Tag: MAJA MARKOVIĆ

Categories
All MAJA MARKOVIĆ Online Galerija OUT video Volumen 9

OUT OF PAPER?

Najšire gledajući, naziv bi se mogao shvatiti kao reklamna poruka proizvođača papira koja nas podsjeća da bi ga trebalo naručiti.

Suzivši kadar na  kontekst online galerije, preveli bismo ga kao autereferencijalno pitanje: može li otvorena umjetnička točka biti napravljena od papira? Uvidom u video, odgovor je potvrdan, sve što vidimo je papirnato.

Fokusirajući se na samu autoricu, dolazimo do trećeg tumačenja, nju kao da zanima postoji li uopće nešto izvan papira? Odnosno, što se nje tiče, izvan područja ili prostora papira u kojem je dosad izvodila svoje umjetničke točke, pa je on već postao i sinonim njezina autorskog izraza. Istodobno ga oslikava i koristi kao materijal za izgradnju objekata, ono što je klesaru kamen, to je Maji papir, izrezuje ga i naljepljuje, presavija, iscrtava ili oboje. Na simboličkoj razini uključuje njegovo ikonografsko značenje, ‘hostinato rigore’, kaže Leonardo, ‘prazan papir je najkreativniji motiv’, na materičnoj koristi činjenicu da list papira uvijek ima dvije strane, a na metaforičkoj da se ono između te dvije strane, čega zapravo i nema, ali što zapravo i jest papir, svojom upitnim postojanjem može usporediti s prostorom autorskog djelovanja. Dakle, papir Maji nije tek podloga ili sirovina, on je i prostor i glavni lik, scena i tema. Iako je jasno što je subjekt, a što predikat u njenim objektnim instalacijama, iako središnji vizualni elementi istodobno imaju ulogu priloške oznake i vremena i mjesta, te iako im konstrukcija definira sintaksu, njihovi su narativi podložni različitim interpretacijama. Moguće je primijeniti mitološku optiku i doživjeti ih kao ažurirana svetilišta. Gledajući kroz perspektivu arhitekture, arheologijama urbanizma pridružene su futurističke vizije. A što se tiče antroplogije, jasno da je u prvom planu primarna točka ljudske zajednice, mjesto okupljanja. Po mogućnosti pod krovom. 

Namjena unutrašnjosti ograđene zidovima jest da bude utočište, zaštita od surove stvarnosti. Maja ga interpretira predstavkom svojeg utočišta, onog u kojem kreativno djeluje, čije izjave u  materijalni svijet prenosi papir, pa je konkretizacija tog misaonog prostora, dakako, fragilnija od predloška, umjesto kamena ili cigle napravljena je od papira. Struktura mu je oslobođena utega materijalnog, hodnici i objekti tog svijeta, čije je proporcije nemoguće utvrditi, su dijelovi njezinog mentalnog interijera, vizualizacije sustava njena razmišljanja, jednom riječju, njen kreativan izraz.  

Ona, međutim, postavlja pitanje što se nalazi izvan tog utočišta, izvan njezinog žanra, iza tih kulisa, kao što bi se i kauboj mogao zapitati što se nalazi iza kulisa gradića na Divljem zapadu.

Uvidom u video, vidimo da ona već i simulira pogled izvana, na papirnatim zidovima nacrtane su konture grada ili gradova. Crteži urbanih vizura prelamaju se slijedom presavijanja papira, pa ispada kao da su nacrtani na fasadi neke zgrade. No, istodobno se nalazi i unutra, potezima iste debljine, unutrašnji su crteži apstraktnijih oblika i dodiruju se u kutu. Izmjenom perspektiva isti je element jednom vanjski ugao, a drugi put unutarnji kut. Nizanjem prizora neprestano se izmiještamo, čas smo vani, čas unutra. No, kad smo vani, nismo ništa manje unutra nego kad smo unutra, i dalje smo u njezinom prostoru, jedino što objekt gledamo s druge strane. A kad smo unutra, logično, vidimo tek jedan dio onoga vani. Izvan papira, dakle, nije negdje drugdje, nego je to ono s druge strane njega. Budući da presavijanjem preuzima oblik koji podsjeća na građevinu, a kadrovi ju predstavljaju i s ‘unutarnje’ i s ‘vanjske’ strane, proizlazi da su unutra i vani zapravo dvije strane istog papira.

Pa bi se moglo reći kako Maja koristi svoju temu i svoju scenu kao predložak kojim enigmu između unutarnjeg i vanjskog svodi na elementarni odnos. Papir, kao njen glasnogovornik, ima tek dvije strane, no on, kao interpretator njezina doživljaja stvarnosti, preuzima ulogu zida koji ima unutarnju i vanjsku stranu. Izašavši iz kuće, nalazimo se vani, međutim, to vani je ponovo unutar nečega, ulice, grada, države, svijeta i tako dalje… Kako kaže Igor Ruf u performativnoj instalaciji „Medvjedolav“: moja kuća je u svemiru, dalje nema. Pa kao što egzaktan prostor nema granica, nego je sve unutar njega, tako smo i u Majinoj preslici neprestano unutra, prolazimo kraj kulisa unutrašnjosti kao kroz labirnit, približavamo im se i udaljavamo od njih, gubimo se dok tražimo izlaz ne nalazeći ga.

 Formom nalik na „Fotografiju i grad“ Borisa Cvjetanovića i ovaj se video sastoji od niza nepokretnih sličica, također su u pitanju urbani motivi, no za razliku od šetnje konkretnim zagrebačkim lokacijama, ovdje smo postavljeni unutar makete neidentificiranog grada, kadar nam određuje očište, a slijedom toga simulira i proporcije objakata koje gledamo. Tempo izmjene sličica se mijenja, sugerira brži ili sporiji prolazak, žurimo vidjeti što je iza nekog ugla, zastanemo kad se zateknemo ispred neprelazna zida i polako vraćamo putem kojim smo i došli. Šuljamo se kroz prolaze, spuštamo glavu, izbijamo na središnji trg i shvaćamo da objekt uopće i nije zgrada, presavijene plohe čas simuliraju zatvoreni prostor, a čas ih zaobilazimo i dospijevamo iza ugla, pri čemu iluziju razlike vanjskog i unutarnjeg određuju različiti crteži. Pa kao što se i nalazimo u maketi, tako su i oni zapravo stilizirani prikaz, s jedne strane ujednačenim linijskim potezima simuliraju odraz grada u ‘staklenoj’ fasadi objekta, a s druge su strane te linije oslobođene odgovornosti ili još nisu dobile zadatak, poput elemenata od kojih će se tek izgraditi smisao. Ili već jesu u službi, šifriranim jezikom (koji će povjesničara podsjetiti na ažurirane pećinske hijeroglife, programera na vizualan kôd neke aplikacije, a poznavatelja Majinih instalativnh crteža na silnice kojima putuje njezina unutarnja energija), ispisana je manifestna vizualna poruka. Taj bismo slikovni zapis mogli protumačiti i kao apstraktnu formulu kojom se jedino i može definirati apstraktan sustav koji vlada unutar papira, a koji se, ponekad, na vanjskoj strani objavljuje kao prepoznatljiva shema.

