Category: akcija

Categories
akcija All Galerija AŽ, Zagreb volumen 13

BEZ NAZIVA 2022. / 2024.

Na glavnom se galerijskom zidu kao jedini vidljivi izložak nalazi tekst:

„Parametri kretanja posjetitelja u vrijeme trajanja izložbe 28. Slavonski bijenale i AI analiza teksta kataloga određuju vrijeme i dužinu pojavljivanja kustosice izložbe u galerijskom prostoru kao dio projekta Bez naziva, 2022. / 2024., Galerija AŽ, Zagreb.“

Kada bismo imali informaciju o kretanju posjetitelja, odnosno znali što mjere parametri u tom kretanju, te kada bismo znali po kakvu je algoritmu AI analizirala tekstove Valentine Radoš i Miška Šuvakovića iz kataloga, ne znamo kojom se formulom udružuju kretanje i analiza, pa čak i kada bismo 24 sata dežurali u galerijskom prostoru, ne možemo znati poštuje li kustosica odredbu, što je očito ključno da bi se izložba realizirala.

Ili je već i same propozicije dovoljno kvalificiraju?

Promatrajući ih iz perspektive galerijskog sustava, uključene su sve njegove dimenzije: posjetitelji izložbe, sama izložba kroz njezinu kustosku platformu (pretpostavka je da su u toj platformi uz izložene radove obrađene autorice i autori) i kustosica. Međutim, ne računa se broj posjetitelja, nego njihovo kretanje, zatim, nema platforme, nego njezina AI interpretacija, i konačno, kustosica ne održava vodstvo izložbom, nego je tek ponekad nazočna. Dakle, sve je zadovoljeno, s time da ništa od toga galerijskom sustavu nije uporabljivo. Prevaren je. Sustav u cjelini, ali i njegovi dijelovi. Posjetitelji su prevareni jer se koristi njihovo kretanje a da nisu bili upozoreni kako će ono imati ulogu u projektu; Valentina Radoš i Miško Šuvaković koji nisu bili upozoreni kako se u nastavku projekta neće koristiti njihovi tekstovi, nego tko zna kakvim algoritmom pročitana njihova AI analiza, te konačno i kustosica, koja se u galeriji smije pojavljivati jedino u, apsurdnom formulom, određeno vrijeme. Tu se događa dodatan apsurd, otvorenjem izložbe ona zapravo nije otvorena već i samom nazočnošću kustosice koja je otvara, nego će biti otvorena tek kad ona dođe u mogućnost odgovaranja izložbenim propozicijama. Dakle, i otvorenje je prevareno.

U žanrovskom je svijetu poznato kako je idealan zločin onaj u kojem nema žrtava, a evidentno je počinjen. Lopov je izveo pljačku i otišao bez plijena. Motiv je apsurdan, kao kad provale u jedan trezor, pa plijen prebace u neki drugi. Vlasniku jednoga nedostaju dijamanti, a vlasniku drugoga dokumenti, prevarena je banka.

Tomu Savić Gecana upoznao sam početkom devedesetih kad je sudjelovao u akciji „Štovatelji banaka“, zajedno s ostalima bio je odjeven u odijelo, s aktovkama su čekali u redu ispred šaltera, a kad bi tko došao na red, izišao bi iz banke bez ikakve transakcije.

Usporedivu bankarsku akciju izveo je i Goran Trbuljak, sredstva za produkciju izložbe utrošio je u mijenjanje valute, austrijske je šilinge mijenjao u kune, pa onda ponovo u šilinge, sve dok provizije nisu posve potrošile budžet produkcije. Izložio je potvrde o transakcijama.

Ono što također povezuje Gorana Trbuljaka i Tomu (Savić) Gecana jest to da je njihova česta tematika propitivanje, pa slijedom toga i svojevrsna karikatura galerijskog sustava. Svatko ga karikira svojim autorskim jezikom, a igrom slučaja prije desetak su godina imali otvorenja izložbe istog dana, Trbuljak u Galeriji SC, a Savić Gecan u Galeriji VN, pri čemu se svojom ovogodišnjom izložbom u Galeriji VN Trbuljak, između ostalog, referirao i na Savić Gecanovu ondašnju izložbu u Galeriji VN.

Povučene niti nisu na prvi pogled vidljive, no poput špijunske poruke poprskane limunovim sokom sadržaj se odjednom pojavljuje. Primjerice, žitnjačkoj akciji „Tezga za buksu“ Goran pridonosi donacijom svog rada „Na neviđeno“ (u koverti je knjiga Predraga Pavića ukradena s izložbe „Umjetnost aproprijacije“ u Galeriji Forum). Tomo definira propozicije u Galeriji AŽ kretanjem i analizom tekstova s izložbe 28. Slavonski bijenale. Trbuljakov rad „Na neviđeno“ kupuje Darko Bavoljak ne znajući da kupuje ukradenu robu (vlasnik rada, Pavić, ne zna da mu je rad ukraden). Savić Gecan delegira kustosičino prisustvo, pri čemu ni ona, ni mi, pa čak ni on, odnosno AI, ne zna o čemu to prisustvo ovisi.  

No, za razliku od Trbuljaka koji svoje šifre maskira prividnim izostankom bilo kakve šifre, Savić Gecan ih, takoreći, stavlja na stol, međutim, one su do te mjere računalno složene, da ih zapravo nitko, pa čak ni on sam, ne može dešifrirati, nego uzde delegira nepogrešivom, ali istodobno i nepropitivom algoritmu, kao emanacijom uzročnika slučaja, koji bi, primjerice, netko nazvao Providnošću. Taj je slučaj sada posve kontroliran, Tomo drži uzde, ali i dalje ne zna kako ili kada diližansa putuje. Jedino što zna jest zašto. No, prije samoga kretanja, takoreći još prije ulaska u svoju umjetničku kočiju, odlučio je da će putovati bez prtljage. Od prvog nastupa na zajedničkoj izložbi u Staroj tiskari Vjesnik (1993.), gdje je očistio i ulaštio komad starog, zamašćenog parketa, do trenutačne izložbe u Galeriji AŽ tridesetak godina poslije, gdje će se kustosica pojavljivati slijedom odredbi donesenih u oblaku, Tomo nema nikakve materijalne prtljage. Pa čak i kad se sjetimo izmještanja metalnih ograda iz Dubrovnika u, primjerice, Radničku galeriju u Zagrebu, u kojoj je, međutim, zidom izgrađenim odmah na ulazu onemogućen pogled na njih, te ograde, kao i parket iz Stare tiskare, ne nosi sa sobom. Pa dok Goran Trbuljak ulazi u MSU s jasnom namjerom: osloboditi predmete, odnosno ready madeove umjetničkog i muzejskog jarma, Tomo Savić Gecan u MSU-u oslobađa duhove iz muzejske boce. Zajedno su nastupili i kao predstavnici hrvatskog paviljona po izboru Slavena Tolja (2005.), Trbuljak je izložio fusnotu, a Savić Gecan legendu. No u popratnom tekstu te izložbe Ana Dević odgovora na pitanje zašto Tomo radi to što radi: „To je umjetnost koja ništa konkretno ne izlaže, ne kritizira, ne zagovara neko stanovište… no koja ipak, paradoksalno, sve to čini kontinuirano iznalazeći mogućnosti kreiranja različitih neobičnih situacija “izlaganja ničega“ kako bi negacijom mogla potvrditi vitalne modalitete vlastita postojanja i daljnjeg opstanka.“ Negacija se, dakako, odnosi na njegovo autorsko postojanje, koje se, jer je likovni umjetnik, ostvaruje u galeriji, to je poprište izlaganja ničega, jer da bi se ništa izložilo, nužan je okvir. Kako nastavlja Ana Dević, „… tek u samo naoko ispražnjenim bijelim kockama umjetnik, u širenju dosega umjetničke autonomije, može ‘režirati’ i okvir percepcije.“

Međutim, i okvir postaje akter, galerijom se barata, ona postaje neophodan prozor u prostor između galerije i negalerije, oglasna ploča koja informira o procesima u koje je uključena. Svojedobno je Viktor Šklovski izjavio: „Ako govorimo o prozoru, tada je to samo onaj nacrtani.“ Gecanov prozor nije nacrtan nego višedimenzionalan poput kakva portala ili tunela koji gledamo iz širega koncentrična kruga, odnosno dimenzionalnije dimenzije, ulazi se kroz prozor u galeriji, a izlazi tko zna gdje.

Zasad ne postoji takva perspektiva, pa kao što je nemoguće bilo svjedočiti tome da ulazak posjetitelja u galeriju u Utrechtu odista na tren zaustavlja pomične stepenice u trgovačkom centru u Zagrebu (samostalna izložba u BeganeGrond, Utrecht, 2001.), jer smo ili u Utrechtu ili u Zagrebu, tako ni sada ne znamo poštuje li kustosica propozicije, iako dežuramo na Žitnjaku. Apsurdna, interdimenzionalna mreža tunela poprilično je isprepletena, Gecan skida paučinu s onih rijetko, a možda i nikad, korištenih, sjeda u algoritamska kolica i po binarnim se tračnicama vozi na drugu stranu. Ovaj put tunel povezuje dvije izložbe prolazeći pritom kroz tri dimenzije, vremensku (2022. – 2024.), prostornu (Osijek – Zagreb) i formativnu (zajednička – pojedinačna izložba). Ova treća jest i recipročna, zajedničkoj izložbi replicira pojedinačna, ali smještena u prostoru zajednice, u zgradi Atelijera Žitnjak.

Categories
akcija All Galerija Prozori, Zagreb volumen 13 volumen 13 volumen 13

VEZANI BALON BEZ POSADE

Svojedobno je Ivan Kožarić pozvao kipare svih zemalja da zajednički učine odljev zemaljske kugle. Moglo bi se reći da je ostvarivanje nemogućeg jedan od zadataka umjetnosti. Ili barem predlaganje ostvarivanja nemogućeg. Ili zamišljanje. U sličnu, no ipak ponešto različitu umjetničku kategoriju moglo bi se ubrojiti i ostvarivanje onog mogućeg, ali besmislenog. Dakako, uz nužnu zagradu, umjetnički artefakti nemaju namjenu, ali ih se, po općem dogovoru, ne smatra besmislenima. Isključivši, dakle, skupinu umjetničkih artefakata, slika, skulptura i ostalog, u toj bi umjetničkoj kategoriji preostao samo Predrag Pavić. Osjećajući se slobodno na otoku na kojem je on jedini stanovnik, uveo je i potkategoriju, radovi moraju raditi.

No, da se vratimo korak unatrag, što je besmisleno u onome što Pavić radi? Njegovi objekti i instalacije zadovoljavaju vizualne kriterije, izvedeni su maksimalno pedantno, značenjski su referentni, no unatoč svim atributima, u zraku stoji upitnik koji ih proglašava neozbiljnima, Pavić se šali. Ali da bi šala uspjela, izrada na svim razinama mora biti najozbiljnija, nema mjesta nikakvu pogrešnu potezu, nikakvu amaterizmu, sve je dotjerano do savršenstva. Dakako, u okvirima vlastoručne izrade. U čemu je vic? U nesrazmjeru truda i vještine i smisla objekta, jer on, objekt, nije zamišljen i ostvaren kao umjetnički artefakt, skulptura, figurativna ili nefigurativna, nego prije kao imitacija ready madea, falsifikat konkretnog predmeta, što konačno postavlja pitanje: zašto? Zašto nije uložio akademska znanja i vještine u izradu skulpture, nego je nekoliko mjeseci posvetio izradi aparata koji je moguće kupiti u dućanu (Zoopraksiskop)? Zašto je vještinu i energiju uložio, prvo u oblikovanje kalupa smanjene željezne peći kojom se u atelijeru grije, pa je onda i odlio u bronci („Instalacija za zimu“)? (Peć, istina, grije, ali slabo.) Izostanak jasno vidljiva smisla apostrofiran je već i u „Šiljenju u kut“, gdje je trebalo našiljiti nekoliko tisuća olovaka da bi šiljevine bilo dovoljno da u konačnici prekrije šiljitelja.

