Category: Volumen 7

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb Volumen 7

DAMNATIO MEMORIAE

Damnatio memoriae (latinski za “osude sjećanja”) je izraz je koji označava postupak zabrane sjećanja ili “protjerivanja iz javne uspomene”. Oblik javne posmrtne kazne koju je rimski senat mogao izricati povodom izdaje ili neke druge krivice prema Rimskom Carstvu. Smisao kazne je bilo brisanje svih tragova sjećanja ili tragova postojanja osobe protiv koje je kazna izrečena.

Petković taj postupak ne primjenjuje na osobe, nego pronalazi i registrira njegove tragove značajne za našu noviju povijest. I to u kontekstu razlikovanja povijesti i historije, pri čemu povijest označava prošlu zbilju, a historija označava humanističku znanost koja proučava tu zbilju. Stoga bismo ‘progon sjećanja’ mogli smjestiti u određeni procjep koji nastaje zato što se te dvije kategorije ne poklapaju, a ne poklapaju se zato što određenom političkom sustavu ne odgovara ono što se u povijesti zbilo, pa polugama historije retušira istinu. Kao što je Staljin svojedobno naredio da se retušira Trocki iz svih fotografija.

Inicijativa za brisanje iz sjećanja čak i ne mora dolaziti sa samog vrha, nekad je provode i dežurni higijeničari srednjih i nižih razina, što je primjerice vidljivo u Cvjetanovićevoj seriji fotografija “Mrlje”, pri čemu su ‘mrlje’ bile prebojani grafiti nepoćudog sadržaja. Sličan oblik ‘amaterske cenzure’ pri čemu se zapravo ističe ono što je trebalo sakriti, prisutan je i u Petkovićevoj panoramskoj fotografiji većeg formata koja prikazuje nasip kanala Sava-Odra, ispred kojeg se, na zelenoj livadi, nalazi hrpa crvenih kutija. Gore je i savršeno plavo nebo. Osim što je prizor apsolutno fotogeničan, svakako u provedbi ne slijedi namjeru aktera, kao što mrlje upozoravaju na sebe, tako i ta crvena gomila smjesta privlači pažnju javnosti koja denuncira diletantski pokušaj sakrivanja povijesne činjenice. Naime, radi se o glasačkim kutijama na prvim poslijeratnim izborima koje su bile crvene boje i nosile obilježja Socijalističke Republike Hrvatske. Fotografija je snimljena 2018. Teško je precizno reći zašto su te kutije nakon trideset godina iskrcane na livadu, ali se s velikom vjerojatnošću može pretpostaviti da to nije učinilo privatno lice. Nakon što je u javnim glasilima pukla bruka, donositelji kutije nisu odnijeli, nego zapalili. Koliko god izbacivanje kutija na livadu bila vrlo nediskretno, dakle, loše izvedena akcija čišćenja povijesnih ladica, toliko njena druga faza otkriva kako je ipak u pitanju arogancija, dapače, spaljivanje prošlosti podsjeća na slične takve lomače iz prošlosti.

Petković prilaže i konkretne dokaze, jednu ‘spašenu’ kutiju i jednu spaljenu. Osim što tek sad postajemo svjesni njenih dimenzija, pa i solidne izrade, čemu svjedoči i ova druga, koja nije pretvorena u pepeo, nego je tek pougljenila i promijenila formu, postajemo svjesni i dodatnog apsurda: te kutije nikad nisu bile u funkciji, nije bilo izbora, a unatoč tome ih je netko vrlo solidno napravio. A prvi puta kad su došle do izražaja, rezultati izbora su ih skinuli sa scene. Pa umjesto da se iskoriste kao vrlo rječiti simbol povijesnog apsurda i stave u muzej, pali ih se po livadama.

Sukobu između ideologije i stvarnosti, nažalost, s mnogo dramatičnijim posljedicama, svjedoči i serija fotografija “Šuma Bedenik”. Šuma se nalazi u okolici Bjelovara, a u njoj je bilo skladište municije što ga je neki fanatični major JNA u rujnu 1991. dignuo u zrak pritom usmrtivši sebe i jedanest vojnika, uz stotinjak ranjenih. Osim stradalih ljudi i srušenih kuća, eksplozija je uništila i hrastovu šumu, fotografije svjedoče kako se ona niti danas još nije oporavila, gro planovi pojedinih stabala otkrivaju njihove ožiljke, a ogoljena debla u pozadini svjedoče postapokaliptičnoj sceni.

Za tu sumanutu akciju major je posmrtno odlikovan od strane predsjedništva SFRJ posljednjim Ordenom narodnog heroja Jugoslavije.

Nekoliko mjeseci ranije, u ožujku i travnju iste godine, događaju se dva famozna sastanka između Tuđmana i Miloševića,  što Petković koristi kao sadržaj knjige umjetnika “Razgovori bez svjedoka”. Knjiga podsjeća na osobni foto dnevnik, u kojem preuzima Šarinićeve fotografije, dijelomično ih retušira (zacrnjuje Miloševićevu glavu) služeći se istim postupkom kao i Rodčenko u vrijeme kad su se nepoćudna lica brisala iz kolektivne memorije. Pa kad se već ne smije postaviti pitanje o čemu se tamo razgovaralo, bolje je izbrisati i sugovornika, zato što bi njegov identitet mogao dati neugodan odgovor na to pitanje.

Slijedeći dokaz brisanja iz javne memorije nalazimo na velikoj panoramskoj fotografiji.  U prvom se planu nalaze kupači u moru i to u, reklo bi se, posve idiličnoj situaciji, radi se, naime, o prostranoj Paškoj uvali, sasvim iza kupača nalaze se Paška vrata koja vode u Velebitski kanal, pokriven koprenom ljetne izmaglice, sasvim u pozadini vidimo i Velebit. Pri desnom rubu kadra mala barka upotpunjuje prizor idealan za propagandni plakat. Međutim, iza raspoloženih kupača, a ispod Velebita, u srednjem planu, još uvijek unutar Paške uvale, nalazi se razlog ovom snimku, mala Uvala Slano. Iz ove perspektive jedva je vidljiva, baš kao što je i povijest te uvale izbačena iz historije i ostala također nevidljiva… ‘Zavodljiva ljepota sakriva mjesto gdje je početkom 2. svjetskog rata bio ustaški koncentracioni logor. O njemu se u javnosti gotovo ništa ne zna, a svako postavljanje spomen obilježja tom logoru završi njegovim uništavanjem.’

Preskačemo sedamdesetak godina, ostajemo na moru, konkretno na srednjem Jadranu, u Crvenoj luci kraj Biograda. Također panoramska fotografija predstavlja uvalu, tu su i kupači, po sredini kadra stablo bora koje se račva poput praćke, nešto iza je nedefinirani betonski blok, a iz lijevog kuta u kadar ulazi bodljikava žica ograđujući jedan dio obale i završava u moru. Priroda je jednako fenomenalna kao i na prošloj, no, za razliku od njene netaknute privlačnosti, ovaj prizor ne samo da je taknut, nego svjedoči totalnoj okupaciji. U ovom slučaju onoj turističkoj, naime talijanski koncesionar posve je okupirao kompletnu uvalu Crvena luka. A ograda završava svega tri metra od spomenika stradalima za vrijeme fašističke talijanske okupacije, koji je, međutim, tijekom devedesetih posve devastiran.

Promatrajući Petkovićeve dokaze o progonu sjećanja kroz vremensku perspektivu, nalazimo tri točke: 1941. godinu, 1991. godinu i prezent, od kojih su prve dvije za našu povijest bile prijelomne, a kroz treću se povijest upravo prelama. Uz iznimku “Šume Bedenik”, gdje je falsificiranje istine imalo konkretan strateški razlog u kontekstu ratnohuškačke, agresorske propagande, razloge ostalim primjerima nalazimo u apsurdnoj težnji pospremanja pod tepih onoga što se događalo između prve dvije točke. I to uglavnom od strane onih koji smatraju da su izgubili prvi rat, a dobili drugi. Iako manifestacije takva ponašanja mogu izgledati naoko komično, a tek u pozadini otkrivati agresivan karakter kojem se tolerira bahatost, ili se doimati posve nevidljivim u vremenu i prostoru, na njima nažalost ipak počiva prezent, progonstvo iz sjećanja, osim što izbjeljuje stranice povijesti kao što varikina izbjeljuje mrlje na košulji, omogućuje i slobodnije poslovanje.

Ono što, međutim, povezuje  predstavljene slučajeve, što po svom sadržaju nedvojbeno pripadaju političkom prostoru, jest to da su ilustrirani prizorima prirode, a imenovani konkretnim lokacijama. Priroda je taj nijemi svjedok. A svaka pojedina fotografija, upravo temeljem svoje atraktivnosti – kao da predstavlja privlačno lice iza kojeg se sakriva sasvim drugačije naličje, koje je jednako tako sakriveno i od historije – kroz ono vidljivo predstavljajući i ono nevidljivo, uspijeva i na vizualnom planu uprizoriti fenomen progonstva iz memorije.  

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb ready made Volumen 7

MUZEJ KRISTALNE LUBANJE

Bez obzira svjedoči li izumrloj civilizaciji vrhunske tehnologije ili gostima iz svemira, ništa manje tehnološki potkovanima, kristalna lubanja spada u najvišu moguću muzeološku kategoriju, policu dijeli s Isusovim kaležom i kamenom mudraca. No, za razliku od kaleža i kamena, ne zna se čemu služi, a nagađa se da bi to mogao biti alat usporediv sa staklenom kuglom u kojoj kvalificirani profesionalci vide budućnost, s time da se u lubanji ne vidi budućnost, nego se u njoj reflektiraju razni oblici energije. Najsmioniji pretpostavljaju i mogućnost korištenja tih energija, no i oni zasad oprezno okolišaju, kao što je pištolj vrlo efikasan alat, za kojeg je, međutim, presudno na koju je stranu okrenuta cijev, to isto vrijedi i za lubanju, nije baš pametno tražiti oroz,  ako ne znaš kuda ide metak, odnosno kako djeluje nepoznata energija.

Stoga lubanja već gotovo stotinjak godina strpljivo čeka da se civilizacija tehnološki unaprijedi ili da se ovi vrate po nju, pa kad već mi nismo u stanju kvalificirati rukovatelja, da ju odnesu na neku drugu planetu i tamošnjima pruže priliku. Dakako, ako tamošnji imaju glavu, a ako nemaju, lubanja će se sama oblikovati po njihovom uzorku. 

Okružena gustim zavjesama enigme i misterije, jednako u vezi izrade kao i razloga, javila se opasnost da postane zametak novom kultu, sekti, pa čak religijskom pokretu širih razmjera, pa je odlučeno kristalnu lubanju proglasiti falsifikatom. Drugim riječima, nisu ju vanzemaljci stvorili mentalnom tehnikom pretvorbe ideje u objekt – morfokristalnom transformacijom, nego je ‘dokazano’ kako je u izradi korišten rotacijski metalni alat prevučen dijamantom, što ju smješta u moderno doba. Pa dok jedni tvrde da ih ima tri, te da ova naša predstavlja treću generaciju krivotvorenja pretkolumbovskih lubanja, drugi, skloni alienskoj varijanti, misle da ih ima ukupno trinaest, jedna glavna i dvanaest asistentskih. Bilo kako bilo, prava ili lažna, lubanja se, s te najvažnije muzeološke police, u međuvremenu preselila u naše domove posredstvom masmedija, brojnih knjiga, filmova, stripova, suvenira, ploča, igračaka i tako dalje, te postala roba široke potrošnje. A taj marketing, lubanjin izlazak iz muzeja na ulicu, postaje sadržaj Mihaljevićeva muzeja, ‘utemeljena 2019. godine, koji proučava fenomen kristalnih lubanja kao suvremeni primjer tranzicije mitološkog narativa u popularnu kulturu. Kolekcija sadrži 11 eksponata, a budući da je Muzej zasad bez stalne lokacije, ovo je njegova prva privremena inkarnacija.’ 

