Category: Mjesto

Categories
All Galerija Klovićevi dvori, Zagreb instalacija Volumen 3

DEVICE ART

Umjetnost uređaja ili umjetnost koja se proizvodi uređajem?

Za razliku od tehnoloških sajmova gdje se predstavljuju mogućnosti novih strojeva, ovdje bi te mogućnosti trebale biti upregnute u predstavljanje sadržaja prenesenog značenja, dakle osim znanstvene inovativnosti čija se dostignuća ovdje itekako koriste, uključivati i onu dimenziju koju stroj (a tako niti znanost) ne posjeduje niti može posjedovati.

No kao što je to slučaj s raznim sociološkim, političkim, fizikalnim, antropološkim, medicinskim i drugim kategorijama koje imaju svoje domicilne prostore, a koje su unatoč teško uočljivom prisustvu metaforičke prirode također već odavno uključene u takozvanu sferu suvremene umjetnosti, tako je i tehnologija već odavno izborila svoje mjesto u tom šarenom mozaiku.

Stoga i prisutnost kreativnog nerva ne treba tražiti u kvaliteti metaforička prijevoda nekih značenjskih dimenzija karakterističnih za pojedinca ili društvo ostvarenih posredstvom uređaja, nego ponajprije u namjeri autora da se mogućnosti stroja predstave u prostoru duha ili svijesti. Odnosno, situacija izmještaja iz laboratorija u galeriju temelji se na pokušaju pojavnjivanja raznih elementarnih okvira ili čimbenika današnjice putem tehnološkog napretka kao nezaobilazne činjenice trenutka te današnjice. Taj bi se pokušaj mogao usporediti s pradavnom kreativnom potrebom ostavljanja tragova ruku u altamirskim pećinama. I jedni i drugi, naime, koriste ono što imaju na raspolaganju. Pa kao što uvijek ima nečeg što se ne može kistom, notama ili riječima iskazati, tako je i prostor izražajnosti strojem također limitiran.

Strelovit tehnološki napredak otegotna je okolnost, zato što jedno uho ili oko ili dio svijesti neprestano treba držati na razvoju, da bi se opravdalo baratanje tim medijem, što nimalo ne olakšava neprestano nužan balans između materije i duha. Međutim, tu smo gdje jesmo, što imamo, to koristimo, dakako da prisustvo strelovitog ubrzanja u svakodnevici nužno postaje platforma ali i tema autorskog izričaja.

Primjerice, rad Erina Geeja iz Canade pod nazivom ‘Swarming Emotional Pianos’ predstavlja video dokumentaciju mjerenja biosenzorima osjećaja iznenađenja, ljutnje, tuge, seksualnog uzbuđenja i radosti glumca, emocionalno se stanje fiziološki mjerljivo očituje u disanju, pulsu, znojenju i tlaku. Zvučni se roboti aktiviraju tim dobivenim podacima i proizvode apstraktnu skladbu koja bi trebala odražavati vrstu i intenzitet izvođačevih emocija. Ovdje ne treba zavirivati u činjenicu da je u pitanju glumčeva izvedba a ne stvarna emocija, kao što ne treba niti kvalificirati teško uočljivu razliku u proizvedenim skladbama. Kao niti pitati se što smo to zapravo s tim neizmjerno složenim postupkom spoznali ili saznali. Dakako da tijelo odašilje različite signale u skladu s emotivnim stanjem njegova vlasnika. No, nastavak istraživanja u tom smjeru mogao bi dovesti do ustanove zvučne povezanosti između čovjeka i vremena. Jer kao što gen ima već upisanu melodiju, koju kasnije svaki čovjek nosi u sebi, tako i svaka godina ima svoju, odsviranu kroz godišnja doba. I kad se dogodi da te dvije melodije dođu u suzvučje, ostvare akord, itekako je bitno da ga je čovjek u stanju registrirati. Pronalazak mikrofona dovoljno osjetljivog da zabilježi unutarnju melodiju čovjeka i magnetofona dovoljno opsežnog da snimi opću melodiju godine, rezultirao bi važnim upozorenjem na to koliko je nužno dobro otvoriti uši, jer bi se moglo propustiti ono što se više nikada neće čuti. Nema sumnje da bi ljude u budućnosti takav angžman sasvim sigurno preporodio. I da su sredstva za istraživanje, s obzirom na moguću dobrobit, upravo smiješno niska.

Prisustvo ili slutnja duhovnosti kroz približavanje onim najelementarnijim pitanjima, tipa obnove života, tema je Robertine Šebjanič u radu «Aurelia1+H / proto viva generator’. U malim, tehnološki vrlo uvjerljivo napravljenim okruglim bazenima, plivaju meduze. Ako plivaju, znači da su žive. Znanost kaže da se meduza može generirati (što bi se moglo prevesti kao, inkarnirati) iz plazme u koju se pretvara nakon što je prestala plivati i pretvorila se u nekakav oblik nežive plazme. Ako može meduza u tom bazenu, znači da bi to i mi mogli kad bi se pronašao odgovarajući bazen.

Nešto manje važnim životnim pitanjima, no ključnim poglavljima u razvoju umjetnosti i medija bavi se Andrew John Milne u radu ‘Aparat’. On kaže ovako: ‘to je spomenik u propadanju koji ostvaruje buduće utopije, gurajući ih natrag u zastarjelost, beskorisnost i kritiku. On se prisjeća budućnosti u kojoj se iskustvo, rad i djelovanje utapaju u simulaciji u kojoj je vizija potpuna i istodobna’.

Spomenik se sastoji od tri  objekta, ponovo napravljenih zoetropa, praksinoskopa i kineziografa, dakle, bivših naprava za gledanje pokrenute slike. Ono što možemo vidjeti (dakako, jedva jedvice, ukoliko se dobrano napregnemo), jest prikaz hoda gole žene, odnosno akta koji se pomiče. Asociramo ‘Akt koji silazi po stepenicama’, Marcela Duchampa.

Milne, dakle, objedinjuje poznate točke u umjetnosti i tehnologiji medija, tehnologiji koja se u osnovi nije razvijala zbog umjetnosti, nego zbog elementarne ljudske znatiželje, da bi kasnije postala nezaobilazna u umjetnosti. Istodobno time objedinjuje i dvije dimenzije presudne u umjetničkom stvaralaštvu: 1. Znatiželju kao temeljni generator kreativnog nastojanja, obraćanje pozornosti na lampice što se pale negdje na rubovima horizonta nešeg interesa i iracionalni poriv da se prema tim lampicama krene. Da se istraže te pomisli ili ideje što su se same od sebe u pojedincu stvorile.

2. Svijest o oblikovanju takve pomisli u simboličan prikaz koji bi mogao postati referentnim za mogućnost ljudskog iskaza nečeg neiskazivog. Odnosno za ‘simulaciju potpune i istodobne vizije’. A što drugo umjetnost i jest nego ispostava vizije stvarnosti? Ta se vizija događa trenutno, ostaje još kratko vrijeme živjeti u nama i nakon toga odlazi u zastarjelost, u povijest umjetnosti. Pomalo i formalno nalik doživljaju stroboskopne slike, kakav dojam i pobuđuje zavirivanje u Milneove aparate.

Izražavajući istu pobudu, doživljaj apsurda u bavljenju nečime što ne može imati nikakvu drugu ulogu do li prezentacije vlastite znatiželje, odnosno propadanje u realizaciju osobne utopije, Predrag Pavić se služi sličnim aparatom – zoopraksiskopom. I Milne i Pavić reinkarnacijom zastarjelog devicea i proizvodnjom povijesno poznate slike (Pavić u projekciji, naime, jaši na konjiću – uobičajenoj spravi na dječjim igralištima – karikirajući predložak: Muybridgeovog jahača na konju) objavljuju bivšu utopiju i sugeriraju sudbinu trenutne ili buduće.

Milne vrhunskom tehnologijom proizvodi začudno uvjerljive replike i prezentira vrlo točan, gotovo doslovan prijevod motiva, te njihovom povijesno utvrđenom ulogom potkrijepljuje manifest u kojem umjetnost označava bivšim spomenikom što se prisjeća budućnosti. Nedvojbeno ozbiljnim razmišljanjem i angažmanom prezentira teoretsko pitanje ne samo o ulozi devicea u artu, nego o ulozi arta općenito.

Na posve osobnoj razini to čini i Pavić, prihvaća kliše doživljaja umjetnosti kao nečeg nepotrebnog ili besmislenog. Baratajući s četiri znamenke manjim budgetom, on to i može primijeniti samo na sebe, poslušno se uklopiti u taj kliše proizvodnjom očigledne besmislice, no koristeći pritom sve svoje kapacitete. Angažman u konačnici rezultira dokazom što ga on sam nudi tom općeprihvaćenom doživljaju protiv sebe, ali ne osobno sebe, on preuzima ulogu tipičnog primjera. Takva je ideja zapravo subverzivna no tek na onoj razini koju ‘općeprihvaćeni doživljaj’ uopće ne registrira. Jer kako bi se uopće i prepoznala provokacija koja se manifestira karikaturalnim predstavljanjem pozicije umjetnika kao onog koji ponovo proizvodi nešto što je već bilo.

Prisustvo njegova vlastoručno (dekle, bez tehnologije) napravljenog stroja, iako na svaki način posve opravdano, naizgled je subverzivno i na razini izložbe. No, upravo taj doživljaj sklepanosti nasuprot (ali tek naizgled nasuprot a zapravo u zajedništvu) s gotovo znanstvenofantastičnim spravama ostalih sudionika izložbe, potkrijepljuje kako je device ipak u službi arta. Te ukoliko ne ostvaruje neku potpunu i istodobnu simulaciju, što uključuje i citat nekih od bivših ili vječnih vizija, uprkos svom ekstremno suvremenom očitovanju, postaje tek svjedočanstvo ubrzana propadanja.

Categories
All Mali salon, Rijeka videoinstalacija Volumen 3

TRAVERSING THE WILDERNESS OF TIME AND MEDIA

Davor Sanvincenti naručuje iz Njemačke 16 mm projektor.

U kutiji pronalazi i tridesetak centimetara dugačak komadić filma, koji sadrži 57 frameova u trajanju od dvije sekunde.

Film predstavlja kratak pokret osobe koja u gotovo polarnim uvjetima hoda noseći na leđima ogroman naramak nekakva ogrjeva.

Odlučuje istražiti porijeklo filma, doznati ime autora, lokaciju, vrijeme radnje i razvijati ovaj rad s obzirom na dobivene podatke ili tek pokušaje njihova dobivanja ili bilo čega vezana za taj proces. 

Kao zrno teorije na podlozi praktična beskraja ili mjehurić materije na obzorju duhovna prostranstva, tako komadić slučajno pronađena filma postaje uporište mašti koja jedina može otkriti autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma.

Sanvincenti sjedi za stolom i proučava taj kadar. Otklanja prvotnu  pomisao da preuzme perspektivu osobe na slici, pretpostavi cilj njena puta i metaforički ga prevede u konačan cilj bilo kojeg puta koji putnika dovodi na krajnju točku (sjevera ili juga) gdje bilo koju osobu iščekuje zaključno pitanje.

