Category: Volumen 2

Categories
All fotografija Umjetnčki paviljon Juraj Šporer, Opatija Volumen 2

IZ ŽULJANE U LUMBARDU

Pogrešno bi, međutim, bilo zaključiti kako se ovdje radi o putopisnim fotografijama. Dapače, čini mi se da nije riječ niti o osobnim refleksijama ili ilustracijama određene atmosfere jednog prijepodneva o kojem Boris govori. Prije bih rekao da je u pitanju prilično precizan sociološki ili etnološki portret mjesta koje na nekakvoj vremenskoj karti ima točno upisane koordinate. Te brojke označavaju prošlo, svršeno doba. Samo što je Miko Padura tvrdoglav i uopće ne obraća pažnju na to što mu govore brojke. No njegova usidrenost na mjestu u kojem vrijeme ne prolazi i jest proizvela u Borisa dojam kako čita knjigu, gleda film ili se kreće kroz neki dobar muzej. A zahvaljujući takovu njegovu doživljaju i mi sada imamo prilike zaviriti u taj muzej ili pogledati neki kadar filma što se kod Mike neprestano i dalje prikazuje. I ne samo kod Mike, vjerujem kako i njegovi sumještani također vrte taj film. Pa čak bih bio i slobodan pretpostaviti da se i na drugim mjestima na otocima ili obali može naići na slične slike.

Moguće da će, kako to Boris kaže, ove fotografije mještanima omogućiti ponešto drugačiji pogled na njihovu sredinu, za­nimljivo bi bilo doznati odgovor na to pitanje. Jer, jednako je tako moguće da će oni na njima prepoznati svoj prirodni okoliš, svoje iste dane u tjednu što su, nižući se, proizveli upravo detalje našem oku odmah uočljive, no njima možda nevidljive. Neki su dani bili neobični i ostavili tragove koje je Miko toga trena odložio na mjesto gdje mu odonda pa i dugi niz godina vjerojatno smetaju ali se navikao na tu smjetnju pa bi se sada kad na fotografiji vidi pola jelenjeg roga na polici za šešire možda mogao sjetiti da ga konačno makne. Ali ne, pažljiviji pogled na tu fotografiju odaje kako je riječ o brižljivo postavljenom ukrasu, jer i četke su pravilno složene i na vješalicama pravilno raspoređeni uporabni predmeti koji su očito vremenom izgubili uporabnu funkciju i ovo je mjesto na kojem oni zapravo prebivaju. Ta neobična instalacija svakako pridonosi muzeološkom dojmu, zajedno s predmetima pokrivenim bijelim plahtama koje sugeriraju da se niti oni baš prečesto ne koriste. Kao što je i pod ponekad izlizan tamo gdje neprestano prolazimo, pa ta izlizanost slikovito govori o našim svakodnevnim putanjama pa i o tome kako te putanje s vremenom postaju vrlo funkcionalne, pa nam tako i ne smeta što lutke sjede na foteljama, kad mi ionako sjedimo za stolom. I kad netko navrati, sjest ćemo za kuhinjski stol i popiti čašu vina. Kad je ljeto, ima muha, prekrit ćemo vrč kuhinjskom krpom. Ako smo plastični stolnjak greškom zarezali nožem, zalijepit ćemo ga flasterom, nećemo ga baciti. Jer zašto bi se nešto bacilo ako je to moguće popraviti? Zašto bi se stalno tebalo uzimati nešto novo kad se ono što je već ovdje tako dobro ustanovilo na svome mjestu?

Neke stvari imaš zato što ih imaš, po svoj si ih prilici od nekog dobio ili jednom odnekuda donio pa one još uvijek sa sobom nose imena tih ljudi ili tih okolnosti. Druge stvari imaš zato jer ti trebaju, posve su stopljene s funkcijom koju imaju i jednakopravno postaju organski elementi prostora s kojim ostvaruješ jedinstvo. No, istodobno, ta organika ipak nije posvemašnja nego djelomična, jer upravo postojanjem protagonista scenografija postaje ikonografija na koju on manje više uopće ne obraća pažnju ali ona kao takva itekako rječito govori o njemu. I preko njega o prostorno vremenskim koordinatama, o običajima, navikama pa i o određenom svjetonazoru i slijedom toga postaje paradigma.

Kao i mnogo puta dosad, Cvjetanovićev je okular namješten na kadar no duh mu je slobodan za neočekivanost, za istragu koja to zapravo i nije, nego je to obuzetost jedinstvenošću situacije u kojoj se zatekao. I ono što ponirući u tu situaciju bi­lježi, postaju strukturalni elementi sveobuhvatna portreta. Promatrajući cjelokupnu seriju ovih fotografija vidljivo je da taj portret postaje okosnica koja je postavljena u okvir te da sve zajedno podsjeća na dramaturški precizno razrađen dokumentarni film čije se vrijeme radnje događa u jednom danu. On započinje naslovom, na moru, putovanjem iz Žu­­ljane u Lumbardu. Uvodni Borisov tekst* zapravo je glas naratora u off-u. Nakon pristajanja i prolaska Lumbardom, autora filma domaćin odvodi na mjesto događaja. Domaćin se zatim naginje i kroz maleni prozor zaviruje u unutraš­njost kuće. Ta se unutrašnjost potom razlistava pred našim očima i brojnošću prepoznatih detalja pripovijeda priču o konkretnoj osobi. Unutrašnjost prostora u kojem ona živi ilustrira način života, plastično oslikavajući svakodnevicu i njenu očitu dugotrajnost Cvjetanović uspijeva prispodobiti mentalan sklop iz kojeg izbija velika sviklost na datosti, prilagođenost običnome i usmjerenost k elementarnom, a to su u ovom slučaju ljudski kontakt i priroda. Jer ‘pogled kroz prozor’ dodatno naglašava skromnost interijera: to je gotovo ‘rajska’ panorama što uključuje more, životinje, razbacane kućice i uređene vinograde. Drugi pak detalj sve govori o navikama stanovnika toga mjesta: stolica je stav­ljena kraj klupe zato što na klupi ima mjesta za troje, a njih koji tu svakodnevno dolaze sjediti jest četvero. Ta slika, dakle, pretpostavlja druženje ili u najopćenitijem smislu zajedništvo i predstavlja u nekom smislu poantu ili u filmskom žargonu – hepiend. Šetnja panoramom vrijeme je za emotivnu ili duhovnu rekapi­tulaciju doživljenog i prethodi povratku. Portret domaćina jest pomalo i pozdrav s njime i sugerira njegovo prisustvo tijekom cjelodnevna zbivanja. U ponovljenom kadru krme od barke drugačija je jedino poza­dina.

Categories
All Galerija SC, Zagreb skulptura Volumen 2

IZLOŽBA BRDA, NAMJEŠTAJA I HODAJUĆIH PROSTORA

Sve što je moguće vidjeti na ovoj, temeljno skulptorskoj, izložbi ima zajedničku značajku: obojano je istom bojom. Koja i jest i nije boja: u pitanju je siva i to, rekao bih, pedesetpostotna siva koja se, dakle, nalazi točno na polovici između crne i bijele. Pozicioniranost boje u središnjoj točki skale od 0 do 100 (ili od 100 do 0) odgovara sadržaju skulptura s obzirom na učešće konkretnog i irealnog koje je također pedesetpostotno. To je, primjerice, najočitije u skulpturi “Gorući stolac” – na sivo obojanoj drvenoj stolici je sivo obojan poliesterski odliv vatre – pola ukupna volumena čini stolica a pola vatra.

Naravno da je takav precizan omjer neodrživ u ostalim skulpturama, čak bi bilo i besmislica biti mu do te mjere odgovoran, no u suštinskom ga se smislu i svi ostali radovi pridržavaju. Jedini ispad u kolorističkoj jednoobraznosti predstavlja svjetlo koje u polumračnom galerijskom prostoru ima naglašenu scenografsku, a rekao bih, gotovo i scenarističku ulogu. Narativna uporaba scenografskog elementa posebno dolazi do izražaja u skulpturi “Stol s brdima”, svjetlo, naime, dopire iz karakteristične stolne lampe koja već svojim prisustvom stol čini radnim. To što je ona upaljena priziva pomisao kako se radi u principu noću (ili u podrumu), dakle, u okolnostima karikaturalno podesnim pa čak možda i autoironičnim s obzirom na autora i njegovu vrst posla. Stol je, naravno, pravi, a brda na njemu su sadržaj toga posla, dakle, materijalizacija njegove mašte. Brda podsjećaju na pustinjske dine, asocijaciju podržavaju poluotvorene ladice u kojima je siva poliesterska smola (u ulozi pijeska kao građevne sirovine za izradu onoga što je na stolu). Zatečena u konkretnoj situaciji, publika zamišlja nastavak radnje: u neki sitan sat autor zajaši stolicu naopako i sluša, iako se ništa ne čuje. Nikakva zapovijed. Sjedi na stolici usred prazne sobe i promatra parket. Vikne: Naprijed!, u nekom klancu u planinama. I čuje kako po puteljcima među pojedinim hridima neki ljudi viču, a vidi ih gdje se i pojavljuju. Doživljaj pojačava i apsurdna podloga na kojoj se stol nalazi: to, naime, nije parket nego platforma zvjezdasta oblika izdignuta od poda s kojom bi stol svakog trena mogao odlebdjeti. Što je, ukoliko je moja pretpostavka točna, već i učinio.

Ideja odlaska ili putovanja ili prolaska ili najopćenitije kretanja prisutna je u gotovo svim predstavljenim radovima, a konačno i u samom naslovu izložbe. Pa se tako na nogama (ne baš ljudskim) umjesto trupa nalazi tvornica unutar koje je mimikriran neprestani rad stroja za rezanje. Unutrašnjost tvornice osvjetljena je hladnim i vječnim neonskim svjetlom. Zatim, tu je isječak padine nekog brda postavljena na nosaču čije je podnožje automobilski kotač. Na padini je jumbo plakat što reklamira bananu. Maleni reflektor ispod jumbo plakata, dakle unutar same skulpture, ne samo da, osvjetljavajući bananu na jumbo plakatu, karikira situaciju postavljanja trodimenzionalnih reklamnih poruka u prirodni okoliš, nego ostavlja i zlokobno povećanu crnu sjenu panoa iz kojeg viri banana na zidu galerije. Čime na neki način povezuje sadržaj izloška s kontekstom galerije, odnosno sugerira isprepletenost autorski interpretirane pojave apsurdna uljeza s realnošću u kojoj se ovoga časa nalazimo. Otvoreni putni kovčeg ima također neuobičajeni, gotovo apstraktan sadržaj. U pokušaju objašnjenja moglo bi ga se proglasiti planinama čiji su vrhovi odrezani, a rešetke umjesto vrhova daju naslutiti da se ispod krije nekakva ogromna mehanička konstelacija.

