Category: Mjesto

Categories
All Multimedijalni kulturni centar, Split performans Volumen 1

RE: RE: RE: RE: RE:

U konceptualno zamišljenoj izložbi, čiji je naslov uporišna točka odnosno šifra za razumijevanje, Sandra Sterle predstavlja pet radova koji svaki na drugačiji način odgovaraju osnovnoj ideji. Promatrajući ih pojedinačno, za temu uzimaju pet različitih planova izabranih kao reprezentativni okvir autoričina osobna interesa – umjetnička naobrazba kroz poziciju mentora, intimni refleks univerzalne ali i socijalne uvjetovanosti, društveni kontekst, lokalna politika i geopolitika. Već i samo nabrajanje tih pet, uvjetno govoreći, osnovnih kategorija podsjeća na svojevrsno svođenje računa ili pak potcrtavanje dosadašnjeg djelovanja.

Dapače, poigravanje pojmom retrospektiva, proizlazi i iz asocijacije što se u prvi mah nameće s obzirom na prefiks re i okolnosti galerijskog prostora. Retrospektivna dimenzija uistinu i postoji, budući su pojedini elementi svakog rada nastali u prošlosti, no u ovom su postavu ugrađeni u novi kontekst. Naime, svakome od njih pridodano je i njegovo ‘čitanje’ odnosno reakcija na njega. Retrospektivnost je stoga tek polazište ili putokaz koji najavljuje središnji događaj, a to je komunikacija između elemenata unutar svakog pojedinog rada. Slijedom njihove međusobne te­matske različitosti i njihov se interni dijalog odvija uvijek na različit način. Stoga je moguće zaključiti kako tih pet re-a s dvotočkom znači pet replika. Te, ustanovljene, poveznice između akcije i reakcije strukturalno, poput nosećih stupova, pridržavaju platformu koja čini konceptualni nazivnik. Dočim upotreba različitog jezika pritom predstavlja nužnu nadgradnju, razgranati brojnik čija je namjena prijedlog obrasca autorske reinterpretacije.

Prvi re: je performans kojeg na otvorenju izložbe izvode autoričine studentice i studenti a predstavlja hommage autoričinoj profesorici Nan Hoover. Koristeći se ručnim lampama (jedan od bitnih izvedbenih alata slavne umjetnice), maskirani performeri (maska kao karakterističan Sterlin alat) posjetitelje uvode u središnji, zamračeni dio galerijskog prostora. Na taj način kao da svi zajedno ulaze u avanturu simbolične potrage za različitim poveznicama svojevrsnog networka sačinjenog od isprepletenih asocijativnih niti od kojih se zapravo i sastoji izložba. Performans ima dvostruko ishodište, oslanja se s jedne strane na onaj od Nan Hoover u Zagrebu, koja je noću svjetiljkom vodila posjetitelje u mračno grmlje, ali i na onaj od Sandre Sterle kad je maskirana u Minnie Mouse vodila publiku u šumu tražeći ‘tajnu’. No, iako koristi prepoznatljive stilizacijske momente obje ‘profesorice’, iako činom konkretne potrage integrirana u korpus cijele izložbe, temeljna je uloga ove višestruko referentne izvedbe fokusiranje na prijenos umjetničkog, autorskog utjecaja – input koji je oblikovao tadašnju studenticu Sandru postaje output sadašnje profesorice Sterle kojim inicira izvedbu svojih studenata.

Drugi re: također ima vremensku dimenziju, no ne više proslijedbenu, nego intimističko refleksivnu. Autorica se nalazi u prirodi, preušena u lik otočke seljanke, trči oko stabla dok od umora ne padne, zatim ustaje i trči ponovo. Taj performans za video ponavlja svakih sedam godina. Na izložbi prikazuje dosadašnja tri (nastala 1996., 2003. i 2010.) s tendencijom nastavljanja. Ciklično horizontalno kretanje oko prirodnog elementa koji se, iako polakše, ali ipak pokreće vertikalno, priziva univerzumsku primisao. Ostav­ljajući po strani analizu drugih simbola (tamna starinska haljina i marama – tradicija i sociološki kontekst, rodna i lokalna uvjetovanost), pažnju bih obratio na njegovu work in progress formu. S obzirom da se odvijaju u razmaknutim vremenskim periodima ti preformansi stilizirana su preslika ‘life in progress’-a i samim time uvode dimenziju trajnosti. Ponavljajući isto, poput mantre, autorica repliku zamjenjuje repetitivnošću, čime pomalo dovodi u pitanje moje tumačenje naslova izložbe. No, u određenom vremenskom slijedu ponavljati isto ipak znači razgovarati sam sa sobom. Pod unaprijed određenim okolnostima, doživljajem nove sebe replicira onoj bivšoj i na taj način, na razini izložbe, proširuje kontekst replike odnosno reinterpretacije.

Treći je re: ponovo predočen na sasvim drugačijem jeziku. U pitanju je, sad već posve etablirana, situacija re-enactmenta. Sterlin vrlo stilizirani performans ‘Nausea – Mučnina’ izveden na festivalu performansa ‘Dopust’ u Splitu, predstavljao je svojevrstan prosvjed protiv posvemašnje izloženosti totalitarnoj ikonografiji, sveprisutnoj agresivnosti određena svjetonazora. Kao konkretan motiv za povraćanje paradigmatski je izabrana pjesma Miše Kovača ‘Dalmatinac’. U okviru manifestacije ‘Narančasti pas i druge priče’, u kojem glumci izvode, to jest ponavljaju neke izabrane performanse, Sterlin performans u izvedbi Vesne Sorić proizvodi sasvim drugačiji doživljaj. Umjesto iskaza mučnine uslijed pritiska većinskog mnijenja, nova izvođačica bez problema povraća, a svoj stav spram dotične pjesme izražava dižući stisnutu šaku uz povik ‘Bad Blue Boys!’. Pokazujući obje izvedbe Sterle identificira mogućnost suštinske razlike primjerom dokazujući kako ponovljeno postaje opozit inicijalnom.

Četvrti je re: u brojnim dimenzijama naoko sličan trećem, no u svakoj se od njih bitno razlikuje. Sterle izvodi performans ‘Nova staza do vodopada’ u kojem se referira na ‘Akt koji silazi’, slavnu Duchampovu sliku, s tim što je u njenoj interpetaciji kubizam zamijenjen stroboskopskim efektom. Izvedba se događa u jeku predizborne kampanje za grado­načelnika Splita, kao motiv uzima karakteristične naj­lonvrećice Kerumova trgovačkog lanca koje puni knjigama, čime skreće pozornost na lako pretpostavljivu devalvaciju kulturne dimenzije društva u bliskoj budućnosti. Lokalnu ikonografiju, dakle, zamjenjuje lokalna politika. Reakcija na taj performans ubrzo stiže u obliku akcije anonimnog autora koji Marulićev kip zamata u Kerumove najlonvrećice. Replika ovdje, dakle, nije organizirana nego spontana; ne predstavlja suprotnost originalu nego nastavlja protest koristeći istu amblematiku. Original potiče, reklo bi se čak i generira širi društveni angažman, jer zamatanje Marulića nije jedini odgovor građana – u nešto drugačijem kontekstu to je i prekrivanje Peristila velikom žutom ceradom s prepoznatljivim Kerumovim logotipom.

U posljednjem je slučaju kontekstualiziran motiv globalnosti kroz temeljni nacionalni simbol – zastavu. U autoričinu je fokusu dio globusa koji ju primarno određuje – svijet kršćanske civilizacije. Sterle, u razmaku od desetak godina, sa zastavom u pozadini pozira na tri lokacije: nekoliko dana nakon rušenja nebodera, odjevena poput kuharice, gura dječja kolica newyorškim ulicama koje su intenzivno oki­ćene američkim zastavama (2001); prerušena u klauna postavlja glavu usred vjenčića žutih zvjezdica na evropskoj zastavi (2005.); trči u mjestu na pločniku zamrznute Moskve ispred zgrade na kojoj se vijori ruska zastava smještena ispod tornja na čijem se vrhu nalazi crvena zvijezda (2010.). Ovdje, za razliku od drugog re:-a, nema metafizičke atmosfere, istina, ona u okviru svoje autorske razvojne linije replicira samoj sebi, no ponajprije odgovara kontekstu u kojem se zatiče. Odgovara stilizirano, kostimom, no ipak tek svojom nazočnošću identificirajući simbol. Pa tako i značenjski, na nivou izložbe, jedino u ovome re: ne daje konkretnu šifru čitanja, tek označava prisutnost odnosno izloženost. U tome i jest podtekst ove replike, globalnost defintivno utječe na našu osobnost, pojedinac razvoj ne može promijeniti, izraz individualne replike ne mijenja ništa na stvari. Globalni simboli razgovaraju sami sa sobom, a autorica i svi ostali tek su im svjedoci, a nažalost, počesto, i usputne žrtve.

Zaključujući, rekao bih kako svojim re: re: re: re: re: izdanjem Sandra Sterle predlaže autorski obrazac koji uključuje citat, ali u cilju oblikovanja metode što u sebi sadrži brojne formule citiranja i re-citiranja. Novonastalim relacijama, različitim reakcijama ili reinterpretacijama širi prostor interaktivnosti, ustanovljavajući nekakav asocijativan art esperanto kao jezik na kojem se dijalog odvija. Raznorodnim primjerima skicira mehanizam re-produkcije koji, bez obzira što koristi konkretne elemente, u kompletu reprezentira mogućnosti korištenja takva sustava, to jest metode.

Categories
All Galerija ‘Močvara’, Zagreb performans Volumen 1

NA LINIJI

Termin – na liniji – poznat iz doba socijalizma, označavao je političku pravovjernost, odanost idejama partije, radničke klase, samoupravljanja i slično. Naravno, ta linija na kojoj je trebalo biti, koliko god se formalno prezentirala ravnom i nepromjenjivom i uključivala odnos prema osnovnim postulatima dotične ideologije, zapravo je krivudala s obzirom na okolnosti i odnose snaga, trebalo ih je itekako biti svjestan ukoliko se u političkom sustavu željelo opstati.

U drugom, općenitijem tumačenju, izraz na liniji znači postojanje u prvim redovima, recimo fronte, odbrane ili napada, znači posvemašnju izloženost u opasnim okolnostima, takvu poziciju određuje prisila ili dobrovoljnost, no ona svakako pretpostavlja postojanje dvije suprotstavljene strane.

