Category: Medij

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb instalacija Volumen 2

IT’S NOT FUNNY

Izložbeni program Galerije Prozori iznimno je aktivan, bez obzira što se odvija u prezentacijski nepodesnom prostoru knjižnice, u proteklih nekoliko godina predstavlja velik broj naših značajnih autora, pa zajedno s ostalim improviziranim galerijskim prostorima (Greta, Žitnjak, Galerija VN, Jedinstvo…) ne samo da upotpunjuje nego, reklo bi se, predvodi zagrebačku suvremenu scenu. Ovom prilikom predstavljen je ljubljanski životno autorski tandem Nika Oblak i Primož Novak. Iako mladi, njihov je opus pri­lično opsežan a i posve originalan čime su izborili vidljivu poziciju na svjetskoj sceni, a čemu smo mogli svjedočiti na prezentaciji njihovih radova prilikom zatvaranja izložbe. Stoga i jest pomalo iznenađujuće njihovo gostovanje u ovako pe­riferno lociranoj i negalerijski ustrojenoj galeriji, što je istodobno i dodatan kompliment Prozorima na agilnosti.

Ono što bi najopćenitije karakteriziralo autorsko djelovanje Nike i Pimoža jest ironičan pristup u reakcijama na društvenu stvarnost kao autentično prepoznatljiv rukopis prisutan u raznim medijima izraza, od karikature igrana i dokumentarna filma, preko složenih galerijskih instalacija do uličnih akcija i performansa.

U Prozorima se predstavljaju pokretnom instalacijom ‘It’s Not Funny’. U pitanju su tri okrugle platforme na kotačima na koje su pričvršćene letve kao nosači transparenata po kojima su debelim flomasterom rukom ispisane parole. Poput kućnih robota ili suvremenih usisavača te se platforme same pomiču po prostoru mijenjajući smjer kad naiđu na prepreku. Roboti pomalo smetaju posjetiteljima knjižnice, no vidljivi, naoko ručno sklepani elektronski mehanizam a još više njihovo bezglavo muvanje izaziva osmijeh, što je već samo po sebi u kontradikciji s naslovom, jednim od tekstova na transparentima. Prizor svakako jest smiješan, cijela konstrukcija i podsjeća na proizvod dječje radionice iz tehničkog odgoja. Roboti se i međusobno sudaraju i odbijaju u svom slijepom vrludanju prostorom, a to već asocira na stvarne prosvjednike što hodaju lijevo desno ispred parlamenata ili sjedišta vlada najčešće protestirajući protiv teških životnih okolnosti, što više uopće nije smiješno. Kao što nije smiješna niti uzaludnost takvih očaj­ničkih poteza koje ovi dječji roboti vrlo vjerno reprezentiraju. Dapače, smetnja što ju oni svojim pomicanjem posjetiteljima knjižnice proizvode usputna je i kao da ilustrira usputnost različitih stvarnih prosvjeda na koje su se građani navikli kao na dio folklora koji je tu, sa simpatijama se na njih osvrću i nastavljaju svojim putem. Dakako da protestirati treba, autori to ne poništavaju, dapače, oni to čine, svjesni su, međutim, i dometa tih pokušaja pa im je i lakše prosvjedovati ako se pritom pomalo i smiju na svoj račun. Osnovna poruka, odnosno njen pojavni layer, ostaje precizno upućena, dočim oblikovanje, to jest pozadina ili, preciznije, manifest scenografije, ironizira kontekst i kroz suze nemoći sam se sebi ruga. Staje na stranu opravdanosti protesta svjestan vlastite karikature, ali ne s figom u džepu s obzirom na pokušaj nego s težnjom realna, iako duhovita, portreta sadašnjice. Istodobno, kritika ide i na račun umjetničkih advokata pozitivnoj stvari koji to isto čine izravno, bez nužnog ironijskog odmaka, neprestano upisujući dividende na konto svog opusa.

Sličnu ambivalenciju izražava i sadržaj tih poruka, primjerice: “Just because we can’t see it, doesn’t mean it’s not happening”. On jest univerzalan, no ponovo, baš kao i sveukupan dojam što ponajprije proizlazi iz konstrukcije i oblika mobilnosti instalacije, specifično artikuliran pa bez obzira na nominalnu općenitost reflektira naročitu perspektivu iz koje je odaslan. Neobična sveobuhvatnost te perspektive polazi od teme oko koje se sukobljuju strane, a koju čak nije niti nužno imenovati. Već se u tom njenom neimenovanju pronalazi slutnja ironije i već je broj njenih čitača ili konzumenata ograničen na one koji to i sami znaju, pa ne samo da su identificirani kao pripadnici jedne strane, nego su već i prozvani, to jest prozvan je njihov doživljaj problema. Autori, dakako, dijele taj doživljaj i ne kriju pripadništvo toj strani. Ipak, poduzimaju akciju formalna informiranja neopredjeljenih o postojećem ali nevidljivom frontu. Intonacija tog poziva mora podsjećati na nešto već viđeno, mora biti prepoznatljiva, posve stajati iza proklamirana iako ne sasvim definirana načela. Mora imati i dozu populizma nužnog da bi uopće i bila parola, da bi mogla regrutirati eventualne sljedbenike. U ovoj se dimenziji ponovo prepoznaje karikatura, ne u odricanju smisla ili razloga poziva nego u nekakvom širem koncentričnom krugu značenja, u činjenici da znamo kako su ti sljedbenici već regrutirani, oni se već nalaze na istim barikadama, ovi drugi ionako ne obraćaju pažnju, samoj poruci je to jasno, ona se, dakle, obraća samoj sebi. Posvemašnja demistifikacija takva autogola, pristajanje na vjerojatnu uzaludnost akcije skicira apsurdnost platforme s koje Nika i Primož kreću. Žalac kritike je nedvojbeno upućen, bez obzira na svijest o tvrdoj koži onoga kojeg bi trebao upiknuti, apsurd je izabran kao najefikasnije oružje, jer na njegovoj će tvrdoći neprijateljski kotači uvijek barem malo poskakivati.

Upoznajući se s ostalim radovima dueta Oblak & Novak, artikulaciju spomenuta apsurda locirao bih negdje između Romana Signera i Erwina Wurma, iako im to ni u kojem slučaju ne umanjuje autorsku inventivnost, originalnost izraza ili updatiranost s obzirom na suvremenu scenu čije dijelove diskretno i ismijavaju. Naprotiv, iznimno vješto kombinirajući visoku razinu tehnologije primjenjenu na apsurdne poslove s kojekakvim besmislenim tjelesnim radnjama pa čak i akrobacijama kao da prizivaju svojevrstan dijalog između velikih predšasnika na koje se autorski referiraju. Dakako, tek u prepoznatljivom polazištu forme izričaja čija je suština uvijek reakcija na medijsko bombardiranje bilo političke, bilo populističke, estradne pa čak i umjetničke naravi. Ono što definitivno karakterizira gotovo sve radove jest prisustvo humora ucijepljeno u temelj njihova razmišljanja, dimenzija koju nastoje skoro i sakriti, pa bi ona bila, ne bottom line, nego ono što se nalazi ispod te donje crte. Čak i u radovima gdje nedvojbeno istražuju ili unaprijeđuju granice izražajna medija smisao je pokušaj bjekstva od okolnosti kojima se ne može umaći, dakle, svijest o besmislici. To se ponajprije očituje u trodimenzionalnoj video instalaciji “Boxes”: ekrani su smješteni u gumene kutije, snimka prikazuje njih dvoje koji udaraju u okvir kadra, odbijaju se ne uspijevajući se probiti izvan slike – u finalnoj instalaciji to su gornja i bočne gumene stranice. Svaki njihov pokušaj izlaza iz kadra sinhronizirano je popraćen udarcem pneumatskog čekića u dotičnu udarenu stranu, dolazi do njenog ispupčenja, pa u konačnici, do iluzije koja dvodimenzionalan video snimak promovira u trodimenzionalan performans čiji je djelatni akter i tehnologija. Doima se kao da živi ljudi postaju lutke zarobljene u organskoj opni – životnim okolnostima, elastičnim ali neprobojnim, iz kojih ne uspijevaju izaći čak niti potpomognuti tehnologijom. Konačno i loop, taj tipičan oblik galerijskog predstavljanja videa, u ovom slučaju ima aktivnu ulogu naglašavajući opetovanu, dakle, vječnu uzaludnost njihovih pokušaja.

Categories
All Galerija Flora, Dubrovnik ready made Volumen 2

SLIKE…

Riječ ‘plastika’ istodobno označava materijal, ali i vrstu likovnog izražavanja trodimenzionalnim oblicima i tijelima. Za razliku od skulpture gdje se radi o oduzimanju materijala, kod plastike se radi o njegovu modeliranju. U ovom su slučaju objedinjena značenja te riječi, ali tek uvjetno ili preciznije – polureferentno. Sadržaj, naime, definitivno jest plastičan ali do njegove konačnice nije došlo modeliranjem. Na poigravanje tim odnosima ponajprije upućuje autoričina temeljno kiparska vokacija koja svakako uključuje svijest o značenju ‘plastike’.

