Tag: VIKTOR POPOVIĆ

Categories
All instalacija Studio “Josip Račić“, Zagreb Volumen 11

BEZ NAZIVA

(Arhiv palača Vranyczany-Dobrinović)

Nacionalni muzej moderne umjetnosti smješten je u bivšoj palači Vranyczany-Dobrinović koja je odnedavno u obnovi pa se galerijski program odvija u Galeriji Josip Račić na Preradovićevu iliti Cvjetnom trgu. U tom smislu, otvarajući izložbu, ravnatelj muzeja Branko Franceschi, spominje njezin in situ format. Prevodeći latinsku frazu koja znači na mjestu u prostor likovne umjetnosti, njome se označava izložba koja u svoj sadržaj uključuje i karakteristike prostora. Ova se izložba, međutim, sastoji od slika i objekata, pa se na prvi pogled ne bi reklo kako je uključila prostorne karakteristike Galerije Josip Račić. No, spomenuta Galerija od uloge svojevrsne depandanse Nacionalnog muzeja privremeno preuzima glavnu ulogu i predstavlja njegov galerijski program, takoreći preuzima mikrofon i nastupa u njegovo ime. Galerija postaje Muzej, izložba ne uključuje njezine prostorne karakteristike, nego predstavlja Muzej, kako prostornost tako i sadržajnost, kako prošlost Vranyczanyjeve palače tako i sadašnjost njegove zbirke umjetnina, iz tog je razloga ona na mjestu. 

Povijest je ilustrirana serigrafijama, autorskom interpretacijom arhivskih fotografija nekadašnjeg interijera palače, a današnjica instalacijama u čijoj su glavnoj ulozi fotografije fundusa Muzeja smještena u izložbenom prostoru palače Vranyczani privremeno pretvorenom u depo. I dok su fotografije fundusa u ligthboxovima vrlo jasne, brižljivo kadrirane i intenzivnih kolora, a zapravo predstavljaju skladište, nasuprot tomu, prizori koji portretiraju dijelove bogate i raskošne palače su, slijedom specifična procesa, jednobojni i vrlo diskretni, gotovo jedva vidljivi. Arhivske su fotografije, naime, povećane na, rekao bih, impozantan B0 format (100 × 140 cm), pa otisnute u tehnici sitotiska, s time što je u procesu korištena prašina koju je Viktor skupio po palači upravo u vrijeme radova na njezinoj obnovi, ona je umjesto pigmenta umiješana u proziran lak, pa otisci imaju boju prašine.

Svjedočimo suprotnom procesu, obično sloj prašine sakriva sadržaj, ovaj ga put njezin nanos pojavnjuje. Prašinu bismo mogli proglasiti materijalizacijom vremena, što bi značilo da je vrijeme proizvelo autoportret, samim je sobom otisnulo jedan svoj segment, a sudeći po posve izblijedjelim prizorima, tog se razdoblja i ono već jedva sjeća. A kako bi ga se drukčije sjećalo nego posredstvom prostora, koji je, sudeći po značajkama historicističke palače, definiralo određeno vrijeme.

Proizlazi kako je na neočekivan, izvedbeni, način interpretirana neodvojivost prostorvremena. Kao što je vrijeme proizvelo sliku, prošlost je doslovno otisnuta sadašnjošću, odnosno simboličnim tkivom međuvremena, to jest prašine, na isti ju je način proizveo i prostor, njime je samim (to jest njegovom prašinom kao sirovinom) napravljena njegova slika. Dakako, to je slika iz prošlosti, ona koju, po defaultu, zrnca prašine jedino i mogu naslikati, jer u prašini ima samo prošlosti.

Koliko god bilo angažirano u proizvodnji serigrafija, u instalacijski postavljenim fotografijama vrijeme je odloženo i miruje.

Na niskim, svijetlo obojenim postamentima, recentnom inventaru Muzeja, vodoravno su položeni crni, drveni, visoki, postamenti, s obzirom na oblik i izradu moguće preuzeti iz nekadašnje palače gdje su na njima po svoj prilici bile skulpture manjih formata. Učvršćeni snažnim crvenim transportnim trakama sada na njima stoje uspravno postavljeni lightboxovi. Postamenti, čija je muzeološka uloga biti nosačima izložaka, sada, u privremenom egzilu, također obavljaju jednaku funkciju. Osim što im je promijenjen položaj i što neočekivano nose ono što u galerijskom sustavu također ima ulogu servisnog sredstva, odnosno nosača umjetničke poruke. U toj se neočekivanoj suradnji također zrcali putovanje kroz vrijeme, postament je iz prošlosti, lightbox iz sadašnjosti, a u jedinstvenu su instalaciju povezani elementom koji označava transport, odnosno sugerira putovanje. Stoga bi se moglo reći kako su i postamenti i trake i lightbox i sadržaj fotografija djelatni u narativu instalacije.