Jednodnevna izložba pod naslovom ‘Na liniji’, Siniše Labrovića, sastoji se od projekcije performansa za video i nastupa uživo. Osim naslova, povezuje ih i činjenica da se u oba slučaja autor doslovno nalazi ‘na liniji’. Budući je publici prvo bio prikazan video, a potom je izveden performans, zaključujem da su u pitanju dva čina istog rada. U video kadru ta je linija okomita – uobičajena bijela crta koja odvaja dvije vozne trake na ulici u središtu grada. Po njoj se autor približava iz dubine kadra dok ne dođe do kamere. U toj sceni, međutim, jedino on ide prema naprijed, ostali prolaznici kao i sva vozila, kreću se unazad. U nastupu uživo scenografija je minimalizirana, ispred bočnog zida dvorane nalazi se velika crna ploha, na njoj je nacrtana vodoravna bijela linija. Ona je u sredini prekinuta. Umjetnik dolazi ispred plohe i na mjesto gdje je linija pre­ki­nuta stavlja glavu. Zatim umače kist u bijelu boju i spaja prekinutu liniju povlačeći potez kistom preko svoga lica.

Analizirajući prvi čin – ‘ulični’ performans – zaključujem slijedeće: Labrović, umjetnik, suprotstavljen je svim ostalim sudionicima prizora. Na taj način on parodira poziciju umjetnika koji uvijek pliva kontra struje, uvijek dakle različit od drugih. Duhovitost, prisutna u toj slici, demistificira patetiku umjetničkog ponašanja, autoironija denuncira pretenziju. Naravno da je snimka puštena obrnuto, da cijeli svijet ide naprijed, samo Labrović kontra. Uprizorujući stari vic u kojem vozač sluša radio, prekida se program radi važne obavijesti: na autocesti toj i toj jedan bezumnik vozi suprotnim smjerom, oprez!… Ne jedan, svi, komentira vozač. Uprizoravanjem sebe kao karikirature isključivog, subjektivnog doživljaja stvarnosti, Labrović se, između ostalog, referira na svojevrstan umjetnički autizam, na općeprihvaćenu narodsku sliku umjetnikova postojanja u oblacima. No, istodobno, on tu poziciju i brani, svjestan potrebne distance koju je za autorski pogled nužno imati. Jer kad bi baš svi uvijek išli istim smjerom, pa bilo to i naprijed, ne bi bilo svijesti o prolasku, a kamoli autentična doživljaja iz kojeg i proizlazi naročita, jedinstvena, autorska perspektiva. No, naglašavanjem, odnosno izolacijom ‘suprotnih smje­rova’ otvara se pitanje komunikacije – jer ako jedan govori normalno a svi ostali obrnuto, iako je jezik isti, oni se uopće ne razumiju. Iz toga proizlazi i pitanje vrijede li zakoni tog jednog i za ove ostale. O mogućnostima pozitivnog utjecaja toga koji jedini normalno vidi i da ne govorimo. Fenomen iznimke na kojeg karikaturalno ukazuje Labrović, autoritativno obrazlaže i filozofski dijalog:

– Što je sa suverenom iznimkom?, – pita se Giorgio Agamben. – Moglo bi se na prvi pogled pomisliti da ona predstavlja formu pripadnosti bez uključenja…

– Ono što određuje karakter suverenog zahtjeva jest upravo to da se primjenjuje na iznimku ne primjenjujući se, da dakle uključuje ono što je izvan nje same. Ono što nipošto ne može biti uključeno, uključeno je u formi iznimke. – odgovara Alain Badiou. – Iznimka izražava upravo nemogućnost sustava da se u njemu uključenje poklopi s pripadnošću, da se svi njegovi dijelovi reduciraju na jednotu.

Nakon što je jednim potezom (revers projekcija) generalno simulirao umjetničku poziciju, Labrović (duhovitom izrav­nošću ponovo eliminirajući patetiku) formalizira tu zamiš­ljenu, pretpostavljenu sintezu ideologije materijalizirajući je u bijelu uličnu liniju. Dakle, u prostoru ponašanja te ‘iznimke’ postulira misao vodilju, kao i njen vrijednosni sustav. Labrović je na liniji, prihvaća prvu crtu (odbrane ili napada), kao i odgovornost koju ona nameće. Prihvaća umjetničku ideologiju, da ne kažem vjeru, on je na toj liniji.

Istodobno, na drugoj razini, već i samim korištenjem termina ‘na liniji’, Labrović ‘povijesnu’ političku semiotiku prebacuje u umjetnički kontekst, koristi se njome poput nekakve dioptrije otvarajući pitanje pozicije ‘umjetnika na liniji’. Jasno da se ona danas ne doživljava više u bivšem kontekstu ‘državnih’ i ‘onih drugih’ umjetnika. Generalno govoreći, ‘podobnost’ se uglavnom osvaja upućenošću u trenutne tijekove, updatiranim socijalnim angažmanom, ambicioznom propagandom vlastita djelovanja; duhovitost se rijetko boduje, patetika u principu ne kažnjava. Od tema, preferiraju se imigrantske, općenito manjinske (teško da više i postoji neki potlačeni bez vrsnog umjetničkog zastupnika), standardno se drže pesimističke futurološke vizije, kao i poigravanje elektronskom interaktivom. Tranzicionalne, femi­nis­tičke i homoseksualne teme pomalo ispadaju iz igre, a povijesno filozofskim se motivima smiju baviti samo pojedinci iz područja Beneluxa. Kao i ranije, linija danas jednako vrluda obzirom na okolnosti i trenutne odnose snaga, pa kao što je nekad iskrena vjera u osnovne ideološke postulate mogla sljedbenike odvesti u neki ‘Gulag’, tako i Labrović često riskira preosobnim iskazima. (U ovom slučaju, naglašavanjem ‘čiste linije’ mogao bi biti označen ‘tvrdolinijašem’, slijedom čega bi mu mogla splasnuti popularnost.)

No, bez obzira, ili baš s obzirom na to, što se u prvom činu označio iznimkom, u ovom drugom, ‘Močvarnom’, uključuje se u zajedništvo. (Malo je vjerojatno kako se ta zajednica sastoji od samih iznimaka, jer poznavajući Labrovića, dojma sam da je rijetko tko manje od njega sklon elitizmu bilo koje vrste.)

Dosljedno nastavljajući čvrstu liniju ‘performativnog’ stva­ra­laštva (‘Umjetnik se provodi kao bos po trnju’, ‘Umjetnik liže pete publici’, ‘Umjetnik pliva na suhom’, ‘Umjetnik pase travu’…) u najnovijem nastupu umjetnik ispunjava prekinutu liniju. Bez obzira na efektan, fotogeničan prizor, pa i spontani, veseli pljesak kojeg svojim činom u publike izaziva, ta je Labrovićeva izvedba intimne, a samim time i ozbiljnije prirode. Umjetnik preuzima svoje mjesto postajući jedna od bezbroj točaka na beskrajnom pravcu. Premazuje lice ispunjavajući pukotinu. Svoje postojanje uključuje u prolazak. Službu u toj, rekao bih potpuno apstraktnoj, misiji prihvaća primjerno, neštedimice – odbacujući vlastiti identitet postaje mali, neznatan, ali djelatan i nezaobilazan sudionik razvoja. Naravno, sve je i dalje simbol, no ovdje više nema ironije, jer nema više nikakvog dodatnog prostora, šireg konteksta iz kojeg je moguće sagledati, nema mogućnosti za drugačiju perspektivu jer taj razvoj zahtijeva, pa i nadređuje, cjelokupnog njega.

Intimno, dakle i univerzalno, praznina koju netko svojom osobnošću ispunjava može biti i ponor kojeg treba premostiti, jaz kojeg treba prevladati, crte u njemu samome koje treba spojiti. Koliko god bilo evidentno da se one i s jedne i druge strane nastavljaju u beskraj, ipak su to zasada dvije linije. Svjesnim činom, dapače, javnim statementom pozicioniranja sebe, to postaje ishodišna točka, u kojoj se spaja ono prije i ono poslije, ono unutra i ono izvan, njome se ostvaruje jedinstvo.

Krajnje jednostavnim sredstvom izraziti bitnu dimenziju kompleksnosti rijetko je kada moguće samo osobnim zalaganjem, za takav je poduhvat gotovo i nužna mala pomoć sa one strane. Stoga i prekinutoj liniji, koja, po prirodi stvari, želi biti spojena, pripadaju određene zasluge.

Categories
All Kuća Bukovac, Cavtat slikarstvo Volumen 1

THE HAPPENING / DOGAĐAJ

Živjeti u progonstvu, prognani iz samih sebe, iz stva­­­ralaštva, iz Države – iz one najvlastitije – ima u tome ponešto od gorke veličanstvenosti, što se doduše neko vrijeme i može trpjeti, no poslije zaboravljamo na svoje progonstvo i ostajemo naprosto samo progonjeni – a time počinje smrt. Budući da želimo živjeti, ne smijemo u svome progonstvu prestati misliti na domovinu, na pameti stalno moramo imati Državu. Imre Kertész, Dnevnik s galije

Prilično je pusto na ovim slikama. Prisutnost je reducirana na najmanju moguću mjeru, takoreći na iznimku. Ona ne izrasta iz okolnosti nego dolazi odredbom, potencirana neprozirnom crnom masom preko prozračna crteža olovkom, ta je prisutnost ubačena u već postojeće prizore poput stranog tijela, naglašavajući prazninu prostora u kojem se zatiče. Iako je boravak nepomičnih prilika u kontekstu formalno moguć, legitiman, ipak ta bića pripadaju nekoj drugoj dimenziji. Odmah uočljive, crne silhuete moguće predstavljaju život. Samim time pridajemo im mogućnost pokreta, dakle volumen. Korisna varka, s obzirom da arhitektonski crtež treću dimenziju pridaje građevinama, koje predočene u naznakama zapravo definiraju prazninu. A jedino što, u postupku izgradnje slike, postaje stvarno jest nebo. Ali ni ono nije uvijek netaknuto, ponekad se i u njemu pojavljuju rupe. Intenzivno kadrirane perspektive sugeriraju radnju, događanje kojeg nema. Dakle, iščekuje ga se, svakog bi trenutka moglo uslijediti. Ali to je svijet što je već iščeznuo ili je barem u procesu nestajanja. Jer, bijelo ovdje nema funkciju boje nego izostanka, te su bjeline poput prozora u ono iza, poput izvađenosti, ukinute konkretnosti i moguće se čeka samo stroga gumica da izbriše i te preostale tanke linije olovke. Ili kao da je neka ruka nožićem zagrebla i uhvatila, recimo komadić zida s jedne strane slike, zatim polagano povukla i odvojila, kao naljepnicu, stvarna pročelja tih zgrada, umjesto njih ostali su samo bridovi i otkrila da iza te stvarnosti nema ništa.

