U uvodu bih spomenuo tek kako se ova izložba ni po čemu ne razlikuje od one lani ili pred dvije godine, o čijem sam, dakle, formatu, ulozi, značaju ili mogućnostima već pokušao iznijeti svoje mišljenje (“Osvojena područja – volumen 3 i 4”). Kao i dosad, jednaka je zastupljenost izvrsnih, dobrih i problematičnih radova. Uvodni je tekst u pratećem katalogu također jednako nepotreban, budući izložba nije problemska nego revijalna, pa ako se žiri vodi željom da iz pristigla mnoštva odabere tridesetak najboljih radova, bez obzira na medijski izraz ili na tematski prostor, tada je potreba za naknadnim grupiranjem tih radova apsudna, te joj se i može udovoljiti tek po principu pobrojavanja, tipa – tri jelena, dva konja i četiri mrtve prirode.

No, u sadržajnom smislu, izložba ipak omogućuje uvid u autorska ostvarenja, čiji pregled zapravo i jest temeljna tema “Osvojenih područja”, stoga ću kraćim osvrtima na ovom prilikom predstavljene radove pokušati upotpuniti taj pregled. 

Jelena Bando

SUSRETI U NESTAJANJU

crtež (kombinirana tehnika na papiru) 150 x 900 cm

Tri su slike spojene u jednu koja se svojom korpulencijom smjesta predlaže za predvorje kakve suvremene king-size banke ili možda kakva budućeg HT centra. Izgrađena kolažem i uglavnom monokromnim crtežima što predstavljaju životinje i ljude, tematski se bavi ‘…problematikom domorodačkih zajednica povijesno vezanih uz određeno područje… Tri zajednice, Achuar iz Amazone, Mursi iz Etiopije i Tsaatan iz Mongolije’. Jelena je uistinu vidjela svijeta. Pa ako ga uistinu i nije vidjela, nije važno, rad svejedno izražava veliku dozu empatije spram tih zajednica što ih bijeli kolonizator još nije istrijebio. Veličina prostora, međutim, što ga ta slika zauzima u postavu možda jest proporcionalna tragediji onih već pokorenih naroda, ali nažalost daleko nadmašuje autorski razlog za njen nastanak. Bez obzira na prozračnost crteža što adekvatno komunicira s činjenicom ‘susreta u nestajanju’ i vještog korištenja kolažima u kompoziciji, ta je narativna općenitost izvedbom posve doslovno interpretirana, što ju svrstava na razinu dekorativnosti.

Ivan Fijolić

TVOJE – MOJE

interaktivna instalacija

Stolu za stolni tenis dodana je elektronska oprema što pomiče mrežicu prema jednom ili drugom igraču, ovisno o tome tko je osvojio poen. Ali ne na način da pomaže onom koji gubi, nego onome koji dobiva. Autor time interpretira stanje stvari u svijetu koji se vodi pravilom ‘veći jede manjeg do konačne prevlasti’. Iako bi se umjesto prevlasti moglo reći ‘nestajanja’, budući se prevlast već odavno dogodila.

No, bez obzira što elektronski dodatak točno preslikava ekonomsku realnost, on nije iskorišten kao platforma za neki ironijski odmak, za neki apsurdan potez kojim bi recimo bilo moguće, ako ne već pobijediti ekonomskog protivnika, barem mu se narugati, zauzeti neku, njemu nerazumljivu perspektivu, koja ga dovodi u nepoznatu situaciju. Upravo izostanak gega ili apsurda, odnosno neočekivane dimenzije, što inače odlikuje Fijolićeve radove, u pitanje dovodi opravdanost cijele akcije. Bjelodano je da će nas izgladniti kamate, zanima nas pronalazak apstraktne pukotine u figurativnoj kupoli ekonomskog sustava ili barem sugestija kakva žileta kojim ćemo joj izgrepsti lakiranu površinu. Zanima nas korak dalje od njene ping pong preslike.

Fokus grupa

HERBARIJ

performativne šetnje dokumentirane kao herbarij, projekcije i fotografije

Članovi grupe u statementu kažu kako je taj ‘višegodišnji projekt započet kao oporavak od umora i stresa prouzročena prekarnim radom i životnim uvjetima. Cilj je bio osloboditi vrijeme za kontemplaciju i opuštanje’.

Kakav li je to rad morao biti, pitam se, što je mlade umjetnike doveo do tolikog umora i stresa?… Zar se performativna šetnja nije mogla poduzeti i bez takve drame?… Pa, Gorgona je bez ikakva konkretna razloga također performativno šetala, pritom kontemplirajući. I za Gotovca bi se moglo reći da se performativno našetao, i gradom i prirodom.

No, bez obzira na motive, sve su te šetnje za sobom ostavile dokumentirane dokaze u formi umjetničkih artefakata.

Kao gurua svojih šetnji Fokus grupa odabire Rousseaua, prolaze njegovim željenim rutama opisanim u petom poglavlju, zovu gošće, a razgovore o Rousseauovim instrukcijama prekidaju branjem bilja. Dokazi o šetnjama izložbeno su predočeni, dakle, herbarijem osušenih biljaka, od kojih svaka ima i svoju legendu, u koju, osim osnovnih podataka ulazi i zapisnik pritom vođenih razgovora. Ili poneke misli, autorske ili citirane, vezane za te trenutke. Ili pak neko filozofsko uputstvo dobrodošlo za posviješćivanje svijeta u kojem živimo.

Stranice herbarija su, posve nalik onima u prirodoslovnom muzeju, predstavljene na nekoliko većih postamenata pod staklom.

Osim njih, tu je i nekolicina uramljenih ‘slika’ manjeg formata u kojima su pojedine stranice, pretpostavljam Rousseauove knjige ‘Sanjarije usamljenog šetača’, gotovo posve prekrivene crnom bojom, ostavljajući vidljivom tek poneku rečenicu kao citat.

Projekt je očito ozbiljno zamišljen, nedvojbeno filozofski utemeljen, te dostojno galerijski prezentiran. Kao što je pozitivna i poruka što ju odašilje: ‘bilje djeluje kao Verfremdungseffekt koji nas tjera da primijetimo svoju okolinu’.

Bez obzira što ne znam točan prijevod ove njemačke kovanice, čini mi se da sam sličnu poruku već negdje čuo. Ono što je, međutim, u ovome radu svakako novo, jest autorska prezentacija performativnih šetnji u formi herbarija, nadam se da se ne varam ako kažem da još niti jedan umjetnički projekt performativnost svoje šetnje nije potkrijepio herbarijem.