Osim konkretna objekta, u neodređenom prostoru naše zatvorenosti pojavljuje se nekoliko ploha raznih oblika i dimenzija, poput ‘ulica’, kako se u kazališnom žargonu nazivaju velike crne plohe što postojeće scenografije po potrebi razlamaju ili čak pregrađuju. Tako se i ovdje pojavljuju razni geometrijski likovi, naoko otvaraju nove mogućnosti, a zapravo prikrivaju činjenicu da izlaza nema.

Njegovo traženje ćemo stoga shvatiti kao trajno stanje, platformu svjesnog postojanja koje se temelji na zajedničkom osjećaju kako nam je potrebno pronaći izlaz. Drugim riječima, da se sve događa u pokušaju shvaćanja neshvatljivog, istodobno znajući kako nema nikakve mogućnosti da se neshvatljivo i shvati.

 Odgovor je ne, nema ničega izvan papira, kao što nema ništa ni izvan svemira kojeg taj papir interpretira. Slikaru nema ništa izvan boja, kiparu izvan forme, a piscu izvan riječi.

Maji je papir jezik kojim komunicira, kojim nastoji izraziti ono što joj uobičajena komunikacija ne omogućuje, pa je i pitanje ima li nešto izvan papira napravljeno od papira.

Ako bismo pak ono vani tumačili kao stvarnost koja nam se događa, a ono unutra kao našu presliku toga vani, odnos između ta dva područja opisuje Jiri Šotola u knjizi Pile na ražnju: „Svijet je negdje drugdje, svijet je u zemlji Šehrsor koju je osvojio sultan, svijet je na otoku Marie Galant kuda je plovio Kolumbo. Svijet je u zemljama Malakka, Pagu, Aruguana, Merlaim, koje rijetko tko zna. Svijet je u udžbeniku zemljopisa, sve ostalo je smiješno.“

Categories
All Galerija Bernardo Bernardi, Zagreb instalacija Volumen 8

ZAOSTATAK INTERIJERA

Izložba je rezultat Majina gostovanja na Korčuli, gdje se u organizaciji korčulanske “Sive zone” – prostora suvremene medijske umjetnosti, bavila hotelima “Marko Polo” i “Liburna”, za koje je Bernardi napravio integralno prostorno-arhitektonsko rješenje i hotelom “Park”, za kojeg je pak napravio projekt unutrašnjeg uređenja centralnog dijela.

Stoga je već na prvi pogled jasno kako je Bernardijeva uloga u ovoj izložbi višestruka, od inspiracije, preko lokacije do sadržaja. Naime, autorski interpretirani dojmovi njegovih realizacija na Korčuli predstavljeni su u galeriji koja nosi njegovo ime, a nalazi se u zgradi za koju je oblikovao ikonički interijer i opremu, a od koje su široj javnosti najpoznatije stolice. Koje u formi ready made-a, Maja koristi kao elemente središnje instalacije. 

Ovu je izložbu donekle moguće usporediti s izložbom “Gradilište forme” (Kuća Richter, 2018.), no, za razliku od tog slučaja, gdje je pretpostavka Richterova razmišljanja bila polazišna točka, iz koje je i Maja krenula razmišljati, što ju je dovelo do rezultata kompatibilnih s kontekstom kuće Richter, ovdje se polazi od konkretnih ostvarenja, štoviše, od njihova ubrzana propadanja. Odnosno, od situacije njihova post festuma. No, bez obzira kreće li od onoga prije ili od onoga poslije, razmišljanja o prostoru dominiraju Majinim interesnim sferama.

Baš kao i u mnogih drugih, reklo bi se. Ali, za razliku od kipara, nju previše ne zanima oblikovanje tijela u prostoru. S druge strane, za razliku od, primjerice, Davora Sanvincentija koji prostor doživljava u svemirskim kategorijama apsolutne svijesti ili Marka Tadića kojem panoramski predložak služi kao podloga za izgradnju novog layer-a pri čemu se otvara mentalni prostor osobna doživljaja ili Ane Hušman kojoj prostor njena stana služi kao scenografski okvir za portret svakodnevice, Majine su interpretacije također simbolički kompleksne, ali naizgled doslovnije, bave se njegovom organizacijom i time približavaju arhitekturi. Ali, za razliku od arhitekture koja u konačnici uvijek ima ideju uporabe, u njenom se slučaju radi o oprostorenim skicama, nagovještajem volumena koji ne mari za funkcionalnost, koji kao da se zaustavlja u točki u kojoj arhitekti tek započinju svoje razmišljanje. Ipak, njihovom se optikom – dubinskim perspektivama, nosačima strukture, sirovinom elemenata – Maja često služi prevodeći ih instalativno ili pak dvodimenzionalnim realizacijama simulira onu treću. Kao što smo to nedavno imali prilike vidjeti na primjeru artist book-a “Bilješke o nesigurnostima”, gdje je izrezivanjem dijelova pojedinih stranica apostrofiran prostor papira, on postaje aktivan, djelatno surađuje s crtežima proizvodeći nove vizure. Pa, dok bi se međusobno ispreplitanje geometriziranih izreza i amorfnih crteža moglo shvatiti kao izviješće o intimnim dvojbama, kao pokušaj da pravilnošću izreza stvori privid smisla, svjesna kako  je to jalova obrana od unutarnjih nesigurnosti koje neprestano nadiru, u ovom je slučaju fokus na vanjskim potvrdama poraza konkretnih dokaza dragocjenih razmišljanja.   