Ukoliko nas pak struktura nekolicine crteža u kojima razlikujemo tri vodoravna plana podsjeti na neobičnu, gotovo akromatsku zastavu, dobili smo političku projekciju bez identifikacijskih oznaka. Život što se odvija u zemlji pod tim barjakom dalek je i izoliran, poput života na platformi gdje se ništa ne događa. Iako nije isključeno, kao što to sugerira naslov izložbe, da bi nešto ipak moglo doći. No, izražava li on nadu ili bojazan? Progonstvo u zamišljenoj ne/državi između neba i zemlje možda je i dobrovoljno, nekakav privremeni azil, zaustav­ljeni trenutak s vrlo minuciozno izgrađenom scenografijom u kojem se ništa i neće dogoditi. Naslov se u tom slučaju shvaća kao opreka, pojam koji stoji nasuprot ispostavljenoj atmosferi, događaj je negdje drugdje, na drugoj strani, iza obzorja. Taj ne/postojani svijet ispražnjeno je, radnjama netaknuto mjesto gdje ponekad navrati unutarnje, meditativno biće kojemu ipak treba nekakav prospekt kojim će prošetati. U metapostojanju nužnom za iracionalni ‘događaj’ u kojem će opne postati propusnije, pa ono spremnije prihvatiti injekciju transcedentalnog sadržaja.

Ponekad i u svakodnevici primijećeni prizor intenzivna odnosa svjetla s obzirom na nebesku konstelaciju prizove dojam nadnaravnosti, u kojem mi, skupa s našom okolinom postajemo neznatniji, manje dimenzionirani. Moguće se tada svodimo na vlastitu mjeru. Pod tim dojmom i tumačim svojevrsnu inverziju prisutnu na crtežima – realan svijet, či­njenica čovjeka u svom okruženju, gubi svoje atribute i postaje dvodimenzionalna naznaka, dočim univerzalni elementi umjesto apsolutne, pa stoga najčešće i nezamjetive, neizbježnosti, postaju stvarnosni i preuzimaju ulogu glavnog aktera.

Osjećaj prognanstva možda i jest moguće svjesno proizvesti, no češće se u njemu odjednom zateknemo. Odjednom više ničeg nema, lutajući praznim terasama nešto se u nama mijenja. Dragocjeno iskustvo jer proizvodi svijest o vrijednosti toga što nas inače okružuje. Približava nas životu, snižava se razina očekivanja i potreba, nestaje naše razmaženosti. Tek se u emigraciji doživljava domovina. Izrezano ljudsko obličje na skiciranom balkonu u pojavi svjetla na horizontu naslućuje mogućnost povratka. Ah, odahnemo, pa to nije zauvijek, to je bio san.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans za video Volumen 1

NITKO I NIŠTA

U nizu izloženih predmeta obojanih bijelom bojom – boca Coca Cole, jabuka, novčanica, skulptura – nalazi se i jedan bijeli pravokutnik. Video projekcija, međutim, odaje da je taj pravokutnik bio ogledalo. U pitanju je performans za video kojeg izvodi autor: premazivanje bijelom bojom ogledala u kojem se odražava njegov lik.

Što se tiče predmeta jasno je: bijela im boja ostavlja vanjsko obličje a ukida karakter, no zabjeljivanje vlastita odraza otvara prostor za brojna tumačenja. Na prvi pogled, ta akcija izražava suprotnu ideju: ukida ono što nije a ne ono što jest, uklanja iluziju stvarnog, kao i mogućnost komunikacije s njom. Istodobno, eliminacija obličja (koje nam često donosi dividende koje prihvaćamo kao da smo ih i zaslužili), predstavlja i obračun sa samoljubljem, usmjeravanje pažnje na ono što se nalazi ispod vanjskih omotača naših osoba. Nadalje, to je i akt spram vlastite subjektivnosti: pobuna protiv mogućnosti da ona zagospodari doživljajem samih sebe. Jer bi se slika nas ipak trebala oblikovati u tuđim očima, u njima se zrcali odraz naših unutarnjih bića.

Vlastita se promjena opaža tek na licima drugih.1

Tome je trajnom i poželjnom procesu odraz u ogledalu vrlo varljiv svjedok.

Između redova, čin prebojavanja zrcalnog sebe svjedoči i intimnom dijalogu.

Da ću zauvijek ostati i samome sebi neodgonetljiv, to je posve jasno. No koji je to taj moj način, je li to ta prisila koja se, čim se nađem među ljudima, u meni smjesta pokreće, kao kakav glavni uređaj za ispuštanje električnih impulsa? Zašto se uvijek vladam drugačije nego što bih htio? Ideal koji sam ispreo o sebi, govori o hladnom, čvrstom, pa čak i grubome muškome liku, kojega ću, čim u stvarnosti nešto izustim, smjesta iznevjeriti. Ali zašto?2

Dakle, ti koji me gledaš iz ogledala koliko god izgledao isto, ti uopće nisi ja, nego tek utjelovljenje neke moje unaprijed izgrađene slike koju smjesta iznevjeravam, moje iluzije o mogućnostima sebe kojima nisam dorastao, ti si smetnja kojoj se nekad divim a drugi put gnušam. Praviš se važan predamnom koji te predobro poznajem, koji za tebe imam i previše razumijevanja, ti si onaj drugi. Koji? Možda moja podsvijest koja uzima isto obličje, taj te tanki premaz na staklu čini pojavnim, istodobno odvaja od mene čineći te blizu ali nedostupnim. Zamara me ta priča – kako u tebi leži pravi razlog mojih htijenja i zabluda, protivim se, ti si podvala. Ili sam to zapravo ja, tvoja produžena ruka, tvoja sjena koja misli, materijalizacija tvoje ideje u materijalnom svijetu? Tko je ovdje čiji odraz?

Učinimo opit. Uzimam kist, u redu, i ti ga uzimaš. Bojam jabuku, bocu Coca Cole, novčanicu od sto kuna, baš kao i ti. Zatim krećem na ogledalo, prebojavam tebe, baš kao i ti mene. Što ostaje? Jabuka, boca, novčanica, pravokutnik. Svi su i dalje tu, samo obojani bijelom, tebe jedino nema, ti ne postojiš, ti si nitko i ništa, a ne ja.

1 Romain Gary, Korijeni neba

2 Imre Kertész, Dnevnik s galije

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 1

ICH BIN EINE KROATISHE KÜNSTLERIN IN DÜSSELDORF

U stvaralačkom činu umjetnik ide od intencije k ostvarenju putem lanca potpuno subjektivnih reakcija. Njegovo je nastojanje niz napora, zadovoljstava, odba­ci­vanja, odluka koje niti smiju, niti moraju biti potpuno samosvjesne, bar ne na estetskom planu. Rezultat te borbe je razlika između intencije i ostvarenja, razlike koje umjetnik nije svjestan. U tom lancu reakcija nedostaje jedna karika. Jaz koji predstavlja umjetnikovu nesposobnost da u potpunosti izrazi svoju namjeru; ta razlika između onoga što je namjeravao ostvariti i onoga što je ostvario jest osobni “koeficijent umjetnosti”, koji je sadržan u djelu. Iz toga proizlazi da stvaralački čin ne izvodi umjetnik sam: promatrač dovodi djelo u dodir s vanjskim svijetom, dešifrirajući i tumačeći njegove unutarnje kvalifikacije, i time daje svoj prilog stvaralačkom činu.

Marcel Duchamp, Stvaralački čin, 1957

Vlasta Žanić odlazi korak dalje i upravo tu dimenziju – uključivanje recepcije u zaokruživanje umjetničkog čina ugrađuje u sam izložak. Međutim, doprinos promatrača ne tretira kao nedostajuću kariku kojom stvaralački čin postaje cjelovit, nego taj zajednički, cjeloviti proces uzima za temu izložbe.

Naime.

Tijekom ljeta 2008. kao sudionica programa međunarodne razmjene boravi mjesec dana u Düsseldorfu. U okviru ma­ni­festacije ‘Kulturpunkt’ radi izložbu u svom tamošnjem ži­votnom, radnom, a na kraju i izložbenom prostoru. Središnji je motiv izložbe njena izjava ICHBINEINEKROATISHEKÜNSTLERININ DÜSSELDORF koju multiplicira, otiskuje na neprekinutoj crnoj samo­ljepivoj traci i postavlja kao friz uzduž unutarnjih zidova ateljea. Osim toga na televizoru prikazuje performans za video što ga je dan ranije izvela u rijeci Rajni. Dakle, izložbom autorski interpretira osobni doživljaj svog boravka u Düsseldorfu.

S jedne strane potaknuta željom da ovdje predstavi to što je tamo radila, a s druge nevoljkošću da to isto samo ponovi, rješenje pronalazi u tome da ovdje re-interpretira tamošnji nastup.

Izložbu u ‘Galeriji Ateljea Žitnjak’ stoga bismo mogli nazvati autoreferencijalnom, s time da se taj izraz u ovom slučaju ne odnosi na autoricu nego na izložbu.

