Category: Medij

Categories
All kolaž Volumen 2

KOLAŽI NA FACEBOOKU

Dakako, vrijeme ide naprijed, sve se mijenja. Nekad smo imali Peru i Grgu u Vjesniku i Večernjem, danas se sve doznaje s manjeg ili većeg zaslona. Nekoliko neprestano otvorenih prozora kompiliraju informaciju. Zamjerka ovome vremenu svakako jest ta da ljudi ne gledaju jedni druge nego u svoje prenosive komunikatore sa stvarnošću. Protesti se, međutim, sve manje čuju stoga što i onih koji ih upućuju ima sve manje, vrijeme, nažalost, i za njih prolazi. No, kao što je i djeci uvijek ispočetka nemoguće odoljeti šarenim bombonima tako je i odraslim suvremenicima ovoga doba nemoguće odoljeti šarenim sadržajima što neprestano stižu iz cijele updatirane planete.

Mogućnosti primjene ne zaustavljaju se tek na zabavljanju dokonih čekača na tramvajskim stanicama, one služe i daleko ozbiljnijim svrhama, primjerice, tijekom nedavnih nemira u Egiptu, pobunjenici su putem facebooka dogovarali trenutnu strategiju i lokacije, pa su ti događaji i poznati pod imenom facebook revolucija. Pokrivajući cijelokupan prostor između okretišta tramvaja na zagrebačkoj periferiji i središta grada u Kairu, ne radi se, dakle, tek o uspostavi novog medija nego o činjenici kako je taj medij u kratkom vremenu postao jedan od najmoćnijih. Zahvaljujući sve bržem okretanju civilizacijskog kotača nije trebalo dugo čekati niti na pojavu umjetničke forme koja se ostvaruje kroz taj medij i koja ga koristi kao ključnu izvedbenu polugu. Ta umjetnička forma, između ostalog, uključuje i činjenicu kako je njena facebook pojava zapravo i njena konačnica odnosno da bi bilo kakva naknadna materijalizacija tih virtualnih artefakata bila tek dokumentacija. Iz čega proizlazi i dojam kako je takav medij objave idealan za specifičnost sadržaja kojeg prenosi te da se taj sadržaj ni u kojem drugom mediju ne bi mogao adekvatnije predstaviti.

Najaktivniji, pa u tom smislu i najprisutniji, provoditelj facebook arta izgrađenog i posve adaptiranog autorskog izraza jest Željko Badurina kojem je ta forma zapravo i logičan nastavak višegodišnje serije pod imenom ‘Post art’. Preformatiranje autorskih komentara koje je u obliku razglednica poštom slao na sto pedeset adresa u uobičajenom dvotjednom ritmu u formu koju objavljuje na facebooku proveo je zadržavajući prepoznatljivu intonaciju u odnosu na sadržaj kojeg i dalje poglavito čini medijska svakodnevica. Pa su i realizacije gotovo svakodnevne a proizvod uvijek uključuje postojanje nekoliko layera koji označavaju prisutnost nekoliko različitih svjetonazorskih, medijskih, povijesnih i izražajnih modela. A jednako tako ilustriraju i istodobno otvorene prozore na ekranu kao obrazac življenja sadašnjice. Stapajući ih u jednu sliku dobiva se kolaž čiji se apsurd temelji upravo na sukobljavanju pojedinih layera podrazumijevajući referencijalnost ili autorske reakcije na sve obrađene platforme odnosno poigravanje s njihovim ikonografskim značenjima. Trenutnost autorske objave omogućuje seriju čiji je osnovni okvir upravo ta trenutnost, okvir koji se može i ne mora izgrađivati pojedinim tematskim podvrstama, čiji elementi pak počinju otvarati međusobnu komunikaciju a nerijetko i dijalog između tih podvrsta. Takav razgovor jedino je i moguć u dnevnom ritmu objavljivanja koji je u tom smislu prevedena inačica obilaska galerijskih eksponata tijekom posjeta izložbi. S druge strane, brojnost publike svakako nadilazi posjećenost bilo koje izložbe, a sukcesivno se upoznavajući s osobenošću autora, publika se gotovo neprimjetno identificira sa sadržajem pa tako i integrira u rastuću jezgru koja svakodnevno pulsira i prema van i prema unutra obnavljajući se tek prispjelim kolažem kao pogonskim gorivom takvog organičkog sustava. Tim više što se pojedinci iz publike pojavljuju i kao protagonisti nekih epizoda.

Osnovna karakteristika svih kolaža satirički je komentar ponajprije usmjeren prema onoj dimenziji koja determinira manifestnost opredmećivanja pojedine medijske potke. A koja se u načelu sakriva iza pojavne slike nastojeći mistificirati njenu poruku ili kontekst kojeg uključuje. Zahvaljujući medijskoj prisutnosti, učestaloj pojavnosti ili pak povijesnoj distanci koja bi ih trebala činiti neupitnima, te slike, što bi ih se preciznije ili univerzalnije moglo označiti engleskim izrazom – image, same sebe predstavljaju kao datosti, bez obzira na kategoriju kojoj pripadaju, one su brandovi, fait accompli, one postojano egzistiraju na svom terenu, to jest u našim svijestima, upravo uslijed djelovanja te dimenzije koja ih je i postavila na položaj, gotovo prijestol, kojeg se ne propituje.

I Badurina naoko ostavlja na miru taj pijedestal kao posljedicu njena djelovanja ali tu dimenziju napada u njenoj nutrini, razlaže elemente koje upravo ona zakriljuje stavljajući im ozračje apsolutnosti, auru koju je u najmanju ruku nepristojno dirati. Tako postavljena, ta se dimenzija osjeća sigurnom zato što se neprestano i upinje ne bi li svoje postojanje učinila nevidljivim. I već posve navikla na svoje nevidljivo postojanje odjednom ne samo da je dovedena u prvi plan, nego taj prvi plan, ta osvjet­ljenost na pozornici, postaje narativna osnova u kojoj se njoj dodjeljuje i nekakva rola, uloga u igrokazu koja nije nimalo dostojanstvena i uopće nije glavna nego je svedena na običnost kojom se dalje barata. I logično da je ta dimenzija, osvjetljena na pozornici, iznenađena, ne može se braniti kad je kontekst njene mistifikacije, dakle, onoga što ju u osnovi i čini, posve nestao, a još joj se i smiju iz publike. Ne stiže čak niti sakriti svoju golotinju jer se na nju više uopće ne obraća pozornost, Badurina ju je jednim potezom označio i već slaže drugi layer, značenje je neko treće, a ona ostaje kao usputna etapa današnje parodije.

Bez obzira radi li se o prostoru mode, kozmetike, blještava svijeta bogatih i slavnih, politici, suvremenoj art sceni ili kroz vlastiti primjer karikirajući egotrip kao generalnu pojavu, Badurina, poigravajući se s temeljnom ikonografijom pojedine tematike, prokazuje njenu tendencioznost, težnju da zauzme više prostora, da se nametne svojom sveprisutnošću, ali to čini tek usput. Moglo bi se reći da se raskrinkavanje u nultoj etapi, nevidljivim potezom, već dogodilo, a zapravo je taj nevidljivi potez upravo u tome da Badurina naoko ne samo da preuzima nego i posve prihvaća sustav i načela pojavnosti svijeta kojeg karikira. Svijeta koji, međutim, ne računa da će se na njega pucati njegovim oružjem odnosno da prihvaćanje njegove cjelokupnosti istodobno ne znači i poštovanje tog sustava te da sagledan, već i s minimalne distance, u svojoj cjelosti, on sam po sebi postaje karikatura. Dakle, upravo postupak kojim se mediji služe u mljevenju odnosno potrošnji i odbacivanju potrošena sadržaja sada Badurina primjenjuje na mehanizam takva ponašanja. Dakako da karikatura postaje još ubojitija kad se očište iz koje se ta cjelokupnost promatra pomakne i dođe iz neočekivane perspektive odnosno iz one iz koje taj svijet nikako ne bi volio da ga se gleda i takav pogled smatra nedopustivim. Lakoća kojom se prispodobljuje pa čak i precizira upravo osjećaj kako je tom svijetu neprihvatljivo da ga se na taj način vidi, temeljna je poluga Badurinine ironije.

Za razliku od Pere i Grge koji su ipak bili tek dnevnopolitički kroničari i itekako morali voditi računa o tome što se smije a što ne smije reći, Badurina nema nikakvih ograničenja, prostor njegova djelovanja je virtualan, uključuje svo vrijeme i sav prostor i ničemu osim samome sebi nije odgovoran. A čemu bi i mogao biti kad virtualan prostor zapravo i ne postoji. Ili postoji?

Categories
All Radnička galerija, Zagreb site specific Volumen 2

BEZ NAZIVA

Praznina je nužnost, hostinato rigore, kaže Leonardo, a bijeli je zid najkreativniji motiv. Prizor stola i stolca u praznoj prostoriji također može djelotvorno dočarati stanje razmišljanja kao mogući temelj kreativnog procesa. No, tu je strah, vječni pratitelj svih nas. Strah od praznine – svi se bojimo ničega. Ali praznina neće nestati ako od nje bježimo nego će se strah rasplinuti kad joj se prepustimo. I već je na stolu šalica kave iz koje se izvija dim. Kad se ide redom, kad se pristane na osnovni poredak i ne bježi od neiz­bježnosti, sve lijepo teče. Možda je orah iz dvorišta sljedeći gost. Za njega kažu da jedini od svojih ne proizvodi kisik, pa zato oko njega nema insekata. Kad nema insekata, ne dolaze ni ptice. Krošnja bez ptica je kao društvo bez smijeha.

Drugi govore kako odrasli orah na dan popije tisuću litara vode. Sudeći po sočnosti ploda, jedva i litru odvoji za proizvodnju. Sebično drvo, zato je samo i zato je suho. Ali za svakoga ima nade, pa je tako i orah po još nečemu jedinstven. Alkoholna se pića obično dobivaju od prezrela voća, samo se orahovica radi od zelena ploda. Zato se, valjda, i konzumira natašte. Osim toga i šalica kave dosad je već zaslužila društvo.

Ali nema društva. Nema stola ni stolca, nema šalice, ni kave nema. To smo sve zamislili. Oraha u dvorištu također nema, to je obična platana. Ispred nas je ulica kojom prolaze obični auti. Unutra nema ničega, a vani nema ničega naročitoga. Ali između unutra i vani ima nešto neobično, iako je to na prvi pogled nevidljivo. A i na drugi, i tako dalje. No, svakako, nečega ipak ima. Ja znam čega jer mi je Tomo rekao. Ali ne želim to zasada objelodaniti nego se solidarizirati s publikom i posve subjektivno pokušati protumačiti ili dokučiti njegove razloge. Razloge postavljanja prazne bijele sobe unutar galerijskog prostora iza čijih se zidova (i dalje u galeriji) nalazi neki izložbeni sadržaj*. Moguće je, dakle, u ovoj situaciji uvjetno ipak razlikovati tri strane: 1) autora, 2) publiku, 2a) mene kao uvjetno treću stranu, jer se ne obazirem na to što znam nego prikla­njam publici koja to ne zna, zato što smatram da je razlog sakrivanja sadržaja jednako važan kao i taj sadržaj.