 Središnja se instalacija sastoji od velikog okruglog stola i nekoliko pripadajućih stolica, oštećenih, izvrnutih, odbačenih. Na stolu su krhotine šalica i tanjurića i jedna izvrnuta stolica na koju je obješen početak role bijelog papira koja se odmotava preko stola i poda. Dakako, krhotine su donešene iz korčulanskih hotela, a stolice izvađene iz ovdašnjih podruma. Bijela rola je Majin potpis, a u ovom slučaju njezin prijevod vremena: poveznica što spaja izvornik, slavnu Bernardijevu stolicu, kao simbol vremena iz kojeg je proizašlo oblikovanje što se prilično poklapa s  Majinim organizacijama prostora, traka potom prelazi preko polupanih iluzija i završava na podu, još neodmotana, čeka da ju budućnost zajedno sa stolicom otkotura natrag u podrum.  

Štoviše, ovaj se instalativni, reklo bi se ad hoc sastavljen, ready made hommage, istodobno nadovezuje na Majina dosadašnja prostorna promišljanja i precizno odgovara temi. Osim toga, spaja Bernardijevu rodnu Korčulu, budući da bismo ‘hotelske komplekse mogli protumačiti spomeničkim memorijalnim kompleksom ostavljenim u nasljeđe svom rodnom gradu’ i zgradu RANS “Moša Pijade”, kojoj je interijerom odredio vrlo prepoznatljivu ulogu u zagrebačkom pejzažu. 

Na razini izložbe instalacija nas uvodi u njen glavni, korčulanski dio. U slomljene fotografije napuštenih i devastiranih hotelskih interijera. Gledajući prizore, vraćamo se kroz vrijeme, kao da prolazimo kroz muzej hotela nastalog prije pedesetak godina, kojeg je međuvrijeme konzerviralo. Hotelski barovi, kavane, sale za biljar i kongresne skupove neoskvrnute su današnjicom, koja bi teško mogla odoljeti da ih ne prilagodi sebi. I kad bi se te hotele i proglasilo muzejima i ne diralo ništa, ne micalo krhotine i ne brisalo prašinu, to bi možda bilo i bolje nego dovesti ih u funkciju, ažurirati suvremenim sadržajem, odnosno zagaditi pripadajućim asortimanom ovoga vremena.      

U tom slučaju to možda i ne bi bio Bernardijev muzej, nego bi on bio scenograf dokumenta o periodu kojim dominiraju ravne linije i očišćenost od vizualnih viškova. Autor njegova postava.

Maja lomi fotografije, slijedi načelo svojih perspektiva koje su uvijek ravne ali uvijek i nepravilne, poput slomljena stakla. Ili, u ovom slučaju, ogledala. I to onog koje odražava prošlost. Ono puca nepretpostavljivo ali u ravnim linijama, to je  načelo Majinih perspektiva. Fotografije su isprintane na debelom, petstogramskom papiru, koje potom presavija pod različitim kutevima i dobiva samostojeće objekte. Pa ispada da sadržaj fotografija, hotelski interijeri, postaju sirovina za proizvodnju objekata koji oblikom podsjećaju na scenografske elemente. Ili, preciznije, na makete Bernardijevih kulisa.

Fotografirani se prizori aktivno uključuju u predstavu, svojim konstrukcijama kosih ravnih linija kao da pozivaju da ih se fizičkim presavijanjem naglasi, da se Maja na njih nadoveže svojim kosinama, nekad slijedeći njihove projekcije, a češće im replicirajući neočekivanim lomovima ili izrezima. Štoviše, ti prizori izlomljeni pod nepravilnim kutem, kojima je tim potezom takoreći vraćena treća dimenzija, upućuju i na povratak one četvrte. No, zaustavljeno vrijeme nije predstavljeno plošno, sadržajem fotografije, nego se na tom sadržaju, odnosno na nosaču te vizualne poruke fizički interveniralo,  naknadno mu se dodao volumen, čime se sugerira njegovo prostorno postojanje. A u prenesenom smislu obilježava trajanje u kojem je taj sadržaj živio. Pa onda i činjenicu da je to vrijeme u jednom trenutku slomljeno.

 Promatrajući instalaciju i objekte zajedno dobivamo dojam jedinstvene inscenacije povezane temom, odnosno Bernardijem, ali ne u formi scenografije za određeni narativ, iako su korišteni dijelovi interijera zapravo i bili u službi hotelskog narativa, nego je na pozornici Majin portret te scenografije.  Njegovi elementi u žanrovskom prijevodu odgovaraju karakteristikama napuštena hotela. Kao da su izvađeni su iz filmskog seta i donešeni u galeriju. To su krhotine posuđa i izvrnute stolice, to je i rola papira koja u ovom slučaju glumi one bijele plahte kojima se pokriva namještaj ali su prozori odavno razbijeni pa ju je propuh izvrtio dalje. Tu su dakako i slomljena ogledala, kao jedan od ključnih scenografskih elemenata dotična žanra. Kao što bi to u klasičnoj horror verziji bilo i slomljeno staklo na zidnom satu, što znači da on više ne radi i da zauvijek pokazuje kad je vrijeme za njega stalo. Tako su i ova ogledala zapamtila zadnji prizor prije lomljave.

Categories
All instalacija Volumen 6 Zbirka Richter, MSU Zagreb

GRADILIŠTE FORME

Odmah na početku treba spomenuti kako je prilikom otvorenja izložbe spomenuto da je otvorenju prethodio autoričin višemjesečan boravak u kući Richter. Ideja joj je bila da osim poznatih Richterovih radova u produkciji izložbe određenu ulogu ima i njen intiman dojam te kuće, boravak će nužno proizvesti određeno raspoloženje što će ju odvesti u neku od bezbrojnih mogućnosti interpretacije. Bez obzira što se ipak nije mogla preseliti, nego tek kontinuirano pohoditi kuću, ili možda upravo stoga što je za vrijeme ljetnih praznika išla u kuću kao u školu, odlučila je simbolički predstaviti upravo taj boravak.

Stoga bi bilo malko pogrešno izložbu podnasloviti kao ‘jesen u novim učionicama’, zato što, unatoč tome da takvom prizoru svjedočimo, budući da su instalacije raspoređene po prostorijama i pomalo podsjećaju na okolnosti nekakvog ureda ili razreda, s obzirom na kontekst dakako arhtektonskog, nalazimo se, dakle, u učionicama arhitekture, to ipak nije jesen, nego, uzimajući u obzir činjenicu kako je upravo određena razina nedovršenosti zajednička svim izloženim instalacijama, radi se o periodu ljetne škole, simuliran je njen boravak, koji je, zahvaljujući izložbenoj zaokruženosti, postao rezultat.