Fotografije predstavljaju detalje i totale uskladištenog fundusa, Viktor prolazi između polica s uredno poslaganim slikama. Njihovi su hrptovi poput onih u knjižnici, označeni brojevima i klasificirani po pretincima, poneki kadar otkriva dio nečijeg portreta ili Titovu bistu koja je nekad stajala u predvorju muzeja. Sada Titu oko vrata visi ceduljica s kataloškom oznakom. Neke su slike bogato ornamentiranih okvira, druge se pak doimaju poput hrptova uspravno složenih LP ploča, detalj otkriva strukturu boje na nekom ulju na platnu, a dijelovi poleđine sustav uokvirivanja. Viktor redom izabire kadrove koji djelatno predstavljaju postav arhive, njezine ključne elemente, pa budući da svaki lightbox ima dvije fotografije dobivamo cjeloviti uvid, kao da je arhiva portretirana po nekom propisanom modelu. (Gotovo da je uspio registrirati i razinu vlage u zraku.)

Na jednoj od serigrafija veliki je zid nekadašnje palače, poput mozaika posve ispunjen slikama raznih formata, preciznije, njihovim obrisima jer im je otisak prašinom eliminirao sadržaj i sasvim je moguće da su one uključene u fundus muzeja i da se pojavljuju na fotografiji skladišta gdje im vidimo samo hrptove. Pa iako je osnovna ideja palače, pretvorene u muzej, prezentacija umjetnina, kao što je ideja skladišta čuvanje umjetnina, ne vidimo umjetnine nego su u prvom planu ti prostori, odnosno njihova funkcija. Pa dok je nekadašnju palaču prekrio ili otkrio debeli sloj prašine, privremeni smještaj njezina umjetničkog sadržaja uredan je i čist kao apoteka. Prošlost je portretirana, iako inovativnom, ipak već pomalo zastarjelom tehnikom sitotiska, a sadašnjost suvremenim tretmanom fotografije u lighboxovima. Gledajući iz ove perspektive, nekadašnji bismo interijer palače mogli proglasiti instalacijskim, odnosno svojevrsnom instalacijom muzeja kao što su Versailles ili Schönbrunn, pa ispada da je predložak naše palače poslužio kao svojevrstan ready made imidža takvih građevina, koji je potom Viktor autorski interpretirao. Stoga je i portret trenutačna stanja također instalacija koja uključuje konkretne ready made elemente.
Osim toga, na razini pojavnosti prošlost kao da je zakoračila korak unatrag i dospjela iza koprene vremena, s one strane zida, više je naslućujemo nego vidimo, dočim današnjica svojom izražajnošću, što je dodatno naglašeno svjetlom lightboxa, upravo iskoračuje u galerijski prostor. Ono, međutim, čime iskoračuje jest spremište, odlagalište, štoviše, predstavlja se svojom kvalitetom, svijetli poput privlačna izloga, pa koja slika ondje ne bi poželjela odspavati zimski san.

Postupak bismo mogli nazvati karakterističnim za Viktora Popovića, kao što je svojedobno ilustrirao ideju naselja Split 3 velikim printovima urbanističkih skica na kojima je intervenirao geometriziranim trodimenzionalnim ‘crtežima’ napravljenim od grafitnih uložaka tehničkih olovaka, ili instalacijom od većeg broja spojenih metalnih konstrukcija bolničkih kreveta ideju nekadašnje splitske bolnice, ili crvenom svjetlosnom instalacijom na Domu zdravlja u Omišu ideju hitne pomoći, tako sada ilustrira ideju zgrade koju uzima kao predložak. Polazi od toga da je Muzej temeljno arhiv u kojem se nalazi ono što je u međuvremenu dobilo na važnosti. U ovom slučaju Popović muzejskoj arhivi dodaje portret onoga što mu je kao muzeju prethodilo i onog trenutka u kojem se sada nalazi. A te atribucije muzejskoj kolekciji predstavlja na licu mjesta, u Studiju Josip Račić koji privremeno preuzima ulogu Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti. 

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 5

BEZ NAZIVA (ARHIV ST3: VOJNA BOLNICA)

Ovom izložbom Viktor Popović ne samo da nastavlja seriju koja tematsko ishodište pronalazi u arhitekturi i urbanističkom riješenju iz 1960-tih, dijela grada pod nazivom Split 3, u kojem je autor i odrastao, nego ju i produbljuje, kako na sadržajnoj razini, tako i na onoj izvedbenoj.