Njegov je postav moguće podijeliti u četiri kategorije: 1. faksimili originalnih izdanja, nedostupni zbog njihove neprocjenjive vrijednosti, 2. originalni artefakti, 3. multimedija i 4. intervencije u interijeru galerijskog prostora.

Nužno je, međutim, prije obilaska muzeja, još jednom podsjetiti kako je njegov sadržaj tranzicija, a lubanja je svojim narativom tek pogodan nosač, slikoviti primjer, da artefakti ponajprije svjedoče oblicima te tranzicije, te da iz te činjenice proizlazi njihova ‘originalnost’. U tom je smislu i postavom izdvojen, kao jedini pripadnik svoje, pete, kategorije, muzeološkim konopcem od publike ograđen, očito najdragocjeniji dio kolekcije: uokvireni plakat za film “Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull”.

Pa kao što je u ranijim radovima latinskim nazivima mitologizirao svakodnevne radnje, poput “Cruciverbia da Molli Templo II” ili “Circumnavigare necesse est, vivere non est necesse”, tako sada, uzimajući muzej kao okvir, a lubanju kao temu, mitologizira njene masmedijske izvedenice, inače svakodnevne predmete. Stoga ćemo u prvoj kategoriji vidjeti, primjerice, fotokopiju scenarija za slavni film, možemo ga i prelistati, nalazi se na stolu, dostupan publici. Između ostalih brošura što nas uvode u problematiku muzeja i proširuju područje predmeta raznim izviješćima, na info pultu je dostupna i fotokopija stripa Martin Mystére, u kojem se glavni junak također bavi našom temom. 

Originalni primjerak dotičnog stripa, međutim, nije baš dostupan, nalazi se u drugoj kategoriji, koja je pak, po svim muzeološkim standardima, zaštićena staklom. Dapače, ozbiljnost produkcije podržava i neslužbeni podatak da je, specijalno za ovu priliku, kristalnu vitrinu izradio Atelijer Ruf. I tu su sve redom muzeološki primjerci, propisno označeni legendom i adekvatno reprezentirani. Primjerice, staklena lubanja iz standardne Lego ponude, nalazi se na vrhu tanke, u ovom bismo kontekstu rekli adekvatno muzeološki diskretne, metalne cijevčice, što nas pomalo podsjeća na neke druge realizacije Atelijera Ruf. Osim primjerka stripa, tu je i primjerak knjige Roba MacGregora “Crystal Skull”, tu je i film na vhs-u japanskog naziva, pa nagovoreni ostalim autentičnostima pristajemo da i on ima veze našom temom. Tu je i  poštanska marka s Maldiva, na vlastitom postamentu, također ilustrirana našom glavnom junakinjom. Gramafonski singl grupe Mastodon istoimena naziva i posve odgovarajuće oblikovana, naime umjesto crnog vinila, koristi se svijetli, polutransporentan, sasvim u skladu s lubanjom. Tu je i ona ‘prava’ lubanja iz Indianinog filma, ona alienska, od transparentne smole. Imamo i američko-kanadsku seriju “Stargate SG-1, Crystal Skull”, vrti se na portabilnom DVD playeru. No, možda i ključnu poziciju u podastiranju Mihaljevićevih dokaza ima Aykroydova votka. Na vlastitom postamentu, unutar muzeološkog akvarija, boca u obliku lubanje, istovjetna imena, sadržaja četiri puta destiliranog i sedam puta filtriranog, pri čemu tri posljednje filtracije prolaze kroz Herkimerove dijamante, koji mu daju konačan karakterističan touch. Votka je metaforički također djelatna, prozirna, konzumira se zaleđena, čep joj je na tjemenu, pije joj se mozak. Svakako dragulj muzeja. Čiju vrijednost u kontekstu kolekcije podiže i činjenica da joj je autor jedan od protagonista popularne kulture.

Multimedija je zastupljena audio radom “It Sounded Like a Large Jungle Cat Was Prowling Through the House, Accompanied by the Sound of Chimes and Bells”. Crni zvučnik na crnom metalnom stativu, na zvučnik je zalijepljen papir s informacijom o sadržaju zvuka kojeg naziv precizno opisuje:  kad je, naime, prvi puta proveo noć s kristalnom lubanjom u kući, probudio ga je zvuk kojeg slušamo. On je biokristalograf Frank Dorland, restaurator koji na njoj od 1964. do 1970. sa znanstvenicima i spiritualnim istraživačima provodi razne eksperimente. Od ranije sklon formatu eksperimentalna zvuka, Mihaljević pronalazi mogućnost da ga i ovdje djelatno iskoristi – digitalnom zvučnom kolažu od pronađenih snimki glasanja velikih divljih mačaka pridružuje new age muziku za opuštanje poput tibetanskih zdjela, malih zvončića i slično, te proizvodi biokristalografsku kompoziciju kojom utjelovljuje sound što ga je proizvela nepoznata energija, odnosno zbirku obogaćuje i zvučnim zapisom kristalne lubanje. Na kraju Dorland dodaje da su mu ujutro stvari po stanu bile razbacane, a sva vrata i prozori i dalje iznutra zaključani.

Intervencije u izložbenom prostoru, pak, podražavaju uobičajeni muzeološki običaj produbljivanja uvida u predmet osobnim svjedočanstvima. Mihaljević citate otiskuje na okruglim galerijskim stupovima, jednog pri vrhu, drugog pri dnu. Kratki pripovjedni odlomci o raznim sudbinama povezanih s lubanjom intonirani su poput zrnca za razgovor uz kavu, a ovako predstavljeni, poput dobrodošlih scenografskih elemenata, nužnih da to ne bude tek gostujuće pokazivanje kristalne vitrine, nego da se muzej predstavi u svom cjelokupnom, autentičnom, izdanju.    

Konceptualno preuzimanje muzejskog formata prati i modificirano oblikovanje pratećeg kataloga, koji se pretvara u katalog muzeja, ne donosi tekst o izložbi, nego tekstove koji su relevantni za poznavanje materije, te koji zadržavaju finu granicu između fikcije i pronađenih podataka. Također, donosi i opis svih eksponata, pri čemu se jasno vidi kako svaki od njih ima svoju vlastitu priču koja potvrđuje razložnost uključivanja pojedinog artefakta u kolekciju, a istodobno, usklađena s temom, širi njen opseg.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 7

DIZAJN SA ŠTERNE

Studio djeluje već petnaest godina, a lociran je u Istri, preciznije u Vižinadi, što se pomalo i sugerira nazivom izložbe – šterna je kolokvijalni izraz za gustijernu ili gušternu – mjesni, zajednički ili kućni zdenac za sakupljanje kišnice u primorskim krajevima. Istodobno, Šterna je jedna od malobrojnih i vrlo važnih znamenitosti Vižinade, oko koje se vrte uglavnom sva zbivanja u tom mjestu. 

Pa bi se moglo protumačiti kako je sadržaj izložbe izvađen iz šterne, čemu zapravo pogoduje i naziv studija, zato što je sonda sprava za mjerenje dubine vode ili su to različite vrste bušilica za istraživanje dubljih slojeva Zemljine kore ili, pak, u svemirskim istraživanjima, različite vrste automatskih međuplanetarnih letjelica za ispitivanja svemirskoga prostora i planeta. To može biti i cjevast instrument od kovine, gume ili sintetičnoga materijala, koji se uvodi u tkivo radi pregleda. Dakle, u doslovnom prijevodu, sonda istražuje šternu. No, u ne tako striktnom prijevodu svjedočimo neobičnom poigravanju, pri čemu je sadržaj vrlo precizno lokaliziran, čak bi mu se mogle odrediti i točne zemljopisne koordinate, no zapravo postaje sinonim, ili, reklo bi se, nadimak za mentalni prostor u kojem plivaju ideje, odnosno unutarnji bunar u kojeg bacamo vedro, no ono što izvadimo nije sadržaj, nego recept za njegovo oblikovanje. S druge strane, sonda, osim što služi za ispitivanje planeta, označava i svojevrsnu potragu, odnosno unutarnje zavirivanje u suštinu stvari, a u ovom bi to slučaju bilo traženje elementa koji bi za predstavku te stvari bio pogodan, koji bi uzorkom uspio predstaviti cjelinu. S jedne strane nedvojbeno konkretno, a s druge, metaforički djelatno, komuniciranje između naziva izložbe i imena firme odaje konceptualan, a ne revijalan pristup, bez obzira što izložba ima retrospektivan karakter. A jednako bi se tako moglo označiti i ono što je za ovu priliku izvađeno iz šterne, alias arhive Studija Sonda, bez obzira na posve različite kategorije dizajna, od ambalaže, preko knjiga i plakata do opsežnih propagandnih kampanja, vidljivo je otvaranje prostora između predmeta i pristupa tom predmetu, on nije tek oblikovan, nego je sondiranjem ustanovljena perspektiva iz koje proizlazi njegovo oblikovanje, koje stoga proglašavamo aktivnim.

Središnja instalacija, iako stilizirano, ilustrira naslovni narativ, radi se o petnaestak kartonskih kutija postavljenih na drvenim nogarima, no do svake se od njih odozgo spušta konopac, pa se doimaju kao obješene, odnosno netom izvađene iz Sondina arhivskog bunara. Konopci, međutim, nemaju tek duhovitu scenografsku ulogu, nego su to kablovi za struju, nužni da se svaka kutija odgovarajuće osvijetli, te na taj način postane boks, odnosno white cube, kutije, naime, simuliraju petnaestak galerija što pojedinačno predstavljaju Sondine realizacije.

Kartonske kutije su osnovni, rudimentarni format pakiranja, pa gotovo i sinonim za ambalažu, a shvaćeno u širem smislu, ambalaža bilo kojeg sadržaja jest ono čime se dizajn temeljno i bavi, kakav god on bio, dizajn ga zapravo ‘pakira’, sada te kutije zadržavaju svoj format i svoju ideju, no prevedene na galerijski jezik, postaju ono što galerija i jest izlošku – ambalaža. Stoga bi se za ključnu instalaciju postava moglo reći da nije tek atraktivna, nego i autoreferencijalna, s obzirom na iluziju konopca deklarira nazivom ustanovljeno ishodište, a i konceptualna, s obzirom na oblik predstavljanje dizajna u galeriji.

Kutije imaju otvorenu prednju stranu, poput raširenih vrata što pozivaju posjetitelje u svoj prostor. Na lijevim se otvorenim vratima nalaze etikete kakve i inače nalazimo na kartonskim kutijama, u ovom slučaju u ulozi legende. Osim što donose informacije i skiciraju okolnosti, poput pravog vodiča kroz postav, pridružuju i pripovijesti o dotičnom izlošku. Osvijetljene su neutralno, galerijski, odozgo, a u njihovoj je unutrašnjosti, u interijeru galerije, učinjena intervencija što u stvarnosti ne bi bila moguća: na zid nasuprot ulazu, odnosno zadnju stranu kutije, stavljen je takozvani ‘nedogled’, papir koji ne poštuje donji kut nego meko prelazi na donji dio, te također meko i izlazi izvan kutije. Termin pripada fotografskom žargonu i označava pozadinu što se ravnomjerno, bez bridova, spušta, eliminirajući objektu snimanja bilo kakvu smetnju. Osim što postav sugerira kadar, a izložak postaje objekt spreman za snimanje, pozornost se fokusira na sadržaj izoliran bilo kakve smetnje. Što bi u neizoliranim okolnostima bili susjedni izlošci, koji međusobno nisu drugačiji tek kategorijom, nego ponajprije različitim pristupom, zauzetom perspektivom spram dotična sadržaja. Izdvajanjem se naglašava želja za čitanjem konkretne perspektive, zato što je ona ugrađena, pa je i logično da želi biti komunicirana. Što je zapravo i težnja bilo koje izložbe, da izolacijom omogući komunikaciju svih svojih dimenzija, međutim, naglašavajući postavom paralelu s klasičnim formatom, Sonda ga demistificira sadržajem pojedinih white cubeova, klasičnom umjetninom proglašavajući predmete masovne proizvodnje, s time da ih dostojnima takva nastupa čini upravo oblikovanje, odnosno komunikacija između oblikovanja i sadržaja, pa kao što je skulpturi mjesto u galeriji, tako je i takvoj komunikaciji mjesto unutar nje same, odnosno u ambalaži.