“On svira, ja plešem” naziv je instalacije kojoj je teško dokučiti konkretan smisao, ali uspijeva podražiti istodobno doživljaj irealne nelagode i izmamiti smiješak. Jer koliko god se unutar te tamne i neprovidne, po svoj prilici jednako sive, zavjese nešto neodređeno pomiče i šuška izazivajući strah svojom nepoznatošću, toliko je taj strah smješten u duhoviti kontekst. Autorskim je postupkom, naime, karikirano upravo klišeizirano provociranje takva osjećaja: na toranj što podsjeća na dalekovodni stup, pričvršćena je nekakva grana s čijeg se vrha spušta spomenuta zavjesa unutar koje je primjetno micanje, kao da je u njoj zarobljena mačka. Ili još gore, ptica. Ili, u prijevodu: zarobljeno je kretanje.

Rufovo tumačenje hodajućih prostora manifestno dolazi do izražaja u prostornoj audio vizualnoj instalaciji smještenoj u izdvojeni dio galerije. Ona se sastoji od skulpture “Medvjedolav” – predimenzionirane (ne baš ljudske) noge i projekcije video zapisa autorova performansa. Skulptura je postavljena između publike i projekcije na kojoj su ponovo te ‘noge’ a umjesto trupa tu je sada autor / izvođač. Karikatura perspektive postiže se ponavljanjem ‘nogu’ te odmicanjem autora od projiciranih ‘nogu’ čime je njegovo obličje smanjeno s obzirom na prirodnu veličinu koju ustanovljava upravo izlaganjem skulpture. Smanjivši sebe, on istodobno demistificira taj postupak. Osvajanje slijedeće djelatne ludičke dimenzije u ispostavljenom izražajnom prostoru predstavlja dvostruko korištenje skulpture ‘Medvjedolav’ (u stvarnosti i projekciji) kao pozornice na kojoj izvodi vokalno instrumentalnu interpretaciju. Izvedbu započinje svirajući na gitari kratku, jednostavnu ritmičku dionicu koju neprekidno ponavlja poput meditativne mantre ili litanije. Slijedi nova demistifikacija: sviranje gitare se ne prekida iako je on u snimci odlaže, pali cigaretu i pije pivo. Repetitivni instrumental postaje ponešto utišana zvučna podloga zbivanju kojeg nema i traje nekoliko minuta sve dok on ponovo ne uzme gitaru. Nebitno svira li je on sada uistinu ili ne, zvuk iz pozadine dolazi u prvi plan i započne uvjerljiva vokalna interpretacija kipara Rufa.

Moja kuća je u ulici/koja je u gradu/koji je u županiji/koja je u državi/koja je na kontinentu/koji je na svijetu/koji je u svemiru/ dalje nema.

Ima li u tome kretanja ili ne? Polazišna točka precizno je locirana i, reklo bi se, potpuno nepomična. Da bi se na kraju došlo do nepobitne činjenice o završetku bilo kakve mogućnosti kretanja jer dalje uistinu nema. Jesmo li bili negdje? Ili stalno idemo bez da smo uopće i krenuli? U kovčegu nosimo planine ispod kojih bruji civilizacija, životinjske noge poput čizama od sedam milja pridržavaju tvornicu, zemljopisna karta na stolu izdiže se u treću dimenziju, vatra je na stolici, ptica u zavjesi… I ne radi se ovdje o sjećanju na dječačku maštu nego ta mašta ili, preciznije, perspektiva koja se na njoj temelji i koja ju uzima kao ključnu izvedbenu polugu, postaje konceptualni okvir jer jedino mašta pruža mogućnost filozofskog odgovora na elementarna pitanja na koja zapravo i nema odgovora. Apsurdnim je povezivanjem ostvaren sadržaj čija je osnova upravo naročita kombinacija između stvarnosti i osobne, autorske interpretacije doživljaja te stvarnosti. Konkretnošću je eliminirana pretencioznost kao klasično odijelo općih pitanja. Ona su potisnuta u drugi plan i postaju tek usputni pratitelj, nešto prema čemu se odnosimo i bez da se izravno prema tome odnosimo. Stoga bi se Rufovu pedesetpostotno sivu projekciju boravka u hodajućim prostorima moglo protumačiti i kao utjelovljenje medija ili otvaranja valne dužine u kojoj ravnopravno komuniciraju realno i irealno. Ili, kao što to kaže Camus na kraju svoje “Sredozemne misli”, komunikacije između snova i tradicije, između vječnog dječaštva i muževne snage, između povijesti i prirode.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb performans Volumen 2

POTVRDA

Materijalni dokaz ovog performansa svi bi sudionici mogli ponijeti sa sobom. Kao i na bilo kojem dokumentu slične vrste, i na ovome je jasno naznačena njegova svrha, kao i činjenica kako se on ne može koristiti nizašto drugo. Nije, međutim, predviđena nikakva sankcija ukoliko se taj dokument ipak iskoristi u neke druge svrhe. Pokušajmo zamisliti ili iskonstruirati kontekst u kojem bi se mogla iskoristiti papirnata potvrda o sudjelovanju u performansu “Potvrda”, ovjerena od strane autora pečatom i vlastoručnim potpisom, u neke druge svrhe. Prilično je precizna i teško da bi mogla poslužiti kao dokaz o sudjelovanju u nekom drugom performansu.

Autor će po svoj prilici voditi evidenciju o izdanim potvrdama koja će onemogućiti eventualnom primatelju da se dokopa većeg broja tih dokumenta i pokuša ih unovčiti na crnoj burzi ili dekorirati zid u uredu. Nije baš pogodna niti za rođendanski poklon prijateljici ili prijatelju, kao ni članu uže obitelji jer na sebi nosi identifikaciju primatelja. Ukoliko se autor dokopa svjetske slave, ova bi potvrda ipak mogla preuzeti umjetničku formu multipla za kojeg bi važnije svjetske galerije mogle pokazati zanimanje (sjetimo se slučaja Josefa Beuysa). No, kao što nije Beuys tada, tako niti Labrović sada u takvom hipotetskom razvoju neće materijalno benefitirati. Poznavajući njegov moralni kodeks, ne vjerujem da će napraviti stotinjak bianco potvrda pa ih po potrebi ispunjavati nepostojećom publikom. Nego bi profitirati eventualno mogao primatelj. Gledajući kroz tu pretpostavku, Labrovićev se interes poklapa s interesom primatelja jer šireći glas u želji da mu priskrbi slavu, primatelj radi i u svoju korist. No, ako bi do toga i došlo, naznaka o nepromjenjivosti svrhe tog dokumenta ne bi bila narušena jer bi solidno uokvirena potvrda u prestižnoj londonskoj galeriji i dalje potvrđivala kako je taj i taj tada i tada sudjelovao u tom i tom performansu. Stoga čak i neprecizirane sankcije ne bi mogle biti primijenjene. Dakle, činjenica Labrovićeve svjetske slave ne pruža mogućnost drugačijeg korištenja potvrde od naznačenog.

Nije isključeno da se na performansu sretnu momak i djevojka koji se već neko vrijeme međusobno simpatiziraju pa bi dobivene potvrde mogli razmijeniti kao znak naklonosti, pa čak možda i kao simbol buduće veze. Tada bi se već moglo govoriti o korištenju potvrde u drugačije svrhe. U stvarnosti, takva je mogućnost tek mrtvo slovo na papiru budući se svi potencijalni sudionici performansa odavno znaju i ako dosad među njima nije frcnula iskra, teško da će neku novu vatru ova potvrda zapaliti.

S obzirom da je Labrović već više nego jasno iskazao političke ambicije, a imajući, s druge strane, na umu njegovu intenzivnu performativnu aktivnost koja ga često vodi u razne krajeve svijeta (primjerice, samo u studenom ima pet nastupa), u svom, dakle, pretrpanom itinereru ipak teško može zapamtiti sva lica koja mu, redovitim posjetima njegovih nastupa, iskazuju odanost i kao takvi zaslužuju mjesto u njegovu budućem kabinetu. Evidencija koju vodi prilikom izdavanja ovih potvrda u svakom će mu slučaju biti od koristi i izdane bi potvrde mogle poslužiti kao ulaznice na osnivačku skupštinu buduće partije. Promatrajući takvu mogućnost kroz obrazac političkog ponašanja, ostaje dvojbeno je li i temeljna namjena time dovedena u pitanje.

Slijedeći dalje tanku, gotovo i nepostojeću nit fabriciranih hipoteza – što nas uostalom jedine i mogu dovesti do zakulisnih ciljeva kojima se Labrović prilikom svojih nastupa redovito vodi, budući nam jedino mašta može pomoći u raskrinkavanju metaforičke mistifikacije lucidnog homo politicusa čija strategija nikada nema konačnu destinaciju, ali zato uvijek ostaje sakrivena iza horizonta – dolazimo do pretpostavke koja se razdvaja i odlazi u suprotnim smjerovima, a nazivnik toj crti ili pravcu nevidljive konačnice jest apsurd. Vješto baratajući polugama apsurda, Labrović računa s našom inteligencijom (koju organski ipak doživljava nižom od njegove) i odvodi nas na slijepi kolosijek, uzgred spominjući nemogućnost korištenja potvrde u druge svrhe. Vjerujući kako ćemo spremno zagristi tu usput bačenu udicu – jer zbog čega bi uopće spominjao nešto što se samo po sebi razumije ako ne stoga što se već samim tim spominjanjem upućuje na nešto što publici (ipak nešto niže inteligencije od njegove) nikada ne bi niti palo na pamet. Jasno da njega uopće ne zanima kakva bi to svrha mogla biti, uopće ne razmišlja o tome, ubacio je polugu u doživljajne zupčanike publike i dok se oni koprcaju tražeći odgovore tamo gdje ih nema, on slobodno provodi svoj naum. Naum, čijoj se pravoj svrsi također ne nalazi odgovora, no ostavlja dojam kako on, odgovor, ipak negdje postoji, samo ga se ne nalazi. Ostavimo još načas po strani obrazloženje primarno ispostavljena motiva kojeg on umješno pozicionira u aktualan prostor suvremena umjetničkog izraza, i to neupitnošću (jer tko bi mu na tako nečem uopće i mogao prigovoriti) kakvom zapravo isključuje bilo kakvo drugo tumačenje osim onog izravno ispostavljenog, iako ga je dao naslutiti. Time istodobno karikira politički govor čija je značajka upravo ta dvojbenost: iskazivanje nečega uz podražavanje dojma da tu postoji još nešto; a kada se analizom ispostavi da nema, onda odriče takvo podražavanje s obrazloženjem da tako nešto nije iskazao. No, karikirajući takav govor, njime se i služi. Na taj način u kontekst iskaza uključuje i ono izvan konkretnog iskaza, svoj habitus. A uključujući ili reskirajući svoj habitus, on benefitira eventualne dividende na drugoj razini. Spremnošću da se podvrgne, osvaja naklonost. I na nekoj drugoj, osobnoj, razini u ovom se performansu odnosi prema osvojenoj naklonosti, to jest prema poziciji umjetničkog tribuna što ju je uspio izvojštiti. Potvrda koju izdaje stoga, osim (izravnoga) metaforičkog značenja, ima i ironičnu autoreferncijalnu dimenziju u odnosu na njegovu umjetničku poziciju (kao uostalom i na bilo čiju).

