Category: Mjesto

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb razne tehnike Volumen 11

PLASTIC JUNGLE

Riječ džungla označava otežanu prohodnost, pa čak i neprohodnost, kao što to i jesu afričke, indijske i amazonske prašume po kojima je označavanje guste isprepletenosti dobilo ime. Pa onda poslužilo i kao metafora, betonska, neonska, prometna, potrošačka i slično. Pojavljuje se i na suvremenoj sceni, primjerice, Vedran Perkov u audiovizualnoj instalaciji džunglu proizvodi od brojnih tornjeva metalne konstrukcije sa zvučnicima na vrhu koji reproduciraju značajne govore dvadesetog stoljeća. Za razliku od njegove zaglušne društvene džungle, Đukez pokušava obuzdati onu koja u tišini ulazi kroz sve pore svakodnevice. Pa ako bi se nekim svjetskim dogovorom uspjelo beton zamijeniti ciglom, ugasiti neon, ograničiti broj vozila i sveukupnu potrošnju, plastika bi ostala, bez nje civilizacija ne može preživjeti. Efikasna do mjere nezamjenjivosti, ali i trajna u okolnostima vječnosti. Ono što je čovjek stvorio, čovjek ne zna rastvoriti. Spojio je elemente iz prirode, dodao začin, ali ne može maknuti začin i vratiti elemente prirodi i suočava se s činjenicom da mu je najbolja prijateljica ujedno i najgora neprijateljica. Pa dok plastika po cijelom svijetu likuje u trijumfu, Đukez u garaži, svjestan da može jedino ublažiti poraz, smišlja oblike suživota.

Izložba predstavlja prijedlog obračuna s posljedicama. Naime, Đukez je u garaži uspio osposobiti kućni mlinac za plastiku, lonac za njezino kuhanje i također kućnu prešu. Ambalažu je razvrstao po debljini, čepove odvojio od boca, boce razdvojio po sadržaju, one za piće i one za pranje, deblje vrećice za čips od tankih za povrće i krenuo u proizvodnju nove plastike, u njezinu novu namjensku ili ukrasnu inkarnaciju. Čepovi postaju stolovi, boce postaju šalice za kavu ili životinje, uglavnom žabe, a vrećice tanjuri. Vlasnik kućne pretvorbe ambalaže u sirovinu može u drugoj fazi (pretvorba u predmet) imati i slobodnije ideje, oblikovati apstraktne objekte i umjesto nakita ih objesiti na uho ili oko vrata. Ili kao planete iznad dječjeg kreveta. Ono što je objektima zajedničko jest sirovina koja proizvodi vidljivu strukturu, međutim, ono što je plastici kao sirovini imanentno, a to je da su za razliku od organskog materijala, kamena ili drveta, sve njezine molekule potpuno iste, to za ovu plastičnu sirovinu prestaje važiti. Crveni i crni čepovi od Coca cole miješaju se sa srebrnima od Jamnice i narančastima od Cedevite i proizvode neponovljivu, reklo bi se, organsku sirovinu, koja ne proizlazi iz kemijskog spoja, nego mehaničkim djelovanjem na rezultate kemijskih spojeva. Pritom imamo priličnu kontrolu nad konačnim proizvodom ako, primjerice želimo tanjuriće s cvjetnim uzorkom, uzet ćemo najlonske vrećice Superkonzuma, ako se želimo posvetiti žabama koristit ćemo zelene boce od mineralne vode, dočim za produkciju servisa prozirnih šalica imamo boce za običnu vodu. U dućan odlazimo s idejom finala na umu.

U novom životu plastika preuzima i identitet novog objekta, prolaznici svjedoče njihovu dijalogu na panoima u galerijskim prozorima. Primjerice, spomenute žabe komentiraju izmještaj s Četvrtog maksimirskog jezera: – Ovo nije planina, niti je pod nama zvjezdano nebo. – To je sedlo od polipropilena, a mi smo putnici kroz vrijeme koji ponekad preuzmu oblik žabe plastače.     

Žabe ne podliježu klimatskom pesimizmu, znaju da su građene iz dugih i razgranatih makromolekula koje zagrijavanjem omekšaju, a hlađenjem očvrsnu ne mijenjajući svojstva, ali im vruće noći i još topliji dani ipak razlijevaju formu.

Pa dok se prolaznici smješkaju dijalogu plastača na izložbenim panoima Galerije Prozori, dotle unutra, posjetitelji izložbe i korisnici knjižnice, dobivaju potpunije podatke. Na poleđinama tih panoa otisnuta je stručna informacija: PP – polipropilen je iz mog iskustva najzastupljenija jednokratna plastika, zbog jeftinoće i svojstva dobrog brtvljenja. Od tri ovdje zastupljena tipa plastike, najtvrđa je, ali i najkrtija. Ta je informacija zapravo legenda, nalazi se iznad postamenta na kojem su izloženi objekti, pa shvaćamo da su izlošci zapravo eksperimenti, primjerice: proba broj 4 – pločica pravilna oblika od košarica za povrće, kolače, sir i vrećice za kokice. Postamenti od kartonskih kutija zapravo su stilizirane kante za smeće, koje, međutim, razvrstavaju pojedine plastike po sastavu. Pa tako vidimo da su u jednoj samo najlonske vrećice, legenda kaže da je to LDPE (low density polyethylene) koji se zbog svoje niske gustoće lako tali, pa je to svojstvo primijenjeno na probu broj 26: svijećnjak, kubus, 9 x 9 x 5 cm od 350 grama vrećica.

Sudeći po brojevima pokusa, gledajući iz perspektive standardizirane proizvodnje, proces je još u eksperimentalnoj fazi, no, s druge strane, iz perspektive istraživača, avantura je započela, pravaca je bezbroj, sirovine neće nedostajati. Otvara se mogućnost igre, recimo produživanjem značenja: šalica za kavu od crvenog paketa Franck kave ili pepeljara od filtera, zatim karikirajući oblik konzumacije: čaša od čepova ili postavljanjem sadržajnog kontrapunkta: ukras od ambalaže sredstva za čišćenje. Istraživač opsesivno uranja u razne pokuse, posao prekida tek nužnim odlaskom u dućan po namirnice (alias sirovine).

Đukez rješenja izlaže tek kao ogledne primjerke, a zapravo predlaže metodu. To nije tehnološki izum, odavno se reciklira plastika, štoviše, znak za reciklažu poslužio je kao podloga za logotip zaglavlja pojedinih izložbenih jedinica, pa tako legenda postaje dokument ovjeren potpisom produkcije: plastic jungle. Da ne bi bilo zabune, da se čep (HDPE – high-density poluethylen) ne bi našao u okruženju LDPE, pripadajuće kartonske kutije za smeće / izložbeni postamenti različitih su boja, a u galeriju (ili garažu) dolaze kao plohe i na licu mjesta se sklapaju. Cijelo se izložbeno postrojenje može shvatiti kao zaokružen i samodostatan poklon paket, od ideje, preko procesa do grafičkog oblikovanja pojedinih etapa. Smještajući taj paket u područje dizajna, pozicionirao bi se između produkt dizajna i onog spekulativnog, koji anticipira budućnost, ali u isto vrijeme pomaže u promišljanju i razumijevanju današnjeg svijeta.

S druge strane, to nije inovacija medijskog izraza, plastičnih je legura na suvremenoj sceni znatno više nego mramora, kamena ili željeza. Primjena ove metode ne zahtijeva ni tvorničko postrojenje ni kiparsku vještinu, nego promovira svima dostupnu kućnu radinost koja donosi osjećaj osobne pobjede nad globalnim neprijateljem. Tome u prilog govori i dvotjedna radionica koja je prethodila izložbi na kojoj su polaznici svojem plastičnom otpadu oblikovali njegovo novo agregatno stanje.

U Tihom oceanu, nadomak Kalifornije, nalazi se otok od plastičnog smeća manji od Europe, ali veći od Njemačke ili Francuske (1,6 milijuna kvadratnih kilometara od 79 tisuća tona plastike) koji godišnje ubije više od 100 tisuća kitova, dupina i tuljana. Đukezovu je metodu nužno dramatično povećati, napraviti stroj nalik onome koji prolazi prašumom Amazone, melje drveće i za sobom ostavlja asfaltiranu autocestu. Đukezov bi brod bio poput ledolomca za plastiku, a iza sebe bi ostavljao balone napunjene plinom lakšim od zraka i plastika bi odletjela u svemir, gdje ipak ima malo više mjesta.

Categories
All Galerija SC, Zagreb videoinstalacija Volumen 11

PROMJENJIVO STANJE STVARI

Multimedijalna ambijentalna instalacija uključuje videoprojekcije, zvuk i objekte naizgled nasumično raspoređene po galerijskom prostoru. I za zvuk bi se moglo reći da je nasumičan, preciznije sporadičan, tek se ponekad začuju gotovo nerazumljivi fragmenti raznih uputa, dočim objekti takoreći smetaju projekcijama, ulaze u njihov projekcijski snop, a i projekcijske površine nelogično su pozicionirane, primjerice, promašuju kut ili sadržaj pokazuju na odloženoj dasci. Međutim, ušavši u prostor kao da smo ušetali i u sadržaj videa, jednake ili slične objekte nalazimo i u stvarnosti i u projekciji. Štoviše, projekcije se multipliciraju, odnosno aktivnosti se snimaju, pa reproduciraju, a reprodukcija se ponovno snima, slike se granaju u dubinu, pa posjetitelj, stojeći u sredini galerijskog prostora, okružen odloženim objektima i projekcijama, kao da stoji u mnogo većem prostoru, no uvid u proširenu dimenziju dobiva kroz procjepe ili nepravilne napukline što ih na tamnim zidovima proizvode projekcije. Slike su iskošene, pogotovo ova koja veličinom dominira, prvo stoga što je projektor na podu pa je projekcija romboidna oblika, osim toga je projicirana u kut, ali ne centralno, i slika se perspektivno lomi, kao u napuklu ogledalu, te zato što i sadržaj, sljeme nekoga krova ili štapovi oslonjeni na zid, odgovara sveopćoj, gotovo kubističkoj izlomljenosti. Nekoliko niskih, okruglih stupova okomito stoje na podu, ali njihove sjene koje uzimaju od slike ponovno su ukošene.

Dojam napukla ogledala podržava i odlomljeni komad pravog ogledala koji je također poslužio, u jednom od slojeva projekcije, kao projekcijska površina, naime, ne odražava ono ispred sebe, nego se ponaša kao procijep u neku drugu stvarnost.