Pa joj taj ta svijest u ovom konceptualnom pristupu služi kao svojevrsni background zato što umjesto modeliranja koristi plastični ready made kao materijal za nešto čiji je cilj eliminacija granice između slike i objekta. Odijeva pronađene ‘reljefe’ u slikarsko ruho korištenjem okvira kao atributa slike. Uloga tog okvira ovdje je unaprijeđena ne samo stoga što izborom, do­tjeranošću i bojom postaje dio same slike, nego i značenjski, zato što tek njegovom prisutnošću komad svakodnevno uporabne plastike postaje izložak. Svrsishodna geometrizacija postaje atraktivan ornament, ugradbeni element kao rezultat proizvodne trake postaje autentično stilizirani kiparski odljev. Tome treba pridodati i međusoban dijalog kojeg vodi modernitet sadržaja s klasicizmom okvira. Bojom odnosno nebojama taj je kontrast dizajnerskom intervencijom smiren, dijalog je ponešto prigušen pa ne prijeti prerastanjem u otvorenu svađu nego upravo kontrapunktima podupire namjeru. Ta namjera ima tek naoko redimejdovsko ishodište, prepoznavanje nečeg uobičajenog što završava na otpadu kao iskoristivog likovnog materijala po svoj prilici jest bio prvotni otponac, no konačno prezentacijsko oblikovanje seriju ovih radova aktivno smješta u već prilično vidljivu tendenciju naših kipara mlađe generacije. Tendenciju koja još nema konkretan nazivnik karakterizira “izgradnja skulpturom skulptorske instalacije iz koje se potom eliminira njena temeljna uloga prebojavajući sve jednom bojom u ustanovi svojevrsne narativne okosnice. Instalacija je jedna slika kojom se nešto govori, skulpture su dijelovi priče, a njihova ih koloristička jednoobraznost dodatno stavlja u službu, na taj način proglašavajući kiparsku dimenziju izvedbenom polugom narativna mehanizma.” Nasuprot tome, kiparica Natalija ne proizvodi skulpturu nego namjesto nje kao subjekt predlaže komade starih hladnjaka. Dapače, pronađene otpatke uokviruje i proglašava slikama. Bojom ih ipak ujednačuje, nekoloritetom povezuje u cjelinu i bez obzira na nominalnu titulaciju ti reljefi postaju instalacija. Narativ trodimenzionalne ‘slikarske’ instalacije, međutim, ne poništava identitet elemenata u cilju izgradnje svoje okosnice nego upravo taj identitet postaje sadržaj priče: plastične se stijenke posredstvom autorice upoznaju s drvenim okvirima, akcijom bojanja spajaju s njima i ostaju zauvijek zajedno kao izložbeni eksponati u galerijskom hepiendu.

Categories
All crtež Galerija AŽ, Zagreb Volumen 2

SVE SE VRTI OKO VRTA

Nastavljajući autorsku obradu galerijskih prostora u kojima izlaže, Božena kao motiv svog žitnjačkog nastupa izabire središnje dvorište ‘Centra periferije’. Poziva na suradnju umjetnike što koriste atelijere predlažući im da pismenim putem odgovore na pitanje: “Kako bi u nekom idealnom slučaju raspolaganja s dovoljno financijskih sredstava preuredili unutrašnje dvorište/vrt na Žitnjaku s namjerom da on još bolje služi svojoj svrsi – kao središnje mjesto okupljnja i druženja umjetnika/korisnika ateljea i njihove publike, mjesto predaha i odmora tijekom toplih mjeseci u godini?” Dobivene prijedloge predstavlja posve neutralnim, gotovo arhitektonski crtežima olovkom na papiru s malim detaljima u boji i na izložbi im pridružuje tekstualne predloške.

Prilazeći, dakle, “Atelijeru Žitnjak” Božena započinje od njegove dvije, rekao bih, temeljne karakteristike – formalno, zajedničkom prostoru žitnjačkog kolektiva i suštinski, kreativnom nervu pojedinih članova. Pitanje koristi kondicional koji ne isključuje ali i ne zahtijeva realizaciju nečije zamisli, pa su upitanici u svojim razmišljanjima sasvim slobodni. Zatim te dvije osnovne značajke spaja usmjerujući kreativnost ‘stanara’ prema kući čija osnovna namjena i jest biti mjesto ili poligon umjetničke proizvodnje. I to prema njenom nenamjenskom jezgru, vrtu koji tek opkoljenošću zgradom postaje njen dio.

Aktivirajući misaoni kapacitet korisnika, moguće i pretpostavlja različitost njihova pristupa budući u pitanju i jest, po vokaciji ali i po umjetničkim opusima sudeći, kolektiv poprilično heterogena sastava. Dobiveni prijedlozi potvrđuju pretpostavku, kreću se od utilitarnih, lako izvedivih preinaka, preko komplek­snijih, materijalno zahtijevnijih zahvata do isključivih, utopijskih, pa i potpuno apsurdnih rješenja. Slijedom toga, raširena lepeza pojedinačnih mišljenja daje odgovor: dakako da se žitnjački umjetnici po pitanju uređenja vrta uopće ne slažu. No, raznovrsnošću predloženih ideja, kolektiv zapravo polaže ispit. Grupni portret individualnih odnosa stanara spram središnje točke konteksta njihova zajedništva vjerno odražava trenutnu namjenu zgrade. Koja je u prošlosti kao osnovna škola i imala cilj oblikovati djecu po ustaljenom obrascu, ali sadašnji umjetnički pogon što u post industrijskom okruženju proizvodi post moderne artikle ne može imati jednu proizvodnu traku. A pogotovo ne unisone mentalne meha­nizme. Pa je i logično da njeni djelatnici na kraju ne uzimaju u obzir niti činjenicu da bi se u nekoj zamišljenoj realnosti njihovo rješenje reflektiralo na sve zajedno. Stoga taj spomenuti kondicional koji je u startu sve dozvolio, na cilju, nepremostivošću materijalne dimenzije isključuje i mogućnost unutarnjeg žitnjačkog obračuna vezana za izvedbena pitanja u vrtu.

Isprepletenost prostora i vremena s ljudima naglašava i video rad u kojem se, jedna za drugom, nižu pomalo stilizirane rečenice što prepričavaju prezent, situaciju otvorenja ove izložbe. U koju su vrlo diskretno uključene i gotovo nezamjetne performativne geste na koje tek taj tekst upućuje pozornost i čini ih postojećima. Slične su se aktivnosti ovdje možda već i događale ili se tek, u nekim budućim okolnostima, imaju dogoditi, međutim, njihov zbroj u jednoj večeri vidan je otklon od standarda. Ta igra upućivanja publike na pronalazak detalja u uobičajenoj situaciji, kao svojevrstan Boženin specijalitet, pojavnjuje glas same izložbe i to u prvom licu, intonacijom tih tekstova, naime, postiže se dojam da nije autorica ta koja se obraća, nego neka druga osobnost, iznenađujuće upoznata sa svim pojedinostima. Ostvarivanje dijaloga posjetitelja i fiktivna trećeg lica kao da tu komunikaciju smješta u neku meta razinu, odjednom je iskrsnulo ono što piše između redaka. Pristajanje na takvo čitanje pojavnjuje finu, dotad nevidljivu, mrežu koja nas obavija i koja je u izložbenom obraćanju promovirana u gotovo materijalnu dimenziju.

Osim toga, te se rečenice u malim varijacijama mogu primijeniti i na kontekst otvorenja bilo koje izložbe na Žitnjaku. A, s obzirom na specifičnost tog konteksta, te rečenice, kao nekakav neobičan prijevod realna zbivanja, upravo inzistirajući na toj konkretnosti, zapravo vjerno oslikavaju žitnjačku situaciju i moguće ih je doživjeti kao precizan, iako simboličan, portret. U tom je smislu ponovo iskorištena specifičnost prostora, odnosno karakterističan prolazak publike koja se uvijek kreće istim smjerom: prvo pogleda izloške u prednjem dijelu zgrade, zatim prolazi hodnikom u njenom lijevom krilu u kojem često i jest prikazan neki video, kao integralni dio izložbe, prema dvorištu u kojem se događa druženje. Ovaj sada video kao da to sve zna, dočekuje ih nakon galerije, ispraća ih preko mjesta svog prikazivanja, upozorava na neke pojedinosti samo njemu poznate i najavljuje ono što slijedi. A vjerna žitnjačka publika dobro zna da slijedi nekakva manifestacija kulinarstva koja se, dakako, priprema u dvorištu. Pa stoga, ne samo da je ovim portretom predstavljena zgrada s njenim stanarima, nego i njeni gosti, pomalo i zatečeni, suočeni s tim rečenicama što se obraćaju upravo njima u trenutku njihova prolaska kao da to nije video nego svevideće oko koje je ipak na njihovoj strani i ne parodira njihov mimohod (nerijetko i stampedo) prema jelu i piću, nego ih dobrohotno upućuje prema vrtu oko kojeg se, uostalom, sve i vrti.

Categories
All fotografija Galerija Greta, Zagreb Volumen 2

ZG – KC – ZG / BEFORE THE FIRST LIGHT

S jednim danom razlike otvorene su dvije izložbe višestruko usporedive, a minimalno slične. I to do te mjere, da bih rekao kako se nalaze na istom pravcu ali na njegovim suprotnim polovima. U prvom redu (najmanje važno), lokacijom ali i pozicijom galerija na zagrebačkoj umjetničkoj karti. Galerija AŽ smještena je u prostoru Atelijera Žitnjak, u zgradi na čijem pročelju piše ‘Centar periferije’. Duhovito replicirajući na to znakovito određenje, Galerija Greta se podnaziva ‘Periferija centra’ aludirajući na svoju lokaciju kraj Britanskog trga, što se, međutim, jednako znakovito odnosi i na gradski galerijski kontekst. Obje su galerije poprilično vaninstitucionalne, bez obzira što je Galerija AŽ u međuvremenu stekla status značajnog izlagačkog prostora, povezuje ih odsustvo kustoska vodstva kao i odsustvo natječaja za izložbeni program ali i izvanserijska aktivnost koja ih je i promovirala u neke od najzanimljivijih gradskih umjetničkih točaka.