No, iako je taj koloplet filozofije i prirode, odnosno čovjeka i flore pedantno razrađen, sakupljanje biljaka uz usputne razgovore šetnju još uvijek ne čini performativnom. Ponavljanje Rousseauovih zadataka bi ju u taj umjetnički medij moglo unaprijediti, kada bi se autorskom platformom ponudio neki korak dalje od već predobro poznatih elementarnih postulata.  

S druge strane, uzimajući u obzir sklonost žirija prirodoslovnim motivima (1. nagrada 2015. za rad “Still Landscapes Series III”, Katarine Ivanišin), Herbarij bi unatoč svemu mogao proći.

Irena Frantal

DE+/-KONSTRUKCIJA

instalacija

Kako sama kaže, primaran autoričin interes jest istraživanje koncepta knjige. Pritom očito ne misli na njen sadržaj, nego na njenu materičnost, gdje ona, kao predmet, počinje i završava. Njena je istraga započela samostalnom izložbom u Galeriji Quorum, gdje je predložila različite mogućnosti korica, uveza, listanja, formata i tako dalje. Jednom riječju, kakve bi sve forme knjiga mogla preuzeti. Bez obzira što je pritom i koristila tekst kao formalno narativnu dimenziju, te su poruke bile striktno deklarativne, reklo bi se, autoreferencijalne prirode, budući su kao sadržaj uzimale upravo knjigu, a još preciznije temu autoričine istrage knjige. Međutim, njihova se autereferncijalnost iscrpljivala na samodostatnosti, jer kao takve, one nisu iskoristive, ne mogu poslužiti kao bilo kakav model, ne propituju, dakle, koncept knjige, što bi značilo inovativan odgovor forme na specifičnost sadržaja, nego predstavljaju tek autoričine dosjetke na temu njena formata. No, dočim su te dosjetke izložbeno i funkcionirale kao instalativni artefakti, bez obzira na izostanak konceptualna razloga za istragu, i moguće je, dakle, bilo uvjeriti se u raznolikost autoričinih oblikovnih prijedloga, sada je ta istraga otišla u sasvim nepoznatom smjeru.

Zidna instalacija od raznog papira, kartona, ambalaža, šablona, tkanina itd, ni na koji se način ne može podvesti pod kategoriju istraživanja koncepta knjige. Osim dakako, ako se zid ne proglasi otvorenom stranicom,  galerija knjigom, umjetnost učiteljicom života i tako dalje.

Zbrda zdola povješani elementi svakako pripadaju sektoru papirnate konfekcije, bilo kao materijali bilo kao alati ili poluproizvodi, ali osim što prilično podsjećaju na zid u atelijeru grafičkog dizajnera, ni po čemu drugom ne upućuju da se ovdje radi o knjizi. Ti elementi nisu proizašli iz njene dekonstrukcije, niti bi se od njih bilo što moglo ponovo sastaviti.

To zapravo i nije baš sasvim točno, dakako da bi se iz ovoga nešto moglo konstruirati, kao što se to zapravo može i iz svega, kad bi postojalo načelo koje bi smislom opravdalo odabir i raspored elemenata. Bez te ključne pojedinosti, a bez obzira na pripadnost istom sirovinskom razredu, to i dalje ostaje tek gomila nečega što visi na zidu.

Darko Fritz

NOVI JUŽNI ZAGREB

film

Kombinacijom tehnološki posve različitih alata filmske proizvodnje predstavlja se panorama jednog dijela Novog Zagreba. Ti alati zapravo imaju ključnu ulogu u realizaciji narativa, što film, uzgred budi rečeno, smjesta svrstava u kategoriju eksperimentalnog. U ovom slučaju, međutim, višeslojnost vizualnog izraza, ostvarena arhivskim dokumentarnim snimkama, dijelovima autorskih ili igranih filmova, algoritamskom montažom ostvarenih 3D animacija, te snimkama napravljenim za ovu priliku, ima svoje uporište u osnovnoj ideji, a to je prikaz ishodišne situacije, procesa razvoja i recentne slike Novog južnog Zagreba, dakle njegov prostorno vremenski portret.

Veći dio filma preuzima ptičju perspektivu, a kadar polako linijski klizi nad odabranim lokacijama. Pritom se, u tom prolasku, događaju dinamične izmjene realnih snimaka, prošlih i sadašnjih, s 3D animacijama što prikazuju makete identičnih lokacija, dapače, iz iste perspektive, što na narativnoj razini omogućuje istodoban uvid u prošlost i sadašnjost. Istodobno, varijacije u 3D prikazu informiraju o razlici onoga što je urbanim planom zamišljeno i onoga što je izvedeno. Vrlo efikasna vizualna poredba, koja zapravo čini okosnicu filma,  ponajprije se, dakle, temelji na uspješnom baratanju raznim oblicima žive slike. Te se trenutne metamorfoze stvarnog u virtualno i natrag iskazuju kao temeljne poluge ideje, za koju bih rekao da ni u kojem drugom medijskom formatu ne bi mogla biti tako uspješno realizirana.

Martina Grlić

KOLEKTIVNI SNOVI

ulje na platnu

U svom statementu autorica kaže da ju zanima ‘fenomen kolektivne identifikacije i zašto se ljudi najlakše poistovjećuju posredstvom loše glazbe, populističkih ideja, sportskih ili religijskih događanja’.

Ne bih rekao da je odgovor na to pitanje imalo upitan, ljudi to rade zato što imaju slične interese ili strasti, nego da je ono pogrešno postavljeno, naime, ljudi se lako poistovjećuju i posredstvom dobre glazbe, plemenitih ideja i protestnih marševa. Nije problem u kolektivnoj identifikaciji, nego u platformi na kojoj se ona događa. Osim toga, u čemu je problem ako indijanci plešu tam-tam oko vatre? Jednako tako nije problem kad se Barcelona grli i luduje nakon što Lionel zabije.

Dva velika, gotovo monokromna ulja platnu posve realistično prikazuju dvije grupe muškaraca koji slave, odnosno plešu. Pa što ako je razlog njihova veselja loša glazba ili pogodak u gostima?

Dakako, svi dobro znamo da autorica zapravo misli na razvoj kolektivne iracionalnosti što proizlazi iz primitivnih nagona, a rezultira agresijom.  Ali u tom je slučaju trebalo nešto drugo naslikati.

Igor Grubić

SPOMENIK

film

Prilično spori tempo filma nastoji prizvati osjećaj meditativnosti, raspoloženja koje pristaje na odsustvo narativne linije i prepušta se dojmljivim prizorima prirode u razna godišnja doba. Izvrsna fotografija pronalazi efektne i začudne rezultate suradnje meteorologije i prirode, posebice se to odnosi na maglovite dijelove filma, te vrlo rijetko prelazi u kič (eventualno istražujući kišne pejzaže).