Nakon baratanja s fotografijama originalnih maketa iz tog doba, maketa iz kojih postaje jasno kako je taj projekt tek djelomično i izveden, ispred kojih je tankim grafitnim štapićima konstruirao forme izometrijskog prikaza što naglašavaju konstruktivističke korijene modernizma, sada ulazi u interijer. 

Izložba je, reklo bi se, najavljena instalacijom što ju je pokazao na ovogodišnjoj izložbi ‘HT nagrade’, gdje je ispred povećane fotografije (300 x 340 cm) bolničkog hodnika postavio konstrukciju od fluorescentnih cijevi što formom i dalje odgovara spomenutom modernističkom izrazu… “Pa dok su ranije, na maketnom prikazu ulica i trgova te intervencije bile diskretne, tek jedva vidljive, ulazeći sada unutra, u bolnički hodnik, te se cijevi, inače karakteristično izvedbeno sredstvo Popovićevih ranijih radova, nameću kao dominantan, smjesta uočljiv elemenat ove instalacije. Na taj način, izoliravši jedan detalj, autor pronalazi novu i aktivnu mogućnost razvoja serije, kako na tematskoj, tako i na oblikovnoj razini. Ishodišnu tendenciju, a to je komunikacija između ‘osobne i društvene memorije u odnosu na naslijeđe modernizma’, uspijeva argumentirati naglašavanjem i osobnog i društvenog aspekta, ulazi takoreći u pore tih sjećanja, dočim izvedbom, koja posve odgovara sadržajnom ulazu, u kombinaciji fotografije, kao povijesnog predloška i fluo cijevi, kao osobne identifikacije, pronalazi instalativni format što bi se mogao pokazati kao vrlo djelatnim i u budućnosti, u nastavku istrage ST3 arhive.” (iz osvrta na izložbu ‘HT nagrade’, ožujak 2017., str. 53)

Sada, takoreći na istom mjestu, ali točno šest mjeseci kasnije, svjedočimo rezultatima nastavka te istrage, u kojoj Popović ulazi dublje u prostorne dimenzije projekta, ali to čini i u vremenskom smislu, budući je konkretna tema – Vojna bolnica, sagrađena prije kompleksa ST3, te i kao građevina i u funkcionalnom smislu bitno utjecala na urbanističko riješenje naselja Split 3. Dapače, ‘Vojna bolnica se smatrala najznačajnijom splitskom građevinskom realizacijom šezdesetih godina, tehnološki, dizajnom interijera i unutarnjom opremom pratila je svjetske trendove tog vremena’.

Popovićeva interpretacija tih, moglo bi se reći, arheoloških artefakata jednog ne tako davnog vremena, odnosi se spram sve tri navedene kategorije.

Primjerice, dizajn interijera, što je vrlo kvalitetno fotografski dokumentiran prije otvorenja bolnice, svojim je sadržajem poslužio kao ishodište na koje se Popović instalativno nadovezuje. Fluorescentnim cijevima i fotografskim filterima djeluje na povećane digitalne ispise arhivskih fotografija snimljenih 1965. Ali, pritom ponajprije uzima u obzir njihov sadržaj. Linijama svjetla reagira na one postojeće, naglašava ih i izvodi izvan formata fotografije. Izolirajući jednu perspektivu, kao da izolira i strukturu tog prostora, odnosno, svojim naglaskom postojećoj strukturi dodaje novu dimenziju čitanja. Svjetlosnom intervencijom prateći linije, bilo one perspektivne, kojima bolnički hodnici odlaze u centralu kadra, bilo da se nadovezuje na metalnu šipku konstrukcije za zavjese između kreveta ili pak odgovarajući modernističkom dizajnu fotelje u uredu, proizvodi novi plan na fotografskom predlošku. Taj je novi prostor s jedne strane označen linijom svjetla, iz koje zapravo proizlazi i raspored filtera, koji potom definiraju i ostale strane.

Uspoređujući takvu reakciju s onom, kada je grafitnim štapićima reagirao na fotografije urbanističkih maketa naglašavajući konstruktivističke korijene modernizma, primjetno je kako sada ne izgrađuje novu konstrukciju suočavajući je s onom na predlošku, nego proizlazi iz te postojeće u proizvodnji nove slike.