Ponekad je izostanak smisla sakriven, razlog je navodno jasan, recimo objekt „Šou tajm“, istodobno skladište arhive oko četiristo uzoraka najlon čarapa u okvirima za dijaprojekciju i uključenim projektorom, naizgled ima vrlo konkretnu namjenu, ali samo u Muzeju najlon čarapa. Navodni razlog može biti ‘osveta’, kao što je to beskrajno precizna maketa izreza Galerije SC („Ured Baronice K.“) ili ‘vraćanje usluge’, uređenje galerijskih zidova Instituta za suvremenu umjetnost („Work is nothing, all is work“).

Želja da mu radovi rade ponekad je snažnija od razuma koji je skeptičan u ishod posla. Kipar želi da rad sam dođe iz atelijera u galeriju, to je ideja izložbe, pravi maketu aviona (sadržaj izložbe), uspijeva mu da avion leti, ali ne i da stigne na odredište (“Succeding Dangerously)“. Unatoč tomu da rad nije radio, da nije uspjela zamišljena dostava od točke proizvodnje do točke prezentacije, od čega je Pavić bio potišten, izložbu sam proglasio uspješnom, jer se ne radi o tome da će svi kipari svijeta učiniti odljev zemaljske kugle, nego o želji da se ona učini i elaboriranoj skici kako će se to učiniti.

Ovom prilikom također mu nije uspjela izvorna zamisao, da meteorološki balon digne na pet tisuća metara. Prije nego što se nabroje administrativni razlozi neuspjehu, uspravlja se pitanje: zašto bi u okviru umjetničke akcije netko želio dignuti meteorološki balon na pet tisuća metara? Da ga nekako osvijetli pa da na noćnom nebu proizvede još jedan Mjesec? Upravo je apsurd takve želje, uz provokaciju dežurnog pitanja: što je u tome umjetnost, te uz predani rad na njezinu ostvarenju, sadržaj ove izložbe. Razum mu je mogao prišapnuti da mu nadležne kontrole letenja akciju neće dopustiti, no Pavić se nije dao obeshrabriti. S jedne strane vođen dječjom idejom o balonu koji leti, s druge ucijenjen odlukom da mu radovi moraju raditi, zatekao se u prostoru između čekića i nakovnja, između apsurdne želje i pravila sustava. Upravo na onome mjestu gdje bi se trebala nalaziti i umjetnost. Bruno Schultz predlaže ‘sjajni kontramarš fantazije na surove bedeme zbilje’, bez obzira na ishod. Pavić u svom atelijeru konstruira koloture kojima namotava vrlo tanak ali i vrlo  izdržljivi padobranski konop, gotovo konac, dugačak pet tisuća metara na kojeg svakih petnaest metara naizmjence trebaju doći crvene i bijele zastavice od najlakšeg materijala. Kalem s pet kilometara namotanim konopcem sa zastavicama dodatno je učvršćen u podlogu, jer bez obzira na utihu u podnožju, gore iznad oblaka vladaju vjetrovi, držati ga rukama nije moguće, balon bi ga odnio u visine, postao bi njegova posada.

Sve je spremno, krov zgrade Centra za kulturu Peščenica, koji se nalazi u srcu Volovčice, točno je na granici između nebeskog područja koji radarom kontrolira zračna luka FT i onoga koji drži letodrom u Lučkom, Pavić računa balon dignuti između radara. No, to je račun bez krčmara, iako su mu u prepisci dali naslutiti kako bi se moglo upaliti zeleno svjetlo, u zadnji čas otklanjaju tu slutnju i izriču zabranu. Poručuju mu da ga drže na oku, već su, naime, upozoreni da je probni balon dignuo u selu iza Karlovca i da su ga mještani prijavili policiji jer da im plaši koze. Pavić je između apstrakcije zraka i figuracije zatvora. Dobiva dozvolu za sto metara, dan je sunčan, ali vjetar neumoljiv, unatoč jakom vjetru i mogućem uhićenju, odlučuje ga dignuti do 300 metara, prošetati Volovčicom i napraviti fotodokumentaciju. No, jak udar vjetra prvo prislanja konopac na gromobran zgrade, on se minutu-dvije trlja, prerezuje, pa oslobođeni balon odlazi prema istoku.

Kasnije toga dana, pregledavajući fotodokumentaciju, primjećuje da se njegov balon otkačio otprilike u 12:15, a samo sedam minuta poslije standardno je s Maksimira pušten balon s DHMZ radiosondom, koja je pala pet kilometara južno od Virovitice u 14:20, pa s velikom vjerojatnošću zaključuje da je i njegov odbjegli balon završio u okolici Virovitice, rodnom gradu njegova prijatelja Igora Rufa.

Ključni element postava izložbe u Galeriji Prozori, stotinjak metara zračne linije od krova CK Peščenica, jest ogroman bijeli balon od poda do stropa knjižnice Silvija Strahimira Kranjčevića. Nakon prvotnog očuđenja prizorom na veliku bijelu kuglu što zauzima dobar dio prostorije, pa posjetitelj prvo dvaput žmirne, misleći da mu se učinilo, a potom priđe i dotakne bijelu površinu da otkloni mogućnost hologramske fatamorgane, preostaje jedino pretpostavka o nekakvoj mađioničarskoj teleportaciji, jer kako bi ga inače unio?

Odgovor se nalazi u galerijskim izlozima, tri metalne boce na kojima piše: helij, unutra ga je napunio. Da knjižnica ima malo manje knjiga i malo viši strop, napuhao bi ga jače, još bi bio veći. Naime, kako odlazi u visinu, helij se širi, balon povećava volumen, na deset kilometara dvostruko je veći nego na pet. I tako dalje.

U galerijskom je izlogu i kalem s konopcem dugačkim 4980 metara (nedostaje onih dvadeset do gromobrana). Kao i boce s helijem, izložen je kao dokazni materijal provedene akcije, no istodobno je i odličan primjer Pavićevog pristupa: taj je priručni alat izmišljen, konstruiran i izveden točno po mjeri gusto namotanog petokilometarskog konopa, uključujući i posebno tanke zastavice.

Izloženo je i nekoliko fotografija balona na nebu iznad Volovčice, prije nego što je odletio put Virovitice, također u službi dokaza. Ipak su znači bila dva, zaključuje posjetitelj gledajući fotografije i dirajući balon. Temeljnu je ideju osujetila administracija, ali je, zahvaljujući vjetru, akciju preuzela poezija, priča je započela francuskim filmom o dječaku s crvenim balonom, a završila baladom o bijelom balonu koji povezuje Volovčicu i Viroviticu.

Categories
akcija All Volumen 8

SHOPPING ART*

Razni se ljudi opuštaju na razne načine, čak i do te mjere da ono što jednome izaziva paniku, drugog relaksira. Primjerice, Cvjetanović ne podnosi odlazak u shopping centar, opušta ga odlazak u Žuljanu. Badurina je tu u prednosti, nema ništa protiv Žuljane, ali opušta ga i odlazak u shopping centar. Ponekad putanju prepušta slučajnosti, jednom ga baci u Peek & Cloppenburg, drugi put u H&M ili Zaru, treći put se zatekne u Pull&Bearu. Ili u glavi unaprijed ima određenu skicu obilaska. Elipso ili Hervis mu nisu naročito atraktivni, iako čak i ode, ali prije će svratiti Watch centar. Opušta ga to muvanje ljudi, taj fenomen potrošačkog društva budući se i sam prepoznaje kao potrošač. Zanimaju ga razne kategorije, odjeća, obuća, kozmetika, gadgeti, ali ne kao trendsettera, nego prati razvoj ponude. Odavno je registrirao fenomen česte izmjene mjesta artiklima, naročito kad su sniženja ili rasprodaje, to su mu najpoticajniji trenuci, kad svi nahrupe, kad krene taj stampedo.   

Njegove se šetnje ne mogu proglasiti tek turističkim turama, niti Željko preuzima ulogu kroničara, nego nekad nešto i kupi, nije uvjet ali nije ni isključeno. Dapače, nema nikakvih pravila ni predumišljaja, Badurinin je odlazak u šoping centar realizacija stanja ili vremena što ga Cvjetanović naziva dokolica.

Pa kao što Cvjetanović kaže da se dokolicu pogrešno povezuje s lijenošću, to je stanje u kojem možeš biti vrlo aktivan, tako bi se i Badurinin mimohod šoping centrom mogao protumačiti kao prikriveni lov na sadržaje. Ne da se baš nešto traži, ali parangal je spušten a artikli opušteni, ne znaju da bi mogli preuzeti glavne uloge u seriji ‘fejsbuk kolaža’, jednim od njegovih najdražih medijskih izražaja.

A tu je Cvjetanović ponovo na gubitku, neupućen u razvoj asortimanske situacije, ne zna predložak, ne razabire Badurininu intervenciju i ne shvaća geg.

 S obzirom na raznovrsnost ponude, nezobilazna točka obilaska je Müller. Nema baš lokomotive, ali zato ima mnoštvo raznoraznih artikala iz područja kozmetike, toalete, kućnih potrepština, školskog i raznog drugog pribora, prehrambenih proizvoda i tako dalje. Koliko god Željko dobro poznavao asortiman, uvijek se nađe nešto novo. Pa u tom smislu uopće i nema razloga da se pažnja obraća isključivo na izloženu ponudu, to može biti neko diskretno nepoklapanje, pomak u klasičnoj sceni, karakteristično ponašanje prodavačica ili kupaca, predstava samo za njegove oči.

U ovom je slučaju riječ o komadu papira na odjelu školskog pribora, na kojem je moguće isprobati rade li olovke, kemijske i flomasteri. Nevidljivo raširene Badurinine antene registrirale su aktivnost u tom području, tragovi koje kupci u ispitivanju ispravnosti pisala ostavljaju nisu tek crte, nego ponekad i jednostavni crteži, često puta i potpisi. Privučen novim formatom, Badurina se uključuje u akciju.

Papir za probu je uvezan u blok, perforiran s gornje strane, pa kad ga se isprobavanjem ispuni, onda ga se otrgne i baci. Željko dolazi kasnije popodne kad je papir već dobrano ispunjen, nakašlje se, istrgne ga i spremi. Pa zatim na onom čistom papiru, koristeći se nekom od pisalica u asortimanu, a uzimajući u obzir i vremenske okolnosti, to jest da nije prilika za studiranje kompozicije i detalja, u dva, tri poteza  nacrta svoj crtež. Ostajući u kontekstu, potpisuje se inicijalima i crtež ostavlja, odnosno izlaže usputnoj publici.  