Potaknut idejom takva pitanja, prebacuje kontekst razmišljanja na širi plan u kojem je fokus na film tek jedna od dimenzija. Pitanje ne treba konkretno postaviti, nego predstaviti situacije na koje bi se ono također moglo odnositi.

Formalno je polazište komadić filma. Multipliciranjem tih frameova u loop dobiven je film što pomalo podsjeća na vizualno preskakivanje ploče. Na sadržajnoj se razini zapravo ne događa ništa, neprestano se ponavlja tek dio jednog pokreta. Sve elemente vezane za sadržaj dobili bismo i fotografijom.

No, s obzirom da izložba predstavlja trenutnu etapu istrage potaknute komadićem tog filma, dosljednost zahtijeva da se taj otponac u istom mediju i reprezentira.

Istodobno, jedna od dimenzija koju medij filma uključuje jest prezentacija svijeta iza granice projekcionog platna. Taj svijet i ovdje postoji, no konceptualno je iskorišten kao ishodište, kao materijal ili platforma za autorski proces. On, dakle, širi svoj okvir, pitanjem kojeg postavlja susreće samog sebe kao predmet u svijetu i s ove strane granice.

Na isti se način i Sanvincentijeva istraga pojavljuje kao predmet u svijetu brišući granicu između nje i njenih rezultata. Jer sve može biti rezultat koji otkriva svoju istinu, mimo bilo kojeg realizma. Realizma koji započinje onime iza granice projekcionog platna, a nastavlja se putovanjem nekim drugim realizmima, neprestano, međutim, misleći o istini koju ti realizmi, kao uostalom niti bilo koji drugi, ne mogu doseći. Iako iz njih izvire. Istini koja nije egzaktna nego se temelji na filozofsko poetskoj interpretaciji elementarnog, odnosno doživljaja svojevrsne komunikacije na relaciji priroda, nebesa, svemir. Razgovora koji neprestano teče, a kojemu je čovjek medij kroz kojeg se on jedino i može odvijati. Razgovora koji ne riješava nikakvu konkretnost, ali potpomaže mogućnosti da se ta konkretnost nešto bolje razumije i osobnije doživi.

«Pjesmu ‘Pitija’ pisao je na selu u okolici Avranchesa, ustajući po svom običaju rano u zoru i hodajući bosonog po travi, da izazove u sebi bolnu lucidnost sasvim probuđena čovjeka: “Osjećao sam vitalnost duha, koja mi se čini danas kao najpoželjnije blago.” (Bonifačić o Valéryju)

Divljina označava nešto što nije pripitomljeno ili ukroćeno, ono što nije osvojeno. To mogu biti maglom obavijeni planinski vrhovi ili stjenovita morska obala. To može biti i jedva vidljiva ljudska figura na uzvisini pustinjskog krajolika. Te su situacije vanvremenske, njihova neodredivost ili nepripadnost bilo kojem konkretnom vremenu asocijativno je povezana, pa gotovo i proizlazi iz doživljaja neukrotivosti prirode kao manifestacije nebesa odnosno univerzuma. No, vrijeme kao da je u pozadini i tog univerzuma, kao da je u pozadini bilo čega što bi se moglo poimati.

I nije u pitanju rješavanje te enigme pred koju je čovjek postavljen, nego je prolaženje njenom divljinom njegova pozicija. On prolazi služeći se sobom kao medijem, to je njegov alat u odnosu na bilo koji kontekst. Taj je alat, međutim, napravljen od istog materijala kao i kontekst.  Odnosno, ono neuhvatljivo, ono neukrotivo u njemu, ono što mu i stoji i ne stoji na raspolaganju, istovjetno je onome za što mu to i služi. Kad ne bi bilo čovjeka, ne bi bilo niti zore, a teško se može reći kako zora postoji isključivo radi čovjeka. No, postoji, međutim, medij koji spaja zoru i čovjeka.

Taj je medij ovdje autorski dvojako interpretiran, odnosno prisutan na dvije razine: načinom oblikovanja radova (forma je medij) i suštinom koju nastoji iskazati (čovjek kao doživljavatelj je medij). 

U kontekstu izložbe, ‘medij’ se, dakle, pojavljuje kao nosač poruke odnosno simbolični označitelj prostora pretvorbe elementarna prizora u metaforičku dimenziju. Medij je, primjerice, klasični, gotovo staromodni televizor koji emitira dvosatni crnobijeli film pod imenom «Le lever du jour sur l’océan”. Film nema drugog sadržaja osim onog navedenog u nazivu. Teško da će ga bilo koji posjetitelj pogledati u cijelosti. No, pomisao da ga je netko snimio, pa zatim i sublimiranje te neopisive grandioznosti u malenu kutiju, koja, iako u njoj zatvorena i dalje jednako opstoji, kao da pomalo personificira i nas spram te elementarnosti. Odnosno skicira mogućnosti našeg doživljaja nje.

Medij je 
i multimedijalna instalacija
koja putem 3D slideviewera i žarulje proizvodi arhivsku stereoskopsku sliku stare fotografije što prikazuje jedva vidljivu ljudsku priliku usred stjenovite pustare. Rad se zove “Looking over separate distances” – kroz napravu što stoji na postamentu nalik na stari dalekozor gledamo povećani detalj fotografije koja je na zidu i izložena.

Iz različitih ili razdvojenih udaljenosti promatramo naoko isti motiv. Originalna fotografija, osim te ljudske prilike, predstavlja nekakav vojni logor u podnožju uzvisine.

Gledajući, međutim, kroz slideviewer, namjesto logora vidimo vodenu površinu, dakle, ne samo različite udaljenosti nego i izmijenjeni sadržaj. Civilizacije je nestalo, prizor sada posve odgovara ideji divljine.

Isotodobno, instalativna forma naglašava prostor između dimenzije motiva i dimenzije perspektive, s jedne je strane sadržaj a s druge njegov tretman izražen postavom i nazivom. Te dvije strane ostvaruju dijalog na drugoj razini, on sam sebe u galerijskom okruženju pojavnjuje, postaje predmet u svijetu – ostvaruje značenje samim sobom i mogućnošću doživljaja sebe. Naglašavanjem tih razdvojenosti postajemo svjesni prisustva medija – ta razdvojenost je medij kroz kojeg se prolazi. Proizvodnja medija koji zrcali sam sebe metaforički materijalizira uspostavu odnosa čovjeka i njegova doživljaja.

Složena instalacija ‘Undefined Wildness’ uključuje projekciju pronađenog filma, kojoj je sučeljena projekcija planine čiji se vrhovi gube u magli, zatim tri malene polaroid fotografije koje također prikazuju nedefinirane predjele u trenutku zore ili sumraka, te rukom po zidu ispisane citate iz knjige ‘Walden’ Henryja Davida Thoreoua. A, rekao bih, gotovo središnju ulogu te instalacije predstavlja projektor naručen iz Njemačke. Od njega je sve zpočelo, pa je i logično da upravo on bude ključni tumačitelj temeljne zamisli – on projicira tek svoje svjetlo, odnosno zahvaljujući maski, svoje svjetlo projicira na obješeni okrugli komad papira proizvodeći žuti krug. On, dakle, manifestira medij s ciljem portretiranja sebe a ne sadržaja kojem bi po defaultu on trebao biti u službi.

Obrazlažući ga, autor manifestno pocrtava svoju ideju: “Svjetlo žarulje u projektoru, koje gledatelju omogućuje da vidi sadržaj filma, korespondira sunčevoj svjetlosti, koja svijetu daje da bude vidljiv oku.»

Napuštajući pitanje što proizlazi iz realizma bilo kojih kadrova, Sanvincenti prelazi preko divljine vremena i medija, te neprestano ispreplićući ta dva naizgled nepoveziva pojma,  podastire situacije koje potiču na pitanje koje je gotovo nemoguće uobličiti.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 3

THE THEATRICAL TECHNIQUE OF SUGGESTING ACTION – TEMPORARY TRAINING CENTRE

Ova izložba vrlo privremenog karaktera događa se tijekom dva sata jedne večeri.

U najavi, autor ju i proglašava performansom iako konkretne izvedbe uopće nema, odnosno nema njegove izvedbe ili bilo koga od tzv nastupatelja, što je uobičajeno kad se nešto proglasi performansom.

Prostor je ispunjen artefaktima koje, s obzirom da se radi o galeriji, predmijevamo izlošcima. Na nekoliko su klupa, naime, poredani predmeti što ih je možda najtočnije označiti ready madeovima budući je jasno da ih je autor negdje pronašao a ne proizveo.

To su komadi odljeva pojedinih dijelova tijela ili nečeg drugog, zatim također i modeli pojedinih dijelova tijela očito preuzeti iz kakvog skulptorskog vježbališta, tu je i nekoliko komada materijala – kamenja, mramora, betona ili gipsa iz kojih bi se tek mogla učiniti skulptura. Odmah je jasno da sami po sebi oni ne znače ništa, da tek njihova množina i eventualna pripadnost određenom miljeu, a to će ponajprije biti kiparski atelijer, određuje razlog njihove prisutnosti. Dapače, i klupe na kojima su poslagani, pa i činjenica da su bez ikakva vidljiva načela na tim klupama grupirani, upućuje na zaključak kako je njihova uloga u ovakovoj prezentaciji biti na dispoziciji za uporabu do koje, to je nedvojbeno, neće doći. Ne zato što nema nikakva alata niti prostora za rad, nego je i kontekst, u kojem se ti eventualno uporabni materijali nalaze, kompletno završen. Oni, dakle, nemaju stvarnu uporabnu ulogu nego predstavljaju kontekstualnu scenografiju nekakve uporabnosti. To su materijalizirani fragmenti djelatnosti koja bi se mogla dogoditi ili se već dogodila ili predstavlja motiv kojeg će se, uključujući pretpostavljenu vještinu ponovo proizvesti.

 Bavljenje materijalom, ili preciznije rečeno, cijelim materijalnim spektrom, moglo bi se proglasiti završnom etapom ili drugim činom predstave koja je započela bavljenjem materijom u izložbi «Materija ne govori ništa», što ju je Ben Cain prije dva mjeseca imao u Galeriji Forum. Na nekoliko velikih, na pod položenih panoa nalaze se isprinti fotografija istih dimenzija što predstavljaju usitnjenu lavu, pigment, kredu, kosti, zlatne listiće ili pijesak. Na svakom je panou drveni nosač preko kojeg je poput plašta prebačen papir s identifikacijom pojedine materije. Osim njene kemijske definicije, primjerice da je pijesak zapravo silikonski dioksid, ili da su u prah smrvljene kosti zapravo kalcijev karbonat, čita se i izjava pridružena toj materiji: Pssst, sad nije vrijeme za riječi – kaže pigment; ili, trebalo je tisuću godina da se stigne do ove točke, poslušaj za trenutak što kažemo – kažu kosti. To bi, dakle, bila nekakva personifikacija, autor se pojavljuje u ulozi glasnogovornika materije koja ne može govoriti sama. Svaku je od tih izjava na prenesenoj, pa čak i poetskoj razini moguće pridružiti ideji pojedine materije, no ideja takvog pridruživanja ponajprije sugerira određenu perspektivu, stanje svijesti ili senzibilitet. Autorski odnosno galerijski predstavljena, ta je perspektiva vrlo precizna, zaključak izmiče jednostavnoj definiciji, pa iako su sadržaji prisutni, kao da se smisao projicira između ili iza ili pokraj njih. Koliko god bilo koja od tih materija jest egzaktna, njihov tretman, njihova upotreba iskorištena je za prezentaciju neegzaktnog prostora. Stoga se i za većinu Cainovih radova može reći da je vrsta ili oblik pogleda to što se gleda, odnosno važnije je odakle je taj pogled upućen od onoga kamo je usmjeren.