Objekti u prostoru imaju skladišno-radionički karakter, razni štapovi, daske, role plastike, materijali koji zapravo nisu sirovina za izradu skulpture ili instalacije, nego usputni, u najboljem slučaju pomoćni predmeti, ono čega u radionici obično negdje bude. U Andreinu slučaju, oni, sudeći po projekcijama, postaju elementi koje neprestano preslaguje u razne forme, očito težište stavljajući na gradnju, a ne na njezin rezultat. Andrein bi nas posao mogao podsjetiti na naziv izložbe Maje Marković „Gradilište forme“ (Zbirka Richter, 2018.), odnosno mjesto gdje je moguće da se dogodi sve, osim da je posao dovršen. Druga riječ u nazivu, međutim, upućuje na to da se ta lokacija nalazi u prostoru zamišljaja, u prostoru gdje konstrukcija nije oblikovana, ali je vidljivo da se na njoj radi, da su neke plohe već postavljene, dok se o razmještaju okomitih i vodoravnih linija još uvijek razmišlja. Ili, drugim riječima, kao da se nalazimo usred makete koja u prirodnoj veličini predstavlja materijalizaciju kreativna gradilišta. Pa dok je u Majinu slučaju ključni konstruktivni element L profil, koji se pojavljuje i kao nosač ‘radnih ploha’, a istodobno i kao rezultat onoga što se na tim plohama zamišlja – izlomljenih perspektiva buduće konstrukcije, Andreini su glavni likovi ono što joj se prvo nađe pri ruci. Poput Maje, i Andrea u prostoru izlaže materijalizaciju trenutačna stanja svoga gradilišta, no projekcijama dodaje i proces. Neprestano premještanje istih predmeta odvija se na raznim lokacijama, prepoznajemo ovaj galerijski prostor prije postavljene instalacije, zatim projekcija podržava njegovu izložbenu situaciju, pa je to terasa neke zgrade ili njezin kosi krov ili je neka zgrada u daljini ili je to gotovo panoramski prizor. Bez obzira na sadržaj, u cjelinu ih povezuje svojevrsna iščašenost koja istodobno proizlazi iz neočekivana kuta snimanja i neočekivana kuta projiciranja. Pa dok je Maja materijalizacijom trenutačna stanja ilustrirala svoj misaoni proces, ovdje svjedočimo gradilištu medijske forme, brisanju granice između materijalnog i nematerijalnog: prostoru je, posredstvom uvijek istog posla, projekcijom dodana ekstenzija tog prostora u bilo koji drugi prostor. Kao što je i izloženim, takoreći, zamrznutim, etapama, projekcijom istog posla dodano vrijeme njihove proizvodnje.

Raspoređivanje, ili, preciznije, dovođenje usput pronađenih stvari u nekakav međusoban odnos, preslagivanje postojećeg prema svome zamišljenom modelu, česta je pojava, od drevna slaganja kamenja kao oznake mjesta ili putokaza do recentna preslagivanja olovaka i pribora po stolu. Andrea je po vokaciji kiparica, njezini putokazi simuliraju jednostavne instalacije ili bar ilustriraju razmišljanje o konstrukciji i o ponašanju te konstrukcije u zadanom prostoru. Kao što je to i logično, misaoni proces najčešće započinje ni iz čega, ili, u ovom slučaju, od zatečena stanja. Ako, međutim, komad daske podložimo opekama, na nju stavimo cijev, a na drugu stranu naslonimo štap, dobili smo cjelinu koja nosi ideju volumena, odnosno njegove oprostorene skice. Poslije bi se na tu skicu, odnosno na tu konstrukciju, moglo nanijeti i oplošje i definirati konačan oblik skulpture, no ovdje se ne radi o konačnu stanju, nego o tome da takvih konačnica ima bezbroj. Pa ako bismo Andreine aktivnosti mogli nazvati njezinom kreativnom igrom, kao što bismo bilo kakvu kreativnost mogli nazvati igrom, tada vidimo da je njoj važnije postavljati pravile igre od toga da ih se pridržava odnosno do kraja slijedi. Budući da je kiparica, bavi se prostorom, to je pravilo zadano, izražajni sustav je trodimenzionalan. Zatim, u namjeri da disciplinira pronađene elemente prostora, organizira im strukturu primjenjujući određeno načelo, postavlja svoje pravilo. Obilježivši koordinatni sustav galerije tim mikrocjelinama, napušta zadano pravilo, izražajni sustav postaje višedimenzionalnim. Projekcijom istog sadržaja okvir postojećeg prostora izgubio je granice, a definirane strukture, poput Alise, odlaze s druge strane ogledala, u galeriji uistinu postoje, kao na javi, ondje putuju raznim područjima, kao u snu. Sanjaju i kiparicu, u međuvremenu je preuzela ulogu izvođačice, a strukturiranje prostora promijenilo je format u performans za video. Dodatak novog medija ima i svoj vlastiti dodatak, sva su stanja stvari promjenjiva, ona materijalizirana u ogledalu promatraju svoj odraz, ali između njih i njihova boravka negdje drugdje se pojavljuje performerica s novom proizvodnjom, ništa nije postojano, ni ova ni ona stvarnost. Sve dok ulogu ne preuzme montažerka i u suradnji s kiparicom igru završava videoinstalacijom. Ono, međutim, od čega Andrea ne odstupa jest njezino pravilo, ono je vidljivo od postavljanja nađenih predmeta u strukturu, preko perspektive i montaže videa do organizacije cjelokupne ambijentalne instalacije. Proizvodeći isto, a mijenjajući tijekom procesa razne uloge i medijske alate, ona predstavlja metodu.  

Primjerice, Viktor Borisovič Šklovski kaže da ako se umjetnost može usporediti s prozorom, onda to može samo s onim nacrtanim. Pa ako su, u ovom slučaju, projekcije taj prozor, tada bi se na ovaj slučaj mogla primijeniti i njegova analiza romana Kotik Letajev Andreja Bjelog: „Prizor kroz prozor pruža nekoliko razina, jedna je čvrsta, skoro realna, ostale se nadovezuju i kao da su joj sjenke. Osim toga, ima mnogo izvora svjetlosti, ali izgleda da su ti mnogobrojni planovi realni, a ovaj posljednji – slučajan. Realnost ne postoji ni u ovom, ni u ostalima, postoji metoda, način postavljanja stvari u nizovima.“

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarska instalacija Volumen 11

CRVENA KONJICA: SUPREMACIJA AVANGARDE

Teško je reći čija je Crvena konjica značajnija, ulje na platnu Kazimira Maljeviča ili zbirka novela Isaaka Babelja. Obje kao predložak uzimaju pohod Buđonijeve konjičke armije protiv one poljske Piłsudskoga. Također se ne može precizno ustanoviti koja je bila prva. Što se tiče Maljevičeve, u časopisu Serdcem slušaja revoljuciju (Lenjingrad, 1980.) slika je datirana 1918., a u katalogu izložbe „Moskva – Pariz“ (1981.) piše da je to 1930. Aleksandar Flaker u Nomadima ljepote primjerice kaže da je prvi datum svakako netočan, budući da je Buđoni u pohod krenuo tek 1919. Ona Babeljeva, koju Flaker označava kao ‘zbirku cikliziranih novela koje su nastajale kao zasebni prozni fragmenti, objavljivani u raznim novinama i časopisima, a naposljetku izdani kao knjiga s promišljenim rasporedom novelističkih tekstova’, prvi je put objavljena 1926. Novele su datirane, ali ne datumom kad ih je autor napisao, nego datumom zbivanja na koje se dotična novela odnosi. U poglavlju „Babelj i Maljevič“ istoimene knjige, Flaker piše kako su povezane i izvedbenim elementima u mediju slike i u mediju riječi: „Kritičari su odavno primijetili „slikarsko šarenilo boja“ i „kolorističku zasićenost“ Babeljeve proze. Upravo je u toj značajki zadana mogućnost poredbe Babeljeve Crvene konjice s onom Maljevičevom, ako uzmemo u obzir kromatsku ljestvicu verbalnog teksta. Model svijeta što ga je stvorio Babelj valja u tom slučaju, barem uvjetno, podijeliti, kao što je to likovno učinio Maljevič, na prostor „zemlje“ i prostor „neba, a oba su odjelita prostora u novelama zaista označena“.

Pa kao što je neodrediv datum nastanka Maljevičeve slike, tako su i, što se tiče Babelja, neobične okolnosti dovele do nastanka jednog od remek-djela svjetske književnosti. Naime, mladi Babelj obratio se tadašnjem literarnom i političkom autoritetu Maksimu Gorkom svojim ranim tekstovima, našto mu je Maksim odgovorio da to nije loše, ali se vidi da mu, kao čovjeku, nedostaje iskustva i poslao ga na front, gdje je Isaak proveo nekoliko godina.

 Bijelićeva Crvena konjica, umjesto po crti koja odvaja zemlju i nebo, galopira po slikama. Odnosno, sudeći po dvotočki u nazivu, određuje nadmoć avangarde. Pa ako se prisjetimo da je suprematizam jedan od najranijih i najradikalnijih avangardnih pokreta apstraktne umjetnosti, nastao u Rusiji netom prije Listopadske revolucije, te da ga je razvio Kazimir Maljevič vjerujući da umjetnost ne smije „služiti“ religiji, državi i općenito predmetnomu svijetu, te potaknuo ideju o njezinoj autonomnosti, tražeći uporište u čistom umjetničkom osjećaju i odsutnosti predmeta te zagovarajući apsolutnu usklađenost osnovnih geometrijskih oblika (kvadrat, kružnica, trokut, križ) i boja. Stvorivši novi likovni jezik te postupno proširivši likovni vokabular (dinamički ili kozmički suprematizam), otkrio je novu slikarsku iluziju trodimenzionalnosti.

Bijelić, međutim, obrazlažući svoj suprematizam, odnosno prevlast avangarde, ne usklađuje osnovne geometrijske oblike, nego kao da izlazi na prvu liniju fronta, izravno se sukobljava sa svijetom interpretiranim predmetnim slikarstvom. Preko niza figurativnih slika raznih autora, formata, tematike i izražajnih elemenata, tehnikom grafita dodaje, odnosno multiplicira, glavni motiv Maljevičeve slike, konjanike u galopu. Dakle, motiv figurativne Maljevičeve slike koristi se kao oružje protiv figurativnog svijeta, jahači postaju simbolom suprematizma zato što je njihov autor istodobno i njegov rodonačelnik. Pretvorivši konjicu u grafički znak, Bijelić izrađuje šablonu, pogodnu i za izradu uličnih grafita, koji bi, izvedeni crvenim sprejem, na bilo kojoj podlozi, zgrade, garaže, vlaka i slično, odašiljali univerzalno prepoznatljivu poruku, koja bi se na uličnoj sceni sasvim uklapala u grafitni mozaik. (Na suvremenoj sceni također, šablonizirajući socrealistički model.)

Krećući u akciju sto godina nakon Buđonija, Bijelićeva je Crvena konjica, umjesto protiv poljskog maršala Piłsudskog, u pohodu na klasični galerijski model. Izražajnim medijem ulice upada u posvećeni prostor galerije. Naime, bez obzira na konjicu, kao neurbani motiv, izvedba grafitom intervenciju proglašava urbanom. Doslovno sa šablonom u jednoj i sprejem u drugoj ruci, Bijelić ulazi u hram umjetnosti, koji u ovom slučaju glumi Galerija AŽ. Štoviše, s obzirom na raznolikost izloženih slika, reklo bi se da glumi prodajnu galeriju. No umjesto da napad na galerijski sustav obilježi potpisom, recimo, „GB was here!“, on preuzimanje označava adutom povijesti umjetnosti.