Čini se da je baratanje kontekstom bitna poluga Sondina dizajnerska razmišljanja, ispada da im je nužno ustanoviti priču, kao neki samostalan entitet, u kojeg se potom uključuje predmet razmišljanja, budući da mu značenjski odgovara njen ambijent, preuzima svoje logično mjesto, kao da je baš za njega upražnjeno, pa i izgled koji dotičnoj poziciji odgovara. Ponekad ga i jedva pronalazimo koliko se uspješno uklopio u okolinu. Kao što je to serija plakata za BOOKtigu, akcije što popularizira posuđivanje knjiga, gdje se koristi postojeća ulična plakatna scena i u nju se intervenira, primjerice, podatke tiska na roli ljepljive trake kojom potom uokviruje postojeće plakate, “… praktički osvajajući prostor konkurentskih zbivanja, ali i namjerno neselektivno usvajajući njihov grafički jezik i dojam, ma kakv on bio. Serija ‘plakata’ zapravo govori o poziciji kulture na margini, koja možda jest manje vidljiva, ali je dostojanstvena, samosvjesna, inteligentna i s vraškim smislom za humor. Također, govori i grubu istinu o stvarnom stanju oglašavanja u javnom prostoru, gdje na strukovnim izložbama gledamo fantastično dizajnirane plakate, a na ulici gledamo neke sasvim druge.” (Marko Golub, u predgovoru izložbi)   

Pa ako je taj predmet razmišljanja etiketa za vino, a rezultat tek okrugli izrezani dijelovi raznih dimenzija u bijeloj podlozi, tada se između nalazi priča o broju kišnih dana koji definiraju promjer svake od dvanaest rupica. (Dana koji zacijelo imaju utjecaja i na kakvoću vina.) Ili ako je tema zbirka poezije, a rezultat knjiga zamotana u tanki papir pričvršćen etiketom što imitira isprintani račun na blagajni, pa stoga podsjeća na robu široke potrošnje, ponovo je u podlozi portret prisutnosti poezije u društvu, ali i karikirana uloga dizajna u pokušaju popularizacije.

No, Sonda svojim sadržajima pristupa i sa suprotne strane, proizvodeći tijekom nekoliko godina informativni mjesečnik, ime firme posve odgovara takvoj publikaciji, budući da značenje što ga u tom formatu preuzima riječ ‘sonda’ apsolutno ilustrira ideju mjesečnika, koji za svoju publiku izabire nezaobilazne događaje. 

Višegodišnja suradnja omogućuje i kontinuirani razvoj određene priče, koji se može odvijati na posve vizualnom planu. Primjerice, za Pulski filmski festival, kojeg bitno karakterizira Arena, odnosno otvorena pozornica, prvo je stilizirano zvjezdano nebo, zatim su, slijedeće godine, zvjezdice prepustile mjesto rasteru od malih krugova, da bi potom to postali pikseli, što je ponovo potkrijepljeno narativom, u pitanju su velika povećanja, detalji raznih lica, karakteristični za film.

 Očito je da Sonda raspolaže kadrovima raznih profila, tu su skije, limenke mineralne, tu je i maketa građevine polivalentne namjene čija izgradnja tek što nije počela, tu su luksuzne monografije, uz već spomenute plakate, te brojne ambalaže jela i pića. No, koliko god se artikli razlikovali po namjeni, a dakako, slijedom toga i oblikovanjem, i dalje ostaje dojam karakterističnog razmišljanja, poput postavljanja štapova da bi se tada između njih mogao izvesti određeni slalom, pa iskoristiti liniju njegove putanje. Moglo bi se pomisliti da imaju izričitu zabranu predstaviti bilo što bez paralelne putanje, imaju alarm na njen izostanak… Ili, s druge strane, da, zaraženi mogućnošću uključivanja autorskog u profesionalno, a sada već i teški ovisnici, drugačije i ne znaju činiti.   

Categories
All fotografija Galerija Greta, Zagreb Volumen 7

OSVIJETLJENI

Posljednja dva tjedna bilježimo neobično žustru izlagačku aktivnost fotografa u mirovini.

Naime, prije desetak dana otvorio je izložbu “Male glave, mala tijela” u Galeriji multimedijalnog centra, osim serije fotografija predstavivši i istoimeni film.

Priča fokusira jedan dio pelješke prošlosti, točnije, dugogodišnji teror što ga je nad djecom u školskom domu u Trpnju provodio čovjek u funkciji odgajatelja. Prizori devastiranog interijera predstavljaju prostor gdje je živio nakon što je dom raspušten, a snimljeni su nekoliko godina nakon što je pronađen mrtav. Bizarni detalji što se nižu kao da približavaju poremećenu strukturu njegove ličnosti i sugeriraju dijagnozu. Opsesivno sakupljaštvo, patološki poriv za uspostavom reda pod svaku cijenu, vidljiv u sortiranju gomila stare amblaže i kojekakvih tričarija, svjedoči neredu u glavi. Ali, ta je glava u neredu godinama vladala školskim domom, odgajatelj je bio nedodirljiv, vlasti su mu očito tolerirale ponašanje, djeca su bila uplašena, nisu smjela zucnuti, a nažalost, roditelji također. Nakon niza fotografija tog mračnog interijera, kao da smo prošli kroz stan ličnosti čiju strukturu ne možemo razumjeti, pa stoga i zastrašuje, no još uvijek ne znamo čemu svjedočimo, slijedi projekcija filma u kojem se nižu nepomični kadrovi istog prostora. Za razliku od fotografija na izložbi, koje izoliraju njegove pojedine dijelove, ove, montirane u film, portretiraju ga u cijelosti, preuzimaju perspektivu očišta i nižu se diskretno simulirajući prolazak. Taj prolazak, kao i cijela priča, biva objašnjen na kraju filma, čitanjem pisma jedne od žrtava njegovih sadističkih iživljavanja, što mu ga je imala potrebu napisati na vijest o njegovoj smrti. Stoga bismo, s tom informacijom rekonstruiravši film, mogli zaključiti kako se zapravo radi o iscijeliteljskom prolasku, kojeg autor poduzima želeći na taj način zašiti staru ranu, pretvoriti je u ožiljak portretiravši bijedu njena uzročnika. A da je ona još uvijek bila otvorena, svjedočile su i emotivne reakcije mještana prilikom premijere filma na Pelješcu.

Serija “Osvijetljeni” predstavlja pedesetak fotografija nastalih posljednjih deset godina, ne obrađuje konkretnu, tragičnu temu iz prošlosti, nego nasuprot tome, i naglašenom datacijom, ali još više sadržajem portretira opću temu sadašnjosti. Čijoj tragikomičnosti neprestano svjedočimo, a u kojoj pesimistični među nama prepoznaju prelazak na tamnu stranu.      

Za razliku od ostalih recentnih serija, kao što vidimo u fotomonografijama “Grad” i “Priroda i grad”, gdje je postojala tema, ali ne i konkretna priča, a koje također portretiraju ovo vrijeme, poput njegova pedantna bilježnika, no, dok te bilješke o ljudima svjedoče neizravno, posredstvom posljedica njihova prisustva, ovdje su ljudi u prvom planu. Dapače, mnoge od njih i prepoznajemo, čak bi se moglo reći kako, osim rijetkih izuzetaka, ti ljudi pripadaju određenoj ekipi, prepoznajemo i njen uobičajeni kontekst, međutim, ovdje nije riječ o njenom portretu, nego je ona izdvojena kao uzorak, primjenjiv i na sve druge ekipe, u nekom drugom kontekstu. Iz čega proizlazi kako smo svi, promatrajući kroz naslovnu optiku, zapravo članovi iste ekipe. Svi smo osvijetljeni.

No, ako krenemo od činjenice da je  svjetlo ključni čimbenik fotografiranja, ono što prizor upisuje u negativ, ono može biti dnevno, umjetno ili flash, o njemu ovisi trajanje ekspozicije, po dotičnom žargonu ispada da su oni osvijetljeni zapravo oni fotografirani. Možda to i jesmo svi, no to nije tema, zato što su ovdje fotografirani samo oni koji su i dodatno osvijetljeni, to ih regrutira u članstvo. Vizualna činjenica dodatna svjetla unutar fotografije temelji se na sadržajnoj: portretirana je činjenica dodatka našim životima, ta je činjenica uvijek u kadru, ali nikad se ne vidi, baš kao niti ljudi u onim drugim serijama, no uvijek predstavlja izvor tog drugog svjetla. Stoga bismo kao temu mogli proglasiti osvijetljenost drugim svjetlom, a kao dominatnu formu, baratanje planovima. Čija je razdvojenost najčešće realizirana različitim izvorom svjetla.

Također bi se za sve fotografije moglo reći da ne predstavljaju ljude, nego njihova lica, ona su im osvijetljena. Pa ako se sjetimo poslovice koja kaže da su lica ogledala duše, pesimist će smjesta ustvrditi da su te duše prodane. Odnosno kupljene novim sadržajem. Istodobno, promatrajući dob osvijetljenih, raskrinkan je i generacijski prijekor, gdje se djeci uglavnom brani prekomjerna izloženost drugom svjetlu, budući da na fotografijama prevladavaju lica što pripadaju roditeljima.

Duše, kupljene mogućnošću momentalna uvida u sve sadržaje, izolirane su od konteksta upravo time što su im lica fokusirana, kontekst je neoštar, bez obzira nalazili se u prvom ili drugom planu ili u oba, ostali protagonisti prizora su mutni, nevažni su, poput statista ili kulise osobi koja i ne mora biti u središnjem dijelu kadra, nego joj glavnu ulogu određuje taj spot light, koji, za razliku od uobičajenog, ovaj puta dolazi uglavnom odozdo. Markirana lica ne zanima okolina, hipnotizirani su svjetlom, dapače, njegovim izvorom, onime što se odvija unutar čarobnog prozora u svijet.

Tim drugim svjetlom se često osvajaju i bodovi u karakterizaciji portreta, pri čemu se upravo ono koristi kao alat za definiciju žanra. Čak bi se i izraz tako osvjetljena lica mogao proglasiti karakterističnim za osobnost dotična člana ekipe.

Lica su najčešće plava, pa čak i onda kada nisu, čak i tada u nekom zrcalu, bilo to ono pravo ili ono naočala ili zjenice oka, iskri plavi izvor. No, čak i kad su bijela unutar posve plavog prizora ili tek nešto svjetlija unutar zagasito crvenog, lica nikad nisu svjesna fotografa. Nije ih on osvijetlio, on je osvijetlio njihovu osvijetljenost. Bez obzira nalazila se u prvom, drugom ili zadnjem svjetlosnom ili sadržajnom planu. Pa se ponekad i događa zabuna kod ovih naprijed što gestom ili očima možda i poziraju, primjetivši da ih je Cvjetanović naciljao, ne znaju da nisu bitni, da je objektiv izoštren na ono iza njihovih leđa, u dubinu kadra, na one hipnotizirane drugim svjetlom. 