 Na zidovima Galerije Greta postavljeno je petnaest identičnih papira u formi plakata. Na njima je vrlo svijetlom, tek jedva vidljivom, sivom bojom otisnuta ploha unutar koje je, logično, ponovo jedva vidljiv, niz bijelih brojeva od jedan do šezdeset.

Moguće da i predmeta ima također petnaest. Ako je to točno, tada bi se moglo zaključiti kako se svaki plakat odnosi na pojedini predmet, pa bi, slijedom toga, mogli označavati vrijeme, primjerice jednog sata, koje je predviđeno za rad na pojedinom komadu.

U traženju točna odgovora na pitanje što to sve skupa zapravo jest, nameće se pomisao kako konkretan odgovor i ne postoji, odnosno ne postoji u istoj dimenziji u kojoj se nalaze elementi pitanja ili, preciznije, zagonetke. Jer sve zajedno pomalo i podsjeća na rebus: naglašenom izdvojenošću komada iz cjeline, pozornost se upućuje na naziv upravo tog komada koji u zajedništvu s ostalim asocijacijama predlažu pojmovno rješenje. Cain se, međutim, ne bavi formulama koje započinju nizanjem slova ili riječi što označavaju predmete, tipa – stopalo, kamen, odljev trupa i slično, pa joj se zatim po nekom načelu pridružuju brojevi na zidu, ne bi li se u konačnici oblikovalo pojmovno rješenje.

Nasuprot prvoetapnoj elementarnosti, u smislu nerazgradivosti materija, kojima udahnjuje odgovarajuće, također teško razgradive, definirane misli, sada ga zanima cjelina – uzima kompletno zgotovljen repozitorij za određenu djelatnost i pridaje mu vrijeme. Kako, naime, drugačije protumačiti te jedva vidljive brojeve od 1 – 60 nego kao sekunde ili minute koje također jedva registriramo, što nadalje upućuje na vremensku ograničenost, odnosno privremenost.

Ukoliko ponešto pojednostavnimo mehanizam Cainova pristupa kako je važnije odakle se gleda nego kuda, primijenimo ga na ovu situaciju i krenemo od naziva Teatarska tehnika predložene akcije – privremeni centar za vježbu (nasuprot definiranoj misli, to je višesmislena složenica), vidjet ćemo kako je cjelokupna galerijska situacija zapravo konkretno uprizorenje tog naslova. Ili rješenje rebusa. 

 Ne treba, dakle, obraćati pozornost na pojedine dijelove naslovne složenice, nije u pitanju konkretno vježbalište, niti je predočena konkretna tehnika bilo kakve proizvodnje, dočim je sama akcija definirana tek njenom prošlošću ili eventualnom budućnosti, ne, fokus je pomaknut na ono što naslov označava u cjelini.

Nije, naime, definirano kakva bi se to akcija trebala (ili ne?) izvesti teatarskom tehnikom u privremenom vježbalištu. Bez obzira što kao primjer jest uzeta ona skulptorska, jednako su tako ovdje mogli biti i artefakti što upućuju na slikarsku ili bilo koju drugu, rječju, umjetničku akciju.

Teatarska tehnika bi u galerijskom okruženju bila sinonim za performans.

A što znači privremeni centar za vježbu – to je jasno, to je atelijer, u njegovom se uprizorenju nalazimo.

Radi se, dakle, o izmještaju umjetničke proizvodnje iz mjesta gdje se ona proizvodi na mjesto gdje će se, već završena, prikazati.

Privremeno vježbalište predlaže akciju teatarskom tehnikom. Budući je već i prijedlog za akciju ravnopravan samoj akciji, odnosno nebitno je hoće li do nje uistinu i doći,  tako je i rezultat umjetničke proizvodnje nebitan sve dok ona postoji. Iz čega proizlazi da je proizvodnja zapravo performans. Kojeg autor izvodi sam sa sobom ili za sebe.

Cain, stoga, opravdano poziva na performans, no on ga ne izvodi, nego je izvedba tema izložbe. Ta se tema pronalazi između izloženog sadržaja. Artefakti dobivaju aktivnu ulogu, oni su istodobno i bili i jesu predloženi na akciju. Performer s njima rukuje, postoji ali nije prisutan.

Prezentirana se tehnika, stoga, ne prepoznaje u realizaciji, nego u vidljivim i manje vidljivim, osobnim jednako kao i općim sadržajima ili mogućnostima kojima bi se mogla oblikovati i pokrenuti akcija. Ne može se znati što će kasnije postati ključno, pa se prijedlog, svjestan te nemogućnosti, eventualnim pojavnim formama uopće i ne bavi. Osim toga, izabrat će ih se tek u trenutku suočenja i to temeljem organske reakcije a ne unaprijed postavljenim planom. Vidljivim će se atributima pridati refleks u intimnom ogledalu i proizvesti komentar aktualnosti upravo u okolnostima privremenog. Upravo ulijevajući različite sastojke u epruvetu introspekcije akcija postaje svjedočanstvo aktualiteta istodobno predstavljajući i osobni portret, odnosno unutarnji mehanizam njegova autora. Taj je mehanizam proizveo perspektivu, njegova prisutnost naglašava uopće i postojanje perspektive, te omogućuje da se u bilo kakvom pristupu prepozna njeno postojanje.

Postojanje koje, usput budi rečeno, birokratizacija suvremenog umjetničkog prostora nastoji eliminirati.

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb Volumen 3

MAMIN FOTOAPARAT

Mamin fotoaparat, Kodak Brownie Hawkeye, jednostavna je i jeftina box-kamera koja se sastoji samo od kutije, jedne leće i jedne eskpozicije.

Osobna povijest, na izložbi reprezentirana s nekoliko ručno napravljenih foto albuma što ih je snimila i izradila autorova majka u doba njegova djetinjstva, združena s autorovom znatiželjom u ispitivanju izražajnih mogućnosti posve limitirane tehnologije, ishodišne su točke predstavljene serije fotografija. 

No, dok su mamine motivirane isključivo željom za dokumentacijom određena vremena i određena sadržaja, najčešće dječaka Žarka u raznim obiteljskim prilikama, na fotografijama odraslog Žarka vrijeme niti u smislu ‘fotografski’ zaustavljena trenutka, niti u smislu svjedočanstva prohujalog doba, ne igra značajnu ulogu. Bez obzira što su snimljene prije četvrt stoljeća, nigdje se ne pojavljuje nikakav vremenski atribut, nikakva prolazna ili neponovljiva situacija, sve je to moglo biti i sada ili bilo kada. Dapače, svi su prizori posve statični, ne zaustavljeni nego bez ikakva kretanja, ne vječni u svojoj nepromjenjivosti nego upravo efemerni u svojoj ponovljivosti. Pa čak niti autentični u nekakvoj egzemplarnosti nego nasuprot tome, neprestano na dispoziciji.

Izostanku vremena pridružen je i izostanak sadržaja na razini narativa. Iako se pojavljuje poveznica – nekoliko fotografija prikazuju autorova sina u dobi koja odgovara njegovoj dobi na majčinim snimkama –  ona je više usputna nego poantirana, to bi mogao biti bilo koji dječak, bilo koja osoba ili bilo koji elemenat u službi kompozicije određena kadra. Ipak, jedna od njih predstavlja iznimku, čak možda i eksces na razini cijele serije. Kao prvo, moguće ju je označiti potretnom, predstavlja dječaka u gro planu koji gleda ravno u kameru. U tom se smislu i izravno nadovezuje na majčine fotografije istodobno označavajući vrijeme kada je nastala. No, u ovom kontekstu ona ima sasvim specifičnu ulogu. Jedino je ona, naime, poprilično neoštra, reklo bi se čak da je u pitanju greška. Upravo u toj svojoj dimenziji odgovara naslovu odnosno konceptu. Naime, tehnološka banalnost tog fotoaparata isključuje preciznost prilikom snimanja. Nema nikakve mogućnosti izoštravanja, otvora blende i slično, što se zapravo snimilo i kako, doznaje se tek naknadno. Sudeći po kadrovima ostalih fotografija, ponajprije po distanci objektiva i objekta, ovdje je očito motiv bio preblizu. Uzevši u obzir da je ipak fotoaparat u glavnoj ulozi, o njemu se radi, a predočeni su sadržaji tek manifestacije njegovih mogućnosti odnosno sposobnosti njegova rukovatelja da mu se prilagodi, u ovoj je prilici jedna od temeljnih kategorija fotografije – oštrina – žrtvovana u korist koncepta, ponajprije ilustrirajući proces i njegove etape. A samim time, pridodavši tome još i sadržaj, predstavlja i gotovo nužan eksces na razini serije.

Upravo primjerom tog aparata, odnosno naglaskom na smanjene mogućnosti, autor simbolično podastire i svoj umjetnički statement: kreativni proces nije linearna situacija, izravan prolazak od točke a do točke b, od ideje do konačnice.  Nego taj proces ima svoju vlastitu organiku, čak bi se moglo reći i svoj Ja, priroda tog procesa početnu će ideju dobrano prodrmati, zaliti ju benzinom i zapaliti, baciti s petog kata i potopiti u bazenu, provesti kroz vrtoglavi košmar  s prijetnjom izbacivanja u pokrajnju uličicu. Ponekad njen finale odgovara početnoj zamisli, a ponekad je, zahvaljujući nekontroliranom felšu, izbacila nešto sasvim drugo. Zasluge će na kraju preuzeti autor, pa taj proces jest dio njega, konačnica ovisi o njegovu snalaženju, o njegovu baratanju poznanicama i nepoznanicama kreativne formule. Dječakove crte lica nisu oštre, no njegova poza, izraz i pogled rječito govore o nekom konkretnom ili apstraktnom, ali svakako važnom dijelu njega. Čak i nama koji ga uopće ne poznajemo. Aparat je, eliminirajući preciznost, odlučio izraziti upravo tu neodredivost, neizrecivost doživljaja oko kojeg kasnije neprestano obigravamo, dodirujući ga na tren da bi nam se ponovo rasplinuo pod prstima.