Kao što se i u matematičkom zadatku ne ocjenjuje samo točan odgovor nego i odgovarajuća formula. Stoga je zadatak treće strane ovoga časa nizom pretpostavci otkriti tu formulu te u konačnici, usporedivši je s odgovorom, vidjeti je li ona odgovarajuća. Kao što se u svakoj formuli kreće od nepoznanica, tako se i treća strana sada, ovim vrludanjem dobivajući na vremenu, muva uskim prostorom i nastoji pronaći pukotinu u koju bi bilo moguće postaviti perspektivu pogodnu za osobno tumačenje izložbe bez naziva. Najbolje bi bilo smjestiti se u zid što odvaja vidljivi od nevidljivog dijela galerije. Galerije koja se naziva radničkom, vjerojatno zato što se nalazi u Radničkoj ulici, ulici kojoj su novopridošli stanovnici, smješteni u raznoraznim towerima, pokušali promijeniti ime jer ne odgovara njihovu svjetonazorskom ukusu i svjetskom poslovanju. Kao da galerija odgovara poslovanju zgrade u kojoj se nalazi?! Slijedom toga, ustanoviti prazan prostor unutar galerije i time onemogućiti vidljivost sadržaja pomalo odgovara kontekstu galerije unutar zgrade. Smjesta se, međutim, javlja dvojba da je to bio i autorov razlog zato što on već dugo živi u Nizozemskoj pa je malo vjerojatno da je precizno upućen u događanja u Radničkoj ulici. Iako njegova reakcija jest prilično precizna. Ona bi se doimala još preciznijom kada bi se reklo što se to nalazi s druge strane zidova koji odvajaju vidljivi od nevidljivog dijela galerije. No kao što i tumačenje bilo kojeg posjetitelja može biti tek subjektivna pretpostavka, tako je i ovo moguće proglasiti tendencioznim. Moguće autor zapravo ima neke posve druge razloge, možda se referira na neke svoje prethodne radove i na ovaj način sada obnavlja komunikaciju s njima. Međutim, kao što rekoh, on je svoje rekao, odnosno napravio, publika još nije stigla, a treća strana ima u tom smislu potpunu slobodu jer Tomo od ovog predgovora i očekuje osobnu perspektivu, opušteni doživljaj bez ikakva predumišljaja. To očekuje i od posjetitelja izložbe – da svaki pojedinac na ulazu ostavi sve ono što pretpostavlja njegov misaoni sustav i uđe u galeriju sa sviješću kao s izravnatom plohom nekog, recimo, kaučuka, na kojoj će doživljaj izložbe ostaviti prve otiske. Praznina je nužnost za dojam koji želi potaknuti i utisak što ga želi ostaviti. U tom bi smislu i ova konkretna praznina bila nulta etapa, od koje je i sam Tomo krenuo slijedeći Leonardov naputak. Na kojoj je, međutim, u ovom slučaju i ostao želeći i publiku staviti u svoju poziciju. Zidom odvaja publiku od ostalog sadržaja, kao što i sebe odvaja od nekadašnjih razmišljanja ostavljajući ih da plutaju u sferama sjećanja i ne uzurpiraju mu svijest.

Osobno, u procesu istraživanja konkretnih okolnosti katkad sam osjetio nužnim svaki podatak povezati s prenesenim značenjem, svaku činjenicu s mogućom interpretacijom, svaki treptaj s njegovom vječnošću, svako lice s njegovim naličjem, svaku besmislenost ulaštiti do sjaja ogledala, pa tek onda mišlju zaobilaziti odraze i pustiti je da se polako kotura stubama što vode od prizemlja svijesti do odavno neposjećenih odaja, ne pamćenja nego do mjesta gdje se odlažu viđenosti bez značaja, gdje su pohranjene slike koje nisu uzete u obzir, ali koje i dalje negdje tavore ili kruže; i ako ni tada nisam uspijevao prizvati onu koju bi takav novi i promijenjeni ja mogao iskoristiti, tek sam se onda osjetio slobodnim opet izaći van, ne u lov na nova lica ili događaje, nego razapeti mreže i ne znajući da sam ih razapeo, kao nepostojeće radarske antene koje djeluju posve autonomno i u čijim se spremnicima sutradan ili još mnogo kasnije traži sitnica koja nije primijećena a koja jedino može poslužiti kao zametak novoga takvog nastojanja.

Neki tvrde da se suzdržavanjem puni bunar naših mogućnosti. Što se manje prepušta, to se više može. Svaka nepojedena kobasica, nenapisana rečenica, neodgledani film – sve se sedimentira da bismo u jednom trenutku eksplodirali od moći, izrazom zadivivši i sebe i okolinu. Drugi znaju da treba probati obje strane, istodobno postojati u prepuštanju i odricanju. Pa i između, na tankoj granici što ju je moguće razabrati tek kad se iskusilo i jedno i drugo. Dapače, na toj oštrici žileta balansirati što je moguće dulje, usmjereni prema trajnom takvom postojanju.

Oštrica žileta ili pukotina u zidu između ničega i nečega, svejedno je.

– Nisi pozvan govoriti o sebi, protestira unutarnji glas.

– Kako ne, zar bijeli zid nije najkreativniji motiv? Zar autor ne predlaže praznu sobu koju bi zamišljajem svatko sam za sebe trebao ispuniti? Boraveći u toj sobi, koje uostalom ovog trena još i nema, malenoj poput ovoga mog ureda, bijeloj poput prazna papira, zar postoji išta drugo osim pretpostavljene metafore?

– To bi možda i moglo proći, odgovara glas, ali tek ako publika procjeni da formula odgovara konačnom rezultatu.

* – 1996. je u Galeriji Sv. Toma u Rovinju izložena metalna ograda koja je ograničavala kretanje kroz prostor.

– 1996. u okviru izložbe Otok / Island (SCCA, Art radionica Lazareti) u Dubrovniku je metalna ograda iz Galerije Sv. Toma postavljena uz rub ceste kraj dubrovačkih zidina. Na toj je lokaciji stajala nekoliko godina.

– 2014. unutar Radničke Galerije je izgrađen manji prostor iza čijih zidova se nalazi replika metalne ograde.

Categories
All Galerija SC, Zagreb strip - site specific Volumen 2

BABILON

Predstavljajući se nakon dugo vremena samostalnom izložbom zagrebačkoj publici, sada već posve interkontinentalno rea­liziran, da ne kažem slavan, Danijel Žeželj nas provodi kroz razne medijske forme svoje djelatnosti obje­dinjene u njegovom posljednjem opsežnom poduhvatu pod imenom ‘Babilon’. Izložba proizlazi iz projekta ‘Brooklyn Babilon’ ostvarenog u suradnji s kompozitorom Darcy James Arguom što je u obliku multimedijalne predstave premijerno izveden na Brooklyn Academy of Music*. Osim predstav­ljanja originalnih tabli grafičkog albuma, izložba uključuje i projekcije osam animiranih filmova koji su bili dio spomenute predstave, te se­­riju od osam grafika (giclee printeva) – reprodukcija originalnih akrilik slika na dasci nastalih u procesu izrade animacije.

Babilonska kula svojom simbolikom nadilazi granice tek fascinantne monumentalne građevine, te kao takva postaje univerzalni simbol čovječanstva. (Wikipedija)

Ideja dodira nebesa visokim tornjem osim u Mezopotamiji pojavljuje se i u pretpovijesnoj Americi, a priča uvijek ima isti siže: nezadovoljan ljudskom težnjom da budu veći od sebe, Bog sruši kulu i izmisli razne jezike da im zakomplicira život. Možda je to jedan od razloga zbog čega u grafičkom albumu ‘Babilon’ nema teksta, cijela se priča ostvaruje slikama, kontekst je prebačen u suvremeno doba, lokacija je Brooklyn no tek na simboličnoj razini. Konkretna okosnica narativa također je univerzalno simbolična: lokalni političar želi izgraditi najveći toranj na svijetu i angažira umjetnika stolara da na vrhu napravi karusel. Dakako da pritom treba porušiti pola grada, raseliti lokalno stanovništvo i time poništiti njihov dotadašnji način života. Kao što je i u drevnoj prošlosti težnja za dodirom nebesa temeljno značila težnju za apsolutnom moći tadašnjeg vladara, takve nas ideje niti danas ne zaobilaze, dapače, uokviruju nas i diktiraju životne okolnosti. Težnja za osvajanjem ‘univerzalna simbola čovječanstva’ očito je neiskorjenjiva, nova je tek tehnologija tog mehanizma i zapravo je svejedno gradi li se naj­viši toranj na svijetu ili trgovački centar u središtu svjetski nebitna grada.