Govoreći o kompoziciji, rekli bismo, kao i obično: kad gledamo Cvjetanovićeve fotografije uopće i ne razmišljamo o njoj, ne zamjećujemo je, prizor je takav i gotovo, nema nikakve dvojbe o razlogu za pozicioniranje ključnog sadržaja, smješten je u kontekst koji ga označava, uspostavljen aktivan odnos s perspektivom gledatelja, prepoznat u trenutku i predstavljen kao arhetip dotične domene. Kontekst bira izrez, krupni plan, poludistancu ili odabire detalj u totalu, a kompozicija je alat, kao automatski pilot, dok pravi pilot ima važnijeg posla, izolirati djelatan sadržaj, zaustaviti trenutak u kojem konobar u tamnoj majci u desnom dijelu drugog plana upravo s pladnja diže čašu, s lijeve je strane drugog plana gošća u svijetlom baloneru, u pozadini također ima zbivanja, dočim središnjicom prvog plana dominira osvijetljeni. Za razliku od konobara, koji iz drugog plana, unatoč pokretu, gleda ravno u objektiv i registrira fotografiranje, ovaj glavni, lica obasjana karakterističnim plavim svjetlom, koji se s obzirom na blizinu, sudeći po tome da zauzima veći dio kadra, očito nalazi u fotografovu društvu, dapače, u tom bi društvu mogla biti tek njih dvojica, na njega, odnosno aktivnosti s kojima se ovaj bavi, uopće ne obraća pažnju. To je ono što pravi pilot traži, djelatan primjer za kontekst, za činjenicu kako osvijetljeni tek formalno postoje u stvarnosti, zauzimaju prostor, proglašeni su glavnim ulogama, ali njih zapravo nema. A onom automatskom je prepušteno okolni sadržaj postaviti u aktivnu simetriju, te razdvajanjem tri svjetlosna plana, glavnim, srednjim i pozadinskim, definirati scenu.

Usporediva je i situacija u kojoj je osvijetljeni iz prošlog primjera također u prvom planu, ali više ne igra i glavnu ulogu, što će reći, nije osvijetljen, nego je duhom prisutan, dapače, aktivno komunicira, što je za tu situaciju i logično, zato je i došao tu gdje se nalazi, u prvom planu čaše, u pozadini polica s pićima. Izoštren je jedan osvijetljeni iza njega, u takozvanom srednjem planu, unatoč žustroj komunikaciji za stolom, on je otišao, nema ga, okupiralo ga je drugo svjetlo. 

U tom bi smislu trebalo i precizirati početnu dijagnozu kako je tema serije osvijetljenost drugim svjetlom, zato što se radi o tome da ono u ovom slučaju, u skladu s fotografskim postavkama bilježi njime određenu situaciju, no u portret te situacije postavljajući glavni sadržaj – osvijetljene, oblikom njihova prisustva u kontekstu, zapravo govori o njihovom odsustvu. Pri čemu je upravo svjetlo glavni uzročnik te odsutnosti, ono ih je maknulo iz stvarnosti. To je fenomen kojeg osvjetljava Cvjetanović.  

Pesimist bi mogao biti zadovoljan, izložba potkrijepljuje njegova upozorenja.

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb site specific Volumen 7

OTVORENI STUDIO

Galerija MK nastavlja praksu pružanja gostoprimstva mlađim autorima, na mjesec dana postajući njihov dnevni boravak, odnosno atelijer. Atelijer je odgovoran nazivu i neprestano ima otvorena vrata, stoga je moguće pratiti razvoj  onoga što se obično na kraju završi izložbom, iz čega proizlazi da je u fokusu galerijskog programa zapravo proces, te da je finale tek jedan njegov dio. U tom smislu i izostaje nužnost da to finale odgovara klasičnom formatu izložbe, imenovane, zaokružene i konceptualno strukturirane, pri čemu svaki njen element ima ulogu u oblikovanju cjeline.   

Unatoč sadržajno pomalo nepovezanom sabiranju jednomjesečnog djelovanja, koje ponajprije nastoji predstaviti proces, i to vrlo doslovno – u smislu svojevrsna izloga raznih oblika transformacije, cjelina djeluje prilično kompaktno. Na trenutak podsjeti na ažurirani model cirkusa ili vašara, čija zvučna slika simulira ciku posjetitelja i škripu brojnih vrtuljaka, no to je zapravo model laboratorija u aktivnom stanju, a zvuk je rezultat trenutne faze pojedinih eksperimenata. Laboratorija, međutim, koji se nije odlučio pripada li fizici ili kemiji. Kao što se to nije odlučio niti njegov vlasnik, uglavnom se autorski ili javno baveći zvukom, kao fizikalnom pojavom, ispada da ga intimno zanima kemija. Odnosno alkemija. Baš kao i Ser Isaaca Newtona, profesora fizike koji, vođen opsesijom pronalaska Kamena mudraca, napušta katedru i zapošljava se u talionici zlata. Dožić ne napušta zvuk, primjerice, dugotrajnim postupkom kristalizacije nekog praha u vodi, dobiva mliječnobijele komadiće koje potom koristi kao mikrofone, ali, poput Ser isaaca, također nastoji proizvesti zlato. No, za razliku od njega, ne zapošljava se u talionici, nego očito  u nekom komjuterskom servisu i uspijeva u onome u čemu izumitelj gravitacije nije – dobiva zlato iz svakodnevne okoline, odnosno iz onog što nije zlatno. Ali ne posredstvom kamena, nego računala – izdvaja čestice zlata iz matične ploče, spojeva, žica ili već čega što se u njemu nalazi i kao dokaz ih izlaže u prozirnoj kutijici. Bez obzira što zlata ima tek pola grama, a brojne kompjuterske olupine, poput groblja mamuta, leže svuda uokolo, apokaliptično svjedočeći posljedicama zlatne groznice, dokazao je svoje, ma kako bio neefikasan, postupak radi. Zlato je dobiveno kemijskim putem, dijelovi račnunala su tretirani raznim kiselinama, koje tope sve ostale tvari. Zatim se ispiranjem i filtriranjem dobiva čisto zlato.

Nakon Golden Rivera prelazimo na Silver Creek. Srebro vadimo iz rendgentskih snimaka, ovaj puta fizikalno, uz pomoć svjetla koje polako ali sigurno na snimci proždire sve osim srebra. Slika je još prepoznatljiva, kralježnica se još jasno vidi, opit je tek započeo, dapače, provjerit ćemo postupak komparativno, snimke ćemo izložiti raznim svjetlima, projekcionom snopu, računalnom ekranu, boravkom unutar televizijskog prijemnika, dakle, baš kao i zlato, ne vadimo ga u realnim, nego laboratorijskim uvijetima. Dakako, koristimo i suvremenu tehnologiju, ali ne poput najefikasnijeg mogućeg alata, nego kao sirovinu.

Neupitno je kako prezentirane akcije podrazumijevaju više nego solidno poznavanje materije, odnosno kemijska i fizikalna svojstva predmeta, te njihovo eksperimentalno ponašanje, ali, reklo bi se kako dotično poznavanje nije očekivalo ovako apsurdnu uporabu, znanost je iznenađena, iskorištena je u dubiozne, svakako neznanstvene svrhe.

Stoga pomalo i revidiramo prvotni dojam, ne radi se o vašaru, bez obzira na ciku i vrtuljke, kontekst laboratorija je zapravo igralište oživotvorenih procesa, time se bave u slobodnom vremenu, dok ih ne gledaju ovi gore, sredstva su na raspolaganju, tu je i asistent, lišen uobičajenih obaveza, dakle, također u slobodnom vremenu, spreman asistirati njihovoj znatiželji, oslobođenoj standardna protokola. I baš poput pravog asistenta, koji je još donedavno i sam bio u učionici, sada bivšim kolegama, iz ove nove, insajderske, pozicije, pokazuje njihove neobične sklonosti, sakrivene strasti i jezik na kojem potajno komuniciraju. Potkrijepljuje to primjerom, približava upaljenu svijeću imroviziranim senzorskim ‘mikrofonina’ i začuje se pisak, gotovo jauk, odmičući svijeću, jauk nestaje u daljini, a približivši dvije, zapomaganje se udvostručuje.  

Uopće i ne sakriva da je procesima i u slobodno vrijeme također potrebna hrana, hrpe raznih žica, utičnica, tvrdih ploča, konektora i cijelog rastavljenog računalnog repozitorija, odložene su svuda okolo, u velikim vrećama.

Odmah na ulazu u playground otvorenog studija, kutna, reklo bi se, usput postavljena, gotovo odložena, video snimka svjedoči kako se procesi igraju s vijkom. Na dnu prozirne, okrugle posude  nalazi se neka tekućina, u kadar ulazi drvena kvačica koja pridržava vijak i nekav okrugli papirić, na kojem se po svoj prilici nalazi na neki način aktivan mikrofon. Akcija kreće kad vijak dođe u tekućinu, glasno zašušti i krene se pjeniti, reklo bi se da izgara u samrtnom hropcu, iznad njega se diže oblačić i svjedoči njegovoj agoniji. Je li to uopće igra, pita se vijak izložen tretmanu, što li će od mene ostati?… Nije, međutim, namjera predstaviti njegovu dezintegraciju, nego ga tek malo preplašiti, kvačica se odmiče, vijak je netaknut.

Čitav je prostor osvijetljen, reklo bi se, radno, ali ne u smislu galerijske radne rasvjete, svjetlo je dio pojedina procesa, svijeće uključuju mikrofon, projekcioni snop, televizor i laptop svjetlom deriviraju srebro, kristalizaciji mikrofona od praha u vodi očito treba određeni broj luksa ili je taj broj potreban da bi se osvjetlila stara karta epicentra šireg gradskog područja u pozadini plastičnih čaša u kojima fermentiraju budući mikrofoni, tu je i tvrda ploča izvađena iz računala, kojoj svjetlo treba da bi svoju središnju okruglu pločicu refleksom emanirala na suprotan zid… No, unatoč brojnim i različitim izvorima svjetla, redom u funkciji pojedina opita, prostor ipak proglašavamo polumračnim.

Kao što niti na vašar nikad ne odlazimo danju, nego čekamo da se upale obješene šarene lampice i lampioni u pojedinim šatorima, da se igralište uključi, tako je i ovdje, s tom razlikom što se ovaj laboratorij uključuje onda kad svi odu, a čuvar na ulazu zaspi.

Prvo se uključuje kazalište sjena što na jednom zidu skicira scenografiju zaigranoj bulumenti: osvijetljene usmjerenim reflektorom, ugrubo naslagane olupine računala na zidu proizvode simulaciju urbanih ruševina, to je grad poslije apokalipse. Poput izvađene utrobe, svuda su uokolo hrpe rastavljenih dijelova tih zgrada i svjedoče razini masakra, a u podnožju tih olupina, sakriveni od zlokobnih orlušina na zidu, igraju se procesi. Instalacija je složena od nekoliko razbacanih, no žicama međusobno spojenih elemenata, poput samostojećih, pedalj visokih igrača, koji se umjesto loptom dobacuju impulsima. Na konstrukciju od drvenih letvica svakog od njih, pričvršćeni su razni izvađeni dijelovi, oni su djelatni, no u posve drugačijoj funkciji od one za koju su napravljeni, a sve se zajedno doima poput sklepane, no sasvim usklađene ekipe: četiri su igrača polukružno raspoređena oko ‘srednjeg’ – metalnog porijekla, stožastog oblika, vrti se oko sebe, dok ostali uglavnom miruju – i dodiruju ga ispruženim rukama od žice. Svaki od njih ima i još jednog, on se nalazi nešto dalje, čak i sakriven iza jedne od olupina, dakle, sveukupno ih je devet. Stožac bi mogao biti od gusto namotanog kalema tankih žica različita naboja, zato što u okretanju, u jednom trenutku pošalje poruku kroz ispruženu ruku dodirivača, koji ju obrađuje i proslijeđuje svojem suigraču kao signal za akciju: o tanku žicu obješen je mali, metalni dio, okrugla spojnica, ili već nešto, i krene se vrtiti poput vrtuljka, pritom dodirujući stijenku ili rebrastu podlogu bivšeg filtera, a budući i propisno ozvučena, dodiri postaju zvončići. Pa se tako na jednoj strani zavrti jedna, nešto potom, na drugoj zapleše druga, svaki put kao da se iznenade impulsu.