 Gotovo sve ostale fotografije, u izostanku bilo kakva sadržajna narativa, težište pronalaze u osnovnim elementima kompozicije, odnosu svjetla i sjena. Postavom su podijeljene u nekoliko odlomaka primjenom temeljne kategorije na drugačije sadržaje: osim dječaka, tu su autoportretne sjene u odrazu automobila, svjetlosni efekti promatrani na prozorskim motivima, te odnos svjetla i sjene u striktno interijerskim situacijama. Ako bi se ovo potonje moglo označiti referencom na mrtvu prirodu, a ravne linije i pravilne plohe tamnog i svjetlog u prozorskim okvirima na, primjerice, exatovsku geometrizaciju, dobili smo diskretan putokaz prema pograničnom području gdje prebiva Žarko Vijatović. Po obrazovanju akademski slikar, interesno usmjeren k pasioniranom, pa i opsesivnom istraživanju umjetničkih razdoblja i pojedinačnih biografija njihovih protagonista, po djelovanju profesionalni fotograf, a po izrazu autorski. Koji unatoč enciklopedijskom poznavanju bezbrojnih pojedinosti vezanih za nastanak kapitalnih radova, ipak uspijeva taj izraz ostaviti neopterećen mogućim utjecajima i autentično ga reprezentirati.

Četvrtstoljetni boravak u Parizu svakako je glavni razlog relativno rijetkim samostalnim izložbama u nas. Dočim je na onim skupnima najčešće predstavljan ponekim dijelovima svoje, recimo to tako, trajne serije čija je okosnica pa i nazivnik – magla. Taj prirodni fenomen, po njegovim riječima, sam po sebi već obavlja jedan dio fotografskog posla, izdvaja ključno ukidanjem suvišnog.  Iz lapidarnog, ponekad manje a ponekad posve neprovidnog, bjeličastog premaza u fondu njegovih slika, gotovo samostalno izranja kontrastirani sadržaj. Autoru preostaje značenjski ga definirati i kompozicijski pozicionirati.

Istovjetni mehanizam, s ponešto modificiranom izvedbom, primijenjuje i suočen s ograničenim mogućnostima mamina fotoaparata. Izabire motive i odnose među njihovim elementima vođen isključivo likovnim načelom, pri čemu je uloga svjetla iz scenografskog atributa promovirana u glavnu ulogu. Namjesto situacije u kojoj je teško pronaći izvor svjetla budući je ono prigušeno maglom i čitavu pozadinu pretvara u rasvjetno tijelo a radnju na pozornici izolira kontralajtom, sada svjetlo izravno suprotstavlja crne i bijele planove i u njihovu suodnosu pronalazi sadržaj. Magla saturira boje u podlozi, te iz prizora briše sadržajne viškove. Banalnost aparata boje posve ukida i ostavlja tek skalu sivih tonova, a viškove uopće i nije u stanju registrirati.

I jedno i drugo, međutim, Vijatović koristi poput djelatna alata, poput sredstava za proizvodnju, od čijih značajki zapravo i kreće, sredstvo bira sadržaj. On je procjenitelj i provoditelj njihovih mogućnosti, ali i svjedok cjelokupna procesa. Procesa koji je sam odredio i početnu i završnu točku. Jer kao što se unaprijed ne može znati što će izroniti iz magle, tako se ne može znati niti što će aparat na kraju pokazati. 

Categories
All fotografija Galerija Klovićevi dvori, Zagreb Volumen 3

ORGAN VIDA – GRANICE / OVO (NI)JE MOJ SVIJET

Rujan dvije i petnaeste svakako će ostati zapamćen kao mjesec fotografije. Započeo ga je Žarko Vijatović u Galeriji Spot, izložbenom prostoru novoustanovljena ‘Ureda za fotografiju’, nastavili Klovićevi dvori sa dvije skupne izložbe, a završio Luka Gusić u Galeriji AŽ.

Uzevši u obzir veliko prisustvo tog medija, gotovo i dominaciju, primjerice, na ‘Nagradi THT-MSU’, a potom i na domaćem izdanju međunarodne Eshel fundacije, te brojnim pojedinačnim galerijskim i izdavačkim istupima, čak bi se moglo govoriti i o fotografskoj godini.

Ono što ove, obje obimom prilično velike, izložbe svakako povezuje jest prezentacija ciklusa odonosno autorskih serija sudionika. I to do te mjere da se može govoriti o dvadesetak pojedinačnih izložbi od kojih većina njih korpusom nadređuju mogućnosti primjerice Galerije Lang, dosad jedine isključivo fotografske galerije.

Usporedive su i po tome što produkcijski format svake od njih posve odgovara i njhovu tematskom okviru. A slijedom toga, i po tome što kao takve zauzimaju svaka svoj tematski prostor, pa, bez obzira na posvemašnju slučajnost istodobne prezentacije, ti prostori kao da se nadopunjuju.

 Pa dok produkcijske okolnosti, reklo bi se tematski initimističke, izložbe ‘Ovo (ni)je moj svijet’ ostaju u, za naše prilike uobičajenom, galerijskom gabaritu, ‘Organ vida’ poprima format festivala. Naime, osim u Klovićevim dvorima, njeni se dijelovi nalaze i u Galeriji Zvonimir, Galeriji Kranjčar i u Galeriji Miroslav Kraljević. Osim same izložbe, tu su i autorske prezentacije, radionice i okrugli stolovi. Izložba je praćena i bogatim tiskanim materijalima, učestalim najavama u raznim medijima, prisustvom brojnih stranih gostiju, organizacijska ekipa broji desetak članova i petnaestak volontera. Dio izložbe je i natjecateljske prirode, koji uključuje i međunarodni žiri. S obzirom na sve to, može se govoriti o odlično napravljenom poslu što pripada sferi kulturnog menagementa, pa organizator – festivalska udruga ‘Organ vida’, u svakom smislu zaslužuje komplimente.

 Na neki način i ovogodišnja tema (ovo je već sedmo izdanje ‘Organa vida’) – Granice, odgovara produkcijskom korpusu festivala i značaja kojeg se očito želi osvojiti, pa se i izborom sadržaja identificira s međunarodnim, gotovo i globalnim trenutkom, odnosno orijentacijom prostora suvremene umjetnosti spram žarišnih tema današnjice.

Dapače, pojedini predstavljeni ciklusi plod su dugotrajnog, čak i višegodišnjeg bavljenja, sveobuhvatnog, gotovo i žurnalističkog istraživanja specifičnih pojava bilo u političkom ili antropološkom, pa čak i općenito civilizacijskom smislu karakterističnih za vrijeme i okolnosti u kojem se portretirani segment društva ovoga časa nalazi.

Dakako, u pitanju su devijacije i apsurdi za koje bi se čak moglo reći da vladaju s druge strane neke granice. Ta granica može biti prostorna, precizno urbano lokacijska kao i zemljopisna, ona može biti i vremenska, no kakva god bila, ona je najčešće vrlo uspješno izolirana, doima se gotovo opipljivom putem prisustva elemenata što postoje s one njene druge strane. Elemenata s kojima takozvana zona sigurne zajednice uopće i ne dolazi u kontakt i tek temeljem njihovih prepoznatljivih karakteristika očitavamo nekakvu čvrstoću, čak i nepropusnost granice odnosno mjere suprotstavljenosti obiju strana. Nemogućnost kontakta dovoljno rječita. Uvid u zatečeno stanje činjenicu normale ili onog što pod time predmnijevamo potpuno briše, ona više ne postoji, pa kako onda da uopće i postoji granica između normale i neprihvatljivog? No, ipak upravo tom neprihvatljivošću postajemo svjesni granica našeg, uobičajenog globala, uvidom u ono što nam je nevidljivo, što se nalazi iza ili ispod ili prije. Ili daleko. Različitim pristupima ta granica postaje vodoravna, okomita, zamišljena, prijeđena, ponekad čak i mračno duhovita u svojoj grotesci ili pak civilizacijski dramatična u onom što joj je prethodilo, a što često puta, nažalost, i dalje traje.

Ti su uvidi vrlo rijetko tek informativne prirode, uglavnom u sebi sadrže autorsku intepretaciju bilo formom bilo stavom, a ponekad čak i galerijskim postavom, što je, primjerice, vrlo uvjerljivo i posve primjereno reprezentirano u radu ‘Mothers of Bosnia’, Armina Smailovića.

 Upravo ovako autorski prepoznata i ispostavljena granica kao da se može primijeniti i na naslov druge izložbe, kao da ta granica simbolički označava prostor između zagrada. Ovo jest ili nije moj svijet. Kao da se jednom izložbom definira ono što nije, odnosno ne bi trebalo biti a ipak jest, a drugom ono što ipak jest. Jedna se izložba bavi svijetom u njegovim surovim, neprijateljskim izdanjima i konkretnim posljedicama njegove surovosti. I nažalost posljedicama što ih te njegove vanjske surove okolnosti ostavljaju na pojedincu. Na njegovu tijelu i na njegovoj intimi. I to, nažalost, u množini.

Druga izložba portretira doživljaj pojedinca u okolnostima lišenim elementarne ili egzistencijalne drame. Okolnostima u kojima, srećom, ipak ponekad postojimo. Takav je svijet, odnosno njegove refleksije također nužno autorski interpretirati. Ne samo stoga da se definira ‘moj svijet’, nego da se iz te ideje ‘mog svijeta’ eliminiraju lažni rajevi, iluzija o nekakvom apstraktnom blagostanju, da se činjenici materije suprotstavi ili barem predoči činjenica duha. Mogućnost prepoznavanja, pridavanje važnosti prepoznavanju nijanse, činjenici da se u onom naizgled posve običnom krije, ako ne onaj apsolutni smisao, a onda barem smisao tog trenutka, kao i velikoj opasnosti da kraj tih trenutaka ili prepoznavanja prođemo slijepi, da na njih ne obratimo pažnju uokvireni standardnim putanjama svakodnevnih zadataka.

 Jedna izložba predstavlja osudu neprihvatljivog, a druga putokaz prema prihvatljivom. Ovo drugo, dakako, ni približno nije moguće do te mjere precizno dokumentirati, krik je uvijek snažniji od bilo čega drugoga. Neizmjerno je lakše definirati ono što nije moj svijet, nego portretirati ono što jest. Jer toga zapravo i nema. Postoje tek fragmenti, odrazi, slutnje, nema definicije, ono što je njoj najbliže jest svjesna ili nesvjesna potraga ili organsko prepuštanje prolasku. Ili barem svijest o tom prolasku. Dokumentacija svjesnog ili nesvjesnog doživljaja. Tumačenje te dokumentacije. Uzimanje u obzir, pridavanje važnosti tom uzimanju. Odrazi pojedinačnih oblika prepoznavanja važnog u nevažnom, predstavljanje svog doživljaja drugima u težnji da ti doživljaji ostvare samostalnu komunikaciju, da se učini platforma za njihov dijalog, da se preda jedan unutarnji dio sebe od kojeg bi unutarnji dio nekog drugog možda mogao imati koristi.

A sve u želji, ne definiranja, nego pokušaja ispunjavanja mozaika, kojeg se nikada i ne može ispuniti, a koji bi u konačnici trebao predstavljati ono što jest moj svijet. 