Obje su izložbe temeljno fotografske, no dočim se Kuduz najčešće i izražava u mediju fotografije, Sanvicenti u principu bira drugačije oblike predstavljanja što variraju od ambijentalno auditivnih instalacija do eksperimentalna filma. No, i Kuduza se teško može proglasiti fotografom, njegova su ispitivanja tog područja uglavnom rubna i ako bi im trebalo potražiti nazivnik, to bi mnogo više bila sklonost tematskoj seriji, što podjednako uključuje specifičnost autorsko problemskog pristupa pojedinoj temi kao i izbor adekvatna fotografska alata, negoli odgovornost klasičnijim fotografskim postulatima. Jednom rječju, autor koji se, istina najčešće, ali ipak tek koristi fotografijom. U tom je smislu i jedan od njegovih omiljenih alata u nekoliko navrata bio polaroid i to u cilju naglašavanja svojevrsne jednokratnosti, odnosno neponovljivosti izabrana sadržaja. Sanvincenti se sada na Žitnjaku predstavlja polaroidima, također naglašavajući neponovljivost konkretna sadržaja. No, dok je Kuduz u načelu birao gotovo brutalnu realnost socijalna konteksta i njihovih derivata, Sanvincenti se okreće pejzažima i to u njihovu elementarnom izdanju, te nasuprot realizmu uhvaćena trenutka u njega prevladava vanvremenski poetski doživljaj trenutka što prethodi zori. Meki, ponekad i magličasti prizori iz kojih izostaje kolorit posve su oprečni intenzivnim, čak i bombastičnim kolorima Kuduzovih situacija. Slijedom toga, dok Kuduz ostaje i formalno i suštinski dosljedan serijskom tretmanu konkretnih epizoda socijalna karaktera, Sanvincenti nastavlja izgrađivati opus determiniran interesom za ambijentalan doživljaj univerzalna ljudska bića ponajprije čula okrenutih efektima apstrakta i to u posvemašnjoj intimi. On luta svijetom, u bespućima pustinje Mojave podiže visoku antenu da prisluškuje šumove stratosfere, zatim ih, pojačane specijalnom zvučnom tehnologijom pušta uz mimikriju svemirska pejzaža u okruglom prostoru Galerije Bačva. Pješice prelazi Australiju, s gerilom se sakriva među grmljem u brdima Chiapasa, u Sjevernoj Irskoj druguje s bivšim IRA-inim vojnikom tek izašlim iz zatvora nakon petnaest godina robije. Poput suvremena Blaisea Cendrarsa, taj updatirani romantik na svojim putešesvijama od nedavno odlučuje zabilježiti trenutak prije izlaska Sunca. Ustaje usred noći, dugo hoda ne bi li pronašao prikladnu osamu koju proglašava odgovarajućom svom momentalnom raspoloženju, zatim čeka da se rotirajuća Zemlja približi tom svečanom trenutku i časak prije izlaska Sunca crno-bijelim polaroidom hvata nepoznati komadić eksterijera. Već to ozbiljno ulaganje životne energije da bi se rano ustalo i često hodalo dugo i daleko ususret svitanju postavlja veliki zahtjevni upitnik pred crno-bijelu sličicu koja bi trebala biti rezultat. (između ostalog kaže Marina Viculin u predgovoru izložbe) Polaroid potom sprema ne gledajući ga. Nekad prođu sati a ponekad i mjeseci i na tko zna kojem kontinentu Sanvincenti iz ruksaka vadi polaroid i ponovno doživljava jedno od Svitanja.

Putovanje je tema i Kuduzova predstavljanja, no posve nespektakularno Kuduz iz Zagreba u Koprivnicu i natrag putuje vlakom, a prizore dokumentira mobitelom. Fotografije manjeg formata raspoređene su poput friza na zidovima galerije. Na početku i na kraju su velika slova ZG, a na sredini KC. Načelna putopisnost, međutim, ostaje tek u površnim sferama, sadržaj fotografija ju stavlja u nebitan plan. U svakom je kadru vidljiv poneki element ili atribut vlaka što priziva misao o intenzivnijoj prošlosti a danas možda već i anakronosti tog prijevozna sredstva. Povezana s time je i pretpostavka konkretnih okolnosti putnika što prolaze rutom koja povezuje centar s provincijom. Slučajno ili namjerno ovaj je puta to Koprivnica. Temeljem tog odabira Kuduz zapravo naglašava obično, neprivlačno, ne Cannes, ne Kopenhagen ili Kassel, nego Križevci, Kotoriba ili Koprivnica, ne Orient expres kao ideju žanra vlaka nego svakodnevno putovanje u školu ili na posao. Demistificira primisao ili iluziju bijelog svijeta što ju je vlak u našim svijestima imao istodobno portretirajući svagašnjicu koju on još uvijek predstavlja. Taj demant ili portret prikazan je kroz optiku fotografska senzibiliteta kojeg temeljno karakterizira uspješno zamjećivanje naoko nevažnog koje upravo fotografskim okom izdvojeno postaje kvalitetan sadržaj. Raspon takva sadržaja je neizmjeran i upravo takav raspon Kuduz manifestira. Posve uobičajeni elementi nepretenciozno i usputno uhvaćeni postaju simboli i sveukupno su promovirani u ikonografiju. Primjerice, kroz prozor su snimljene vizure iz kojih izvire misao na putnika koji ih svakodnevno gleda. Također i detalji što u sebi nose nešto nalik poruci u boci, nastali nečijim djelovanjem u vremenu dugočasnosti, detalji što označavaju bezbrojne opetovane poglede na uvijek te iste detalje zabijene u pamćenje jer ih oči neprestano gledaju već i ne zamjećujući ih.

Romantik nasuprot realistu, apstraktne svjetske destinacije nasuprot putničkoj klasi lokalna dosega. Intiman i posve metafizički doživljaj svevremenosti nasuprot autorski nijansiranom ali precizno konkretiziranom portretu jedne svakodnevice. Konceptualno zaokružena i dosljedno izvedbeno sprovedena, ta dva posve oprečna umjetnička senzibiliteta smještaju svoje dokaze u isti medij, temeljem usporedive tematike. S jedne strane enigmatski svjetlopis jednostavnih pejzaža odaje istovjetan postupak i organsku povezanost, a moguće i slutnju intimna raspoloženja autora, no ne i njihov identitet i tek je naslovom izložbe pružena šifra za razumijevanje. S druge, kodiran je samo naslov, a šarolika eksplicitnost materijala gotovo objektivna promatrača koji preuzima očište obična putnika višedimenzionalno informira o cjelokupnom kontekstu kao sadržajnoj osnovi. S jedne strane velik, iako nevidljiv, trud pretpostavlja pasioniranog istražitelja onog naizgled jedva zamjetnog i prepuštanje doživljaju bez postavljanja pitanja. Kod ovog drugog truda nema, propušta postavljanje pitanja i prezentira odgovore.

Iako nije isključeno da su navedeni argumenti ipak nedovoljno čvrsti te da je tek datumska podudarnost potaknula subjektivnu potrebu za ustanovljavanjem njihove suprotnosti na istom pravcu.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 2

ARNOLD

Oduprijet ću se prvotnom doživljaju ove izložbe koja nedvoj­beno odaje nadrealističko ozračje. I to ne samo stoga što je previše vremena prošlo nego ponajprije zato što se sve povijesne faze odavno i neprekidno recikliraju a njeni elementi služe kao referencijalne točke čiji je kontekst ili čitanje na posve specifičan način uključeno u suvremeni autorski izraz odnosno iskorišteno za ciljeve koje bi manjkavo bilo vrednovati ne uzimajući u obzir razloge toga korištenje. Pa još je i postmodernizam, kao danas već bivši –izam, uključivao sve ono dotadašnje. Osim toga, uvijek se stvari prvo tek krenu događati, pa kad ta događanja dobiju neku množinu, tada ih se pokuša imenovati a kasnije i kategorizirati.

U tom se smislu pomalo već naslućuje potreba za traženjem nazivnika koji bi ponudio nekakvu kategorizaciju ostvarenja cijelog niza naših kipara/ica mlađe generacije (Korkut, Bilić, Perkov, Živković Kuljiš, Škalić, Lekić, Hraste, Pavić, Ruf…) u čijih se radova i dalje u prvom planu pojavljuje skulptura, no u principu uključena u individualnu istragu sa snažnim pečatom osobna senzibiliteta. Uvijek je tu, ponavljam, skulptura, no uvijek s mišlju da bude upotrijebljena u cilju predočavanja neke cjelovitije vizije, autorski prevedena svjetonazorska sustava ili pak propitivanja mogućnosti medija kao takvog. Ili svega toga istodobno, no nikad samodostatna bilo u figurativnom bilo u apstraktnom smislu. Izgradnja skulpturom skulptorske instalacije iz koje se potom eliminira njena temeljna uloga prebojavajući sve jednom bojom (Korkut primjerice bijelom, Ruf sivom, a Hraste sada crnom), kao da postaje već i standardizirani postupak u ustanovi svojevrsne narativne okosnice. Instalacija je jedna slika kojom se nešto govori, skulpture su dijelovi priče, a njihova ih koloristička jednoobraznost dodatno stavlja u službu, na taj način proglašavajući kiparsku dimenziju izvedbenom polugom narativna mehanizma.