Grafit je učinjen već preko stakla na ulaznim vratima, zatim preko zidova u predvorju, pa preko glavnoga galerijskog zida, ispod i preko izloženih slika koje tako postaju slikarskom instalacijom, odnosno naknadnom intervencijom dobivaju iluziju trodimenzionalnosti. Time se, između ostalog, u likovnom vokabularu akcija upisuje u rubriku ulični suprematizam.

(Dotičnu je kategoriju otvorio Zoran Pavelić intervencijom u Meštrovićevu paviljonu na kojem je po čitavom obodu velikim slovima ispisao: „Suprematizam je politički govor.“)

 Osvajanju novog teritorija Bijelić je otprije sklon, primjerice, izložbu „ARTIST“ (2010.), na kojoj je predstavljao objekte nastale kombinacijom između pronađena predmeta (ready made) i autorske intervencije kojom ih je posvajao, smjestio je u prostor nekadašnje robne kuće. Naziv je bio riješen grafitom na staklenim plohama njezinih izloga i hinio često viđene natpise ‘akcija’. Sada grafit od servisne preuzima glavnu riječ, ulogu ready madea preuzimaju slike, a umjetnik svojim radovima ne osvaja svjetovni prostor, nego svjetovnim alatom onaj posvećeni. Sredstvo intervencije, naime, svima je na raspolaganju, grafit se često naziva izražajnim medijem naroda, alatom nulte razine koji pojedincima omogućuje odaslati svoju poruku javnosti. Umjetnik upućuje poruku umjetničkoj

sceni, duhovito zbraja djelo s idejom njegova autora, drugim riječima, koristi se njegovim djelom za poništavanje onoga protiv čega je ideja bila usmjerena, prevodi Maljevičevu Crvenu konjicu kao oznaku supremacije avangarde, ona jaše preko predmetnog slikarstva.

Ako, međutim, taj narativ i simboliku protumačimo drukčije, ispada kako svjetovni sektor, čiji je glasnogovornik komercijalizacija, uzvraća udarac, umjesto Akcija, na izlozima je pisalo Artist, a sada se preko slike otiskuje logotip avangarde, pa kao što su onda etiketom bili označeni njegovi objekti, tako i slike sada postaju roba, pri čemu, kao što to i odgovara stvarnim činjenicama, i nije toliko važna roba, koliko njezin proizvođač, prodaje se marka. A u ovom bi slučaju ta marka bila ideja prevlasti avangarde. I u tom trenutku potrošačka kultura pobjeđuje, u nju se avangarda pretvara čim preuzme prevlast. Iz toga proizlazi da je supremacija avangarde zapravo iluzija, gotovo oksimoron, ono za čime se teži, a što ostvarenjem nestaje. Kao što je i Maljevičeva slika postala simbolom komunizma, odnosno „služila“ je ideološkoj religiji, državi i općenito predmetnomu svijetu. Ili kao što su obojica, i likovni i književni ideolozi crvenog pokreta, nastradali od tog istog pokreta. 

Primjerice, posljednja pripovijetka u hrvatskom izdanju Crvene konjice (Sveučilišna naklada Liber, 1980.) pod imenom „Linija i boja“, čiji bi se naziv i ovdje mogao primijeniti zato što slike karakterizira boja, a grafit obris, odnosno linija, predstavlja diskusiju između autora (Babelja) i Aleksandra Kerenskog (‘vrhovni komandant ruske armije i gospodar naših sudbina’) o prednostima naočala jer je Kerenski kratkovidan i ne raspoznaje linije nego samo boje. Na Babeljeva nagovaranja odgovara: „Dijete, ne trošite barut, pola rublja za naočale, to je jedinih pola rublje koje ću sačuvati. Što će mi oblaci na tom čuhonskom nebu, kad vidim uzburkani ocean iznad moje glave? Cijeli svijet je za mene gigantski teatar u kojem sam ja jedini gledatelj bez dvogleda.“ Pripovijetka, međutim, završava prikazom mitinga u Narodnom domu, kad se nakon Kerenskog „na pozornicu popeo Trocki, iskrivio usne i rekao glasom koji nije ostavljao nikakvu nadu: – Drugovi i braćo…“

Categories
All Galerija Lexart, Zagreb razne tehnike Volumen 11

DUAL (BEZ NAZIVA)

Veći dio skladišnog prostora Leksikografskog zavoda u Frankopanskoj ulici pretvoreno je u galeriju čiji program vodi Dejan Jokanović Toumin, a u okviru programa započinje seriju izložbi pod nazivom „Dual“.

Sudeći po tome što se do galerije prolazi kroz skladišne hodnike, reklo bi se kako se i ona ovim putom uselila u skladište, koje se, zbog virtualne sveznalice neprestano svima na dispoziciji, dobrano ispraznilo. Galerija je pristala i na postojeći namještaj skladišta, na blokove zidina, koje su umjesto od opeka, sagrađene od enciklopedija. Blokovi su visoki oko četiri metra, bezbrojne spremne, upakirane enciklopedije, očito trajno odložene, međutim, nisu postale tek dijelom galerijskog interijera, nego ih doživljavamo kao ambijentalnu instalaciju, čiji koncept, kao i izvedbu, potpisuje skladište. Pa kao što skladišna instalacija metaforički upućuje na vrijeme, odnosno njegov prolazak koji je i zapečatio sudbinu enciklopedija, tako se i autori odnose spram svog vremena, radovi, međutim, interpretiraju njegov prazan hod.

Serija „Dual“, dakle, jednom izložbom predstavlja dvojicu umjetnika, pri čemu voditelj odabire jednog, koji potom sam odabire ili predstavlja drugog ili drugu. U ovom je slučaju Nikica Jurković predstavio, ili najavio (naglašeno dvotočkom u autorstvu) Gorana Trbuljaka, što sugerira da će izložba predstaviti njihovu komunikaciju. Ona se odvijala, šahovskim terminom rečeno, ‘kuvertiranim potezima’, ni Jurković ni Trbuljak, naime, nisu znali što će ovaj drugi donijeti. Jurković ipak ne dolazi sasvim naslijepo na izložbeni sastanak, nego, poput svojevrsna pozdravna slova, predstavlja rad u kojem komunicira sa svojim gostom, i to, reklo bi se, na njegovu jeziku. Referirajući se na Trbuljakovu sklonost prema autorskom tretmanu fusnote, kao jezik uvodne replike uzima legendu. Rad se zove „Legenda o legendama“ , a iz njegove legende doznajemo kako je jednom prilikom u Galeriji Lexart GT izložio rad „Umjetnik u krizi“, a on istom prilikom u istoj galeriji izložio rad „Dijalozi“, pa ovom prigodom izlaže legende tih dvaju radova.

Postavivši zajedničku epizodu iz prošlosti kao komunikacijsku frekvenciju, Jurković se u ostalim radovima nastavlja baviti temom čiju smo uvertiru mogli vidjeti na izložbi „Međuprostori“ u Galeriji AŽ, 2021. (ostvarenu u suradnji s Mihaelom Klanjčićem), a to je fenomen temporalnosti. „Razmišljanje o privremenosti svih svakodnevnih radnji koje čine kičmu čovjekova života, igrajući se različitim razinama i brzinama protjecanja vremena podjednako izborom svojih likovnih materijala i motiva, Jurković ih de facto sasvim izjednačuje u svom sustavu vrijednosti, i tako na sebi svojstven način postiže izjednačavanje svog života i svoje umjetnosti, kakvo su za temelj svega odabrali neoavangardisti.“ (Bojan Krištofić)  

Igrom slučaja, ako je vjerovati autorima, Trbuljak izlaže seriju radova „Kava“ (Kava I, Kava II i Kava III), u kojima također na sebi svojstven način izjednačava svoj život i svoju umjetnost: „Umjetnici su nekad, u nemogućnosti da plate račun za večeru, ostavljali konobarima svoje slike ili crteže (Picasso). Ja sam pak konobarima na plaćenom računu za kavu ostavljao crtež umjesto napojnice. Primijetio sam da konobari ne uzimaju moj ‘trinkgelt’ crtež. Sam bih onda uzeo crtež ili ga barem fotografirao.“ Tako kaže Trbuljak u legendi ispod rada Kava I, koji se sastoji od niza fotografija koje dokazuju učestalost te aktivnosti, te, s druge strane, pod staklom na postamentu, snopova crteža na poleđini računa koji podsjećaju na snopove novčanica.

Jurković „Legendom o legendi“ najavljuje Trbuljaka, a on legende svojih radova koristi kao narativnu platformu, opisujući razloge nastanka pojedinih dijelova serije, izriče duhovite komentare o životu i umjetnosti: „Uz kavu umjetnici razgovaraju. Ako ih je više za stolom treba strpljivo čekati vrijeme za svoju repliku. To vrijeme ispunjavam smirujućim frkanjem ugla vrećica za šećer.“ Pa se tako, također pod staklom na postamentu, nalazi mnoštvo malih, ručno smotanih, papirnatih stožaca kraj kojih je i tablet, video u krupnom planu pokazuje čitavu akciju motanja. Treći dio triptiha, Kava III: pod staklom na postamentu nekoliko je manjih Moleskine crtaćih blokova od kojih su dva otvorena, pa vidimo realizaciju onoga što u legendi kaže: „Svakodnevno uz kavu, kad nisam u društvu, vježbam. U centar kvadrata stavljam točku. Tako vježbam oko i ruku za djelo koje ću napraviti u budućnosti.“   

Jurković preuzima štafetu, također vježba kad nije u društvu, bolest ga drži zatvorenog, pa na drveni okvir napinje raznobojne gumice i proizvodi jednostavne geometrijske ornamente koje bi nekoga mogle podsjetiti na šare indijanskog vigvama. Baš kao što su i Trbuljakove crvene točke točno u sredini crnih kvadratića, tako i Jurković vježbu izvodi vrlo pedantno, gumice su napete u slojevima, svaki je sloj od gumica jedne boje, a ornament proizlazi iz njihova ispreplitanja. No, dok Trbuljakovim točkama vrijeme ne izbljeđuje crvenilo, Jurković je svjestan da je njegova vježba temporalne prirode, jer gumice s vremenom gube indijanske boje i postaju monokromnima.

Pa kao što Trbuljak skuplja trofeje po kavanama, tako i Jurković ilustrira svoj društveni život u radu „Odlikaši“ (legenda kaže: rad o zajedništvu, zabavi, porocima, svakodnevici, dobrim i lošim odlukama), seriji kolaža koji će jednoga podsjetiti na segmente grafikona, a drugoga na položenog Mondriana. Raznobojni elementi pravilnih mozaičnih kolaža jednakih su dimenzija, to je format kutijice papirića za zamatanje duhana, a oni su listići, preciznije, poleđine, na čijim je prednjim stranama otisnuto upozorenje da je u kutijici ostalo još samo pet komada. Poliptih se sastoji od pet takvih kolaža, a svaki od njih od dvadeset pet listića postavljenih u pet stupaca i pet redova. Broj elemenata poliptiha, kao i format pojedinoga kolaža, očito je bio zadan njihovom inicijalnom funkcijom: upozoravaju da je u kutijici ostalo još samo pet komada. Skrivajući im lice koje simbolizira prepuštanje lošim odlukama, proglašava te iste odluke djelatnima u kreativnom procesu, što bi u prijevodu moglo značiti kako ni sve riječi tijekom zajedničkih zabava uz poroke nisu otišle u dim, nego su u njegovoj svijesti ostavile traga.