Uvodeći posjetitelje žitnjačke izložbe u njemački kontekst, u središnjem dijelu galerije postavlja skulpturalnu instalaciju kojom simulira mjesto gdje se njemačka epizoda događala. To je obješena bijela kocka bez donje stranice u koju se može uvući glava i dio tijela. Na unu­tarnjim stranicama koc­ke postavljena je neprekinuta crna traka s bijelim tekstom ICHBINEINEKROATISHEKÜNSTLERININ DÜSSELDORF. Kocka je iznutra osvijetljena, a prostor u kojoj ona visi zamračen, simbolizirajući nužnost izgradnje svog unu­tarnjeg svijeta bez obzira na okolnosti. Nadalje, izlažući izloženo, u žitnjačkoj interpretaciji düsseldorfskog rada, video projekciji svog performansa u Rajni sučeljava snimku reakcija tamošnjih posjetitelja dok gledaju taj performans. Na taj način düsseldorfsku publiku čini izlošcima a žitnjačku svjedokom tog čina, to jest publikom publike. Ona se sama pojavljuje na obje snimke: i kao protagonistica, autorica performansa i kao njegov promatrač, odnosno tumač. Proširivanje okvira düsseldorfskog ‘stvaralačkog čina’ u kojem sama premoščuje ‘jaz’ i definira ‘osobni umjetnički koeficijent’ ona zapravo koristi u kontekstu realizacije novog ‘stva­ralačkog čina’ – koncepta autorske re-interpretacije.

Međutim, problemsko pitanje izlagačke forme, to jest identiteta izložbe, preslika je propitivanja identiteta same autorice i to na nekoliko nivoa.

Performans izveden u Rajni izravna je autoreferenca performansa “Ja sam otok” izvedenog pretprošlog ljeta na otoku Zlarinu. Doslovnost replike materijalizirana je identičnom situacijom – u oba se slučaja, nalik na bistu, u prvom planu iznad vodene površine nalazi samo autoričina glava, no smisao izraženih poruka (vizualno predstavljen različitim pozadinama) suštinski se razlikuje. U zlarinskom se slučaju metafora odnosi na paralelu između pojedinca i otoka naglašavajući složenost i zaokruženost jednog sustava te metafizički prostor kojim je on odvojen od najbliže okoline.

Düsseldorfska se inačica također bavi uspostavom identiteta, ali ovaj puta s obzirom na univerzalne okolnosti. Va­ri­jacija teme ima logičan slijed: u prvom se činu otvara pitanje ustanovljavanja sebe na suštinskom planu – tko sam ja?, a u slijedećem se taj identitet, postavljen u nove okolnosti nužno mora redefinirati – tko sam ja ovdje? Ili bilo gdje?

Dovodeći u vezu predstavljeni kadar – doslovno pozicioniranje sebe u sredinu rijeke Rajne, u sam centar jednog od važnijih središta svjetskih umjetničkih tokova – s identifikacijskom rečenicom koja slijedom nužne učestalosti po­navljanja u same izgovarateljice proizvodi autoironiju izraženu izostankom razmaka između riječi, propitivanje njena osobnog identiteta postaje simbolična, pa čak pomalo i karikaturalna slika odnosa malih i velikih, periferije i centra.

Riječima ‘Ja sam hrvatska umjetnica u Düsseldorfu’ i slikom kojom kao da kaže: ‘Jest, vaša je rijeka velika, i brodovi su vam ogromni, ali ja sam ipak tu’, ona na vrlo jednostavan način svodi račun koji nema namjeru bilo što izjednačavati, nego je već sve izjednačeno.

Polazeći dakle od sebe, od prvotnog osjećaja izgub­ljenosti u kontaktu s bujicom dojmova afirmirane sredine, autorica ga prevladava tretmanom odgovora u formi umjetničkog statementa. Izgrađena, općeprihvaćena düsseldorfska stvarnost takvu izjavu može čuti i uzeti u obzir ili ne, to čak nije niti bitno, precizno sagledana i umjetnički izražena pozicija ekvivalent je toj stvarnosti. Düsseldorf će nastaviti svojim putem, i Rajna u njemu, baš kao i hrvatska umjetnica svojim. Plan kojim su te vrijednosti izjednačene osvojen je njenim postav­ljanjem svog identiteta s obzirom na autoritet sredine.

Stvaralački čin dobiva drugi smisao ako promatrač doživi fenomen preobrazbe: promjenom interne materije u umjetničko djelo događa se stvarna transsupstanca, a uloga promatrača je da na estetskoj vagi odredi težinu djela. (Stvaralački čin, M. Duchamp, 1957.)

Činjenica je da düsseldorfski promatrači nisu doživjeli fenomen preobrazbe budući je autorica bila prisiljena objašnjavati svoje djelo. Tog časa ona nije mogla pretpostaviti kako će u budućnosti taj trenutak ponovno autorski iskoristiti.

U slobodnom se tumačenju događa slijedeće: kontekst umjetničkog središta uokviren formalnošću svoje pozicije ne prepoznaje promjenu interne materije u umjetničko djelo, ne kapitalizira događanje stvarne transsupstance. Ne prihvaća da se to što utjelovljuje temelji upravo na točkama spoznatog identiteta i ne nastavlja se izgrađivati uzimajući u obzir refleks sebe u doživljaju tog identiteta. To jest ne čini ono što je učinila ona i ne kaže: Ja sam Düsseldorf oko hrvatske umjetnice.

S druge strane, hrvatska umjetnica prihvaća njegovu šutnju koju ugrađuje u slijedeći stvaralački čin, to jest konkretno iskustvo postaje njena nova intimna materija koju pretače u novo umjetničko djelo.

Pitanje identiteta otvoreno ustanovljavanjem individue kao cjelovita sustava okruženog lokalnom (‘Ja sam otok’), a nastavljeno relacijom s univerzalnom (‘ICHBINEINEKROATI­SHEKÜNSTLERININDÜSSELDORF’) okolinom, završava njegovim predstavljanjem u kontekstu suštinske i oblikovne autorefencijalnosti, drugim riječima u osobnom tumačenju vlastita ‘stvaralačkog čina’.

Categories
All Gliptoteka HAZU, Zagreb razne tehnike Volumen 1

IZMISLITI SEBE

U nekom opisu možemo nizati u beskraj predmete koji su se nalazili na opisanom mjestu, ali će se istina pojaviti tek onog trenutka kad pisac uzme dva različita predmeta, odredi im odnos koji u svijetu umjetnosti odgovara onom odnosu koji je jedini odnos zakona uzročnosti u svijetu nauke, te ih zatvori u nužno prstenje lijepoga stila; dapače kao i u životu, pošto stopi jedno svojstvo zajedničko dvama dojmovima, oslobodit će njihovu zajedničku suštinu spojivši ih u metaforu kako bi ih oteo neizvjesnosti vremena.

Marcel Proust, U traganju za izgubljenim vremenom

timanje dojmova neizvjesnosti vremena uokviruje prostor i proces Žuvelinog djelovanja. Poriv za takvu otmicu ne treba propitivati, budući temeljna potreba umjetnika i jest predstavljanje osobne refleksije, odnosno doživljaja vanjskog svijeta kroz izgrađenu strukturu onog unutarnjeg. Kao definiciju jednog od mogućih oblika autorskog izraza citiram američkog filozofa Henrya Flinta: “Konceptualna je umjetnost prije svega umjetnost čiji su meterijal pojmovi, kao što je, primjerice, materijal glazbe zvuk, a budući su poj­movi usko vezani za jezik, konceptualna umjetnost je umjetnost čiji je materijal jezik”. Prisustvo jezika bilo konkretnom izjavom ili pak neizjav­ljenim ali uvijek postojećim kontekstom definira Žuvelu kao konceptualnog umjetnika. Promatram, stoga, naročitost proizvodnje metafore u njegovom ciklusu ‘Moja razmišljanja’. U pitanju je serija monokromnih grafika identična formata. Na apstraktnim podlogama od gustih poteza olovke ili poluapstraktnih formi učinjenih crnim tušem nalaze se riječi što izražavaju stanja, tvrdnje ili zaključke. Jedina boja je pri­sustvo malog ljubičastog otiska štambilja ‘Moja razmiš­ljanja’ koji označava pripadnost seriji. Slova tih riječi iscrtana su rukom i ne poštuju uobičajeni red u ispisivanju, no njihova nakrivljenost nije posljedica slučaja nego ustanovljenje novog poretka. Stupnjevi kosina jednog slova naspram drugog, debljina i ovalni oblik njihovih linija sugeriraju postojanje brižljivo promišljenog načela koje u kontekstu pojavljivanja podsjećaju na spontano ispisivanje kistom. No, za razliku od usporedivih pojava teksta primjerice kod Marteka ili Jermana gdje su ta slova doista proizvod trenutne geste, u Žuvele su ona proizvod studije. I to do te mjere da se može govoriti o razrađenom grafološkom prijedlogu nove abecede. U skladu s time, Žuvela svom platnu ne pristupa ekspresionistički, eruptirajući energijom, kana­li­zirajući tu erpuciju u pobunu pa čak i protiv samog platna, nego u fond tog platna bezbrojnim potezima olovkom upisuje vrijeme. Oslikava prostor kontemplacije iz kojeg se zatim pojavljuje riječ kao proizvod razmišljanja, kao sublimacija raspoloženja. Dapače, olovkom izvučene linije ponekad su kružne, ponekad ravne ili kose ili pak geometrij­ski ustanovljene, dokumentirajući naizgled nijanse budući je generalni dojam sličan, no zapravo razlikujući pojedino vrijeme, pridajući mu oznaku, definiraju ga, naravno šifrom izbjegavajući banalizaciju, no uvijek crtovlje dovodeći u vezu s izraženom misli. Spomenuo bih se ovdje svojevremene Kožarićeve izjave kako je jednom osjetio da ga crtanje potezima prema dolje ostavlja u lošijem raspoloženju, pa otad uvijek crta potezima prema gore. Žuvela, međutim, u ovom ciklusu ne ispostavlja težnju, Kožariću imanentnu, za pozitivističkim kretanjem prema že­ljenom obliku postojanja, nego reflektira konkretnu dimenziju stvarnosti. Materijalizacijom nastoji dodatno posvijestiti izloženost apsktraktim valovima što uvjetuju pojavu upravo takvog razmišljanja.

“Ne bih rekla da Žuvelina arheologija traga za izgubljenim vremenom. Performativ njegovih radova kojima vremenska dimenzija jest temeljni strukturalni element, manifestira se upravo u iskazu o neizgubljenom vremenu. Jer, u njima vrijeme nije reprezentirano ni posredstvom linearnog ni cikličkog slijeda. Vrijeme jest prezentno i to upravo kao tvar suodnosa. Vrijeme kao supstanca. I supstancijalni odnos kao pretpostavka identiteta.” (Leonida Kovač)

Minuciozan posao proizvodnje grafika (koji također uključuje značajno vrijeme) u osnovnoj namjeri nema, dakle, za cilj otimanje perfektu meditativnih perioda nagrađenih određenom spoznajom, nego taj proces, što ponavlja doživljaj prenašajući ga u medij izraza, materijalizira supstancu. Istodobno, osim što to isto vrijeme multiplicira, Žuvela uspostavlja i dvojnost: riječju s obzirom na podlogu predstavlja sebe s obzirom na vrijeme.