‘Arnold’ je takva slika / priča: autor je u obličju pčele zaplovio opasnim vodama između dvije oživljene stijene do otgrnute riblje glave ili pramca odavno potopljena broda. Je li to autore­ferencijalno? Ne, nego univerzalno, pa stoga možda u sižeu pomalo i demode, sličnih je plovidbi već bilo. No, Haron se u međuvremenu updatirao, pa putnika put ništavila prevozi u žutom ofucanom gumenjaku s Tomosovim motorom – zašto robovati oblikovnom kiparstvu i crnom koloritu ostalih prota­gonista? Osim toga, nisu li i Scila i Haribda suvremena doba izgubile ponešto od mitološke uvjerljivosti – Haribdi narasle Miki Mausove ruke i noge, a Scili ispale genitalije pa izgleda kao da je pobjegla iz Jaccovitijeva stripa. Jedino je riblja glava ostala autentično zastrašujuća, posve nalik predodžbi što ju pripadnik današnjice i ima nakon serije filmova ‘Pirati s Kariba’. Pčela s Hrasteovom glavom središnji je lik, Haron ju vozi, stijene prijete a riba iščekuje. Crna ptica na vrhu riblje glave grakće i maše krilima, već je poprilično nestrpljiva. Čeka se polazak. No, noćobdija oklijeva kresnuti Tomosa, nikako da se krene na put prema ništavilu. Putnik je spreman, dok čeka, u glavi mu se roje misli. One su materijalizirane, misli su banana, guli se njihova kora kao što se skidaju slojevi svijesti. Dolazak do istine, nažalost, otkriva tek opetovno ponavljanje istoga – opasnost je realna, prolazak gadan, konačnica izvjesna, a nije se još ni krenulo. Situacije se teško može zamisliti gorom.

Moguće skulpture i nisu sasvim crne, no u galeriji gotovo da i nema svjetla, logično, u Had se rijetko kada odlazi danju.

Stoga bih tek u krinku ozbiljnosti kojom je instalacija ogrnuta ubrojio i poigravanje s elementima nadrealizma – pčela drži svoju glavu, a iznad autorove banana guli samu sebe, stijene imaju noge, s riblje se glave Dalijevski slijevaju naslage oka­mina, no još i više od toga, to je cjelokupan snoviti odnosno noćno morski, dakle, nadrealni narativ. Ali, gledajući cijelu sliku, vidljivo je da su te naglašenosti nagrižene izdajničkim detaljima i slijedom toga zaključujem da je u pitanju ironija. Još, međutim, dvojim je li u pitanju ironija prema naslijeđu ili prema osobnim afinitetima? Je li to karikatura ponovnih čitanja sadržaja mitološke naravi ili je njena oštrica usmjerena prema osobinama kreativnog nerva što autora vodi u određenu stilizaciju pa se tek s obzirom na već poluizgrađenu sliku može zauzeti drugačiji stav, iskoračiti korak dalje i time iskarikirati vlastitu ideju, ismijati sama sebe. Dakako da u tome ima autoreferencijalnosti, no ona se sastoji u ironijskom stavu spram autorske težnje, poslanstva umjetnika da objasni svu strahotu postojanja, njegove uzaludne rabote u želji da popravi svijet, ironizira se i individualnost i univerzalnost, i naslijeđe i trenutačnost, a ponajprije ismijava svoje vlastito istinito nastojanje. No da bi ironija boravila tamo gdje joj i jest mjesto, ona mora biti prikrivena, nužno je ispostaviti na što se ona odnosi i to staviti u prvi plan, to sveopće crnilo i tjeskobu, to, gotovo kaf­kijansko iščekivanje polaska, do kojeg ne dolazi, na put na koncu kojeg će te pojesti mrtva riba. Da, priča jest takva kakva jest, umjetnik je mlad, budućnost turobna, situacija katastrofalna (ali ne i ozbiljna, kako kaže Žižek). Stoga u Hrasteovom autorskom pogledu na tu priču pronalazim diskretno ismijavanje poriva pljačljivosti nad svojom sudbinom, od kojeg nitko od nas nije cijepljen. Da, ponekad je mrak, da, često ne znamo kamo brodimo, i da, nemoguće je zaboraviti da na kraju puta nije vječni Rim nego vječni Had. Da, ponekad nas ta izvjesnost poklopi, ne pomaže ni marljivost, ne pomažu ni mašta ni razum… “Čovjek koji ana­lizira rad svog duha i vidi stvari, kakve jesu, dolazi do hladne, očajne spoznaje o suvišnosti života: ‘Realno, u čistom stanju, zaustavlja smjesta srce.’” (P. Valéry) Ne pomaže niti odsustvo od aktivnosti, distanca, nema spasonosnog otklona od vrtloga zbivanja kojem smo izloženi. Jer gdje nas to onda smješta… “To je zlo iznad sviju zala, otrov nad otrovima, otrov, koji uništava pojedince i čitave narode. Otrov, koji se zove: dosada života.” (P. Valéry) U mojoj knjižnici, međutim, Valéryu ne replicira njegov suvremenik Breton nego njegov suvremenik Ionesco: “Humor nam daje jedinu mogućnost da se odvojimo od naše ljudske komično-tragične sudbine – i tek kad smo je prebrodili – od naše nelagodnosti postojanja. Biti svjestan užasa i smijati mu se, znači, postati gospodar užasa.” (Ovaj mi se citat već pomalo izlizao od uporabe.)

Kao da je znao za njega, Ionescoov savjet gotovo doslovno kontekstualizira Hraste. Ipak, s jednom malom digresijom, smještajući, naime, sebe unutar situacije on de facto tek postaje svjestan užasa i kao njegov protagonist nije u mogućnosti smijati mu se, nego to prepušta nama, publici, koji sagledavamo cijelu sliku. On vrlo odgovorno gradi nešto čiji smisao odražava problematiku njegova sudjelovanja u tome. Ne može pobjeći od pozicije graditelja istodobno svjestan besmisla gradnje. Materijalizira simbol svevremenosti da bi se narugao svom osjećaju bespomoćnosti. No, u čemu se konkretno sastoji ta poluga koja u ovako riskantnoj situaciji nijansom spašava od prijeteće (nadrealne) patetičnosti? Atmosfera je mračna, gdje je taj prostor autorova odmaka? U skulptorskom tretmanu pojedinih elemenata? (Udarac u tijelo ali protivnik se drži…) U njihovu rasporedu koji skoro stripovski ilustrira životni vijek? (Protivnik glavinja…) U nedovoljno dostajanstveno predstavljenoj mitološkoj temi? (Stjeran je uz konopce!) Napuklina u ovom dramatičnom sižeu se širi, i dalje je sve crno ali postaje i humorno, apsurd proizveden doslovnošću potiče dojam farse koja je usmjerena prema nečem najozbiljnijem, to najozbiljnije je taj vječni tabu, tabu je srušen i to jednostavnom činjenicom da ga se ne poštuje dovoljno.

– O meni se na ovaj način ne bi smjelo govoriti, kao da u trenutku padanja u knock out jedva čujno promrsi taj vječni mitološki tabu.

Categories
All kolaž Volumen 2

KOLAŽI NA FACEBOOKU

Dakako, vrijeme ide naprijed, sve se mijenja. Nekad smo imali Peru i Grgu u Vjesniku i Večernjem, danas se sve doznaje s manjeg ili većeg zaslona. Nekoliko neprestano otvorenih prozora kompiliraju informaciju. Zamjerka ovome vremenu svakako jest ta da ljudi ne gledaju jedni druge nego u svoje prenosive komunikatore sa stvarnošću. Protesti se, međutim, sve manje čuju stoga što i onih koji ih upućuju ima sve manje, vrijeme, nažalost, i za njih prolazi. No, kao što je i djeci uvijek ispočetka nemoguće odoljeti šarenim bombonima tako je i odraslim suvremenicima ovoga doba nemoguće odoljeti šarenim sadržajima što neprestano stižu iz cijele updatirane planete.

Mogućnosti primjene ne zaustavljaju se tek na zabavljanju dokonih čekača na tramvajskim stanicama, one služe i daleko ozbiljnijim svrhama, primjerice, tijekom nedavnih nemira u Egiptu, pobunjenici su putem facebooka dogovarali trenutnu strategiju i lokacije, pa su ti događaji i poznati pod imenom facebook revolucija. Pokrivajući cijelokupan prostor između okretišta tramvaja na zagrebačkoj periferiji i središta grada u Kairu, ne radi se, dakle, tek o uspostavi novog medija nego o činjenici kako je taj medij u kratkom vremenu postao jedan od najmoćnijih. Zahvaljujući sve bržem okretanju civilizacijskog kotača nije trebalo dugo čekati niti na pojavu umjetničke forme koja se ostvaruje kroz taj medij i koja ga koristi kao ključnu izvedbenu polugu. Ta umjetnička forma, između ostalog, uključuje i činjenicu kako je njena facebook pojava zapravo i njena konačnica odnosno da bi bilo kakva naknadna materijalizacija tih virtualnih artefakata bila tek dokumentacija. Iz čega proizlazi i dojam kako je takav medij objave idealan za specifičnost sadržaja kojeg prenosi te da se taj sadržaj ni u kojem drugom mediju ne bi mogao adekvatnije predstaviti.