Dakako, osim u onom, gore opisanom slučaju, gdje grafitne štapiće zamjenjuje fluo cijevima, no i dalje realizira novu konstrukciju ispred arhivskog predloška. Što bi moglo i potvrditi tezu kako je, na sadržajnoj razini, taj rad ulaskom u interijer otvorio novo poglavlje u istrazi. Zadržavši, međutim, isti oblik autorska pristupa, pojavljuje se kao poveznica one prošle serije s ovom koju sada izlaže. Ulazak u interijer interpretiran je, dakle, i promjenom autorska jezika. Namjesto općih strukturalnih pretpostavki, svjedočimo duhovito razigranim reakcijama, imajući u rukama svjetlo i filter umjesto kista i boje, Popović slika po fotografijama, barata svjetlom i providnošću u proizvodnji tih, rekao bih, multidimenzionalnih kubističkih kolaža. Naglašavanjem postojećih perspektiva i izlaskom iz formata, fotografijama dodaje prostornu dimenziju, a istodobno tonom filtera proizvodi slikarsku kompoziciju koju percipiramo i kao onu klasičnu, dvodimenzionalnu. Pritom fotografski filter na dijelovima fotografije ispred kojih se nalazi proizvodi dojam sepie, što asocira prošlo vrijeme, nasuprot hladnom fluorescentnom svjetlu kao simboličnoj oznaci današnjice. I reklo bi se da je sadržaj, ta dizajnerski i tehnološki svome vremenu superiorna situacija, Popovića potaknula i na korištenje kontrasnih izvedbenih alata, kojima se istodobno postiže i dojam tadašnje suvremenosti i njene današnje zastarjelosti.

Osim dizajna interijera, kao tema Popovićevih instalativnih slika pojavljuje se i tehnologija. Koncept fluo cijevi i fotografska filtera primijenjen je i na tada vrhunski opremljene specifične bolničke prostore. Sadržajno ishodište za intervenciju svjetlosnim cijevima i dalje su ravne perspektivne linije interijera, kao karakteristike tadašnjeg dizajna, no one sada, poput simboličkih putokaza ukazuju na dimenziju funkcije, primjerice na reflektor u operacionoj sali, na njega kao da pokazuje blještava fluo cijev. Ispod koje se piramidalno spušta filter, sepiom simbolički bojeći prostor na kojem se vrši operacija.

Tema tehnologije prisutna je i u dvije drugačije izvedene instalacije, naime, dva bolnička rekvizita što su očito pripadala interijeru predstavljenom na fotografiji ispred njih, sada postaju nosači intenzivno crvenog zaštitnog filtera, gledajući kroz crveni filter crnobijelu fotografiju neke specijalističke ordinacije, kao da svjedočimo nekakvom x-ray uprizorenju. Što je upravo idelan portret tadašnje tehnologije.

Čak bi se moglo reći i da se na izvedbenoj razini one pojavljuju kao svojevrsna spona između motiva tehnologije i teme unutarnje opreme, budući se, za razliku od ove brojnije serije, u njihovoj proizvodnji koristi i konkretan tadašnji inventar.

Koji je zapravo do punog izražaja došao u ogromnoj instalaciji što se proteže od poda do stropa, sredinom gotovo čitava galerijskog prostora, pa ima posve dominantnu ulogu na izložbi. Ona je sastavljena od dva niza, postavljenih jedan povrh drugoga, uspravno okrenutih metalnih konsktrukcija ondašnjih bolničkih kreveta. Osim šte se odnosi spram treće kategorije, tada vrlo suvremene unutarnje opreme, na metaforičkoj je razini time uveden novi sadržaj – ljudi. Okomito okrećući krevete istodobno je simbolički naznačena i dimenzija vremena, ali ne onog što se postavlja kao tema, onog što odgovara naslovu istragom o urbanističkoj prošlosti šezdestih godina, nego onog univerzalnog, onog beskrajnog pravca čiji su dijelovi ovdje omeđeni podom i stropom. Naime, velik broj kreveta od kojih se ta impozantna instalacija sastoji, smjesta asocira sve one što su u njima ležali, od kojih većina više ne postoji u stvarnosti. Stoga se gusta konstrukcijska mreža, osim što dizajnom svojih elemenata posve jasno komunicira s elementima ostalih instalacija, u skulpturalnoj konačnici predstavlja kao spomenik.

Njegova središnja pozicija odgovara poziciji što ju bolnički krevet i ima u instituciji bolnice, radi njega sve ovo ostalo i postoji. Okrenuvši ih uspravno i nanizavši ih, ostvaren je svojevrstan koridor što prolazi kroz galeriju. Formalno, instalacija je doslovno sagrađena od označitelja ideje bolnice (materijalizacija uzorka definira i razlog postojanja). A slijedom metafizičkog doživljaja cijele konstrukcije kao koridora neke dimenzije gdje egzistiraju oni što su u krevetima ležali, ona priziva i komemorativnu pomisao.