Konkretnim izdavanjem potvrde Labrović karikaturalno prevodi realnost, stvarnosnu situaciju u kojoj neprestano dobivamo besmislene potvrde. Preslikavajući kontekst, sebe promovira u autoritet što izdaje potvrde, a nas, publiku, degradira u masu i pripušta jednog po jednog do svog svetačkog stola. Mimikrirajući stvarnost, ilustrira njenu besmislicu, čime zapravo poziva na bunt kontra administrativne potlačenosti. Međutim, kad bi mu taj poziv uspio i masa reagirala buntom, performans bi mu propao jer nitko ne bi preuzeo potvrdu. Njegova lucidna strategija tek tu dolazi do punog izražaja. Jer ne izdavši niti jednu potvrdu, performansom je osvijestio publiku, dakle jest uspio. Hoće li izdati potvrdu ili neće, hoće li je netko eventualno za tko zna što iskoristiti ili neće, njemu je posve svejedno. On je svoje obavio. (Što imam sutra, već gleda u rokovnik.)

Publika je, međutim, na mukama. Hoće li pristati na poniženje, hodočastiti do njegova stola i zahvaliti mu na njegovu potpisu ili shvatiti poruku i bar se jednom suprotstaviti ideji samozvana autoriteta? Ili postupiti pragmatično: kad smo već shvatili, zašto ju i ne uzeti?!

Categories
All monografija Radnička galerija, Zagreb Volumen 2

MONOGRAFIJE (CRNO-BIJELE, BIJELE I KOLOR)

Instituciji ‘monografije’ Trbuljak prilazi s nekoliko polazišnih platformi: kao općem mjestu konteksta likovnih umjetnosti, pri čemu to opće mjesto tretira posve ironično istodobno podsjećajući na činjenicu kako se još nitko (bar koliko je meni poznato) nije drznuo, rekao bih, napasti tu ‘svetu kravu’ koja zapravo predstavlja krunu bilo čije cjelokupne autorske karijere. Nije se drznuo po svoj prilici zato što takav napad istodobno predstavlja i napad na autorsku karijeru autora takva napada. Nadalje, u to je uključena i osobna pozicija Trbuljaka na konkretnoj hrvatskoj umjetničkoj sceni. I, konačno, jedan od valova što se u mogućim tumačenjima koncentrično šire od ove izložbe dodiruje i pitanje odgovornosti ili neodgovornosti za nastanak ili izostanak ‘pravih’ monografija.

Izložba se, naime, sastoji od šest velikih stolova/postamenata/sanduka u kojima se nalazi na stotine monografija. Nedvojbeno su u pitanju monografije zato što je na svakoj rukom ispisana riječ ‘monografija’. Izlošci na stolovima su prekriveni prozirnim poklopcem što pomalo upućuje na dragocjenost sadržaja i ponovo ironizira kontekst takve zaštite jer brojnost i oblik izrade u startu isključuje njihovu pojedinačnu materijalnu vrijednost. One su priručno sklepane od najrazličitijih papira ili već korištene papirnate ambalaže. Dakle, dostojanstvo monografije je na svaki način ne samo ugroženo nego i eliminirano. U toj je eliminaciji Trbuljak prilično pedantan, izostavlja reprodukcije ali naznačuje njihovu poziciju, nekima ostavlja samo naslovnice, drugima ‘gotove’ korice, neke čak i ručno uvezuje ali bijelim selotejpom prekriva eventualni sadržaj. Načinom ručne proizvodnje, koja ponekad podsjeća na staromodni ‘špigl’ prijeloma knjige, dakle karikiraturom obrasca oblikovanja izloženih monografija, Trbuljak ironizira dizajnersku dimenziju u proizvodnji monografije ali i sebe kao dizajnera (djelatnost kojom se itekako uvjerljivo bavio) a konačno i vlastoručno ‘prelama’ katalog izložbe – uobičajeni, već otisnuti ka­talog uzdužna formata presavija na pola i dobiva finalan kvadratični format. Koliko god se Trbuljak možda i zabavljao proizvodeći pojedine monografije, u neke od njih unoseći i detalje kojima se nedvojbeno referira na konkretne etape, cikluse ili elemente svog stvaralaštva čime na neki način rješava i kontekst sadržajne razine ideje ‘monografije’, njih se ipak doživljava cjelokupno, u kompletu, dakle, konceptualno.

Trbuljak niti u jednom trenutku ne pati od nekakve lažne skromnosti niti bježi od ugleda kojeg ima kao jedan od pionira konceptualne umjetnosti (i pripadajućih autorskih izraza) na ovim prostorima pa ovaj najnoviji akt u sebi svakako nosi i određenu kritiku s obzirom na činjenicu njegove pozicije na sceni iz čega bi logično proizlazilo da mu je ‘prava’ monografija već trebala biti napravljena. Naprotiv, upravo takvo stanje stvari autentično ironijskom de/mistifikacijom postulira. Time se svakako nadovezuje na svoje trajno bavljenje okolnostima likovne djelatnosti, promovirajući te okolnosti u autorski sadržaj. Pa je tako nakon problematike galerije, izložbe, plakata ili kataloga za izložbu na red došlo i potcrtavanje cjelokupna djelovanja to jest monografija. Pod autoironijskim a istodobno i univerzalno ironijskim čekićem (jer svoj primjer Trbuljak i iznosi uvijek ga predmnijevajući kao opći primjer za takva pojedinca) sada je logična pomisao ili potreba zaslužna autora za sublimiranjem svoga opusa u jednim koricama. Ta je potreba istodobno utemeljena intimnom željom za sagledavanjem učinjenog na jednom mjestu kao i težnjom za formalnim priznanjem. Sum­njam da postoji autor bogata opusa neopterećen takvom potrebom. Pa je ovakav iskaz možda i najefikasniji način za otklanjanje osjaćaja frustracije ako do toga nije došlo i ne nazire se takva mogućnost. I sada tu, neizmjerno osjetljivu i osobnu temu, Trbuljak, pojavnjujući je, zapravo karikira. I karikaturom samog sebe potpuno je se oslobađa. Što se njega kao autora tiče, to je riješeno i to više nije njegov problem. Dapače, ta je prijetnja iskorištena za novu autorsku etapu. Kao i prijetnja nenalaska galerije ako si star i ćelav, uostalom. Ovakvo se rješavanje problema, međutim, također može protumačiti dvojako – konkretna činjenična situacija uvijek je materijal (možda čak i najkorisniji) za autorski izraz, no to je također i putokaz. Putokaz upućen prema nečemu od čega nitko nije cijepljen a to je autorska taština. Taština koja je čak možda i dobrodošla, bez koje se vjerojatno ne može, ali taštine koje je ipak dobro biti svjestan a još je bolje prema njoj se odnositi. Pa kad se Trbuljak na autorski osmišljen i ozbiljan način sprda sa ozbiljnim problemom koji ga se i osobno tiče, tu poruku prevodim na slijedeći način: istaknuti ono što bi željeli sakriti odnosno eliminirati pretenziju njenim isticanjem.

To svakako ne znači da Trbuljak poduzima nekakvu revoluciju usmjerenu protiv proizvodnje monografije ili da se ruga onima koji je već imaju, nego precizno locira prostor vlasništva pojedinca odnosno njegovu mogućnost da vrati loptu na početak bez obzira na vrijeme provedeno u igri a pogotovo bez obzira na trenutan rezultat. Jer to je ipak njegova igra, on je u njoj zato što to želi i ostat će u njoj dokle god to bude želio koristeći se pritom sposobnostima kojima raspolaže. Od njega se ništa ne očekuje kao što i on ne bi trebao nešto očekivati. Strategija jest dio igre, čak može biti i njen sadržaj, dapače, ne mora se više niti igrati ako tako nalaže strategija. Bilo kako bilo, u jednom se trenutku, ranije ili kasnije, počne pojavljivati misao o pobjedi. Kakvo utjelovljenje preuzima ta misao, o tome se ovdje radi. Konkretno, o možebitnom brkanju ili identifikaciji pobjede s monografijom. Jedno od lica pobjede koju Trbuljak predlaže jest upravo prepoznavanje takve identifikacije. Izbjegavanje nezadovoljstva uzrokovana upadanjem u zamku neostvarenja očekivana rezultata. Ipak, u tu je zamku teško ne upasti, stoga je pravo lice pobjede oslobađanje od pretpostavke formalne pobjede. Takvo bi se tumačenje možda moglo proglasiti i sadržajem izložbe na kojeg njen autor opet s male ali ipak postojeće distance gleda. Jer, kao što sam već spomenuo, autorsko baratanje osobnim ili univerzalnim kontekstom dio je trajne Trbuljakove strategije, odnosno koncepta. U kojem se uspješno isprepliće njegova realna pozicija na sceni s podizanjem tog primjera na univerzalnu razinu. I gdje, sudeći po nekim komentarima, ponekad nije jednostavno razlučiti tuguje li on nad svojom sudbinom ili joj se grohotom smije. Osobno smatram da je u pitanju ovo drugo, uopće i ne dijelim takvu dvojbu, pa ako se već i ne smije naglas grohotom, dojma sam da se sam u sebi neprestano smijulji. To mi je, između redova, nedavno i potvrdio rekavši kako ga se dojmila Kerteszova izjava: “Čovjekov karakter je njegova sudbina”, jer da i sam dijeli takvo stanovište.