Najaktivniji, pa u tom smislu i najprisutniji, provoditelj facebook arta izgrađenog i posve adaptiranog autorskog izraza jest Željko Badurina kojem je ta forma zapravo i logičan nastavak višegodišnje serije pod imenom ‘Post art’. Preformatiranje autorskih komentara koje je u obliku razglednica poštom slao na sto pedeset adresa u uobičajenom dvotjednom ritmu u formu koju objavljuje na facebooku proveo je zadržavajući prepoznatljivu intonaciju u odnosu na sadržaj kojeg i dalje poglavito čini medijska svakodnevica. Pa su i realizacije gotovo svakodnevne a proizvod uvijek uključuje postojanje nekoliko layera koji označavaju prisutnost nekoliko različitih svjetonazorskih, medijskih, povijesnih i izražajnih modela. A jednako tako ilustriraju i istodobno otvorene prozore na ekranu kao obrazac življenja sadašnjice. Stapajući ih u jednu sliku dobiva se kolaž čiji se apsurd temelji upravo na sukobljavanju pojedinih layera podrazumijevajući referencijalnost ili autorske reakcije na sve obrađene platforme odnosno poigravanje s njihovim ikonografskim značenjima. Trenutnost autorske objave omogućuje seriju čiji je osnovni okvir upravo ta trenutnost, okvir koji se može i ne mora izgrađivati pojedinim tematskim podvrstama, čiji elementi pak počinju otvarati međusobnu komunikaciju a nerijetko i dijalog između tih podvrsta. Takav razgovor jedino je i moguć u dnevnom ritmu objavljivanja koji je u tom smislu prevedena inačica obilaska galerijskih eksponata tijekom posjeta izložbi. S druge strane, brojnost publike svakako nadilazi posjećenost bilo koje izložbe, a sukcesivno se upoznavajući s osobenošću autora, publika se gotovo neprimjetno identificira sa sadržajem pa tako i integrira u rastuću jezgru koja svakodnevno pulsira i prema van i prema unutra obnavljajući se tek prispjelim kolažem kao pogonskim gorivom takvog organičkog sustava. Tim više što se pojedinci iz publike pojavljuju i kao protagonisti nekih epizoda.

Osnovna karakteristika svih kolaža satirički je komentar ponajprije usmjeren prema onoj dimenziji koja determinira manifestnost opredmećivanja pojedine medijske potke. A koja se u načelu sakriva iza pojavne slike nastojeći mistificirati njenu poruku ili kontekst kojeg uključuje. Zahvaljujući medijskoj prisutnosti, učestaloj pojavnosti ili pak povijesnoj distanci koja bi ih trebala činiti neupitnima, te slike, što bi ih se preciznije ili univerzalnije moglo označiti engleskim izrazom – image, same sebe predstavljaju kao datosti, bez obzira na kategoriju kojoj pripadaju, one su brandovi, fait accompli, one postojano egzistiraju na svom terenu, to jest u našim svijestima, upravo uslijed djelovanja te dimenzije koja ih je i postavila na položaj, gotovo prijestol, kojeg se ne propituje.

I Badurina naoko ostavlja na miru taj pijedestal kao posljedicu njena djelovanja ali tu dimenziju napada u njenoj nutrini, razlaže elemente koje upravo ona zakriljuje stavljajući im ozračje apsolutnosti, auru koju je u najmanju ruku nepristojno dirati. Tako postavljena, ta se dimenzija osjeća sigurnom zato što se neprestano i upinje ne bi li svoje postojanje učinila nevidljivim. I već posve navikla na svoje nevidljivo postojanje odjednom ne samo da je dovedena u prvi plan, nego taj prvi plan, ta osvjet­ljenost na pozornici, postaje narativna osnova u kojoj se njoj dodjeljuje i nekakva rola, uloga u igrokazu koja nije nimalo dostojanstvena i uopće nije glavna nego je svedena na običnost kojom se dalje barata. I logično da je ta dimenzija, osvjetljena na pozornici, iznenađena, ne može se braniti kad je kontekst njene mistifikacije, dakle, onoga što ju u osnovi i čini, posve nestao, a još joj se i smiju iz publike. Ne stiže čak niti sakriti svoju golotinju jer se na nju više uopće ne obraća pozornost, Badurina ju je jednim potezom označio i već slaže drugi layer, značenje je neko treće, a ona ostaje kao usputna etapa današnje parodije.

Bez obzira radi li se o prostoru mode, kozmetike, blještava svijeta bogatih i slavnih, politici, suvremenoj art sceni ili kroz vlastiti primjer karikirajući egotrip kao generalnu pojavu, Badurina, poigravajući se s temeljnom ikonografijom pojedine tematike, prokazuje njenu tendencioznost, težnju da zauzme više prostora, da se nametne svojom sveprisutnošću, ali to čini tek usput. Moglo bi se reći da se raskrinkavanje u nultoj etapi, nevidljivim potezom, već dogodilo, a zapravo je taj nevidljivi potez upravo u tome da Badurina naoko ne samo da preuzima nego i posve prihvaća sustav i načela pojavnosti svijeta kojeg karikira. Svijeta koji, međutim, ne računa da će se na njega pucati njegovim oružjem odnosno da prihvaćanje njegove cjelokupnosti istodobno ne znači i poštovanje tog sustava te da sagledan, već i s minimalne distance, u svojoj cjelosti, on sam po sebi postaje karikatura. Dakle, upravo postupak kojim se mediji služe u mljevenju odnosno potrošnji i odbacivanju potrošena sadržaja sada Badurina primjenjuje na mehanizam takva ponašanja. Dakako da karikatura postaje još ubojitija kad se očište iz koje se ta cjelokupnost promatra pomakne i dođe iz neočekivane perspektive odnosno iz one iz koje taj svijet nikako ne bi volio da ga se gleda i takav pogled smatra nedopustivim. Lakoća kojom se prispodobljuje pa čak i precizira upravo osjećaj kako je tom svijetu neprihvatljivo da ga se na taj način vidi, temeljna je poluga Badurinine ironije.

Za razliku od Pere i Grge koji su ipak bili tek dnevnopolitički kroničari i itekako morali voditi računa o tome što se smije a što ne smije reći, Badurina nema nikakvih ograničenja, prostor njegova djelovanja je virtualan, uključuje svo vrijeme i sav prostor i ničemu osim samome sebi nije odgovoran. A čemu bi i mogao biti kad virtualan prostor zapravo i ne postoji. Ili postoji?

Categories
All Radnička galerija, Zagreb site specific Volumen 2

BEZ NAZIVA

Praznina je nužnost, hostinato rigore, kaže Leonardo, a bijeli je zid najkreativniji motiv. Prizor stola i stolca u praznoj prostoriji također može djelotvorno dočarati stanje razmišljanja kao mogući temelj kreativnog procesa. No, tu je strah, vječni pratitelj svih nas. Strah od praznine – svi se bojimo ničega. Ali praznina neće nestati ako od nje bježimo nego će se strah rasplinuti kad joj se prepustimo. I već je na stolu šalica kave iz koje se izvija dim. Kad se ide redom, kad se pristane na osnovni poredak i ne bježi od neiz­bježnosti, sve lijepo teče. Možda je orah iz dvorišta sljedeći gost. Za njega kažu da jedini od svojih ne proizvodi kisik, pa zato oko njega nema insekata. Kad nema insekata, ne dolaze ni ptice. Krošnja bez ptica je kao društvo bez smijeha.

Drugi govore kako odrasli orah na dan popije tisuću litara vode. Sudeći po sočnosti ploda, jedva i litru odvoji za proizvodnju. Sebično drvo, zato je samo i zato je suho. Ali za svakoga ima nade, pa je tako i orah po još nečemu jedinstven. Alkoholna se pića obično dobivaju od prezrela voća, samo se orahovica radi od zelena ploda. Zato se, valjda, i konzumira natašte. Osim toga i šalica kave dosad je već zaslužila društvo.

Ali nema društva. Nema stola ni stolca, nema šalice, ni kave nema. To smo sve zamislili. Oraha u dvorištu također nema, to je obična platana. Ispred nas je ulica kojom prolaze obični auti. Unutra nema ničega, a vani nema ničega naročitoga. Ali između unutra i vani ima nešto neobično, iako je to na prvi pogled nevidljivo. A i na drugi, i tako dalje. No, svakako, nečega ipak ima. Ja znam čega jer mi je Tomo rekao. Ali ne želim to zasada objelodaniti nego se solidarizirati s publikom i posve subjektivno pokušati protumačiti ili dokučiti njegove razloge. Razloge postavljanja prazne bijele sobe unutar galerijskog prostora iza čijih se zidova (i dalje u galeriji) nalazi neki izložbeni sadržaj*. Moguće je, dakle, u ovoj situaciji uvjetno ipak razlikovati tri strane: 1) autora, 2) publiku, 2a) mene kao uvjetno treću stranu, jer se ne obazirem na to što znam nego prikla­njam publici koja to ne zna, zato što smatram da je razlog sakrivanja sadržaja jednako važan kao i taj sadržaj.