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 3

SJENE / TAMA / OBLICI / NEVIDLJIVO

Kad se izvadi sol iz mora, ostala je obična voda. Može se piti, ali nije više živa. Kad se izvadi voda iz mora, ostala je sol. Dobro nam dođe, dapače, bez nje više gotovo da i ne možemo, ali sama po sebi, sol također više nije živa. No, apsurda li, za razliku od mora, koje jest živo a kojeg ne možemo konzumirati, njegove sastojke itekako možemo, neophodni su nam, obnavljaju život, odnosno nastavljaju živjeti u nama. 

Promatrajući nestanak vode iz mora, primjećujemo da je ono sve manje i manje providno, nevidljiva se sol pojavljuje, isprva u sjenama a zatim proizvodi i oblike. Skulptorski rečeno, istodobno se i oduzima i dodaje forma.

Proces nestanka proizvodi nastanak.

No, bez obzira koliko ove fotografije portretirale upravo proces nastanka soli, lokacija na kojoj su snimljene govori o postupnom nestanku tog procesa. Dakako da će se more u izoliranim plićinama ili za to pripremljenim bazenima i dalje neumitno pretvarati u sol, no čovjeka je ta sol u međuvremenu prestala zanimati. Ne stoga što je odjednom zavolio neslanu janjetinu, nego je iz svojih apsurdno prizemnih, ljudskih razloga prestao čistiti bazen.

Nestanak njegova interesa i nastavak elementarna procesa tema su Lukinih fotografija.

Pa kao što je nevidljiva sol u moru ili postupno nestajanje H20-a što za sobom ostavlja plantaže NaCl-a, jednako je nerazumljiva čovjekova indolencija da s plantaže pokupi te plodove. Odnosno da svoju plantažu očisti od korova i u današnjici kad je sol sve popularnija u džep spremi bar jedan dio od 15900 dukata godišnje koliko je Dubravačka Republika od 1360. godine naovamo inkasirala od proizvodnje soli.

 Pa dok s jedne strane kao svjedok, kroz suze promatra propadanje nečeg što je trajalo sedam stoljeća i to u ciglih dvadesetak godina, s druge strane, fotografske motive pronalazi upravo u posljedicama tog propadanja, u blatu i korovu, u naslagama na stijenju i kamenju, u oblicima što ih priroda sama proizvodi na mjestima gdje je čovjek odstupio. Ti su oblici vizualno atraktivni, njihove sjene podsjećaju na enformele, spaljene i nagrižene površine izmjenjuju se s neprozirnošću iza koje naslućujemo tamu. Bijele kapice na tamnim oblucima raspršene su u mutnoj melasi što priziva nekakvo postapokaliptično doba. Teški i gusti nanosi bijele boje u plavom fondu moguće i podsjećaju na nebo s cirusima, no tamni i prijeteći kumulusi sa svih strana nadolaze, provaljuju u bjelinu, zagađujući njenu nevinost i čistoću. Tek bi se malenom žlicom ponegdje moglo pokupiti cvijeće što ga more tankim kistom crta po rubovima kamenja. No, tanki bijeli pokrov kao da tone u mulj kojeg sunce smjesta suši i pretvara u ispucalu smeđu, pa gotovo i zastrašujuću jalovost.

Proces kojeg promatramo kroz optiku Lukinog aparata pomalo podsjeća na odumiranje, živo more koje leluja alge postupno se razgrađuje na svoje sastojke – voda postaje zastrašujuće neprozirna, na stijenama se sedimentiraju minerali, dno postaje raspucala pustara. Život soli što bi se mogao nastaviti u nama, nemoguće je razdvojiti od nama neprobavljive prljavštine. I konačno, jedini total te panorame otkriva korovom obraslu razdjelnicu nekadašnjih bazena, iz kojih se more odavno povuklo ostavljajući tek nešto uprljane bijele sapunice po površini mutne baruštine. 

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 3

IZ TRBUHA DIVA

Radovi predstavljeni na ovoj izložbi nastali su u rasponu od skoro sto godina, konkretno od 1921. do danas. Ta činjenica pomalo eliminira postojanje ideološke odnosno političke osnove promatranja ili pregleda umjetničkih artefakata koji kao motiv uzimaju fenomen tvornice. Čak bi se i ekonomska perspektiva također mogla odbaciti, pa i ona tehnološka s obzirom da se u sto godina višekratno promijenio i politički i ekonomski i tehnološki sustav. 

Recimo da je razvoj tehnologije omogućio postojanje tvornice, čime je ona ušla u sferu ekonomije, pa zatim i politike, a da ju danas, s obzirom na nju samu, promatramo iz nekakve postfestumske perspektive i to ponajprije kao socijalni fenomen. Tvornica će kao takva svakako preživjeti, no pod pretpostavkom da nas ne zanima tvornica nego čovjek u njoj, možemo govoriti o ulasku, boravku i izlasku čovjeka iz tvornice. Danas, kad, dakle, malo pomalo ona opstaje bez njega, o njegovom boravku govorimo gotovo u prošlom vremenu. I to istodobno na dvije razine – globalnoj i lokalnoj. Na globalnoj  čovjeka iz tvornice isključuje profit putem tehnologije, konkretno robotizacije, a na lokalnoj splet raznih okolnosti čiji je tehnologija tek jedan dio. Ostale bismo faktore jednostavno mogli imenovati nesposobnošću, lopovlukom i specifičnim okolnostima. Ovo potonje svakako proizlazi iz razine organizacije društva. Pa bi u tom smislu globalno profit mogli identificirati kao sofisticirani lopovluk, dok kod nas, s obzirom na spomenutu razinu organizacije društva, još uvijek vlada drumsko razbojništvo. To bi bili osnovni okviri ili pejzaž kojim se danas kreće div.

Nepostojanje jednostavne mogućnosti tumačenja propasti nekadašnjih industrijskih divova najvidljivije je na predstavljenom primjeru sisačke željezare kojom se već nekoliko godina bavi Marijan Crtalić. Svi spomenuti domaći faktori za Sisak vrijede. Plus neki usputni apsurdi poput činjenice da je današnja proizvodnja željeza osam puta veća od nekadašnje, te da su, primjerice, proizvodni pogon što su ga krajem šezdesetih Amerikanci poklonili Titu, prije nekoliko godina novi vlasnici, Talijani, prodali natrag Amerikancima. U tom je smislu Crtalićev motiv bavljenja željezarom fenomenološki razumljiv, no prisutan je dojam kako to bavljenje ima za cilj unapređenje stanja, dok s druge strane, sagledavši problem u cjelini, postaje jasno kako o bilo kakvoj promjeni ipak odlučuju brojni drugi faktori, te kako bi Crtalićev konačan cilj u krajnjoj liniji mogao biti osnivanje nekakvog Muzeja Capraga. Takav muzej ne samo da bi ilustrirao prošlost, nego bi na konkretnom primjeru prispodobio svojevrsnu realizaciju utopije što je funkcionirala više od dvadeset godina. Kao i svjedočanstva njenih protagonista koji su vjerovali da će ta utopija trajati vječno.

Galerijska predstavka tog ili bilo kojeg drugog problema, međutim, ne traži tek faktografiju, koliko god ona bila neobična, apsurdna ili znakovita, nego i autorski tretman. Upravo autorska interpretacija realnost materijala kojim se bavi diže na razinu univerzalna simbola primjenjiva i na druge slične situacije. Primjerice, kao ne baš dostatno informiranom posjetitelju, nepoznata mi je podloga videa ‘Zvukovi podzemlja’ Karikisa & Orlowa, ne znam konkretno o kakvom se problemu radi, no aplaudiram filmu kao takvom i slijedom toga vjerujem u stajalište kojeg autori zauzimaju. Pretpostavljam da je tamošnja tvornica odavno već srušena i zvucima iskazani pijetet ili žal ju svakako neće ponovo izgraditi, no suptilno odnosno autorski kvalitetno oblikovano svjedočanstvo će zauvijek dostojno podsjećati na izgubljenu prošlost.

Osim dimenzije autorskog prijevoda koji određeni materijal promovira u umjetnički rad, postoji i dimenzija inicijative koja gotovo da i ne podliježe tom kriteriju. Umjetnici što bi, po nekakvom defaultu ipak trebali biti nešto malo senzibiliraniji od drugih, ranije će i prepoznati, izolirati i pojavniti određeni problem ili slično. Njihova odgovornost pri preuzimanju inicijative, međutim, trebala bi uključivati i nekakvu realnu mogućnost da ona dopre do javnosti, pa čak i da budu plodonosna s obzirom na problem. Ako se inicijative iscrpljuju na općim mjestima za koje je posve jasno kako nemaju nikakvu šansu uticati na riješenje, tada se javlja sumnja u njihovu opravdanost zato što jedine dividende ubire autor.

Relevantan primjer inicijative koja bi mogla uroditi plodom je dokumentarni film ‘Rikard Benčić, na primjer’ (N. Mustapić & M. Lukanović). Dapače, citat kojim završava uvodni tekst u katalogu precizno sublimira konkretnu situaciju (bar koliko je meni poznato ta je stvar još uvijek aktivna), no istodobno nudi i univerzalnu mogućnost što bi se u trbuhu diva u budućnosti moglo događati:

«Benčić neće značiti ništa ako se ovdje nešto ne napravi. Ako se jednog dana Muzej ovdje otvori, to će se s generacije na generaciju prenositi. Ali ako se ništa ne napravi, kada oni koji su tu radili to i kažu, nitko se neće ni sjetiti.» (Radnica, sugovornica u filmu)

Dakako da time nije izmišljena topla voda, odavno su već svuda u svijetu tvornice okupirali novi stanovnici i u njihovim se trbusima vare svakojaki sadržaji, no razina na kojoj se nalazi organizacija našeg društva takve slučajeve može nabrojati na polovicu prstiju jedne ruke, a svako je agitiranje apsolutno dobrodošlo.

To svakako ne znači da treba zaboraviti što je iz trbuha divova u prošlosti ili čak dosad izlazilo, no prepuštati se plakanju nad surovim usudom također neće ponuditi izlaz iz tunela.

Primjerice, stara samurajska poslovica kaže: «Ako nebo zaprijeti pljuskom ne valja trčati pod strehu jer će kiša uvijek biti brža.»

No, samuraji neka postupaju samurajski, a mi bismo ipak mogli otvoriti kišobran. Prepoznati mogućnosti, ponuditi inicijativu i pritom biti što je moguće glasniji. 

Categories
All Istarska sabornica, Poreč Volumen 3

55. POREČKI ANALE – REKONSTRUKCIJA

Moguće su baš dvije petice u kronološkom nizu dale ideju Branki Benčić i Jerici Ziherl da koncept ovogodišnjeg Porečkog annalea posvete svim dosadašnjim izdanjima i iz arhive izvade sasvim uvjerljive dokaze o bitnoj ulozi te manifestacije u izgradnji i oblikovanju današnje suvremene scene. 