Mi, međutim, znamo da ništa nije slučajno, da je u određivanju ritma asistent imao svoje prste.     

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb Volumen 7

MRTVA PRIRODA

Iako akademski slikar, diplomirao u klasi profesora Sedera, Đukić nakon akademije ostaje u prostoru vizualnosti, ali mijenja putanju, reklo bi se, za dvadesetak stupnjeva – odlazi u  Düsseldorf na Nove medije kod Nam June Paika, a kasnije i u majstorsku radionicu kod Nan Hoover. Odonda uglavnom barata tehnološkim alatima, ne sjećamo se kad je zadnji puta u ruci imao kist. Obično drži kameru za proizvodnju statičnih i pokrenutih slika, obično ih bude bezbroj, pa sadržaj često preuzimaju njihove arhivske oznake. S jedne se strane baveći bankama stock fotografija, a s druge uređivanjem arhive svoje slavne učiteljice, kao da ima priliku s obje strane pristupiti tom Novom mediju, kroz kojeg se ponešto drugačije prelama stvarnost, te u čijem odrazu važnu ulogu ima i taj binarni kod

Pa tako niti sada, predstavljajući Mrtvu prirodu, u ruci nema kist nego binarni kod. Sve što vidimo u seriji ‘slika’ rezultat je bezbrojnih kombinacija nule i jedinice. Iako je njihova raskošnost i precizno osvjetljenje vrlo usporedivo s platnima starih majstora, pa čak je i simulacija nanosa boje prisutna, to je ipak fotografija, raskošne su boje rezultat visoke rezolucije. Đukićeva interpretacija motiva mrtve prirode trebala je čekati da se pojavi dovoljno snažan fotoaparat koji je u stanju podržati ulja u odgovarajućem svjetlosnom ambijentu. Pa kad se i našao, nije bilo dovoljno, trebalo je za svaku sliku napraviti šest fotografija, koje će onda nevidljivim, fotošopnim kistom biti pretvorene u jednu. Milijarde piksela poslušno preuzimaju svoja mjesta u uvjerljivoj imitaciji originala, a baš kao i nekad, prizor je brižljivo aranžiran, te još preciznije osvijetljen, no za razliku od nekad, predstavljene motive danas nazivamo instalacijama, a svjetlo, koliko god izgleda ambijentalno, zapravo je dnevno.

Đukićeve instalacije sadržajno podržavaju predložak, tu su i cvjetni i voćni aranžmani, pribor za čaj i vaza s uvelim ružama, no taj se sadržaj, za razliku od nekadašnjeg, sada nalazi u prostoru očito odavno napuštenom, pa stoga i posve derutnom, jednom rječju, mrtvom, pa je već i samim time ostvarena neobična kontradikcija: jedino je dio instalacije po kojem smjesta identificiramo dotični slikarski smjer u tom prostoru zapravo živ.  Stol na kojem se nalazi mrtva priroda: srebrna zdjela s jabukama, limunom i lubenicom, a iz koje se, poput rajskog slapa, izlijeva crno grožđe, a na kojeg je i naslonjena grana smokve i odložena grančica lovora, reklo bi se da je sve na broju, ali on se jedva drži – plohe izrezbarene vremenom, a nogu iskrzanih i požutjelih od istog, za razliku od mrtve prirode, vidio je boljih dana. Ali i to je bilo jako davno, zato što još kad su odlazili, niti tada više nije bio potreban, jedino su njega ostavili. Nisu mogli odnijeti niti kamin u desnom dijelu kadra, ali sve ostalo je otišlo, ostali su tek tragovi života, potamnjeli okviri na zidu gdje su visjele slike, a i zid se, osjetivši da nema nikoga, krenuo trusiti, komadić po komadić osvajati pod.

Taj prostor po svoj prilici ima ime i prezime, nije tek iz scenografskih razloga odabran, pa iako ne znamo njegovu povijest, vrlo je vidljivo da ona postoji, tome svjedoči i obiteljska fotografija u jednoj od instalacija, zaboravljena žarulja u jednom lusteru, tu je čak i tepih prebačen preko nekog stalka za cvijeće, pa izgleda kao duh tog stana, koji se sada, kad više nema nikoga, slobodno, neopažen može šepiriti. No, kao takav, baš kao i ostali mrtvi protagonisti, u tom je prostoru on jedini živ.

Promatrajući instalacije kroz perspektivu klasičnog žanra, proizlazi kako je on poštovan, ali i interpretiran, nije ažuriran samo izražajni medij, nego i kontekst, smješten je u današnjicu, uokviren činjenicom koja tu današnjicu interpretira, a to je posvemašnje napuštanje, ali ne u smislu postapokaliptične vizije, nego vrlo izvjesne svakodnevice.

Pa iako bi se moglo zaključiti kako u tom sveopćem mraku svijetli jedino štafelaj, s druge bi se strane moglo reći kako i on, baš kao i sve ostalo, tinja još samo u ropotarnici povijesti. 

Promatrajući kroz optiku suvremene umjetnosti, tematiziranje klasičnog ne tumačimo kao repliku novomedijskog slikara onom štafelajnom, niti kao upis autorska odgovora jednom od temeljnih zadataka struke, nego kao konceptualno korištenje dotična naslijeđa u smislu alata, njegova karakteristika postaje duhovita poluga u službi sociološko antropološkog portreta, koji umjetnički iskaz uključuje u cjelokupni mozaik.

Osim serije fotografija što smjesta prepoznatljivim sadržajem ilustriraju naziv izložbe, u sredini galerije nalazi se i konkretna instalacija: crnim pigmentom ispunjen prostor od 2 x 2 metra na podu. Promatrajući legendu ispod fotografija – pigment print, sumnjamo kako ovaj pigment zapravo i nije pravi pigment, kao onaj Cleinov plavi, na kojeg se, između ostalog, referira, nego da je to pigment kojim se printa, a kojeg zapravo zovemo toner. Drugim riječima, to je sirovina iz koje su nastale fotografije, baš kao što i iz pravog pigmenta nastaju slike. Recimo, mrtvih priroda.

Crni kvadrat na podu, za razliku od Maljevičevog na platnu, nema namjeru revolucionirati apstraktno slikarstvo, niti poput Kafurovih pigmenata, otvarati prostor u druge dimenzije, zadovoljit će se ulogom koju i slike u kontekstu izložbe imaju – da podsjeća na povijest umjetnosti, te da unatoč deklariranoj neživosti u svom kontekstu bude jedini živ. Kao što su instalacije mrtve prirode u okviru slika jedine žive, tako je i on jedini živ u galerijskom prostoru, zato što je, kao in situ instalacija, to njegov okvir. Za razliku od svega ostalog što se unutra nalazi, uključujući i izloške, taj je prah živ, on jedini reagira, kao što je i reagirao, kad je, unatoč upozorenju, neka stopa slučajno ugazila u njegovo crnilo.

Izložbi pripada i deset crteža lakom na papiru. Crteži su apstraktni, gotovo monokromni, u kojima je na razne načine prispodobljena forma kvadrata.

Kad, nagovoreni nazivom, prvo pristupimo fotografijama, a zatim crnom kvadratu koji je s njima povezan istom sirovinom, dolazimo do crteža koji su promijenili sirovinu, medij i način izrade,  a u smislu poveznice, odnosno nastavka, formu prijelazne faze preuzeli kao sadržaj. Kvadrat je ponekad urezan u guste nanose laka ili je definiran bjelinom unutar tamne pozadine ili obrnuto ili ga nalazimo gotovo kolažno umetnuta u postojeći plan, pri čemu se razlika očituje tek u ponešto drugačijim potezima, no ipak se doima poput umetnuta kadra i proizvodi perspektivu. Ponekad podsjeća na Maljeviča, drugi put na Kristla, ponekad je prisutna geometrizacija, a drugi put horror vacui, izrezi, urezi i planovi.

Promatrajući seriju crteža u kontekstu Đukićeve česte teme, a to je bavljenje muzejem i njegovim sadržajem, gdje, primjerice, slavnim nizozemskim majstorima u montaži dodaje jednobojne planove, moguće i derivirane digitalnim postupkom iz slika kojima su pridruženi ili dotične majstore koristi kao scenografiju partiji šaha što ju ispred slavnog  postava Kunsthistoriches Museuma igra sa Slavenom Toljom, drugim riječima, partiji kojoj svjedoči slikarsko naslijeđe, sada to naslijeđe također nalazimo kao lajt motiv, nastavak dijaloga s istim sugovornikom. Od figurativne mrtve prirode, preko oživjelog crnog kvadrata do suvremena apstraktna slikarstva.

Međutim, u ovoj seriji u ruci više ne drži kameru ili toner, nego kist. Reklo bi se da je, optrčavši krug, stigao na početnu točku, da serija crteža označava njegov povratak ishodišnom mediju. Ili, vjerojatnije, da je dijalog završen osobnom posvetom, gledajući seriju u cjelini, slikarstvu što bismo ga mogli pridružiti periodu koji je netom prethodio njegovom izlasku na teren.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb site specific Volumen 7

GOLI BREG

U Hrvatskom Leskovcu, na jugozapadnom rubu Zagreba, mjestu poznatom kao Goli Brijeg, nedaleko kuće u kojoj stanuje, Babić pronalazi neobičnu instalaciju, koju sada za izložbu portretira, pa donekle i oživljuje. U formativnom bismo smislu mogli govoriti o reenactmentu akcije što je u svojoj prvoj fazi krenula od ready madea. No, taj je ready made zapravo već druga faza, reklo bi se druga inkarnacija, budući da je njegov prvi život završio, bio je odbačen, nije poput pisoara, izravno prebačen u galeriju, nego je neko vrijeme proveo na odlagalištu otpada i kao takav je preuzet u umjetničke svrhe. Slomljena zahodska školjka je reprezent, primjer svoje kategorije, to može biti bubanj stroja za pranje, slomljeni okvir prozora, odnosno sve ono što ne ide u kantu za smeće, nego se odlaže gdje god se stigne. Nije, dakle, važna funkcija predmeta, nego titulu ready madea osvaja činjenicom odbačenosti. To je ključno za razumijevanje skulpturalne instalacije nepoznata autora na koju Babić nailazi.

No, to je istodobno i bitan elemenat Babićeva autorska djelovanja. Kao što smo to mogli vidjeti na izložbi “Super ponuda”, u Galeriji Forum, gdje su pronađeni otpaci brižno kategorizirani, te poslužili kao sirovina za izradu izloženih ‘skulptura’ – velikih prozirnih plastičnih vreća ispunjenih dotičnim ready madeovima. Osim prepoznatljivih dijelova artikala poput plastičnih čepova, papira, tkanina, tu je i nekoliko vreća neotvorenih plastičnih boca s vodom, ali i onih s usitnjenim komadima kruha, vrlo malog uzorka, očito uzeta sa zastrašujuće velikih brda odbačena kruha, što smo ih mogli vidjeti na pridruženoj fotografiji.