Kao što se i u matematičkom zadatku ne ocjenjuje samo točan odgovor nego i odgovarajuća formula. Stoga je zadatak treće strane ovoga časa nizom pretpostavci otkriti tu formulu te u konačnici, usporedivši je s odgovorom, vidjeti je li ona odgovarajuća. Kao što se u svakoj formuli kreće od nepoznanica, tako se i treća strana sada, ovim vrludanjem dobivajući na vremenu, muva uskim prostorom i nastoji pronaći pukotinu u koju bi bilo moguće postaviti perspektivu pogodnu za osobno tumačenje izložbe bez naziva. Najbolje bi bilo smjestiti se u zid što odvaja vidljivi od nevidljivog dijela galerije. Galerije koja se naziva radničkom, vjerojatno zato što se nalazi u Radničkoj ulici, ulici kojoj su novopridošli stanovnici, smješteni u raznoraznim towerima, pokušali promijeniti ime jer ne odgovara njihovu svjetonazorskom ukusu i svjetskom poslovanju. Kao da galerija odgovara poslovanju zgrade u kojoj se nalazi?! Slijedom toga, ustanoviti prazan prostor unutar galerije i time onemogućiti vidljivost sadržaja pomalo odgovara kontekstu galerije unutar zgrade. Smjesta se, međutim, javlja dvojba da je to bio i autorov razlog zato što on već dugo živi u Nizozemskoj pa je malo vjerojatno da je precizno upućen u događanja u Radničkoj ulici. Iako njegova reakcija jest prilično precizna. Ona bi se doimala još preciznijom kada bi se reklo što se to nalazi s druge strane zidova koji odvajaju vidljivi od nevidljivog dijela galerije. No kao što i tumačenje bilo kojeg posjetitelja može biti tek subjektivna pretpostavka, tako je i ovo moguće proglasiti tendencioznim. Moguće autor zapravo ima neke posve druge razloge, možda se referira na neke svoje prethodne radove i na ovaj način sada obnavlja komunikaciju s njima. Međutim, kao što rekoh, on je svoje rekao, odnosno napravio, publika još nije stigla, a treća strana ima u tom smislu potpunu slobodu jer Tomo od ovog predgovora i očekuje osobnu perspektivu, opušteni doživljaj bez ikakva predumišljaja. To očekuje i od posjetitelja izložbe – da svaki pojedinac na ulazu ostavi sve ono što pretpostavlja njegov misaoni sustav i uđe u galeriju sa sviješću kao s izravnatom plohom nekog, recimo, kaučuka, na kojoj će doživljaj izložbe ostaviti prve otiske. Praznina je nužnost za dojam koji želi potaknuti i utisak što ga želi ostaviti. U tom bi smislu i ova konkretna praznina bila nulta etapa, od koje je i sam Tomo krenuo slijedeći Leonardov naputak. Na kojoj je, međutim, u ovom slučaju i ostao želeći i publiku staviti u svoju poziciju. Zidom odvaja publiku od ostalog sadržaja, kao što i sebe odvaja od nekadašnjih razmišljanja ostavljajući ih da plutaju u sferama sjećanja i ne uzurpiraju mu svijest.

Osobno, u procesu istraživanja konkretnih okolnosti katkad sam osjetio nužnim svaki podatak povezati s prenesenim značenjem, svaku činjenicu s mogućom interpretacijom, svaki treptaj s njegovom vječnošću, svako lice s njegovim naličjem, svaku besmislenost ulaštiti do sjaja ogledala, pa tek onda mišlju zaobilaziti odraze i pustiti je da se polako kotura stubama što vode od prizemlja svijesti do odavno neposjećenih odaja, ne pamćenja nego do mjesta gdje se odlažu viđenosti bez značaja, gdje su pohranjene slike koje nisu uzete u obzir, ali koje i dalje negdje tavore ili kruže; i ako ni tada nisam uspijevao prizvati onu koju bi takav novi i promijenjeni ja mogao iskoristiti, tek sam se onda osjetio slobodnim opet izaći van, ne u lov na nova lica ili događaje, nego razapeti mreže i ne znajući da sam ih razapeo, kao nepostojeće radarske antene koje djeluju posve autonomno i u čijim se spremnicima sutradan ili još mnogo kasnije traži sitnica koja nije primijećena a koja jedino može poslužiti kao zametak novoga takvog nastojanja.

Neki tvrde da se suzdržavanjem puni bunar naših mogućnosti. Što se manje prepušta, to se više može. Svaka nepojedena kobasica, nenapisana rečenica, neodgledani film – sve se sedimentira da bismo u jednom trenutku eksplodirali od moći, izrazom zadivivši i sebe i okolinu. Drugi znaju da treba probati obje strane, istodobno postojati u prepuštanju i odricanju. Pa i između, na tankoj granici što ju je moguće razabrati tek kad se iskusilo i jedno i drugo. Dapače, na toj oštrici žileta balansirati što je moguće dulje, usmjereni prema trajnom takvom postojanju.

Oštrica žileta ili pukotina u zidu između ničega i nečega, svejedno je.

– Nisi pozvan govoriti o sebi, protestira unutarnji glas.

– Kako ne, zar bijeli zid nije najkreativniji motiv? Zar autor ne predlaže praznu sobu koju bi zamišljajem svatko sam za sebe trebao ispuniti? Boraveći u toj sobi, koje uostalom ovog trena još i nema, malenoj poput ovoga mog ureda, bijeloj poput prazna papira, zar postoji išta drugo osim pretpostavljene metafore?

– To bi možda i moglo proći, odgovara glas, ali tek ako publika procjeni da formula odgovara konačnom rezultatu.

* – 1996. je u Galeriji Sv. Toma u Rovinju izložena metalna ograda koja je ograničavala kretanje kroz prostor.

– 1996. u okviru izložbe Otok / Island (SCCA, Art radionica Lazareti) u Dubrovniku je metalna ograda iz Galerije Sv. Toma postavljena uz rub ceste kraj dubrovačkih zidina. Na toj je lokaciji stajala nekoliko godina.

– 2014. unutar Radničke Galerije je izgrađen manji prostor iza čijih zidova se nalazi replika metalne ograde.

Categories
All Galerija SC, Zagreb strip - site specific Volumen 2

BABILON

Predstavljajući se nakon dugo vremena samostalnom izložbom zagrebačkoj publici, sada već posve interkontinentalno rea­liziran, da ne kažem slavan, Danijel Žeželj nas provodi kroz razne medijske forme svoje djelatnosti obje­dinjene u njegovom posljednjem opsežnom poduhvatu pod imenom ‘Babilon’. Izložba proizlazi iz projekta ‘Brooklyn Babilon’ ostvarenog u suradnji s kompozitorom Darcy James Arguom što je u obliku multimedijalne predstave premijerno izveden na Brooklyn Academy of Music*. Osim predstav­ljanja originalnih tabli grafičkog albuma, izložba uključuje i projekcije osam animiranih filmova koji su bili dio spomenute predstave, te se­­riju od osam grafika (giclee printeva) – reprodukcija originalnih akrilik slika na dasci nastalih u procesu izrade animacije.

Babilonska kula svojom simbolikom nadilazi granice tek fascinantne monumentalne građevine, te kao takva postaje univerzalni simbol čovječanstva. (Wikipedija)

Ideja dodira nebesa visokim tornjem osim u Mezopotamiji pojavljuje se i u pretpovijesnoj Americi, a priča uvijek ima isti siže: nezadovoljan ljudskom težnjom da budu veći od sebe, Bog sruši kulu i izmisli razne jezike da im zakomplicira život. Možda je to jedan od razloga zbog čega u grafičkom albumu ‘Babilon’ nema teksta, cijela se priča ostvaruje slikama, kontekst je prebačen u suvremeno doba, lokacija je Brooklyn no tek na simboličnoj razini. Konkretna okosnica narativa također je univerzalno simbolična: lokalni političar želi izgraditi najveći toranj na svijetu i angažira umjetnika stolara da na vrhu napravi karusel. Dakako da pritom treba porušiti pola grada, raseliti lokalno stanovništvo i time poništiti njihov dotadašnji način života. Kao što je i u drevnoj prošlosti težnja za dodirom nebesa temeljno značila težnju za apsolutnom moći tadašnjeg vladara, takve nas ideje niti danas ne zaobilaze, dapače, uokviruju nas i diktiraju životne okolnosti. Težnja za osvajanjem ‘univerzalna simbola čovječanstva’ očito je neiskorjenjiva, nova je tek tehnologija tog mehanizma i zapravo je svejedno gradi li se naj­viši toranj na svijetu ili trgovački centar u središtu svjetski nebitna grada.

Prema važećoj mitologiji prije nego što je Bog (Jahve, Alah, Ra, itd) odlučio srušiti toranj, svi su ljudi govorili istim jezikom i sve je bilo u redu. U međuvremenu se odmotalo nekoliko tisuća godina povijesti u kojima su ljudi, raspoređeni po kontinentima i državama gradili i rušili i međusobno ratovali poglavito teme­ljem pripadanja određenoj grupaciji ili naciji koju bitno karakterizira jezik. U ovome trenutku oni ponovo žive na istom mjestu, u usporedivim novim Babilonima koji se danas zovu Pariz, London, Berlin, New York odnosno Brooklyn. Gdje i dalje govore svatko svojim jezikom. Ti će se jezici po svoj prilici prije ili kasnije stopiti u jedan (ako već i nisu) pa bi slijedom toga trebalo nastupiti razdoblje usporedivo s onime prije kule i sve bi opet trebalo biti u redu. Problem je, dakle, u kuli, u težnji da ljudi budu veći od sebe. Kako, međutim, ugušiti takvu potrebu kad se ona javlja i u pozitivaca, primjerice umjetnik stolar prihvaća ponudu gradonačelnika i tek naknadno uviđa razmjere katastrofe u kojoj sudjeluje. Što ponovo oslikava karakterističnu i toliko često puta primjenjivu či­njenicu da je teško, gotovo nemoguće unaprijed pretpostaviti u što bi se sve moglo izroditi. Pa pomalo i karikira poziciju umjetnika u društvu, koji je razapet između osobna motiva i razvoja u kojem je izmani­puliran. Čemu je odgovoran, vlastitoj viziji i želji da njome unaprijedi doživljaj i život svojih bližnjih ili bi od nje trebao odustati svjestan mogućnosti kako ta vizija udara točku na i negativnoj tendenciji? Kako pristati na činjenicu da strast koja ga pokreće završava kao ukras na kraljevoj kruni? Kako ne biti dio paklena plana? Slijedom ovakvog tumačenja temeljna bi potka Žeželjeva Babilona bila odnos pojedinca prema ideji čovječanstva odnosno silama njegova razvoja na koje ne može utjecati. S obzirom da je taj pojedinac umjetnik i to umjetnik stolar – što pomalo priziva neku arhetipsku poziciju umjetnika koji su u prošlosti temeljno i bili majstori nekog zanata, a čiji su proizvodi kasnije postali sadržaj povijesti umjetnosti – u doživ­ljaju ovog Babilona pomalo se pomalja i Žeželjev autoportret. Čak i kada uopće ne bismo uzimali u obzir njegovu bogatu autorsku riznicu nego sudili tek temeljem ovih grafika u pitanju uistinu jest majstor crtačkog zanata. To se majstorstvo čak i analitički reprezentira u procesu razvoja ideje glavnog lika Bezdomnog na postavljeni zadatak. U tom se smislu, osim autoreferencijalne dimenzije, pojavljuje i ona konceptualna, materijalizirana u prostoru između autora i njegove preslike u samom proizvodu, pobliže predstavljene svjetonazorskom ikonografijom glavnog lika koju očito dijeli i autor. Ta je ikonografija svedena na simbole, istodobno intimne i opće, dakle, pažljivo izabrane da odgovaraju i Babilonskoj temi i autoru kao čovjeku. Dostojno baratanje tim simbolima proizlazi iz odgo­vornog i posvećenog razvijanja vještine do razine izvanrednosti, jer tek takva ona može biti djelatna s obzirom da komunicira s univerzalnim simbolom čovječanstva, sve ostalo je nedostatno. Ta je vještina kod glavnog lika Bezdomnog poluga njegove umjetnosti no kod autora Žeželja ona postaje tema. Konceptualan se doživljaj i temelji na tome da ta autorefe­­rencijalnost dolazi u funkciju, progovarajući kroz glavnog junaka i naglašavajući njegove izražajne poluge, na metaforičkoj je razini izražajno sredstvo promovirano u sadržaj priče. Priče što simbolizira poziciju ili ulogu upravo tog sredstva u širem kontekstu koji se njime služi sukladno svojim načelima. Vlasnici remek djela starih majstora svog zanata istodobno su i graditelji Babilonskih kula ili tornjeva moći. Društvo od umjetnika i dalje traži ukras (bez obzira na to kakav je trenutno oblik tog ukrasa u modi), ukras koji kao i zlato ima svoju vrijednost, kao i bilo koja druga roba, uostalom.