Gledajući iz ekonomske perspektive, akciju bismo mogli nazvati poluilegalnom robnom razmjenom, nije se konzultiralo nominalnog vlasnika papira, ali razmjena se jest dogodila, iako je razmijenjena roba trgovini nevidljiva, nije uvedena u registar, nema svoj barkod. Stoga je i razumljivo da ekonomija teško kategorizira razmjenu bezvrijedna, ali materijalna papira (koji će završiti u smeću), za vrijednu, ali nematerijalnu prispodobu autorske djelatnosti (koja će također završiti u smeću).

Na konceptualnoj razini razmjenska interaktivnost preuzima format svjesno vođena projekta, zato što Badurina fotografira netom ostvareni crtež, prije nego što će ga prepustiti vrlo neizvjesnoj sudbini.

Izložba je, dakle, skupna: predstavljene su fotografije njegovih crteža i originalni iscrtani papiri za probu, radovi nepoznatih koautora. Stvar postaje kompleksna što se tiče njihovih formata: zatečeni crteži koje je kontinuirano posvajao su zapravo ready made, dočim su ovi drugi fotodokumentacija akcije.

Oni koji prate njegove objave na facebook profilu znaju da Badurina već duže vrijeme provodi akciju “Vikend slikar”, što će reći da slika vikendom, dakle onda kad se ‘ne radi’, kao da u praksi doslovno provodi Cvjetanovićevu tezu o aktivnoj dokolici. Odnosno, referira se na općenitu predodžbu o umjetnosti kao opuštajućoj, meditativnoj djelatnosti koja se provodi u slobodno vrijeme, kao azil od svakodnevnih obaveza, poput izleta u prirodu. Međutim, Badurina je samostalni umjetnik, to je njegova osnovna djelatnost, od koje se vikendom relaksira slikajući. Što znači da “Vikend slikar” ima konceptualni predznak, da se, s jedne strane, propituje pozicija umjetnosti, njena je uloga u društvu otprilike između badmingtona i ribičije. A s druge se odnosi spram konteksta suvremene umjetničke scene, poštuje njene tendencije, prihvaća aktualne okvire, tijekom čitava se radnog dijela tjedna odgovorno i profesionalno njima bavi, da bi se vikendom mogao neodgovorno prepustiti slikanju, svojoj unutarnjoj sklonosti. Poslu pristupa vrlo pedantno, koristeći se akademskom naobrazbom, međutim, velika međusobna sličnost apstraktnih realizacija vikend slikarstva također upućuje na pomisao kako su posrijedi vanslikarski razlozi.

 “Shopping art” proizlazi iz dnevne, a ne tjedne slobode, no i dalje se odnosi spram uvriježene, općeprihvaćene svjetonazorske i ikonografske signalizacije današnjice.

Jednoj od topic tema suvremene scene, tržištu umjetninama, shoppingu arta, prilazi ponudom koju sustav shoppinga ne prepoznaje kao ponudu. Kao što niti sustav ‘gostionice’ ne prepoznaje Trbuljakove crteže na poleđini računa kao monetu. Također inicijalima autorizirane.  

No, dok Trbuljak sprema svoje crteže, Badurina ih ostavlja, a sprema tuđe. Obojica su svoje akcije autorski prepoznali i dokumentirali, pa kao što GT fotografijama crteža u kontekstu dokazuje autentičnost procesa, tako i ŽB svoje crteže snima u kontekstu police u Müller-u. U GT-ovu su kadru zajedno s crtežima i motivi što ih oni prestavljaju, koji karakteriziraju okolnosti “Jutarnje kave” – tanjurići i šalice za kavu na stolu, a u “Shopping artu”  je to upotrijebljeni alat za njegovu proizvodnju – olovke, bojice, flomasteri i slično, što karakterizira okolnosti trgovine. Štoviše, ispada da predstavljeni alat, kojeg bismo u legendi nazvali tehnikom, donekle i dirigira sadržajem, primjerice, kraj crteža izvedena debelim potezima, a koji predstavlja crveni oblak iz kojeg pada crvena i plava kiša, a u kojem, htjeli ne htjeli prepoznajemo političke aluzije, su crveni i plavi flomasteri. A kod apstraktne simulacije oblaka ostvarenih sjenčanjem su olovke iz Faber & Castelli kolekcije. No, osim što posredstvom sredstva za proizvodnju dolazi do motiva crteža, Badurina se služi i ostalim trikovima: motiv rješava reakcijom na oblikovanje ili narativ slučajno pronađena predloška, povezuje ga s pretpostavkom onoga što bi netko eventualno mogao nacrtati u smislu provjere artikla, a koristi se i referencom na nečiji umjetnički rad, karakteristikom nekog smjera ili karikaturom nekog medija. Relativno skučeni okvir, definiran ograničenim vremenom i zatečenim okolnostima, iskorišten je kao poligon za provjeru kreativna prostora.

Pa ispada kako Badurinina dokolica ne samo da je aktivna, nego da on ide u Müller kao na trening, štoperica je tu, umjesto utega barata bojicama, a umjesto članarine ostavlja original. 

*nerealizirano

Categories
akcija All Šuma u Dotršćini Volumen 7

HODATI S NJIMA

Šuma u Dotrščini bila je za vrijeme drugog svjetskog rata jedno od najvećih gubilišta u Zagrebu i njegovoj okolici. Kasnije je proglašena Spomen područjem, a kroz nekoliko desetljeća obogaćena je skulpturama brojnih kipara, predvođenih Vojinom Bakićem i prerasta u park skulptura. Neshvatljive političke tendencije, međutim, posljednjih dvadesetak godina sjećanje na žrtve nastoje potisnuti u zaborav, neodgovarajućim tretmanom tu mračnu epizodu izbrisati iz povijesti.

Na inicijativu Saše Šimprage raznim se akcijama pokušava obnoviti sjećanje i ukazati na njegovu važnost, a između ostalog, suvremenim se umjetničkim radovima nadovezati na ona dosadašnja. U okviru projekta «Virtualni Muzej Dotrščina» koji traje već osam godina, zbirci se pridružuju ostvarenja što ih žiri na godišnjoj razini proglašava najuspjelijim. Budući da su uglavnom u pitanju nematerijalni radovi, na mrežnim se stranicama nalazi i “Virtualni muzej Dotrščina”. www.dotrscina.hr

Rad “Hodati s njima”, već i samim nazivom, uopće i ne znajući o čemu se radi, upućuje na svojevrsnu komemorativnu šetnju. Njene okolnosti s jedne strane određuje prostor, odnosno šuma, s druge vrijeme, mračan period obilježen brojnim zločinima, a s treće ljudi, žrtve tih zločina.  To je šetnja u kojoj će duhovi živih jedan dio puta proći s duhovima mrtvih, izvijestiti ih o tome da nisu zaboravljeni. Taj bi razgovor mogla čuti i šuma, ona, naime, zna da u masakru nema nevinih, da se i nju, poput nijemog svjedoka, po tome pamti. Hodanje njenim stazama mogla bi protumačiti kao razumijevanje tereta što ga svjedočanstvo nosi, a koji samim time već postaje nešto lakši.         

No, Sandra Sterle ide korak dalje i prvotnom metafizičkom ozračju komemorativne šetnje dodaje konkretan medij putem kojeg će se komunikacija odvijati. Koji uključuje te okolnosti i predlaže se kao jedini na kojem bi se ona uopće i mogla odvijati. U najavnom tekstu, naime, Sandra poziva da se na događaj ponesu i kućne biljke. Prihvaćajući činjenicu da biljke međusobno razgovaraju, one se pojavljuju kao prevodioci ili nosači naše komunikacije, one su svjedoci nas kao što i drveće u šumi simbolično doživljavamo kao svjedoke žrtvama.

Dok na svome jeziku biljke s drvećem izmijenjuju svjedočanstva, na izvedbenoj se pojavljuju kao jedini  označitelji umjetničke akcije. Bez njih bi to bila tek povorka ljudi, naizgled slučajno sakupljenih, bez ikakva obilježja pripadnosti. Teglice s biljkama u rukama svrstavaju ih u kategoriju koju ne poznajemo, ali očito postoji. To nije pogrebna povorka, gdje se također nosi biljke, ali one odrezane, što i odgovara prilici. To nije niti prosvjed za spas planeta, gdje je također priroda u glavnoj ulozi, zato što izostaje galama i zvižduci i nema transparenata. Gledajući sa strane, šetač psa će se nasmiješiti misleći kako su se duhovito sjetili da u šetnju izvedu i one biljne kućne ljubimce, da i oni uhvate zraka, a da pritom budu i u društvu. Sutra bi i on mogao osim psa prošetati i fikus.

Koliko god, međutim, bio jednostavan siže ove akcije, prošetati sa svojom biljkom od jednog do drugog spomenika, toliko je ona, u svojoj jednostavnosti, upravo zahvaljujući samo jednoj poluzi, posve i zaokružena. Nema viškova u smislu eventualne dramaturgije ili bilo čega što podsjeća na  ritual, nije važno nose li se biljke ili voze u kolicima, nema nikakvih dodatnih elemenata koji bi svojom ikonografijom skretali pozornost s temeljne ideje, hodati s njima. Ne radi se ni o veličanju tog čina, primjerice, da se biljke u ispruženim rukama nose ispred sebe, niti o bilo kakvom vidljivom izražavanju pijeteta, kao što ne moramo biti iznad groba, da bi se u mislima obratili pokojnome.

Jedan autorski potez je dovoljan da bi se akcija smjesta čitala u prenesenom smislu. Precizna se metafora istodobno očituje i na osobnoj i na univerzalnoj razini. A, dakako, i na onoj prigodnoj, od koje se zapravo i krenulo. Još jednom označiti prostor tragedije, predložiti oblik pozdrava i upisati se njime u knjigu sjećanja. Koja, međutim, postaje dnevnik zato što se u nju, posredstvom naših biljaka, upisuje i sjećanje šume, a u njemu su mrtvi i dalje živi. Simbolično je otvoren vremenski kanal i naša je poruka, odnosno poruka nas, stigla do njih. No, istodobno, imajući na umu otvorenu frekvenciju, mi smo postavljeni u konkretnu ulogu, postajemo nosači, kao da po terenu razvlačimo telefonske žice, nužne za tu vremensku komunikaciju.  

Šetnja ima i univerzalne dividende, izražava svijest o poretku, o istovjetnosti koja se pričinja različitom, kao što su kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog materijala, tako smo i mi, zajedno s njima dio istog sustava. Pa kao što su biljke sastavljene od onoga iznad i onoga ispod, tako i nas čini ono pojavno i ono unutarnje. A svijest o tome nas čini odgovornima dozvoliti mogućnost da postoji i nešto različito od naše svijesti, koje se realizira izvan naših čula. Ako nešto ne čujemo, to ne znači da nije emitirano, kao što niti vjetar ne vidimo, a ipak ga osjećamo.

Naoko apsurdna akcija izražava također apsurdno, zato što se odvija izvan logičkog razmišljanja, biljke su vezane za zemlju, dakle, nemobilne, prihvaćanje alternativna sustava. On se izražava jezikom simbola koji su bez sufliranih ideja i bez ideološkog ekrana umetnuta između njih i stvarnosti jedini u stanju omogućiti izravan, dakle, autentičan dodir sa stvarnošću. Koji se, u ovom slučaju manifestira tako što proizlazi upravo iz konkretne stvarnosti. Tek, reklo bi se, mrvicu izmaknute iz uobičajena stanja, biljke u šetnji šumom u teglama i dalje jednako egzistiraju, no ta je mrvica dovoljna da u ovom kontekstu postanu metafora, osnovno izražajno sredstvo alternativna sustava.