Uostalom, nije li najslobodnije (a istodobno i najhumanije) smijati se samome sebi, na svoj račun. I čim je taj račun veći i smijeh će duže trajati. U tome se i krije pravo vlasništvo, ono nedodirljivo bilo kakvim potvrdama ili nepotvrdama, ono suštinsko za razliku od formalnog.

Categories
All Galerija Sv. Keršovana, Šibenik instalacija Volumen 2

HRPA PESSOA

Razloge Jandrićeva bavljenja portugalskim pjesnikom Pessoom moguće je dokučiti pokušajem razumijevanja Pessoina ustanovljenja svojih heteronima. Objašnjavajući kako je do toga došao, Pessoa kaže da je u vrlo kratkom vremenskom periodu, iniciran mističnim doživljajem, stvorio jednu nepostojeću družbu koju čine Alberto Caiero, Ricardo Reis, Alvaro de Campos i on, Pessoa. Postavio je sve to u oblik realnog, stupnjevao utjecaje, upoznavao prijateljstva, slušao u sebi rasprave i razna stajališta.

Jandrić svoju ‘družbu’ naziva ‘Hrpa’ koju temeljno čine kvadrat, trokut, krug i on sam. Manipulira kontekstom njihovih odnosa i u posljednjih desetak samostalnih izložbi (od 2000. godine naovamo) predstavlja ih u raznim medijima – skulptura, instalacija, slika, video… Kao što je ‘družba’ sa svim svojim isprepletenim međuodnosima zapravo okvir Pessoina stvaralaštva, tako je i Jandrićeva ‘Hrpa’ polazišna forma, konstrukt pogodan za izraz raznih sadržaja. Iz toga logično proizlazi i epizoda u kojoj se optika ‘Hrpe’ usmjeruje na postojanje ‘družbe’ i taj se kontakt realizira u izoliranom prostoru autorskih komunikacija. Jer koliko god se ovdje ne može isključiti dimenzija Jandrićeva hommagea omiljenom pjesniku, predstavljeni bih pozdrav ponaj­prije označio kao dijalog s bliskim sustavom, razgovor koji polazi od čitanja i medijskog prijevoda, ali čija je glavna značajka situacija djelotvorne inspiracije i mogućnost proizvodnje samostojnih replika. Pa je tako izložba i postavljena poput svojevrsna prijevoda li­terarne strukture, od općenita uvoda u materiju skiciranjem osnovnih polazišta (“Postelja za Pessou”), preko postupna ulaska u pojedine dijelove ‘družbe’ – u ovom slučaju Alvara de Camposa (“Hrpa za Dunda”, “Pomorska”, “Sati”) do uranjanja u detalje koji iznose manje vidljive Pessoine sklonosti što ih Jandrić pomalo hermetično, dakle, adekvatno prevodi (“Hrpa 1-1110” i “Hrpa 3-1110”) i koji kao takvi u konačnici zaokružuju ciklus.

Instalacija “Postelja za Pessou” sastoji se od tri dijela, uvjetno bi ih se moglo nazvati tri ‘hrpe’ – prvu čini 99 opruga složenih u formu stošca, druga se sastoji od 66 svijeća (deformiranih stiskom šake) na stalku složenih također u obliku stošca, a treću kvadratna baza dimenzije 33 x 33 cm iz koje izlazi hrpa konopa (kojima su prvotno bile povezane opruge madraca od kreveta). Brojčana je podudarnost u kontekstu svrhovita, no inspirirana slučajem: autor je izvadio opruge iz dva identična madraca i prebrojivši ih ustanovio da ih ima 99, što je nemoguće. Posluživši se tim apsurdom kao polazištem, izgradio je situaciju koju čine tri točke od kojih su prva i treća sastavni dijelovi istog, od ranije postojećeg, a druga, to jest ona između, njegov komentar napravljen od materijala koji sugerira prolaznost – suština svijeće jest ograničenost trajanja, od aktivacije do nestanka, što predstavlja izravnu presliku života. Taj se komentar tek namjerno i naglašeno ustanovljenom broj­čanšću uglavljuje između i u vrlo jasno postavljenoj simbolici predstavlja materijalizaciju dodira, odnosno Jandrićeva rukovanja sa idejom rascijepljena pjesnika, kontakta kojeg je moguće ostvariti tek u prostoru irealnog, sna, svijesti nedostupnog, jednom riječju ne/života.

Temelj za radove koje sam proizvoljno označio kao drugi dio izložbe autor pronalazi u dvije poeme Alvara de Camposa: “Pomorska pjesan” i “Protok sati”. Pessoa Camposa utjelovljuje i osnovnim biografskim elementima: on je po struci brodostrojarski inženjer školovan u Glasgowu. Taj podatak proširuje kontekst poeme stoga što uključuje osobnost na kojoj se djelomično temelji perspektiva njena formalno navedena autora. S obzirom da konstrukcija igra bitnu ulogu u kontekstu Jandrićeva umjetničkog djelovanja, nije isključeno da je jedan od razloga za izbor tih poema kao sadržaja ovih radova upravo izmišljeni biografski podatak. Jer taj je podatak bitan za doživ­ljaj čovjeka koji u zoru sjedi na molu, promatra pojavu parobrobroda na horizontu i gradi zamišljeni prostor između njega kao graditelja broda i poetsko mitološke vizure pomorstva. Na usporediv način Jandrić u “Hrpi za Dunda” gradi pretpostavku skulpture u zamišljenom prostoru između rukom ispisana a putem indiga na papir otisnuta prijevoda te pjesme galerijski predstavljena u trideset i šest istovjetno uokvirenih grafika i također ručno ispisana ali zrcalno okrenuta originalna sadržaja izložena na trideset i šest jetkanih cinkovih ploča. Dakako da niti jedan niti drugi zamišljaj ne proizlazi izravno iz dotičnih polazišta, usporedive su im tek diskretne naznake, poput maniristički prikrivenih, pomalo i šifriranih putokaza usmjerenih prema nastojanju oblikovanja, prema pretpostavci treće dimenzije koja u Camposovu slučaju približava ishodišnu optiku, a u Jandrićevu pak ima finalizacijsku funkciju u metafi­zičkom baratanju medijem. Jer oprostorenost što odvaja grafiku od skulpture ovdje nije materijalna, plastika Jandrićeva volumena nije opipljiva nego misaona i odvija se sukcesivno – formalnom odlukom prenošenja teme iz medija poezije u medij galerijskog nastupa, zatim komunikacijom na razini sadržaja: konkretnoj pjesnikovoj poziciji koja transcendira u intiman katarzični doživljaj replicira se ponavljanjem tog doživljaja mantričnim ispisivanjem. I, konačno, konceptualno, otisci prijevoda indigom na papiru sučeljeni su originalu teksta predočenim zrcalno na metalnim matricama. Pri čemu je, dakle, predložena simulacija grafičkog postupka smjesta raskrinkana: otiskivanjem matrice izvorna teksta neće doći do otiska u prijevodu. Ta demistifikacija upućuje na Jandrićevu namjeru osvajanja prostornosti nematerijalnim alatom, ispostavljena nemogućnost spajanja matrice i otiska poput klade između zupčanika zaustavlja proces trajno odvajajući proizvodne faze. Uprizorene dvodimenzionalnosti tih etapa naglašavaju zaustavljenost promovirajući je u prostor između i tek u našim svijestima ‘grafički’ artefakti na zidu postaju skulptura. S obzirom da instalacija “Pomorska” također za sadržaj uzima “Pomorsku pjesan” moglo bi se govoriti o diptihu, tim više jer je format listova i tekst identičan – u pitanju su, naime, originalni ispisi koji su u “Hrpi za Dunda” ili okrenuti zrcalno na portugalskom ili predstavljeni indigo otiskom u hrvatskom prijevodu. Odbacio bih, međutim, ideju diptiha jer je autorov izvedbeni pristup posve različit, doslovnije instalacijski. Ti su listovi ovdje obješeni na šest konzola koje na zidu oblikuju trokut, grafizam je znatno manje prisutan, listovi lelujaju pokrenuti ventilatorom i tekstove je gotovo nemoguće pročitati. Zamisao zaustavljenosti u “Hrpi za Dunda” što na mentalnom planu proizvodi treću dimenziju ustupa mjesto ne samo konkretnoj, nego i aktivnoj trodimenzionalnosti čiji doživljaj zapravo predstavlja pogled izvana na ideju materije kojom se bavi. Jer, nakon što nas je detaljno proveo kroz poemu, Jandrić nas sada povlači korak unazad dočaravajući nam njenu cjelokupnost: formalno, grupirajući listove čiji nam je sadržaj poznat u hrpu i asocijativno, pokrenuvši tu hrpu vizualno su­gerira vječno gibanje mora.

Instalacija “Sati” sastoji se od običnih vratiju probušenih s dvanaest olovaka, a na svaku od njih obješen je po jedan kvadratni list papira. U potplanu svakog papira izvučen je stilizirani brojčanik, papiri su perforirani na mjestu koje označuje poziciju sata (od 1 do 24) te tako i obješeni (12 s jedne i 12 s druge strane vratiju). Na papirima je ispisana cijela poema “Protok sati” u originalu i prijevodu. Papiri, dakle, umjesto kazaljki pokazuju vrijeme i svi zajedno zatvaraju jedan ciklus, pa se može zaključiti da je ideja instalacije, iako vrata formalno imaju pravokutan oblik, zapravo kružna, što je svakako idealan format za predstavku vremena. Kad se tome pridoda da je “Hrpa za Dunda” dvostruki kvadrat, ta da je “Pomorska” trokutasta oblika moglo bi se ove tri instalacije ipak proglasiti triptihom zato što poslušno realiziraju temeljnu ideju Jandrićeve ‘Hrpe’. Triptihom čiji su lajtmotiv tekstovi poema Alvara de Camposa u prijevodu i originalu.

Izložbu, uvjetno govoreći, zatvaraju dvije slike: “Hrpa 1-1110” i “Hrpa 3-1110”. Slike su nastale nekoliko godina prije Jandrićeva ispostavljena bavljenja portugalskim pjesnikom kao rezultat prebacivanja koncepta ‘Hrpe’ u slikarski medij pri čemu se poslužio brojčanim sustavom, karakterističnim za njegov ciklus ‘Metastaze prostora’. Činjenicu da ih je sada odlučio pridružiti formalno bi se moglo objasniti nešto manje poznatim Pessoinom uticanju brojčanim analizama i poigravanju numerološkim sustavima, no s obzirom da je u pitanju autohtona Jandrićeva istraga izražajnog medija prije bih rekao da su one ovdje u smislu svojevrsne potvrde naročita jezika kojim se obojica ponekad služe. Poput neke poruke u boci napisane intimnim ali i univerzalnim kodom i otposlane u smislu pozdrava prijatelju kojem se diviš i čijem se senzibilitetu priklanjaš.