Što je, uostalom, i nazivom sugerirano, gradilište označava mjesto gdje je moguće da se dogodi sve, osim da je stvar dovršena. Druga riječ u nazivu, međutim, upućuje da se ta lokacija ne nalazi na žitnjačkoj obilaznici niti na sjevernim obroncima grada, pa čak još ne niti u prostoru arhitekture, etapi koja prethodi izlasku radnika na teren, nego u prostoru njena zamišljaja, u prostoru gdje konstrukcija nije oblikovana, ali je vidljivo da se na njoj radi, da su neke plohe već postavljane, dok se o razmještaju okomitih i vodoravnih linija još uvijek razmišlja. Ili, drugim riječima, kao da se nalazimo usred makete koja u prirodnoj veličini predstavlja materijalizaciju Majina kreativna gradilišta.

Čak bi se naziv ove izložbe mogao primijeniti i na njene brojne dosadašnje radove, koji, bez obzira na razne sadržaje ili teme, vizualno odgovaraju, dapače, ilustriraju prostor istraživanja, čak štoviše, vježbalište forme, bilo da se trodimenzionalni elementi nadovezuju na dvodimenzionalne slutnje određenih geometrijskih likova ili tijela proizvodeći prostornu instalaciju, bilo da se to isto događa na razini bilježnice, koja intervencijom postaje instalativna, budući da je aktivirana i njena predmetnost i njena funkcija.

Gradilište forme, ipak se, bez obzira na sve, mora odvijati na nekakvom sadržaju, nešto se mora oblikovati – u ovom je slučaju sadržaj zapravo načelo sustava koje, kao protagoniste svoje reprezentacije, angažira temeljne poluge forme. A budući da se sve odvija u okviru, ili barem pod pretpostavkom, prostorne izgradnje, osim elemenata konstrukcije, važnu ulogu dobiva i materijal.

Pa je tako i ključni konstruktivni element, L profil, koji se pojavljuje i kao nosač ‘radnih ploha’, a istodobno i kao rezultat onog što se na tim plohama zamišlja – izlomljenih perspektiva buduće konstrukcije – zapravo od kartona, što također odgovara doživljaju oprostorene skice, materijalizaciji trenutne etape u pokušaju kreiranja odnosa linija i ploha, vertikala i horizontala.

Taj se kartonski L profil, koji inače služi kao zaštita namještaja pri transportu, osim kao čimbenik iluzije, pojavljuje i kao temeljni uzorak čitave gradnje, naime, osim noseće, konstitutivne uloge, on dobiva i onu nefunkcionalnu, postaje sirovina u proizvodnji ukrasa zamišljena interijera, poput kartonske tapiserije, koja, dakako, formom odgovara modernističkom kontekstu.

Kao što je to i logično, misaoni proces, kojeg se ovdje metaforički naziva gradilištem forme, najčešće započinje iz ničega, a to ništa metaforički prevodimo kao prazan list papira. Taj je papir obično bijeli, gradilište je prazno. Ilustrirajući početnu ili nultu etapu gradilišta, Maja ispražnjenom galerijskom prostoru dodaje nekoliko bijelih ploha. Bilo u funkciji razdvajanja praznine bjelinom, čime se prostor pretvara u prostorije, bilo bijelom rolom simulirajući svakodnevicu, gdje nulta etapa neprestano ponovo započinje. I već se u izgradnji postavki za ‘gradilište forme’ razmišljalo o materijalu, naime, za razliku od dosadašnjih radova, gdje je ulogu bjelina rješavala neutralna, papirnata galanterija, ovdje je materijal sadržajno aktivan, rola je zapravo gumeni podmetač za toaletne prostore, a zid je sagrađen od tanke, polutransparentne prozorske rolete. Usporedba se nastavlja, u dosadašnjim instalativnim situacijama oprostorene linijske perspektive izvedene su neutralnim, drvenim letvicama, dočim je ovdje nosač tih linija neutralan tek bojom kartona, a materijal je, simulirajući čvrstoću, ponovo aktivan na razini koncepta, to jest uprostorenja skice.

Stolovi koje profili naoko pridržavaju, oko kojih se dižu i granaju u prostor, također predstavljaju plohe prvotne bjeline, poligone nulte etape, no situacija na njima ipak je zamrznuta negdje između treće i četvrte faze. U otvorenom je bloku već otisnuta neka forma, već su tu i uzorci nekih sirovina, keramičkih pločica ili boja za drvo, čak su i sasvim maleni, pravokutni komadi letvica raznih veličina i boja raspoređeni u nekom urbanističkom odnosu. Međutim, sve su te situacije precizno kompozicijski složene, dakako, to nije zatečeno stanje radnog procesa, to je zaokruženi portret etape. Izražavajući odgovornost modernističkom predlošku, sve su linije i plohe pravilne, uvijek prvo pravilne, pa tek potom, kao takve, postavljene pod različitim kutevima.  Kao što su to pločice koje, naslagane jedna na drugu, diskretno asociraju na neku Richterovu formu. Ili pak niz, za jedan vrh obješenih, pravokutnih komada raznih uzoraka tkanine, koje kao da i bojom i oblikom izravno repliciraju Richterovoj slici na suprotnom zidu.    

Jedinu nepravilnost, ukoliko je, za razliku od pravilnosti, ona označena zaobljenim linijama, nalazimo u instalaciji kreveta, koja se i po mnogo čemu drugom smjesta shvaća poput kakva uljeza na tom prozračnom i preciznom gradilištu forme. Poput noise gitarista u zvučnoj slici Briana Enoa. Ili poput onog što mirne duše pije porto na skupu strasnih ljubitelja gina. Crni metalni okvir sugerira njegovu trošnost, dočim sve uokolo ne da je novo, nego je to ono što prethodi novome, dodatni razlog nepripadanja jest intenzivno kolorirana šara na njegovu madracu, nasuprot gotovo akromatskom postavu, ukoliko, dakako, karton ne računamo kao boju. Taj pomalo psihodelični prikaz apstraktna zemljopisna područja (kao da je snimljen s otprilike tristo metara visine), za razliku od ostalih, u sebi ne sadrži nikakvu naznaku pravilnosti, geometrije, perspektive, kao prethodnice buduće arhtekture. To eventualno može biti model područja na kojeg tek treba djelovati, ta nepravilna, apstraktna konfiguracija zacijelo predstavlja prirodu, postavljena nasuprot strukturiranom razmišljanju, materijaliziranom preciznim konstrukcijama ostalih instalacija. No, slika tog još neosvojena područja nije otisnuta na posteljini, nego je to reljef učinjen raznobojnim pijeskom. Na jednom dijelu tog vrlo fragilna reljefa, budući da bi mu malo jači izdah smjesta promijenio konfiguraciju terena, nalazi se knjiga, preciznije tvrdo ukoričena bilježnica, otvorena na mjestu gdje je grafičkim postupkom otisnut također neki dio terena.