Iako bismo tu kontemplativnu atmosferu mogli prispodobiti nekom drugom žanru, primjerice kratkim portretima prirode što su nekad ispunjavali pauze u televizijskom programu, ovih devet petminutnih dijelova filma kao sadržaj uzimaju devet spomenika NOB-u, te zajedno izgrađuju autorsku ideju čiji bi cilj mogao biti prijedlog svojevrsna pomirenja s prošlošću, prikaznim kroz pomirenje atributa te prošlosti i prirode kao sinonima vremena, odnosno trajnosti kao kategorije što ne obraža pažnju na prolazne intervencije ljudi. Upravo je s tom namjerom vjerojatno i koncipirana montaža, likovi pojedinih spomenika gotovo da su stopljeni sa svojim okolišem. Predlaganjem vizualne povezanosti između izabranih elemenata pejzaža i konstrukcije ili obličja u njega ugrađena pojedina spomenika, kao da se naglašava njihova komunikacija, nečujan dijalog što ga već desetljećima vode. Čak bi se reklo i da je izbor godišnjeg doba za pojedini portret također imao važnu ulogu, postavljajući se kao još jedan sugovornik u tom razgovoru. Razgovoru što neće sutra prestati, nego će mu svjedočiti i budući naraštaji, baš kao što i mi slušamo što pričaju drevni stećci.

Gledatelji koji ne preferiraju dinamične scene će uživati u njegovoj poetskoj intonaciji, a oni skloniji eksperimentalnoj formi, ostat će praznijih rukava.   

Pino Ivančić

MALI ČOVIK… JA ALI O’ČARANO KRUŽENJE

trokanalna video instalacija

Tri su plazme postavljene jedna prema drugoj, što posjetitelja prisiljava da uđe u njhov zamišljeni krug, a što opet korespondira s idejom kružnosti odnosno zatvorenosti.

Prvi je video dokumentarne prirode i prikazuje autora dok reže komade žičane ograde na istarskom dijelu granice sa Slovenijom. U drugom se radi o performansu za video, autor oko sebe vrti tu žicu spletenu u krug simulirajući igru hula – hop. Na trećoj plazmi su insekti u gro planu, a s vremena na vrijeme u kadar ulazi ljudska ruka i zgnječi pokojeg mrava.

No, dok je ausporedba malog čovjeka s mravom što ga sudbina nesmiljeno gnječi poprilično općenita i dobrano potrošena, igra hula hopa sa žicom iz ograde metaforički precizno portretira konkretan  kontekst. I to na nekoliko razina: krugom, kao simbolom neumitnosti, igrom, kao simbolom nezainteresiranosti, te konačno žicom, kao simbolom nasilja.

Kompilirajući asocijacije, proizlazi da Ivančić, dakako, ne može preuzeti odgovornost za zločin takvih razmjera, niti ga može ublažiti, ali ga može na svojoj koži ipak malčice osjetiti, a istodobno suočiti svijet, sastavljen od sve samih pojedinaca, s razinom njegove kolektivne indolencije.  

Duje Jurić

PASAŽ

ambijent

Jurićeva ambijentalna instalacija izvedenica je iz sveobuhvatnije izložbe “Nevidljiva prisutnost”, što ju je 2015. godine imao u kući Richter. Tamo predstavljeni sustav bio je u čvrstoj relaciji s Richterovim idejama i postavio se kao argumentirani autorski odgovor, kako na pojedine Richterove radove, tako i na konktekst cjelokupna tamošnja izložbena prostora.

Doživljaj, naime, što ga ambijent proizvodi izazvan je zvukom, UV kratkovalnim svjetlom i fluorescentnim bojama. Uzduž bijelih zidova su gusto izvučene horizontalne bijele linije i vidljive su tek uporabom ultraljubičastog svjetla, što se pali i gasi u jednakim ritmičkim razmacima od jedne minute, s naglaskom na zvuk elektronske sklopke koja najavljuje promjenu.

Primjenjujući taj sustav na posve drugačije okolnosti, odabirući postojeći prolaz u muzejskom izložbenom  prostoru kao mjesto radnje, Jurić vrlo uspješno simulira koridor. Pa, dočim se u kući Richter ambijent doimao poput vizualne ilustracije uređaja za proizvodnju hologramske slike koja odlazi i iza uglova i komunicira sa svim dijelovima kuće, ovdje ne postoji nikakav dijalog, prostor određen dvama uzdužnim plohama praznih zidova, uključivanjem UV svjetla pretvara se u svoj plavi negativ proizvodeći doživljaj futurističkog podzemnog pasaža ili pak hodnika svemirskog broda. Glasan mehanički zvuk što najavljuje izmjenu svjetla, pak, priziva prisustvo nekakve apsolutne kontrole, primisao o transgalaktičkoj krstarici zamjenjuje osjećaj high tech zatvora, bijele pruge pod UV svjetlom postaju plave i podsjećaju na svemoćan 3D rentgen sposoban registrirati sve moguće podatke onoga koji prolazi njegovim predvorjem.

Dakle, sustav nastao temeljem želje za autorskim dijalogom, u novim okolnostima postaje hladno svevideće oko, čije je metronomsko uključivanje neka viša instanca odavno programirala s prividnom namjerom da bude na usluzi, no u takve je namjere neonskog limba teško ne posumnjati.

U ovom, dakle, izdanju Jurić autorski dijalog zamjenjuje univerzalnom stilizacijom stvarnosti, gdje negativ odaje mrežu povezanosti elemenata nevidljivih u pozitivu, čime upućuje na nevidljivu prisutnost sustava odgovornog za proizvodnju pozitiva. Uključivanjem uobičajena svjetla razotkrivanja nestaje, sredstvo identifikacije unutarnje povezanosti iščezava i vidljivim ostavlja bijele zidove koji su, međutim, u međuvremenu izgubili svoju bezazlenost.

Leo Kadele

KONGRES NA PUTU SVILE: IZMEĐU DRUGA MAOA I GOSPODINA BUDE

akrilik na platnu

Ovom ironičnom nazivu posve odgovara i ironična intonacija gustog i posve neprohodnog teksta statementa, što autor eksplicite i izražava: ‘… Skupljanje informacija ne dovodi do stabilnosti, već kolapsa u druge virtualne i fizičke ekrane, ekrane uma gledatelja i čitatelja ovog teksta.’