Categories
All Galerija Mali salon, Rijeka videoinstalacija Volumen 2

MINUTA ŠUTNJE

U svojoj autorskoj interpretaciji Nadija Mustapić i Toni Meštrović smisao naslovnog izraza metaforički primijenjuju na brodogradnju, nekad iznimno značajnu granu proizvodnje a danas tešku ranu naše privrede. Bolnu temu obrađuju na primjeru splitskog i riječkog brodogradilišta koja su im, s obzirom na njihovu splitsko-riječku adresu, moglo bi se reći, u prvom susjedstvu, pa se možda osjećaju pomalo i pozvanima da pokušaju umjetnički pojavniti to izgarajuće pitanje.

Izložbu čini jedna složena audio video instalacija koja se sastoji od pet video kanala i osam audio kanala. S tim da su dvije video projekcije u prvoj prostoriji samostalne a tri u drugoj sinhronizirane. Surround zvuk je jedinstven i objedinjuje svih pet video kanala. U tehnološko prezentacijskom smislu takva im je forma i dosada, u pojedinačnom djelovanju, bila karakteristična značajka, a ovom prilikom uspijevaju i relativno bliske autorske senzibilitete uključiti u zajednički kreativni poduhvat. Dokumentarne elemente, što predstavljaju temelj video radova, stilistički prevode i, bez izricanja vidljivih ideoloških opredjeljenja vezanih za razloge moguće propasti, bitne konceptualne dimenzije svog autorskog stava rješavaju upravo galerijskim postavom. Pa je tako u prvoj prostoriji Malog salona, odmah pri ulazu, na jednom zidu video projekcija posve usporene snimke koja prikazuje svečanost porinuća velikog broda. Na zidu nasuprot izmjenjuju se video portreti radnika koji su sudjelovali u procesu proizvodnje broda. Svaki portret traje jednu minutu što nedvosmisleno upućuje kako radnici minutom šutnje upućuju posljednji podrav rezultatu svog višegodišnjeg posla. Taj pozdrav de facto i jest posljednji jer oni najvjerojatnije taj brod više nikad neće vidjeti. Promatrajući tu situaciju kroz optiku konkretnih okolnosti, nije isključeno da bi to mogao biti i posljednji brod kojem su uputili pozdrav. Na razini izložbe, dakle, autori nas odmah na početku suočavaju sa završetkom procesa kojeg predstavljaju i tek kad smo odgledali kraj, u drugoj nas prostoriji očekuje njegov sadržaj. Sadržaj je to, međutim, koji nema razvojnu liniju jer autore ne zanima sukcesivno prikazivanje etapa izgradnje broda nego precizno portretiranje pojedinih dijelova tog složenog posla. Dapače, kamera se koristi poput svojevrsnog povećala nužnog za uvid u detalje, u samu srž svih tih različitih poslova. Formalno, u pitanju je trokanalna video instalacija, projekcione površine se nalaze ispred i sa obje strane pozicije gledatelja i zauzimaju kompletnu površinu zidova što omogućuje posvemašnju uronjenost u sadržaj projiciranog i na taj način izjednačava autorski pristup sadržaju sa oblikom percepcije publike. Imajući neprestano na umu osnovno polazište i značenje konteksta kojem prilaze, autori tmurnim oblacima budućnosti suprotstavljaju vizuale koji zahvaljujući precizno postavljenom kadru i najvišim produkcijskim standardima slike poprimaju gotovo epske dimenzije. I kao takve dostojno reprezentiraju grandioznost pothvata o kojemu je riječ. Istodobno, budući se često koristi gro plan, a i riječ je o detaljima proizvodnje, vjerno dočaravaju i doživljaj radnika u poslu kojem je skoro nemoguće vidjeti kraj. A kad se završetak tog posla konačno i dogodi, kako drugačije nego minutom šutnje odati počast uloženom trudu. Precizna sinhroniziranost tih triju video projekcija upućuje da se i pri snimanju i u montaži itekako vodilo računa o njihovom finalnom međuodnosu. Prizori proizvodnog procesa s vremena na vrijeme prekidani su snimkama što prikazuju izlazak radnika iz brodogradilišta. Ti izlasci označavaju završetak njihova radnog vremena ali i ponovo prizivaju zlokobnu mogućnost da je to možda njihov posljednji radni dan. Osim toga, uobičajeni prizori ulice gdje se radnici stapaju s ostalim prolaznicima i postaju dio svakodnevnice kao da su suprotstavljeni spek­ta­kularnim situacijama iz kojih su netom izašli. Kao da su na svjetlo dana i običnosti izašli iz neizmjerno drastičnijih okolnosti, iz nekak­vog unutarnjeg, zatvorenog svijeta gdje samo izabrani imaju pristup, gdje iskre u mlazovima pršte snažnije od vatrometa, a predimenzionirani alati podsjećaju na opasne i žive skulpture i treba i hrabrosti i sposobnosti da se njima ovlada. Pretpostavka jest da je taj veliki i pršteći svijet prepun čudesnih vizualnih atrakcija zapravo utroba budućeg broda, čak znamo i njegove proporcije jer smo vidjeli porinuće, međutim, opkoljeni intenzivnim slikama nalazimo se u njegovoj nutrini, iz prvog reda svjedočimo njegovu nastanku i svakim novim prizorom na radnje kojima ne razumijemo smisao a kamoli posljedicu, raste naše udivljenje pa čak i strahopoštovanje.

“Počeli smo polako naslućivati da gradnja Ajfelova tornja nikad neće biti završena, shvatili smo zašto je inženjer tražio ono gigantsko postolje, one četiri kiklopske željezne šape koje su izgledale apsolutno pretjerane. Dok je svijeta i vijeka Ajfelov toranj će rasti u pravcu neba, nadvisujući oblake, oluje, vrhove Gaurisangara. Dok nam bog bude davao snage nastavit ćemo pričvršćivati grede od čelika jednu iznad druge, a poslije nas nastavit će naši sinovi i nitko iz ravnog grada Pariza neće saznati, bijedni svijet nikada neće razumjeti.”

Pa kao šo je u nastavku priče Dina Buzzatija sustav ipak zaustavio ideju odlaska tornjem prema nedostižnom, tako i u ovom slučaju nepovoljne okolnosti vrlo konkretno prijete zustavljanju proizvodnje. Metafora o neostvarenju mladenačkih snova i ideala o kojima govori Buzzati (‘… izgubljeni u masi jadnika, mi stari, umorni radnici s tornja gledamo jedan drugoga, potoci suza teku niz sijede brade… Ah, mladosti!’) ovdje je prizemljena u surovoj stvarnosti zrele dobi svjesnoj ugroze egzistencijama brojnih obitelji. I, naravno, s obzirom da se radi o galerijskom kontekstu, ta metafora najsnažnije djeluje upravo slikama što zaviruju u srž teme koju obrađuje. Jer na čudo da tone i tone čelika ne tonu nego plove već smo odavno navikli, ali svjedočeći fascinantnim epizodama na kojima se to čudo temelji postajemo svjesni razmjera drame što bi u finalu vrlo lako mogla ukinuti sve te fenomenalne izvedbe, a njihove aktere osuditi na izgubljenost u masi jadnika. Autori, međutim, tek polazišnom naznakom sugeriraju sivu i žalosnu realnost, a svoj kreativni angažman u potpunosti stavljaju u službu izražajnog medija. Izostaje maskiranje umjetničkih nedosljednosti krinkom socijalne odgovornosti, izostaje ideja o mogućoj promjeni neumitna razvoja koju sebi često pripisuju neki drugi autori želeći sebe proglasiti vinovnicima takvih promjena ili bar snažnijim vjerovateljima stavljajući na taj način sebe u prvi plan nauštrb predmeta kojim se bave. Ni najodličniji advokati pozitivne stvari nisu uspjeli ništa promijeniti, ostavili su ipak iznimna djela koja tek visokom razinom umjetnička izraza predstavljaju hvalevrijedan pokušaj. Mustapić i Meštrović suvereno vladaju svojom tehnikom, to smo znali i od ranije. U konceptualnom smislu već i sama konfrontacija nepomičnih portreta radnika s gotovo nepomičnim prizorom porinuća broda dovoljno je autorsko obrazloženje ‘minute šutnje’, posao je napravljen. Ulazeći nakon toga u drugu prostoriju kao da ulazimo u unutrašnjost, odnosno ulazimo u povijest i u pore tog posla. Jednako brodogradilišnog kao i njihova autorskog jer ta instalacija zapravo predstavlja proslavu i jednog i drugog posla. Svi se tu bave onim što najbolje poznaju, fascinacija sadržajem vidljiva je u snimci i nerazlučivo povezana s formom prikaza i zahvaljujući tome energija i unešenost i radnika i umjetnika prenaša se na gledatelja, koji postaje dio procesa odnosno svjedočanstva tog procesa. Jer dojam da je proces u prvom planu i da su svi ljudi tek opslužitelji njegove grandioznosti zapravo je autorski postupak, nužna etapa u posvješćivanju onoga što se želi reći. A da bi se taj cilj ostvario, svi akteri moraju dati svoj kvalitativni maksimum. Tek kada je u zajedničkom naporu opravdana odgovornost što ju veličina pothvata zahtijeva, tada to postaje metafora, tada postajemo svjesni o čemu se tu zapravo radi. Tada izlazimo van i gledamo ponovo njihova lica dok promatraju porinuće broda i zaustavljaju taj trenutak u svojim mislima želeći minutu šutnje još malo produžiti.

Categories
All Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, site specific Volumen 2

INSAJDER

Poznato je da sokol istodobno vidi cijelo polje iznad kojeg leti i pojedini njegov detalj kojeg teleskopski povećava tražeći plijen. Tako je i Željko Badurina svoju autorsku dioptriju prilično precizno namjestio na praćenje javnih medija u kojima manirom iskusnog poznavatelja pronalazi materijal pogodan za obradu i primjenu u Post art seriji što ju realizira već nekoliko godina. Ušavši s takvim naočalama u Muzej za umjetnost i obrt kao da se zatekao u rajskom vrtu. Jer već i sam broj od 58 predstavljenih radova na izložbi govori kako je pogodnog materijala bilo toliko da je naš Željko u prvi čas zacijelo zaplakao od oduševljenja.