Ne u pokušaju pojednostavljivanja nego naslućivanjem univerzalnog arhetipa u njegovu ponašanju (slutnje koja dijelom proizlazi iz prisustva antičkih motiva u konceptualnoj obradi), pretpostavljam etape. Mediteranac Žuvela ne čineći ništa provodi vrijeme u svom izvornom ambijentu. Izostanak agresivnih civilizacijskih efekata omogućuje kontemplativno stapanje s elementom. Postoji u tom doživljaju. Autor Žuvela gustoćom linija reflektira bezbrojne nijanse složenosti supstance u koju je bio uronjen. Kreira abecedu definirajući rukopis kojim će ispisati misao. Njena značenj­ska jasnoća u odnosu na apstraktnu vizualnost pozadine odgovara njegovoj konkretnosti u odnosu na nepojmljivi apsurd supstance. Postoji u tom postupku. Na taj način on doživljaj sebe izloženog apsolutnom spaja s doživljajem sebe u procesu kreativnog čina i oslobađa njihovu zajedničku suštinu u metafori identiteta na završenu sliku otiskujući žig: ‘Moja razmišljanja’.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 1

STAND BY

Kipar Loren Živković Kuljiš u svojim istupima vrlo rijetko izlaže skulpture no gotovo u pravilu razmatra trodimenzinalnost tematizirajući prostor, postojanje i nepostojanje ele­menata u njemu, često puta tek minimalnim ili nenametljivim zahvatima mijenjajući postojeću vizuru. Njegov je postupak samo nominalno minimalistički – imajući naime u sjećanju izgled prije intervencije, pomak je itekako vidljiv, no ulazeći po prvi puta u dotični izložbeni prostor, okvire te intervencije moguće je na prvi pogled i ne percipirati.

Primjerice, na posljednjoj izložbi u Salonu Galić u Splitu, na pod postavlja dio drvene konstrukcije (koja se inače koristi da bi se moglo nesmetano hodati na mjestima prekrivenim vodom, posuđenu iz splitske ribarnice u susjedstvu) i na tom mjestu izdiže razinu galerijskog poda. Visinu konstrukcije tretira kao novu početnu dimenziju – od te visine boja galerijski zid u bijelo (koji je i ranije bio bijel) te na tu visinu postavlja i ogledalo u susjednoj prostoriji. (Jasmina Babić, iz kataloga izložbe u Salonu Galić)

Tri okrugla, centralno postavljena betonska stupa karakte­ristika su prostora galerije Vladimir Nazor i uglavnom predstavljaju nedobrodošlu neizbježnost s kojom se autori izložaba susreću. Živković Kuljiš oko njih izgrađuje niski betonski podij kojim stupovi dobivaju zajednički podest i postaju cjelina. Intenzivnim građevinskim zahvatom postiže temeljitu promjenu arhitekture prostora, no neizražajnost tog konstrukta ponovo ne odaje kiparski postupak – poveznica stupovima lako može biti doživljena kao prva etapa složenije gra­đevinske intervencije čiju je konačnicu nemoguće pretpostaviti. Betonskim blokom pravokutna oblika izdignutim šezdesetak centimetara od poda, međutim, Živković Kuljiš reagira na neodgovarajuće uvjete potpunog doživljaja kiparske izložbe budući stupovi onemogućavaju dostatnu vizualnu percepciju izložena objekta. Objedinjavajući stupove postoljem, unapređuje ih, odnosno uključuje u jednu instalaciju, koju je sada moguće sa svih strana sagledati. Istodobno, na taj način dolazi do svojevrsne centralno pozicionirane pozornice koju koristi kao platformu za realizaciju konkretne autorske zamisli: instalacija predstavlja podest na kojeg postavlja izložak – neuključeni televizor.

Navikao na Lorenove šifrirane istupe pojavu i poziciju tog neizostavnog člana domaćinstva pokušavam protumačiti na nekoliko razina. Predimenzioniranost podesta obzirom na izložak upućuje na preveliku važnost koju je taj predmet u našim životima uspio osvojiti. Prekomjernu važnost, na­ra­vno, zahvaljuje svojoj namjeni – prenašatelja ogromnog broja različitih podataka, te oblika zabave i zaborava. Upravo mu je ta funkcija ovdje diskvalificirana, budući se nalazi u ulozi nosača ideje o izostanku, o funkciji koja nije aktivirana.

I dalje, međutim, stoji pretpostavka kako neupućeni posjetitelji izložbe suočeni s tim prizorom – grubim, naoko nedovršenim betonskim zidićem na kojem je odložen ugašeni televizor – neće percipirati činjenicu eksponata, a pogotovo ne konceptualnu namjeru. Tek imenovanjem vidljivo postaje objašnjivo, građevinski zahvat postaje instalacija, a tamni zaslon televizora postaje simbol zatvorenih vratiju iza kojih živi bezbroj svjetova. Naglasio bih neobičnu isprepletenost inače neosporno važne dimenzije imenovanja sa suštinom ove instalacije. Opća je stvar kako određivanje novog konteksta bilo kojem objektu ili postupku daje novo značenje, a svijest o tome, dakle, odluka o izmještanju (materijalizirana u naslovu) predstavlja poantu takvog autorskog istupa. I u ovom se slučaju tom polazišnom odrednicom ostvaruje poanta ali u svojevrsnoj suprotnosti: stand by je stanje latencije koje se odlukom ukida, ono prestaje postojati. Tema postaje ono što prethodi akciji ali tek uključujući pretpostavku neke akcije.

Izraz stand by u najširem smislu označava prikrivenu spremnost, prisustvo energije sasvim dovoljne za odgovarajuću aktivnost. Primjerice ogromne vojne formacije nekoliko su dana (ili tjedana) bile stand by, odnosno potpuno spremne čekale da jedna od najvećih akcija u povijesti ratovanja – iskrcavanje u Normandiji – dobije od stratega zeleno svjetlo. Tumačeći izraz na individualnom planu, ali u metafizičkom kontekstu, možemo zamisliti kako sve okolnosti našeg života čekaju trenutak da se mi u njima pojavimo, pa da bi iz stand by stanja nastupilo njihovo stvarno događanje. Prebacujući formulaciju u svijet kiparstva, ishodišni medij Lorena Živkovića Kuljiša, u skulpturama također nalazimo stand by dimenziju – nepomične su no sadrže potencijalnu energiju. Kad bismo imali čarobni štapić, one bi oživjele. Kao što imamo čarobni štapić za oživljavanje ogromnog virtualnog prostora što se krije iza tamnog ekrana. Nije isključeno da će u nekom budućem, hologramskom kiparstvu skulptura, posve nalik mramornoj, imati crvene oči koje će reagirati na naš pogled i oživjeti. Živković Kuljiš ne bavi se futurologijom, nego stand by funkciju interpretira u cilju simboličnog podsjećanja na bezbrojne čimbenike svakodnevna života. Pritiskom na tipku aktiviramo funkcije slično kao što se, tek našim ulaskom u neke okolnosti, one za nas aktiviraju. Ili, nimalo metafizički, televizorski stand by odgovara našem stanju sna, kada nas, u prividnoj neaktivnosti, iza zatvorenih kapaka, mašta jednakim intenzitetom provodi konkretnim ili apstraktnim planovima, proizvodeći ugodu ili strah, ponavljajući proživljene ili proizvodeći fiktivne, šifrirane situacije sve dok nas java ponovo ne aktivira. Pa i tada se paralela nastavlja, budući su brojni programi preslika i neprestanih prebacivanja nas samih obzirom na gustoću svakodnevnih zbivanja jer istodobno postojimo na mnoštvu planova i rijetki su oni što se takvom prebacivanju uspijevaju othrvati.

Postavljen na tako dominantan pijedestal, televizor u stand by funkciji pomalo poziva na alarm, podsjećajući na prikrivenu opasnost koja prijeti od tog kradljivca naših sati. Skreće pažnju na zamamnu, gotovo magnetičnu privlačnost kojoj se često teško othrvati, no koja je u stanju stvarnost u velikoj mjeri zamijeniti predloženim, lakiranim surogatom. Braneći njegovo prisustvo u našim sobama, govorimo sami sebi: zašto obraćati pažnju na katastrofične povike teoretičara zavjere kako je šarena kutija jedan od najefikasnijih instrumenata proizvodnje poslušnika, kada znamo da i oni time samo nastoje osvojiti veću minutažu. Pritisak na tipku ukida nelagodu dosade ili strah od samoće. Praznina svakodnevno prijeti kao što i crvena lampica neprestance svijetli. Ta kutija miruje poput velike zmije koja je apsolutno nepomična, živo joj je samo oko, i vrlo strpljivo čeka svoj svakodnevni zalogaj. Kao da čekanjem taloži energiju, a svaka minuta povećava spremnost. Naizgled uspavana, zapravo je itekako budna, svaki djelić njena organizma u nepomičnosti vibrira. Čak i kada plijen uđe u prostor njena djelovanja, ona još uvijek miruje, prepušta plijenu da, hipnotiziran, priđe sve bliže privučen uskladištenom energijom, neizbježnošću raspleta.