Ova rečenica posve točno oslikava doživljaj gledatelja slike kolažirane od raznih crteža i rukom ispisana teksta. Pa kao što u svijesti gledatelja smislene poveznice nestaje već pri pokušaju odgonetke naziva, a moguća je nit razumijevanja dodatno izrezuckana čitanjem statementa, tako je i mogućnost tumačenja slike poprilično onemogućena. U izostanku bilo kakve logične kompozicije, uz odabir elemenata predstavljenih kao da imaju nekakvo značenje, pri čemu bi se to značenje moglo dešifrirati poznavanjem jezika kojim govori samo autor, ispada kako su svi dijelovi ovog rada u ravnoteži, koju bih bio slobodan nazvati ravnoteža onemogućavanja posjetitelju da shvati o čemu je ovdje zapravo riječ.

Što autoru pruža sasvim solidnu platformu.

Pitam se, međutim, kakvo bi bilo obrazloženje žirija o uvrštenju slike na izložbu.

Tjaša Kalkan

DIJALOZI

serija fotografija

Fotografije prikazuju urbane situacije u čiju svakodnevicu intervenira autorica i različitim pozama ulazi u dijalog s nekim detaljima izabrana prostora. Teško je reći da li je pritom ušla i u dijalog sa slučajnim prolaznicima. No, iako to nigdje ne spominje, svakako jest ušla u dijalog s Tomom Gotovcem i njegovom slavnom akcijom “Trg Mašala Tita, volim te!”, izvedenom prije dvadeset godina, a predstavljenom nedavno u Institutu za suvremenu umjetnost. Pa, iako su Kalkanine lokacije nedefinirane, u oba se slučaja radi o odnosu tijela i konkretna prostora – oboje stoje, sjede, leže…  No, za razliku od Gotovca koji lokaciju odabire kao mjesto bitno u formativnom periodu njegova djetinjstva, a slijedom imena na leđima izvedbena kombinezona – Howard Hawks, akciju se može smatrati ‘… Gotovčevom posvetom osobi za koju je govorio da je veliki režiser i glumac u filmskom projektu, jer poznato je, i Tito i Gotovac dijelili su veliku strast prema holivudskom filmu’*, smisao Tjašine akcije jest ‘…stvaranje potencijalnih dijaloga između tijela i prostora kako bih izvrnula ustaljene načine poimanja i upotrebe tijela.’ Razlika je, dakle, u tome što se autorica tijelom ne prilagođava određenim elementima urbaniteta, nego neuobičajenim pozama s obzirom na činjenicu prostora, odnosno njegove konkretne uloge, nastoji isprovocirati reakciju.

Ne obazirući se pretjerano na činjenicu kako su ti ustaljeni načini već mnogo puta autorskim akcijama pokušani biti izvrnuti, kao ni na činjenicu da moguće i nije znala s kime ulazi u autorski dijalog, ipak ostaje pitanje zbog čega nije fotografije stavila u niz, nego ih razbacala po zidu.

Jedino bi objašnjenje moglo biti kako je takvim postavom željela izvrnuti ustaljene načine konzumiranja serije fotografija.

_______________

* Culturenet.hr, 06.02.2017.

Luka Kedžo

E. A. T. 2017

instalacija

Instalacija se sastoji od stola, stolice, stilizirane police i niza manjih, po njima raspoređenih predmeta. Iz tekstualna objašnjenja saznajemo da bi predmeti, barem oni na stolu, trebali sugerirati jelo. Ta sugestija, međutim, nije i potkrijepljena njihovim izgledom, osim što se nalaze na stolu, ni na koji drugi način ne izgledaju kao nešto jestivo. Ti raznobojni amorfni oblici prije podsjećaju na ostatke dječje radionice kojoj su raspolaganju, osim plastelina, bile još i kojekave druge sirovine.

Naziv instalacije također sugerira jelo. Kao što je i očito da se radi o inicijalima. No, budući ne znamo ostatak riječi, kojih bi ovi inicijali trebali predstavljati šifru, pravo značenje ostaje sakriveno i jedino je moguće zaključiti kako je u pitanju aluzija na poplavu korištenja kratica kojom današnjica obiluje, nešto kao parodija univerzalnog suvremenog esperanta. Dovodeći to u vezu s predmetima na stolu što bi trebali podsjećati na jestvine, a zapravo izgledaju kao otpaci, poruka bi bila da je smeće na jelovniku u 2017. godini.

Na takav zaključak upućuje i autor u svom statementu: ‘… preporučeni nazivi predmeta  uvode osjećaj scene i postojanja određenih socijalnih odnosa na sceni…’  

Osim što uopće nije jasno čime su, kako i kada bili preporučeni nazivi tih predmeta, jednako je proizvoljno ilustriran i socijalni kontekst. Očito je bilo važno na neki ga način spomenuti, postaviti optiku čitanja koja samim spominjanjem ‘socijalnog’ u startu eliminira prigovor o nepreciznosti instalativna odgovora na univerzalnu činjenicu siromaštva.

Takav prigovor autor djelomično i anticipira na završetku statementa govoreći kako ‘takvo  kombiniranje, slaganje i preslagivanje samo po sebi dovodi do rastrojena pogleda blažene sumnjičavosti i vizualnog nepovjerenja koje instalacija u cijelosti priziva. Sretno!’

Ova bi se posljednja riječ mogla protumačiti kao crnohumorna identifikacija vremena u koje se ulazi.

No, jednako se tako oslanja i na platformu na kojoj su izjednačena opća mjesta pesimističkih prognoza i njegova autorska interpretacija istih, pri čemu bi za dolazak na tu platformu nužno bilo uložiti sav napor, a pritom imati i sreće. Međutim, zaželiti nekome sreću pri dešifriranju vlastitih misaonih puteva zvuči pomalo neumjesno, zato što ispada da autor svoj rad postavlja na pijedestal, odnosno u prostor u kojeg se rijetko sretnik može probiti ne bi li shvatio svu složenost njegove kompleksne namjere. A ukoliko je nije shvatio, to više nije autorov problem.

No, ako iza inicijala u naslovu nema nikakva šifrirana značenjskog odgovora, ako predmeti ni s čime, osim deklarativno, ne sugeriraju razlog svog postojanja u instalaciji koja iz tog razloga i izaziva vizualno nepovjerenje, pitanje je koja je to namjera? I zašto instalacija uopće postoji?

Uzimajući, pak, u obzir kako su slične Kedžine instalacije gotovo standardan sudionik, kako TH nagrade, tako i drugih prestižnih nagrada, ispada kako ja nažalost nisam imao sreće.

Odnosno da srećom postoji netko, up there, who understands him much better.

Alem Korkut

IGRAČKA

interaktivna instalacija

Stol ili možda preciznije konzola, budući najveći dio njene površine zauzima pomična platforma s priručnim komandama, svoju funkciju ostvaruje tek aktivnim sudjelovanjem posjetitelja.

Na platformu dolazi prazan bijeli papir, a sa strane je i dvanaest posudica s raznim bojama i kapaljkama.