Njihova rekonstrukcija slijedi vremensku liniju navodeći kustose i predstavljene umjetnike dosadašnjih annala, te kompilira dokumente u formi plakata i popratnih materijala s pojedinim radovima do kojih im je bilo moguće doći.  Tek letimičan uvid u navedena imena svjedoči kako je kroz Istarsku sabornicu u tih pedeset i pet godina prodefilirala velika većina naših najznačajnijih umjetnika starije, srednje i mlađe generacije. Stoga, slijedeći vremensku liniju kao da listamo pregled suvremene umjetnosti druge polovice dvadesetog stoljeća koja daje referentnu sliku tog razvoja. Ili, s obzirom da smo već u petnaestoj godini novog stoljeća, te s obzirom da je Annale uvijek bio aktivan u odnosu na scenu, što će reći aktualan, taj se pregled odnosi i na nešto što bi se moglo nazvati prijelazom iz starog u novo stoljeće, iz prošle u sadašnju epohu. To se jednako odnosi i na tematiku i na izražajni medij – reflektirajući kroz tih nešto više od pola stoljeća promjenu interesnih sfera odnosno senzibiliteta na koje je definitivno utjecalo konkretno vrijeme u kojem su radovi nastajali, pred nama je uzorak kojeg je moguće primijeniti jednako na svjetske kao i na domaće trendove i ustanoviti kako među njima nema gotovo nikakve razlike.

Osim Rekonstrukcije u glavnoj izložbenoj dvorani Istarske sabornice, ovogodišnji Annale prestavlja i četvero mlađih porečkih umjetnika, koji, osim Olje Grubić čiji je ovo, moglo bi se reći, prvi ulaz na scenu kroz velika vrata, ostalo troje – Dragana Sapanjoš, Goran Škofić i Davor Sanvincenti, imaju već vrlo značajnu, čak i međunarodnu, karijeru, što zapravo svjedoči o autorski neobično plodnom području Poreštine. Moguće je diskretna namjera kustosica i bila njihovo itekako vidljivo prisustvo na suvremenoj sceni jednim dijelom protumačiti i utjecajem ili tragovima što su ga Annali za sobom ostavili.

Na samom nas ulazu u zgradu Istarske sabornice dočekuje video Gorana Škofića ‘Skok’. Panorama idiličnog planinskog jezera u nepomičnom kadru traje otprilike dvije minute, što  u gledatelja pomalo proizvodi dojam da se ovdje zapravo ništa drugo i neće dogoditi. (Dakako, ako nismo vidjeli naslov.) Pa čak nam i pažnja pomalo i odleluja vođena tko zna kakvom pomisli pri gledanju nepomična prizora. Odjednom, pljusak – u jezero je palo nešto veliko. To je autor, iako ga nismo uspjeli vidjeti. Površina se malo pomalo smiruje i kad se sasvim izravna, nevidljivo prelazi u loop. Privučeni znatiželjom odnosno željom da ipak vidimo taj skok, čekamo slijedećeg. Međutim, događa se isto, ne vidimo skok nego samo pljusak, svjedočimo posljedici akcije. Kao i obično uostalom, nikad ne vidimo dolazak bilo kakva udarca sudbine nego živimo njegovu posljedicu. Sve dok i nje ne nestane i sve se izravna u našoj svijesti do te mjere da uopće i ne pomišljamo kako bi neki drugi udarac mogao uslijediti. Pa je i logično da nas on uvijek ispočetka na skoro isti način iznenadi.

Točno ispred ulaza u glavnu galerijsku prostoriju u kojoj dominira gusto isprepletena povijest suvremene umjetnosti koja uključuje i jučerašnjicu, dakle, sve što je prethodilo ovome trenutku, smještena je, poput najave sutrašnjice, najmlađa i najmanje afirmirana umjetnica.

Olja Grubić se u ambijentalnoj instalaciji pod imenom ‘Ako nisam čovjek, što sam?’, najopćenitije rečeno, bavi sexom. I to istodobno ilustracijom njegove artificijelne, massmedijske, pa čak možda i profane ili nekakve suvremene dimenzije i one sasvim intimne, tjelesne. Pa je tako s jedne strane, poput skulpture na postamentu izložena okrugla posudu s vodom u koju je potopljen gumeni penis ružičaste boje. On vrhom glavića nastoji izroniti pritom puštajući mjehuriće. To bi zacijelo bio porno.

S druge je strane niz uokvirenih crteža posve erotske prirode. Crteži su uglavnom monokromni i prikazuju gole žene i muškarce u raznim pozama. No, u gotovo svakom se pojavljuje i crvena boja, asocirajući na strast ili ranjavanje, ili pak na bilo kakvu drastičnost, pa čak bi se i animalnost smjela spomenuti.

U lokacijski ponešto dislociranoj Galeriji Zuccato predstavljaju se Dragana Sapanjoš i Davor Sanvincenti sasvim novim radovima, reklo bi se čak i u formatu samostalnih izložbi.

U prizemlju je instalacija Dragane Sapanjoš ‘Still (Life)’, čiji je integralni dio i performans kojeg izvodi u pratnji trojice članova zbora ‘Lavanda’ iz Novigrada stilizirano kostimiranih u bijele košulje, crne široke hlače do ispod koljena, crne visoke čarape i cipele. Na licima imaju umjetne brade načinjene od bijelih papirnatih cvjetova. Autorica je u crnoj haljini i oko noge također ima istovjetni bijeli ukras. U prostoru je postavljeno i nekoliko samostojećih bijelih papirnatih cvjetnih (pogrebnih) vijenaca. Bijelocrnoj situaciji odgovara i pjesma što ju izvode vokalnim višeglasjem i ponavljaju kao u loop-u, sve dok i posljednji posjetitelj ne napusti galeriju. U pitanju je engleska ruta iz 13. stoljeća ‘Summer is Icumen in’ (poznatija kao Ljetni Canon ili Kuku pjesma) koji govori o životu i smrti. Ponešto je izmaknuta i malena bijela skulptura ruke čiji je srednji prst izdignut. U crnobijelom kontekstu, bijelu bismo ipak pridružili životu, iz čega i proizlazi kako se ruka ruga smrti.

Instalacija koja uključuje vokalnu izvedbu uživo gotovo da je postao zaštitni znak dosadašnjih autoričinih istupa. Do te mjere da bi joj se čak mogao dodijeliti i copyright na takvu formu nastupa. A bez obzira koliko je vječan i koliko puta korišten motiv borbe života i smrti, ova je interpretacija posve originalna, a nažalost ima i konkretno ishodište u trenutnim okolnostima u autoričinoj obitelji. 

Na prvom katu Galerije Zuccato je složena vizualna instalacija Sanvincentija pod imenom «Undefined Wildness» (Neodredive divljine). Igrom slučaja sam upoznat s početnom idejom odnosno impulsom, pa pomalo i dosadašnjim razvojem ovog rada. Kažem dosadašnjim, budući će ga autor razvijati s obzirom na rezultate istraživanja što ga namjerava poduzeti  u pokušaju pronalaska informacija vezanih za slučajno pronađen komadić filma. Naime, naručivši iz Njemačke 16 mm projektor, u kutiji je pronašao i tridesetak centimetara dugačak komadić filma, koji sadrži 57 frameova u trajanju od dvije sekunde. Film predstavlja kratak pokret osobe koja u gotovo polarnim uvjetima hoda noseći na leđima ogroman naramak (pretpostavljam nekakva ogrjeva). Njegova je namjera pokušati doći do bilo kakve informacije vezane za nastanak tog filma, autora, lokaciju, vrijeme i tako dalje. Ovaj će se rad razvijati s obzirom na dobivene podatke ili tek pokušaje njihova dobivanja ili zapravo bilo čega vezana za taj proces.

U ovoj se epizodi tom kratkom filmu što podsjeća na vizualnu intepretaciju preskakanja ploče, pridružuje nepomični kadar planine čiji vrhovi nestaju u magli. U instalaciju su uključeni i kofer u kojem se nalazio projektor, zatim i projektor na postamentu – on je uključen, no na zid projicira tek svoje svjetlo, odnosno zahvaljujući maski, projiciran je žuti krug… Svjetlo žarulje u projektoru, koje gledatelju omogućuje da vidi sadržaj filma, korespondira sunčevoj svjetlosti, koja svijetu daje da bude vidljiv oku, kaže autor.

Komadić filma, pronađen u kutiji, sada je uokviren i pod staklom, što ga dodatno naglašava kao vrlo dragocjeni temeljni artefakt.

Tu su i tri crno bijela polaroida, snimljena u svitanje, za dana i u sumrak.

Osim toga, na zidovima su rukom ispisani odlomci teksta, citati iz knjige «Walden», Henrya Davida Thoreaua.

Neodredive divljine dosljedno razvijaju Sanvincentijevu filozofsko poetsku interpretaciju elementarnog, odnosno doživljaj svojevrsne komunikacije na relaciji priroda, nebesa, svemir, razgovor koji neprestane teče, a kojem je čovjek medij kroz kojeg se on jedino i može događati. Razgovor koji ne riješava nikakvu konkretnost, ali potpomaže mogućnosti da se ta konkretnost nešto bolje razumije i osobnije doživi. 

Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb razne tehnike Volumen 3

MENTALNI SKLOP – MENTOR SLJEDBENIK

Pod kustoskim vodstvom Mladena Lučića, Galerija Kranjčar predstavlja seriju izložbi koje ostvaruju svojevrstan dijalog između dva autora: predšasnika i sljedbenika. Pri čemu bi ovo ‘sljedbenik’ trebalo shvatiti uvjetno, zato što se ne mora raditi o doslovnom preuzimanju, naslijeđivanju ili bilo kakvoj izravnoj reakciji na stilske, tematske ili izražajne karakteristike pojedina rada ili čitava opusa ‘predšasnika’. Prije se to odnosi na uspostavu ili preciznije mogućnost uspostave svojevrsne veze, dakako, ponajprije mentalne prirode, ostvarene konkretno za ovu priliku. 

Te su se veze kod nekih parova moguće već i ranije dogodile, primjerice, gotovo usporednim djelovanjem u istom vremenskom razdoblju odnosno u razmaku od nekoliko godina, kao što je to bio slučaj s prvim ‘parom’: Ivom Gattinom i Eugenom Fellerom.

 Već krajem pedesetih, kao vrlo mlad čovjek, Feller upoznaje Gattina, te bez akademskog obrazovanja pod njegovim izravnim utjecajem započinje raditi seriju svojih poznatih “Malampija”, koje u to doba uopće i ne shvaća ozbiljno, a koje prije svog odlaska u Italiju pokušava uništiti (nekolicinu tih radova od plamena spašava njegova majka).  Dakako da se radilo o enformelima, te da bi, s obzirom na to, ali i s obzirom na njihov prijateljski odnos kao i na ogroman utjecaj kojeg je tada Gattin izvršio na Fellera u formativnom razdoblju ovog potonjeg, u svakom smislu moglo govoriti o nedvosmislenom mentorsko sljedbeničkom odnosu.