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb instalacija Volumen 3

BEZ NAZIVA (ARHIV ST 3)

Sadržaj ove instalacije, jer izložba se sastoji od jedne instalacije, formalno pripada prostoru arhitekture, no iako i općeniti dojam podsjeća na prezentaciju urbanističke zamisli, arhitektura je ovdje tek u funkciji polazišne platforme.

Bočne zidove u potpunosti prekriva digitalni ispis fotografije uništene makete prvonagrađenog natječajnog rada projekta za Split 3 iz 1968./69. godine. Na oba su zida preko tih fotografskih ‘tapeta’ obješene uokvirene fotografije makete, ali samo jednog segmenta projekta – ulice Ruđera Boškovića. Okviri u kojima se nalaze fotografije imaju dubinu odnosno volumen, naime, između fotografija i stakla su geometrizirane strukture sačinjene od grafitnih štapića koji se izvorno koriste kao ulošci za tehničke olovke. Te su strukture u aktivnom odnosu spram sadržaja fotografija. 

Urbanistički projekt  za novi dio Splita, nazvan Split 3, razvijen je krajem 60-tih godina prošlog stoljeća i predstavlja vrijedan primjer dobro promišljenog urbanizma u Hratskoj.

To je ujedno i kvart u kojem autor odrasta, čije mu vizure obilježavaju djetinjstvo i kojima se sada, kao već zreli umjetnik, vraća. No, kako kaže Jasminka Babić u popratnom tekstu, “odabirom fotografija makete, a ne same arhitekture, on nastoji istaknuti jedinstvenost i značaj koncepta planiranog projekta, koji je nažalost samo djelomično izveden”.

Spomenimo još i da je ta instalacija prvotno postavljena u Galeriji ‘Škola’ u Splitu, te da je to razlog izoliranja Boškovićeve ulice jer se galerija tamo i nalazi.

Sada je ta ne/postojeća splitska Boškovićeva prebačena u zagrebačku Šenoinu, i to gotovo doslovno, ušavši, naime, u galeriju, s obje nas strane dočekuje maketni pejzaž znatno veći od onog što bismo očekivali, naglašavajući ambijentalnost. Kao da smo tamo, zavirujemo kroz prozore u tanjure budućih stanovnika. Ipak baš i ne, perspektiva je ptičja, ili, preciznije, urbanistička. Prozori u taj urbanizam podsjećaju na neobičnu sposobnost vida kojom raspolaže, primjerice, sokol – istodobno promatra odozgo cijelu panoramu i teleskopski istražuje njene detalje u potrazi za plijenom. Detalji koje Popović predlaže su fotografije dijelova originalnog postava te makete po svoj prilici snimljene onda kada je i bila izložena, s obzirom da danas više ne postoji. Teleskopsko zavirivanje u povijest (što je nama za razliku od sokola ipak moguće) nije sakriveno nego dapače, diskretnim elementima naznačeno. Na pojedinim se fotografijama, naime, vide komadići tadašnjeg izložbenog prostora po kojima nedvojbeno prepoznajemo vrijeme socijalizma. Fotografije su naknadno kadrirane kako bi to ozračje ostalo prisutno ipak ne preuzimajući glavnu ulogu. Načelo po kojem se izolira kadar autorske je prirode čija bi ključna poluga mogla biti odgovornost ili bolje reći podatnost s obzirom na strukturu što je izgrađena grafitnim štapićima. U izboru Popović može biti vrlo slobodan jer svi su kadrovi istiniti, atmosfera je uspostavljena, idejni koncept posve jasan, a njegova reakcija, u smislu tog dodatka, s jedne strane adekvatna, a s druge zapravo suštinska. Kao kad se, primjerice, cijeli pejzaž mora naslikati ne bi li u njemu razložno bilo predstaviti postojanje ključnog elementa.