Ideja je nakapati željene boje na papir, te s dvije ručice pomicati (posredstvom elektromotora) platformu gore dolje po vodoravnoj i okomitoj osi do cca 45%. Na taj se način kapljice boje izlijevaju u linije, čime se proizvodi crtež. Dakako, uglavnom apstraktne forme, iako bi se vještiji manipulator u upravljanju ručicama mogao domoći i kakva figurativna prikaza.

Ova je ‘igračka’ inspirirana Richterovim gravitacijskim crtežima, što ih je izvodio osamdesetih godina. U popratnom se tekstu kaže kako Richter to nije smatrao ‘ozbiljnim poslom koji bi mogao izazvati ozbiljan interes i ozbiljnu pozornost’, međutim, interpretirajući ga, Korkut smatra kako je upravo ‘ludički karakter rezultirao brojnim invencijama u arhitekturi i umjetnosti’, i ovim radom odaje počast, po njegovu mišljenju, ‘ključnoj Richterovoj osobini – sposobnosti igranja’.

No, bez obzira na nedvojbenost forme hommagea, ovaj rad proizlazi iz nekih, već ranije predstavljenih, Korkutovih interesnih sfera, što bi ih se moglo podnasloviti kao proizvodnja dvodimenzionalnih struktura posredstvom uključenja treće dimenzije u proces. To se, dakle, jednako odnosi na “Stroj za demokratizaciju crteža” (2012.) – desetak obješenih flomastera što ih je pomoću eletromotora moguće pomicati lijevo-desno i gore-dolje, kao i na rad “Vibrocrteži” gdje je nekoliko pamučnih kuglica natopljenih tušem stavljeno na papirnatu površinu koja vibrira i pomiče te kuglice, koje onda za sobom ostavljaju trag. Ali, jednako i na video radove predstavljene na izložbi “Pereidolija” (Galerija Angel, 2016.), gdje je preko video snimaka određena sadržaja u pokretu naknadnom intervencijom izvučena linija koja prati kretanje tog sadržaja, te tako proizvodi linijski crtež.

Pa bi se moglo zaključiti kako je predložena, ludička dimenzija ‘Igračke’, naglašena nužnošću participacije publike, tek jedan, reklo bi se, formalni čimbenik rada, koji svoje mjesto u Korkutovom nizu osvaja ponajprije skulptorskim (odnosno trodimenzionalnim) razmišljanjem o mogućnostima proizvodnje linije.

Daniel Kovač

MARINA, ŠIŠ I SIMKE

multimedijalna instalacija

Rad bismo mogli proglasiti svojevsnom memorabilijom koja evocira pojedine trenutke druženja s  ljudima što ih više nema. Marina Viculin, Željko Zorica Šiš i Simo Mraović bijahu autorovi prijatelji, no, sudeći po zapisima na tabletu kao dijelu instalacije, oni su imali i važnu ulogu u njegovu autorskom oblikovanju. Zapisi evociraju situacije što su u autorovu sjećanju ostale precizno zabilježene, te je i logično da ih naziva slikama. Svaku od slika čini nekoliko šturih natuknica iz kojih saznajemo okolnosti njihovih druženja, ali i osjećaje i impresije što ih je autor tada imao, pa se može reći kako istodobno predstavljaju karakteristične osobnosti Marine, Šiša i Simkea (možda se to samo meni tako čini, budući sam ih dobro poznavao), no također i Daniela.

Na usporediv je način sačinjena i skulptura, kao drugi dio instalacije. Uvećani portreti autorovih pokojnih prijatelja ‘izrezani su ih krhkih forex ploča, svedeni na obrisnu liniju, potom razlomljeni do neprepoznatljivosti i kako takvi ponovo uobličeni u skulpturu igračke medvjedića’.

Skulptura u koju su uključeni njegovi prijatelji, ali i on sam kao njen proizvoditelj, simbolizira oblik zajedništva kojem svjedočimo putem izabranih fragmenata njihovih tjelesnih i duhovnih karakteristika.

Denis Krašković

NIŠTA ME NE MOŽE IZNENADITI

video

Crno bijeli film prikazuje autora u akciji pejzažnog slikarstva. Njegovu koncentraciju, potrebnu za prijenos brezove šume putem boja i kista na slikarsko platno, prekida nogometna lopta što svako toliko dolijeće u kadar, te pogađa ili njega ili sliku. Slikar, međutim, stoički podnosi te upade i ne dozvoljava da lopta prekine slikanje. Dapače, stiče se dojam da ga to uopće ne uznemirava, lopta se odbija od njega, ništa ne može poremetiti stvaralački čin. Čak niti slika, kao njegov sadržaj, nimalo ne trpi od udaraca.

Ovaj čaplinovski geg svojevrsna je autokarikatura, budući je iz sadržaja slike jasno da slikar prilično nevješto preslikava prirodu, što upitnim čini jednako motivaciju kao i sposobnost za njenu realizaciju, proizvodeći dojam kako je tek njemu samome važno to što radi.

Drugim riječima, kako sam sebe vidi.

Osim toga, karikirana je i pretpostavka kako ga drugi vide, prizivajući klasičan prizor slikara dok šeće prirodom sa štafelajom pod rukom tražeći pogodno mjesto. A nakon što ga je pronašao, svjestan je kako na njega ne može polagati veća prava od onih što tu igraju nogomet.

I konačno, skiciran je i kontekst, umjetnik nije izoliran od društva, iako se čini kako to društvo nema nikakva interesa za njegovu djelatnost. Navikao na takvo okruženje, umjetnik se pomirio s izostankom interesa, dapače, spreman je na sve moguće udarce kojima društvo iskazuje svoj neinteres.

Darko Masnec

MAKH

videoigra

Ovim radom autor nastoji otvoriti pitanje videoigre kao umjetničke forme. Ostavljajući kontekst igre u kojoj igrač uspješnim potezima osvaja prostor i poene, ulazeći neprestano u nove i nove okolnosti, ovdje su te okolnosti likovne prirode i ‘… estetski se nastavljaju na apstraktnu likovnost modernizma’. No, nažalost, budući nisam vičan tom igranju i nisam u stanju napraviti uspješne poteze, ne uspijevam se pomaći s početne točke i nedostupnim mi ostaje proces istraživanja predstavljenog likovnog prostora. A kako autor kaže da ‘cilj igre postaje sporedan u odnosu na proces istraživanja’, nisam u stanju okvalificirati kvalitetu tog procesa.

Ines Matijević Cakić

PORTRET S KOSOM

crtež kosom na tkanini

Portret prikazuje autoričinu kći, a izveden je kosom odrezanom prilikom njena prva šišanja.