Biljke u šetnji nisu neposlušne poput pasa, ne treba ih dozivati, niti im se naglas obraćati, može im se eventualno misliti. A za razliku od povrća u vrećicama, s kojim također hodamo, one i dalje rastu. To ne možemo baš vidjeti, kao što s njima ne možemo ostvariti misaoni dijalog, no ipak smo sa svoje strane pokušali učiniti nešto. To može biti ‘Pucanj ispred’, kako je rekao Harms ili pričanje priče nekome u komi kada ne možemo znati kamo odlaze naše riječi. Ne možemo znati uživaju li biljke u neočekivanu izlasku, vide li nas u svom usporenom postojanju, pretvaraju li se naše riječi u u trajan pisak čiju frekvenciju registiraju ili ne. Uostalom, ruku na srce,  s njima hodamo radi nas, ne bi li dublje posvijestili stvarnost. No, bez obzira na sebičnu nakanu, iz tog kontakta, kojeg jesmo ili nismo ostvarili šetnjom, izlazimo ipak malčice promijenjeni, pa ćemo, kao takvi, zacijelo manje i štetiti kompletnom kontekstu kojemu neprestano štetimo.

Stoga bi se moglo zaključiti kako je upis u Dotrščinski spomenar ostvaren nagovorom sudionika za uranjanje u mentalni prostor u kojem se realno izjednačava s irealnim. Njega je izgradilo zajedništvo ljudi u povorci, zatim njihova težnja za obilježavanjem sadržaja, ali ga je odredio oblik kojim se ta težnja realizira. Upravo ovo potonje odgovarajućim minimalizmom, no istodobno i organičnošću, govori kako je taj kontakt neprestano nadohvat ruke, što, zajedno s dosad nabrojanim, taj upis proglašava dragocjenim.

Categories
akcija All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 6

ZDRAVO MARIJO, MILOSTI PUNA

Izložba predstavlja fotografsku i video dokumentaciju raznih akcija provedenih na ‘terenu’. Njihov je  zajednički nazivnik protest spram klerikalne propagande u čijim se ideološkim postavkama nalazi i stavka o drugorazrednom spolu.

Akcije su zapravo reakcije, budući da su inicirane agresivnim ponašanjem dotične propagande, te se  slijedom toga služe i istim propagandnim polugama, odnosno, konceptualno preuzimaju njihov folklor. Koristeći isti oblik izvedbe, te isti jezik, dakako, ponešto izmijenjena sadržaja, svoje poruke također upućuju na adresu kojoj se obraća i suprotstavljena strana, te na taj način hine da prihvaćaju takvu arbitražu. Istovjetna forma nastupa ljuti one koji smatraju da nad njome imaju monopol, da oni jedini imaju pravo određivati sadržaj poruka upućenih na gornji naslov. Pa, s obzirom da se taj gornji naslov dosad još nije očitovao o tome koji je sadržaj dozvoljen a koji nije, proizlazi kako je cilj akcija demistifikacija formalno važećeg monopola kojeg klerikalizam ima u komunikaciji s Bogom, te da se zapravo radi o uzurpaciji.

Pretpostavimo njen scenarij: jednom prisvojivši tu komunikaciju, pojedinci prisiljavaju ostale da plaćaju ukoliko i oni žele komunicirati. S vremenom njihove potrebe postaju sve veće, pa je odlučeno da svi moraju plaćati, da je to obavezno. Unutar ekipe uzurpatora pojavljuju se razne inicijative koje, međutim, nemaju za cilj omogućiti što bolju organizaciju komunikacije, za što su zapravo i plaćeni, nego organizirati paralelnu mrežu sekundarnih poslova. Radi efikasnijeg provođenja oni i dalje zadržavaju ideološku ambalažu, koja se, s obzirom na njihovu razgranatost, nužno morala primijeniti i na sekundarni, odnosno izvankomunikativni prostor. Takva primjena uključuje i niz odredbi deriviranih iz temeljna načela, no interpretiranih u skladu s konkretnim interesima. Već prema prilici. No, osim što su svi bili složni u  no women allowed načelu, jer ipak je to posao, osnovna je poluga, molitva, i dalje ostala neupitna, kao najefikasniji alat u poslovanju.

Upućujući svoju molitvu, Milijana okreće pilu naopako, propituje taj monopol upravo činjenicom drugačija sadržaja, poput konkurentske firme otvara novu komunikacijsku frekvenciju, podsjećajući na demokraciju kao općeprihvaćenu civilizacijsku tekovinu, na Božjem sudu uzima riječ. Za razliku od ateista koji Bogu odriču postojanje, ona naizgled prihvaća nadređenost njegove instance.  

No, ipak, svjesna da nije bog izmislio da je ‘bog napravio čovjeka na svoju sliku i priliku’, nego da je to izmislio čovjek, jasno joj je da gospodin Bog neće, dakle, imati previše sluha za njene prigovore i prijedloge, stoga se molitvom obraća gospođi Mariji. Ona bi možda gore mogla reći kakvu dobru riječ ili možda i sama, kad gospodin odmara, poraditi na tom slučaju. Znajući kako gospođa vjerojatno nema baš previše precizan uvid, upoznaje ju sa stanjem stvari, podsjeća na njenu pripadnost, te na kraju poziva da kao jedini ženski delegat u muškom predsjedništvu poduzme odgovarajuće korake: “Blagoslovi našu borbu za ženska prava i vodi nas u svijet u kojem više neće vladati muškarci, nego Božja ljubav”.

Ukoliko bi eliminirali poslovnu dimenziju, odnosno ostavili po strani vlasničke interese i vratili se na proklamirani temelj svih religija, a to je Božja ljubav, koja kao takva nije još dobila identitet, glasnogovornika, ni upravitelja komercijalna sektora, protiv sadržaja molitve vjernici ne bi trebali imati ništa. Dapače, takva je ljubav i poznata po tome što se odnosi na sve, a ne tek na neke. Dakle, vjernici time nisu oštećeni, osim onih što smatraju kako im pripada ipak malo više božje ljubavi nego drugima. A i kolidira im s interesima, zar da tek tako razdijele teško osvojene dionice.

Međutim, Bog nikad ne odmara i zato sve vidi, pa tako vidi i Milijanu dok na oglasne ploče ispred župnih ureda, crkava i slično, na kojima prevladavaju poruke religijska sadržaja, stavlja svoju molitvu. Dizajniranu tako da se posve uklapa, preko uobičajene slike Majke Božje ispred svjetloplava neba, otisnut je tekst u italiku, mimikrija je tolika da se, gledajući na izložbi fotografije tih oglasnih ploča, uopće ne primjećuje diverzija. Ali to ne može zavarati Onog Koji Vidi Sve i kojem se ne sviđa ideja da u kraljevstvu božjem on više nije kralj i koji već sutradan šalje ekipu da s oglasnih ploča odstrane uljeze. Pa je velika vjerojatnost da gospođa Marija uopće nije stigla niti vidjeti Milijaninu poruku.   

Između ostalih derivata, protura se i onaj o vlasništvu nad tijelom žene. Ono je u međuvremenu uglavnom prestalo biti isključivo vlasništvo muškaraca pravom jačega, pa je vlasništvo odlučila preuzeti ideologija. Ne može se ženama prepustiti riješavanje esencijalnog pitanja, a to je pitanje proizvodnje potrošača. (Tako će vjerojatno i Kinezi, nakon što osvoje svjetsko tržište, ukinuti embargo na broj djece u obitelji. Naš slučaj također ima nacionalni  naboj, s ponešto neobičnim ciljem, mi kao da ih želimo imati što više negdje drugdje.)

Pa dok je poslovnoj logici – treba ih više –  još i moguće pronaći ideološko uporište u odredbi kako jedino Bog ima pravo na život, nije jasno zbog čega se toleriraju štete učinjene nad sredstvima za proizvodnju.

Naime, kraj video snimke što prikazuje akciju pod nazivom “7 dana za ženu”, koja preuzima formu ‘tihog protesta’ – desetak djevojaka i mladića stoje ispred relevantnih gradskih lokacija držeći transparente s molitvama,  nalaze se monitori na kojima se izmjenjuju ‘pravovjerni’ komentari na njih.  Pa kao što je negativno dočekana ‘molitva za ženska prava’ i ‘molitva za slobodu izbora rađanja’, tako je prošla i ‘molitva za zaustavljanje seksualnog zlostavljanja žena’.

Takav apsurdan oblik izjednačavanja – jer ako bi se zabrana abortusa i mogla proizvesti iz neke interpretacije temeljna motiva, molitva potlačenih i ugroženih u Prvoj je knjizi više nego legitimna – upućuje na razliku između spolova, a ne između vjernika i nevjernika. Pa se postavlja pitanje zašto upravo crkva na njoj inzistira?

Odgovore na to pitanje nalazimo u knjižici pod nazivom “Mudre misli”, integralnim, a reklo bi se i interaktivnim dijelom izložbe zato što je posjetitelji mogu slobodno uzeti. Knjižica predstavlja izbor izjava relevantnih katoličkih mislilaca, uglavnom preuzete iz Glasa Koncila.

Pa tako, vezano za seksualno zlostavljanje, politolog Stephen Baskerville, primjerice smatra kako “tu govorimo o terminima poput ‘žaljenja’. Ako osoba osjeti ‘žaljenje’ zbog seksualna odnosa, to se retroaktivno može definirati kao silovanje”.

Nadalje, politolog smatra da “Feministice i islamisti imaju sličan mentalni sklop. Svakako postoji određena srodnost među njima. Čini se kako oba pokreta izražavaju bijes, ljutnju prema zapadnoj kulturi, prema kršćanstvu”.

Na stranu činjenica da feministice u islamskom svijetu prolaze još gore nego u kršćanskom, na stranu i činjenica kako usporedba između pokreta i vjere ne funkcionira, njen autor posve jasno demistificira stvari.

Ukoliko je platforma na kojoj bi se islam mogao ljutiti na zapadnu kulturu alias kršćanstvo pitanje ideologije, drugim riječima teritorijalnih interesa, utjecajnih sfera i slično, što je i logično budući su vjerske zajednice i inače u sličnom konfliktu, islam primjerice istu ljutnju iskazuje i prema judaizmu, kao i ovi prema njima, svi se međusobno ljute, upravo ta usporedba, činjenica da su od strane kršćanstva prepoznati simptomi ljutnje i kod žena, jedino može proizlaziti iz toga da je ta vjera muška.

Categories
akcija All Galerija Forum, Zagreb Volumen 5

UMJETNOST PRISVAJANJA / NA NEVIĐENO

Priča počinje prije nekoliko godina u Puli.

Radeći u depou MMSUI, Pavić nailazi na Kožarićevu grafiku pod imenom “Širina” i odlučuje napraviti dva falsifikata.

To zapravo i ne zahtijeva veliku vještinu, budući se radi o praznom bijelom Fabriano papiru B2 formata, na kojem je u lijevom gornjem kutu olovkom napisano: Širina, a u desnom donjem IK.