Prema važećoj mitologiji prije nego što je Bog (Jahve, Alah, Ra, itd) odlučio srušiti toranj, svi su ljudi govorili istim jezikom i sve je bilo u redu. U međuvremenu se odmotalo nekoliko tisuća godina povijesti u kojima su ljudi, raspoređeni po kontinentima i državama gradili i rušili i međusobno ratovali poglavito teme­ljem pripadanja određenoj grupaciji ili naciji koju bitno karakterizira jezik. U ovome trenutku oni ponovo žive na istom mjestu, u usporedivim novim Babilonima koji se danas zovu Pariz, London, Berlin, New York odnosno Brooklyn. Gdje i dalje govore svatko svojim jezikom. Ti će se jezici po svoj prilici prije ili kasnije stopiti u jedan (ako već i nisu) pa bi slijedom toga trebalo nastupiti razdoblje usporedivo s onime prije kule i sve bi opet trebalo biti u redu. Problem je, dakle, u kuli, u težnji da ljudi budu veći od sebe. Kako, međutim, ugušiti takvu potrebu kad se ona javlja i u pozitivaca, primjerice umjetnik stolar prihvaća ponudu gradonačelnika i tek naknadno uviđa razmjere katastrofe u kojoj sudjeluje. Što ponovo oslikava karakterističnu i toliko često puta primjenjivu či­njenicu da je teško, gotovo nemoguće unaprijed pretpostaviti u što bi se sve moglo izroditi. Pa pomalo i karikira poziciju umjetnika u društvu, koji je razapet između osobna motiva i razvoja u kojem je izmani­puliran. Čemu je odgovoran, vlastitoj viziji i želji da njome unaprijedi doživljaj i život svojih bližnjih ili bi od nje trebao odustati svjestan mogućnosti kako ta vizija udara točku na i negativnoj tendenciji? Kako pristati na činjenicu da strast koja ga pokreće završava kao ukras na kraljevoj kruni? Kako ne biti dio paklena plana? Slijedom ovakvog tumačenja temeljna bi potka Žeželjeva Babilona bila odnos pojedinca prema ideji čovječanstva odnosno silama njegova razvoja na koje ne može utjecati. S obzirom da je taj pojedinac umjetnik i to umjetnik stolar – što pomalo priziva neku arhetipsku poziciju umjetnika koji su u prošlosti temeljno i bili majstori nekog zanata, a čiji su proizvodi kasnije postali sadržaj povijesti umjetnosti – u doživ­ljaju ovog Babilona pomalo se pomalja i Žeželjev autoportret. Čak i kada uopće ne bismo uzimali u obzir njegovu bogatu autorsku riznicu nego sudili tek temeljem ovih grafika u pitanju uistinu jest majstor crtačkog zanata. To se majstorstvo čak i analitički reprezentira u procesu razvoja ideje glavnog lika Bezdomnog na postavljeni zadatak. U tom se smislu, osim autoreferencijalne dimenzije, pojavljuje i ona konceptualna, materijalizirana u prostoru između autora i njegove preslike u samom proizvodu, pobliže predstavljene svjetonazorskom ikonografijom glavnog lika koju očito dijeli i autor. Ta je ikonografija svedena na simbole, istodobno intimne i opće, dakle, pažljivo izabrane da odgovaraju i Babilonskoj temi i autoru kao čovjeku. Dostojno baratanje tim simbolima proizlazi iz odgo­vornog i posvećenog razvijanja vještine do razine izvanrednosti, jer tek takva ona može biti djelatna s obzirom da komunicira s univerzalnim simbolom čovječanstva, sve ostalo je nedostatno. Ta je vještina kod glavnog lika Bezdomnog poluga njegove umjetnosti no kod autora Žeželja ona postaje tema. Konceptualan se doživljaj i temelji na tome da ta autorefe­­rencijalnost dolazi u funkciju, progovarajući kroz glavnog junaka i naglašavajući njegove izražajne poluge, na metaforičkoj je razini izražajno sredstvo promovirano u sadržaj priče. Priče što simbolizira poziciju ili ulogu upravo tog sredstva u širem kontekstu koji se njime služi sukladno svojim načelima. Vlasnici remek djela starih majstora svog zanata istodobno su i graditelji Babilonskih kula ili tornjeva moći. Društvo od umjetnika i dalje traži ukras (bez obzira na to kakav je trenutno oblik tog ukrasa u modi), ukras koji kao i zlato ima svoju vrijednost, kao i bilo koja druga roba, uostalom.

Na otvorenju izložbe izveden je i performans pod imenom ‘Zoo’ (glazba i slikanje uživo), kojeg je autor izveo u suradnji s glazbenicima Ivankom Mazurkijević i Damirom Martinovićem Mrletom. Slikanje uživo kao specifičan oblik performansa Žeželj već više od deset godina izvodi u galerijama širom svijeta. Ponekad je njegov performans tek jedan od elemenata i zajedno s aktivnim instalacijama, projekcijama (slika ili filma) proizvodi multimedijalnu predstavu prezentiranu u kaza­lišnim ili kino dvoranama, no gotovo uvijek su osim njega na pozornici i glazbenici. Jedinstvenu performativnu formu, usudio bih se reći i izum, ponajprije karakterizira određena dramaturgija slikanja u kojoj se nakon neobjašnjivog, gotovo misterioznog prebojavanja podloge, u vrlo kratkom vremenskom roku pojavljuje prepoznatljivi sadržaj što posve objašnjava poteze koji su mu prethodili. S obzirom da je vizualno uvijek atraktivnije od zvučnog, moglo bi se pomisliti kako je u pitanju tek glazbena podloga Žeželjevim slikarskim majstorijama, što uopće nije točno, jer je on uvijek u izravnom odnosu s partiturom, čiji se tempo pojačava a harmonije usložnjuju u skladu s približavanjem finalna izgleda slike. Dakako da i Žeželj i glazbenici dobro znaju što rade iako cijela izvedba podsjeća na improvizaciju, no takav je dojam tek jedan od izgradbenih elemenata pomno režirane glazbeno scenske izvedbe.

Ovom je prilikom nacrtao slona, s jedne strane pomalo asocirajući na zoološki asortiman što ga u svom atelijeru proizvodi Bezdomni, a s druge, moguće na nekoj intimnoj razini, autorskom je interpretacijom označio povratak, zaključujući tako svoj boravak u svijetu. Jer je slon njegov često korišteni motiv, no, dosadašnji su slonovi uglavnom letjeli, a ovaj je aterirao.

* Brooklyn Academy of Music (BAM) – naziv se zadržao stjecajem okolnosti, no nije u pitanju akademija, nego jedna od najvažnijih kazališnih kuća u New Yorku (primjerice Roberta Wilsona produciraju redovito). U njihovoj je produkciji (BAM je koproducent Brooklyn Babylona), po prvi puta multimedijalna predstava koja spaja glazbu uživo, slikanje uživo i animacije predstavljena na takvoj razini i u tako uglednoj instituciji. Čime je i eksperiment spajanja glazbe i slikanja uživo, dobio malo više podrške i legitimnosti. Službeni websajt multimedijalne predstave je http://brooklynbabylon.com/

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb slikarstvo Volumen 2

TEN YEARS AFTER

After what? – mogli bismo se upitati kad ne bismo od ranije znali da Malčić voli rock’n’roll, da često u slike uključuje naslove ili parafraze ili ikonografske rock’n’roll postulate koje predmnijeva općepoznatima. Možda ima i kolekciju ploča, možda ih i sluša dok slika, a možda je upravo slikajući ovih 100 slika najčešće slušao glazbu grupe “Ten years after”?… Ta je glazba danas demode kao što je, po svoj prilici, demode i većina glazbe koja je sudjelovala u oblikovanju njegova svjetonazora a koju, sudeći po citatima na slikama, on i dalje sluša. Bi li se stoga i slikarstvo Malčića moglo proglasiti demode? Mislim da ne, iako se, s druge strane, ne bi baš moglo reći niti da je in.

Malčić putuje sa strane, sporednim ulicama, iz prikrajka gleda, do njega dopiru tek odbljesci središnjih, kapitalnih događaja ili tema. No, on putuje neprestano, sakuplja mrvice što padaju sa svjetskih stolova, pa iako nema namjeru izaći na glavni trg i formativno updatiranijim izrazom baviti se pitanjima od općeg značaja, neprestana ga svijest o kontekstu o kojem se neprestano i izražava čini vrlo suvremenim.

Svake godine, dakle, proizvede 100 slika, pred nama su ove iz 2013. Kao i ranije, i ove su složene u mozaik i može se govoriti o jednoj, složenoj slici, budući kromatski, izvedbeno i korištenim materijalom čine jednu, organsku, seriju. Na pod­lozi od iverice prvo su kaširane novinske stranice ili stranice komercijalnih kataloga koje potom prekriva bojom, ostavljajući tu podlogu ponekad vidljivom, posebno se to odnosi na ispostavljene cijene reklamnog asortimana.

Ono što tih 100 slika konceptualno povezuje u složenu sliku ponajprije proizlazi iz vremenskih koordinata. Iako ovdje nema spomena ni o kakvoj kronologiji ili dnevničkom zapisu u slikama (iako on slika svakodnevno) logično je da se u jednom periodu često pojavljuju slični postupci ili obrasci što zapravo i proizvodi autorski portret Malčićeve godine. U ovom se slučaju to konkretizira kroz novinsku podlogu koja pomalo diktira i konačnicu pojedine slike mimikrirajući je kao neki karakterističan dio novina. Pa tako, primjerice, nekolicina slika prispodobljuje ideju naslovnice, zatim reklamnih oglasa, pa preko članaka što iako nečitki i uvijek premazani nekim slojem ili naslikanim figurativnim elementom ostavljaju prvotni dojam, do stiliziranih osmrtnica koje u karakterističnom crnom okviru uvijek imaju i neki tekst. Takva stilistička obrada upućuje na još jedan mogući zajednički konceptualni nazivnik: cijela bi se slika mogla prozvati i zidnim novinama ili pak oglasnom pločom. Kao što je i kod novina slučaj, Malčić također poštuje rubrike i njegove su teme ekonomske, političke, estradne, kulturne pa i sportske. Kako senzacionalističke, tako i osobne – najčešće obrađene u kategoriji osmrtnica. Pa tako središnju poziciju u mozaiku zauzima osmrtnica u kojoj je naslikan vrtni patuljak sa sjekirom preko ramena (na podlozi reklama za kupaonski pribor) a u čijem se crnom okviru nalazi osoban iskaz: ‘Ja sramotim svoju obitelj’. Čime to slikar Malčić sramoti svoju obitelj? Jedini odgovor može biti: upravo slikanjem. I to onim svakodnevnim, odnosno ispunjavanjem radnog vremena onom djelatnošću koja jest radna ali nije dohodovna. Umjesto da odlazi na posao, on slika. Umjesto mjesečne plaće, on na kraju godine napravi izložbu slika. To zacijelo znaju i susjedi. I kroz njihove oči on sebe portretira kao ukrasnog vrtnog patuljka koji i jest i nije u djelatnoj funkciji i koji se cijeli život bavi svojim ‘hobijem’. Drugačije bi, dakako, bilo kad bi on bio javno priznati slikar čije bi se slike prodavale u galerijama, o čijim bi se izložbama govorilo na dnevniku, tada bi podsmjeh iz očiju susjeda iščezao, sramote bi nestalo i obitelj bi bila ponosna na njega. Polazeći od vlastita slučaja, Malčić ironizira cijeli kontekst, slika trenutan svjetonazorski i vrijednosni sustav sa svim njegovim ključnim (čitaj: estradnim) kriterijima. Pritom se, doduše prilično gorko, podsmjehuje i sebi, jer unatoč svemu tome, on će i dalje slikati i dalje sramotiti svoju obitelj i dalje sa svime time izlaziti na kraj. I teško da će ikada voziti jaguara. Pa kao što čovjek teško može pobjeći od svoje sudbine, tako niti on od svoje ne bježi nego ju s ironijskom odmakom prihvaća, uzima ju kao temu, vjerno ju oslikava istodobno joj se ispotiha smijući.