Reklo bi se da je komunikacija između radova predstavljenih bez prethodna dogovora prilično intenzivna: obojica su u kavani, jedan pije kavu, drugi puši, jedan crta šalice kave na poleđinama njihovih računa, drugi sliku komponira poleđinama potvrda o popušenim cigaretama. Možda do toga i jest došlo slučajno, no da se na izložbi slučajno zatekne Jim Jarmusch, autor slavna filmskog omnibusa Coffee & Cigarettes, te bi radove shvatio kao djelatnu galerijsku ekstenziju filmskog predloška.   

Osim na sadržajnoj razini, komunikaciju primjećujemo i na onoj izvedbenoj, radovi su, naime, izvedeni multiplikacijom ready made elemenata, gumica, vrećica za šećer, upozoravajućih listića i računa. A bez obzira na činjenicu kako Jurković njima proizvodi radove koji poštuju klasične formate, kolaž i tapiseriju, a Trbuljak izloženo kao rad identificira tek legendom, povezuje ih i sustav razmišljanja koji se razvija u razdoblju dokolice, koji ono usputno proglašava središnjim i kapitalizira ono nevažno. Koji, kako bi to rekao argentinski fizičar i pisac Ernesto Sabato, prepoznaje istovjetno u različitome, kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog su materijala.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb slikarstvo Volumen 11

MALČIĆ GOES TO MSU

Godine 1939. gospodin Smith ide u Washington, nešto manje od pola stoljeća poslije, Frankie ide u Hollywood, a nešto više od pola stoljeća poslije Malčić ide u MSU. Prvi je odlazak klasik filmskog medija, drugi je obilježio jedno razdoblje pop-kulture, a treći je kruna umjetničke karijere. Dakako, kad bi Malčić prihvaćao ideju kraljevstva. Zapravo je čak i prihvaća, ali onako kako su je prihvaćali Sex Pistolsi pjesmom „God Save the Queen“. Iako se Malčićevo slikarstvo nikako ne bi moglo nazvati punkom, te unatoč tomu što Malčić u razgovoru emitiranom na HRT3 izjavljuje da je njegova muzika rock’nroll, on je, s obzirom na umjetnički sustav, izvorni panker. Ne da se ‘vraća u garažu’, nego nikada nije pristao iz nje izaći.

Naziv izložbe referira se na ime synth-pop grupe Frankie Goes to Hollywood, koja je, pak, ime dobila po istoimenu novinskom članku, s time što je Frankie bio Sinatra. Za razliku od pop-grupe, obasjane svjetskim reflektorima, Malčić ne pali svjetlo, nego slika između doručka i ručka, ‘ako do ručka slika nije gotova,’ kaže, ‘znači da ideja ne valja’. Ipak, ne odustajući ni pedlja od takozvane ‘ground level’ perspektive, uvijek u ulozi onoga koji raširenim očima gleda zbivanja u Velikom svijetu, onoga koji iz mase prati prolazak kraljevske obitelji, unatoč tomu što nikad nije odjenuo svečano ruho, Malčić dospijeva na dvor. Nazivom, međutim, Ivica Malčić ne kaže da je on, kao autor, time odlikovan, nego Malčić kao utjelovljena ideja njegova stvaralaštva, koja se, između ostalog, identificira sloganom ‘Slika nije mrtva sve dok Malčić ne kaže da je mrtva’. Potvrđen je Malčić kao koncept koji se ponajprije ostvaruje pristupom, nužnošću svakodnevna slikanja, činu lišenu bilo kakvih mistifikacija, to nije trenutak posvećen dolaskom inspiracije, nego je to od devet do tri. Time od sebe otklanja ekstravagantnu sliku umjetnika koji na sebe preuzima odgovornost popravljanja ili ukrašavanja svijeta, on čak nije ni službenik umjetnosti, na što bi upućivali grafikoni na početku izložbe, nego slika zato što ne može drukčije. Koncept se ostvaruje i realizacijama na ‘jeftinim’ podlogama, ali ponajprije njihovom brojnošću. U toj se dimenziji očituje i svojevrsna kontradikcija, gotovo u pravilu, naime, izlaže sto slika, a u uvodu ove izložbe predstavlja i trideset dva grafikona koji po godinama predstavljaju krivulje intenziteta njegove slikarske proizvodnje (od 1991. do danas). Iz toga bi se moglo shvatiti kako je odgovoran unaprijed zacrtanu zadatku, da ga izvršava gotovo administrativno, da je broj važniji od sadržaja, da posrijedi nije umjetnička istraga nego otaljavanje posla. No, brojevi i grafikoni zapravo su igra, zabavljanje dodatnim dividendama, ono čime se bavi poslije ručka, kad je glavni dio dana već iza njega, nakon što je nekoliko sati bio posve uronjen u dijalog između života koji postoji i onoga što ima u glavi, kad ga je već uspio pretočiti u novu sliku. Ili nije. 

 Nazivi njegovih izložbi uvijek su programatske prirode, a često izravno povezani s vremenom, „365 slika“, „Twenty Years Behind“, „Ten Years After“ (također i ime omiljena rock-banda), poput koncentričnih krugova, šire se iz godišnjih grafikona i zaokružuju vremenske cikluse definirane mjestom odnosno galerijom. Tako se, primjerice, zove izložba u Galeriji SC deset godina nakon što je ondje imao prvu izložbu ili izložba dvadeset godina nakon prve izložbe u Galeriji VN… Tih vremensko-prostornih ciklusa ima nekoliko, oni iscrtavaju mrežu svojevrsna multidimenzionalnog grafikona čija uloga nije tematski određivati sadržaj, nego ga pozicionirati u koordinate Malčićeva autorskog sustava.

Slijedom toga, ni ova izložba, unatoč poštovanju koju nazivom iskazuje spram mjesta izlaganja (ono što je Gospodinu Smithu Bijela kuća, a Frankieju Hollywood, to je njemu MSU) nije retrospektivne prirode, nego je koristi za otkrivanje nove planete Malčićeva (Mliječnog) puta, izlaže sto slika nastalih u razdoblju od prošle izložbe (Koncept slike : slika koncepta, u suradnji sa Zoranom Pavelićem, Nacionalni muzej moderne umjetnosti, srpanj – kolovoz 2022.).

No, krovna je institucija umjetničkog sustava ipak prilika za nekakvo podcrtavanje, ovdje je to prikaz procesa, odnosno sekundarne razine njegova djelovanja, onoga čime se bavi poslije ručka. Osim spomenutih grafikona, kao registracije posljedica slikarskog procesa, izlaže i ono što mu prethodi. Grafikone uokvirivanjem promovira u izloške, ispred i iza njihova niza postavlja slike, te tako seriju proglašava slikarskom instalacijom sastavljenom od primarne i sekundarne razine slike, odnosno od nje i njezina upisa u opus. Na sličan način tretira i komade papira na kojima zapisuje ideje za buduće slike, jednako slogane kojima će vizualno odgovoriti kao i likovne motive, pa ih onda, po završetku slike zaokružuje, što znači da su realizirani. Te komade vadi iz svoje osobne ladice, iz prostora osobne arhive ideja i pomisli, uključuje u kolaž većih dimenzija čiji su oni sadržajni dijelovi, zatim ih imenuje, odnosno komentira, dodaje neispisane papire na kojima velikim slovima ispisuje ‘Intiman zapis’, a manjima ‘svaki dan’. Tu je i jednopotezna kroki silueta njega dok to ispisuje. 

 Krovnoj instituciji odgovara i tematikom pojedinih slika, ostvarenih jednakim udjelom crteža i teksta, što zapravo i jest jedna od njegovih karakterističnih izražajnih poluga, odnosi se spram raznih elemenata umjetničkog sustava. Komunicira sa svojim prethodnicima ili kolegama: „Želim pokazati nešto novo i originalno, ali to je nemoguće“ (referenca na poznatu Trbuljakovu izjavu), „Vincent in the sky with diamonds“, „Are you drinking with me Jackson?“; zatim s eventualnim kupcima: „Ako ove godine mislite kupiti dvije slike, kupite dva Malčića“, odnosno kolekcijama: „Is you is or is you ain’t my collector?“; objelodanjuje svoj stav o umjetničkom marketingu: „Ne moram slikati velika platna da bih slike prodao skuplje“ i umjetničkim udruženjima: „Slikari učlanjeni u stranku su jednakiji od drugih“; a dakako progovara i o sebi: “Moje slike izražavaju i sramotu i ponos“, „Od devet slikarskih života živim osmi“, ali i „Nikad nisam imao plan B.“, pa i o svojoj budućnosti: „Koliko dugo još moram slikati da bi me otkrili“ i „Da li da se proglasim mrtvim?“. Rukom ispisani tekstovi integralni su dijelovi cjeline, iako se može ustvrditi da oni naslikani dijelovi slike predstavljaju ilustraciju parole. Tim više što su izvedeni na razini dosjetke, ponekad je imitiran dječji crtež ili je on posve sirov i uopće ne uključuje njegovu slikarsku vještinu, sasvim je funkcionalan, mora biti jasno što predstavlja, a sve ostalo je eliminirano kao višak, ne poštuje ono što sliku čini ‘lijepom’, nego je ogoljena ideja slikanja. Motivi su, međutim, narativno djelatni, pa ako i jest u pitanju ilustracija teksta, ona mu uvijek dodaje novi značenjski sloj. Primjerice, tekst „Slikar pušten s lanca“, koji se naslanja na izjavu Vlade Marteka „Pazi oštar slikar“, podržan je naslikanom ovcom koja nosi brnjicu. Nekad se pojavljuje i kombinacija, i dalje u autoreferencijalnom tonu, gornja polovica slike predstavlja muškarca koji se rukom zamišljeno češka po bradi, pri čemu je primjetna visoka razina slikarske vještine, u donjem, pak, dijelu saznajemo što on misli dok češka bradu: „Da li ima života od slikanja?“, a ispod toga se, umjesto identiteta ili potpisa onoga koji postavlja pitanje, gotovo kao znak, pojavljuje tamna silueta ovlaš nacrtana čovječuljka s uzdignutim penisom. Što univerzalno ili elementarno pitanje proglašava bespredmetnim, dakako da će ga svaki slikar sebi postaviti, ali bez obzira na odgovor, Malčić će i dalje slikati.      

Categories
All Galerija Baza, Zagreb razne tehnike Volumen 11

JADRANKIN PRVI ŽIVOT

Naziv galerije sugerira da je postojala i ‘stara’ Baza, odnosno samo Baza, bila je locirana relativno nedaleko, u Adžijinoj ulici, također na Trešnjevci. Ondje je kustoski kolektiv Blok započeo program “Umjetnici za kvart”, kojim su usmjerili djelovanje na svoje neposredno okruženje – kvart i njegove stanovnike. To je u međuvremenu rezultiralo nizom tematski usmjerenih izložbi, radionica i raznih akcija čiji je cilj bio istražiti i identificirati konkretne slučajeve te ih ugraditi u mapu suvremena doživljaja Trešnjevke.