Što ga je to nagnalo na suze radosnice? Što povezuje javne medije današ­njice i stalni postav Muzeja za umjetnost i obrt u kojem rijetko koji (ako uopće i jedan) izložak pripada našem vremenu? Najjednostavnije rečeno – upravo te naočale, to jest njegova autorska perspektiva koju karakterizira relativizacija ispostavljenog i ironijski pogled na ono što je općenito prihvaćeno kao neupitno. Te se ispostavljenosti očituju u brojnim dimenzijama javnosti, od estradnih tv emisija gdje Badurina poznati show ‘Zvijezde pjevaju’ u svom Post artu prevodi u ‘pizde zijevaju’ do sportske te­matike gdje se na udaru ni krivi ni dužni nađu naši proslav­ljeni sportski heroji. Bolje ne prolaze niti ikone suvremene umjetnosti (primjerice Beuys i Kožarić), a nerijetko Badurina komentira i politička zbivanja – zavaljen u udobnu fotelju čita knjigu enciklopedijskih razmjera na kojoj piše ‘topnički dnevnici’. S obzirom da ipak u osnovi prebiva u prostoru tzv. art scene logično je da često proziva i njena formalna nositelja – Muzej suvremene umjetnosti, pa mu, primjerice, na drugu godišnjicu njegova novog izdanja posvećuje Post art na kojem je crvenom kemijskom napisao 2, proglasivši na taj način njegovu dosadašnju aktivnost dovoljnom. Fokusirajući uglavnom opća mjesta cijelog spektra javnih događaja u njima detektira, bilo u suštini ili u pojavnosti, određenu tendenciju čija bi bitna dimenzija bila da se nametne, da zauzme veći prostor ili se bar prikaže prisutnijom nego što to zaslužuje biti. No, s obzirom da to zapravo i jest ne/skrivena namjera svakog medijskog uprizorenja, treba reći da Badurina često puta ne reagira toliko na same te sadržaje koliko na dimenzioniranost prijema kojeg uspijevaju osvojiti. Podjednako, dakle, provocira i protagoniste i publiku. Ili, preciznije rečeno, skicira međuodnos poruke i prijema, utjelovljuje prostor njihove komunikacije s ciljem portretiranja određena svjetonazora.

Pa je stoga i prirodno da se, ušavši u instituciju čiji stalni postav čini temelj ili bar bitnu polugu u oblikovanju prevladavajućeg građanskog svjetonazora, osjećao kao Indiana Jones u predvorju Aleksandrijske biblioteke. Postojeći izlošci su se odjednom pretvorili u platna pripremljenih pozadina na kojima on treba dodati završni potez čime oni postaju dijelovi njegova opusa. Počevši od ‘Mona Lise’ kao osnovne slike, nekakve ideje ‘slike’ koju naše društvo ima i uključivanja te arheslike kao nove akvizicije dotad ‘manjkavom’ postavu MUO-a. Kao i da njen famozan smješak updatira dodajući mu rolingstonovski jezik kao apsolutno prepoznatljivi ikonografski arhetip suvremenog doba. S obzirom na značaj kojeg ta dva simbola imaju u oblikovanju našeg vrijednosnog sustava pravo je čudo da u ovom post-izmu, kojega je i Badurina aktivni pronositelj, još nitko nije došao na tu ideju. Međutim, čak i ako jest, to njemu uopće nije važno jer kao što dosljedno demistificira ikono­klastički odnos spram nastanaka i referenci artefakata i pojava, tako je i institucija copyrighta tek jedna od dežurnih tema. Pa je tako i institucija otvorenja izložbe poslužila kao tema za video rad ‘Otvorenje izložbe’ projiciranog na otvorenju izložbe u kojem se ravnatelj muzeja, kustosica izložbe i autor prigodnim riječima obraćaju prisutnima. Protagonisti otvorenja go­voreći ono što bi i u realnoj situaciji rekli, dakle, ne gubeći ništa od sadržaja, na taj način preuzimaju uloge samih sebe, pristaju biti dijelom karikature čiji je žalac usmjeren spram ozbiljnosti koja obično prati tu ceremoniju. U diskretnom se pomaku između zvuka i slike gubi sinhronizacija što, između ostalog, parodira formalnost takvih izričaja ali poziva i na dodatnu pažnju slušatelja koja često u tim prigodama izostaje. Stoga ispada kako je pomak od uobičajene forme djelotvorniji s obzirom na sadržaj. Tome treba dodati da nitko od protagonista time nije bio izvrgnut ruglu što se zapravo paradigmatski odnosi i na cijelu izložbu jer stalni postav Badurininim insajderstvom nije izvrgnut ruglu nego je dapače, publika pozvana da ga pažljivije promotri, čak i istraži, ne bi li otkrila autorove podvale.

Većina, naime, njegovih upliva u stalni postav na granici je zamjetnog – kada na intervencije ne bi upućivale legende rijetko bi tko mogao diferencirati vrijedne i drevne porculanske fi­gurice od onih keramičkih, kupljenih u Konjščinskoj za deset kuna. Kao što laik teško može razabrati da je slika s motivom mrtve prirode (rad kojeg Badurina naslovljuje “Premtrva priroda”) kupljena u Kiki. Ali će zato pažljivi posjetitelj smjesta uočiti kako se jedna od skupocjenih kristalnih čaša u izložbenoj vitrini razbila i signalizirati to čuvaru ne uočivši da je u pitanju rad pod imenom ‘Staklovinje’.

Slijedeća grupa radova, koje bih označio ‘kolažima’, kompiliraju postojeće slike iz postava u koje je Badurina blasfemički photoshopom uključio asortiman iz reklamnih letaka trgo­vačkih centara. Ti ink jet printevi zapravo odlaze korak dalje od problematizacije kiča nekad i sad, što bi recimo i bio lajtmotiv njegova insajderstva, jer u sebi sadrže i svojevrstan autoironijski pogled ne samo na suvremene umjetničke pravce nego upravo na ono što i sam inače radi. Osim što zatrpavanje bezbrojnim ‘layerima’ postojeći predložak ilustrira medijsku buku kojoj smo izloženi, takvim pretjerivanjem on ironizira vlastito djelovanje u ‘Post art’ seriji kojoj je ključni označitelj upravo ‘fletanje la­yera’, odnosno u prijevodu, izravnavanje raznih planova ili smislova.

Dovođenje, pak, u vezu suvremenih autora višeslojno je moguće protumačiti. Poglavito krenuvši od postojećeg postava, primjerice u radu ’10 times Goveđi gulaš’, Badurina ispred Le Corbusierove fotelje i taburea presvučenih kravljim krznom postavlja Podravkine konzerve gulaša. Asocijacija na Warhola nije, međutim, samo uzgredna dosjetka nego ponovo i autoreferencijalna namjera jer se Badurina svojedobno predstavio kao warholist, portretiravši u njegovoj maniri protagoniste naše art scene što je predstavio izložbom u Galeriji SC. To još više dolazi do izražaja u radu Chaise longue – fotodokumentacija performansa. (Već je i navedena medijska forma u potpisu rada uljez u postavu jer pripada vremenu kojeg MUO ne obrađuje.) Fotografije prikazuju Badurinu dok leži na ležaljci (za što je morao dobiti posebnu dozvolu jer se ležaljku inače ne smije niti dotaknuti) što je očigledna referenca na poznati Stilinovićev rad ‘Umjetnik pri radu’ koji je igrom slučaja upravo izložen na Stilinovićevoj retrospektivi u MSU. Istodobna prezentacija istog motiva – originala u Muzeju suvremene umjetnosti i kopije u Muzeju za umjetnost i obrt, dimenzija je na koju Badurina vjerojatno nije računao ali tim više njome može biti zadovoljan. Jer je tim apsurdnim ukazom zapravo potvrđena uspostava odnosno materijalizacija među­prostora temeljem asocijacije, sustavna izgradnja ili nadogradnja u kojoj nadodani elementi (pa ma kakvi oni bili) postaju čimbenici tog sustava.

Categories
All Galerija Umjetnina, Split skulptura Volumen 2

OKO CRTE

“Pomislite, vi niste samo slijepi, vi ste skoro mrtvi. Linija, božanstvena crta, vladarica svijeta, pobjegla je od vas zauvijek. Vi i ja hodamo po vrtu čarolija, po neopisivoj finskoj šumi. Do našeg posljednjeg časa mi neć emo upoznati ništa ljepšeg. I eto, vi ne vidite zaleđene i ružičaste krajeve vodopada, ondje, pokraj rijeke. Žalosna vrba, nagnuta je nad vodopadom – vi ne vidite njenu japansku rezbariju. Crna debla borova posuta su snijegom. Zrnasti bljesak pršti u snijegu. On počinje mrtvom linijom, koja se stisnula uz drvo i na površini valovitom, kao linija Leonardova, ovjenčan je odrazom plamtećih oblaka. A svilena čarapa freken Kirsti i linija njene već zrele noge? Kupite naočale, Aleksandre Fjodoroviću, preklinjem vas…” Isak Babelj, Linija i boja

Maršal Kerenski bio je tvrdoglav, ‘ne trošite barut’, odgovorio je, ‘pola rublje za naočale, to je jedinih pola rublje koje ću sačuvati. Što će mi linije kad imam boje, cijeli je svijet za mene divovski teatar u kojem sam ja jedini gledatelj bez dogleda.’* Danas je taj teatar sto godina stariji, predstava traje nesmanjenom žestinom no u publici nema više nikoga tko bi je mogao promatrati bez dogleda. Dapače, cijeli je svijet pod neprestanom prismotrom bezbrojnih teleobjektiva, oni prodiru kroz zidove, svi zajedno bespomoćno svjedočimo svemu šo se događa, uživo, u istom trenutku. Kao pod povećalom zavirujemo u pore događaja, jašemo na vrhovima projektila, gubimo se u složenoj mreži putanja globalne trigonometrije što je i dalje nesmiljeno iscrtavamo. A kad se priđe još malo bliže globalnog doživljaja nestaje, vidljivi postaju elementi od kojih je sastavljen. Kao što nestaje i boje na fotografiji u boji kad ju se pogleda pod tiskarskim povećalom – vidi se tek određeni suodnos četiri osnovna oblika crnobijela rastera. U zaustavljenom trenutku ti oblici, zauzimajući određeni položaj, proizvode sliku. Zamislimo li primjenu istog takvog načela na promatranje slike u pokretu, taj će pokret biti vrlo usporen, do te mjere da ćemo vidjeti kako oblici, pomičući se, za sobom ostavljaju trag svoga obličja. Taj zamišljaj ili pretpostavka može poslužiti umjesto naočala (ili pak kakvog simboličkog mikroskopa) pomoću kojih poniremo u suštinu (ili s one strane) ispostavljenog, jasno vidljivog, svakodnevnog. Razgrađujući osnovnu sliku na njene strukturalne čestice nailazimo na ornament koji istodobno i plaši i fascinira svojom složenošću a nalazi se u korijenu svih zbivanja. Trag kojeg za sobom ostavljaju čestice više nije trigonometrijski jer putanju njihova kretanja uvelike određuje apstraktna uloga slučaja. Naravno, ono što mi proglašavamo slučajem budući su nam zakonitosti te uvjetovanosti i dalje nedostupne. Trodimenzionalnu grafičku interpretaciju te ‘nedostupnosti’ Alem Korkut predlaže svojim Strojem za demokratizaciju crteža. Tim je strojem ipak donekle moguće i upravljati kao što i kontrolu nad vlastitim putanjama ipak donekle imamo. Crtež učinjen tim strojem može imati poglavito vodoravne ili pak okomite linije, može biti i u boji, ovisno koliko imamo flomastera na raspolaganju, dakle komande su vrlo formalne, sadržaj crteža je nemoguće programirati. Kao što je i sadržaj crteža kojeg svojim kretanjem i postupcima s vremenom iscrtavamo teško moguće unaprijed pretpostaviti a kamoli programirati.