No, bez obzira na to što otvorenu bilježnicu sa sličnim grafičkim elementima nalazimo i u ostalim instalacijama, te također bez obzira što je i ovdje materijal (pijesak) presudan faktor, krevet kao da se izdvaja od svega ostalog zato što je ovdje forma izgrađena. U njemu ne nalazimo skicu jedne od mogućnosti razvoja, koje se brzopotezno mogu i promijeniti, on je završena slika, kompozicijski usložena i narativno aktivna. Osim što na simboličkoj razini sugerira i postojanje druge dimenzije kuće Richter, a to je ona privatna, razigranom šarom simulira zaigranu prirodu njena stanovnika, možda replicirajući “Gravitacijskim crtežima”, što ih stanovnik nije smatrao ‘ozbiljnim poslom što bi mogao izazvati ozbiljan interes i ozbiljnu pozornost’, iz čega proizlazi da ih je tumačio kao rezultate dokolice, aktivnosti za koju je krevet idealno boravište.

Krevet, međutim, ne uspostavlja samo općenitu relaciju na razini javnog i privatnog, intimnog i pokaznog, nego moguće simbolizira i autoričino prisustvo, budući da joj nije bilo dozvoljeno ovdje se preseliti tijekom pripreme izložbe, pa da joj se moguće i u snu javi kakva od djelatnih intervencijskih ideja, postavlja svoj krevet za vrijeme njena trajanja. Ukoliko se radi o iracionalnom porivu, primjerice intimnoj osveti, osim što je izvrsno izvedena, dividende osvaja i na koncepcijskom planu.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 4

NEJASNI PLANOVI

Pretpostavljam da se naslov ne odnosi na dnevne, kratkoročne ili dugoročne planove, dakle vremenske, kao niti na one iz kojih bi se eventualno mogla saznati neka lokacija, primjerice otoka s blagom u nepoznatom moru ili kultne gostione u nepoznatom gradu, pa čak niti na arhitektonske, koji preciziraju (osim ako nisu baš jasni) raspored prostorija na određenoj etaži.

Izraz ‘plan’ zapravo ima vrlo široku i različitu primjenu. Primjerice, strateški plan u sebe može uključivati i prostornu i vremensku dimenziju. A reći da je netko labilan na emocionalnom planu označava crtu nečije ličnosti.

Svašta se može događati na planu ovoga ili onoga. Ili ne događati. Stoga, kad se kaže da su planovi nejasni, generalno gledajući, nije se ništa konretno reklo. 

Dapače, ako je ‘mala kućica’ pleonazam, što bi onda mogli biti ‘nejasni planovi’? Pa nešto uopće i postane plan tek kad zadobije konkretno obilježje.

Planovi, međutim, ipak mogu biti nejasni ako se tim izrazom koristimo u vizualnom ili takozvanom ‘slikarskom’ svijetu, prostoru ili žargonu. Takve bismo planove ponekad mogli usporediti sa slojevima (layerima); oni, nadalje, mogu uzimati u obzir perspektivu, oni mogu biti postavljeni jedan iznad drugog, najčešće, dakle, u horizontalnom nizu zemlje, mora i neba, iako nije isključeno da su oni i jedan ispred drugog, da postoji prvi, drugi ili treći plan. Pa ako se u tom smislu govori o planovima, onda onaj prvi, onaj nama najbliži ili najvidljiviji, ne smije zauzimati cijeli kadar, zato što tada ne bismo znali da postoji još i drugi ili treći iza njega.

No, kad se ti planovi označe nejasnima, tada opet ne znamo da li je poneki od njih nejasan ili su oni nejasni jedan naspram drugog ili trećeg, odnosno nejasna je granica između njih. Ili pak onaj prvi može ipak prekrivati cijeli kadar, ali biti ponešto transparentan, pa otkrivati, ali, dakako, ne posve, nego u nekoj gradaciji i ove koji se nalaze iza njega i na taj način potvrditi njihovu prisutnost, ali je učiniti nejasnom.

Maja Marković svoje nejasne planove predstavlja na tri načina, uzimajući u obzir tri mogućnosti čitanja ili primjene.

Desetak papira A4 formata obješeno je na zidove, ukoso. Ti su papiri crni, a tamnim je bojicama, crvenom, plavom, zelenom, itd., na njima intervenirano. Intervencije su uokvirene tankim crnim rubom. Već sami po sebi, obješeni ukoso na bijelini zidova, oni identificiraju neuobičajeni odnos, odnosno ustanovljuju svoj plan s obzirom na onaj podloge. Dapače, stiče se dojam, s obzirom da su svi pod istim kutem ukošeni, da dijele nekakvu zajedničku odgovornost spram načela ukošenosti, te da kad bismo pomaknuli jednog, da bi i ostali slijedili tu promjenu. Svaki od njih je drugačije iscrtan, ili preciznije rečeno, ispunjen šarama – horiznotalnim potezima, okomitim, istočkavanjem ili pak ispreplitanjem. Tamna boja tih poteza jedva se i zamjećuje na crnom papiru, pa ako ih doživljavamo kao svojevrsnu prekrivku ili kao layer, tada možemo reći kako je on jedva postojeći, no taman je toliki da bi se granicu između poteza i papira jedino moglo označiti nejasnom. Stoga jasnoća kojom se putem postava plan tih slika odvaja od plana zidova, kao da je poništena sadržajnom nejasnoćom planova unutar samih slika.

Druga serija radova predstavlja ponovno korištenje motiva iz serije slika «Događaj». U pitanju su vrlo tankim potezom olovke konkretizirane vizure što bismo ih mogli označiti gotovo arhitektonskim ili povremeno urbanim, na kojima se pojavljuju crni obrisi ljudi i životinja. Ti obrisi djeluju kao da su zapravo poput naljepnice izvađeni iz situacije i na mjestima gdje su bili je ostala podloga, dakako crna. Te su slike sada ponovo nacrtane, ali u znatno smanjenom formatu (od B1 na A4), a papir na kojem se nalaze je na dva ili više mjesta presavinut, čime slika odnosno prizor dobiva uglove, pa i trodimenzionalnost, moglo bi se reći kako su se slike dodatno samorealizirale. Instalacija sagrađena od samostojećih slika podsjeća na nekakav zbir navodno materijaliziranih vizura, one jesu razmještene po podlozi poput nasumce porazmještenih kuća, no te kuće ili zgrade ili trgovi ili ulice zapravo uključuju odnosno sastoje se od perspektiva na njih same.