Ono što također karakterizira gotovo sve pojedinačne dijelove velike slike jest ironija ili autoironija kao nezaobilazna dimenzija, što dodatno potcrtava temeljni konceptualni naum i žanrovski priziva još jednu, iz žurnalistike danas potpuno iščezlu a nekad nezaobilaznu, novinsku potkategoriju: karikaturu. Neprestano portretiranje sebe, svoga ali i općeg konteksta predlažući svoju perspektivu na okolnosti, istodobno uključuje i svjesnost te perspektive, to jest aktivno postavljanje spram nje. Štogod uđe u njegov tematski vidokrug smjesta postaje i predmetom karikature. To je svijet periferije koja sa sobom nosi i odgovarajući svjetonazor, u pitanju je uvijek nešto obično, backgorund kojeg predstavlja i iz kojeg proizlazi je dvorišni, lišen antičke ili bilo koje druge mitologije (osim one rokenrolske koja se odavno izmjestila s bllještavih pozornica i prebiva još samo u sjećanju odanih slušatelja). Kao što su se nekada kao svojevrsni glasnogovornici običnog naroda pojavljivali ‘Pero’ i ‘Grga’, u posve autorski stiliziranoj inačici odnosno preuzetom žanrovskom konceptu sada progovara i Malčić. Njegov je horizont proširen konkretnim specifičnim interesima, produbljen promišljanjima zrelog umjetnika i predstavljen zaigranim slikarskim umijećem no i dalje ga odlikuje svojevrsna nepotkupljivost. Kada bi se, primjerice, našao kupac ili kupci za barem polovicu njegovih slika (po evidenciji koju vodi dosad ih je naslikao 2448) dobiveni bi novac svakako dostajao za jaguara. Moguće bi ga Malčić i kupio (iako sumnjam), no to bi mu ponovo poslužilo kao motiv za sliku na kojoj bi vjerojatno i pisalo ‘Malčić vozi jaguara’, a apsurd koji bi iz te slike proizlazio sam bi po sebi označavao i smisao karikature. Njegova nepotkupljivost nije više proizvod otegotnih okolnosti nego izgrađenog i zrelog umjetničkog stava kojeg označava razorna demistifikacija cjelokupna životna konteksta koji uključuje slikarstvo kao autorsku djelatnost, osobne preferencije, pa čak i posve obične, nespektakularne životne okolnosti koje ističe i brani predmnijevajući sociološku podijeljenost koja i jest i nije više važeća. Takvu podjelu (po svoj prilici preuzetu u mladosti) spreman je smjesta ironizirati ali ne i poništiti, rugajući se pomalo svojoj svrstanosti od koje ne odstupa, uzimajući u obzir mogućnost da ga se proglasi anakronim istodobno moguće svjestan da ga se tako ne može proglasiti upravo zbog izražene svijesti o tome, što ga, kao takvog, konačno i izuzima od slične klasifikacije. Uzevši to sve u obzir oblikuje se Malčićeva perspektiva koja je, podržana sa specifičnim slikarskim potezom, do te mjere stabilna da bi ju se moglo označiti kao malčićevizam.

Categories
All fotografija Umjetnčki paviljon Juraj Šporer, Opatija Volumen 2

IZ ŽULJANE U LUMBARDU

Pogrešno bi, međutim, bilo zaključiti kako se ovdje radi o putopisnim fotografijama. Dapače, čini mi se da nije riječ niti o osobnim refleksijama ili ilustracijama određene atmosfere jednog prijepodneva o kojem Boris govori. Prije bih rekao da je u pitanju prilično precizan sociološki ili etnološki portret mjesta koje na nekakvoj vremenskoj karti ima točno upisane koordinate. Te brojke označavaju prošlo, svršeno doba. Samo što je Miko Padura tvrdoglav i uopće ne obraća pažnju na to što mu govore brojke. No njegova usidrenost na mjestu u kojem vrijeme ne prolazi i jest proizvela u Borisa dojam kako čita knjigu, gleda film ili se kreće kroz neki dobar muzej. A zahvaljujući takovu njegovu doživljaju i mi sada imamo prilike zaviriti u taj muzej ili pogledati neki kadar filma što se kod Mike neprestano i dalje prikazuje. I ne samo kod Mike, vjerujem kako i njegovi sumještani također vrte taj film. Pa čak bih bio i slobodan pretpostaviti da se i na drugim mjestima na otocima ili obali može naići na slične slike.

Moguće da će, kako to Boris kaže, ove fotografije mještanima omogućiti ponešto drugačiji pogled na njihovu sredinu, za­nimljivo bi bilo doznati odgovor na to pitanje. Jer, jednako je tako moguće da će oni na njima prepoznati svoj prirodni okoliš, svoje iste dane u tjednu što su, nižući se, proizveli upravo detalje našem oku odmah uočljive, no njima možda nevidljive. Neki su dani bili neobični i ostavili tragove koje je Miko toga trena odložio na mjesto gdje mu odonda pa i dugi niz godina vjerojatno smetaju ali se navikao na tu smjetnju pa bi se sada kad na fotografiji vidi pola jelenjeg roga na polici za šešire možda mogao sjetiti da ga konačno makne. Ali ne, pažljiviji pogled na tu fotografiju odaje kako je riječ o brižljivo postavljenom ukrasu, jer i četke su pravilno složene i na vješalicama pravilno raspoređeni uporabni predmeti koji su očito vremenom izgubili uporabnu funkciju i ovo je mjesto na kojem oni zapravo prebivaju. Ta neobična instalacija svakako pridonosi muzeološkom dojmu, zajedno s predmetima pokrivenim bijelim plahtama koje sugeriraju da se niti oni baš prečesto ne koriste. Kao što je i pod ponekad izlizan tamo gdje neprestano prolazimo, pa ta izlizanost slikovito govori o našim svakodnevnim putanjama pa i o tome kako te putanje s vremenom postaju vrlo funkcionalne, pa nam tako i ne smeta što lutke sjede na foteljama, kad mi ionako sjedimo za stolom. I kad netko navrati, sjest ćemo za kuhinjski stol i popiti čašu vina. Kad je ljeto, ima muha, prekrit ćemo vrč kuhinjskom krpom. Ako smo plastični stolnjak greškom zarezali nožem, zalijepit ćemo ga flasterom, nećemo ga baciti. Jer zašto bi se nešto bacilo ako je to moguće popraviti? Zašto bi se stalno tebalo uzimati nešto novo kad se ono što je već ovdje tako dobro ustanovilo na svome mjestu?

Neke stvari imaš zato što ih imaš, po svoj si ih prilici od nekog dobio ili jednom odnekuda donio pa one još uvijek sa sobom nose imena tih ljudi ili tih okolnosti. Druge stvari imaš zato jer ti trebaju, posve su stopljene s funkcijom koju imaju i jednakopravno postaju organski elementi prostora s kojim ostvaruješ jedinstvo. No, istodobno, ta organika ipak nije posvemašnja nego djelomična, jer upravo postojanjem protagonista scenografija postaje ikonografija na koju on manje više uopće ne obraća pažnju ali ona kao takva itekako rječito govori o njemu. I preko njega o prostorno vremenskim koordinatama, o običajima, navikama pa i o određenom svjetonazoru i slijedom toga postaje paradigma.

Kao i mnogo puta dosad, Cvjetanovićev je okular namješten na kadar no duh mu je slobodan za neočekivanost, za istragu koja to zapravo i nije, nego je to obuzetost jedinstvenošću situacije u kojoj se zatekao. I ono što ponirući u tu situaciju bi­lježi, postaju strukturalni elementi sveobuhvatna portreta. Promatrajući cjelokupnu seriju ovih fotografija vidljivo je da taj portret postaje okosnica koja je postavljena u okvir te da sve zajedno podsjeća na dramaturški precizno razrađen dokumentarni film čije se vrijeme radnje događa u jednom danu. On započinje naslovom, na moru, putovanjem iz Žu­­ljane u Lumbardu. Uvodni Borisov tekst* zapravo je glas naratora u off-u. Nakon pristajanja i prolaska Lumbardom, autora filma domaćin odvodi na mjesto događaja. Domaćin se zatim naginje i kroz maleni prozor zaviruje u unutraš­njost kuće. Ta se unutrašnjost potom razlistava pred našim očima i brojnošću prepoznatih detalja pripovijeda priču o konkretnoj osobi. Unutrašnjost prostora u kojem ona živi ilustrira način života, plastično oslikavajući svakodnevicu i njenu očitu dugotrajnost Cvjetanović uspijeva prispodobiti mentalan sklop iz kojeg izbija velika sviklost na datosti, prilagođenost običnome i usmjerenost k elementarnom, a to su u ovom slučaju ljudski kontakt i priroda. Jer ‘pogled kroz prozor’ dodatno naglašava skromnost interijera: to je gotovo ‘rajska’ panorama što uključuje more, životinje, razbacane kućice i uređene vinograde. Drugi pak detalj sve govori o navikama stanovnika toga mjesta: stolica je stav­ljena kraj klupe zato što na klupi ima mjesta za troje, a njih koji tu svakodnevno dolaze sjediti jest četvero. Ta slika, dakle, pretpostavlja druženje ili u najopćenitijem smislu zajedništvo i predstavlja u nekom smislu poantu ili u filmskom žargonu – hepiend. Šetnja panoramom vrijeme je za emotivnu ili duhovnu rekapi­tulaciju doživljenog i prethodi povratku. Portret domaćina jest pomalo i pozdrav s njime i sugerira njegovo prisustvo tijekom cjelodnevna zbivanja. U ponovljenom kadru krme od barke drugačija je jedino poza­dina.

Categories
All Galerija SC, Zagreb skulptura Volumen 2

IZLOŽBA BRDA, NAMJEŠTAJA I HODAJUĆIH PROSTORA

Sve što je moguće vidjeti na ovoj, temeljno skulptorskoj, izložbi ima zajedničku značajku: obojano je istom bojom. Koja i jest i nije boja: u pitanju je siva i to, rekao bih, pedesetpostotna siva koja se, dakle, nalazi točno na polovici između crne i bijele. Pozicioniranost boje u središnjoj točki skale od 0 do 100 (ili od 100 do 0) odgovara sadržaju skulptura s obzirom na učešće konkretnog i irealnog koje je također pedesetpostotno. To je, primjerice, najočitije u skulpturi “Gorući stolac” – na sivo obojanoj drvenoj stolici je sivo obojan poliesterski odliv vatre – pola ukupna volumena čini stolica a pola vatra.