Uostalom, crtež ovdje i jest prisutan tek kao posljedica onoga što je u prvom planu, a to je crta. U proizvodnji crte Korkut se služi raznim netipičnim sredstvima (izbjegavajući onaj uobičajeni) i time formatira kontekst izloženih radova. Ti radovi postaju dijelovi serije koja, koliko god bila uokvirena crtom kao finalnim ishodom, nije njome i tematski određena nego je ta proizvodnja tek izabrana platforma pogodna za autorov iskaz ili komentar potpuno različitih dimenzija života, od posve intimnih (Živci) do posve globalnih (Praćke). Nije dakle jedan događaj, osjećaj ili iskustvo središnja točka Korkutove autorske namjere, niti je to pronalazak novog izuma kroz čiju je optiku moguće promatrati različite motive, nego je namjera putem raznih oblika proizvodnje osnovnog vizualnog elementa metaforički prispodobiti elementarne dimenzije pojedinca i društva. Bitnu ulogu u toj namjeri svakako ima i istraga izražajnih mogućnosti koje bez obzira kojim se medijem koristile i dalje ostaju u okviru temeljno kiparskog jezika. Jer dojma sam da je upravo iznalaženje novog funkcionalnog oblikovnog sredstva glavni pokretač Korkutova djelovanja. Kojim se onda, ustanovljenim, iz maglovite primisli u prvi plan probija i mogućnost ili preciznost simboličke prispodobe. U ovom je slučaju to funkcionalno oblikovno sredstvo proizvod­nja crte. I sada umjesto da se (u kontekstu kiparske izložbe) izloži tiskarski stroj kao uobičajena ilustracija neručne grafičke proizvodnje, umjesto njega (uz spomenuti Stroj za demokratizaciju crteža) tu ulogu preuzimaju ptice, praćke, žice, kuglice što vibriraju i naslage papira (sve zajedno vršeći funkciju demokratizacije crteža). Između ostalog, ispada da su crte ili crteži u ovom slučaju iz temeljno grafičkih elemenata pro­mo­virane (ili degradirane) u sadržaj kiparske istrage. Gdje tek formalno preuzimaju glavne uloge, zapravo se nalazeći u službi predstavljanja cijelog ciklusa te proizvodnje. Jer, izvješeni su crteži tek dokaz o postojanju i informacija o načinu procesa. S time da bavljenje crtom nužno ne znači kako isključivo autor predlaže alternativni odnosno trodimenzionalni kontekst njene proizvodnje jer ponekad tek svjedoči tom postupku i bilježi ga. Poigrava se i s pretpostavkom crteža što bi ga u kratkim zatamnjenjima bivša slika zahvaljujući optičkom efektu našim očima trebala sugerirati. Zatim nekontroliranom nastanku crte suprotstavlja ravne linije što vrlo nedvosmisleno ilustriraju izloženost svim mogućim dnevnopolitičkim i medijskim zastrašivanjima u cilju proizvodnje opsadnog stanja u našim svijestima koje su kao takve tada pogodniji materijal za manipulaciju dežurnih zaštitnika.

Crna prizma, crni valjak i crni kvadar jedini je rad koji kronološki (pa čak i formativno) ne pripada ovom ciklusu (nastao pred dvadesetak godina i ima formu ‘klasičnije’ skulpture) a moglo bi ga se usporediti s poznatim Exuperijevim crtežom zmije koja je pojela slona pa izgleda kao šešir s velikim obodom. Tri stupca pravilno složenih tankih papira (valjda po nekoliko stotina u svakome) zadebljana su u sredini, na mjestu gdje su na svakom papiru crnim tušem nacrtani trokut, krug i kvadrat. Gledajući iz profila svaki pojedini list papira vidimo crtu što je gotovo nevidljivo promijenjena nanosom boje. Njihova množina čini već vrlo vidljivo zadebljanje. Ponovo je, dakle, prisutan nekakav proces koji, istina, nije doveo do proizvodnje crte jer izložak je trodimenzionalan, ali upućuje na tanku crnu liniju od koje je ta ‘skulptura’ izgrađena.

Bijeli geometrijski luna park što pozdravlja, poziva na ples, priređuje akrobacije, dahće od uzbuđenja – kako sam označio Korkutovu prošlu izložbu pod imenom ‘Slabost, snaga’, prepustio je mjesto parku koji nije više toliko zabavne prirode. Istina, zadržao je kinetiku i zaigranost, pa čak i komadić geometrije, no postao je crnobijeli. Istina, crno je tek crta, no ona svojim brojnim izvlačenjima često postaje mrlja, a ta mrlja, koliko god bila proizvedena duhovitim i inovativnim alatom, ipak u sebi nosi i naznaku, ne prijetnje, ne opasnosti od pucanja postojećeg, nego prisustva nevidljive, pozadinske strukture. A zavirivanje u tu strukturu na koju ne možemo utjecati nego je eventualno tek biti svjesni, koja posjeduje vlastitu a nama nepoznatu logiku i mehanizme, koja je moguće i posve determinirana nekom tko zna kakvom upravljačkom kutijom, prestaje biti zabavno i postaje ozbiljno.

Categories
All Galerija Vinko Perčić, Subotica site specific Volumen 2

KRUŠKE I JABUKE

Uzimajući u obzir mjesto i vrijeme ove izložbe Vlasta Žanić postavlja polazišni okvir odnosno formalni nazivnik predstavljenih radova. Promatrajući ih, međutim, iz perspektive trenutnih trendova art scene, moglo bi se reći kako jesen u plodnom kraju priziva određene asocijacije koje uglavnom ne pripadaju uobičajenoj tematici suvremenih umjetnika. Iako je vrijeme raznih berbi i pretvorba plodova u derivate što ih se kasnije čuva u staklenkama ili bačvama poprilično fotogenično i etnološki zanimljivo, očito je isuviše realno i ne pruža odgovarajuću platformu za metaforičku nadgradnju bilo na osobnom ili općenitom planu.

Dapače, moglo bi se ustvrditi kako plodovi (ne zemlje nego onoga što raste iz zemlje) nemaju vidljivih dodirnih točaka sa autorskom interpretacijom današnjice, dapače, da pripadaju posve odvojenim dimenzijama sociološkog sustava. Zamišljajući glasnogovornika suvremene umjetničke misli, moguća bi pretpostavka bila kako bi se njegov prigovor autorici na galerijskom predstavljanju voćne tematike mogao sublimirati upravo izrazom da time ‘miješa kruške i jabuke’. I upravo bi takav zamišljeni prigovor prilično precizno oslikao njenu zamisao.

Tim se, naime, izrazom i inače služimo želeći ukazati na osnovne, suštinske razlike između pojmova koje je netko greškom postavio u istu kategoriju. Općenito prihvaćeno značenje te metafore Vlasta Žanić sada koristi poput svojevrsna ‘predteksta’ na kojeg reagira predlažući ukidanje pretpostavke o nemogućnosti spajanja naizgled suštinskih različitosti. Odnosno eliminaciju predumišljaja što prethodi bilo kakvom pristupu, bilo kakvom formalnom atribuiranju koje u cilju kategorizacije zapravo banalizira doživljaj. Prokazujući apsurdnost općeprihvaćene fraze – jer ako se nešto u svakom smislu može miješati, to su upravo kruške i jabuke – ona razotkriva tendenciju pojednostavljenja, formaliziranja, sklonost ophodnji s unaprijed postavljenim stanovištem. Produbljujući ostalim radovima predstavljenim na izložbi prvotnu zamisao, ona konceptualno pokazuje kako se osnovnim motivom, a to je u ovom slučaju voće (i njegove simbolične izvedenice), moguće koristiti na posve različit način i iskazati posve različite dimenzije postojanja.

Primjerice, u naslovnom radu sugerira preispitivanje već okoštalih stavova, nekakvo simbolično i opetovano vraćanje na nulu koje omogućuje impresiju neopterećenu ranije naučenim i svježi upis u znatiželjnu svijest. U tom se smjeru nadovezuje i video rad ‘Sreća’ u kojem bombardirajući bombonima neupućene sudionike takoreći propagira spremnost na iznenađenje.

Zatim predstavlja voće u posve drugačijoj intepretaciji – njegovo je značenje ikonografski iskorišteno kao platforma za izraz fundamentalnih emotivnih stanja. Primjerice, u ‘Maraškama’ ono postaje simbolom tragova ranjavanja, u ‘Ukidanju jabuke’ ono ilustrira autodestrukciju, negiranje, nestajanje… Imajući to na umu ponovo bi se mogao uputiti prigovor (istina, sasvim sa druge strane) kako autorica, i dalje odgovorna naslovnom motivu, u predstavljenim radovima potpuno mijenja njegovu ulogu i značaj te sama time brka kruške i jabuke. No, to zapravo i nije prigovor nego kompliment, jer, osim što to eksplicitno i radeći na autoironičan način demistificira svoj pokušaj, time zorno poništava hipotetski prigovor i dokazuje kako je moguće krenuti od nazivnika – autorski interpretirati fenomen ili ideju plodne jeseni, zatim ga razlistati u brojniku – ikonografskim značenjem pojedinih plodova plastično ilustrirati različite pojedinačne ili skupne fenomene, te u konačnici cjelokupnim razlomkom zaokružiti konceptualnu zamisao.