Nejasan bismo plan ovdje, dakle, mogli identificirati upravo na promijenjenoj ulozi koju perspektive kao temeljni sadržaj tih slika, kao okosnica njihove proizvodnje ili ključna poluga njihove reprezentacije, sada dobivaju presavijanjem po pojedinim elementima tih perspektiva. Ali ne kreće se presavijati po konkretnim linijaturama tih vizura, nego  vodeći se prvenstveno idejom pretvorbe. Pa su tako perspektive, prvotno nacrtane s ciljem da predstave okolnosti nekog prostora, sada postale materijalizirani čimbenici perspektive jednog drugog prostora. Pri čemu se ne vodi računa o njihovom izvornom, a sada već pređašnjem sadržaju. Čime se ponovo u nekakav suprotstavljeni odnos dovodi postav sa sadržajem. Tematski se plan, naime, na novouspostavljenoj razini odvaja od oblikovnog upravo s ciljem identifikacije te razine. Odnosno nemogućnost takve jasne identifikacije suprotstavljenih planova zapravo ilustrira njihovu nejasnost. Ne zna se gdje koja od uloga tih planova započinje i završava.

Treći rad je instalacija što se sastoji od dvije tvrdo ukoričene bilježnice i plohe na kojoj se one nalaze. I ponovo se forma instalacije galerijski proizvela od elemenata izvorno drugačijeg formata. Te su bilježnice, naime, posve samostojni umjetnički artefakti, no izmiče definiranje njihova konkretna izražajna medija. Teško ih je nazvati artistbookom, iako po svemu nalikuju. Ponekad im se sadržaj odaje listanjem, ponekad ne. Prisutne su i slike što bi mogle biti izdvojene i predstavljene zasebno. No ipak, to nije niti sketchbook. Poneki su listovi u izravnom odnosu, tek oba daju zajednički rezultat – šablonski izrezani dio jednoga definira konteskt ovoga iza njega. Neki se njihovi dijelovi nikako drugačije ne bi dali predstaviti, osim ovako ukoričeni.

A za sadržaj tih bilježnica bi najtočnije bilo reći kako su to nejasni planovi. Transparentnošću, pravilnim izrezivanjem dijelova stranica, kolorističkim nadovezivanjem i tako dalje, predstavljaju se mogućnosti ilustracija prostora koji se poput opne ili filtera ili bilo čega sličnog nalazi između dva plana i čini ih međusobno nejasnim.  Kao materijalizirani nosač ideje prostora između određen je list papira, no za razliku od uobičajene knjige gdje je list nosač odnosno prenosnik informacije, ovdje je on informacija. On uvjetuje sadržaj slike, koju ostvaruje samostalno, ali češće u suradnji sa slijedećim, on je ključni čimbenik proizvodnje nejasnoće. No, on mora postojati da bi sadržaja uopće i bilo. I, konačno, sadržaj je materijalizacija nejasnoće.

«Nejasni planovi» ne otvaraju, dakle, nekakvu značenjsku ravan u okviru koje je moguće promišljati o različitim tumačenjima tog pomalo zagonetna pojma, nego predstavljaju njegove konkretne portrete.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 2

ČETIRI STUPA

Imajući na umu kako je Majina dosadašnja česta tematska preferencija ideja doma, stup čitamo kao osnovni konstrukt prostora koji bi u konačnici predstavljao mogućnost za mjesto boravka. Ovom prilikom, naznaku takve mogućnosti predstavlja koristeći arheološke lokacije kao predložak na koje intervenira, za nju već i prepoznatljivim, tankim linijama, ele­metarnim arhitektonskim skicama pomalo sugerirajući eventualnu buduću gradnju. Dakle, na onome čega više nema zamišlja se ono čega još nema.

Izražava li se time intiman osjećaj vremenske i prostorne nepripadnosti odnosno je li u pitanju autorska reakcija na konkretno izmicanje tepiha ispod prirodne težnje za izvjesnošću i si­gurnosti ili se radi o refleksu općenita stanja također poprilično uokvirena okolnostima neodređenog ili bar teško odrediva prijelazna perioda? Doživljaj ili iluzija svojevrsne nedorečenosti ili barem fluidnosti prezenta svakako jest utemeljena u svakodnevici što pruža isuviše dokaza o posve neizvjesnoj budućnosti, koja, osim toga, nikako da konkretno i započne. Dakako, gotovo je nemoguće odvojiti pojedinačnu sudbinu od okruženja ili utjecaja sredine u koju je uronjena, te putanje ne prolaze zasebnim stazama bez dodirivanja, nego nasuprot tome, smjer je isti i uključuje bezbroj krivina, opća sadaš­njost svojim ubrzanjem ili zastajkivanjem diktira i tempo zahtijevajući od osobe za upravljačem svoga vozila neprestanu prilagodbu. Pronalazak autorska odgovora može poslužiti kao ogledalo u kojem se zrcali pojedinačna vožnja kroz opći kontekst, pa i etapa u kojoj smo se upravo zatekli. Pa bi čak i refleks apsurda trenutne pozicije mogao pripomoći njegovom razumijevanju, a u konačnici eventualno i prihvaćanju.

Stoga je, kao nekakav početni impuls, u pitanju posve razumljiva reakcija na situaciju ili barem doživljaj situacije u kojoj se neki elementarni čimbenici i dalje sakrivaju i izmiču mogućnosti njihova jasna sagledavanja. Našto se gotovo istodobno nadovezuje svijest o tome kako dojam stanja u kojem nešto nikako da započne zapravo nije prolazan nego trajan. Kao i da ploča na koju bi se trebao osloniti slijedeći korak još nije postavljena iako je više nego prirodna potreba za njom. Doživljaj stvarnosti u kojoj nema traj­ne izvjesnosti nego se ona odvija dan za danom na nekoj su spoznajnoj ili intuitivnoj razini, u prošlosti koje se sjećamo, imali tek rijetki, izvansustavni pojedinci. Danas su takve okolnosti sveprisutnije, jahanje na lavini standardna realnost, navikavanje na život bez čvrsta oslonca putokaz za budućnost. Ta se budućnost u ovom slučaju skicira gotovo geometrijski artikulirana što moguće ponovo odražava težnju za jasnijom spoznajom, za okvirom nekakva metaforička mjesta pod suncem ili bar preciznijim pozicioniranjem sebe u nejasnim, neopipljivim, apstraktnim okolnostima prezenta. Između ruševina povijesti i nenapisane budućnosti dižu se imaginarni stupovi, imaginarni kao što je imaginaran i svijet u kojem nam ti stupovi jedino i mogu biti od koristi. Dakako da nema zidova, taj svijet ne može biti njima omeđen, nema tu realizacije, nego tek slutnje ili metafore mogućnosti. Implementirane linije na grafičkom otisku postojećih lokacija sugeriraju konstrukciju do koje neće doći, bez obzira što je ona vjerojatno prethodila sadašnjim ruševinama.