Gledajući s obje strane povećani isprint makete, kao da prolazimo sredinom ulice a s obje su strane pročelja zgrada.  Iz tih su pročelja izdvojeni i nama, prolaznicima, približeni uvidi u pojedine segmente tog istog. Između nas i tih segmenata, dakle, nama najbliže, no još uvijek iza stakla, jest autorska interpretacija ne tih segmenata, nego umjetnikova asocijativna doživljaja tih prizora. To što su oni geometrijski ornamentirani i napravljeni od, reklo bi se, simbola alata tada nužnog za proizvodnju arhitektonskih riješenja, logičan je odgovor odnosno replika izgovorena jezikom kojeg predložak razumije. Jer, nedvojbeno je da se komunikacija uspostavila. Dijalog se odvija na nekoliko razina – sadašnjica razgovara s poviješću, kroz tanku, jedva vidljivu mrežu gledamo ono što je zamišljeno i predloženo realizaciji a tek djelomično ostvareno. Iz perspektive naknadnog, postfestumskog, vidimo nekadašnju viziju budućnosti. I ta nam perspektiva, ponavljam, vrlo diskretna, služi za gotovo opipljivi doživljaj vremena. Više naznaka nego konkretna optika odgovara nekakvoj općenitoj mogućnosti posvješćivanja prezenta. Kojeg tek i možemo postati svjesni usmjerivši se na materijalizaciju prijedloga eventualnog razvoja. Razlika između vizionarskog prijedloga i stvarnosne realizacije u ovom je slučaju ključna poluga takva plastična doživljaja.

Općenita vremenska dimenzija potkrijepljena je, pa čak možda ima i ishodište u onoj intimnoj, osobnoj. Prostorni plan uokviruje djetinjstvo, predstavljena urbanistička maketa u tom je djetinjstvu bila oživotvorena, zamišljene uličice, trgovi i uglovi postali su poprište odrastanja i svaki od njih ima svoje mjesto, svoju ulogu u sjećanju, ima ime i prezime, na Viktorovim koljenima zacijelo ostavlja i danas vidljive ožiljke. Ne svjedočanstvo iz prvog reda parketa, nego proživljenost izravno na platnu svih prijepodneva i poslijepodneva u toj scenografiji, sada se sagledava i interpretira autorski. Pomalo nalik filmu Woodya Allena ‘Purple Rose of Cairo’, kada jedan od protagonista siđe s platna u publiku i uđe u njihov stvarni život, tako i Popović, samo suprotno, iz svog konkretnog okruženja ulazi u maketu koja je prethodila tom životu. Izložbom je ostvarena komunikaciju između zamišljenog i ostvarenog, između univerzalnog prošlog i sadašnjeg, ali i osobno, između onog što je prethodilo i onog što je, bar što se njega tiče, već i završilo, a sada se, poput sjećanja, reinkarnira. Priziva posredstvom autorska alata koji poput fragilne mreže locira, definira prostorno ali i vremenski. Forma tog alata osim što materijalom odgovara ideji tadašnjeg nezaobilaznog arhitektonska postupka, s druge je strane karakteristika Popovićeva stilskog izraza. Oprostorene ravne linije, njihova uključenost u proizvodnju apstraktne strukture, striktni minimalizam, sve je to i ovdje prisutno, no ovdje kao da se nalazi u funkciji stiliziranog nišana. Naciljano je i osobno i opće, i stvarno i nepostojeće, i urbano i socijalno, pa čak i isprepletenost svega toga, pa čak i neobičnost iskustva stvarna života u artificijelnom okruženju, u kontekstu kojeg je netko striktno zacrtao. Kako u maketi ne prepoznati poveznicu između vlastita autorskog rukopisa, do kojeg je sam razvojem došao, i okolnosti u kojima se taj razvoj događa? Dakako da će tu isprepletenost predstaviti formom koja odgovara i rukopisu i predlošku, oprostorenim linijama u službi proizvodnje strukturiranog volumena kao konstantom njegove skulptorske istrage, ali ovaj puta od grafita kojim se iscrtava ono što kasnije prerasta u maketu.

 Ipak, s jednom malom razlikom – ta se struktura sada nalazi iza stakla. Njen je volumen gotovo nevidljiv iako postojeći. Prisutna se trodimenzionalnost čita kao dvodimenzionalna, kao što se i inače sve u sjećanju sliježe, memorija i jest ladica u koju se pohranjuju žive situacije i svježina svake nove dolazi na prošlu kao da je pritiska,  proizvodeći od nje tek fotografiju u osobnoj arhivi. Uostalom i prostorne su makete predstavljene dvodimenzionalnim fotografijama. I cijela se priča događa iza stakla, u nekakvom pluskvamperfektu, nečemu što je i započelo i završeno u prošlosti. Osobnoj što se njega tiče, a općoj što se tiče nerealizacije projekta u cjelini. Poput šetnje kulisama stvarnosti. 