Motiv doma, predstavljen u njenim ranijim radovim crnobijelim crtežima većeg formata, prerastao je, slijedom razvoja okolnosti, konkretno njenom trudnoćom, u motiv obitelji, također realiziran prozračnim crnobijelim crtežima, da bi, nakon kćerina rođenja, tematski prostor mogli označiti kao prostor intimna doživljavanja i razmišljanja o raznim dimenzijama odnosa majke i kćeri, i to iz prvog lica, što će reči, aktivna sudjelovanja u razvoju tog odnosa.

Nastavak osobne priče nastavljen je i usporedivim izvedbenim konkretizacijama, diskretnim tamnim linijama u prevladavajućoj bjelini podloge.

Označavanje bitne etape kćerina odrastanja proizvodnjom memorabilije, čime se zapravo označava nepovratno prošao period djetetova odrastanja, kao sredstvom se koristeći upravo materijalnim simbolom te prekretnice, prestaje biti tek autoričin intiman zapis i postaje univerzalan pozdrav s bićem kojeg više nema. Bićem što je istodobno ugrađeno i u ovaj portret i u biće koje se nastavlja razvijati i mijenjati. Kao što se neosjetno mijenja i odnos između njega i majke, odnosno roditelja. Konkretna manifestacija te promjene ne označava tek jednu od niza životnih prekretnica, u ovom slučaju simbolom što označava ženskost, nego i mogućnost zadržavanja, odnosno naglašavanja nužnosti upisa određena doba u sjećanje.

Slike koju će budućnost proglasiti još dragocjenijom.

Nadija Mustapić

VOLIM LI SVOJ POSAO?

dvokanalna video instalacija

Dvije osobe približno iste dobi u dvije, poprilično različite, zemlje bave se istim poslom. To je zanimanje profesionalna varioca, zemlje su Finska i Hrvatska, a osobe su žene u srednjim pedesetim godinama. Osim toga, niti jedna niti druga ne rade to oduvijek, nego tek unazad nekoliko godina. Takva tematska poslastica adekvatno je i filmski obrađena – uglavnom se čuju njihovi glasovi u off-u, projekciona je ploha podijeljena u dva dijela, u jednom je slika što ih portretira u njihovu svakodnevnom poslu, a u drugom je prijevod toga što govore, finkinja tečno engleski, a hrvatica hrvatski. Obje nam donose svoje životne priče, odnosno kako je došlo do toga da postanu variteljice, no, većina teksta predstavlja specifičnosti tog posla, njegove tehničke pojedinosti, odnos prema opremi, tjelesnom opterećenju, temeljnoj činjenici kako se radi o dominantno ‘muškom’ zanimanju… Njihove se replike nadovezuju, Finkinja i Hrvatica naizmjenično iznose svoja iskustva o pojedinim tematskim cjelinama. Osim u poslovnom okruženju gdje ih vidimo u radničkim kombinezonima, opremljene varilačkim potrepštinama, autorica ih predstavlja i u njihovoj kućnoj atmosferi, one su u ‘civilu’ i pričaju o drugim dimenzijama svojih života.

U dijelovima filma gdje nema glasa u off-u, podijeljeni ih kadar paralelno prikazuje, pri čemu treba spomenuti kako se pri snimanju obratila pažnja na fascinantan varilački okoliš, a montažom se na likovnoj razini postigla vizualna usaglašenost, posredstvom korištenja istih kadrova na slične prizore, kao i dinamičnim međuodnosom na gotovo suprotstavljene situacije.

Stoga treba reći kako su u potpunosti iskorištene mogućnosti splitscreen-a – na slikovnoj razini baratanjem vizualnih elemenata, a na onoj narativnoj kombinacijom teksta i slike, dočim se između redova, izmjenama govornog jezika i onog u titlu, pojavljuje i akcent na njihove različite nacionalnosti, za što je splitscreen upravo idealan projekcioni format.

U svojim se iskazima niti jedna niti druga uopće ne žale, stoga bi se reklo da vole taj posao, koji, kao i svaki drugi, ima svojih poteškoća, no one ni s čime ne izražavaju nezadovoljstvo, ne izražavaju dojam da ih je sudbina oštetila namijenivši im tako teško breme. 

U svom se svjedočanstvu autorica postavlja neutralno, ali to ne znači da izostaje prisnost, nužna za predstavljanje osobnih, dapače, intimnih portreta, nego ponajprije s obzirom na izostanak bilo kakva prigovora ili osude ili kakva tendenciozna usmjerenja na kritiku političkog ili socijalnog konteksta. Striktno usmjerena na primjereno predstavljanje materijala, gledateljima prepušta donošenje zaključaka.

Dan Oki

RAZINA S ONE STRANE

video instalacija, HD, boja, bez zvuka, 11′

Gledajući u cjelini, jedini problem s ovim radom jest njegova, po mom mišljenju, pogrešna legenda, ne vidim, naime, u čemu se sastoji instalativnost. Međutim, dio što informira o izostanku zvuka već zaslužuje komplimente, zato što taj izostanak u prezentaciji videa igra aktivnu ulogu s obzirom na doživljaj sadržaja, pa i na njegovu interpretaciju.

Video, kako saznajemo snimljen na otoku Koh Samui u Tajlandu, polazi od svojevrsna vizualna fenomena, očito dobivena nekakvim teleobjektivom, fenomena kojeg su čimbenici dvije površine iste vode, odnosno mora. Pa se tako u gornjem dijelu kadra pojavljuju vrlo impresivni valovi, dočim je u donjem dijelu površina sasvim mirna. Između tih dviju jednako plavosivih vodâ je relativno uzak horizontalan prostor čvrstog materijala, nekakav betonski zidić na kojeg su u dva reda naslagane velike vreće. Shvaćamo da je ovo dolje zapravo bazen. Pojavom protagonista, ta se tri horizontalna plana multipliciraju. Naime, između zida s vrećama i ogromnih valova u kadar ulazi kupačica, pa s obzirom na njeno ponašanje postaje očito kako ona nije ugrožena tim valovima te, iako snimak sugerira drugačije – da će ju oni preplaviti, da je tu još jedan horizontalan plan, vjerojatno obale, koju zbog vreća s pijeskom ne vidimo, koji joj, dakle, omogućuje nesmetan boravak.

Nadalje, sredinom kadra, dakako horizontalnom, u jednom trenutku prođe muškarac, sugerirajući kako se iza tih vreća nalazi i nekakav prolaz, most, mol ili što slično, označavajući time i peti plan.

Na razini kadra, međutim, postoji i onaj šesti, određen prolaskom kupača njegovim sasvim donjim dijelom, što će reći, bazenom. Narativni dodatak, iskorišten kao platforma svojevrsne komunikacije između sadržaja slike i njena vizualna, kamermanska tretmana, jest i naknadna pojava tog istog kupača u drugom planu (gledajući odozgo prema dolje), dok se približava ženi koju ne uznemiruju valovi.