Naravno da je takav precizan omjer neodrživ u ostalim skulpturama, čak bi bilo i besmislica biti mu do te mjere odgovoran, no u suštinskom ga se smislu i svi ostali radovi pridržavaju. Jedini ispad u kolorističkoj jednoobraznosti predstavlja svjetlo koje u polumračnom galerijskom prostoru ima naglašenu scenografsku, a rekao bih, gotovo i scenarističku ulogu. Narativna uporaba scenografskog elementa posebno dolazi do izražaja u skulpturi “Stol s brdima”, svjetlo, naime, dopire iz karakteristične stolne lampe koja već svojim prisustvom stol čini radnim. To što je ona upaljena priziva pomisao kako se radi u principu noću (ili u podrumu), dakle, u okolnostima karikaturalno podesnim pa čak možda i autoironičnim s obzirom na autora i njegovu vrst posla. Stol je, naravno, pravi, a brda na njemu su sadržaj toga posla, dakle, materijalizacija njegove mašte. Brda podsjećaju na pustinjske dine, asocijaciju podržavaju poluotvorene ladice u kojima je siva poliesterska smola (u ulozi pijeska kao građevne sirovine za izradu onoga što je na stolu). Zatečena u konkretnoj situaciji, publika zamišlja nastavak radnje: u neki sitan sat autor zajaši stolicu naopako i sluša, iako se ništa ne čuje. Nikakva zapovijed. Sjedi na stolici usred prazne sobe i promatra parket. Vikne: Naprijed!, u nekom klancu u planinama. I čuje kako po puteljcima među pojedinim hridima neki ljudi viču, a vidi ih gdje se i pojavljuju. Doživljaj pojačava i apsurdna podloga na kojoj se stol nalazi: to, naime, nije parket nego platforma zvjezdasta oblika izdignuta od poda s kojom bi stol svakog trena mogao odlebdjeti. Što je, ukoliko je moja pretpostavka točna, već i učinio.

Ideja odlaska ili putovanja ili prolaska ili najopćenitije kretanja prisutna je u gotovo svim predstavljenim radovima, a konačno i u samom naslovu izložbe. Pa se tako na nogama (ne baš ljudskim) umjesto trupa nalazi tvornica unutar koje je mimikriran neprestani rad stroja za rezanje. Unutrašnjost tvornice osvjetljena je hladnim i vječnim neonskim svjetlom. Zatim, tu je isječak padine nekog brda postavljena na nosaču čije je podnožje automobilski kotač. Na padini je jumbo plakat što reklamira bananu. Maleni reflektor ispod jumbo plakata, dakle unutar same skulpture, ne samo da, osvjetljavajući bananu na jumbo plakatu, karikira situaciju postavljanja trodimenzionalnih reklamnih poruka u prirodni okoliš, nego ostavlja i zlokobno povećanu crnu sjenu panoa iz kojeg viri banana na zidu galerije. Čime na neki način povezuje sadržaj izloška s kontekstom galerije, odnosno sugerira isprepletenost autorski interpretirane pojave apsurdna uljeza s realnošću u kojoj se ovoga časa nalazimo. Otvoreni putni kovčeg ima također neuobičajeni, gotovo apstraktan sadržaj. U pokušaju objašnjenja moglo bi ga se proglasiti planinama čiji su vrhovi odrezani, a rešetke umjesto vrhova daju naslutiti da se ispod krije nekakva ogromna mehanička konstelacija.

“On svira, ja plešem” naziv je instalacije kojoj je teško dokučiti konkretan smisao, ali uspijeva podražiti istodobno doživljaj irealne nelagode i izmamiti smiješak. Jer koliko god se unutar te tamne i neprovidne, po svoj prilici jednako sive, zavjese nešto neodređeno pomiče i šuška izazivajući strah svojom nepoznatošću, toliko je taj strah smješten u duhoviti kontekst. Autorskim je postupkom, naime, karikirano upravo klišeizirano provociranje takva osjećaja: na toranj što podsjeća na dalekovodni stup, pričvršćena je nekakva grana s čijeg se vrha spušta spomenuta zavjesa unutar koje je primjetno micanje, kao da je u njoj zarobljena mačka. Ili još gore, ptica. Ili, u prijevodu: zarobljeno je kretanje.

Rufovo tumačenje hodajućih prostora manifestno dolazi do izražaja u prostornoj audio vizualnoj instalaciji smještenoj u izdvojeni dio galerije. Ona se sastoji od skulpture “Medvjedolav” – predimenzionirane (ne baš ljudske) noge i projekcije video zapisa autorova performansa. Skulptura je postavljena između publike i projekcije na kojoj su ponovo te ‘noge’ a umjesto trupa tu je sada autor / izvođač. Karikatura perspektive postiže se ponavljanjem ‘nogu’ te odmicanjem autora od projiciranih ‘nogu’ čime je njegovo obličje smanjeno s obzirom na prirodnu veličinu koju ustanovljava upravo izlaganjem skulpture. Smanjivši sebe, on istodobno demistificira taj postupak. Osvajanje slijedeće djelatne ludičke dimenzije u ispostavljenom izražajnom prostoru predstavlja dvostruko korištenje skulpture ‘Medvjedolav’ (u stvarnosti i projekciji) kao pozornice na kojoj izvodi vokalno instrumentalnu interpretaciju. Izvedbu započinje svirajući na gitari kratku, jednostavnu ritmičku dionicu koju neprekidno ponavlja poput meditativne mantre ili litanije. Slijedi nova demistifikacija: sviranje gitare se ne prekida iako je on u snimci odlaže, pali cigaretu i pije pivo. Repetitivni instrumental postaje ponešto utišana zvučna podloga zbivanju kojeg nema i traje nekoliko minuta sve dok on ponovo ne uzme gitaru. Nebitno svira li je on sada uistinu ili ne, zvuk iz pozadine dolazi u prvi plan i započne uvjerljiva vokalna interpretacija kipara Rufa.

Moja kuća je u ulici/koja je u gradu/koji je u županiji/koja je u državi/koja je na kontinentu/koji je na svijetu/koji je u svemiru/ dalje nema.

Ima li u tome kretanja ili ne? Polazišna točka precizno je locirana i, reklo bi se, potpuno nepomična. Da bi se na kraju došlo do nepobitne činjenice o završetku bilo kakve mogućnosti kretanja jer dalje uistinu nema. Jesmo li bili negdje? Ili stalno idemo bez da smo uopće i krenuli? U kovčegu nosimo planine ispod kojih bruji civilizacija, životinjske noge poput čizama od sedam milja pridržavaju tvornicu, zemljopisna karta na stolu izdiže se u treću dimenziju, vatra je na stolici, ptica u zavjesi… I ne radi se ovdje o sjećanju na dječačku maštu nego ta mašta ili, preciznije, perspektiva koja se na njoj temelji i koja ju uzima kao ključnu izvedbenu polugu, postaje konceptualni okvir jer jedino mašta pruža mogućnost filozofskog odgovora na elementarna pitanja na koja zapravo i nema odgovora. Apsurdnim je povezivanjem ostvaren sadržaj čija je osnova upravo naročita kombinacija između stvarnosti i osobne, autorske interpretacije doživljaja te stvarnosti. Konkretnošću je eliminirana pretencioznost kao klasično odijelo općih pitanja. Ona su potisnuta u drugi plan i postaju tek usputni pratitelj, nešto prema čemu se odnosimo i bez da se izravno prema tome odnosimo. Stoga bi se Rufovu pedesetpostotno sivu projekciju boravka u hodajućim prostorima moglo protumačiti i kao utjelovljenje medija ili otvaranja valne dužine u kojoj ravnopravno komuniciraju realno i irealno. Ili, kao što to kaže Camus na kraju svoje “Sredozemne misli”, komunikacije između snova i tradicije, između vječnog dječaštva i muževne snage, između povijesti i prirode.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb performans Volumen 2

POTVRDA

Materijalni dokaz ovog performansa svi bi sudionici mogli ponijeti sa sobom. Kao i na bilo kojem dokumentu slične vrste, i na ovome je jasno naznačena njegova svrha, kao i činjenica kako se on ne može koristiti nizašto drugo. Nije, međutim, predviđena nikakva sankcija ukoliko se taj dokument ipak iskoristi u neke druge svrhe. Pokušajmo zamisliti ili iskonstruirati kontekst u kojem bi se mogla iskoristiti papirnata potvrda o sudjelovanju u performansu “Potvrda”, ovjerena od strane autora pečatom i vlastoručnim potpisom, u neke druge svrhe. Prilično je precizna i teško da bi mogla poslužiti kao dokaz o sudjelovanju u nekom drugom performansu.

Autor će po svoj prilici voditi evidenciju o izdanim potvrdama koja će onemogućiti eventualnom primatelju da se dokopa većeg broja tih dokumenta i pokuša ih unovčiti na crnoj burzi ili dekorirati zid u uredu. Nije baš pogodna niti za rođendanski poklon prijateljici ili prijatelju, kao ni članu uže obitelji jer na sebi nosi identifikaciju primatelja. Ukoliko se autor dokopa svjetske slave, ova bi potvrda ipak mogla preuzeti umjetničku formu multipla za kojeg bi važnije svjetske galerije mogle pokazati zanimanje (sjetimo se slučaja Josefa Beuysa). No, kao što nije Beuys tada, tako niti Labrović sada u takvom hipotetskom razvoju neće materijalno benefitirati. Poznavajući njegov moralni kodeks, ne vjerujem da će napraviti stotinjak bianco potvrda pa ih po potrebi ispunjavati nepostojećom publikom. Nego bi profitirati eventualno mogao primatelj. Gledajući kroz tu pretpostavku, Labrovićev se interes poklapa s interesom primatelja jer šireći glas u želji da mu priskrbi slavu, primatelj radi i u svoju korist. No, ako bi do toga i došlo, naznaka o nepromjenjivosti svrhe tog dokumenta ne bi bila narušena jer bi solidno uokvirena potvrda u prestižnoj londonskoj galeriji i dalje potvrđivala kako je taj i taj tada i tada sudjelovao u tom i tom performansu. Stoga čak i neprecizirane sankcije ne bi mogle biti primijenjene. Dakle, činjenica Labrovićeve svjetske slave ne pruža mogućnost drugačijeg korištenja potvrde od naznačenog.

Nije isključeno da se na performansu sretnu momak i djevojka koji se već neko vrijeme međusobno simpatiziraju pa bi dobivene potvrde mogli razmijeniti kao znak naklonosti, pa čak možda i kao simbol buduće veze. Tada bi se već moglo govoriti o korištenju potvrde u drugačije svrhe. U stvarnosti, takva je mogućnost tek mrtvo slovo na papiru budući se svi potencijalni sudionici performansa odavno znaju i ako dosad među njima nije frcnula iskra, teško da će neku novu vatru ova potvrda zapaliti.

S obzirom da je Labrović već više nego jasno iskazao političke ambicije, a imajući, s druge strane, na umu njegovu intenzivnu performativnu aktivnost koja ga često vodi u razne krajeve svijeta (primjerice, samo u studenom ima pet nastupa), u svom, dakle, pretrpanom itinereru ipak teško može zapamtiti sva lica koja mu, redovitim posjetima njegovih nastupa, iskazuju odanost i kao takvi zaslužuju mjesto u njegovu budućem kabinetu. Evidencija koju vodi prilikom izdavanja ovih potvrda u svakom će mu slučaju biti od koristi i izdane bi potvrde mogle poslužiti kao ulaznice na osnivačku skupštinu buduće partije. Promatrajući takvu mogućnost kroz obrazac političkog ponašanja, ostaje dvojbeno je li i temeljna namjena time dovedena u pitanje.