Nepoznati autor također računa na dimenziju prepoznavanja ishodišne namjene korištene građe, ali i na njenu drugu fazu, to jest, također očitu, pripadnost otpadu. No, što je još važnije, uloga njegove instalacije identična je onoj koju imaju i Babićeve, apsurdom upozoriti na činjenicu otpada, njegovu prekomjernost, neadekvatno odlaganje, opasnosti što iz toga proizlaze, jednom riječju, na nebrigu njegovih proizvoditelja.

Stoga lako možemo zamisliti Babićevo iznenađenje kad je, šećući psa, prvi puta ugledao realizaciju nepoznatog: završenu skulpturu kuće u izgradnji, pri čemu je sav korišteni materijal sakupljen s odlagališta krupnog otpada. Kakvih je u okolici mnogo. U što se također uspio uvjeriti šećući psa. Osim opeka raznih oblika, boja i formata, napuknutih letvi i dobrano oštećena prozorska okvira, koji su nekad i pripadali građevinskom asortimanu, u zidovima su i lonci, japanke, kišobrani, dječja kolica, dijelovi namještaja, plastične igračke, zalijepljeno betonom, slagano poput suhozida, no umjesto kamenja, ugrađivano je sve na što je naišao. Iako na prvi pogled izgleda kao ostatak polusrušene kuće, apsurdna se akcija sastoji upravo u tome da je ona građena od srušenih kuća i bačena namještaja. Dostojni spomenik srušenostima i odbačenostima.

Njegova je lokacija također djelatna, u pozadini se nazire nova, bijela, luksuzna kuća s uređenim okolišem, iz čega proizlazi da se radi o spomen području, odnosno in situ instalaciji, gdje je i ta bijela kuća također aktivna, nužna je za kontrast, kao da umjetnička građevina upravo nju podsjeća na neke neugodne trenutke njene prošlosti, koje bi ova radije zaboravila. 

Portretirana je i njena unutrašnjost, u kutu raste nešto drveća, na prastaru fotelju je prebačen probušeni plastični čamac, čajnik pridržava drvenu gredu, lonci i karnistri označavaju kuhinju, a nad sve se, poput zloslutne ptičurine, nadvija slomljeni prozorski okvir.  

Naoko apsurdna akcija, realno besmislena, no konceptualno i metaforički više nego precizna, očito je tražila i dosta truda, sklepani su svi zidovi, od metar do dva metra visine, gore je, dakako, nebo, sve je to samo okvir, u kutu, poput potpornja prepoznajemo bivšu betonsku gredu iz koje još viri armatura, trebalo je sve to sagraditi, trebalo je vjerovati u važnost takva spomenika. Kojeg je prepoznao vjerojatno jedino Babić, ostalima zacijelo bode oči, a zaslužio je da ga se zalije debelim slojem laka, pa kao takvog, u cijelosti prebaci na Venecijansko bijenale.

Babić ga za početak seli na Žitnjak, panoramskom fotografijom unutrašnjosti ‘kuće’ prekriva cijeli frontalni galerijski zid, stoga se doima da smo ulaskom u galeriju ušli u prostor instalacije. Prednji dio, aktivno galerijsko predvorje, iskorišteno je poput uvoda u priču, s lijeve je strane njen vanjski portret, a s desne detalj unutrašnjosti. Tu su i slušalice, susjeda iz svoje perspektive opisuje autora: “Liječio je dušu tako, po meni. Strašan je bio, da. Nosio je smeće prvo u dječjim kolicima, a onda je nabavio invalidska. Imao je oko 55 godina i bio dosta velik čovjek, onak’ nabildan. Gledala sam ja kako on to radi i vidjela da od toga niš’ ne bu bilo.”

 Ušavši u glavni prostor, nalazimo se na ulazu u ‘kuću’. Dodatnim se intervencijama fotografija pretvara u instalaciju koja duhovito reinterpretira predložak: na zid su naslonjene pomalo trule drvene grede, zatim ploha što je nekad pripadala predsoblju s izlohanim ogledalom i metalnom šipkom za kišobrane, tu je i slomljena zahodska školjka, komad sudopera… Drugim riječima, ono što je Babić pronašao u šetnji žitnjačkim hodnicima, ono što je spremno poslužiti novoj umjetničkoj realizaciji ili je preostalo nakon toga, ili jednostavno još nije zauvijek bačeno, ono što se sadržajno, ali i formatom posve uklapa, kao da se izlilo iz fotografije u prostor.

Pa dok s jedne strane komplimentiramo adekvatnoj intervenciji, istovjetnoj onoj s predloška, čime kao da se ustanovljava i linija, odnosno ploha razgraničenja, onog izloženog od ovog našeg, s ove strane zida, pri čemu se ta ploha počinje ponašati poput neobična ogledala, ono reflektira priču bez obzira što je sadržaj različit, pa smo već pomalo, s druge strane, uvučeni u tu priču, osjetimo se ugroženo, ti otpaci prijete osvajanjem našeg prostora, sve su nam bliže…

Osim središnje teme, Babić ukratko skicira i njenu pozadinu. Konfiguracija prostora u tome mu izlazi ususret, naime, hodnik sa strane također je izložbeno aktivan, pa se, u kontekstu frontalne instalacije, ova kontekstualna nalazi, takoreći, iza ugla. Tamo je, poput mizanscene, na drveni postament smješten stari portabl televizor i emitira crno bijelu sliku pejzaža što ga je snimio šećući psa. Dakako, u kadru su raznorazne gomile svega i svačega, kraj staze, u potoku, usred šipražja i slično. Da ne bi bilo zabune, vrsta konkretna otpada, poput etikete je napisana preko dijela slike, pa tako, između ostalog vidimo i popločani puteljak i doznajemo da je od azbesta.

Priključeni audio, zvučnik je smješten iznad, u nekakvoj limenci, također svjedoči o kontekstu, to je snimka Roma dok na razglas iz kombija ponavljaju konstantno isti tekst kao neku ludu mantru: “skupljamo…staro željezo, vršimo usluge, skupljamo stari otpad, stare akumulatore, vešmašine, frižidere, stare peći, bojlere, stare kade… skupljamo”… No, nakon što pokupe ljudima otpad, vrlo vjerojatno sve što ne mogu unovčiti završava na nekom divljem odlagalištu.

Pa dok se dosad bavio institucionalnim, odnosno legaliziranim kriminalom, honorar doslovno pretvarajući u sadržaj rada, pa zatim onim polu ilegalnim, poput polu sakrivenih odlagališta bezbrojnih viškova masovne proizvodnje, sada su na red došli i oni posve ilegalni, posve neorganizirani, doslovno divlji, no istodobno ništa manje efikasni zagađivači.

Nije, međutim, priroda ta koju Babić zdušno brani od njenih najvećih neprijatelja, nego je bahatost ljudske prirode to što prokazuje, od generalne do pojedinačne, od pretjerane proizvodnje do neodgovorna bacanja, od H&M-a do Golog Brijega.

S time što se u H&M-u dosad nije našao netko dovoljno ‘strašan, koji je tako liječio dušu’, pa da od sve te neprodane robe napravi ogromno strašilo, s Mjeseca da ga možeš vidjeti.

Categories
All Galerija Proširenih medija, Zagreb performans Volumen 7

S DRUGE STRANE

Poznavajući opuse, odnosno autorsku djelatnost Vlaste i Gorana, isprva će nas začuditi njihova suradnja, kao da zbrajamo kruške i jabuke. Ponajprije stoga što se i Vlasta i Goran uglavnom izažavaju samostalno, pri čemu kiparica Vlasta koristi stvaran prostor, bilo statičnom ili pokrenutom skulpturom, bilo živom izvedbom, a novomedijaš Goran se uglavnom priklanja projekcijama, sadržaj ostvaruje posredstvom tehnologije, odnosno provođenjem dotičnog sadržaja kroz virtualni prostor.

Za suradnju je, međutim, odgovorna činjenica da su Vlasta i Goran na prošlom Zagrebačkom salonu pod nazivom “Izazovi humanizma”, podijelili Grand prix, a nagrada je bila izložba u Galeriji PM na ovogodišnjem Salonu.

Dakle, suradnju određuje slučaj, kao što i slučaj određuje da je Galerija PM kružnog, a ne uobičajena oblika, te da će biti teško razdvojiti njihove samostalne nastupe, što upućuje na razmišljanje o zajedničkom radu.

Pa dok bi se za Gorana moglo reći kako koristi multipliciranu verziju sebe u cilju karikature određenog konteksta, Vlasta tijelo koristi u fizičkom smislu, između ostalog, na razne načine ispituje njegovu ravnotežu, bilo gubitkom podloge, bilo kruženjem, osobnim ili grupnim.

Fizički prostor određenog tijela u radu “Pravo glasa”, za kojeg je nagrađena, interpretiran je i zvučno, tijelo postaje medij, emitira radio valove šireći svoj prostor na okolinu, ostvarujući oko tijela zvučnu oazu, poput nevidljiva, ali postojećeg mentalnog prostora, što ga vodimo sa sobom gdje god krenuli, pri čemu tijelo ipak ostaje njegov nosač. Taj je koncept prvi put primijenjen u performansu za video “Nije bila baš svoja”, gdje stoji na tramvajskoj stanici, odjevena u baloner na kojem su, na mjestu grudiju, pričvršćena dva tranzistora koji emitiraju različite programe.

Sada je to petnaestak dobrovoljaca što za vrijeme otvorenja Salona šeću uokolo s uključenim zvučnicima koji emitiraju neku od neovisnih, pa i alternativnih, radio stanica s različitih točaka zemaljske kugle. Kada bismo to vizualizirali, odnosno uspjeli nekim infra svjetlom izolirati pojedino zvučno područje, to bi izgledalo poput petnaestak transparentnih balona, čije se opne međusobno ne odbijaju, nego prožimaju, a posjetitelji, ulazeći u područje zvuka različitih jezika i kultura, bivaju dovedeni u izravan kontakt s raznolikošću svijeta. Slušanje tih glasova, nama inače gotovo nečujnih, osim što skreće pozornost s onih preglasnih, istodobno se izravno odnosi i spram tri elementarna izazova humanizmu.

S druge strane, one take video “Na plaži”, za kojeg je Goran nagrađen, predstavljen u formatu instalacije, na razini njegovih radova također predstavlja otklon, usporediv s Vlastinom zvučnom interpretacijom fizičkog prostora, naime, nije više on taj koji, multipliciran, komentira kontekst, nego su to drugi, s obzirom na njihov sastav reklo bi se, ‘obični’ ljudi. Radi se o crnohumornoj, metaforičkoj prispodobi, koja kao pretpostavku uzima posljedicu, nekakav day after nakon što su izazovi uspjeli nadjačati humanizam. Sadržaj videa predstavlja ljude različite dobi i socijalne strukture, koji, zatekavši se u toj, gotovo mitološki predstavljenoj, posljedici, jedan za drugim ili grupno, prolaze pijeskom plaže, ulaze u more i nestaju pod površinom. Ispada, međutim, da su ljudi nesvjesni te tragedije, idu posve poslušno, pa čak gotovo i znatiželjno zvjeraju oko sebe, sve dok ih voda ne poklopi.

Promatrajući performans “S druge strane”, zaboravljamo činjenicu slučajne suradnje, iako u njegovoj strukturi pronalazimo i Vlastine i Goranove karakteristične elemente.