Pa dočim se na narativnoj razini neprestano nešto događa, tehnika snimanja kao i pozicija snimatelja, dakako nepomična, proizvodi dojam spomenuta fenomena temeljena ponajprije na brojnim planovima koje sadržaj proglašava odvojenima, iako cijela slika govori suprotno.

Iako bez ikakve naknadne intervencije, dapače snimljena u jednom kadru, dakle, reklo bi se posve dokumentarna, film bih ipak proglasio eksperimentalnim, zato što uspješno manipulira doživljajem gledatelja, u autentičnom prizoru pronalazeći podlogu za efikasno razdvajanje njegovih izgradbenih elemenata, odnosno gotovo paradigmatsku analizu tretmana slike ili mogućnosti kadra.

Kad bi taj film bio prikazan u kinu, a ne u okviru skupne izložbe koja vrvi raznim zvucima, do izražaja bi došla i konceptualna odluka o eliminaciji zvuka. Ti veliki valovi zacijelo su i glasni, isključivši im ton, buka nije nestala, nego smo je mi, gledatelji, svjesni, iako je ne čujemo. U tišini promatrati njihovu nedvojbenu halabuku priziva osjećaj udaljenosti, sugerira kako nas to ne ugrožava, dapače uopće i ne tiče, što je u relaciji s temeljnom idejom videa, a to je činjenica poplave i tanke, krhke granice koja nas od toga čuva, kao i svojevrsna zajednička doživljaja kako nas se globalno dizanje površine mora zapravo i ne tiče osobno.

Neven Petrović

BRANDSCAPES

site-specific instalacija na medijskoj fasadi

U smislu sadržaja na trodjelnoj medijskoj fasadi MSU-a emitiraju se plohe boja. Te plohe ilustriraju vizualnu zaglušenost brojnim komercijalnim brandovima što nas sa svih strana bombardiraju. Autor eliminira sadržaj tih logotipova ostavljajući dominatnom jedino boju. Na vizualnoj razini to svakako postaje dojmljiva intervencija, građani će povezati plohe boje s likovnom umjetnošću i podsjetiti se da je unutra muzej. Takvu bi se elementarnu identifikaciju u okolnostima dominacije komercijalna branda nad duhovnim bićem umjetnosti na urbanoj razini i moglo proglasiti dobrodošlom, no ovako ipak ispada da se taj obračun odvija na platformi što ju je umjetničko biće odavno preraslo i zahtijeva konkretnije autorske objave iste istine.

Marija Plečko i Petra Orbanić

TEBI, O NAMA

kombinirana tehnika

Znatan komad galerijskog zida mozaično je ispunjen velikim brojem papira, pretežno A4 formata, na kojima je ili tekst ispisan rukom ili crteži učinjeni tušem. Ima i onih što kombiniraju obje ‘tehnike’. Sadržajna potka jest činjenica kako temelj suradnje dviju autorica proizlazi iz prijateljstva i zajedničke fascinacije prirodom. Autorice dalje navode kako predstavljeni radovi nisu tek puka materija i faktografija, nego su to geste, sjećanja i želje. Dakako, za njih, koje su aktivni subjekti vlastitih priča.

Pročitavši nekoliko odlomaka te priče, ne nalazim u njima literarne atribute nužne za predstavljanje takva teksta, kao što niti crteži ne uspijevaju postići neku konkretnu izražajnu osebujnost, nego ostaju tek crtarije. Slijedom toga i cjelokupna površina zauzeta zida ostaje tek rasprostra osobna bilježnica, zacijelo važna njenim, poetskim maštanjim sklonim, ispisateljicama, no prijateljstvo i fascinacija prirodom, bez nužne autorske interpretacije, nije dovoljno za izgradnju kakve konceptualne platforme, niti je u stanju posjetitelju uputiti intimnu poruku što bi se na bilo koji način mogla protumačiti i univerzalnom.

Renata Poljak

PARTENZA

video instalacija

Na početku bih tek uzgred spomenuo kako ponovo, kao i u slučaju Dana Okija, ne razumijem što je u projekciji ovog videa instalativno. Osim te nedoumice, ništa drugo ne povezuje ta dva filma, dapače, po brojnim su kategorijama sasvim suprotstavljeni.

Pa dok je u “Razini s one strane” u pitanju jedan kadar, čije je filmske atribute autor prepoznao i očito sam snimio, “Partenza” se može pohvaliti zavidno visokom produkcijom. Savršeno kolorirani ‘crnobijeli’ dijelovi govore o izvrsnoj postprodukciji, pažljivo odabrane perspektive rezultiraju efektnim kadrovima koji pak uspješno naglašavaju narativnu liniju i ovaj film, što bi ga se moglo okarakterizirati kao kratki igrani s nadrealnim elementima, dovode na visoku vizualnu razinu.

Narativ priziva prošlost otoka, po Zlatnom ratu prepoznajemo Brač, kad su muškarci odlazili u svijet a žene čekale njihov povratak. Sama ta činjenica, bez obzira što joj je u podlozi istiniti događaj, naime i autoričina baka je čekala svog mornara koji se nije vratio, poprilično je nedostatna za ovako raskošnu interpretaciju. Dapače, stiče se dojam kako vizualna stilizacija ne ilustrira postojeći narativ, nego postaje sama sebi svrhom, te na taj način, tendenciozno potencirajući dramu, zapravo proizvodi patetičan rezultat. Promovirajući interpretacijske mogućnosti, film kao da postaje dio reklamne kampanje koja se umjesto na autentičnost oslanja na proračunati efekt, uslijed čega pobuđuje dojam artificijelnosti. S druge strane, doslovnost narativa kao da nas želi uvjeriti u istinitost priče, primjerice jedna od žena što u sedamdeset posto filma zure u prazno more, je i trudna. Da ne bi bilo zabune, ona svoj trbuh pridržava rukama, neprestano ga nosi, kao da njegovom konrektnom težinom želi naglasiti težinu zajedničke tragedije.

U nekoliko se scena pojavljuju i dva muškarca, oni jesu stari, možda im je dob onemogućila odlazak ili su iz nekih svojih razloga odlučili ne otići, no njihovo bi prisustvo na razini narativa ipak valjalo i konkretizirati. Bez obzira na njih dvojicu, velikom većinom kadrova dominiraju otočanke. Odjevene u crno (komplimenti kostimografkinji) one dolaze ili odlaze ili stoje na obali. Iz grupe se izdvaja prekrasna djevojka, po svemu sudeći predstavljajući lik autoričine bake, osamljuje se, sve dok na koncu njeno ufanje sasvim ne poklope crni valovi.