Slijedeći dalje tanku, gotovo i nepostojeću nit fabriciranih hipoteza – što nas uostalom jedine i mogu dovesti do zakulisnih ciljeva kojima se Labrović prilikom svojih nastupa redovito vodi, budući nam jedino mašta može pomoći u raskrinkavanju metaforičke mistifikacije lucidnog homo politicusa čija strategija nikada nema konačnu destinaciju, ali zato uvijek ostaje sakrivena iza horizonta – dolazimo do pretpostavke koja se razdvaja i odlazi u suprotnim smjerovima, a nazivnik toj crti ili pravcu nevidljive konačnice jest apsurd. Vješto baratajući polugama apsurda, Labrović računa s našom inteligencijom (koju organski ipak doživljava nižom od njegove) i odvodi nas na slijepi kolosijek, uzgred spominjući nemogućnost korištenja potvrde u druge svrhe. Vjerujući kako ćemo spremno zagristi tu usput bačenu udicu – jer zbog čega bi uopće spominjao nešto što se samo po sebi razumije ako ne stoga što se već samim tim spominjanjem upućuje na nešto što publici (ipak nešto niže inteligencije od njegove) nikada ne bi niti palo na pamet. Jasno da njega uopće ne zanima kakva bi to svrha mogla biti, uopće ne razmišlja o tome, ubacio je polugu u doživljajne zupčanike publike i dok se oni koprcaju tražeći odgovore tamo gdje ih nema, on slobodno provodi svoj naum. Naum, čijoj se pravoj svrsi također ne nalazi odgovora, no ostavlja dojam kako on, odgovor, ipak negdje postoji, samo ga se ne nalazi. Ostavimo još načas po strani obrazloženje primarno ispostavljena motiva kojeg on umješno pozicionira u aktualan prostor suvremena umjetničkog izraza, i to neupitnošću (jer tko bi mu na tako nečem uopće i mogao prigovoriti) kakvom zapravo isključuje bilo kakvo drugo tumačenje osim onog izravno ispostavljenog, iako ga je dao naslutiti. Time istodobno karikira politički govor čija je značajka upravo ta dvojbenost: iskazivanje nečega uz podražavanje dojma da tu postoji još nešto; a kada se analizom ispostavi da nema, onda odriče takvo podražavanje s obrazloženjem da tako nešto nije iskazao. No, karikirajući takav govor, njime se i služi. Na taj način u kontekst iskaza uključuje i ono izvan konkretnog iskaza, svoj habitus. A uključujući ili reskirajući svoj habitus, on benefitira eventualne dividende na drugoj razini. Spremnošću da se podvrgne, osvaja naklonost. I na nekoj drugoj, osobnoj, razini u ovom se performansu odnosi prema osvojenoj naklonosti, to jest prema poziciji umjetničkog tribuna što ju je uspio izvojštiti. Potvrda koju izdaje stoga, osim (izravnoga) metaforičkog značenja, ima i ironičnu autoreferncijalnu dimenziju u odnosu na njegovu umjetničku poziciju (kao uostalom i na bilo čiju).

Konkretnim izdavanjem potvrde Labrović karikaturalno prevodi realnost, stvarnosnu situaciju u kojoj neprestano dobivamo besmislene potvrde. Preslikavajući kontekst, sebe promovira u autoritet što izdaje potvrde, a nas, publiku, degradira u masu i pripušta jednog po jednog do svog svetačkog stola. Mimikrirajući stvarnost, ilustrira njenu besmislicu, čime zapravo poziva na bunt kontra administrativne potlačenosti. Međutim, kad bi mu taj poziv uspio i masa reagirala buntom, performans bi mu propao jer nitko ne bi preuzeo potvrdu. Njegova lucidna strategija tek tu dolazi do punog izražaja. Jer ne izdavši niti jednu potvrdu, performansom je osvijestio publiku, dakle jest uspio. Hoće li izdati potvrdu ili neće, hoće li je netko eventualno za tko zna što iskoristiti ili neće, njemu je posve svejedno. On je svoje obavio. (Što imam sutra, već gleda u rokovnik.)

Publika je, međutim, na mukama. Hoće li pristati na poniženje, hodočastiti do njegova stola i zahvaliti mu na njegovu potpisu ili shvatiti poruku i bar se jednom suprotstaviti ideji samozvana autoriteta? Ili postupiti pragmatično: kad smo već shvatili, zašto ju i ne uzeti?!

Categories
All monografija Radnička galerija, Zagreb Volumen 2

MONOGRAFIJE (CRNO-BIJELE, BIJELE I KOLOR)

Instituciji ‘monografije’ Trbuljak prilazi s nekoliko polazišnih platformi: kao općem mjestu konteksta likovnih umjetnosti, pri čemu to opće mjesto tretira posve ironično istodobno podsjećajući na činjenicu kako se još nitko (bar koliko je meni poznato) nije drznuo, rekao bih, napasti tu ‘svetu kravu’ koja zapravo predstavlja krunu bilo čije cjelokupne autorske karijere. Nije se drznuo po svoj prilici zato što takav napad istodobno predstavlja i napad na autorsku karijeru autora takva napada. Nadalje, u to je uključena i osobna pozicija Trbuljaka na konkretnoj hrvatskoj umjetničkoj sceni. I, konačno, jedan od valova što se u mogućim tumačenjima koncentrično šire od ove izložbe dodiruje i pitanje odgovornosti ili neodgovornosti za nastanak ili izostanak ‘pravih’ monografija.

Izložba se, naime, sastoji od šest velikih stolova/postamenata/sanduka u kojima se nalazi na stotine monografija. Nedvojbeno su u pitanju monografije zato što je na svakoj rukom ispisana riječ ‘monografija’. Izlošci na stolovima su prekriveni prozirnim poklopcem što pomalo upućuje na dragocjenost sadržaja i ponovo ironizira kontekst takve zaštite jer brojnost i oblik izrade u startu isključuje njihovu pojedinačnu materijalnu vrijednost. One su priručno sklepane od najrazličitijih papira ili već korištene papirnate ambalaže. Dakle, dostojanstvo monografije je na svaki način ne samo ugroženo nego i eliminirano. U toj je eliminaciji Trbuljak prilično pedantan, izostavlja reprodukcije ali naznačuje njihovu poziciju, nekima ostavlja samo naslovnice, drugima ‘gotove’ korice, neke čak i ručno uvezuje ali bijelim selotejpom prekriva eventualni sadržaj. Načinom ručne proizvodnje, koja ponekad podsjeća na staromodni ‘špigl’ prijeloma knjige, dakle karikiraturom obrasca oblikovanja izloženih monografija, Trbuljak ironizira dizajnersku dimenziju u proizvodnji monografije ali i sebe kao dizajnera (djelatnost kojom se itekako uvjerljivo bavio) a konačno i vlastoručno ‘prelama’ katalog izložbe – uobičajeni, već otisnuti ka­talog uzdužna formata presavija na pola i dobiva finalan kvadratični format. Koliko god se Trbuljak možda i zabavljao proizvodeći pojedine monografije, u neke od njih unoseći i detalje kojima se nedvojbeno referira na konkretne etape, cikluse ili elemente svog stvaralaštva čime na neki način rješava i kontekst sadržajne razine ideje ‘monografije’, njih se ipak doživljava cjelokupno, u kompletu, dakle, konceptualno.

Trbuljak niti u jednom trenutku ne pati od nekakve lažne skromnosti niti bježi od ugleda kojeg ima kao jedan od pionira konceptualne umjetnosti (i pripadajućih autorskih izraza) na ovim prostorima pa ovaj najnoviji akt u sebi svakako nosi i određenu kritiku s obzirom na činjenicu njegove pozicije na sceni iz čega bi logično proizlazilo da mu je ‘prava’ monografija već trebala biti napravljena. Naprotiv, upravo takvo stanje stvari autentično ironijskom de/mistifikacijom postulira. Time se svakako nadovezuje na svoje trajno bavljenje okolnostima likovne djelatnosti, promovirajući te okolnosti u autorski sadržaj. Pa je tako nakon problematike galerije, izložbe, plakata ili kataloga za izložbu na red došlo i potcrtavanje cjelokupna djelovanja to jest monografija. Pod autoironijskim a istodobno i univerzalno ironijskim čekićem (jer svoj primjer Trbuljak i iznosi uvijek ga predmnijevajući kao opći primjer za takva pojedinca) sada je logična pomisao ili potreba zaslužna autora za sublimiranjem svoga opusa u jednim koricama. Ta je potreba istodobno utemeljena intimnom željom za sagledavanjem učinjenog na jednom mjestu kao i težnjom za formalnim priznanjem. Sum­njam da postoji autor bogata opusa neopterećen takvom potrebom. Pa je ovakav iskaz možda i najefikasniji način za otklanjanje osjaćaja frustracije ako do toga nije došlo i ne nazire se takva mogućnost. I sada tu, neizmjerno osjetljivu i osobnu temu, Trbuljak, pojavnjujući je, zapravo karikira. I karikaturom samog sebe potpuno je se oslobađa. Što se njega kao autora tiče, to je riješeno i to više nije njegov problem. Dapače, ta je prijetnja iskorištena za novu autorsku etapu. Kao i prijetnja nenalaska galerije ako si star i ćelav, uostalom. Ovakvo se rješavanje problema, međutim, također može protumačiti dvojako – konkretna činjenična situacija uvijek je materijal (možda čak i najkorisniji) za autorski izraz, no to je također i putokaz. Putokaz upućen prema nečemu od čega nitko nije cijepljen a to je autorska taština. Taština koja je čak možda i dobrodošla, bez koje se vjerojatno ne može, ali taštine koje je ipak dobro biti svjestan a još je bolje prema njoj se odnositi. Pa kad se Trbuljak na autorski osmišljen i ozbiljan način sprda sa ozbiljnim problemom koji ga se i osobno tiče, tu poruku prevodim na slijedeći način: istaknuti ono što bi željeli sakriti odnosno eliminirati pretenziju njenim isticanjem.