Categories
All instalacija Stara gradska vijećnica, Zagreb Volumen 1

BEZ NAZIVA

Izložba najnovijih radova Viktora Popovića karakteristično naslovljena ‘Bez naziva’ smještena je na tri lokacije. Osim u izlagačkom prostoru Stare gradske vijećnice, kao svojevrsnoj središnjici, Popović svoje objekte izlaže u modnom studiju ‘I-gla’ i u cvjećarnici Saše Šekoranje.

Zapravo, pojam objekti treba shvatiti uvjetno, jer ono što je pri pogledu na njih jedino vidljivo su pravokutni komadi teške crne gume koji se nalaze na podu i očito su prebačeni preko nečega. To nešto jedva da je tridesetak centimetara visoko i nalazi se u sredini tamnog pokrova ističući mjeru njegove gibljivosti. Obzirom na debljinu gume, nabori su krupni, glatko zaobljeni i podsjećaju na vrlo pomno obrađenu metalnu skulpturu apstraktna oblika. Velika vještina i izniman trud nužni za proizvodnju takve skulpture ovdje su nadomješteni idejom, izborom materijala. Budući na njemu nije izvršena nikakva autorska intervencija, slijedi zaključak da je fascinacija njegovim osnovnim čimbenicima – bojom, organičnošću, savitljivošću – bila polazišna točka.

Ukoliko načas stavimo na stranu činjenicu da izlošci u sebi sadrže studiju volumena koja na prirodan način proizlazi iz konzistencije gume, oblik pred nama, budući se sam po sebi slegao preko ispupčenja, doima se živim – pada mi na pamet izmišljena životinja iz pripovjetke Dylana Thomasa pod imenom ‘Čudnovati šatoraš’. Dapače, u klasičan interijer izlagačkog prostora Gradske vijećnice, odgovarajuće ornamentiran intenzivnim mra­mornim podom i stupovljem, ti objekti kao da su se kriomice ušuljali, poput uljeza, poput vanzemaljskih, amorfnih kreatura. Organsko porijeklo crne materije i nepravilni oblici koje ona poprima prebačena preko svojih nosača pojačava dojam biotičnosti – to bi mogao biti i komad izrezane, žive močvare, preciznije, njena valovita blata sa svim makro i mikro elementima koje ono sadrži – promatramo ga gotovo u iščekivanju da se nešto iznutra počne pomicati.

Ponukan znatiželjom i savladavajući strah posjetitelj spušta glavu u razinu poda i viri ispod nabora teškog pokrivača. Oprezno, naravno, da ga ne bi štogod iznutra zaskočilo. I u mračnom otvoru nalik pećinskom nazire obrise pisaćih mašina. Zanemarujući nostalgična čuvstva što ih pogled na strojeve za proizvodnju literature u čovjeka pobuđuju, nedvojbeni je zaključak kako oni ovdje i sada označavaju administrativnu komponentu kao nezaobilazan elemenat prostora u kojem se nalazimo. Dakle nosač, odnosno činitelj volumena materijala zapravo je alat koji simbolizira djelatnost dotične institucije, to su njena sredstva za proizvodnju. Svjedočimo dakle dvostrukoj suprotnosti: onoj između čista organska oblika i uporabna stroja sasvim jasne namjene; kao i onoj između njihova, već postignuta, zajedništva i prostora koji personificira poredak u svom vizualnom, sadržajnom i prenesenom smislu. Simbioza preuzima ulogu žive mase koju je moguće doživjeti i kao trenutak anarhije u postojećem redu.

Odsustvo autorske intervencije u klasičnom smislu bitna je karakteristika Popovićeva rada. On ne kleše, ne slika, ne snima. On proizvodi svoje objekte povezujući različite predmete koji inače imaju konkretnu uporabnu namjenu. Budući u principu trodimenzionalni, označavamo ih skulpturama, obzirom na njihov prethodni život, to je i ready made. Postoji, međutim, i primjetna specifičnost: elementi od kojih se instalacije sastoje u sebi sadrže i svojevrsnu međusobnu oprečnost koja se uprizoruje na različitim planovima. Primjerice, na prošlogodišnjoj samostalnoj izložbi (‘Bez naziva’, Gliptoteka, 2006.) Popović galerijski prostor ispunjava nabacanim željeznim šinama. Njihova monumentalnost, sirovost, težina – jednom rječju – neuništivost, nalaze suprotnost u iznimnoj fragilnosti svijetlećih neonskih cijevi što su na njima pričvršćene. Na 42. Zagrebačkom salonu predstavlja se hrpom iskorištenih stolica čiju unutrašnjost također osvjetljavaju argonske cijevi. U ovom slučaju, te napete, tanke strune svjetlosti osim što su suprotstavljene kaotičnoj konstrukciji naizgled nabacanih stolica, istodobno su i njihov kohezioni faktor.