Na konkretnim se temeljima (što su nekada možda bili i krovovi) intuitivnim autoričinim doživljajem, takoreći vizijom, predlažu nepostojeće ili prozirne građevine. Iz pejzažnih prizora se uspravljaju irealne, futurističke okomice. Na stvarnim se arhivama gradi maštovita pretpostavka. Između crnog otiska na papiru zagasitih boja i bijelih linija otvara se prostor doživljaja ili pak uvida u autoričin doživljaj, uvida u prostor temeljno nematerijalan, prostora koji se apstraktno manifestira na taj se način želeći adekvatno identificirati. Što mu zapravo drugo i preostaje nego da izrazi osjećaj nezadovoljstva okvirima na koje je silom prilika usmjeren i da ustanovi legitimitet nepojavnom, da iscrta svoje linije i označi svoj rezervat. Područje ustanovljeno tom linijaturom postoji i izvan granica predloženih lokacija, odnosno svuda gdje se crtovlje, poput nekakve maske ili šifre odluči prikazati. To ne znači vlasništvo nad konkretnim prostorom, ali znači vlasništvo nad šifrom, nad mehanizmom primjene, to je mogućnost spasonosna bjekstva od prijetnje nepripadanja, osnutak doma na terenu kojeg nije trebalo kupiti a da ga se ipak posjeduje.

Ideju grafika na papiru podupiru nakupine nepravilnih stupova naslikanih na suprotnom zidu galerije. Iako je te amorfne, izdužene oblike tek uz pomoć naslova izložbe moguće prepoznati kao stupove. Čak se niti u nijansi boje ne razlikuju od podloge zida, nego tek odsjajem. Ti stupovi, dakle, baš kao ni oni na papirima nisu postojeći, ali jesu. I o istome informiraju.

Stvar bi, međutim, postala previše doslovna kada bi i stupovi na podu bili nevidljivi.

Categories
All crtež Galerija Lazareti, Dubrovnik Volumen 2

RELIANCE

Ali što je ovdje oslonac? Tonirane plohe u obliku strelica ili šiljaka su gotovo prozirne. Raspršene crtice moguće i tendiraju okupljanju koje se na ponekoj slici i događa, no kad bi se pokušalo zamisliti stupanje na njihovu grupaciju, doživljaj sugerira da bi stopalo propalo. Niti na ovu poluizgrađenu građevinu ne može se baš računati – bez krova je. Crtice oko nje možda se i kane jednom prestrukturirati u poziciju njene dovršenije etape ali osloniti se na takvu budućnost… Samostojeći elementi od papira presavinuti su u kosinama tek da bi uspijevali održati sami sebe, već je i najslabiji lahor fatalan za njihovu stabilnost.

No, ako optiku za razumijevanje ove serije namjestimo na crtež što prikazuje situaciju ispod mosta, a crtice na njemu proglasimo vizualizacijom propuha, moguće bismo dobili obrazac tumačenja. Znači da bi crtice na drugim slikama personificirale sukobe i razilaženja pojedinih zračnih kovitlaca čiji nestanak za sobom ostavlja polegnute koprene izmaglice. Uključivanjem mašte u tim oblicima naslućujemo obrise konkretnog. U slijedećem bi koraku (mašta je i dalje prisutna) tim nakupinama grafitnih tvorevina (otisci učinjeni bojicama, dakle olovkom) mogli dodati volumen – tada to ne bi bili otisci nego ono čime se otiskuje: komadići tankih grafitnih mina za olovke koje, s druge strane papira, neka sila (svakako ne magnetna) pokreće i pozicionira po nekom svom nahođenju. Budući pokretane silom, crtice postaju silnice, a mehanizam njihova djelovanja odnosno načelo koje im određuje putanju, gustoću ili općenito prisustvo, doima se na prvi pogled autonomnim. Dakako da nije tako, nego se radi o obliku jedinstva, o mogućnosti prepuštanja autorice toj energiji i o pristanku te energije da joj se potčini i posluži kao alat kojim ona strukturira crteže. Na tu se simbiozu ili ostvarenje takva zajedništva autorica oslanja, proces prepoznajući kao suštinu. Vještina upravljanja crticama postupno se razvijala. Zar tome i ne svjedoče samostojne papirnate strukture? Linije na njima kao da su prvo dovedene pod kontrolu: uspravljene, nanizane, zatim se trebalo vidjeti kako odgovaraju na komandu o promjeni smjera. Ali još prije toga je trebalo postulirati crticu kao početak, kao osnovnu jedinicu u službi otvaranja komunikacijske frekvencije.

S druge strane, autorica je i u ranijim serijama ispoljavala simpatiju prema mediju arhitekture. Ta se naklonost ponajprije manifestirala skicama urbanističko arhitektonskih vizura, uglav­nom su to bile naznake ili slutnje koje su zapravo imale scenografsku ulogu postavljanja atmosfere. Ti, rekao bih, pozadinski planovi njenih crteža, kao ključni element koriste tanku crnu liniju. Te se pozadinske linije (ranije uvijek precizno geometrijske prirode), sada probijaju u prvi plan (i to gotovo stihijski, ne mareći ni za kakva pravila) i nameću kao glavno izražajno sredstvo, ali istodobno i kao osnovna tema ovih crteža. Atmosfera i mizanscena odlaze u pozadinu, bitno je ponašanje i prolazak linija ovim prospektom. A taj je prospekt ovdje samo da bi ukazao na mogućnosti tih linija, na eventualnu konkretizaciju njihovih apstraktnih putanja. Odnosno na činjenicu da je njihov suodnos, poput neke slagalice koju prepoznajemo kao uobličenu formu, tek trenutno stanje. Jer kada energija što ih poput nekakvog ventilatora naizgled aktivira i uzvitla, tjera, raspršuje ili sakuplja odjednom prestane djelovati, tada linije polegnu po crtežu i vraćaju se u prvotno stanje prikladna građev­na materijala. Kao da te, inače nevidljive, predšasnice budućeg (arhitektonskog ili ne) crteža Maja sada škropi svojim odnevidljivačem i predstavlja publici. Slijedom ovog tumačenja oslanjanje također znači i putovanje prema osnovnom elementu, prema onom nerazgradivom, onome što prethodi početku, onome čime se barata. To zavirivanje u tajni život čestica moguće simbolizira i hireve vlastite prirode koja je također nerazgradiva i koja slijedom toga predstavlja temelj našim postupcima, a kasnije i našim postignućima.