Prva se u nizu predstavila Božena Končić Badurina izložbom „Adžijina 11 način uporabe“ (2016.) koja svoj nastup i naziva po adresi gdje je Baza bila smještena, a sadržajno predstavlja povijest i sadašnjost te zgrade.

Ključne izražajne poluge te izložbe bile su precizan crtež olovkom na zidu galerije i audiovodič. Sedam godina poslije, u Novoj BAZI, lociranoj u Novoj cesti, na zidu nevelika galerijskog prostora stoji friz crtežā manjih dimenzija koji preuzimaju formu stripa. Njegova je protagonistica Jadranka, a zbivanja se često odvijaju upravo u Novoj cesti. Pa dok se u Adžijinoj Božena referirala na knjigu Georgesa Pereca “Život način uporabe”, čak zadržala i strukturu tog romana, promijenila adresu, odnosno sadržaj, i u multimedijalnoj je inačici predstavila uživo, sada u strip-kadrovima pratimo ključne epizode Jadrankina prvog života, a njegov izmaštani hepiend materijaliziran je u formi makete zgrade čije etaže simuliraju Jadrankine dosadašnje životne prostore, a na vrhu je njezin idealni, dakako, zasad nepostojeći stan od 60 m2.

Jedan od projekata što ih je Baza u međuvremenu otvorila jest i „Muzej susjedstva Trešnjevka“, virtualna arhiva koju svojim prilozima, fotografijama, dokumentima i pričama pune susjedi, a istražuje Božena Končić Badurina i nailazi na podatak da je August Cesarec bio urednik iz sjene novina Glas Trešnjevke, da je iz stvarnih radničkih života preuzimao teme za svoje novele, čiji su zaplet i rasplet posljedica društvene nejednakosti i sustavne represije nad onima koji žele zaraditi za svakodnevni kruh, pa je zajedno s Oljom Savičević Ivančević pokrenula radionicu „Pereci od blata, planine od kruha“, po Cesarčevu motivu, koja se poslije prometnula u „Papir koji liječi: kolaži i riječi“, kako kaže Ana Kutleša u predgovoru izložbe, „u ljekovite susrete na kojima se suvremeni radnički životi kolažiraju s onima pohranjenima u fundusu Muzeja susjedstva. Dio radionice bila je i vježba kolektivnog pričanja na temu crnobijele fotografije: mlada žena u haljini sjedi na kiosku s cvijećem. Naknadno se objasnilo kako je na fotografiji Jadranka Klekar u dobi od šesnaest godina, na svom prvom radnom mjestu, na Trešnjevačkom placu“. Ta je informacija potaknula Boženu da pomnije prouči Jadrankinu priču.

Strip-sličice kronološki prate njezin životni put koji ju je slijedom nesretnih okolnosti prisilio da, umjesto kao prepoznato talentirana učenica završi gimnaziju, mora raditi za novac već od petnaeste godine, te ju je selio po raznim radnim mjestima i više nego skromnim obitavalištima. Većina ih je ipak bila na Trešnjevci, pa tako u jednom strip-oblačiću Jadranka izjavljuje: „Nova cesta je bila moja ulica. Jednostavno nisam mogla otići na drugo mjesto.“ Zapošljava se u hotelu Plava laguna (doslovno iza ugla) gdje se osjeća kao dio velike obitelji, sve dok završetak socijalizma nije označio i rasap te obitelji, te Jadranku, kao voditeljicu štrajka, novi hotelski vlasnici otpuštaju.

Umjesto audiovodiča iz „Adžijina 11 način uporabe“, glavnu ulogu u predstavljanju Jadrankina prvog života preuzimaju audioradovi u formatu dviju radijskih drama koje simuliraju dokumentarnu reportažu. Pa dok prva, glasom spikerice, podržane situacijskim zvucima, skicira portret njezinih roditelja i oslikava okolnosti njezina odrastanja i obiteljskog života u Novoj cesti broj 107, druga prati njezine česte selidbe iz jedne u drugu potleušicu bez vode i zahoda, također uglavnom u Novoj cesti, te je također osnažena zvučnim materijalom koji naglašava pojedine epizode. Treći audio, međutim, glasom spikera informira o okolnostima i procesu štrajka u hotelu Plava laguna 2001. godine. Radi se  o kompilaciji fragmenata tekstova iz Jutarnjeg lista koji je svakodnevno izvještavao o tom štrajku,stoga se, za ovu priliku producirane radijske vijesti, doimaju posve uvjerljivo, precizno se navode okolnosti, poimence spominju protagonisti tog slučaja, pa se primjer štrajka u hotelu Plava laguna zapravo može shvatiti kao svojevrstan uzorak tadašnjeg (a vjerojatno i sadašnjeg) stanja u društvu.   

Njezin prolazak kroza život na rubu minimuma oslikava radničku perspektivu u razdoblju socijalizma, ali i njegovo ozračje, manje su bile razlike, rukovodioci su stanovali u nešto malo boljoj zgradi preko puta, unatoč tomu što je pumpa za vodu na cesti, sudeći po Jadrankinu sjećanju, manje je bilo nezadovoljstva. Njezinu ispovijest, međutim, Božena interpretira u formi radijske emisije, dokumentarne reportaže, drugim riječima, simulacijom javna medijskog predstavljanja izdvaja je kao referentan uzorak i predlaže kao element portreta Trešnjevke.   

No, osim što svjedočimo perspektivi radničke klase, saznajemo da je Jadrankin put posut neočekivanim zaprekama, otac joj iznenada umire, pa nestaje prihoda i ne može nastaviti školovanje; u trenutku kad je prva na popisu za dobivanje stana, popis se ukida; sigurnost pronalazi u zajedništvu osoblja hotela, uime tog zajedništva pristaje na vodeću ulogu u štrajku i zato dobiva otkaz, a to je već priča što podsjeća na siže holivudskog filma, čiji su zapleti do te mjere dramatični da im čak možda i ne bismo sasvim povjerovali.

Budući da je život započela u Novoj cesti, konkretno preko puta pumpe, nešto niže od bivše Končareve, moglo bi se reći kako je razdoblje prvog života zaokruženo njegovim izložbenim predstavljanjem u Novoj BAZI u Novoj cesti. Tim više što naziv zapravo najavljuje Jadrankin drugi život, onaj koji već traje, koji je moguće započeo 2001. štrajkom zbog kojeg je dobila otkaz, koji je, međutim, bio protuzakonit pa je vraćena na posao, a iz hotela je par godina poslije otišla u mirovinu. Naime, nakon štrajka se snažnije sindikalno aktivira, a danas, u mirovini, radi pola radnog vremena i predsjednica je sindikata uslužnih djelatnika Hrvatske, aktivna je u sindikatu umirovljenika, čak je neko vrijeme bila i vijećnica u svojoj gradskoj četvrti.

To je razdoblje, poput hepienda, ilustrirano penthouseom na vrhu makete. A umjesto bijelih oblaka iznad njezina zamišljena stana, na galerijskom je stropu instalacija koja simulira strop svečane sale u hotelu Plava laguna, prepoznatljiv vizualni element kao simbol ugodnih sjećanja na razdoblje prvog života. 

 Jadrankinu je osobnu priču Božena multimedijski interpretirala, iskoristivši pritom skučen galerijski prostor kao djelatan faktor, zato što upravo svojom nevelikom kvadraturom odgovara prostorima u kojima je Jadranka stanovala. Objekt u sredini otežava kretanje, baš kao što je i unutrašnjost Jadrankinih stanova bila poprilično zakrčena. Galerijski je prijevod ostvaren likovnim jezikom, crtežom i objektom, dok se na koncepcijskoj razini Boženin ambijent predstavlja kao skica koja djelomično ilustrira narativ audija: objekt u ulozi komada pokućstva u formi je makete koja je već sama po sebi oprostorena skica budućeg zdanja, a u ovom slučaju etažama prati povijest njezina stanovanja, uokvireni crteži u ulozi ukrasa na zidu u formi su strip-sličica koje kronološki prate priču, a doimaju se poput skice, odnosno storyboarda budućeg filma, dok se bijeli ovalno obješeni papiri koji čine stropnu instalaciju pojavljuju kao skica scenografije onog dijela filma u kojem joj se počela oblikovati uloga koju će imati u svojemu drugom životu.  

Categories
All instalacija Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 11

ZAŽELI ŽELJU

Izložba se sastoji od triju na prvi pogled nepovezanih ambijentalnih instalacija u tri galerijske prostorije. No, s obzirom na njihov raspored, u treću se sobu ne može dospjeti a da se ne prođe kroz prve dvije, na početku nas dočekuje instalacija pod imenom „Fuga (prva ploča)“. Riječ ‘fuga’ u glazbenom svijetu označava polifonski oblik skladan prema načelima kontrapunkta u tehnici imitacije: određena se tema po ustaljenim pravilima oponaša i provodi kroza sve dionice, a sastoji se od tri dijela: prve provedbe ili ekspozicije, druge provedbe i treće provedbe ili tzv. Strette, što pomalo navodi na to da su sobe nekim nazivnikom ipak povezane. Ista riječ u građevinskom žargonu označava malen prostor između nekih elemenata, kamena ili pločica.

Instalacija se, međutim, identificira kao betonska ploča na podu galerije, ne ispunjava prostor između elemenata, nego se, visoka dvadesetak centimetara, nepravilna geometrijska oblika, iz čijih kutova, u funkciji armature, izviru po četiri željezne šipke, doima kao temelj zgrade ili u žargonu prva ‘deka’, što zapravo odgovara glazbenoj fugi, odnosno prvoj provedbi ili ekspoziciji. Ploča ispunjava dobar dio galerije i očito se morala realizirati na licu mjesta, a njezin nepravilan oblik sugerira apsurdan tlocrt budućeg zdanja koje ima deset kutova umjesto uobičajena četiri. Iako nedvojbeno građevinske prirode, odnosno izrade, instalacija uključuje i zvučnu dimenziju, senzorom aktivirane, kutije uzidane u beton, u kojima se nalaze armaturne šipke, postaju glazbene: u svakoj od njih metalni ‘čekić’ udara po šipkama što rezultira diskretnom zvonjavom, signal prihvaćaju i drugi članovi orkestra i u konačnici proizvode atonalnu skladbu, drugim riječima, prvi dio fuge.