Na otvorenju izložbe izveden je i performans pod imenom ‘Zoo’ (glazba i slikanje uživo), kojeg je autor izveo u suradnji s glazbenicima Ivankom Mazurkijević i Damirom Martinovićem Mrletom. Slikanje uživo kao specifičan oblik performansa Žeželj već više od deset godina izvodi u galerijama širom svijeta. Ponekad je njegov performans tek jedan od elemenata i zajedno s aktivnim instalacijama, projekcijama (slika ili filma) proizvodi multimedijalnu predstavu prezentiranu u kaza­lišnim ili kino dvoranama, no gotovo uvijek su osim njega na pozornici i glazbenici. Jedinstvenu performativnu formu, usudio bih se reći i izum, ponajprije karakterizira određena dramaturgija slikanja u kojoj se nakon neobjašnjivog, gotovo misterioznog prebojavanja podloge, u vrlo kratkom vremenskom roku pojavljuje prepoznatljivi sadržaj što posve objašnjava poteze koji su mu prethodili. S obzirom da je vizualno uvijek atraktivnije od zvučnog, moglo bi se pomisliti kako je u pitanju tek glazbena podloga Žeželjevim slikarskim majstorijama, što uopće nije točno, jer je on uvijek u izravnom odnosu s partiturom, čiji se tempo pojačava a harmonije usložnjuju u skladu s približavanjem finalna izgleda slike. Dakako da i Žeželj i glazbenici dobro znaju što rade iako cijela izvedba podsjeća na improvizaciju, no takav je dojam tek jedan od izgradbenih elemenata pomno režirane glazbeno scenske izvedbe.

Ovom je prilikom nacrtao slona, s jedne strane pomalo asocirajući na zoološki asortiman što ga u svom atelijeru proizvodi Bezdomni, a s druge, moguće na nekoj intimnoj razini, autorskom je interpretacijom označio povratak, zaključujući tako svoj boravak u svijetu. Jer je slon njegov često korišteni motiv, no, dosadašnji su slonovi uglavnom letjeli, a ovaj je aterirao.

* Brooklyn Academy of Music (BAM) – naziv se zadržao stjecajem okolnosti, no nije u pitanju akademija, nego jedna od najvažnijih kazališnih kuća u New Yorku (primjerice Roberta Wilsona produciraju redovito). U njihovoj je produkciji (BAM je koproducent Brooklyn Babylona), po prvi puta multimedijalna predstava koja spaja glazbu uživo, slikanje uživo i animacije predstavljena na takvoj razini i u tako uglednoj instituciji. Čime je i eksperiment spajanja glazbe i slikanja uživo, dobio malo više podrške i legitimnosti. Službeni websajt multimedijalne predstave je http://brooklynbabylon.com/

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb slikarstvo Volumen 2

TEN YEARS AFTER

After what? – mogli bismo se upitati kad ne bismo od ranije znali da Malčić voli rock’n’roll, da često u slike uključuje naslove ili parafraze ili ikonografske rock’n’roll postulate koje predmnijeva općepoznatima. Možda ima i kolekciju ploča, možda ih i sluša dok slika, a možda je upravo slikajući ovih 100 slika najčešće slušao glazbu grupe “Ten years after”?… Ta je glazba danas demode kao što je, po svoj prilici, demode i većina glazbe koja je sudjelovala u oblikovanju njegova svjetonazora a koju, sudeći po citatima na slikama, on i dalje sluša. Bi li se stoga i slikarstvo Malčića moglo proglasiti demode? Mislim da ne, iako se, s druge strane, ne bi baš moglo reći niti da je in.

Malčić putuje sa strane, sporednim ulicama, iz prikrajka gleda, do njega dopiru tek odbljesci središnjih, kapitalnih događaja ili tema. No, on putuje neprestano, sakuplja mrvice što padaju sa svjetskih stolova, pa iako nema namjeru izaći na glavni trg i formativno updatiranijim izrazom baviti se pitanjima od općeg značaja, neprestana ga svijest o kontekstu o kojem se neprestano i izražava čini vrlo suvremenim.

Svake godine, dakle, proizvede 100 slika, pred nama su ove iz 2013. Kao i ranije, i ove su složene u mozaik i može se govoriti o jednoj, složenoj slici, budući kromatski, izvedbeno i korištenim materijalom čine jednu, organsku, seriju. Na pod­lozi od iverice prvo su kaširane novinske stranice ili stranice komercijalnih kataloga koje potom prekriva bojom, ostavljajući tu podlogu ponekad vidljivom, posebno se to odnosi na ispostavljene cijene reklamnog asortimana.

Ono što tih 100 slika konceptualno povezuje u složenu sliku ponajprije proizlazi iz vremenskih koordinata. Iako ovdje nema spomena ni o kakvoj kronologiji ili dnevničkom zapisu u slikama (iako on slika svakodnevno) logično je da se u jednom periodu često pojavljuju slični postupci ili obrasci što zapravo i proizvodi autorski portret Malčićeve godine. U ovom se slučaju to konkretizira kroz novinsku podlogu koja pomalo diktira i konačnicu pojedine slike mimikrirajući je kao neki karakterističan dio novina. Pa tako, primjerice, nekolicina slika prispodobljuje ideju naslovnice, zatim reklamnih oglasa, pa preko članaka što iako nečitki i uvijek premazani nekim slojem ili naslikanim figurativnim elementom ostavljaju prvotni dojam, do stiliziranih osmrtnica koje u karakterističnom crnom okviru uvijek imaju i neki tekst. Takva stilistička obrada upućuje na još jedan mogući zajednički konceptualni nazivnik: cijela bi se slika mogla prozvati i zidnim novinama ili pak oglasnom pločom. Kao što je i kod novina slučaj, Malčić također poštuje rubrike i njegove su teme ekonomske, političke, estradne, kulturne pa i sportske. Kako senzacionalističke, tako i osobne – najčešće obrađene u kategoriji osmrtnica. Pa tako središnju poziciju u mozaiku zauzima osmrtnica u kojoj je naslikan vrtni patuljak sa sjekirom preko ramena (na podlozi reklama za kupaonski pribor) a u čijem se crnom okviru nalazi osoban iskaz: ‘Ja sramotim svoju obitelj’. Čime to slikar Malčić sramoti svoju obitelj? Jedini odgovor može biti: upravo slikanjem. I to onim svakodnevnim, odnosno ispunjavanjem radnog vremena onom djelatnošću koja jest radna ali nije dohodovna. Umjesto da odlazi na posao, on slika. Umjesto mjesečne plaće, on na kraju godine napravi izložbu slika. To zacijelo znaju i susjedi. I kroz njihove oči on sebe portretira kao ukrasnog vrtnog patuljka koji i jest i nije u djelatnoj funkciji i koji se cijeli život bavi svojim ‘hobijem’. Drugačije bi, dakako, bilo kad bi on bio javno priznati slikar čije bi se slike prodavale u galerijama, o čijim bi se izložbama govorilo na dnevniku, tada bi podsmjeh iz očiju susjeda iščezao, sramote bi nestalo i obitelj bi bila ponosna na njega. Polazeći od vlastita slučaja, Malčić ironizira cijeli kontekst, slika trenutan svjetonazorski i vrijednosni sustav sa svim njegovim ključnim (čitaj: estradnim) kriterijima. Pritom se, doduše prilično gorko, podsmjehuje i sebi, jer unatoč svemu tome, on će i dalje slikati i dalje sramotiti svoju obitelj i dalje sa svime time izlaziti na kraj. I teško da će ikada voziti jaguara. Pa kao što čovjek teško može pobjeći od svoje sudbine, tako niti on od svoje ne bježi nego ju s ironijskom odmakom prihvaća, uzima ju kao temu, vjerno ju oslikava istodobno joj se ispotiha smijući.