Malom pregradnjom reliance postaje relation, a izgradnja odnosa prema nerazgradivom i oslonac čini čvršćim. U tom bi se smislu mogle tumačiti i ove tonirane trokutaste plohe na koje crtice ne obraćaju pretjerano pažnju. To bi bili putokazi, svjesno prihvaćene odrednice, transparentni, lavirani tuševi stvarnosti koji manje ili više uspješno nastoje usmjeriti ludičke čestice naše prirode prema prihvatljivom obrascu što nam postojanje čini mogućim.

Categories
All Kuća Bukovac, Cavtat slikarstvo Volumen 1

THE HAPPENING / DOGAĐAJ

Živjeti u progonstvu, prognani iz samih sebe, iz stva­­­ralaštva, iz Države – iz one najvlastitije – ima u tome ponešto od gorke veličanstvenosti, što se doduše neko vrijeme i može trpjeti, no poslije zaboravljamo na svoje progonstvo i ostajemo naprosto samo progonjeni – a time počinje smrt. Budući da želimo živjeti, ne smijemo u svome progonstvu prestati misliti na domovinu, na pameti stalno moramo imati Državu. Imre Kertész, Dnevnik s galije

Prilično je pusto na ovim slikama. Prisutnost je reducirana na najmanju moguću mjeru, takoreći na iznimku. Ona ne izrasta iz okolnosti nego dolazi odredbom, potencirana neprozirnom crnom masom preko prozračna crteža olovkom, ta je prisutnost ubačena u već postojeće prizore poput stranog tijela, naglašavajući prazninu prostora u kojem se zatiče. Iako je boravak nepomičnih prilika u kontekstu formalno moguć, legitiman, ipak ta bića pripadaju nekoj drugoj dimenziji. Odmah uočljive, crne silhuete moguće predstavljaju život. Samim time pridajemo im mogućnost pokreta, dakle volumen. Korisna varka, s obzirom da arhitektonski crtež treću dimenziju pridaje građevinama, koje predočene u naznakama zapravo definiraju prazninu. A jedino što, u postupku izgradnje slike, postaje stvarno jest nebo. Ali ni ono nije uvijek netaknuto, ponekad se i u njemu pojavljuju rupe. Intenzivno kadrirane perspektive sugeriraju radnju, događanje kojeg nema. Dakle, iščekuje ga se, svakog bi trenutka moglo uslijediti. Ali to je svijet što je već iščeznuo ili je barem u procesu nestajanja. Jer, bijelo ovdje nema funkciju boje nego izostanka, te su bjeline poput prozora u ono iza, poput izvađenosti, ukinute konkretnosti i moguće se čeka samo stroga gumica da izbriše i te preostale tanke linije olovke. Ili kao da je neka ruka nožićem zagrebla i uhvatila, recimo komadić zida s jedne strane slike, zatim polagano povukla i odvojila, kao naljepnicu, stvarna pročelja tih zgrada, umjesto njih ostali su samo bridovi i otkrila da iza te stvarnosti nema ništa.

Ukoliko nas pak struktura nekolicine crteža u kojima razlikujemo tri vodoravna plana podsjeti na neobičnu, gotovo akromatsku zastavu, dobili smo političku projekciju bez identifikacijskih oznaka. Život što se odvija u zemlji pod tim barjakom dalek je i izoliran, poput života na platformi gdje se ništa ne događa. Iako nije isključeno, kao što to sugerira naslov izložbe, da bi nešto ipak moglo doći. No, izražava li on nadu ili bojazan? Progonstvo u zamišljenoj ne/državi između neba i zemlje možda je i dobrovoljno, nekakav privremeni azil, zaustav­ljeni trenutak s vrlo minuciozno izgrađenom scenografijom u kojem se ništa i neće dogoditi. Naslov se u tom slučaju shvaća kao opreka, pojam koji stoji nasuprot ispostavljenoj atmosferi, događaj je negdje drugdje, na drugoj strani, iza obzorja. Taj ne/postojani svijet ispražnjeno je, radnjama netaknuto mjesto gdje ponekad navrati unutarnje, meditativno biće kojemu ipak treba nekakav prospekt kojim će prošetati. U metapostojanju nužnom za iracionalni ‘događaj’ u kojem će opne postati propusnije, pa ono spremnije prihvatiti injekciju transcedentalnog sadržaja.

Ponekad i u svakodnevici primijećeni prizor intenzivna odnosa svjetla s obzirom na nebesku konstelaciju prizove dojam nadnaravnosti, u kojem mi, skupa s našom okolinom postajemo neznatniji, manje dimenzionirani. Moguće se tada svodimo na vlastitu mjeru. Pod tim dojmom i tumačim svojevrsnu inverziju prisutnu na crtežima – realan svijet, či­njenica čovjeka u svom okruženju, gubi svoje atribute i postaje dvodimenzionalna naznaka, dočim univerzalni elementi umjesto apsolutne, pa stoga najčešće i nezamjetive, neizbježnosti, postaju stvarnosni i preuzimaju ulogu glavnog aktera.

Osjećaj prognanstva možda i jest moguće svjesno proizvesti, no češće se u njemu odjednom zateknemo. Odjednom više ničeg nema, lutajući praznim terasama nešto se u nama mijenja. Dragocjeno iskustvo jer proizvodi svijest o vrijednosti toga što nas inače okružuje. Približava nas životu, snižava se razina očekivanja i potreba, nestaje naše razmaženosti. Tek se u emigraciji doživljava domovina. Izrezano ljudsko obličje na skiciranom balkonu u pojavi svjetla na horizontu naslućuje mogućnost povratka. Ah, odahnemo, pa to nije zauvijek, to je bio san.