Performans izvodi stotinjak statista, raznog spola, dobi i visine, koji hodaju ukrug. No, iako bi se u elementu kruženja moglo prepoznati Vlastu, a u elementu brojnosti, pa čak i multiplikaciji različitih jedinki, Gorana, izvedba kao da ne misli tako, ostaje, reklo bi se, organski svoja. Ne zanima ju tko je u nju što uključio, potpuno je kompaktna u inenzivnoj jednostavnosti, istodobno prilično kompleksna u smislu mogućnosti tumačenja, te, što je za dotični izražajni medij možda i najvažnije,  energetski snažna. Djelujuća. Možda bi netko i mogao spomenuti kako se ovdje zapravo ništa i nije dogodilo, iskorišten je ponuđeni teren, dovedeni su prolaznici i reklo im se da rade to što inače rade, kao da ih je neka velika ruka pokupila s ulice, stavila unutra, oslobodila, i oni nastavljaju dalje. No, to dalje je istodobno i natrag, pa ljudi koji hodaju ukrug postaju univerzalna metafora. Stalno idu, a ne dolaze nigdje, šutke se kreću po odavno zacrtanom, sami u zajedničkom mimohodu, poput prozirne polukugle u kojoj nije snjegović, nego stvarnost, ne bez asocijacije na kolone što pripadaju ružnom dijelu stvarnosti.

Gledajući odozgo, s vrha prozirne polukugle, statisti ravnomjerno ispunjavaju prostor i hodaju istim tempom, pa izgleda kao da se zajedno pomiču, kao jedno tijelo, ili ih nešto sve zajedno pomiče po vanjskom obodu, tom karakterističnom kružnom pločniku Galerije PM. To bi mogao biti nekakav unutarnji mehanizam, nevidljiv, smješten očito u Bačvi, budući da PM izgleda kao brojčanik, koji, međutim, sada pokazuje neobično vrijeme, ima stotinjak kazaljki, one se također ne vide, vide se samo njihove krajnje točke, ali one tvore neprekinutu liniju, vrijeme je svo odjednom.

Slijedom toga, naziv dobiva gotovo astrofizičku dimenziju: prizor s druge strane ilustrira apsolutno vrijeme, odnosno bezvrijeme, ‘crnu rupu’, ona ima drugačija pravila, a jedno bi od njih moglo biti da ide obrnuto, prema natrag, pa se povorka kreće smjerom suprotnim onome, kojim putuju kazaljke na satu.

Publika ne može ući unutra, nego prizor promatra stojeći ispred ulaza u PM. Reklo bi se da ga gleda odavde, kao kroz prozor akvarija, kroz nevidljivu opnu koja naše vrijeme odvaja od onog apsolutnog s druge strane.

Suradnju sadržaja i naziva performansa možemo promatrati i u kontekstu izlagačkog, odnosno  galerijskog sustava, zato što se njen prostor tretira kao pozornica, a prevedemo li naglašeno razlikovanje prostora scene od prostora publike na galerijski jezik, dobili smo portret galerije ili  muzeja, gdje su izlošci, odnosno umjetnički artefakti defakto nedodirljvi, ‘pod staklom’, formalno, ali i suštinski, izlošci su prozor kroz koji promatramo nečiji kreativni prostor, on se nalazi s druge strane. Zatvarajući publici ulaz kao da se naglašava ta opna, a cjelokupni izložbeni prostor postaje izložak. Dapače, on je u ovom slučaju narativno aktivan, određuje kontekst, definira izvedbu, presuđuje da život preseljen s ulice smjesta kategoriziramo kao umjetnički sadržaj. Iz čega proizlazi kako nismo sučeljeni prozoru u nečiji kreativni prostor, nego nasuprot tome, u život kao njegov predložak, on se preselio unutra, dogodio se korak unatrag, predstavljena je njegova nulta razina. I to bez ikakvih intervencija, u svom elementarnom izdanju. No, taj se netaknuti život nalazi s druge strane, gledamo sami sebe, ali na pozornici, pa to ispada kao se gledamo s neke druge planete ili dimenzije i iz te perspektive odjednom vidimo o čemu se radi, kako to izgledamo odozgo.

Što pomalo priziva i pitanje o tim ‘stranama’, odnosno brojnim mogućnostima definicije te druge strane, od političkog postavljanja na jednu stranu, koje neprestano ne uzima u obzir ulicu kao korektiv bilo koje strane, preko umjetničkog ili inog prijevoda onog nematerijalnog, što s druge strane putuje paralelno s nama, preko onog metafizičkog, izraženog riječima Camusa: ‘postoje dva vremena, ono koje mi promatramo i ono koje nas mijenja’, do onog kapitalnog pitanja, koje se nadovezuje na vrijeme, koje vrijeba u crnom plaštu, prijeteći vrlo izvjesnim odgovorom.

Kružni mimohod tamno odjevenih prilika što šutke promiču galerijskim pločnikom postavlja se s druge strane pitanja i odgovora, jasno da ih se tiču, no kao i bilo koja druga ulica, tako niti ova nema utjecaja na razvoj, jedino što može jest prolaziti.  

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb slikarstvo Volumen 7

MIND FIELDS

Prevodeći prvu riječ iz naziva na hrvatski, dobili smo cijeli niz značenja: um, mišljenje, pamet, svijest, sjećanje, namjera. Ima i nešto glagola: paziti, brinuti se, obratiti pažnju, mariti. A sva bi se ona mogla primijeniti na drugu riječ iz naziva, odnosno kakva su to polja ili što na njima raste, te kako s njima baratati.

Pa ako naziv primijenimo na sadržaj izložbe, vidimo kako tih polja ima petnaestak, te kako su sva ograđena, dapače, da ne bi bilo nikakve zabune, bez obzira na nadvosmislenu liniju što ih čvrsto obilježava, sav drugi sadržaj, odnosno sva ostala polja, gdje bi se, po logici stvari, trebalo nalaziti i ovo izabrano, su eliminirana. Te, što je još važnije, svako polje ima svoj oblik i reprezentira ono što je Mitrovu na umu, pameti, u svijesti, u sjećanju, o čemu misli, kakve su mu namjere. Tako prepoznajemo pismo, zub, prometni znak, pimpek, jezik, kuću, kulu, igračku, gljivu… A njihova gusta obrađenost svakako manifestira pažnju, brigu i mar.

Njihova je obrađenost, međutim, na simboličkoj razini ambivalentna, točkice i crtice što simuliraju oranice i zasade, mogu sugerirati sadnju, ali i plodove. I jedno i drugo naglašeno je videom koji dokumentira proces, dugotrajno i pedantno ispunjavanje crticama i točkicama crnim sprejem unaprijed definirana prostora. Sve dok površina nije sasvim ‘zasađena’. No, ako sliku shvatimo kao polje, sadnja je istodobno i plod, nanošenje nečega na prazan papir odgovara utiskivanju krumpirovog sjemena u zemlju. No, taj postupak iza sebe smjesta ostavlja rezultat, za razliku od krumpira kojeg treba čekati, slika je gotova. Crtanjem se zadovoljava potreba i ostvaruje rezultat.

Na metaforičkoj razini prepoznajemo portret umjetnika, da bi postojali, osim što moraju odgovoriti svemu onome što okolnosti od njih traže, moraju neprestano i orati po svojoj duhovnoj njivi i zalijevati ju vodom koju vade iz bunara svog intimnog bića. Zato što ih znatiželja tjera da se približe tim udaljenim lampicama što se same od sebe u svakome od nas neprestano pale, onda negdje tinjaju, ali to je daleko i to proglašavamo nevažnim, usputnim… Odluka da odu prema tim svjetlima, tim pomislima koje su se same od sebe negdje stvorile, ali na baš same od sebe, nego same od sebe ali unutar svijesti, to proglašavaju važnim, to ih zanima, tu se isplati tražiti smisao. Tu su oni i odlučni i pobijaju svaki prigovor kako ljudi imaju i drugih odgovornosti osim napajati se na izvoru svoje znatiželje, naslijepo bacati vedro u bunar svog unutarnjeg bića, jer ako to ne čine, tvrde, propustili su izvršiti osnovnu odgovornost, a to je odgovornost prema samorađajućoj misli, kao kontaktu njih i svega. Također tvrde kako, rješavajući osobne dvojbe, istodobno rješavaju i opći problem – zato što je opći problem zapravo summa summarum svih pojedinačnih problema.

Stoga je i logično da su rezultati te istrage ono što mogu ponuditi tržištu ili zajednici, ono što je izraslo na tako obrađenom terenu. Ili, u ovom slučaju, prostor na kojem se istraga odvija, predložiti na uvid svoja misaona polja.  

Materičnost sugerira da je prostor na kojem su ona postavljena imao neku svoju prošlost, naime, papiri na kojima su crteži izvedeni nisu novi, dapače, očito potamnjeli od vremena, istrgnuti, a ne obrezani, neravne površine koja svjedoči bivšim funkcijama, ispada da je zasadio ledinu koju je vrijeme u međuvremenu odbacilo i zaboravilo.

Suradnja između tavana i galerije nije nova, primjerice, serija “Duhovi” napravljena je sličnim procedeom – čvrsti je crni outline, nazivu odgovorne amorfne forme, ispunjen bijelom bojom, te potom sitnim crnim potezima – na starim, gotovo starinskim, očito negdje odavno odloženim, velikim ogledalima.

Ovi papiri sada ne nose u sebi brojne poglede što su ih zrcala kroz život upijala, ne predstavljaju prostore s one strane, ali se koriste naslagama istine koju vrijeme u sve neosjetno ucjepljuje, njihova vremešnost simulira iskustvo, to međutim nije iskustvo starca, nego je to simbol općenitog, pa ako hoćemo onda i slikarskog, iskustva, u koje se Mitov sada meditativno, a rekli bismo, i s dužnim poštovanjem, upisuje. Drugim riječima, ne gledamo ono što se nalazi iza ogledala, bezbrojne odjeke minule stvarnosti, nego gledamo njega u prezentu dok stoji nasuprot svemu što zna, što ga čini, okolnosti života ikonografski su definirane formama pojedinih polja. Stari papiri ne postavljaju nužnost odgovora starim majstorima, ali uključuju njihovu prisutnost. Kao da kažu: zemlja je tu, ostalo je na tebi. Imajući na umu, ili, držeći na oku, medij i njegov razvoj, drugo oko slobodno istražuje prospekt. Nije, međutim, namjera da se ‘slikarstvo’ revolucionira korištenjem spreja i flomastera, nego točno nasuprot tome, da ga se ažurira više nego dostupnim, a i vrlo prisutnim, alatima, te ga se tako stavi na raspolaganje svima, budući da niti oblik polja niti njegovi zasadi nisu rezultat trenirane slikarske vještine, može ih učiniti svatko, što na uličnim fasadama uostalom i vidimo. On je ovdje naoko tek igrom slučaja slikar, nema figuracije odgovorne perspektivi, svjetlu ili sadržaju, nema apstrakcije odgovorne boji, strukturi ili kompoziciji, vizual postaje recept koji se nudi na uporabu, motivi su jednopotezni, ali ono što se zapravo preporuča jest meditacija, vrijeme, boravak unutra, potraga za svjetlima. Ta će potraga nužno dovesti do rješenja, koliko god ono možda na prvi pogled i ne bilo vidljivo, dapače možda objektivno i nepostojeće, no to i nije bitno, komunikacija je ostvarena, svjetlima u daljini smo se približili, stojimo na trgu pod tom lampom, ulice izranjaju iz mraka, idemo dalje, za njima, za tim pomislima, sve dok ih nismo sve ishodali. Kao što se i za Hrabala govorilo da je sladoledarskom žlicom vadio sve što je bilo u nekom prizoru, pa se onda vratio i pokupio još i sve ono što je možda ostalo, sve dok više ništa nije ostalo, nego se sve preselilo u kornet pripovijesti. Ovdje je pripovijest zastupljena tek prepoznatljivim obličjem pojedina polja, poput njena naziva, ali je također sve unutra, ne stane više niti jedna točkica.