Dapače, ovakvim zajedničkim predstavljanjem, povijesnoumjetnička činjenica izostanka odgovarajuće potvrde Gattinu pomalo kao da se i prenosi na Fellera,  te bez obzira na Gattinovu svjesnu istragu s jedne strane i Fellerov organski odgovor s druge, izložba reflektira ne samo određeno razdoblje, nego i aktivnu ulogu u izgradnji tog razdoblja u svjetskim relacijama.

Započevši, dakle, seriju, ovim gotovo programatski najintenzivnijim primjerom, Lučić postavlja nultu točku odnosno platformu koja mu čvrstim osloncem otvara mogućnost razvoja u raznim smjerovima.

Pa tako već slijedeća izložba u međusobni odnos dovodi dva autora sasvim različitih generacija: Julija Knifera i Marka Vojnića. Teško je moguće dokučiti do koje je mjere Knifer Vojniću bio uzor ili oblikovatelj njegova izraza (po nekim bi se refleksijama u izloženim radovima moglo prepoznati i Vaništu), no činjenica jest da Vojnić Kniferovo djelovanje postulira kao misao vodilju, možda čak i kao svojevrsna ideologa autorskog pristupa kojeg i sam nastoji slijediti. Kao što se često puta i događa da se latentne veze u svijesti učvršćuju nekim gotovo apstraktnim ukazima koji pomažu u prepoznavanju vlastite pozicije, potkrijepljuju slutnju ili osnažuju nakanu, tako je i Vojnić moguće metafizički prepoznao Knifera posredstvom neobične podudarnosti logotipa anarhističkog banda ‘Black Flag’, čije je bio poklonik i Kniferova meandra. Istraga i produbljivanje takvih veza, svakako je jedna od djelatnih dimenzija koje ova serija pojavnjuje.   

Slijedeći par otvara sasvim novi prostor međusobnih autorskih povezanosti: to su otac i sin, Ivan i Pavel Posavec, obojica, dakako, fotografi.

Možda bi se moglo očekivati da ovu vezu prati i umjetnička sličnost, prisutna u mnoštvu srodnih konstelacija. Sinovi se nerijetko doimlju malenima pod bremenom “velikih” očeva, pa se najsretnijima čine oni koji su u stanju spretno slijediti utabanu stazu. Sin, međutim, odabire vlastiti put i nagrađen je prizorima i iskustvima koja slobodno naziva svojima. Otac je vječni mentor i nema bijega od te veze. Ovdje, međutim, svjedočimo metodama kojima sin nastoji umaći. Može se pretpostaviti da ga je Ivan ponio kroz svoj svijet, svijet u kojem su se slike života vrtjele “sto na sat”. Nije čudo da je izloženost takvim senzacijama stvorila fotografa. Pavel ipak odbija očevo mentorstvo, a Ivan mu se obazrivo sklanja s puta.

Na razini serije ovaj slučaj svakako proširuje mentorsko sljedbeničku platformu. Bez obzira na gotovo jedinstven primjer konkretne autorsko rodbinske poveznice, on potkrijepljuje temeljno polazište o posve različitim mogućnostima ustanove tih veza, pa i o neobičnom obliku kustosko autorske kreativne suradnje u njihovu iznalaženju.

Marija Ujević Galetović, bivša profesorica na Likovnoj akademiji u Zagrebu i Denis Krašković, njen bivši učenik, a sada profesor na akademiji u Osijeku. Na formalnoj je razini samim time veza već uspostavljena, dapače, to bi bio jedan od možda i elementarnih primjera za ilustraciju suštine serije. Početnu generacijsku razliku i profesorsko studentski odnos naslijedila je situacija njihove skoro dvadesetogodišnje pojedinačne galerijske aktivnosti u kojoj Marija nastavlja već itekako potvrđenim putem, a Denis ustanovljava i realizira vlastite izražajne osebujnosti. I reklo bi se kako među njihovim ostvarenjima i nema prevelikih sličnosti.

Ovom se prilikom oni susreću na tematskom planu i to predstavljajući sasvim nove radove. Iz toga proizlazi kako je činjenica ove izložbe i sudjelovanje u toj seriji na neki način preciznije pojavnilo njihov (već i od ranije naznačeni) interes prema jednom (moguće baš za ovu priliku dogovorenom) sadržajnom kontekstu – životinjama.

Stoga se u ovom slučaju njihova povezanost pronalazi na dva plana: – formalno, profesorsko studentskom i suštinski, ciljanim izoliranjem već postojećih autorskih nagnuća spram realizacije novih ostvarenja i prezentacija u kompaktnu izložbenu cjelinu. I upravo je ta kompaktnost nova dimenzija serije, zato što je ova zajednička izložba djelatna bez obzira na temeljno ishodište serije.

Nakon ove striktno, moglo bi se reći, profesionalne veze odnosno pripadnosti istom medijskom izrazu, na primjeru slijedećeg para, takva povezanost posve izostaje: Fernando Pessoa i Đorđe Jandrić. Na prvi pogled, tu je nemoguće naći nikakvih poveznica, različito vrijeme, različito mjesto, različiti mediji, pa i različita svjetska slava.

Veza je, međutim, nedvojbeno postojeća, Jandrić predstavlja samostalnu izložbu pod imenom “Hrpa Pessoa”, koju je javnosti prvi puta u cjelini pokazao prije dvije godine u šibenskoj galeriji Sv. Keršovan. Jandrića se ne bi baš moglo prozvati sljedbenikom mentora Pessoe, te iako se ovdje ne može isključiti dimenzija njegova hommagea omiljenom pjesniku, predstavljeni bih pozdrav ponajprije označio kao dijalog s bliskim sustavom, razgovor koji polazi od čitanja i medijskog prijevoda, ali čija je glavna značajka situacija djelotvorne inspiracije i mogućnost proizvodnje samostojnih replika.

Seriju nastavljaju kipari Kožarić i Korkut. S obzirom na ogroman Kožarićev opus u kojem je realizirao gotovo sve mogućnosti skulptorskog izražajnog medija, a u kojeg uključuje i slike i crteže, ne bismo puno pogriješili ako veliku većinu, a možda i sve, kipare mlađe i srednje generacije proglasimo njegovim sljedbenicima. Također se kod njega ni u kom smislu ne može ustanoviti bilo kakva trajna tendencija, odgovornost karakterističnom izrazu, temi ili materijalu. Stoga je Korkut u uspostavi relacije bio posve slobodan i onome što ga u posljednje vrijeme zaokuplja smjesta pronašao kontakt s Kožarićevim radovima kojima tim svojim recentnim ostvarenjima vrlo točno replicira. Komunikacija se odvija na dva, reklo bi se, podjednako univerzalna kolosijeka, od kojih je jedan posve općenit i tiče se svih ljudi – to su more i nebo, a drugi izolira elementarnu skulptorsku temu – oblik prostora.

Postoji, međutim, još jedna poveznica, donekle vidljiva i u potki ove izložbe, no daleko više u njihovu zasebnom djelovanju. Radi se o svojevrsnom posvajanju, postupku kojeg obojica smatraju jednakopravnim klasičnom kiparskom poslu u proizvodnji autorskog artefakta.  Čak bi se moglo reći da je takvo posvajanje vidljivije u njihovu pristupu na mentalnoj razini, kojem se onda pronalazi uporaba u konceptualiziranoj završnici. Osim što su, dakle, ovom prilikom obojica prisvojili nebo i more i iskoristili ga za vlastite ciljeve, poznato je da, primjerice Kožarić, štogod vidi, bio to kamen ili komad debla (što se u načelu ne tretira kao ready made) ponekad uzima i bez ikakvih intervencija izlaže. To bih usporedio s Korkutovim fotografijama (koje također izlaže) pojedinih situacija na koje nailazi a koje kao da postfestumski predstavljaju potvrdu providnosti odnosno slučaja njegovu već učinjenu rezultatu autorske istrage.

Dok jedan izravno uzima ono na što naiđe, drugi to na što naiđe tretira kao dokaz svog nastojanja. 

Nakon tri kiparske epizode, na redu su slikari: Vlado Martek i Ivica Malčić. Preciznije rečeno, samozvani anti-slikar Martek te, po mome ali i po brojnim drugim mišljenjima, apsolutni slikar Malčić. Iz čega proizlazi da se veza ovaj puta materijalizira u suprotnosti odnosno anti-vezi. Dakako, na konceptualnoj razini. Ono što te nominalne antipode povezuje, osim činjenice da se Malčić u svojim radovima, između ostalih, referira i na Martekove izjave, jest velika uloga teksta u slikama i njihov manifestni karakter.

Mogli bismo povući paralelu između poznate Martekove slike na kojoj slovima u boji piše ‘pazi oštar slikar’ i Malčićeve, na kojoj je naslikan vrtni patuljak sa sjekirom u ruci, a u crnom okviru bijelim slovima piše: ‘Ja sramotim svoju obitelj’. S obzirom da je slikanje jedino što Malčić radi, ta poruka znači kako on slikanjem sramoti obitelj. Međutim, tu nema pomoći, naime, on ju ne može i neće prestati sramotiti. Dok jedan, dakle, upozorava okolinu na svoje prisustvo, drugi razumije reakciju što ju svojim prisustvom proizvodi. No, sadržaj obojice je njihovo slikanje.

Izložba ‘Atelijer Tošo Dabac’ na posve drugačijoj osnovi ulazi u seriju predlažući upravo mjesto okupljanja kao ishodište predstavljenih autora – Tošo Dabac, Marija Braut, Enes Midžić i Pero Dabac. Dakako da je to mjesto u potpunosti obilježeno ključnom figurom naše fotografije te da kao plus treba ubilježiti posve različite smjerove razvoja i senzibilitete onih koji su ga pohodili. Posve je stoga opravdan izostanak formalno uobičajene kategorije ‘mentor – sljedbenik’ u najavi izložbe zato što se, osim pomalo u slučaju Marije Braut, ne može detektirati nikakva povezanost, a pogotovo ne sljedbeništvo s obzirom na nositelja atelijera. Na razini serije, pak, itekako je dobrodošlo širenje konteksta s relacije dvoje umjetnika na situaciju nekakve autorske rasadne platforme čiji rezultati i ne moraju biti usporedivi bez obzira na nedvojbeno čvrst okvir u kojem se razvijaju. Dapače, upravo je njihova različitost najveći kompliment toj platformi odnosno ‘Atelijeru Tošo Dabac’.