Zamjenjuje original jednim falsifikatom, tiska knjižicu pod nazivom “Nema goreg od sranja na brzaka”, u kojoj opisuje okolnosti, razloge i sprovođenje tog čina, te nekoliko mjeseci kasnije na samostalnoj izložbi u Zagrebu kao jedine izloške predstavlja originalni crtež i kraj njega naslagane knjižice.

Doznavši za tu akciju, Lučić, voditelj MMSUI, logično, nalaže Paviću da vrati original, što ovaj i čini, pa se sada u fundusu nalaze i Kožarićev i Pavićev ‘Kožarić’.

Nekoliko godina kasnije, dakle, sada, kustosica izložbe “Umjetnost prisvajanja”, Davorka Perić, poziva Pavića da predstavi taj rad. On se odaziva budući još uvijek posjeduje drugi falsifikat.

Nalazi se, međutim, u dilemi: kako ga potpisati, kako se legendom odrediti, odnosno da li je ovo sada falsifikat falsifikata?

Crtež propisno uramljuje, a problem rješava knjižicom, kao integralnim dijelom rada. No, dok su prvi puta posjetitelji mogli uzimati knjižicu, sada to više nije moguće, budući mu je preostao tek jedan primjerak. Kraj slike postavlja postament i na njega knjižicu kao izložbeni artefakt. Tako postavljena, ona više nema informativnu ulogu, bez obzira što je tekst nužan da bi se shvatilo o čemu je riječ, budući na izložbi nitko neće baš ‘čitati knjigu’, nego je promovirana u materijalan dokaz, odnosno u original. A dolje, na podu, su umnožene i isprintane kopije sadržaja, njih se slobodno uzima.

Izložba “Umjetnost prisvajanja” u Galeriji Forum upravo je u tijeku.

Nalazim se u ulozi zapisničara akcije pod imenom “Tezga u Buksi”, što se u Atelijerima Žitnjak odvija u okviru teme ovogodišnjeg Dana otvorenih atelijera – Strategije suradnje. Ideja ‘tezge’ je sakupiti novac za dovršetak preuređenja novog, višenamjenskog prostora, stoga su pozvani domaćini i gosti da doniraju radove, ali i da, s ostalom publikom, neke od radova i kupe, te da i na taj način doprinesu.

Pa kako koji donator stigne, upisujem podatke o pristiglim atribucijama za “Tezgu u Buksi” u formular. Kraj mene sjedi Bavoljak, njegovu sam donaciju već upisao.

Stiže Trbuljak, također donirati svoj rad. To je crveni fascikl, gumicom dodatno obujmljen. Skidam gumicu, ali Trbuljak me zaustavlja, – Ne, ne smije se znati što je unutra, rad se zove “Na neviđeno”.

– Cijena?

– 100 kuna.

– Uzimam, smjesta kaže Bavoljak.

– Okej, tu potpiši… I onda daj da vidimo što je unutra?

Bavoljak otvara fascikl, unutra je kuverta, a u kuverti Pavićeva knjiga, koju je Trbuljak ukrao s postamenta na izložbi u Forumu. Tamo još uopće nisu niti registrirali da im nedostaje dio recentna postava, Pavić ne zna da je ostao bez posljednjeg primjerka, a Trbuljak ga je već prodao Bavoljaku. Koji, pak, ne zna povijest tog slučaja, odnosno što ta knjiga zapravo predstavlja.

Oblik Trbuljakove aproprijacije dijela Pavićeva rada predstavlja adekvatnu repliku konceptu tog rada, odnosno njen logičan nastavak, jer ‘tko se mača laća…’, što Paviću oduzima mogućnost prigovora, čak i kad dozna da više nije vlasnik posljednjeg primjerka, nego je to Bavoljak, koji ga je pred svjedocima kupio i potpisom ovjerio svoje vlasništvo. Štoviše, naslijepo, čime kao da je njegovo vlasništvo dvostruko potvrđeno.

Trbuljak, međutim, tu akciju kao zaseban rad dodaje onome s kojim već sudjeluje na izložbi u Forumu, budući se taj potez nedvojbeno može proglasiti umjetnošću prisvajanja. Kao što je to i drugi rad kojim se u Forumu predstavlja: ukradena obavijest o posudbi Duchampovog rada iz stalna postava na neku drugu izložbu.

Ali, kao što se posve uklapa u koncept zajedničke izložbe u Forumu, dapače, dodaje joj interaktivnu dimenziju – ide korak dalje i prisvaja ono već prisvojeno, koristeći pritom i identičan način prisvajanja – tako se nastavak ili slijedeći čin te akcije posve uklapa u ovu sada, “Tezgu u Buksi”.

S jedne strane, zato što je postojala mogućnost da Pavić, kao jedan od domaćina na Žitnjaku, kupi Trbuljakov rad “Na neviđeno”, te tako postane vlasnik knjige za koju ne zna da mu je ukradena. S druge, zato što nazivom ironizira platformu prodaje umjetnina. Pri čemu kao da parafrazira vlastiti motto: “Nije važno što umjetnik prodaje, nego je važno da ima priliku to prodati”. 

I s treće, zato što preslikava ideju ove ‘tezge’ – novac ne ide autoru nego općem dobru, dakle, što proda ne ide mu u džep, stoga ne donira svoj rad, nego se priklanja devizi  ‘ni iz džepa, ni u džep’, ilustrirajući ju donacijom nečeg što je uzeo.

Formalnu činjenicu da vrijednost samo prolazi kroz njegove ruke, međutim, autorski obogaćuje formalno nevidljivim dodatkom, sadržajem fascikla. Knjigom čija je poanta konceptualno opravdanje krađe nečije slike. 

Odgovornost brojnim dimenzijama, odnosno više razinska isprepletenost (na ruku mu ide čak i timing, istodobno odvijanje “Umjetnosti prisvajanja” u Forumu i “Strategija suradnje” na Žitnjaku), upućuje na brižljivo planiranje te akcije. Što je, dakako, nemoguće, budući je previše njenih elemenata ovisilo o slučaju. No, kao što je do nje doveo slučaj, tako se Trbuljak i odužuje njegovom suradništvu u akciji: isključivo se slučajno za nju može doznati. Ona nema svjedoka. Naime, oba njena dijela i zasebno mogu funkcionirati, kao što uzimanje knjige pripada konceptu Umjetnosti prisvajanja, tako i nuđenje nečeg ‘na neviđeno’ odgovara Tezgi u Buksi. Osim ako, dakle, Pavić slučajno naleti i odluči kupiti Trbuljakov rad “Na neviđeno”, nitko neće saznati cjelinu. Teško će sagledati čak i elemente, kad ovi u Forumu otkriju krađu, neće znati tko je to učinio. Kad Bavoljak otkrije da nije kupio Trbuljaka, nego Pavića, ne može znati da je to ukradeni Pavić, budući su se na prošlom uprizorenju Pavićeve izložbe knjige slobodno uzimale. Akcija nema svjedoka.

Pa kao što se u izboru svog doprinosa opredijelio za devizu ‘ni iz džepa, ni u džep’, tako se odnosi i prema kontekstu svog novog rada “Umjetnost prisvajanja / Na neviđeno” (koji uključuje dvije galerije i dvije manifestacije) – akcija je nedvojbeno precizno osmišljena i dosljedno izvedena, ali za nju nitko neće doznati. Što bi se također moglo podvesti pod ‘ni iz džepa, ni u džep’.

Osim ako se ne računa uloga zapisničara, koji je u internom pozivu na sudjelovanje na ‘Tezgi u Buksi’ najavio svoje prisustvo. Možda je upravo njega Trbuljak i zamislio kao dokumentatora?…

P. S.

Akcija se, međutim, nastavlja. Doznavši za Trbuljakovu akciju, kustosica izložbe se obraća Bavoljaku s molbom da na nekoliko dana posudi rad što ga je ovaj netom kupio, zato da na zatvaranju izložbe, prilikom kojeg će biti predstavljen katalog, Pavićev postament ne bude prazan. Bavoljak pristaje, ali ne može doći na zatvaranje, nego zove Pavića da se večer uoči zatvaranja sastanu na nepoznatoj lokaciji (i Pavić je, dakako, u međuvremenu saznao za razvoj) gdje mu predaje Trbuljakov crveni fascikl, kojeg će sutradan ovaj vratiti na postament. Ali, Bavoljak prenosi i Trbuljakov zahtjev (ne zna se odakle ovome ta kompetencija) da se na postament ne stavi knjiga, nego fascikl u kojem je knjiga.

Zatekavši se u ulozi teklića pošiljci čiji je sadržaj njegova knjiga, dostavljača u čiju se odgovornost prema preuzetoj obavezi očito uopće ne sumnja, iako je prilično neobično da se u to ne sumnja, budući dostavljač igrom slučaja dolazi u posjed onoga što mu je ukradeno. S druge strane, logikom stvari, sumnji nema mjesta, zato što se knjiga vraća na postament, što bi i trebala biti Pavićeva želja. Saznavši, međutim, da je Trbuljak ‘odredio’ da se na postament stavi fascikl, u Pavićevoj se glavi rađa ideja o zamjeni sadržaja.  Knjigu će zamijeniti papirom na kojem piše: “Ovaj rad je kopija kopije”, što ga je uzeo na nekoj Trbuljakovoj izložbi, budući je tih isprintanih A4 papira bilo na stotine i moglo ih se slobodno uzeti.

Tim potezom dolazi trajno u posjed svoje knjige, a ne samo do sutra, osim toga, za njega ima i konceptualno opravdanje: tekst na papiru poslužit će kao legenda, zato što njegov rad izložen u Forumu, zapravo i jest kopija kopije, drugi falsifikat. Odgovor što ga je na početku i tražio, a u smislu nužna objašnjenja poslužio se knjižicom. Dakle, ukoliko netko na zatvaranju i otvori taj fascikl, u njemu će naći objašnjenje uokvirena crteža, sve je u redu.

Međutim, ne uspijeva pronaći taj Trbuljakov papir, odustaje od zamisli i na postament postavlja fascikl s knjigom.

Tijekom ceremonije zatvaranja, odnosno promocije kataloga, fascikl nestaje. Ovaj je puta to odmah i primjećeno. Nastaje gungula, djevojka što čuva izložbu brizne u plač, voditelj galerije se već opasno mršti. Sumnja se na Trbuljaka. Ali, prije nego što je bilo kakva akcija u tom smjeru i sprovedena, fascikl se ponovo pojavljuje!

P. P. S.

Nekoliko dana kasnije Bavoljak dolazi kod kustosice izložbe preuzeti svoj fascikl. Tom ga prilikom i otvara. U njemu se, međutim, ne nalazi knjiga, nego isprintana i zaklamana fotokopija sadržaja knjige.

– Pokraden sam!, uzbuđeno i ljutito uzvikne Bavoljak.

(Zapisničar na tren zastane, iznenađen takvom reakcijom. Zar ta dodatna krađa radu zapravo ne podiže cijenu? Kupivši Trbuljakov fascikl na neviđeno, fascikl za čiji se sadržaj ustanovljava da je ukradena roba, a da ta roba upravo i govori o jednoj drugoj krađi, Bavoljak očito nije shvatio da nosač vrijednosti nije sadržaj fascikla, što u prvom času nije shvatio niti zapisničar, kad je od njega zatražio da ga otvori, nego da  je fascikl tek materijalni provoditelj konceptualna plana koji polazi od ‘umjetnosti prisvajanja’, a autorskim je naumom doslovno interpretiran formatom krađe, odnosno falsifikata, odnosno pitanja originala i kopije, fascikl kojem kao takvom, svakako raste cijena ako je u međuvremenu još jednom ukraden ili mu je original zamijenjen kopijom. Dapače, svakom dodatnom intervencijom vrijednost mu se multiplicira i Bavoljak je u sve većem dobitku.)