Nesumnjivo je nužno, gledajući na videu proces izrade, da se u tom iscrtavanju preuzme neko načelo, ne može biti drugačije, svijest u praznini mora izmisliti nekakav sustav, misao vodilju što će voditi jedan dio puta, pa možda biti i zamijenjena nekom novom, a u konačnici možda biti posve nevidljiva… Kao poznata priča Marcela Mariëna ‘Slikarski prostor’, gdje je slikar cijele noći, pod svjetlošću zvijezda, gradio složenu kompoziciju, postavljao zlatni rez, ustanovljavao odnose među protagonistima, detaljima punio kontekst, međutim, u stvaralačkom zanosu nije obraćao pažnju da je na paleti bila tek jedna boja, pa je u zoru vidio tek ravnomjerno, žutom bojom obojan zid.    

Ovdje je također riječ o stvaralačkom zanosu, ali i o ravnomjernom rezultatu – iako se ništa na prvi pogled ne uočava, upravo se o tome radi, o neuočavanju, nismo primijetili ništa što odudara, iako se sastoji od nepravilnih crtica i točkica, te iako one ni na kakav vidljiv način ne odgovaraju nekakvom sustavu, one su ravnomjerne, poput ručno iscrtana rastera od zadanih elemenata. On nije geometrijski pravilan, uostalom ne postoje dvije identične crtice ili točke, nego na organski način proizvodi cjelinu. Tome doprinosi njihova približno ista međusobna udaljenost, iako su oranice nepravilne, reklo bi se da ih je približno isti broj. Usporediva razina ispunjenosti rezultat je načina izrade, one ispunjavaju prostor izravno se nadovezujući jedna na drugu, poput modificiranog Tetrisa, s time što umjesto pravilnih, rotirajućih ‘el’ formata, ima flomaster, a umjesto posvemašnjeg prijanjanja, proizvodi se križaljka crno bijelih odnosa, a hoće li biti točka ili crtica odgovara njegovoj trenutnoj ideji o kompoziciji tog dijela prostora.

A možda to baš i nije njegova ideja, možda je uzde prepustio, jednom uhvativši ritam, crtanje je mantra, tko zna kakva će se misao na praznom horizontu pojaviti.

Categories
All knjiga Volumen 7

DIVLJACI

Ako Bibliju usporedimo s Babilonom, ne tornjem, nego bibliotekom, dobili smo dva različita pristupa istoj temi. Pa iako oba prebivaju u sferi duhovnog, prvi propovijeda vjeru, zatvorenih se očiju približiti jednoj istini, drugi ih širom otvara, ne vjerujući u istinu jedne istine, odbija lažne rajeve, kao što kaže Baudelaire (jedan od neuvrštenih ‘divljaka’), “umjesto religije i ezoterije bira poeziju i filozofiju”.

U tom bi se smislu ovu knjigu moglo protumačiti kao svojevrsnu babilonsku repliku onoj ilustriranoj Bibliji. Naime, kao što u potonjem slučaju slike nužno izdvajaju tek pojedine fragmente Svetog pisma, tako i ona izdvaja tek fragmente iz prostora knjižnice. Pa kao što u Prvoj knjizi ne postoji jedan autor, tako su i autori ovih poslanica različiti. No, za razliku od ilustriranih Biblija čiji je zadatak što realističnije predstaviti njene najznačajnije dijelove, Divljaci umjesto narativa portetiraju njegove autore, slikom ilustrirajući kontekst koji ih obilježava, a iz kojeg potom i proizlaze najvažniji dijelovi Žeželjeva moralna zbornika.

Tom je zborniku već i samim imenom određen predznak, odnosno načelo izbora između bezbrojnih polica cjelokupne knjižnice (pa čak i ne samo knjižnice). Divljaci ne poštuju uvriježenost, ne mare za običaje, stoje nasuprot civilizaciji, nisu pripitomljeni. Poput korova usred uređenih vrtova ili pak samoniklih trava koje probijaju asfalt i rastu iz stijena. Ne znaju drugačije.

Iako možda i proizašli iz Bolañovih Divljih detektiva, Žeželjevi Divljaci, i dalje obavljajujući umjetničku istragu, fokus prebacuju na primarniju razinu, na dimenziju koja prethodi dotičnoj istrazi. Grupiraju se oko neprihvaćanja – bunim se, dakle, postojim – kaže jedan od njih.

Iz čega proizlazi kako nije riječ o Danijelovoj osobnoj top listi, autorima njegovih omiljenih štiva, stihova, rečenica ili riječi, pa čak niti genezi njegova osobna moralna sustava, nego je izbor konceptualne prirode, pri čemu bi se pokušaj osvajanja slobode mogao identificirati kao nositelj te platforme. S jedne strane, zato što ‘sloboda nije Božje sjeme pa da ti ga netko da’, kao što kaže Štulić (također jedan od neuvrštenih), a s druge, zato što pojam ‘divljaka’ zapravo uključuje slobodu.

Slobodno je ono što nije kontrolirano, a što se u ovom slučaju odnosi na prostor između osobe i svega što ju nastoji zarobiti, metaforički divljaci raskrinkavaju razna lica naših uzničara, od onih unutarnjih, preko vanjskih, do metafizičkih, kao što kaže divljakinja Patty Smith: “Zašto ne mogu napisati nešto što bi probudilo mrtve? Od te potrage izgaram.” Između autoironije Bohumila Hrabala: “Cijele dane kladimo se na tronoge konje krasnih imena.” i apsolutne odlučnosti Ralpha Ellisona: “I da je cijena gledanja bilo sljepilo, ja bih gledao.” nalazi se prostor borbe, platforma sukoba divljaka i pripitomljenih, borbe, međutim, u kojoj ishod ne odgovara poslovici, nego ga precizno izražava James Joyce, također jedan od ‘divljaka’ iz pozadine: “Unaprijed izgubljenim bitkama uvijek ostajati vjeran.”

Knjiga započinje proslovom autora: “Ova serija portreta pisaca, pisaca kao onih koji riječima uspijevaju uhvatiti neuhvatljivo, nastala je i nastavlja se kao odgovor na moj odnos s ‘riječju’, onom prapočetnom, i onom svakodnevnom. Zbog ograničenja u komunikaciji istom, slika je pokušaj izlaza i odgovora, potraga za treperavim svjetlom koje nastaje i nestaje između riječi i slike.”

Prisjetimo li se njegovih strip albuma, osim onih gdje je priča predstavljena bez teksta, tamo gdje ga i ima, sveden je na minimum: “Kada pišem, uvijek istu stvar preuređujem mnogo puta, ideja je eliminirati sve riječi koje nisu nužne. Upotrebljavam tu metodu zato što ne mislim da sam dobar pisac. Stoga reduciram riječi koliko god je to moguće.” (Žeželj u razgovoru s Pierannom Cavalchini)

U ovom slučaju vidimo da nije škrt samo na svojim riječima, nego i na tuđim, nema odlomaka, svatko ima pravo tek na jednu izjavu, eventualno dvije rečenice. No, one s jedne strane uspijevaju biti karakteristične, bilo intonacijom, bilo sadržajem, za divlju osobu koja ih izgovara (većinu od ranije poznajemo), a s druge, djelatne na razini knjige, proizvodeći zajednički mozaik u kojem se niti jedan dio ne ponavlja, niti intonacijom, niti sadržajem.

Škrt je i na bojama, ilustracije su uglavnom monokromne, ponekad neka zelenkasta ili plavkasta sjena, poput nekog zaboravljenog layera preko kojeg je nastao motiv ili široki crveni potezi kista ili valjka kompozicijski naglašavaju dramaturgiju.

Pa i ne samo to, nego je škrt i na potezima, nema olovke, nema crtica, nema portretiranja u klasičnom smislu, sjenčanja i slično, raspolaže kistom, valjkom i crnim tušem, filmski kadar u ‘štrihu’, mat u tri poteza.

Dapače, najčešće se radi o izrezima, što je potencirano prijelomom koji posve ispunjava stranice, nema margina, kao da kroz prozor promatramo prizor, zato što i jest u pitanju cjelokupan prizor, a ne tek portret, to su filmske sekvence u kojima autorica ili autor imaju glavnu ulogu. Ostajući u filmskom jeziku, primjećujemo kako većina kadrova preuzima format split screena, okomicom, horizontalom, pa i kosim linijama. Koliko god taj recept odgovarao, odnosno bio djelatan za paralelan iskaz o autorima i njihovim djelima, pri čemu se vizualnim rješenjima ponekad  ostavlja otvorenim pitanje jesu li oni odredili svoj kontekst ili su njegov dragocjeni izdanak, Žeželj ga kompozicijski varira, a često puta i sasvim napušta. Ponajprije vođen osobnošću i prostorom u kojem se konkretna osobnost realizira, slika preuzima i format uličnog, iskrzanog plakata (Camus), drugi put je to simulacija predstave u ‘autentičnoj’ scenografiji (Lispector), ili dva strip kadra u službi iskaza o formalnom obličju i unutarnjoj prirodi (Artaud), ili serija istih crteža višekratno, warholovski otisnutih raznim ‘bojama’ (Tolstoj), no najčešće se radi o vrlo izražajnim, krupnim planovima, potpuno kontrastnim, kao da se predlažu za izradu šablone i ulično umnožavanje. Primjerice, portret Itala Calvina, također je riješen ‘šablonom’, no ona je otisnuta preko filigranskog crteža ‘Nevidljivog grada’, jednog kadra Žeželjeva stripa po istoimenoj Calvinovoj priči. Dakako, tu je i jedan, reklo bi se, klasičan portret, bez konteksta, koji, međutim zahvaljujući kontrastnom crtežu, kojeg određuju krupni potezi crnim tušem i izblijedjeloj, diskretno zrnatoj pozadini, otisnutoj slabo natopljenim valjkom neke nedefinirane boje, također izgleda kao grafit na zidu. Za razliku od većine ostalih koji se protežu na obje stranice, on se drži jedne, predstavlja lijepog, mladog čovjeka bujne crne kose, koji se, držeći šešir na grudima, diskretno naklanja. Taj skrušeni mladić je Andrea Pazienza, prerano preminuli talijanski crtač i strip autor, koji je, sudeći po burnom životopisu, a još više po radovima, bio posve neukrotiv, pa slijedom toga i kaže: “Ja sam vuk… I zato me nemoj zvati Fido!”   

Prijelom knjige, kojeg bih također proglasio aktivnim, potpisuje Kofein dizajn. Jedan dio posla Žeželj je već riješio, sve slike idu u ‘margo’, u ‘živi rez’, no tretman pojedinih izjava, njihova pozicija unutar slike, koja varira od djelomične do potpune ispunjenosti, nastoji odgovoriti i crtežu i kompoziciji i količini teksta, ali i dotičnoj osobi. Mijenjaju se fontovi, verzali, boldovi i italici u namjeri komunikacije s predloškom, te u konačnici uvijek ostvaruju ‘duplericu’, kompaktan tekstualno vizualan portret.    

Knjiga ima i pogovor. Tekst ne obrazlaže sadržaj, nego o nazivu progovara iz autorske perspektive, koristeći svoj literaran jezik. Koji odgovara iskazu predstavljenih ‘divljaka’, no za razliku od njih, koji govore o svemu, a iz čijeg se kompleta može zaključiti o čemu govori knjiga, divlja Olja (Savičević Ivančević) govori o njima, odnosno, koristeći svojevrstan bastard između poezije u prozi i proze u poeziji, ilustrira brojne dimenzije, pojavnosti, uloge koje preuzimaju i porive kojima se vode, te u kompletu iscrtava razdjelnicu između divljih i onih drugih.

A čiji mozaik odgovara i mozaiku knjige.