Drugu provedbu nalazimo, dakako, u drugoj prostoriji i shvaćamo kako je tema fuge građevinski materijal: instalacija se sastoji od nekoliko betonskih blokova iz čijih otvora izlaze plastične cijevi. Kao što je prva instalacija oponašala prvu ‘deku’, druga, „Bez naziva (cijevi)“, oponaša instalacije, ono što se nalazi ispod prve ploče, ono što ne vidimo jer je ugrađeno u temelje, odnosno u ono po čemu hodamo. Pa kao što je apsurdna forma temelja, tako su i plastične cijevi nefunkcionalne, na razne načine tretirane, zagrijavanjem ili tlačenjem, nemaju više okrugao oblik kroz koji bi trebali prolaziti kabeli, voda ili zrak. Ono što je u prvoj ploči bilo tek naznačeno, u cijevima se razotkriva, radi se o ‘autorskom istraživanju svojstava materijala i konvenciji njihove uporabe’. Prva ploča nije očekivala da će postati glazbeni orkestar, kao što ni PVC cijevi nisu znale da ih čeka izobličena sudbina, da će biti predstavljene u različitim fazama skrućivanja i raspadanja i svjedočiti Ukićevu eksperimentu, prepuštanju svoje kiparske uloge tijeku tehnološkog procesa. Razotkrivanje se u drugoj provedbi očituje i svojevrsnom autoironičnom izjavom, natpisom na nekim cijevima: ‘ako sve ispadne prenapuhano’, što se može odnositi na cijevi koje svoju nefunkcionalnost opravdavaju skromnošću, ali i na autora, koji bi se označavanjem tretmana sirovine mogao simbolično odnositi i spram značaja vlastita ili bilo čijeg autorskog postupka.

 Osim u glazbenom i građevinskom žargonu, riječ fuga (izvorno potječe od latinskoga – bijeg) pojavljuje se i u psihijatriji gdje označava disocijativni poremećaj u kojem osoba naglo i neočekivano bježi iz prijeteće ili nepoželjne životne okolnosti; pritom drugdje stvara novi život i novi identitet ne sjećajući se prošlosti, ali zadržava znanje i sposobnosti pa promatraču izgleda sasvim normalnom.

Pa dok bi se za instalaciju „Kolo“ u trećem prostoru moglo reći kako već i svojim imenom, ali i materijalnim uprizorenjem, odgovara trećem dijelu fuge – strettu (efektni ubrzani finale glazbenoga komada), tako odgovara i građevinskom prosedeu, prvo je postavljena ploča, zatim otkrivena struktura ispod nje, da bi se na kraju prikazalo i ono iznad, a to su stanovnici. Što se tiče ispitivanja materijala i konvencija uporabe, nakon betona i PVC-a, sada se ispituje i konvencionalna uloga kipara, tehnološki proces uključuje modeliranje, print u 3D tehnologiji i umnožavanje većeg broja jednakih elemenata lijevanjem u poliuretanu, koje kipar spaja u ambijentalnu instalaciju na licu mjesta. Jedan element su dvije ispružene ruke koje su spojene tako što se ‘drže za ruke’, a međusobno ih je moguće spajati u niz zahvaljujući metalnoj armaturi pojedinog elementa koji viri iz ramena svake ruke. Brojne se ruke drže za ruke proizvodeći kolo koje temeljno i označava to što se njegovi dijelovi drže za ruke. Međutim, gledajući ih dok zajedno plešu, ruke vrlo lako možemo doživjeti kao noge, odnosno njihove korake, ali toliko su rasplesali kolo, da zapravo lete, izgledaju poput kostura bijele leteće zmije vijugajući prostorom između galerijskih stupova. Ruke su pobjegle od tijela i oblikovale novu zajednicu, sjećajući se prošlosti zadržavaju sposobnosti i stvaraju novi identitet kao dijelovi instalacije koja promatraču izgleda sasvim začudno. Ideja je pobjegla od utega stvarnosti i manifestira ostvarenje naslovom zaželjene želje. Na jednome je mjestu jedna ruka u kolu pokleknula, no ostale je čvrsto drže i pridižu, štoviše, kolo se u dubini dvorane razdvojilo na dva dijela, prvi su pohitali u ubrzani finale, drugi se još nećkaju.

Na zidu su poput slika obješeni zaštitni omotači u koje su ruke bile umotane tijekom transporta, takoreći njihovi rukavi. Ukić ne štedi ni njih u bavljenju materijalom, zrakom ispunjeni mjehurići u plastičnoj zaštitnoj ambalaži mjestimično su ispuhani, na taj je način na njima ispisano: YOU. A na suprotnu zidu treće dvorane, takoreći na samom kraju izložbe, istom je tehnikom napisano: MAKE A WISH. Plastični su omotači već sami po sebi skoro prozirni i ne ističu se obješeni na zidovima, utisnuti se dijelovi koji proizvode riječi tek minimalno razlikuju, pa ispisana poruka također kao da lebdi, kao da je već i upućena u istom onom prostoru u kojem je i ostvarena.   

 Na suprotnu dijelu izložbe, preciznije, čak i prije njezina početka, iznad naziva na plazmi u hodniku je najava u formatu 3D animiranog filma. Digitalni prikaz ruku u kolu iz raznih perspektiva, od gro plana do totala, simulira prolazak čitavim galerijskim prostorom, uključujući i onaj nepostojeći, onaj iz prošlosti o čijem postojanju svjedoče integrirani antički elementi. Ples bijelih ruku u virtualnom prostoru precizno je koreografiran, kolo preuzima razne oblike, od rascvjetalih latica suncokreta do vojnika u koloni koji marširaju između stupova (povijesti i sadašnjosti). Ruke su bijele, ikonografski elementi također crno-bijeli, no prostor u kojem se izvedba odvija intenzivno je zelen. S jedne strane podsjeća na takozvanu ‘kromaki’ situaciju kad se sadržaj snima ispred posve jednolične, najčešće zelene podloge. Da bi se poslije ta podloga mogla selektirati i izbrisati, a sadržaj staviti na bilo koju drugu podlogu. Kao što se ovdje, na izložbi, i otjelotvorio na podlozi trodimenzionalna galerijskog prostora. 

S druge bi se strane zelenu moglo shvatiti i kao prirodu unutar koje ljudi plešu oko svojih spomenika.

No budući da je plazma postavljena tik iznad naziva izložbe, očito s njime izravno komunicira, ne samo da predstavlja svojevrsnu virtualnu šetnju izložbenom idejom, nego konkretno ilustrira želju koju treba zaželjeti. Ukićeva autorska interpretacija te želje jest sagraditi kuću, apsurdnu poput čovjeka, začepiti dovod instalacijama odnosno kontrolu institucijama i prepustiti se onomu što ljude i određuje, a to je zajedništvo. Po mogućnosti unutar prirode. Jasno, pritom ne gubeći iz vida ono što je jedinki također važno, a to je osobno istraživanje, ili kako kaže Jean Renoir: „Život je kombinacija onoga što postoji i onoga što imaš u mislima: ta kombinacija može dovesti do umjetničkog rada, a to može donijeti sekundu radosti, što je jednako važno kao i sve ostalo.“

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb razne tehnike Volumen 11

1,40

Naziv izložbe, jedan zarez četrdeset, prilično je enigmatičan zato što broju nedostaje, rekao bih, ekstenzija, precizan je na drugu decimalu, ali ne znamo na što se odnosi, čega je to broj? Koliko mi je poznato, nema konkretno značenje kao što to ima 3,14. Ako je u pitanju novac, tada druga decimala nije potrebna. Ako se radi o mjeri, primjerice, temperature, također nije potrebna. Mogla bi biti težina, no, osim što je druga decimala ponovo nepotrebna, ne znamo radi li se o gramima ili tonama. Ako je dužina, opet ne znamo, mikrona ili milja. Pod pretpostavkom da u galeriji temperatura nije spuštena na jedan zarez četiri stupnja, te da bi bilo previše zahtjevno unijeti u stan preuređen u galeriju skulpturu tešku jedan zarez četiri tone, preostaje odgovor potražiti u sadržaju izložbe.

U njezinu se uvodu, doslovno u hodniku, nalazi objekt, metalna ploča naslonjena na zid čiji je donji dio pravilno svinut tako da prianja uz pod. Ploča je dobrano oksidirala, osim na gornjem dijelu gdje je relativno netaknuta. Poznavajući Korkutovu sklonost prema ukidanju temeljna svojstva određenog materijala, primjerice, metal se predstavlja kao papir, kapi kiše ostavljaju trag u pečenoj glini, površina mora odlivena je u bronci, debele konstrukcije geometrijskih tijela tope se kao da su od sladoleda, ovu metalnu ploču kao da je netko (veći od čovjeka) uzeo za gornji kraj i potopio je u bazen, ali tako da ne smoči ruke. Zatim ju je neko vrijeme držao u vodi, sve dok se na donjem kraju, poput papira, nije počela otapati, odnosno savijati. Pa ju je izvadio da na zraku oksidira. Postupak je ponovio jedan zarez četrdeset puta.

U prvom su dijelu galerijskog prostora, takoreći u njezinu predsoblju, također objekti. Na sredini je bijeli četvrtasti stup viši od dva metra. Na jednom je zidu obješen bijeli karton koji se na donjem dijelu raspada, kao da je također bio uronjen u vodu, ali duže od ploče, a na drugom je drveni pano, prekriven debelim nanosima bijelog gipsa, čiji je donji dio nepravilno potamnio, ima smeđih tonova, kao da se na debelim nanosima bijele boje događa neki proces. Primjećuje se, međutim, da je linija koja odvaja netaknuti od devastiranog dijela ravna poput horizonta, nebo je bijelo, ali dolje nije kopno niti more, nego kaljuža. Ovdje nam je već pogled pobjegao u dnevnu sobu galerijskog prostora, na friz koji uzduž zidova čini niz bijelih papira, a ono što ih povezuje jest linija koja im odvaja netaknutu bjelinu od one uprljane. Horizont je na istoj visini kao i onaj u predsoblju, pa i onaj u hodniku i ispada da je cijeli stan bio potopljen, ali potopljenost nije djelovala na galeriju, nego samo na izloške. Oni su detektori metaforičke razine potopljenosti galerijskog svijeta, visina je svima jednaka, ali to nije ni jedno cijelo četiri metra ni sto četrdeset centimetara, nego neodredivih jedan zarez četrdeset. 

Kao što je neodrediv i agens, odnosno sastav tekućine u koju su elementi ambijentalne instalacije bili potopljeni, iako se vodoravna linija na istoj visini proteže čitavim postavom, ono ispod nje uvijek je drukčije. Na ploči je oksidiralo, na kartonu se raspalo, a na pojedinim papirima friza ostavilo različite pejzaže. Budući da je boravak u tekućini po svoj prilici također bio određen, jedan zarez četrdeset vremena, pejzaži nisu rezultat duže ili kraće uronjenosti, nego su nastali u suradnji različitih koautora, lišajeva, gljivica, bakterija, plijesni, kemikalija i samoga Korkuta. Kada bi ovo bilo znanstveno istraživanje, ispod svake bi slike bila kemijska formula autorstva. Ali Korkut je umjetnik, ne zahtijeva posvemašnju kontrolu procesa, nego proces tretira kao suradnika. Vođen inspiracijom u improvizirani bazen ubacuje cvijeće, dobro zapapri, uranja papir i znatiželjno iščekuje repliku procesa. Drugi put ulije nešto razrjeđivača i nareže nešto patlidžana. Osim improvizacije, od njega se očekuje poštovanje buduće linije galerijskog horizonta, bazen, razina tekućine, visina ruku koje drže papir, sve uvijek mora biti jednako, kao da se produkcija odvija na milimetarskoj podlozi.  