Categories
akcija All Galerija SC, Zagreb Volumen 4

SPACES BETWEEN (LIVING) PLACES

(projekt je ostvaren u suradnji s ACTOPOLIS / Goethe-Institut i Urbane Künste Ruhr, kustosica hrvatske koncepcije: Ana Dana Beroš, suradnici: Petra Kelemen, kulturna antropologinja, Matija Kralj, video dokumentarist)

 Ono što se nekad zvalo ‘gasterbajterstvo’, danas se zove ‘migracija’. Ona se, dakako, nije odvijala (i ne odvija se) isključivo u Njemačkoj, no Njemačka je i dalje najčešća migracijska destinacija. Zagledavši se u ne tako daleku povijest, moguće je u našem pojmovniku razikovati ‘migraciju’ od ’emigracije’, i to na dvije razine – motivacijskoj i lokacijskoj. 

Emigriralo se, naime, uglavnom na neki drugi kontinent, najčešće su to Amerike (ona Sjeverna ipak više nego Južna), a razlozi su, osim svakako ekonomskih, bili i oni političke prirode – nezadovoljstvo socijalizmom, a počesto i osjećajem ugroze hrvatskog nacionalnog identiteta od strane srpske dominacije. Prezent je posljednjih četvrt stoljeća eliminirao ideološki predznak, hrvatskih je emigranata mnogo manje nego u bivšoj Jugoslaviji, no broj migranata što trbuhom za kruhom odlaze potražiti bolju budućnost u organiziranije društvo, prilično je velik, a u posljednjih bi se petnaestak godina materijalno pitanje moglo označiti ključnim razlogom odlaska. Ono što migraciju ipak bitno razlikuje od gasterbajterstva jest takozvano ‘rezanje mostova’, odluka da se život nastavi u Njemačkoj, a ne da se tamo zarađenim eurima izgradi kuća u starom kraju.

Novo vrijeme, dakako, donosi i nove poslove, pa za razliku od nekadašnjih majstora što su za poznavanje svog zanata tamo dobivali znatno više maraka nego ovdje dinara, danas uglavnom nema ni majstora ni zanata i većina onih koji dođu na odredište traži i nalazi raznorazne poslove, za koje se uglavnom nigdje i nisu mogli kvalificirati. Što zapravo promjenu čini dimenzioniranijom.

Okretanje novog lista, odnosno snalaženje u novim socijalno ekonomskim okolnostima, platforma je na kojoj se odvija istraživanje ili projekt Tonke Maleković. Koji se tijekom godine dana provodi u, reklo bi se, obje dimenzije: onoj osobnoj i onoj autorskoj. Boraveći, naime, godinu dana u Stuttgartu, Tonka traži i nalazi nekoliko poslova, te se na taj način u potpunosti dovodi u poziciju onih koje u okviru projekta intervjuira, te čija osobna svjedočanstva o toj temi u okviru izložbe predstavlja. Pa je tako duž oba uzdužna zida Galerije SC raspoređeno petnaestak vrlo malih zvučnika što reproduciraju glasove njenih sugovornika. Tema razgovora je uvijek ista, no predstavljena je kroz njena brojna utjelovljenja: kompletna promjena njihovih života, doživljaj te promjene, konkretne situacije, njihovi motivi, različiti poslovi što ih tamo obavljaju, odnos spram mjesta odakle su otišli, obitelji i bližnjih, snalaženje, frustracije ili postignuća… Vrsta zvučnika, međutim, određuje i način recepcije sadržaja, da bi se nešto uopće čulo nužno se sasvim približiti, uho gotovo nasloniti na zvučnik, što upućuje na intiman sadržaj izgovorenog, na osobnost pojedinih pripovijesti, kao da nas obvezuju na diskreciju. A činjenica da su svi zvučnici isti, a svi glasovi različiti priziva doživljaj da se unutrašnjost galerijskog prostora zapravo nalazi unutar cijelog tog velikog svijeta, odakle nam putem izoliranih zvučnih kanala dopiru fragmenti pojedinih sudbina, čija pak brojnost odnosno zajedništvo proizvodi pretpostavku cjelokupne slike.

Osim što prilaže razna svjedočanstva o toj temi, činjenicu sveobuhvatne promjene autorica ponajprije približava, pa i analizira iz perspektive što joj najvjerodostojnije omogućuje vlastito iskustvo. Izmjestivši se iz sigurnosti svoga domicilna okruženja, u egzistencijalnom se smislu identificira s kontekstom njene istrage, što će reći da je za život bila prisiljena zaraditi, odnosno na identičan način pokušati pronaći posao kao i oni što u Njemačku ne odlaze s idejom autorska projekta, a slijedom toga, ona se zatiče i u situaciji izmještenosti iz pozicije umjetnice. No, za razliku od njenih brojnih kolegica i kolega što do nužnog novca također najčešće dolaze radeći nešto drugo, pa čak i za razliku od onih koji iz tog drugog crpe inspiraciju za svoja umjetnička odnosno autorska ostvarenja, Tonkina je avantura sveobuhvatnija – konceptualno na svojoj koži osjetiti dislociranost, uranjanje u posve strani svijet i to u onaj njegov dio koji govori posve stranim jezikom, te u takvim okolnostim raditi nešto sasvim drugo, i to još pod prijetnjom gladovanja ili neimanja krova nad glavom. Poistovjetiti se, dakle, sa stotinama onih kojima se to, na gotovo svakodnevnoj bazi, događa. S tom razlikom što su svi oni na to okolnostima prisiljeni, dočim ona to izabire, ne bi li iskusila, a zatim i pojavnila etape, elemente i dimenzije te masovne drame. Drame koja, međutim, za njene autentične protagoniste, barem sudeći po njihovim izjavama, mahom završava hepiendom. Većina je njih, naime, dovedena na lice mjesta materijalnim problemima, tamo i pronašla bolju budućnost, većina je tih bjekstava završila u slobodi. Ili, drugim riječima, ipak prihvatljivim životnim standardom. U tom je procesu, i dalje sudeći po većini njihovih izviješća, prisutna određena svijest o svojevrsnoj izdvojenosti, odnosno nepripadnosti, što je i logično – prošlost su napustili, a sadašnjost (bez obzira na poboljšani standard) će im svijest biti u stanju prihvatiti tek eventualno u budućnosti. Stoga je naziv izložbe – Prostori između mjesta (življenja), osim konkretno lokacijski, moguće protumačiti i metafizički, odnosno memorijski. Oni se nalaze između sjećanja i stvarnosti, budući je ta stvarnost posvema različita od one što ih je oblikovala. Pa kao što i djeca u školi učeći pisati, zapravo uče o stvarnosti u kojoj se nalaze, tako i oni kao da ponovo idu u školu. Pa kao što i djeca postoje između buduće stvarnosti u koje se tek spremaju ući i onoga čega uopće i nisu bili svjesni da ih čini, tako i ovi sada kao da odjednom dobivaju dvije slike, sadašnju i prošlu, no blijedeći iz prošle tek se oblikuju u sadašnjoj, uglavnom postojeći u prostoru između.

Stoga nam autorica u videu (za kojeg bi se moglo reći da predstavlja nekakvu sadržajnu ali i konceptualnu okosnicu projekta) ne daje svoje tumačenje prilika u kojima zatiče materijal svoga rada, to jest ljude što su migrirali, nego i sama se nalazeći u situaciji migranta, govori svoj doživljaj, doživljaj, dakle, iz prvog, iskustvom ostvarena, lica. 

Taj je video snimljen iz vozila koje prolazi Stuttgartom, pa je takozvanim subjektivnim kadrom – kroz staklo vozila na kojem se osim prizora grada pojavljuju i pojedini odrazi tog prizora – naznačena i simbolika te pozicije, osim što se automobil de facto nalazi u prostoru između (životnih) lokacija, prizor grada i refleks tog prizora identificira i stanovit osjećaj ne/pripadnosti, odnosno identificira generalni doživljaj migranata (dakako, uključujući i autoričin).

I dok nas video provodi gradom, nižu se autoričine izjave, odnosno dojmovi što ih prenosi Petri Kelemen, suradnici na projektu. Autorica je očito svjesna kako će se njeni dojmovi tretirati kao materijal, no to ne umanjuje pokušaj da ih iznese što je vjernije moguće, ne ulazeći u prostor tumačenja. Pa tako i doznajemo kako je ovaj kadar izabran iz doživljena iskustva – jedan je od njenih poslova uključivao duge vožnje gradom – pa tako onda i prepoznat, odnosno odabran da svojim vizualom posluži kao scenografija nizu njenih dojmova.  No, bez obzira što oni proizlaze iz situacije u kojoj se zatekla slijedom svog projekta, ta je situacija zapravo jednaka i bilo kojoj drugoj, jer svatko od ovih glasova u zvučnicima ima svoju situaciju. Preuzevši gotovo u potpunosti njihov kontekst dolaska i boravka, njeno je svjedočanstvo jednako njihovom, bez obzira što iskazuje svijest o samome sebi. Pa tako i ti njeni dojmovi postaju paradigmatski, što je i u inicijalnoj ideji o smislu projekta bilo uključeno – proći kroz cijeli proces poput ispitanika, te potom (ili za vrijeme, nije bitno) u formi stilizirana intervjua iznijeti svoje osobne dojmove o tom iskustvu suradnici (inače antropologinji). Da bi ona potom izukla eventualne zaključke. Forma tog neformalnog intervjua, ili preciznije rečeno tog žanra istraživanja, međutim, tek je izvedbena poluga. U potpunosti naime predstavljajući ideju, pa onda i proces njena razvoja, njen osoban doživljaj postaje konceptualan, preuzima ulogu materijala, odnosno sadržaja, čemu je, dakle, pridružen i vizual grada u ulozi scenografije.

Promatrajući taj video kao ključ za razumijevanje izložbe, glasove iz zvučnika moguće je doživjeti poput objektivne potvrde njenih izjava, ili pak nužna upotpunjavanja autorske cjeline.

Niz malih fotografija, mozaično posloženih na jednom zidu galerije, što prikazuju interijere prostora gdje je tijekom te godine dana autorica stanovala, također su u funkciji potvrde njenih izjava. No, atmosfera privremenosti, što iz tih prizora izbija, istodobno odgovara i naslovu, dodatno potcrtavajući zaokruženost izložbe.

Categories
akcija All Galerija AŽ, Zagreb Volumen 3

MOJA ŠKOLA

Sve bih ostavio ovdje: doline, brežuljke, ptičice iz vrta, ostavio bih zemlju i nebo, proljeće i jesen, ostavio bih ovdje puteve odlaska, večeri u kuhinji, posljednji zaljubljeni pogled, i sve gradske putokaze od kojih spopada jeza, ostavio bih ovdje gust i mastan sumrak što pada preko zemlje, gravitaciju, nadu, čaroliju, spokoj, ostavio bih ovdje one voljene i bliske, sve što me dodirnulo, sve što me potreslo, fasciniralo i oduševilo, ostavio bih plemenite, ugodne, dobronamjerne, i demonski lijepe, ostavio bih pupajuće mladice, svaku pticu i postojanje, ostavio bih ovdje inkantaciju, enigmu, daljine, neumornost, i trovanje vječnošću; ovdje bih ostavio ovu zemlju i ove zvijezde, zato što ništa ne bih odavde uzeo sa sobom, zato što sam pogledao u ono što dolazi i ništa mi odavde ne treba. 