Ako, međutim, televizor s upaljenom crvenom lampicom prevedemo kao najizravniju asocijaciju na općenitost stand by stanja, onda ono označava postojanje koje se ne primjenjuje, koje nije aktivirano, no kojemu ta neaktivacija ne umanjuje bitak. Ono jest i nije prisutno. Ono može značiti i neizgovoreni razgovor, kao i bilo kakvu, do u detalj precizno isplaniranu akciju koja još nije, a možda nikada i neće biti, provedena. Taj izraz pretpostavlja, ili dapače, konkretizira mogućnost. Ta mogućnost zapravo je opna, vrlo fragilna, jedva postojeća no ipak presudna, što odvaja djelovanje od mogućeg djelovanja. Ili, što odvaja misao od realizacije. Opna koju jednako možemo imenovati i odlukom. Sve je spremno, ako hoćemo. Upravo nam na taj precizno izolirani trenutak autor također skreće pozornost: važnost života moguće je posvijestiti ukoliko si predočimo da je sve tu – rijeke, planine, mora, ptice, šume, gradovi – u svom latentnom postojanju, kao u nekom tihom leru cijeli taj mehanizam radi. Hoćemo li ga ubaciti u brzinu, pripustiti k sebi i uroniti u sve te svjetove, u sve te pore života koji se isprostire pred nama, koji nam je na raspolaganju, koji se nudi. Ili ćemo ga ostaviti da bude stand by, spremna, ali neaktivirana mogućnost. Zvuči sudbonosno, no odluku o aktivaciji u svakom trenutku možemo donijeti, ono što smo možda propustili i nije tako bitno, jer je i ovako i onako to već prošlost.

Categories
All Galerija Nova, Zagreb monografija Volumen 1

SANJA IVEKOVIĆ. SELECTED WORKS

Neobičnu okolnost promocije knjige Sanja Iveković. Selected works obilježava činjenica da se u Zagrebu predstavlja knjiga objavljena u Barceloni a posvećena našoj umjetnici. Tim više što je knjiga, koju bismo po njenom opsegu i sveobuhvatnosti mogli označiti monografskom, zapravo publikacija koja prati retrospektivnu izložbu Sanje Iveković ‘General Alert. Works 1974 – 2007’ održanu od 31. svibnja do 22. srpnja 2007. u galeriji Fundació Antoni Tàpies u Barceloni.

Slučajno ili ne, promocija se dogodila upravo tijekom trajanja izložbe Hoću kući Mladena Stilinovića u galeriji Nova. Osim formalne poveznice vezane za sam medij – knjigu (istina, posve različito tretiranog) ovo dvoje autora povezuje i pripadništvo generaciji što je početkom sedamdesetih započinjala svoju djelatnost koja je u mnogome obilježila kasniji razvoj likovne scene. Između danas već potpuno etabliranih autora (na primjer Gotovca, Martinisa, Trbuljaka, Marteka), Iveković i Stilinović su uključivanjem u razne kustoske selekcije a i samostalnim nastupima u muzejima i galerijama širom svijeta trenutno najprezentniji umjetnici te generacije na globalnom planu.

Na ovome mjestu treba istaći i agilnost kustoskog kolektiva WHW koji kontinuirano (u čemu su poprilično usamljeni) u kontekstu složena pristupa prostoru likovnosti i njegova aktivna angažmana obzirom na društvo u cjelini, predstavlja odnosno omogućuje uvid u važne trenutke, okolnosti i radove spomenute generacije i na taj način daje svojevrstan putokaz za institucionalniju obradu tog perioda i tih autora. Brojnim skupnim (izdvojio bih O nepoznatim radovima, Branke Stilinović i TV galerija, Dunje Blažević) i samostalnim izložbama ispravljaju manjkavu sliku tog vremena pokazujući kako su spomenuti autori (od samih početaka) svojim istupima zaslužili utjecajnije mjesto na svjetskoj pozornici. Manjkavost što, između ostalog, proizlazi iz nedostatka adekvatne literature, a slijedom toga i neodgovarajuće prisutnosti u svjetskim publikacijama odnosno relacijama.

Govoreći o knjizi, Nataša Ilić je postavila težište upravo na pitanje prezentnosti, opsega globalne potvrde pojedinog autora, primjerice Sanje Iveković, te u kojoj mjeri ona proizlazi iz kvalitete radova a koliko se pak ta pozicija temelji na institucionalnoj podršci muzeja ili galerije. Uzimajući u obzir naše okvire, odgovor na to pitanje je više nego jasan, budući je općepoznato kako vrlo malu ili nikakvu organiziranu, kompleksnu ili kontinuiranu promociju ona (odnosno ta grupa autora) od strane nadležnih institucija nije imala, kao što nema ni danas. Upravo konkretna činjenica – pojavljivanje ove knjige u španjolskoj ediciji kao publikacije koja prati izložbu većih razmjera (kakva se ovdje također još nije dogodila), svjedoči u prilog toj tvrdnji.

Knjigu su, osim Nataše Ilić koja je zajedno s Kathrin Rhomberg i ko-kustosica izložbe, predstavile i Laurence Rassel, direktorica Fundació Antoni Tàpies te Sanja Iveković. Objavljena na katalonskom, španjolskom i engleskom jeziku, knjiga donosi iscrpne analize pojedinih dimenzija stvaralaštva Sanje Iveković koje potpisuju Silvia Eiblmayr, Branislava Anđelković, Tom Holert i Bojana Pejić. Osim preciznih biografskih i bibliografskih podataka, u njenom središnjem dijelu nalazimo iscrpan prikaz svih važnijih radova ilustriran s gotovo 500 fotografija, pa se može zaključiti kako se radi o cjelovitoj slici autoričina djelovanja. Kao iznimno dragocjenu dimenziju knjige izdvojio bih kraće, vrlo precizne tekstove koji prate reprodukcije ili dokumentarne fotografije. Osim detaljnih informacija o izvedbenom postupku, uspijevaju približiti i duh vremena u kojem su radovi nastajali, a s obzirom na kronološki princip predstav­ljanja doprinose prepoznavanju osnovne linije razvoja autoričina interesa. Linije, od samih početaka jasno postavljene perspektive čija je bitna (ako ne i ključna) dimenzija svijest o poziciji uvjetovanoj spolom.

Podsjetio bih kako u svakom angažiranom pristupu nije upi­tna dobronamjernost nego njegova vrijednost presudno ovisi o formi tog pristupa. Nužno je, dakle, razlikovati lobiranje (bez obzira u kojoj je mjeri predmet tog lobiranja moralno neupitan) od situacije u kojoj precizno izolirana tema biva provedena kroz kreativni prostor i, zadržavajući autentično simbolični izričaj, uspijeva postati paradigma promatranog problema. Uspijeva ga, bilo provokacijom ili drugim izabranim sredstvom, pojavniti te tako učiniti nezaobilaznim, razotkriti prljavšitnu ispod tepiha, otvoriti čvrsto zatvorene podrume u kojima općeprihvaćeni, neupitni običaji čuvaju svoje ‘nebitne’ detalje (primjerice E. Jelinek u romanu ‘Naslada’). Nije, stoga, riječ samo o pukoj estetici nego o cjelovitoj vrijednosti, o ispreplitanju inovativnosti na oblikovnom planu sa suštinom izabranog motiva. Kao takav, rad biva kvalitativno verificiran i tek tada slobodno preuzima svoje mjesto u, recimo to tako, dobrodošloj odbrani ili advokaturi pozitivne stvari.

Naravno da je ‘žensko pitanje’ odavno već jedna od općih tema suvremena društva, da ne spominjemo art scenu kao avangardnu kategoriju tog društva, no Sanja Iveković formom izraza kvalitetno komunicirajući s tom scenom ipak žalac svoje poruke neprestano usmjerava prema i dalje postojećim, dapače neprestano izvirućim, akutnim točkama ili pak općeprihvaćenim ikonografskim okolnostima šireg društvenog konteksta.

/…/ Ona ne upada u zamku romantične retorike i melankolije te ne dijeli cinizam i parodijske strategije za koje se često drži da karakteriziraju feminističku poziciju Cindy Sherman ili Barbare Kruger. Ono što ja vidim kao dadaističko usmjerenje Sanje Iveković jest činjenica da ona ne pokušava apelirati na nesvjesno, nego na svijest, koju je Dada, sa svojom utopijskom društvenom kritikom, željela umjetničkim sredstvima izmijeniti. Za Sanju Iveković, (njena) umjetnička praksa jest ‘oruđe koje podiže svijest o stvarima i način da se napravi nešto što možda drugim sredstvima ne bi bilo moguće’. /…/ (Bojana Pejić, str. 237)

Promatrajući trajnu orijentaciju kompleksnog javnog djelovanja Sanje Iveković – što ova knjiga svakako olakšava – vidljivo je kako ta linija od početnih radova intimnih i introspektivnih motiva (primjerice Instrukcije broj 1, Rekonstrukcije, Otvorenje, Make up – Make down… ), koji vrlo dostojno reprezentiraju inovativne postupke tog vremena (koncept, video, performans, happening…) postupno prelazi k širim, javnijim temama. U tom periodu – možda bi bilo preuzetno imenovati ga prijelaznim – autorica se vrlo često služi kolažem, sredstvom izraza koji joj je, po njenim riječima, intimno i najbliži. U tematskom smislu, suprotstavljajući isječke iz javnih glasila dokumentarnim fragmentima iz osobne arhive ili pak interpretirajući ih doslovno svojom figurom, problematizira individualni ali i opći identitet.

/…/ Sanja Iveković služi se dvostrukom strategijom. Koristeći performativni potencijal masovnih medija, časopisa i no­vina, reklamnih oglasa, ‘javnih’ i, još ključnije, ‘privatnih’ fotografija, ona sebe uvodi u igru kao strukturnu figuru referencije u širokom polju reprezentacije. To, međutim, ne čini s namjerom stvaranja ‘kontra-slike identičnog’, nego radije kako bi prezentirala fikciju na jednoj i drugoj strani – ‘javnoj’ i ‘privatnoj’. /…/ (Silvia Eiblmayr, str. 16)

Da bi se u recentnoj, sadašnjoj ‘fazi’ posve okrenula općim pitanjima, bilo na domaćem planu (npr. Lijepa naša, Lice jezika…), bilo univerzalnom, denuncirajući momente spolnih ali i drugih diskriminacija duboko ucijepljene u tkivo čak i vrlo razvijenih sredina (Lady Rosa of Luxemburg, Rohrbach Living Memorial, Achtung, Europäer…). Ili pak, ostajući u kontekstu, postavlja Poppy field na trgu Friedrichsplatz u Kasselu. Rad koji, osim konkretne asocijacije na bližu i dalju povijest tog trga, u sebi sublimira i druge elemente historij­skog naslijeđa zapadnog svijeta s aktualnom platformom civilizacijskih različitosti i sukoba simboliziranim u cvijetu maka. Tom javnom instalacijom, koja, s obzirom na brojna značenja i implikacije, u potpunosti opravdava središnju ulogu što ju je na Documenti 12 dobila, knjiga i završava.