Papir, iako objekt na kojem se vrši radnja, ipak nije bez odgovornosti, ne smije piti halapljivo i njegove čestice ne smiju biti povezane, nego piti svaka za sebe, inače bi čitav papir bio pijan, a ne samo ono ispod linije. Neočekivana suradnja raznih elemenata, osim što daje rezultat koji ne možemo kontrolirati, u rezultatu identificira svoju strukturu, odnosno šifrirani jezik komunikacije između papira i tekućine u bazenu. Pod pretpostavkom da su se članovi privremene ekipe u bazenu združili u jedno tekuće tkivo, te da je papir također tkivo, njegovi bi uronjeni dijelovi trebali jednako komunicirati s tekućinom, odnosno ispasti jednobojni, a ne nepravilno pejzažni, ponekad dižući pustinjski pijesak, drugi put ispuštajući močvarne mjehuriće. Drugim riječima, osvijetljena je struktura slučaja, mikroskopom se zaviruje u pore njihova združivanja dokazujući da tu nema pravila, svi se sastavni dijelovi tkiva papira ponašaju različito, štoviše, svojeglavo.

Kad se na naizgled punu crnu liniju prolije bijela boja, pa kad se to jako poveća, vidimo da je linija zapravo bila porozna, sva u nepravilnu rasteru i bijela je boja ispunila njezine pukotine. Slučaj proizvodi savršenu kompoziciju, obrise brda u plavičastoj magli, ljeskavu površinu mora, lokvice od kiše. Trulo ljubičasto, zrelo zlatno, nedoraslo zeleno, tišina nejednolična udaljenog zvuka. Šuma odjekuje pločnikom trajanja.

 Prisjetimo li se nedavne izložbe Vlaste Žanić „Rainy Day“ u Galeriji VN, također ambijentalne instalacije, koja je galeriju pretvorila u stan koji prokišnjava, Korkut kao da se nastavlja, preskače poplavu koja logično slijedi iza prokišnjavanja i predstavlja posljedice što ih je ona ostavila, ali ne na galerijski stan, nego na njezin interijer. Oksidirani metali, truli postamenti, raspadnuta platna i razmrljani akvareli. Kad je voda otišla, galerija je očišćena, dovedena u prvotno stanje, a njezin se uništeni interijer, devastirani umjetnički sadržaj, izlaže poput dokaza. Pa dok Vlasta raznim ready made objektima u funkciji posuda u koje kaplje voda nastoji spasiti galeriju od potopa, Alem proizvodi autorske objekte koje tretira kao ready made galerijskog asortimana nakon potopa.

Postavljanje okvira unutar kojeg će ključnu ulogu imati slučaj česta je Korkutova autorska poluga. Bilo da je to kuglica od prešane vate natopljena tušem i pokrenuta vibracijama elektromotora proizvodi grafiku, bilo da su to dijelovi kolekcije pod imenom „Pareidolija“, aluminijske forme u autorskoj izvedbi ‘nevidljiva’ vremena i ‘nevidljive’ energije, što su ih more i kopno napravili od ribljih konzervi i izložili na plaži. Ili su to krugovi na nebu, linije ptičjih putanja što ih računalnim efektom iza njih izvlači Korkut.

Poziciju polukontrolirane proizvodnje Korkut nudi i posjetitelju. U radu “Igračka”, svojevrsnu stroju što izgleda poput upravljačkog pulta, najveći dio zauzima bijeli papir B1 formata, s desne se strane nalaze posudice s bojama, a ispred igrača dvije su ručice. Igrač nakapa boju na papir, zatim ručicama pomiče podlogu na koju je papir položen, nakapane se kapljice boje izlijevaju po papiru i tako nastaje slika.

U ovom slučaju ulogu slikara prepušta sirovini za izradu slike – boji. Prije je boja bila organska, žuta od žumanjaka, crvena od cigle, poslije dobiva kemijsku formulu. Korkut ne koristi boju nego mikroorganizme koji se spajaju s vodom, ali prati povijesni razvoj boje, na početku zelenu proizvodi ostavljajući vodu sve dok ona ne dobije svijest u formi mahovinaste plijesni, da bi proces završio proizvodnjom zelene od antifriza. Promatrajući slike slijeva nadesno, promjene su postupne, jedini je nagli skok onaj između žute od kokošje juhe i ljubičaste od tekućeg deterdženta za perilice posuđa.  

Categories
All Galerija Bačva, HDLU, Zagreb videoinstalacija Volumen 11

NEMAM VREMENA

(8-ekranski film-instalacija, kolor, zvuk, 4 zida, 4×2 fotelje, 4×1 stolić, dimenzije promjenljive)

Multimedijalna instalacija zauzima gotovo čitav prostor okrugle Galerije Bačva i simulira četiri prostorije koje su naznačene unutarnjim zidovima, odnosno dvjema pregradama što se sijeku pod pravim kutom. Ušavši u prostor vidimo dvije sobe, a obilazeći oko instalacije shvaćamo da ih ima četiri i da su jednako namještene, u svakoj su po dvije crvene fotelje i okrugli stolić, s time da su dva zida, koja određuju prostor pojedine sobe, iskorištena kao projekcijske površine na kojima se prikazuju snimke tih istih soba. Prepoznajemo ih po bijelim zidovima, crvenim foteljama i stoliću, s time što one projicirane na stoliću imaju još i vazu s crvenim tulipanima. Za razliku od ‘pravih’, na jednom je zidu projiciranih soba okruglo ogledalo, a na drugome nacrtani sat koji u svakoj sobi pokazuje različito vrijeme.

To se vrijeme očito odnosi i na tulipane, u prvoj su vazi svježi i uspravni, u drugoj već pomalo padaju, u trećoj su posve uvenuli, u četvrtoj se pomalo pridižu, da bi u petoj, odnosno prvoj, bili ponovo posve svježi. Projekcija, naime, prikazuje četiri sobe koje se okreću oko svoje osi, kao da su na vrtuljku, a kamera je statična. Ponekad u jednoj od fotelja sjedi autor i čita časopis Time. Na dvama zidovima jedne sobe prikazuju se dva videa često sličnog, ali nikad jednaka sadržaja, a ono što ih sve povezuje jest kretanje. Uglavnom se prikazuju sobe na vrtuljku, no zaustavivši se u prostoru jedne materijalne sobe malo duže, štoviše, možemo se i zavaliti u fotelju, vidimo kako se u prizor na kružeće sobe ubacuju i drugi sadržaji: to je, kao prvo, snimka iz perspektive ogledala, odnosno kružni švenk u kojem prepoznajemo gledalište HNK-a, a budući da se ogledalo zajedno s prostorijom okreće, vidimo i tehnička pomagala na pozornici HNK-a ili iza nje i zaključujemo da se vrtuljak nalazi na kazališnoj sceni. Taj se dio instalacije zove „Soba vremenovanja“, predstavlja istu sobu u različitim vremenima. Poput palindroma koje se čitaju jednako sprijeda i straga i u njoj vrijeme teče jednako sprijeda i straga. Instalacija je postavljena i snimljena kao dio scenografije za predstavu Aretej u HNK.

Zatim se na jednom zidu pojavljuje lice čovjeka srednje dobi koji očito vozi automobil jer se iza njega vide ulična svjetla i drugi urbani sadržaj. Na drugom se zidu pojavljuje GPS prikaz automobila na mapi s ucrtanom putanjom njegova kretanja, što znači da gledamo vozača i istodobno pratimo njegovo kretanje Parizom, konkretno kruženje oko Slavoluka pobjede. Čuje se i ženski GPS glas koji vozača uzaludno upozorava da je trebao skrenuti na Champs-Élysée. Video „Champs-Élysée… Rerecalculating!” snimljen je 2012. u Parizu, a odgovarajući načelu koje su postavile kružeće sobe, da je njihova vrtnja predstavljena sa strane, ali i iz njihove perspektive, odnosno iznutra prema van, tako se u kadru pojavljuje i Slavoluk pobjede, snimljen iz automobila koji kruži oko njega. Odnosno onog istog kojem smo kroz prednje staklo gledali unutra i koji putuje GPS putanjom. „Ugodna vožnja Parizom dobiva posve izvjesnu dimenziju dramatičnosti i dezorijentacije, a putnik se nalazi zarobljen u orbitalnom kretanju zajedno sa stotinama drugih automobila od kojih neki u orbitu ulaze dok je drugi napuštaju, čineći svi zajedno to kruženje beskonačnim” (D. M.)

 Sljedeće je kruženje „HdluhdluldH, 1992. – 2022.“snimljeno takoreći na licu mjesta, Galerija Bačva nalazi se u okruglom Meštrovićevu paviljonu, stoga je logično zaključiti da je za predstavljanje ovog ‘okruglog’ rada upravo zato i izabrana. Gledamo paviljon snimljen s pomoću drona koji kruži oko zgrade, a onda i iz perspektive osobe koja hoda njezinim natkrivenim obodom i u čijem su kadru kolonade Meštrovićeva paviljona. Sve dok u jednom trenutku realnu snimku prolaska ne preuzme eksperimentalna inačica, preko te se snimke pojavljuje i ona puštena unatrag, pa kolonade kao da ulaze jedna u drugu.  

 Na istovjetno se dvostruki način i izložba može konzumirati. Možemo hodati okruglim galerijskim prostorom oko instalacije radi toga da je vidimo u cijelosti. Kružeći obilazimo oko stana koji bi trebao imati četvrtasti oblik, ako je prostor pojedine sobe određen unutarnjim zidovima, znači da su i vanjski jednaki, ali su maknuti da bismo mogli vidjeti unutrašnjost. Zidne nas projekcije sadržajem nagovaraju na kružnost, u svim je projekcijama prisutno kretanje ukrug, bilo formalno, kruženjem oko Slavoluka pobjede, oko Meštrovićeva paviljona ili sobama na vrtuljku, bilo kadrom na vozača u čijoj se pozadini vidi kretanje ili je ono dokumentirano GPS prikazom. Jednom riječju, dok mi obilazimo oko instalacije, ona kao da se neprestano vrti, iako su i fotelje i zidovi nepomični, vrtnja je simulirana njezinim projekcijama, kao smo zakoračili korak unatrag i gledamo scenografiju predstave Aretej koja je pokrenuta projekcijama.

Ili možemo sjesti u fotelju i doživjeti kretanje iznutra, bez obzira na to što nedostaju dva zida, ovi postojeći su dovoljni da bi se kruženje odvijalo oko nas.

 Gledajući, međutim, instalaciju tlocrtno: dvije se crte jednake dužine na polovici sijeku pod pravim kutom, pa ako u točku u kojoj se sijeku stavimo jedan dio šestara, drugim ćemo dijelom spojiti sve četiri točke u kružnicu i ispada da stan od četiri prostorije nije četvrtast nego okrugao. Takav će nas, gledajući ga odozgo, podsjetiti na uru čiji brojčanik nije podijeljen na dvanaest satova, nego na četvrtine jednog sata. Ili jednog dana. Ili godine i tako dalje. Zagledajući se dublje u taj brojčanik ili vremenik, osnovne će se linije tlocrta proširiti na renderirani prikaz životne svakodnevice. Slijedom kretanja prisutna u svim projekcijama, taj sat radi, instalacija mjeri vrijeme. Iako sadržaj projekcija putuje suprotno od kazaljki, instalacija zadržava elemente satnog mehanizma, kadrovi se po zidovima pomiču poput sekundi ili minuta, no preuzima i ulogu portreta vremena. U tom je smislu naziv izložbe moguće protumačiti kao izjavu glasnogovornika trenutnog stanja ljudskog vremena.