László Krasznahorkai 

Na satu, u radu Mejre Mujičić pod nazivom ‘Moja škola’, održanom u okviru projekta ‘Punta Arta – Otočka karta 2’ na Zlarinu, nije se obrađivala književnost, a i da jest ovaj se odlomak zacijelo ne bi našao u programu. Neumoljivi razvoj događaja, nažalost, odlučuje da tekst započnem poetskom porukom što ju mađarski pjesnik upućuje sebi i svima nama, a ja ju proslijeđujem direktorici zamišljene škole odnosno idejnoj začetnici i voditeljici projekta ‘Punta Arta’ Marini Viculin.

U svemu onome što bi ostavio ovdje László ne spominje rođendane, no vjerujem da mu ni oni ne bi trebali, kao što ne trebaju ni Marini, ali nama ostalima ovdje oni ipak dobro dođu, ti trenuci kad slavimo postojanje ili se na njih podsjećamo.

Jedan od tih dana je i 13. veljače, Marinin rođendan, kojeg Galerija AŽ simbolično obilježava prezentacijom video dokumentacije sata likovnog odgoja što ga je ‘učiteljica’ Mejra održala sa svojim ‘prvoškolcima’, sudionicima ‘Punta Arte’ i izložbom njihovih radova nastalih na tom satu na temu ‘Moja Škola’.

Tema Otočke karte 2 bila je recepcija suvremene umjetnosti u otočkoj sredini s naglaskom upravo na inzularnost, što je pojam vrlo blizak izdvojenosti a što je istodobno vrlo povezano s općim problemom hrvatske suvremene umjetnosti, pri čemu je važno bilo da projekt ne ostane u okvirima turističke ponude ljetnim gostima, nego da sudjeluje u revitalizaciji cjelogodišnjeg ritma društvenog i kulturnog života lokalne zajednice otoka Zlarina.

Odgovarajući na tu temu Mejra Mujičić polazi od tri različita razloga ili dimenzije i isprepliće ih u ovom konceptualnom povratku u učinice: kao svakako prvo i lokalno vrlo konkretno, jest činjenica da je zlarinska osnovna škola tada po prvi puta nakon sto godina ostala bez učenika. Njihovi su tragovi još uvijek prisutni, s balkona ruševne zgrade Marina kao da im odmahuje dok brodom odlaze u bolju budućnost. Ovaj autorski dodir s lokalnim, nacionalnim a i globalnim problemom dobne populacije perifernih točaka Mejra je započela s, reklo bi se, druge strane – video radom u kojem desetak zlarinskih udovica govori o njihovim intimnim prošlostima, što će reći i o ne tako davnoj povijesti otoka, a što je zapravo i univerzalna paradigma. Ta je tema kompletnije obrađena u dokumentarnom filmu ‘Nema vitra’ kojeg autorski potpisuje s Marinom Viculin i Nikom Radić.

Druga se dimenzija, dakako, odnosi prema problematičnoj tendenciji smanjivanja odgojnih predmeta u satnici školskog programa, u ovom slučaju s naglaskom na likovni odgoj. I to u trenutku kad organiziranija društva ne samo da shvaćaju kako poticanje kreativnosti  u obrazovnom programu ima višestruke pozitivne posljedice u svim proizvodnim djelatnostima te kako je takva ‘investicija’ i ekonomski potencijalna nego to i vrlo konkretnm zaokretom prema povećanju broja sati odgojnih predmeta već nekoliko godina i provode.

Treća se asocijacija tiče jednog od prvih zadataka s kojim su prvoškolci suočeni – trebaju vizualno reagirati spram ideje ‘Moja škola’. Generacijski poprilično heterogeni, prisutni umjetnici spremno pristaju postati Mejrini učenici i dobivaju isti zadatak kojem pristupaju s također vidljivo različitom dozom ozbiljnosti.

Četvrta se linija materijalizira 13. veljače: rad ‘Moja škola’ zagrebačkoj će publici javno biti predstavljen u bivšoj osnovnoj školi Žitnjak, što pomalo pojavnjuje i petu poveznicu u obliku otvaranja komunikacijskog kanala između dvije periferije, one metaforički definirane inzularnošću i ove konkretne zagrebačke. 

Categories
akcija All Galerija Greta, Zagreb Volumen 3

SLUČAJNOM PROLAZNIKU

U obliku svojevrsne kompilacije Ana Zubak predstavlja dokumentaciju raznih akcija što ih je proteklih nekoliko godina radila u javnim prostorima. Fotografski, video i audio zapisi podržani tekstualnim pojašnjenjima prilično dobro informiraju o možda pomalo utopističkom no u svakom smislu dobrodošlom glasnom postavljanju pitanja. Ta su pitanja metaforički usmjerena na neke od aktualnih svakodnevnih tema poput privatiziranja javnih svojina ili uzurpacije uobičajenih putanja kojekakvim apsurdnim građevinarskim preprekama, a djelomično se odnose i na takozvani kulturno umjetnički prostor, primjerice politizaciju spomenika ili uglavnom nemasovni odgovor na suvremenu umjetničku ponudu. 

Te su teme načelno posve općenite prirode i svojim se sadržajem poslušno uklapaju u trend autorskog bavljenja urbanitetom i njegovim raznim aspektima i kriznim točkama. Taj trend, kojeg bismo mogli nazvati  i inicijativom, u svom ishodištu vjerojatno niti sam ne računa da će na postavljena pitanja stići bilo kakvi odgovori, međutim brojnost pitanja ipak proizvodi nekakvu glasnoću koja bi se s vremenom možda i mogla probiti kroz štitnike na ušima struktura kojima se obraća. Činjenica jest da je tim strukturama posve svejedno na koji su način pitanja intonirana i kojim su jezikom izrečena, no ta njihova gluhoća i indolencija ni u kom slučaju ne abolira autora od odgovornosti prema formi odnosno estetskoj dimenziji svog doprinosa.

Promatrajući kroz tu perspektivu Anine intervencije, karakteristične topic teme osim što su precizno izolirane i produkcijski temeljito obrađene, već u samom pristupu imaju vidljivu dimenziju nečega što bi se najopćenitije moglo nazvati prisustvo apsurda. Prisustvo koje takvu djelatnost razlikuje od dokumentarno aktivističkog pristupa i svrtsava je u prostor umjetnosti. Ili, slikovito govoreći, nešto što poput ubačena klipa zaustavlja, izbacuje i vidljivim čini poluge običnog prizora koje se tada okreću u prazno, i upravo se ta praznina, ta nesvrsishodnost doima poput ogledala gdje se tek u odrazu uobičajenog razaznaje ono što se želi identificirati.

 Primjerice, na pješačkoj / biciklističkoj / trkačkoj stazi postavlja zid. Njega je, dakako, lako moguće zaobići pa pomalo podsjeća na graničnu rampu usred pustinje, te kao takav zapravo predstavlja simbol prepreke, ideju bezvezne smetnje, metaforu barijere koja se odjednom, ničime izazvana ili opravdana pojavljuje u našoj svakodnevici i prijeti da će tu i ostati. U svakodnevici je takvih slučajeva kako na osobnoj tako i na općoj razini napretek, najčešće se na njih naviknemo kao na kamenčić u cipeli. Koliko je kamenčića potrebno da bismo reagirali, koja je mjera tolerancije slučajnog prolaznika na agresiju spram njegova prolaza? Ili intimno odnosno univerzalno: treba li srušiti zid koji smeta našem prolasku, pa čak i po cijenu razbijene glave ili promijeniti putanju? To je pitanje moguće prevesti i u našu dnevnu aktualnost: mijenjaju li se nepovoljne okolnosti same od sebe ili isključivo pod pritiskom? Slijedeći nekakvu apsurdnu tendenciju život kao da nam, u različitim pojavnostima, neprestano i postavlja kojekakve zidove, a mi, vođeni opet nekim svojim ciljevima, uopće i ne primjećujemo da vozimo slalom… Bilo kako bilo, kao što iz video dokumentacije i doznajemo, na pojavu zida svaki pojedinac daje svoj odgovor. Da sam bio prisutan, izjavio bih da je pitanje vrlo stabilno postavljeno i da je metafora zida univerzalno djelatna.

‘Velika slika’ naziv je akcije u kojoj se prolaznicima predlaže fotografiranje ispred velikog foto panoa što prikazuje panoramu grada snimljenu s Iličkog nebodera. Nakon poziranja svaki će prolaznik dobiti razgledničku fotografiju sebe ispred grada na poklon.

Dakle, na Neboder se više ne može slobodno doći, on sada više nije naš nego je nečiji. U redu, reklo bi se, sve je nečije, sve ima vlasnika, pa i pogled s Nebodera. Sumnjam, međutim, da je cilj ove akcije bio ustanoviti vlasnika ili mu odreći pravo na to vlasništvo ili doznati koliko košta taj pogled. Prije bih rekao da je taj pogled poklon prolaznicima. Ako je prvi poriv bio – pokloniti nešto prolaznicima, onda iz toga logično proizlazi – pokloniti im upravo kontekst u kojem se nalaze. A ideja tog konteksta je njegova vizura s vrha Nebodera. No istodobno, procesom tog darivanja kao da se samo od sebe pojavljuje pitanje koje nije konkretizirano, koje nema niti konkretnog adresata nego je upravo apsurdom predstavljanja tog pogleda na foto panou koji se nalazi dolje, na ulici ispod Nebodera, u svojoj suštini uobličeno.

 U opis posla suvremenog umjetnika takozvanih ‘ovih područja’ već dvadeset godina spada i spomenička tematika. Razdoblje Novog spomenizma je otvorio koliko je meni poznato, Martinis, a odonda naovamo u svoj je opus velik broj autora uključio i ‘spomenički rad’. Da to nije slučaj samo s hrvatskom suvremenom scenom pokazuje i nedavna izložba svjetski poznatog litvanskog umjetnika. To pomalo podsjeća na situaciju u umjetničkom klizanju gdje postoji kategorija ‘obaveznih likova’, koja, međutim, vrijedi samo za autore zemalja u tranziciji.

Svoj obavezni lik Ana Zubak rješava uspješno (iz pozadine čujemo suce, fajv point tu, fajv point for, fajv point for…): oblači tuš izvan uporabe na napuštenoj trogirskoj plaži u ruho pripremno za trenutak otkrivalačkog striptiza. Strukture vlasti se na poziv svečanog otkrivanja novoproglašenog spomenika oglušuju, pa jedino slučajni prolaznici dobivaju šampanjac. Tim se potezom pomalo ironizira, pa čak i arhivira dežurna spomenička tema – pozornost nije usmjerena prema aktualnoj političkoj utakmici između naših i njihovih, nego prema neprekinutom i očito nezaustavljivom propadanju brojnih postojećih kapaciteta.