Ono što također karakterizira gotovo sve pojedinačne dijelove velike slike jest ironija ili autoironija kao nezaobilazna dimenzija, što dodatno potcrtava temeljni konceptualni naum i žanrovski priziva još jednu, iz žurnalistike danas potpuno iščezlu a nekad nezaobilaznu, novinsku potkategoriju: karikaturu. Neprestano portretiranje sebe, svoga ali i općeg konteksta predlažući svoju perspektivu na okolnosti, istodobno uključuje i svjesnost te perspektive, to jest aktivno postavljanje spram nje. Štogod uđe u njegov tematski vidokrug smjesta postaje i predmetom karikature. To je svijet periferije koja sa sobom nosi i odgovarajući svjetonazor, u pitanju je uvijek nešto obično, backgorund kojeg predstavlja i iz kojeg proizlazi je dvorišni, lišen antičke ili bilo koje druge mitologije (osim one rokenrolske koja se odavno izmjestila s bllještavih pozornica i prebiva još samo u sjećanju odanih slušatelja). Kao što su se nekada kao svojevrsni glasnogovornici običnog naroda pojavljivali ‘Pero’ i ‘Grga’, u posve autorski stiliziranoj inačici odnosno preuzetom žanrovskom konceptu sada progovara i Malčić. Njegov je horizont proširen konkretnim specifičnim interesima, produbljen promišljanjima zrelog umjetnika i predstavljen zaigranim slikarskim umijećem no i dalje ga odlikuje svojevrsna nepotkupljivost. Kada bi se, primjerice, našao kupac ili kupci za barem polovicu njegovih slika (po evidenciji koju vodi dosad ih je naslikao 2448) dobiveni bi novac svakako dostajao za jaguara. Moguće bi ga Malčić i kupio (iako sumnjam), no to bi mu ponovo poslužilo kao motiv za sliku na kojoj bi vjerojatno i pisalo ‘Malčić vozi jaguara’, a apsurd koji bi iz te slike proizlazio sam bi po sebi označavao i smisao karikature. Njegova nepotkupljivost nije više proizvod otegotnih okolnosti nego izgrađenog i zrelog umjetničkog stava kojeg označava razorna demistifikacija cjelokupna životna konteksta koji uključuje slikarstvo kao autorsku djelatnost, osobne preferencije, pa čak i posve obične, nespektakularne životne okolnosti koje ističe i brani predmnijevajući sociološku podijeljenost koja i jest i nije više važeća. Takvu podjelu (po svoj prilici preuzetu u mladosti) spreman je smjesta ironizirati ali ne i poništiti, rugajući se pomalo svojoj svrstanosti od koje ne odstupa, uzimajući u obzir mogućnost da ga se proglasi anakronim istodobno moguće svjestan da ga se tako ne može proglasiti upravo zbog izražene svijesti o tome, što ga, kao takvog, konačno i izuzima od slične klasifikacije. Uzevši to sve u obzir oblikuje se Malčićeva perspektiva koja je, podržana sa specifičnim slikarskim potezom, do te mjere stabilna da bi ju se moglo označiti kao malčićevizam.

Categories
All fotografija Umjetnčki paviljon Juraj Šporer, Opatija Volumen 2

IZ ŽULJANE U LUMBARDU

Pogrešno bi, međutim, bilo zaključiti kako se ovdje radi o putopisnim fotografijama. Dapače, čini mi se da nije riječ niti o osobnim refleksijama ili ilustracijama određene atmosfere jednog prijepodneva o kojem Boris govori. Prije bih rekao da je u pitanju prilično precizan sociološki ili etnološki portret mjesta koje na nekakvoj vremenskoj karti ima točno upisane koordinate. Te brojke označavaju prošlo, svršeno doba. Samo što je Miko Padura tvrdoglav i uopće ne obraća pažnju na to što mu govore brojke. No njegova usidrenost na mjestu u kojem vrijeme ne prolazi i jest proizvela u Borisa dojam kako čita knjigu, gleda film ili se kreće kroz neki dobar muzej. A zahvaljujući takovu njegovu doživljaju i mi sada imamo prilike zaviriti u taj muzej ili pogledati neki kadar filma što se kod Mike neprestano i dalje prikazuje. I ne samo kod Mike, vjerujem kako i njegovi sumještani također vrte taj film. Pa čak bih bio i slobodan pretpostaviti da se i na drugim mjestima na otocima ili obali može naići na slične slike.

Moguće da će, kako to Boris kaže, ove fotografije mještanima omogućiti ponešto drugačiji pogled na njihovu sredinu, za­nimljivo bi bilo doznati odgovor na to pitanje. Jer, jednako je tako moguće da će oni na njima prepoznati svoj prirodni okoliš, svoje iste dane u tjednu što su, nižući se, proizveli upravo detalje našem oku odmah uočljive, no njima možda nevidljive. Neki su dani bili neobični i ostavili tragove koje je Miko toga trena odložio na mjesto gdje mu odonda pa i dugi niz godina vjerojatno smetaju ali se navikao na tu smjetnju pa bi se sada kad na fotografiji vidi pola jelenjeg roga na polici za šešire možda mogao sjetiti da ga konačno makne. Ali ne, pažljiviji pogled na tu fotografiju odaje kako je riječ o brižljivo postavljenom ukrasu, jer i četke su pravilno složene i na vješalicama pravilno raspoređeni uporabni predmeti koji su očito vremenom izgubili uporabnu funkciju i ovo je mjesto na kojem oni zapravo prebivaju. Ta neobična instalacija svakako pridonosi muzeološkom dojmu, zajedno s predmetima pokrivenim bijelim plahtama koje sugeriraju da se niti oni baš prečesto ne koriste. Kao što je i pod ponekad izlizan tamo gdje neprestano prolazimo, pa ta izlizanost slikovito govori o našim svakodnevnim putanjama pa i o tome kako te putanje s vremenom postaju vrlo funkcionalne, pa nam tako i ne smeta što lutke sjede na foteljama, kad mi ionako sjedimo za stolom. I kad netko navrati, sjest ćemo za kuhinjski stol i popiti čašu vina. Kad je ljeto, ima muha, prekrit ćemo vrč kuhinjskom krpom. Ako smo plastični stolnjak greškom zarezali nožem, zalijepit ćemo ga flasterom, nećemo ga baciti. Jer zašto bi se nešto bacilo ako je to moguće popraviti? Zašto bi se stalno tebalo uzimati nešto novo kad se ono što je već ovdje tako dobro ustanovilo na svome mjestu?

Neke stvari imaš zato što ih imaš, po svoj si ih prilici od nekog dobio ili jednom odnekuda donio pa one još uvijek sa sobom nose imena tih ljudi ili tih okolnosti. Druge stvari imaš zato jer ti trebaju, posve su stopljene s funkcijom koju imaju i jednakopravno postaju organski elementi prostora s kojim ostvaruješ jedinstvo. No, istodobno, ta organika ipak nije posvemašnja nego djelomična, jer upravo postojanjem protagonista scenografija postaje ikonografija na koju on manje više uopće ne obraća pažnju ali ona kao takva itekako rječito govori o njemu. I preko njega o prostorno vremenskim koordinatama, o običajima, navikama pa i o određenom svjetonazoru i slijedom toga postaje paradigma.

Kao i mnogo puta dosad, Cvjetanovićev je okular namješten na kadar no duh mu je slobodan za neočekivanost, za istragu koja to zapravo i nije, nego je to obuzetost jedinstvenošću situacije u kojoj se zatekao. I ono što ponirući u tu situaciju bi­lježi, postaju strukturalni elementi sveobuhvatna portreta. Promatrajući cjelokupnu seriju ovih fotografija vidljivo je da taj portret postaje okosnica koja je postavljena u okvir te da sve zajedno podsjeća na dramaturški precizno razrađen dokumentarni film čije se vrijeme radnje događa u jednom danu. On započinje naslovom, na moru, putovanjem iz Žu­­ljane u Lumbardu. Uvodni Borisov tekst* zapravo je glas naratora u off-u. Nakon pristajanja i prolaska Lumbardom, autora filma domaćin odvodi na mjesto događaja. Domaćin se zatim naginje i kroz maleni prozor zaviruje u unutraš­njost kuće. Ta se unutrašnjost potom razlistava pred našim očima i brojnošću prepoznatih detalja pripovijeda priču o konkretnoj osobi. Unutrašnjost prostora u kojem ona živi ilustrira način života, plastično oslikavajući svakodnevicu i njenu očitu dugotrajnost Cvjetanović uspijeva prispodobiti mentalan sklop iz kojeg izbija velika sviklost na datosti, prilagođenost običnome i usmjerenost k elementarnom, a to su u ovom slučaju ljudski kontakt i priroda. Jer ‘pogled kroz prozor’ dodatno naglašava skromnost interijera: to je gotovo ‘rajska’ panorama što uključuje more, životinje, razbacane kućice i uređene vinograde. Drugi pak detalj sve govori o navikama stanovnika toga mjesta: stolica je stav­ljena kraj klupe zato što na klupi ima mjesta za troje, a njih koji tu svakodnevno dolaze sjediti jest četvero. Ta slika, dakle, pretpostavlja druženje ili u najopćenitijem smislu zajedništvo i predstavlja u nekom smislu poantu ili u filmskom žargonu – hepiend. Šetnja panoramom vrijeme je za emotivnu ili duhovnu rekapi­tulaciju doživljenog i prethodi povratku. Portret domaćina jest pomalo i pozdrav s njime i sugerira njegovo prisustvo tijekom cjelodnevna zbivanja. U ponovljenom kadru krme od barke drugačija je jedino poza­dina.