Nan Hoover je bila mentor Sandru Đukiću u najdoslovnijem smislu tijekom njegova studenstkog ali i kasnijeg umjetničkog oblikovanja. Taj je odnos prerastao u prijateljstvo, te bio i konkretiziran Đukićevim posvećenim arhiviranjem djela svoje mentorice. Ovdje predstavljeni radovi slavne umjetnice u mediju fotografije odlično reprezentiraju jednu od njenih trajnih tema – slikanje svjetlom kao stiliziranom replikom starim majstorima. Upravo s tom dimenzijom Đukić i ulazi u dijalog instalirajući svojevrsnu pomrčinu (optičku varku ostvarenu karakterističnim kutem snimanja) pored jednog od slikarskih toponima tog doba – Massysovog ‘Jeremije’. Đukićev ciklus radova pod imenom “Kraljev gambit” događa se u dvorani nizozemskih majstora Kunsthistoriches Museuma gdje on u tzv ‘naslovnoj’ situaciji igra šah sa Slavenom Toljem. Partija se odvija ispred zida s brojnim slikama i fotografski je dokumentirana. Osim toga, tu su još i drugi elementi ciklusa – detalji pojedinih slika što u Đukićevu kadru, odnosno fotografski izolirani,  preuzimaju novo simboličko značenje. Najkraće rečeno, sagledani iz ovog vremena, reprezentiraju istodobno i naslovni pojam i ključne atribute onoga doba ali se i ironično odnose prema samom kontekstu ‘muzeja’. 

Deseti i posljednji par u seriji bili su Zlatko Bourek i Dubravko Mataković. Platforma na kojoj se odvija dijalog između Bourekovih slika i Matakovićevih stripova ponajprije je sadržajne prirode. Ili, preciznije rečeno, sličnost se, bez obzira na posve različit medij, uspostavlja na razini odnosa spram tog sadržaja gdje u oba slučaja prevladava groteska.

No, dok Bourek nagost tjelesa bez ponekih udova predstavlja prvenstveno plohama boja i potiče dojam negdje između pučke erotike i obdukcije, Mataković tipičnim stripovskim linijskim crtežom posve popunjava table burlesknim prizorima koji tematiku crpe iz dnevne politike.  

Ali, bez obzira na Matakovićev intenzivan satirički narativ s jedne strane i Bourekovu simboliku ‘kljunastih ljudi’ izraženu ponajprije koloritom s druge, doima se kao da ovi Panonci svaki svojim alatom zapravo identificiraju manifestacije ljudske animalnosti. Ili, rodno proizlazeći iz iste ravnice, kao da joj sada s potpuno različitih strana prilaze, u njoj izoliraju pomalo grubu, surovu i tvrdu ljudskost, koju svaki na svoj način portretiraju.

Uspostavljajući veze između raznih generacija i raznih izražajnih medija, ova poprilično produkcijski ambiciozna serija temeljnoj potki, mentor – sljedbenik, daje nazivnički karakter, ne ispušta ju iz vida, koristi ju poput crpilišta ideja ili svojevrsna rasadnika u kojem pronalazi neobične simbioze, čak ih i sama uspostavlja, te uspijeva upravo karakterističnost tih srastanja dovesti u prvi plan. I, što je neobično važno za ovu, ali i bilo koju drugu seriju, svaka varijacija u sebi odražava temeljno načelo, no podastire ga uvijek u različitoj dimenziji. 

Categories
All Galerija Bačva, HDLU, Zagreb instalacija Volumen 3

HAJDE, HAYDI, LET’S GO

Točno nasuprot ulazu u kružni prostor galerije Bačva nalazi se slika velikih dimenzija i intenzivnih boja, na prvi pogled apstraktne prirode i  mozaično strukturirana. Prilazak otkriva da je sastavljena od barem tridesetak elemenata B2 formata koji u različitim varijacijama predstavljaju prednju stranu stroja za pranje rublja. Na svakom od tih elemenata, međutim, zalijepljeno je mnoštvo samoljepivih papirića, preciznije rečeno, zalijepljeni su tek svojim gornjim dijelom jer se, naime, radi o takozvanim ‘post it’ papirićima iz blokića za pravljenje bilježaka ili ostavljanje poruka. 

Pričvršćeni tek, dakle, svojom gornjom trakom, mnogi se od njih odižu od podloge i bjelina koja se ispod tog dizanja pojavljuje sugerira da je motiv nastao nakon što su oni već stavljeni. S obzirom da svaki od njih nosi tek djelić prizora perilice, te s obzirom da je na ponekom od njih moguće pročitati uputstvo za uporabu što se najčešće nalazi u gornjem lijevom uglu, zaključak je da se radi o nekakvom otisku na kojeg se kasnije interveniralo. Neke od tih intervencija učinjene su rukom, raznim bojama, primjerice na ponekoj je perilici mjesto bubnja iskorišteno poput svojevrsnog okruglog ekrana u kojem je nacrtano prepoznatljivo obličje. No, ponekad ta obličja ponovo upućuju na otisak?

Enigma nastanka mozaika što zbog bijelih dijelova bez boje podsjeća i na nepravilan raster ima jednostavno objašnjenje: na papir B2 formata prvo su stavljeni post it papirići, zatim je preko njih tehnikom sitotiska nanesen image perilice na koji se ponekad još dodatno interveniralo rukom. No, svih tih tridesetak temeljnih nosača je međusobno različito, što bojama, što dodatnim motivima, što odizanjem papirića od podloga, dakle, svaki je od njih napravljen zasebno i zatim uključen u cjelinu.

 Specifičan likovni postupak, međutim, svaki pojedini dio mozaika uspijeva učiniti posve završenom slikom.

Prvi korak u njenoj proizvodnji svakako je promocija uobičajena prizora periličine fronte u motiv, i to na grafičkoj, socijalnoj, pa i metaforičkoj razini. Primjerice, ta njena prednjica formatom i rasporedom elemenata posve odgovara klasičnom plakatu – lijevo gore informacija, malo poviše sredine sadržaj, dolje nazivnička linija. Okrugli prozor poviše centrale simbolizira prozor u unutrašnjost ili ako hoćete, u unutarnji svijet, ovaj puta perilice ali jednako i bilo čega drugog… Kao da uostalom perilica nema svoj unutarnji život, kao da njena centrifuga nemilosrdno ne razbacuje veš po uglovima svog bubnja. I kroz gumenu cijev u željeznu kadu izbacuje ostatke njihovih prljavština. Na kraju, unutra će ostati samo materijal. Platno ili već što je. Bez ičega. To je to, život nikoga ne mazi, svaki veš na svoj prašak dođe, kao da govori jedan od mogućih metaforičkih prijevoda.

Takve i slične vizualne asocijacije ne pojavljuju se baš u svakom periličinom trbuhu, nego tek sporadično, naznaka mogućnosti a ne pričanje trideset pripovjedaka.

 Drugi korak je metoda. Koliko je meni poznato, autorskim korištenjem sitotiska u proizvodnji rada (a ne u njegovoj multiplikaciji) prvi se poslužio Warhol i to upravo njegovom temeljnom, a istodobno i praktičnom mogućnošću – različitim varijacijama istog motiva. Jednom se, dakle, snimi svila, a različitim bojama i intenzitetom otiskivanja radi uvijek nova slika.

Ardan preuzima jedan dio tog recepta, otiskom ili rukom kolorira podloge na koje zatim  drugom bojom otiskuje identičan motiv, a ponekad potom i dodatno djeluje. Njena inovacija, međutim, su upravo ti post it papirići. Njih nanos boje nekontrolirano, dakle slučajno, savija i na razne načine onaj nezalijepljeni dio odiže od podloge. Time je dobivena svojevrsna mreža organski nastala procesom proizvodnje.

Ta mreža ima dvostruku ulogu, na vizualnoj razini smjesta privlači efektom što podsjeća na eroziju, na pucanje i ljuštenje boje uslijed djelovanje vremena, na uništivost, na netrajnost, na ono što je u jednom trenutku bila atrakcija ili je zbog tko zna čega bilo važno da se stavi negdje svima na uvid, no u međuvremenu je taj razlog minuo, reklama više nije aktualna, natpis na ceradi kamiona jedva je čitljiv. To je postfestumska situacija, slika potrošivosti jučerašnjice. Odnosno portret potrošivosti bilo čega.

Osim toga, brojni papirići kao nosači imagea, svojom međusobnom fizičkom odvojenošću određuju sebe kao nosače pojedinih dijelova poruke, poslušnih ili manje poslušnih segmenata u izvršavanju svoje zadaće. Naglašena fragmentacija cjeline, osim što diskretno postavlja pitanje: bez koliko bi tih djelića smisao i dalje opstao, može biti metaforička preslika nemogućnosti jasnog ili jedinstvenog sagledavanja i pokušaj građenja doživljaja zauzdavanjem dijelova što imaju tendenciju bijega. Nešto poput raspršenosti pažnje. Dakako da postoji potreba da se oni kontroliraju, no, kao da imaju neku svoju volju, i dalje lelujaju i svaki se po svome savija. Osim toga, ne sastoji li se svaki doživljaj od mnoštva sitnih doživljajčića. Ili svaki dan od bezbroja imagea koje onda potom svijest povezuje u cjelinu. (Ili ih ne uspije povezati.) Zavirimo li tiskarskim povećalom u bilo koju boju, vidjet ćemo da se ona sastoji od pravilnih geometrijskih oblika bez boje i tek njihove različite međusobne pozicije proizvode različite boje. Stoga bi naglašavanje sastavnih dijelova tog imagea moglo biti putokaz u pore sustava u kojem on postoji.

 Uključivanje zasebnih slika u jednu cjelovitu nije tek mutliplikacija, zato što je tek time, dakle slijedećom etapom, kao prvo ustanovljena činjenica metode čije načelo ima univerzalnu primjenu, koja je ovdje dokumentirana istim načinom proizvodnje pojedine slike i kompilacije mozaika. A kao drugo, ta je metoda sadržajno primjenjena na odgovarajućem, konkretnom primjeru, jer trideset strojeva ne znači samo višekratnost jednog, nego njegovo ponavljanje u raznim varijacijama znači brojnost sličnih svakodnevnih situacija. Bezbrojnost dana što su tek temeljem dvasetičetiri sata isti, no boja im je uvijek drugačija.

 Cjelokupno, pak, šarenilo mozaika svakako vuče sa sobom orijentalnu asocijaciju, kojoj je motivom kontrastirana ona zapadna zato što kućanski aparat ipak doživljavamo ponajprije kao atribut zapadnog kruga. Kao što je primjerice i Istambul dvojan. Kao što i autorica prebiva čas na jednoj polutci, čas na drugoj.

Pridodajmo tome još i sasvim usputnu, ali motivom ipak naznačenu, gendersku dimenziju, naime, bez obzira na globalne rajone, veš peru uglavnom žene.

 Osim centralne slike, izložba uključuje i tri neonska natpisa smještena s njene obje strane: «This is just neon», «Just another neon» i «One more neon». Neonski se natpisi, dakle, identificiraju – evo nas, tu smo, i dalje smo tu. Moglo bi se reći, autoreferencijalni su, bave se sobom. Odnosno, preneseno, bave se izložbom. Sadržaj izložbe je ‘samo’ stroj za pranje rublja. On je također više puta tu, dapače, od početka je i do kraja prisutan. I dalje je tu.

 Ovo duhovito usmjeravanje pozornosti nizanjem poruka istog značenja, ali u nijansi drugačije intoniranog, a koje se odnose prema nizanju bojom različito odjevenih istih motiva glavne slike, sastavljene od nizanja njenih drugačije savinutih izgradbenih dijelova, konačno zatvara konceptualni krug u kružnom prostoru Galerija Bačva.