 Slučajni se prolaznici, nadalje, zatiču pred inscenacijom kolone ljudi koji stoje u redu čekajući na ulaz u Galeriju Galženica u Velikoj Gorici. Prizor je vrlo fotogeničan i po svoj prilici izaziva čuđenje na trgu ispred Doma kulture. Situacija se očito referira na svjetske umjetničke lokacije i uobičajene redove ispred ulaza. Na što se, međutim, aludira smještajući statiste u kolonu ispred Doma kulture na periferiji svjetske periferije?

Na to da imamo neosvještenu javnost, da se suvremena scena svojim sadržajem obraća tek samoj sebi, da bi taj sadržaj hitno trebalo prilagoditi ukusu većine a popularizacijski imperativ uključiti u bodovanje kvalitete projekta?… (Kao što u suvremenim natječajima već i jest uključen.)

No, ima li dužina kolone ikakve veze sa sadržajem izložbe? Ne ovisi li ona isključivo o propagandi? Kao što se moglo vidjeti u Kasselu, najuspješnijem primjeru suvremenoumjetničkog turizma.

Prizor kolone se, istina, nudi na uvid slučajnom prolazniku, no dotična ga se autoreferencijalna problematika vrlo vjerojatno uopće ne tiče. Ali ne zato što se nalazimo u Velikoj Gorici, nigdje se na svijetu ta problematika slučajne prolaznike ne tiče.

Na to, po mom mišljenju, aludira inscenirana fotografija buduće galerijske publike.

Categories
akcija All Volumen 1

SAVSKI JANG CE PROJEKT

Savski Jang Ce Projekt je transmedijalni performance koji vraća u stvarnost originalni, ne manje performativni događaj iz 1966. 16. srpnja te godine Mao Ce Tung je preplivao rijeku Jang Ce, dan kasnije snimke tog poduhvata obišle su svijet. “Ljudi kažu, Jang Ce je velika rijeka. Velika jest ali ne i strašna. Nije li imperijalistička Amerika velika? Izazvali smo ju i što se dogodilo? Ništa! Ima stvari na tom svijetu koje su velike ali ne i strašne.“

/*Data recovery je postupak djelomičnog povrata izgubljenih podataka iz memorije bez konteksta koji im je do gubitka davao pozitivni, informacijski, društveni ili drugi smisao. Kao i kod gubitka podataka u kompjuteru koje je katkada moguće spasiti tek fragmentarno i raspršene izvan originalnih datoteka, ovaj postupak je pokušaj povrata djelića akcije, događaja ili situacije koji su nestali u našem sveopćem memory loss-u. (D. M.)

14. svibnja, u večernjim satima Dalibor Martinis je preplivao Savu. (Pitam se treba li ovaj podatak uopće i uvrstiti u tekst.)

Sve do kraja 50-tih godina prošlog stoljeća rijeka Sava bila je južna granica Zagreba. Na mjestu Martinisova prepliva bilo je gradsko kupalište (sredinom 90-tih izgorjelo i eliminirano). Drugu, uglavnom nenastanjenu obalu građani su nazivali Afrika, pa kad bi koji odvažniji mladić preplivao rijeku, na drugoj bi strani počeo skakati i urlati kao Johnny Weismuller. Gdjekad bi se dogovorila i nogometna utakmica pa bi igrali ovi iz grada protiv Afrikanaca.

Postoji priča da je Tito bio gore u restoranu nebodera na Jelačićevu trgu i gledajući prema Savi rekao Holjevcu: ‘Veco, zašto ti ne bi prešao s izgradnjom preko Save?’. Krajem 50-tih Holjevac me pozvao, budući sam se već počeo baviti stambenom izgradnjom, u Ured za izgradnju grada u Savskoj 1. Direktor, tehničar Boltižar, pitao me: ‘Jel’ možeš hitno napraviti nešto preko Save?” Mjesto je bilo Trnsko. U to sam vrijeme gradio stambeno-trgovačku zgradu u Ogulinu. I iz dijela te zgrade nastao je prvi tip stambenog bloka.(Iz razgovora s Ivanom Bartolićem, Kvartal, 15.12. 2007.)

Termin – plivati preko Save – u lokalnom je kontekstu odavno izgubio famu mladenačkog dokazivanja, pa je čak i ono, kasnije mu dodijeljeno značenje apsurdnog, besmislenog postupka u međuvremenu potpuno palo u zaborav. Kao što je i iz svijesti građana posve nestala ideja o Savi kao crti koja simbolično razdvaja neku maglovitu nacionalnu misao utjelovljenu u građanštini stare jezgre od socijalističkih aluvija ‘suvremene’ izgradnje. Iz današnje perspektive, kad polako ali sigurno blijede emocionalni naboji spram pojedinih povijesnih etapa, Martinis iz arhive vadi taj termin, sa svim njegovim konotacijama, duhovito ga autorski reciklira i s prisutnim sociološkim prizvukom uključuje u svoj opus.

Na univerzalnoj pozornici, osim referentnog Mao Ce Tungovog pothvata, upisan je i sličan potez mladog Che Guevare, koji je po noći preplivao neku veliku južnoameričku rijeku da bi svoj rođendan proslavio s izoliranom enklavom oboljelih od gube. Romantičan i plemenit potez, tada tek budućeg revolucionara, imao je ishodište u njegovu empatij­skom porivu spram uočene nepravde, dočim je isti čin vremešnog komunističkog ideologa bio vođen racionalnim, političkim razlozima. Pedantni će tumačitelj i ovdje, na mediju rijeke, odnosno njena prepliva, ponovo prepoznati visok stupanj korelacije između biološke dobi i klasičnog obrasca razvoja revolucionarne ideje na izvedbenom planu. (Iako, mora se priznati kako se stvar između čovjeka i rijeke uglavnom događa unutar mužjačkog sustava vrijednosti.)

Svijest o svemu tome Martinis sažima izjavom: ‘Za Mao Ce Tunga kao i za mene plivanje preko rijeke znači demonstrativan čin iza kojeg stoji ista želja – da se javno dokažemo kao još uvijek potentni vođe svojih životnih projekata.’

U tom je duhovitom statementu moguće naslutiti bitnu dimenziju Savske Jang Ce akcije. Jer što zapravo stoji iza te manifestno naglašene izjave? Identificirajući se s Mao Ce Tungom, Martinis govori u njihovo zajedničko ime, postaje glasnogovornik njihove družbe (ili pak svojevrsnog pokreta kojeg su zasada jedini potvrđeni članovi njih dvojica) i otvoreno priznaje što ih motivira. Imputirajući Maou taj muški, prirodni poriv kojeg ovaj mistificira zamatajući ga u ideološko odijelo, ironizira njegovu povijesnu nedodirljivost. Obojica, sada svedeni na mjeru čovjeka, konkretno pojedinaca koje su životni postupci već doveli do određenih, javno razvidnih pozicija, izjednačeni izlaze pred opći sud. Upravo precizno izabranim određenjem Martinis između redova sugerira specifičan nazivnik, ili kriterij, prema kojem se njihovi, ali i svačiji, postupci dovode u istu ravan – vlastitih životnih projekata. U Martinisovu je slučaju to umjetnička djelatnost, a u Ce Tungovom promjena svijeta. Iz čega proizlazi da je ideja o promjeni svijeta također osoban životni projekt, da je ostvarenje subjektivne projekcije vrijednosnog sustava, mate­rijalizacija iracionalnog doživljaja za kojeg je vlastita perspektiva apsolutan kriterij, istovjetno autorskom, kreativnom postupku. Za uspjeh u oba slučaja važna je saživljenost, stopljenost sa svojom temom, dosljedno postupanje u skladu s vlastitim načelima, izjednačavanje općih postavki s osobnim tumačenjem – postotak izjednačenosti čovjeka s njegovom privatnom istinom upravo je proporcionalan proglašavanju te istine univerzalnom. No dok jedan to koristi u smislu širenja individualnog prostora prenesenog postojanja ili metaforičke preslike stvarnosti, drugi (svojoj, sad već privatnoj) milijardi kao opće diktira svoje tumačenje. I slijedom toga, dok prvi kao jedina žrtva svoje eventualne zablude može biti samo on sam, drugi, ostvarujući svoj cilj…

Ovdje se, naravno, uopće ne radi o ideološkom predznaku, Martinis ne valorizira niti kritizira nego dosljedno primjenjuje data recovery načelo na kontekst što proizlazi iz tematskog okvira Subversive film festivala (u kontekstu kojeg se akcija i događa). Svoj princip, međutim, koristi kao inicijalnu kapsulu budući izvađeni povijesni fragment ipak konotira ondašnju cjelokupnost. Njime se, istodobno, služi i kao reflektirajućim tijelom u kojem se odražava sadašnjost. Replicira Maovoj izjavi ismijavajući njenu frazičnost na koju odgovara istom mjerom – ‘dok je Mao Ce Tung simbolički iskoristio prirodu kako bi zauvijek promijenio društvo, D. M. će simbolički iskoristiti društvo kako bi nakratko promijenio prirodu’. Mao svojim činom izaziva imperijalističku Ameriku, slika njegove akcije u trenu je obišla svijet. Iza njegovih riječi stoji vrlo izvjesna letalnost, prijetnja globalnog rata. Mao se ne šali, vlada milijardom ljudi. Nasuprot tome Martinisov je potez potpuno benigan – nakratko je promijenio prirodu time što je nekoliko minuta boravio u rijeci, apsurdan – ispod tri mosta pliva preko Save, on se šali – radi predstavu za publiku na mostu. Pojam ‘imperijalističke Amerike’ je ad acta, novi su odnosi na sceni. Prema njima se D. M. odnosi simbolički koristeći njihovo oružje. Znalački barata odgovarajućim medijskim instrumentarijem, kao i ugledom kojeg posjeduje, te uspijeva učiniti da ono što su jučer radili ano­nimni kupači iz zabave danas postane medijska atrakcija koju iz svih uglova snimaju brojne kamere i fotoreporteri. Netom po pristanku na drugu obalu, još uvijek u ronilačkom odijelu i s nogama u vodi, održava press konferenciju. O tom događaju sutradan izvješćuju sve novine. Na taj način i u ovoj dimenziji primjenjuje svoj klasični pristup: preuzimajući ulogu, konkretnim primjerom reflektira društveni fenomen.

I na kraju, već ‘poslovično’ vrlo dotjerana ikonografija, to jest vizualni identitet Martinisovih nastupa, gotovo usput, mnogo toga govori. Na letku koji informira o predstojećoj akciji pozadina je, naravno, crvena. Ispred nje fotografija Martinisa u ronilačkoj opremi, potpuno spremnog za akciju. Njegovo lice, poluanfas, kadar malo odozdo, parodira perspektivu portretiranja vođa narodnih masa. (Iako, fotografija asocira i na onu slavnu Lindhbergovu, s obzirom da rašireni kraj ronilačke kape i plivačke naočale podsjećaju na nekadašnju pilotsku opremu, a i licem Dalibor malo vuče na Charlesa, koji slavu također osvaja prelaskom s jedne obale na drugu.) No, ironijski moment koji demistificira heroj­sku pozu su informacije o pojedinim elementima opreme, stoga njegova bista asocira na lutku iz konfekcijskog ma­ga­zina s istaknutim cijenama pojedinih artikala. Kao kad bi išla tanka crta od zvijezde na Ce Tungovoj kapi na kraju koje bi pisalo: 24 karatno zlato s 80 karatnim rubisom. (Made in China)