U svojim dosadašnjim radovima Martinis često zaskače vrijeme, dovodi ga u njemu (vremenu) neočekivanu ulogu. Primjerice, koristi ga kao materijal za realizaciju rada „DM Talks to DM“, tridesetak godina pretvara u komunikacijsku liniju, otvara frekvenciju koja povezuje dvije vremenske točke i omogućuje dijalog vremenom razdvojenih sugovornika (DM 1978 i DM 2010). Pritom mu je prošlost istovjetna budućnosti, kao što odgovara na pitanja prethodnika, tako ih postavlja budućniku, entitetu iz 2077. koji preuzima njegove karakteristike u radu “Request_ Reply.DM/2077”.

Ili ga tretira kao robu, na jednom stupu vješa oglas „Kupujem vrijeme“, ispod toga su narezane ceduljice s telefonskim brojem, a na drugi stup stavlja oglas „Prodajem vrijeme“, drugim riječima bavi se preprodajom vremena, kupuje ga za bagatelu po zubarskim čekaonicama, a prodaje kao suho zlato po arhitektonskim biroima posljednjeg dana natječaja.     

U ovom ga slučaju koristi kao model, materijalizira ljudsku interpretaciju njegove putanje, koja tu putanju proglašava kružnom. Iako se sat pojavljuje tek u projekciji na jednom zidu kao logičan element predstavljenog interijera, navedeni nazivom smjesta u cjelokupnoj instalaciji prepoznajemo portret vremena. Kao da mu je ono pristalo pozirati u njegovu multimedijskom atelijeru.  

Kaže da nema vremena (sve je preprodao). To se obično kaže kad se nekome negdje žuri ili ima važnijeg posla. No, budući da se na projekciji pojavljuje kao jedan od protagonista, koji čita magazin Time (vrijeme), ispada da nema vremena zato što se bavi vremenom. A budući da se u projekcijama pojavljuje tek s vremena na vrijeme, očito nije svjestan kako za vrijeme dok se bavi vremenom, ono neumitno prolazi. Mi, publika izložbe, smješteni smo u gledalište multimedijalnoga kazališta i pratimo Martinisov multimedijski igrokaz kojim oživotvoruje izjavu Alberta Camusa kako postoje dva vremena, jedno koje promatramo (on ga doslovce i čita) i drugo koje nas mijenja. Naziv bi se, stoga, mogao protumačiti i iz perspektive toga drugog koje nema vremena zato što nas neprestano mijenja. To drugo je interpretirano satom na zidu, a mi smo interpretirani tulipanima, sve ostalo je uvijek isto.

Categories
All audiovizualna instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 11

PRIVIDI VREMENA

U uvodnom informativnom tekstu Olivia Nițiș (s Martinom Munivranom kokustosica izložbe) između ostaloga kaže da autorica ‘oblikuje nelinearnu filmsku strukturu instalacijskim cjelinama koje se mogu promatrati kao zasebni entiteti ili kao fragmenti koji međusobnim sastavljanjem tvore jednu cjelinu’.

Na ulazu nas dočekuje velika videoprojekcija, instalacijski postavljena tako da, poput svojevrsna predvorja, djelomično zaklanja prizor na veći dio galerijskog prostora. Prepoznajemo okolnosti s prošle Sandrine izložbe u Galeriji Bačva (2020.) s time što je u ovom slučaju narativna cjelina zaokružena, video dokumentira takozvani ‘delegirani’ performans, za koji bi se moglo reći kako se strukturom, ali i dijalogom približava kazališnoj predstavi, ali onoj izvedenoj za kameru u galerijskom prostoru (Bačva), pa se već i samim time deklarira multimedijskim.

Slijedeći kazališni ili filmski prosede, performans simulira psihijatrijsku situaciju grupne terapije u kojoj, slijedom tretmana određene traume, psihijatrica nazočnima određuje uloge u terapijskoj predstavi. Elementi te izvedbe pojavili su se i na izložbi u Bačvi, isti izvođači, međutim, nisu izvodili ovu narativnu cjelinu nego su tek postojali u prostoru i zajedno s ostalim dijelovima izložbe proizvodili jedinstvenu instalaciju. Stoga bi se ovaj video mogao promatrati kao njezin rezultat ili njezina slijedeća etapa. Čak bi se moglo reći kako je izložba u Bačvi bila svojevrstan filmski set u kojem je snimljen video koji sada gledamo, što njegov format dodatno multidimenzionira.

Sadržaj predstave, odnosno cilj terapije jest pozdraviti se s prošlošću. ‘Pacijentima’, koji se doimaju kao posjetitelji izložbe u Bačvi angažirani u participativnom performansu gdje je jedina performerica zapravo psihijatrica, dodjeljuju se uloge članica i članova jedne obitelji. Scenarij je, reklo bi se, univerzalan, odnosno psihijatrijski primjenjiv na određeni segment slučajeva, a u okviru izložbene cjeline, čiji je naziv zapravo eufemizam za sjećanje, predstavljajući introspektivno skidanje slojeva memorije, najavljuje ulaz u izložbeni prostor u kojem su instalacijski izolirani ti slojevi, odnosno prividi, odnosno rezultati istrage Sandrina sjećanja na djeda. A slijedom toga i na njegovo vrijeme, pa i na njegov prostor, odnosno njihov zajednički grad.    

 Kraj stare, uokvirene crno-bijele fotografije muškarca koji stoji na vrhu neke kupole, nalazi se tekst: sadašnjost nije toliko dostatna kao što izgleda, što bismo mogli shvatiti kao najavu rada koji se u postavu nadovezuje na taj tekst, a istodobno je pomalo manifestno iskorišten za najavu izložbe u medijima. To je fotografija autorice koja se gleda u ogledalo, ali joj pogled na sebe onemogućuje bijela ploha između nje i ogledala, čime kao da je materijaliziran taj privid koji umjesto iz prezenta vraća sliku iz bijele praznine, iz cjelokupna prostora prošlosti koju, dakako, lakše u sebi možemo vidjeti kad nam se isključi prezent.

Poniranje u prostor između sebe i svojeg odraza nastavljeno je videom (također snimljenom u Galeriji Bačva) koji prikazuje multipliciranu autoricu, ili, preciznije, privide pet autorica koje stoje u krugu, te se, baš poput pravog privida, njihove konture postupno pojavljuju i postupno blijede.

 Tri projekcije postavljene u format videoinstalacije sasvim su različita sadržaja, no imajući na umu tematski okvir, svaka mu na svoj način odgovara. Jedna prikazuje Sandru dok izvodi performans za video, drži fotografiju svojega djeda ispred lica i pozira na raznim lokacijama, možda rekreirajući njegove fotografije, a možda rekreirajući prostor njegova kretanja, ali i vrijeme, jer u kadru su prepoznatljive zadarske lokacije, no bez prisustva sadašnjosti. U drugoj se vrijeme također pojavljuje kao važan čimbenik, ali to nije prošlost, nego nekakvo postvrijeme, futurističko, postatomsko ili slično. Autorica je odjevena u astronautski skafander, zato što se očito nalazi u kontaminiranim okolnostima, u polurazrušenim, posve devastiranim, odavno napuštenim prostorima neke bivše civilizacije gdje prikuplja uzorke. Iako je taj performans izveden i snimljen u okviru šire umjetničke akcije na Golom otoku i predstavlja Sandrinu autorsku reakciju s obzirom na povijest i sadašnjost tog otoka, u ovom bismo ga kontekstu mogli protumačiti kao žanrovski obrazac vremenske istrage. Odjevena u budućnost skuplja uzorke prošlosti od kojih će sagraditi sliku vremena i ispuniti manjkavi mozaik zajedničke memorije. Predstavljeni se obrazac primjenjuje na osobnu memoriju, treća projekcija prikazuje te uzorke, to su fotografije njezina djeda. Snimljene su, međutim, iz neobične perspektive, ne vidimo ih jasno, kao da ih gledamo kriomice, vireći dok se svjetlo, odnosno vrijeme, poigrava s prikazom. Fotografije se mijenjaju, pojavljuju i djelomično nestaju. Za razliku od prvih dvaju, ovaj video ne predstavlja performans, nego širi izražajnu lepezu i obilježjima eksperimentalnoga filmskog jezika upotpunjuje narativnu cjelinu.

 Ona se, nadalje, izložbeno upotpunjuje i artefaktima, snimljene su fotografije, uz druge pripadajuće dokumente iz obiteljske arhive, poput dragocjenih dokumenata u muzeološkim zbirkama, smještene ispod staklena poklopca i ambijentalno osvijetljene.

Također tiho osvijetljen, na postamentu je izložen i objekt u formatu artistbooka, pod imenom ‘Zaboraviti, sjetiti se, znati’. Taj je, kolažima ispunjen, intimno umjetnički Sandrin životopis ili vremeplov, kao dio istoimene izložbe u Galeriji Prozori (201?.) otvorio vremensku vertikalu povezavši njezina sina s njezinim djedom, pa bi se moglo reći kako se djed u tom radu prvi put pojavio. Ili, u kontekstu procesa, predstavljao prvu etapu.

 U ovome se trenutku ne zna je li eksperimentalni film Oživjeti djeda (15′ 35”) završna etapa, no u okvirima izložbe predstavlja se kao ono što u procesu dolazi nakon nje. Drugim riječima, konkretno se ostvaruje najava Olivie Nițiș. Film, naime, uključuje, ili preciznije, iz njega su izvađeni i instalacijski interpretirani pojedini elementi. Prikazuje se u dnu dvorane, prostor projekcije pregradama je sa strane pomalo odvojen od središnjega izložbenog korpusa i kao da simulira kinodvoranu, čime demistificira izložbu kao sredstvo dolaska do konačnice – filma. Kao da je galerija zatečena, izložbom posve nagovorena da je sve u redu, a kad tamo, sve je u službi filma! To se reklo na početku, ali najavu se moglo protumačiti kao metaforu, a zapravo se doslovno radi o strukturi postava, koji, štoviše, postavlja ontološko pitanje: što je bilo prvo, izložba ili film?

Ipak, u galeriji postavljeno, medijsko se pitanje tumači kao koncept medijskog pitanja. Ispreplitanje instalacijskog i filmskog formata priziva pitanje razlike između videa i eksperimentalnog filma, pri čemu bi odgovor bio da film, za razliku od videa, zahtijeva razvoj. Ovdje videoinstalacije, koje u sebi nemaju narativni razvoj, ostvaruju razvoj filma koji njihovim nenarativom ustanovljava svoj narativ, a koji je također instalacijski predstavljen. 

Jednako je teško odgovoriti na pitanje što je bilo prvo: sadržaj ili forma, tematski okvir ili mogućnost njegovih medijskih interpretacija? No ako bismo pokušali zamisliti privide vremena, oni bi izgledali upravo ovako, fragmenti izraženi raznim medijskim jezicima obojeni osobnim kolorom.