Stoga bih na kraju kao jednu od usputnih posljedica ove knjige izdvojio podsjećanje kako njena pozicija – utjecajne odvjetnice (i ne samo ženskih pitanja) – prvenstveno stiže kao rezultat potvrde kreativnih vrijednosti, to jest uspješnog prevođenja intimnih i općih okolnosti u umjetnički artefakt, od strane globalnog likovnog sustava. I kako je tek time osvojena tribina s koje nastavlja odašiljati autorski oblikovana upozorenja. Na suštinskom pak planu, pojava knjige simbolično je priznanje stvaralaštvu Sanje Iveković kao i njenoj ulozi na međunarodnoj pozornici. No, istodobno, ne ulazeći u produkcijske mogućnosti, budući one u principu proizlaze iz postavljenih prioriteta, knjiga vrlo jasno ukazuje na, nažalost već tradicionalne, propuste ovdašnjih struktura. Koje je tek djelomično moguće ublažiti objavljivanjem knjige u našem izdanju.

Categories
All artist book Galerija Nova, Zagreb Mjesto Volumen 1

HOĆU KUĆI

Možda bi najbolje bilo odmah po izlasku iz galerije sjesti u BP klub i zapisati natuknice budućeg osvrta. I to na listićima papira dobivenim od konobara. Naravno, listiće potom zaklamati u knjigu. U toj bi skici možda bilo korisno ustanoviti neka načela za pisanje osvrta o ovoj retrospektivnoj izložbi knjiga.

1. NAČELO NEODGOVORNOSTI. Prema bilo kakvom obliku objektivne interpretacije; prema kontinuiranom tkivu teksta strukturirano povezanih odlomaka; prema linearnosti općenito – služiti se trenutačnim asocijacijama u cilju što adekvatnijeg predstavljanja materijala.

2. NAČELO PRIKRIVENOG AUTORSKOG DODATKA. Aktivirati novi koncept, ali ga prešutjeti, s vrlo jasnom, iako na prvi pogled možda i neprimjetnom, tendencijom brisanja tradicionalnih, očekivanih pristupa, odnosno pronaći novu formu kako bi se dinamizirao proces. Taj diskretni autorski postupak predstaviti kao moguću paralelu s obzirom na formu šifriranog konteksta kao jedne od ključnih dimenzija Stilinovićevih knjiga. Ovo načelo ostaviti na granici mogućeg zapažaja, dakle s prišapnutom uputom: čitati između redaka.

3. NAČELO IZBJEGAVANJA VELIKIH RIJEČI. Budući da je Stilinovićeva interpretacija, izvrtanje, dekontekstualizacija takvih riječi česti temelj knjiga. A komunikacija s njihovim prostorom i značenjem odvija se na najširim mogućim, često i neuhvatljivim asocijativnim planovima, poteklim iz osobe umjetnika jasno izražena ne-intelektualizma koji leži u krevetu iščekujući ili neiščekujući da se ti pojmovi povežu negdje čak i izvan njega. Stoga bi njihovo obrazlaganje, pa čak i samo korištenje, iziskivalo barem jednako tako neuhvatljivu, ali novu asocijativnu platformu, što je u okviru ovog, svakako manje suštinskog procesa, gotovo isklju­čeno. No, u želji za približavanjem poprilično apstraktnog prostora Stilinovićeva rukopisa, izostanak preciznih određenja nadomjestiti nešto većim volumenom teksta, oslanjajući se na činjenicu da se govorenje o bilo čemu u kontekstu budućeg osvrta, zapravo uvijek odnosi na temu.

4. NAČELO ASOCIJATIVNE DETEKCIJE UZORA. Nabrajanje svesti na najmanju moguću mjeru. Možda spomenuti tek jednog od mogućih predšasnika, primjerice “Ribnjak sudaca” – manifest ruskog futurizma, ili tek podsjetiti na Hlebnjikova, Kručoniha, Burljuka ili Bjelog, s obzirom na njihovu uspostavu ‘zaumnog govora’, čije elemente u ovim knjigama često pronalazimo. Nikako, međutim, ne inzistirati na tome jer je naslijeđe ruske avangarde razvidnije utkano u neke druge Stilinovićeve autorske opuse. Tim više što je biranje jedne od njegovih ishodišnih točaka neumjesno s obzirom na brojne druge reference.

5. NAČELO SUBJEKTIVNOG TUMAČENJA. U obrazloženju osobnog doživljaja možda krenuti od minimalne količine riječi u tim knjigama uslijed čega one mogu biti proglašene ilustriranom haiku poezijom. Kao što mogu biti i grafičke mape ili pak fotoalbumi. Najtočnije bi možda bilo, bez obzira na neporecive kvalitete ili kronološku pozicioniranost drugih sličnih umjetničkih postupaka, proglasiti ih Stilinovićevom autorskom inovacijom. Ne toliko zbog njihove množine, koliko zbog njegove stopljenosti s tim medijem i potpuno slobodnog kretanja tim prostorom. Istaknuti kako specifičnost njegove “izdavačke djelatnosti” karakterizira dosljedna diverzija uobičajena doživljaja knjige, eliminacija elemenata koji knjigu čine knjigom i slijedom toga opetovano ustanovljavanje knjige kao koncepta. Koncepta koji njemu osobno pruža bezbrojne mogućnosti pristupa, dozvoljava “ukoričenje” krajnje intimnih motiva, apsurdnih detalja, kao i ironizaciju ideoloških ikonografija. No istodobno precizno locira i njegovu vlastitu poziciju i umjetnički svjetonazor. Na kraju zaključiti kako temeljitošću te identifikacije Stilinović gotovo privatizira formu ‘Knjige umjetnika’. Okvir subjektivnog tumačenja, u post festumu, dozvoljava i podsjećanje na svojedobnu Dalijevu izjavu: “Nadrealizam, to sam ja.” Izjavu koja, međutim, izražava pozu upravo suprotnu duhu ili preciznije rečeno, stilu Mladena Stilinovića.

7. NAČELO SLOBODE KORIŠTENJA METAFORE ILI SLIKOVITA PRIMJERA. U kratkim crtama eventualno opisati scenu u kojoj Stilinović dolazi na proplanak na kojem se, budući mu dotični odgovara, zaustavlja na neodređeno vrijeme. Ukoliko na njemu postoji i neko stablo, on sjeda ispod njega. Zatim promatra ili ne promatra razne insekte, ptice, lišće ili pak bilo koje druge prolaznike kako promiču njegovim vidokrugom. U takve prolaznike on legitimno uključuje misli i osjećaje kao i sve ostalo što mu privlači pozornost a da nije posebno obraćao pažnju. Činom zaustavljanja na tom proplanku i ustrajnošću ostanka na njemu postiže da svi ostali (pod time podrazumijevati globalni kontekst) taj teren doživljavaju njegovim dvorištem. Pa se čak i za njegove odsutnosti na tom mjestu komuni­kacija između pojava i predmeta odvija na njegovu jeziku.

8. NAČELO NESPOMINJANJA OPĆIH MJESTA. Možda i potpuno izostaviti podatke o vremenu nastanka knjiga (od 1973., preko danas, i nastavlja se). Tek načelno spomenuti da ih je prema njihovu oblikovanju nemoguće preciznije datirati jer zadržavaju vizualni i duhovni senzibilitet. Nije nužno niti posebno isticati dvostruku ulogu koju knjige imaju u Stilinovićevu slučaju – budući da ih jednakim intenzitetom i žarom čita i proizvodi. Također ne treba duljiti o sredstvima za proizvodnju izloženih primjeraka koja najčešće ostaju u okviru osnovnoškolskih pernica: olovka, bojice, flomasteri, selotejp, UHU ljepilo, te bilježnice ili blokići za likovni odgoj.

9. NAČELO IZNIMKE (odnosi se na načelo 8.) U kontekstu općih mjesta, dakle već detaljno elaboriranih dimenzija njegove književne proizvodnje ipak istaknuti posebnost političkog komentara. Podsjetiti kako, Stilinović, naime, izabirući konkretnu scenu zapravo uvijek tretira politiku kao cjelokupan sociološki sustav s pripadajućom ikonografijom i načinom ponašanja. On ga neprestano minira, podmećući mu benigne ali apsurdne elemente (primjerice boju). Političkom su sustavu okviri njegove akcije nedokučivi budući da ona (politika) možda i može percipirati porugu ali nije u stanju dokučiti razinu na kojoj se poruga događa. Iz čega proizlazi kako se bez ikakva vidljiva revolucionarnog obilježja zapravo provodi kontinuirana subverzivna aktivnost koja ima za cilj izvrtanje ruglu ozbiljnost i važnost koju politika sama sebi nastoji prisvojiti. Taj je postupak moguće oslikati pretpostavkom Stilino­vićeve osobe u kontekstu uobičajene vizure nekog poli­tičkog skupa, gdje bi već i sama njegova pojava, koja ni po čemu vidljivom zapravo i ne odudara (osim moguće po izrazu lica), proizvela svojevrsnu diverziju. Takav dojam proizlazi iz njegova cjelokupna habitusa, iz kojeg diskretno, reklo bi se iz trećeg plana, izvire duhovitost. Ona nikad ne preuzima glavnu riječ, ali je na neki način ucijepljena u srž njegova bića, pa slijedom toga i njegova izraza. Neuništiva ironija predstavlja suštinu otpora – anarhizam neuhvatljive, no umjetnički oblikovane apstraktne misli kotrlja se i kao kamen spoticanja narušava težnju bilo kojeg sustava za što je moguće većom kontrolom.