To svakako ne znači da Trbuljak poduzima nekakvu revoluciju usmjerenu protiv proizvodnje monografije ili da se ruga onima koji je već imaju, nego precizno locira prostor vlasništva pojedinca odnosno njegovu mogućnost da vrati loptu na početak bez obzira na vrijeme provedeno u igri a pogotovo bez obzira na trenutan rezultat. Jer to je ipak njegova igra, on je u njoj zato što to želi i ostat će u njoj dokle god to bude želio koristeći se pritom sposobnostima kojima raspolaže. Od njega se ništa ne očekuje kao što i on ne bi trebao nešto očekivati. Strategija jest dio igre, čak može biti i njen sadržaj, dapače, ne mora se više niti igrati ako tako nalaže strategija. Bilo kako bilo, u jednom se trenutku, ranije ili kasnije, počne pojavljivati misao o pobjedi. Kakvo utjelovljenje preuzima ta misao, o tome se ovdje radi. Konkretno, o možebitnom brkanju ili identifikaciji pobjede s monografijom. Jedno od lica pobjede koju Trbuljak predlaže jest upravo prepoznavanje takve identifikacije. Izbjegavanje nezadovoljstva uzrokovana upadanjem u zamku neostvarenja očekivana rezultata. Ipak, u tu je zamku teško ne upasti, stoga je pravo lice pobjede oslobađanje od pretpostavke formalne pobjede. Takvo bi se tumačenje možda moglo proglasiti i sadržajem izložbe na kojeg njen autor opet s male ali ipak postojeće distance gleda. Jer, kao što sam već spomenuo, autorsko baratanje osobnim ili univerzalnim kontekstom dio je trajne Trbuljakove strategije, odnosno koncepta. U kojem se uspješno isprepliće njegova realna pozicija na sceni s podizanjem tog primjera na univerzalnu razinu. I gdje, sudeći po nekim komentarima, ponekad nije jednostavno razlučiti tuguje li on nad svojom sudbinom ili joj se grohotom smije. Osobno smatram da je u pitanju ovo drugo, uopće i ne dijelim takvu dvojbu, pa ako se već i ne smije naglas grohotom, dojma sam da se sam u sebi neprestano smijulji. To mi je, između redova, nedavno i potvrdio rekavši kako ga se dojmila Kerteszova izjava: “Čovjekov karakter je njegova sudbina”, jer da i sam dijeli takvo stanovište.

Uostalom, nije li najslobodnije (a istodobno i najhumanije) smijati se samome sebi, na svoj račun. I čim je taj račun veći i smijeh će duže trajati. U tome se i krije pravo vlasništvo, ono nedodirljivo bilo kakvim potvrdama ili nepotvrdama, ono suštinsko za razliku od formalnog.

Categories
All Galerija Sv. Keršovana, Šibenik instalacija Volumen 2

HRPA PESSOA

Razloge Jandrićeva bavljenja portugalskim pjesnikom Pessoom moguće je dokučiti pokušajem razumijevanja Pessoina ustanovljenja svojih heteronima. Objašnjavajući kako je do toga došao, Pessoa kaže da je u vrlo kratkom vremenskom periodu, iniciran mističnim doživljajem, stvorio jednu nepostojeću družbu koju čine Alberto Caiero, Ricardo Reis, Alvaro de Campos i on, Pessoa. Postavio je sve to u oblik realnog, stupnjevao utjecaje, upoznavao prijateljstva, slušao u sebi rasprave i razna stajališta.

Jandrić svoju ‘družbu’ naziva ‘Hrpa’ koju temeljno čine kvadrat, trokut, krug i on sam. Manipulira kontekstom njihovih odnosa i u posljednjih desetak samostalnih izložbi (od 2000. godine naovamo) predstavlja ih u raznim medijima – skulptura, instalacija, slika, video… Kao što je ‘družba’ sa svim svojim isprepletenim međuodnosima zapravo okvir Pessoina stvaralaštva, tako je i Jandrićeva ‘Hrpa’ polazišna forma, konstrukt pogodan za izraz raznih sadržaja. Iz toga logično proizlazi i epizoda u kojoj se optika ‘Hrpe’ usmjeruje na postojanje ‘družbe’ i taj se kontakt realizira u izoliranom prostoru autorskih komunikacija. Jer koliko god se ovdje ne može isključiti dimenzija Jandrićeva hommagea omiljenom pjesniku, predstavljeni bih pozdrav ponaj­prije označio kao dijalog s bliskim sustavom, razgovor koji polazi od čitanja i medijskog prijevoda, ali čija je glavna značajka situacija djelotvorne inspiracije i mogućnost proizvodnje samostojnih replika. Pa je tako izložba i postavljena poput svojevrsna prijevoda li­terarne strukture, od općenita uvoda u materiju skiciranjem osnovnih polazišta (“Postelja za Pessou”), preko postupna ulaska u pojedine dijelove ‘družbe’ – u ovom slučaju Alvara de Camposa (“Hrpa za Dunda”, “Pomorska”, “Sati”) do uranjanja u detalje koji iznose manje vidljive Pessoine sklonosti što ih Jandrić pomalo hermetično, dakle, adekvatno prevodi (“Hrpa 1-1110” i “Hrpa 3-1110”) i koji kao takvi u konačnici zaokružuju ciklus.

Instalacija “Postelja za Pessou” sastoji se od tri dijela, uvjetno bi ih se moglo nazvati tri ‘hrpe’ – prvu čini 99 opruga složenih u formu stošca, druga se sastoji od 66 svijeća (deformiranih stiskom šake) na stalku složenih također u obliku stošca, a treću kvadratna baza dimenzije 33 x 33 cm iz koje izlazi hrpa konopa (kojima su prvotno bile povezane opruge madraca od kreveta). Brojčana je podudarnost u kontekstu svrhovita, no inspirirana slučajem: autor je izvadio opruge iz dva identična madraca i prebrojivši ih ustanovio da ih ima 99, što je nemoguće. Posluživši se tim apsurdom kao polazištem, izgradio je situaciju koju čine tri točke od kojih su prva i treća sastavni dijelovi istog, od ranije postojećeg, a druga, to jest ona između, njegov komentar napravljen od materijala koji sugerira prolaznost – suština svijeće jest ograničenost trajanja, od aktivacije do nestanka, što predstavlja izravnu presliku života. Taj se komentar tek namjerno i naglašeno ustanovljenom broj­čanšću uglavljuje između i u vrlo jasno postavljenoj simbolici predstavlja materijalizaciju dodira, odnosno Jandrićeva rukovanja sa idejom rascijepljena pjesnika, kontakta kojeg je moguće ostvariti tek u prostoru irealnog, sna, svijesti nedostupnog, jednom riječju ne/života.

Temelj za radove koje sam proizvoljno označio kao drugi dio izložbe autor pronalazi u dvije poeme Alvara de Camposa: “Pomorska pjesan” i “Protok sati”. Pessoa Camposa utjelovljuje i osnovnim biografskim elementima: on je po struci brodostrojarski inženjer školovan u Glasgowu. Taj podatak proširuje kontekst poeme stoga što uključuje osobnost na kojoj se djelomično temelji perspektiva njena formalno navedena autora. S obzirom da konstrukcija igra bitnu ulogu u kontekstu Jandrićeva umjetničkog djelovanja, nije isključeno da je jedan od razloga za izbor tih poema kao sadržaja ovih radova upravo izmišljeni biografski podatak. Jer taj je podatak bitan za doživ­ljaj čovjeka koji u zoru sjedi na molu, promatra pojavu parobrobroda na horizontu i gradi zamišljeni prostor između njega kao graditelja broda i poetsko mitološke vizure pomorstva. Na usporediv način Jandrić u “Hrpi za Dunda” gradi pretpostavku skulpture u zamišljenom prostoru između rukom ispisana a putem indiga na papir otisnuta prijevoda te pjesme galerijski predstavljena u trideset i šest istovjetno uokvirenih grafika i također ručno ispisana ali zrcalno okrenuta originalna sadržaja izložena na trideset i šest jetkanih cinkovih ploča. Dakako da niti jedan niti drugi zamišljaj ne proizlazi izravno iz dotičnih polazišta, usporedive su im tek diskretne naznake, poput maniristički prikrivenih, pomalo i šifriranih putokaza usmjerenih prema nastojanju oblikovanja, prema pretpostavci treće dimenzije koja u Camposovu slučaju približava ishodišnu optiku, a u Jandrićevu pak ima finalizacijsku funkciju u metafi­zičkom baratanju medijem. Jer oprostorenost što odvaja grafiku od skulpture ovdje nije materijalna, plastika Jandrićeva volumena nije opipljiva nego misaona i odvija se sukcesivno – formalnom odlukom prenošenja teme iz medija poezije u medij galerijskog nastupa, zatim komunikacijom na razini sadržaja: konkretnoj pjesnikovoj poziciji koja transcendira u intiman katarzični doživljaj replicira se ponavljanjem tog doživljaja mantričnim ispisivanjem. I, konačno, konceptualno, otisci prijevoda indigom na papiru sučeljeni su originalu teksta predočenim zrcalno na metalnim matricama. Pri čemu je, dakle, predložena simulacija grafičkog postupka smjesta raskrinkana: otiskivanjem matrice izvorna teksta neće doći do otiska u prijevodu. Ta demistifikacija upućuje na Jandrićevu namjeru osvajanja prostornosti nematerijalnim alatom, ispostavljena nemogućnost spajanja matrice i otiska poput klade između zupčanika zaustavlja proces trajno odvajajući proizvodne faze. Uprizorene dvodimenzionalnosti tih etapa naglašavaju zaustavljenost promovirajući je u prostor između i tek u našim svijestima ‘grafički’ artefakti na zidu postaju skulptura. S obzirom da instalacija “Pomorska” također za sadržaj uzima “Pomorsku pjesan” moglo bi se govoriti o diptihu, tim više jer je format listova i tekst identičan – u pitanju su, naime, originalni ispisi koji su u “Hrpi za Dunda” ili okrenuti zrcalno na portugalskom ili predstavljeni indigo otiskom u hrvatskom prijevodu. Odbacio bih, međutim, ideju diptiha jer je autorov izvedbeni pristup posve različit, doslovnije instalacijski. Ti su listovi ovdje obješeni na šest konzola koje na zidu oblikuju trokut, grafizam je znatno manje prisutan, listovi lelujaju pokrenuti ventilatorom i tekstove je gotovo nemoguće pročitati. Zamisao zaustavljenosti u “Hrpi za Dunda” što na mentalnom planu proizvodi treću dimenziju ustupa mjesto ne samo konkretnoj, nego i aktivnoj trodimenzionalnosti čiji doživljaj zapravo predstavlja pogled izvana na ideju materije kojom se bavi. Jer, nakon što nas je detaljno proveo kroz poemu, Jandrić nas sada povlači korak unazad dočaravajući nam njenu cjelokupnost: formalno, grupirajući listove čiji nam je sadržaj poznat u hrpu i asocijativno, pokrenuvši tu hrpu vizualno su­gerira vječno gibanje mora.

Instalacija “Sati” sastoji se od običnih vratiju probušenih s dvanaest olovaka, a na svaku od njih obješen je po jedan kvadratni list papira. U potplanu svakog papira izvučen je stilizirani brojčanik, papiri su perforirani na mjestu koje označuje poziciju sata (od 1 do 24) te tako i obješeni (12 s jedne i 12 s druge strane vratiju). Na papirima je ispisana cijela poema “Protok sati” u originalu i prijevodu. Papiri, dakle, umjesto kazaljki pokazuju vrijeme i svi zajedno zatvaraju jedan ciklus, pa se može zaključiti da je ideja instalacije, iako vrata formalno imaju pravokutan oblik, zapravo kružna, što je svakako idealan format za predstavku vremena. Kad se tome pridoda da je “Hrpa za Dunda” dvostruki kvadrat, ta da je “Pomorska” trokutasta oblika moglo bi se ove tri instalacije ipak proglasiti triptihom zato što poslušno realiziraju temeljnu ideju Jandrićeve ‘Hrpe’. Triptihom čiji su lajtmotiv tekstovi poema Alvara de Camposa u prijevodu i originalu.