Categories
All Galerie Pot, Kassel kolekcija Volumen 2

DER ZUG NACH KASSEL / KURATOR PRIVATKOLLEKTION

Zašto baš za Kassel, a ne za Regensburg, Würsburg, Fuldu… Ili za Passau zašto ne?… Sve redom mali zgodni gradovi na sjeveru Njemačke. Zar zato jer je Kassel bio jedan od prvih njemačkih gradova temeljito bombardiran od strane Britanaca još 1943. budući je tamo djelovala ogromna tvornica oružja što je proizvodila avione i tenkove (koja usput budi rečeno i dan danas djeluje)? Vjerojatno ne, sumnjam da Pavelića zanima taj historijski diskurs, njegov vlak ide za Kassel jer se u Kasselu održava Documenta, naslov je eufemizam kojeg bi se moglo prevesti – Prijedlog za Documentu.

A taj Pavelićev vlak koji simbolično u Kassel prevozi sadržaj ove izložbe istodobno de facto i postoji kao eksponat te izložbe – u pitanju je dječja igračka kupljena u kineskom dućanu na koju je autor aplicirao rečenicu Der Zug nach Kassel / Kurator Privatkollektion. Dakle, Pavelić je kurator koji svoju privatnu kolekciju šalje u Kassel, naravno u vrijeme trajanja Documente, ali naravno ne na samu izložbu Documente jer se tamo dolazi isključivo po pozivu a kustosica Carolyn Christov-Bakargiev teško da zna za Pavelićevo postojanje što uopće nije neobično jer Pavelić svakako ne spada u prvu ligu svjetske art scene. Međutim, u Kasselu djeluje i alternativna situacija (naravno, za vrijeme trajanja Documente) koja u rezidencijalnom programu predstavlja autore iz raznih strana svijeta (osim Pavelića sudjelovao je i Litvanac, Japanac, Australac i nekolicina iz Njemačke) što putem predavanja, performansa, panela i izložbi uspostavlja aktivan odnos spram činjenice ili fenomena Documente. Galerija je mala, a akcije vodi privremena kasselska ekspozitura koja inače ima centralu u Berlinu. Sve u svemu idealan kontekstualan okvir za Pavelićevu konceptualnu zamisao.

Nije rečeno da sadržaj njegova zuga, iskrcavši svoj teret u Hauptbahnhofu ne bi dao referentne odgovore na programatska pitanja što ih postavlja ova Documenta… Jer, po riječima kuratorice Christov-Bakargiev 13. je Documenta “posvećena umjetničkoj potrazi i oblicima imaginacije što istražuju posvećenost, gradivo, stvari, utjelovljenje i aktivan život u suradnji s, još uvijek ne nadređenom, teorijom”. No, s obzirom da se Pavelić po ‘Artfacts’ tablici nalazi na 23039 mjestu svjetske top liste umjetnika proizlazi i posvemašnja si­gurnost da ga neće zvati na Documentu, što je zapravo početna točka u koju je ugrađeno Pavelićevo postuliranje važnosti što ju ima dotična manifestacija kao i svijest o svojoj perifernoj poziciji s obzirom na nju i tek ustanovljenost te relacije gradi platformu odnosno metaforički polazišni peron vlaka koji ima putovati po slijepom kolosijeku što će ujedno biti i njegova konačna destinacija.

Na ovome mjestu treba reći da velik dio Pavelićeva autorska interesa pa i stvaralaštva zauzima odnos prema pojedinim umjetnicima, njihovim radovima te odjecima što su ih ti radovi ostavili. Pri tom on ne vodi računa jesu li te brazde kapitalne u povijesti umjetnosti ili tek periferne ogrebotine, jer ga temeljno zanima mogućnost autorskog čitanja kojim proizvodi svoju interpretaciju nastojeći još više ispružiti već postojeću crtu. Slijedom toga, a poput pravog kolekcionara, i Pavelić je pasionirani sakupljač, međutim, za razliku od ostalih kolekcionara on pedantno, predano i odgovorno sakuplja otpatke, odbačenosti, predmete koji su poslužili nekoj umjetničkoj svrsi ili su to možda mogli a nisu ili su jednostavno negdje usput zaboravljeni. Svi ti artefakti imaju vezu s nekim autorom ili kustosom (pa čak i kustoskom ekipom), a ponekad i nisu bili u njihovu posjedu nego ih je Pavelić napravio sam dajući im ulogu nekakva putokaza prema karakterističnoj dimenziji dotične osobe ili pojave u prostoru suvremene umjetnosti. Takvu svoju trajnu zaokupljenost sada kapitalizira parafrazirajući konceptualno ideju Documente i predstavlja svoju dokumentaciju, idealno se služeći tom Kasselskom alternativom (jer njegova dokumentacija i jest alternativna). Pa iz svoje arhive kao iz skladišta ili riznice vadi sada te ‘apfale’, vješa ih na zidove adekvatno ih opremajući po galerijskim standardima, te im, jednostavnim jezikom dokumentirajući njihovo porijeklo i okolnosti pod kojima su došli u njegovo vlasništvo, pridaje smisao, pa ti tuđi otpaci na taj način postaju njegovi radovi. Atribuirajući ih, plastično podastire svoj doživljaj njihovih bivših vlasnika, istodobno uspijevajući učiniti svojevrstan portret art scene a ponajviše portretirati upravo prostor svog autorskog razmišljanja. Ista razina parafraze započinje od svakog pojedinog rada njegove izložbe jer je svaki rad zapravo autorska referenca na određenu osobu ili pojavu kao što je i cijela njegova izložba referenca na ovu veliku. Preuzimajući ulogu kuratora svoje privatne kolekcije referira se na ključnu ulogu kuratora na Documenti, a čak je i okolnost njegova prisustva u Kasselu referenca na širi kontekst odnosno otvara pitanje o značenju najveće svjet­ske izložbene manifestacije. A na kraju nije slučajno niti da svoju arhivu tretira kako cargo vlaka kojeg šalje u Kassel budući je stari kasselski željeznički kolodvor (Hauptbahnhof) jedno od ključnih izlagačkih lokacija 13. Documente.

Promatrajući pojedinačno svaki rad moguće ga je protumačiti kroz prispodobu istostranična trokuta. Jedna je bazična točka sam artefakt (pronađen, preuzet ili napravljen), a druga objašnjenje njegova prisustva u formi legende. Ovdje je nužno spomenuti da je uloga legende, kao formativnog dijela svakog galerijskog nastupa, u ovom slučaju promovirana iz informativne u aktivnu. A s obzirom da galeriju kao mjesto umjetnika Pavelić tretira simbolički i ikonografski ju obrađuje u mnogim svojim nastupima, on sada galeriju, putem jedne od osnovnih poluga – legende, oživljuje postulirajući ju kao ‘izražajni medij’ za predstavku svoje zamisli. Legenda, dakle, artefaktu ne mijenja izvornost nego, upravo mu naglašavajući porijeklo, komunicira s njim Pavelićevim jezikom. Taj dijalog predstavlja treću točku trokuta koja u suradnji s ostalim točkama oblikuje načelo Pavelićeve privatne kolekcije.

Ta kolekcija očito jest plod umjetničke istrage što je usmjerena isključivo prema svom gradivu: predmetima, utjelovljenjima i aktivnom životu u suradnji s ostalim protagonistima i pojavama prostora kojeg istražuje i u svakom smislu reflektira gotovo fanatičnu posvećenost. Međutim, Carolyn Christov-Bakargiev u svom manifestnom tekstu nije imala na umu autorsko produbljivanje izražajna prostora u okviru izabrana medija nego kontekstualizaciju putem informacije sa što je moguće manje prezentnim autorskim prostorom, njena je Documenta vođena kompletnom a ne logocentričnom vizijom, te sumnja u prevladavajuće vjerovanje o ekonomskom rastu. Ta je vizija podijeljena s oblicima i prakticiranjem znanja svih životnih i beživotnih stvaratelja svijeta, uključujući ljude. Dočim je Pavelić okrenut isključivo ljudima, i to onoj grupaciji koja postoji u umjetničkom prostoru, pa čak i unutar nje fokusira onaj dio koji se bavi uglavnom konceptualnim praksama što ih on u konačnici konceptualno i predstavlja. Što je s obzirom na Carolyninu viziju svakako uža vizura. Osim toga, u njenoj Documenti nema metaforike, nema autorefercijalnosti, a pogotovo nema povratna odnosa prema samoj sebi, odnosno toj viziji ili toj izložbi. Pa je i logično da bi Pavelićev prijedlog (čak i kad bi Carolyn znala za Zorana) bio neprihvatljiv jer ga determinira upravo višekratno povratan odnos – sastoji se od radova koji to u osnovi nisu, zatim objašnjenja koja ne objašnjavaju radove (jer oni to još i nisu) nego informiraju o Pavelićevu odnosu prema tim predmetima stvarajući platformu za razumijevanje pobuda i dešifriranje jezika kojime on sam sa sobom o tom sadržaju govori. No, ostvarena platforma jest univerzalne prirode, jer precizno reflektira (na oglednom primjeru) brojne dimenzije i mehanizme djelovanja sustava kojeg predstavlja. Primjerice, u autorskom posvajanju on sam sebe proglašava kuratorom, međutim kuratorskom poslu prilazi sa suprotne strane, ne uzima već potvrđenu vrijednost, niti uzimajući u obzir status naručuje ono što mu treba za ilustraciju teme, nego uzima ono što je već neki pređašnji autor sam odbacio. No, on te otpatke uzima kao materijal, što se može usporediti sa suvremenim kuratorstvom koji ne ide za time da predstavi umjetnika nego ga uzima kao materijal za predstavku svoje kuratorske ideje. Koristeći se, dakle, autorskim alatom, Pavelić postavlja svojevrsno ogledalo kojime ‘umjetnik’ zrcali postupke ‘kuratora’ (po definiciji teoretičara). Prepoznatljivim ili formalnim elementima identificira svoj doživljaj linije Documente (kao paradigmatske situacije prema kojoj se odnosi) a svojim se temama i metodama precizno svrstava upravo na suprotnu točku tog istog pravca. Pa je stoga i logično, u želji da ono bude vidljivo, to ogledalo postaviti u susjedstvu odnosno na periferiji najveće kuratorske izložbe na svijetu. Pa čak i pod cijenu da ‘Artfacts’ tablica takav potez ne dočeka s oduševljenjem i spusti ga na top listi za slijedećih dvadesetak tisuća mjesta.