10. NAČELO NAZIVNIKA ILI ZAKLJUČKA. Izdvojiti neuhvatljivost njegove perspektive kao dominantnu crtu primjetnu u svim radovima, a koju on njeguje cijeli život. Ta njega decidirano ne proizlazi iz aktivna stajališta – isticanje neaktivnosti ugrađeno je u bazu njegova iskaza, eksplicite u knjizi “Umjetnik radi” – stoga je moguće zaključiti kako je za konzistentno, nepokolebljivo i precizno održavanje te dimenzije nužno njezino duboko prožimanje s unutarnjim, duhovnim bićem provoditelja. Nadalje, nepretenciozno izlaganje posjetiteljima knjiga na uvid i listanje, dovesti u vezu s njihovim neformalnim izgledom – svjesno izabranim stilskim obilježjem koje uključuje demistifikaciju postupka izrade i izbjegavanje alata koji uvjetuju trajnost. Te u konačnici, spajajući vizualnu i idejnu komponentu u cjelinu, izraziti dojam kako se u toj cjelini precizno odražava i pojedini postupak: trenutak intimna dijaloga, vođen na vlastitom, izmišljenom jeziku, predstavljen je neoskvrnut dotjerivanjem, u njegovoj istini, gotovo dokumentarno, a fragmenti ili odlomci po završetku razgovora uvezani i ostavljeni da sami preuzmu svoje mjesto u sabranim djelima.

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb site specific Volumen 1

POSJETI

Prolazeći nepoznatim dijelovima grada uočavamo rasute komadiće prošlosti, pričinjaju nam se poput razbacanih sićušnih krhotina stakla koja u sebi i dalje čuvaju sjećanje na svjetlo. Sakupljamo raznobojna stakalca i slažemo ih na svom radnom stolu proizvodeći mozaik. Naravno da to či­ni­mo po vlastitom nahođenju i da će to biti naša slika iako sas­tavljena od elemenata proizašlih iz neke druge stvarnosti.

Ponovna izgradnja zapravo i nije rekonstrukcija jer njome predstavljamo načelo vlastita viđenja. Dapače, neskrivena doza subjektivnosti, nedobrodošla u znanstvenoj istrazi, u slobodnoj, autorskoj obradi pridonosi preciznijem uvidu u sadržaj bavljenja. Dosljednost u provedbi, to jest tretmana izabrana motiva, čini taj tretman jasno vidljivim, te eliminira često prisutan pokušaj identifikacije, to jest poistovjećivanja subjektivnog i objektivnog, želeći na taj način prikriti autorske nedostatke iza krinke naglašene autentičnosti (koja, usput budi rečeno, izaziva sumnju ukoliko se dekretom objavljuje). S druge strane, inzistiranje na vlastitom potpisu, na specifičnostima osobna izražaja precizno razdvaja izabrani motiv od korištene forme i omogućuje dojam objektivnijeg uvida. Ta se objektivnost ponajprije temelji na povjerenju koje je osvojeno nijansiranim, nenasilnim i pažljivim rukovanjem što ga prepoznajemo u izloženoj slici, u kojoj je svje­dočanstvo pronađenog tek jedan ugradbeni dio. Dojam istinitosti, odnosno bolje reći, utemeljenosti istraženog, dakle onog od ranije postojećeg, stoga ovisi o suptilnosti, o razini svijesti očitovanoj autorskim postupkom.

Govoreći o izložbi ‘Posjeti’ Tine Gverović, nužno je podastrijeti nekoliko podataka. Odavno izmještena iz svog domicila (porijeklom iz Zatona kraj Dubrovnika), studirala u Zagrebu, poslijediplomski u Maastrichtu, uvjetovana umjetničkim i privatnim okolnostima (njen je životni, a nerijetko i autorski partner Ben Cain, umjetnik iz Londona) ona zapravo odavno ne boravi na adresi nego postoji na relaciji, čime je neumitno upućena na ulogu gosta. Sudjelujući u trajnom projektu Galerije ‘Miroslav Kraljević’ koji za temu uzima odnos prema lokalnom, konkretno, prema dijelu grada u okolici galerijske adrese (u pitanju je šire područje oko Kvaternikova trga), njen pristup logično proizlazi iz perspektive koju i inače ima, nalazeći savršeno primjeren okvir očitovan u naslovu – Posjeti. Ideja o ugradnji iskustva osobnih okolnosti u odgovor na postavljeni zadatak momentalno rješava pitanje koncepta i dozvoljava slobodno, opušteno kreativno kretanje unutar naznačenog prospekta.

Analizirajući pojedine dijelove izložbe, uočljivo je da se ona sastoji od niza fragmenata, naizgled nepovezanih, koje tek nazivnik, odnosno koncept zaokružuje u cjelinu. Baš kao što se i spomenuti mozaik po novom načelu slaže od razbacanih komadića. Isti je princip moguće prepoznati promatrajući formu cjelokupne izložbe – ona je multimedijalna u punom smislu riječi. U sebi sadrži elemente što pripadaju raznim granama umjetnosti: likovnom, književnom i dramskom, uzimajući u potpunosti osnovne izražajne oblike svake od njih. Upregnuta u vremeplovnu kočiju precizne tendencije, raznorodna zaprega složno ju vuče. Likovnost je zastupljena vrlo nježnim crtežima olovkom što prikazuju pojedine dijelove lica, oko i nos ili pak uho i usne… Crteži su manjeg formata, u parovima uokvireni i postavljeni u liniju uzduž jednog zida galerije. Razlog njihova pojavljivanja može biti u želji da se istakne uzajamnost primanja i davanja ili pak oblika prisutnosti ili možda, uzimajući u obzir ostale dijelove izložbe, naročiti oblik svjedočanstva. Osim njih, na drugom zidu je veliki crtež olovkom, gotovo arhitektonska studija perspektive koja kompilira interijer i eksterijer nekadašnjeg tekstilnog dućana lociranog na Kvaternikovu trgu. Bez obzira na istovjetnu tehniku, grupirani detalji lica i total zgrade zasebni su elementi koji zajedno s onima iz drugih medija tvore kompleksnost izloženog. Nadalje, galerijski je prostor pretvoren u teatarsku pozornicu: na sredini je velika starinska fotelja, kraj nje stolić i stajaća lampa. Motiv fotelje i lampe, kao scenografski element pojavljuje se repliciran na trećem zidu u obliku sjene. Na stoliću se nalazi knjiga. Prilikom otvorenja izložbe, nalik realnom kazališnom procédéu, angažirana glumica u ulozi starije gospođe sjeda na fotelju, uzima knjigu i krene iz nje čitati. Nalazimo se u teatru: ona glumi konkretnu situaciju – intimnu atmosferu u kojoj se knjiga lista, nad njome se zamišlja i naglas pročitaju pojedini odlomci. Štoviše, uz odigrani dojam kojeg napisano pobuđuje. Uobičajenost dramske izvedbe u ovom slučaju služi kao kliše, njena naglašena karakterističnost doima se gotovo karikaturalnom – fotelja, lampa, čitateljica koja glumi uživ­ljenost u tekst. Premještena u galerijski okvir teatarska inscenacija postaje jedan izložak, jedna od slika. Autori pročitanih tekstova su Tina Gverović i Ben Cain, koji potpisuje i oblikovanje knjige – trećeg integralnog dijela izložbe. Osim tekstova knjiga uključuje i crteže olovkom koji se nalaze na zidovima. Kad se otklope klapne na uvezu dobiva se simbolički okvir projekta. U pitanju su naime dvije fotografije, na poleđini prve klapne je crnobijela, starijeg datuma što prikazuje tržnicu na Kvaternikovu trgu. Druga, na kraju, snimljena očito nedavno, u boji, također prikazuje istu tržnicu, u međuvremenu dislociranu. Zaključak je da sadržaj između klapni opisuje vrijeme između. Preciznije rečeno, komadiće tog vremena predočene sakupljenim mislima, dojmovima i sjećanjima lokalnih stanovnika.

Izlažući fragmente svojih posjeta, Tina Gverović podastire rezultate osobne istrage kroz tri oblika izraza koji se ni na koji način međusobno ne potiru, nego svaki ponaosob iz­vještava o pojedinoj dimenziji njena doživljaja izabirući za to odgovarajuću formu. Te forme nemaju određenu, jasno postavljenu crtu razgraničenja, njihovi se rubovi pretapaju jedan u drugog: crteži na zidovima mogu se doživjeti kao dio scenografije predstave u kojoj je čitanje knjige glavna radnja. Knjige, u kojoj se ponovo pojavljuju ti crteži naglašavajući raspoloženje tekstova. Zapravo niti jedna od formi nije predstavljena kao primarna, u čijoj su ostale službi, nego je primarna osnovna ideja – posjeti, a sva uprizorenja u njenoj su službi.

Naoko bez čvrsta oslonca, priča je izgrađena temeljem slučajna uzorka, pojedinih detalja koji jedan drugog pridržavaju, postajući, odnosno ostajući u zraku poput dvorca u oblacima. Bez ikakve potrebe linearnog iznošenja ili ispunjenja pukotina koju takova vrst istrage ostavlja, tek naznakom a ne objašnjenjem, izložba na odgovarajući način uspijeva predstaviti ono što zapravo i istražuje: nujnost i fragilnost predloška – raspoloženje koje ostavlja kratkotrajan posjet nepoznatom dijelu grada, neobavezno zavirivanje u zakutke njegove prošlosti, čavrljanje s ljudima naslonjenim u dovratku prozora, naličje njegove svakodnevice.

Izolacija te fine strune, tanane dimenzije prepoznavanja koja isključuje velike ili bitne zaključke, a koja svjedoči načinu prolaska, odnosno obliku postojanja, tema je kojoj je Tina Gverović odgovorna. Razbacana je stakalca putem pokupila, približila ih očima, zagledala u tragove onog što ona sa sobom nose ali uočila i svoj odraz u njima i temeljem toga izgradila stiliziranu presliku. Stoga i sadržaj uočenog odgovara atmosferi njene interpretacije. Provođenje motiva kroz prostor vlastita kreativna izraza doslovno je uprizoreno uprezanjem različitih medija u instalaciju složene strukture, uspijevajući pritom ostaviti netaknutom izravnu liniju između ulaza i izlaza, što svjedoči suptilnom rukovanju i jasnoj svijesti o konačnom dojmu. Promatrajući tu presliku, u odlomcima svijeta za kojeg nije više bitno je li minuo ili se upravo događa, istodobno vidimo uprizorenu stvarnost, načelo odabira kao i senzibilitet oda­biratelja. Izabrana perspektiva koja shodno svom načelu određuje oblik izloženih pojavnosti čini da autentičnost više ne promatramo kroz optiku subjektivnog ili objektivnog, nego nas ona izvješćuje ponajprije o intimnom doživljaju onog što se promatra. A to, koliko god bilo neuhvatljivo, zapravo i jest presudno.