Odsustvo konkretnog naslova pojedinih radova, kao i pojedinih ciklusa, druga je bitna značajka Popovićeva djelovanja. Još je odavno Man Ray naslovljavanje označio kao iznimno važnu etapu. Citiram, ‘jer tek je tada izložak postavljen u kontekst gdje preuzima svoje pravo značenje’. Proizlazi da je ono vidljivo zapravo tek medij, materija­lizirano tkivo ili nosač stanja ili poruke, kojoj konačan metafizički smisao daje naslov. ‘Bez naziva’ u Popovićevu slučaju ne isključuje važnost dotične dimenzije, prije bih rekao da je uzima u obzir ali da je s razlogom otklanja jer je ponajprije odgovoran unutar­njoj strukturi vlastita objekta – koja je kao takva već konačna i ne postoji širi koncentrični krug značenja u kojeg se ona ugrađuje. U povezivanju naizgled nepovezivih elemenata krije se unutarnja spona, njihov dijalog gradi smisao rada i uokviruje metafizički prostor u kojem su mogućnosti interpretacije već postavljene u određenu sferu doživljaja. Linije su zategnute, poruka je do te mjere precizna da bi pokušaj dodatna smještanja bio zapravo njeno obrazlaganje, dakle pretencioznost i banaliziranje. U ostala dva prostora, nazvat ćemo ih depadansama izložbe, Popovićevi objekti preuzimaju drugačiju ulogu od one u Gradskoj vijećnici. Vrlo čistu stilizaciju cvjećarnice uprizorenu u kontrastu bijelih ploha s intenzivnim zelenilom mesnatih listova biljaka autor koristi kao reprezent scenografije u koju smješta crnu valovitu gumu, ali ovaj puta ne kao uljeza nego kao prota­gonista. Prebivajući u domeni zajedničkog vizualnog svje­tonazora pa i organike, izložak i prostor suprotstavljeni su na planu svjetlog i tamnog, laganog i teškog, gornjeg i do­njeg, izražavajući na taj način kontrapunkt zajedništva, pa čak asociraju pomalo i na domicilni okoliš – intenzivno zelenu džunglu čiji poneki dio proizvodi tamnu tvar. U razgradnju rada ponovo je uključen odnos prema proizvodnom sredstvu dotične lokacije: ispod pokrova nalazi se vrtlarski alat.

Modni studio ‘I-gla’ također je vrlo rezolutno arhitektonski profiliran: dominiraju ravne linije potencirane krupnim građevnim detaljima poput galerijske konstrukcije od debelih željeznih šina. Već sama ta grubost naglašava fragilnost asortimana – to su poglavito ljetne haljine od naj­­nježnijih materijala. Debela crna guma (koja ovdje sakriva, pogađate – šivaću mašinu) u potpunosti komunicira s atmosferom interijera, a svojom se elementarnošću distancira od suptilne izvedbe izloženih modela.

U pokušaju tumačenja činjenice pojavljivanja istovjetne forme na raznim lokacijama, ponajprije moramo svrstati Gradsku vijećnicu na jednu, a cvjećarnu i butik na drugu stranu. Zatim na nekoliko planova uočavamo relacije: prvo, institucija obzirom na individualnost, drugo, formalan gale­rijski prostor obzirom na neformalan, treće, klasičan, usudio bih se reći anakroni, interijer obzirom na suvremen. Primjećujemo kako isti objekt u raznim prostorima postaje ogledalo tih prostora. Alienski oblik, u ovom slučaju, denuncira alijenaciju mjesta na kojima se pojavljuje. Grandioznost bogato iskićenog prostora Vijećnice svakako odaje potrebu institucije da svojim velebnim zdanjem personificira moć. Ta moć, međutim, postaje nemoćna pred apsurdom slobodne forme, na njen neočekivani upad u kontrolirani sustav ona nema odgovora.

Identičan se oblik, nasuprot tome, vrlo lako uklapa u okružje moderno promišljenog interijera, čime na neki način sam sebe promovira u svojevrsno mjerilo suvremenog oblikovanja. Uključivanje onog sakrivenog, koje definira oblik iako nevidljivo, prevodimo kao integraciju prethodnog u temelj razvoja. Sadrži ali ne pokazuje, nego vidljivim ostavlja tek novonastalo, ponovno pročitano ali iz sadašnje perspektive. Manifestacija suvremenosti, budući apstraktne prirode, zapravo ne određuje konkretno obličje nego sugerira određeni prostor oblikovanja, postavljajući se kao načelo prema kojem se odnose uprizorenosti.