Izložbu, uvjetno govoreći, zatvaraju dvije slike: “Hrpa 1-1110” i “Hrpa 3-1110”. Slike su nastale nekoliko godina prije Jandrićeva ispostavljena bavljenja portugalskim pjesnikom kao rezultat prebacivanja koncepta ‘Hrpe’ u slikarski medij pri čemu se poslužio brojčanim sustavom, karakterističnim za njegov ciklus ‘Metastaze prostora’. Činjenicu da ih je sada odlučio pridružiti formalno bi se moglo objasniti nešto manje poznatim Pessoinom uticanju brojčanim analizama i poigravanju numerološkim sustavima, no s obzirom da je u pitanju autohtona Jandrićeva istraga izražajnog medija prije bih rekao da su one ovdje u smislu svojevrsne potvrde naročita jezika kojim se obojica ponekad služe. Poput neke poruke u boci napisane intimnim ali i univerzalnim kodom i otposlane u smislu pozdrava prijatelju kojem se diviš i čijem se senzibilitetu priklanjaš.

Categories
All Galerija Mali salon, Rijeka videoinstalacija Volumen 2

MINUTA ŠUTNJE

U svojoj autorskoj interpretaciji Nadija Mustapić i Toni Meštrović smisao naslovnog izraza metaforički primijenjuju na brodogradnju, nekad iznimno značajnu granu proizvodnje a danas tešku ranu naše privrede. Bolnu temu obrađuju na primjeru splitskog i riječkog brodogradilišta koja su im, s obzirom na njihovu splitsko-riječku adresu, moglo bi se reći, u prvom susjedstvu, pa se možda osjećaju pomalo i pozvanima da pokušaju umjetnički pojavniti to izgarajuće pitanje.

Izložbu čini jedna složena audio video instalacija koja se sastoji od pet video kanala i osam audio kanala. S tim da su dvije video projekcije u prvoj prostoriji samostalne a tri u drugoj sinhronizirane. Surround zvuk je jedinstven i objedinjuje svih pet video kanala. U tehnološko prezentacijskom smislu takva im je forma i dosada, u pojedinačnom djelovanju, bila karakteristična značajka, a ovom prilikom uspijevaju i relativno bliske autorske senzibilitete uključiti u zajednički kreativni poduhvat. Dokumentarne elemente, što predstavljaju temelj video radova, stilistički prevode i, bez izricanja vidljivih ideoloških opredjeljenja vezanih za razloge moguće propasti, bitne konceptualne dimenzije svog autorskog stava rješavaju upravo galerijskim postavom. Pa je tako u prvoj prostoriji Malog salona, odmah pri ulazu, na jednom zidu video projekcija posve usporene snimke koja prikazuje svečanost porinuća velikog broda. Na zidu nasuprot izmjenjuju se video portreti radnika koji su sudjelovali u procesu proizvodnje broda. Svaki portret traje jednu minutu što nedvosmisleno upućuje kako radnici minutom šutnje upućuju posljednji podrav rezultatu svog višegodišnjeg posla. Taj pozdrav de facto i jest posljednji jer oni najvjerojatnije taj brod više nikad neće vidjeti. Promatrajući tu situaciju kroz optiku konkretnih okolnosti, nije isključeno da bi to mogao biti i posljednji brod kojem su uputili pozdrav. Na razini izložbe, dakle, autori nas odmah na početku suočavaju sa završetkom procesa kojeg predstavljaju i tek kad smo odgledali kraj, u drugoj nas prostoriji očekuje njegov sadržaj. Sadržaj je to, međutim, koji nema razvojnu liniju jer autore ne zanima sukcesivno prikazivanje etapa izgradnje broda nego precizno portretiranje pojedinih dijelova tog složenog posla. Dapače, kamera se koristi poput svojevrsnog povećala nužnog za uvid u detalje, u samu srž svih tih različitih poslova. Formalno, u pitanju je trokanalna video instalacija, projekcione površine se nalaze ispred i sa obje strane pozicije gledatelja i zauzimaju kompletnu površinu zidova što omogućuje posvemašnju uronjenost u sadržaj projiciranog i na taj način izjednačava autorski pristup sadržaju sa oblikom percepcije publike. Imajući neprestano na umu osnovno polazište i značenje konteksta kojem prilaze, autori tmurnim oblacima budućnosti suprotstavljaju vizuale koji zahvaljujući precizno postavljenom kadru i najvišim produkcijskim standardima slike poprimaju gotovo epske dimenzije. I kao takve dostojno reprezentiraju grandioznost pothvata o kojemu je riječ. Istodobno, budući se često koristi gro plan, a i riječ je o detaljima proizvodnje, vjerno dočaravaju i doživljaj radnika u poslu kojem je skoro nemoguće vidjeti kraj. A kad se završetak tog posla konačno i dogodi, kako drugačije nego minutom šutnje odati počast uloženom trudu. Precizna sinhroniziranost tih triju video projekcija upućuje da se i pri snimanju i u montaži itekako vodilo računa o njihovom finalnom međuodnosu. Prizori proizvodnog procesa s vremena na vrijeme prekidani su snimkama što prikazuju izlazak radnika iz brodogradilišta. Ti izlasci označavaju završetak njihova radnog vremena ali i ponovo prizivaju zlokobnu mogućnost da je to možda njihov posljednji radni dan. Osim toga, uobičajeni prizori ulice gdje se radnici stapaju s ostalim prolaznicima i postaju dio svakodnevnice kao da su suprotstavljeni spek­ta­kularnim situacijama iz kojih su netom izašli. Kao da su na svjetlo dana i običnosti izašli iz neizmjerno drastičnijih okolnosti, iz nekak­vog unutarnjeg, zatvorenog svijeta gdje samo izabrani imaju pristup, gdje iskre u mlazovima pršte snažnije od vatrometa, a predimenzionirani alati podsjećaju na opasne i žive skulpture i treba i hrabrosti i sposobnosti da se njima ovlada. Pretpostavka jest da je taj veliki i pršteći svijet prepun čudesnih vizualnih atrakcija zapravo utroba budućeg broda, čak znamo i njegove proporcije jer smo vidjeli porinuće, međutim, opkoljeni intenzivnim slikama nalazimo se u njegovoj nutrini, iz prvog reda svjedočimo njegovu nastanku i svakim novim prizorom na radnje kojima ne razumijemo smisao a kamoli posljedicu, raste naše udivljenje pa čak i strahopoštovanje.

“Počeli smo polako naslućivati da gradnja Ajfelova tornja nikad neće biti završena, shvatili smo zašto je inženjer tražio ono gigantsko postolje, one četiri kiklopske željezne šape koje su izgledale apsolutno pretjerane. Dok je svijeta i vijeka Ajfelov toranj će rasti u pravcu neba, nadvisujući oblake, oluje, vrhove Gaurisangara. Dok nam bog bude davao snage nastavit ćemo pričvršćivati grede od čelika jednu iznad druge, a poslije nas nastavit će naši sinovi i nitko iz ravnog grada Pariza neće saznati, bijedni svijet nikada neće razumjeti.”

Pa kao šo je u nastavku priče Dina Buzzatija sustav ipak zaustavio ideju odlaska tornjem prema nedostižnom, tako i u ovom slučaju nepovoljne okolnosti vrlo konkretno prijete zustavljanju proizvodnje. Metafora o neostvarenju mladenačkih snova i ideala o kojima govori Buzzati (‘… izgubljeni u masi jadnika, mi stari, umorni radnici s tornja gledamo jedan drugoga, potoci suza teku niz sijede brade… Ah, mladosti!’) ovdje je prizemljena u surovoj stvarnosti zrele dobi svjesnoj ugroze egzistencijama brojnih obitelji. I, naravno, s obzirom da se radi o galerijskom kontekstu, ta metafora najsnažnije djeluje upravo slikama što zaviruju u srž teme koju obrađuje. Jer na čudo da tone i tone čelika ne tonu nego plove već smo odavno navikli, ali svjedočeći fascinantnim epizodama na kojima se to čudo temelji postajemo svjesni razmjera drame što bi u finalu vrlo lako mogla ukinuti sve te fenomenalne izvedbe, a njihove aktere osuditi na izgubljenost u masi jadnika. Autori, međutim, tek polazišnom naznakom sugeriraju sivu i žalosnu realnost, a svoj kreativni angažman u potpunosti stavljaju u službu izražajnog medija. Izostaje maskiranje umjetničkih nedosljednosti krinkom socijalne odgovornosti, izostaje ideja o mogućoj promjeni neumitna razvoja koju sebi često pripisuju neki drugi autori želeći sebe proglasiti vinovnicima takvih promjena ili bar snažnijim vjerovateljima stavljajući na taj način sebe u prvi plan nauštrb predmeta kojim se bave. Ni najodličniji advokati pozitivne stvari nisu uspjeli ništa promijeniti, ostavili su ipak iznimna djela koja tek visokom razinom umjetnička izraza predstavljaju hvalevrijedan pokušaj. Mustapić i Meštrović suvereno vladaju svojom tehnikom, to smo znali i od ranije. U konceptualnom smislu već i sama konfrontacija nepomičnih portreta radnika s gotovo nepomičnim prizorom porinuća broda dovoljno je autorsko obrazloženje ‘minute šutnje’, posao je napravljen. Ulazeći nakon toga u drugu prostoriju kao da ulazimo u unutrašnjost, odnosno ulazimo u povijest i u pore tog posla. Jednako brodogradilišnog kao i njihova autorskog jer ta instalacija zapravo predstavlja proslavu i jednog i drugog posla. Svi se tu bave onim što najbolje poznaju, fascinacija sadržajem vidljiva je u snimci i nerazlučivo povezana s formom prikaza i zahvaljujući tome energija i unešenost i radnika i umjetnika prenaša se na gledatelja, koji postaje dio procesa odnosno svjedočanstva tog procesa. Jer dojam da je proces u prvom planu i da su svi ljudi tek opslužitelji njegove grandioznosti zapravo je autorski postupak, nužna etapa u posvješćivanju onoga što se želi reći. A da bi se taj cilj ostvario, svi akteri moraju dati svoj kvalitativni maksimum. Tek kada je u zajedničkom naporu opravdana odgovornost što ju veličina pothvata zahtijeva, tada to postaje metafora, tada postajemo svjesni o čemu se tu zapravo radi. Tada izlazimo van i gledamo ponovo njihova lica dok promatraju porinuće broda i zaustavljaju taj trenutak u svojim mislima želeći minutu šutnje još malo produžiti.