Završetak filma, što bismo ga mogli nazvati i epilogom, iz crnobijelog – što dakle označava prošlost, prelazi u kolor, u današnjicu, pa slijedom toga u narativ uvodi i suvremene svjetske probleme, što se na taj način filmski nastavljaju na one lokalno povijesne. Crni valovi postaju plavi, no i dalje predstavljaju grobnicu. Šareni komadi odjeće što plutaju pod površinom fenomenalno su snimljeni. Dapače, već potonuli na dno, lelujajući pod utjecajem morskih struja, ti komadi odjeće vjerno asociraju na porijeklo njihovih nositelja.

Viktor Popović

BEZ NAZIVA (ARHIV ST3)

instalacija

Rad se nastavlja na Popovićevu, sad bismo to već mogli reći, seriju koja tematsko ishodište pronalazi u arhitekturi i urbanističkom riješenju iz 1960-tih, dijela grada pod nazivom Split 3, u kojem je autor i odrastao. Nakon baratanja s fotografijama originalnih maketa iz tog doba, maketa iz kojih postaje jasno kako je taj projekt tek djelomično i izveden, ispred kojih je tankim grafitnim štapićima konstruirao forme izometrijskog prikaza što naglašavaju konstruktivističke korijene modernizma, sada ulazi u interijer. Instalaciju ostvaruje tako što ispred povećane fotografije (300 x 340 cm) bolničkog hodnika postavlja konstrukciju od neonskih cijevi što formom i dalje odgovara spomenutom modernističkom izrazu. Pa dok su ranije, na maketnom prikazu ulica i trgova te intervencije bile diskretne, tek jedva vidljive, ulazeći sada unutra, u bolnički hodnik, neonske se cijevi, inače karakteristično izvedbeno sredstvo Popovićevih ranijih radova, nameću kao dominantan, smjesta uočljiv elemenat ove instalacije. Na taj način, izoliravši jedan detalj, autor pronalazi novu i aktivnu mogućnost razvoja serije, kako na tematskoj, tako i na oblikovnoj razni. Ishodišnu tendenciju, a to je komunikacija između ‘osobne i društvene memorije u odnosu na naslijeđe modernizma’, uspijeva argumentirati naglašavanjem i osobnog i društvenog aspekta, ulazi takoreći u pore tih sjećanja, dočim izvedbom, koja posve odgovara sadržajnom ulazu, u kombinaciji fotografije, kao povijesnog predloška i neonskih cijevi, kao osobne identifikacije, pronalazi instalativni format što bi se mogao pokazati kao vrlo djelatnim i u budućnosti, u nastavku istrage ST3 arhive.

Jasenko Rasol

DISTOPIJA

digitalna pigmentna fotografija

Sedam fotografija većeg formata (100 x 150 cm) prikazuju detalje nekad najluksuznijeg hotelskog naselja Haludovo, a danas potpuno devastiranog. Iako je sličnih situacija napretek, te iako autorska svjedočantsva konkretnih distopija već dugo u nama proizvode nemoćan bijes, Haludovo je, svojim nekadašnjim značajem, u srazu s informacijom o njegovu današnjem izgledu, vjerojatno najintenzivniji primjer.

Sklonost registraciji apsurdna ponašanja urbaniteta pogodna za fotografsku istragu, Rasol je najavio još 2010.  fotomonografijom “Zimski vrtovi”. No, dok tamo betonske mamutice igraju ulogu pozadine sklepanim, improviziranim vrtnim instalacijama, sada se mijenja optika, vrtovi nisu krhke oaze u neustavljivom napredovanju stambenih masa, nego je priroda ta koja agresivno osvaja rezultat graditeljskog umijeća. Odnosno ono što je od njega, nakon tranzicijsko privatizacijska granatiranja, preostalo. Rasol šeće nekadašnjim raskošnim interijerima i terasama donoseći dokaze kojima puni arhivu formalno još nepostojeće, ali brojnošću sadržaja više nego opravdane, kategorije turističke arheologije. Portretiranje procesa u kojem džungla polako osvaja plesne podije i nekad ostakljene paviljone luksuzna privremena boravišta može podsjetiti na prizore drevnih gradova što ih otkriva njaslavniji filmski arheolog. Identični su i motivi – potraga za blagom što ga građevine sakrivaju. Pa, nažalost, baš kao što i u filmskim iluzijama ta mjesta na kraju obično propadnu u zemlju, ispada da će sličnu sudbinu na kraju iskusiti i Haludovo.

Igor Ruf

FRIZERSKI SALON ZA BRDO

multimedijalna instalacija

Opširnije o tom radu u tekstu o istoimenoj izložbi.

Davor Sanvincenti

NEDEFINIRANA DIVLJINA

multimedijalna instalacija

Opširnije o tom radu u tekstu o istoimenoj izložbi.

Lana Stojičević

PARCELA

instalacija

Dijelovi instalacije su jedna slika i jedan objekt. Slika je učinjena tehnikom digitalne grafike, a objekt je sastavljen od šest maketa građevina koje bojom i izgledom podsjećaju na asortiman dućana dječjih igračaka. Asortimana što pretpostavlja kako djeca preferiraju intenzivne boje i arhitekturu u kojoj smjesta prepoznaju stanište za svoje lutke. Makete kuća su postavljene vrlo blizu jedna drugoj, kao da u izlogu nije bilo mjesta, dapače, gornjim katovima i balkonima ulaze jedna drugoj u fizički prostor.

Slika na zidu preuzima snažne fasadne kolore, također se predstavljajući kao adekevatna dekoracija dječje sobe. No, iako se bojama poslušno svrstava u dječji dekor, sadržajem nimalo ne odgovara spektru dječjeg interesa. No, njena kompozicija, međutim, odgovara doživljaju nasumične i silovane nagomilanosti sastava izložena objekta – preuzimajući ptičju perspektivu vidimo gusto zbijene kuće, raspoređene bez ikakva reda u posvemašnjem odsustvu bilo kakva organizirana urbaniteta.

I shvaćamo kako, nažalost ne svjedočimo uvredljivom, kičastom podilaženju dječjem ukusu, nego preslici vrlo, vrlo realne situacije. Žuti, ružičasti, zeleni i slično obojani troetažni ili četveroetažni poludvorci, što svojim izgledom vrijeđaju oko i žaloste dušu, a svojim širenjem na tuđi teren iskazuju odsustvo elementarne, čak i ne pristojnosti, nego bilo kakve mogućnosti za suvisli suživot, oslanjajući se pritom isključivo na snagu jačega, svjesni kako iznad te njihove snage ne postoji nikakva viša, recimo državna sila, odavno dominiraju našim prostorima, a ponajvećma obalom.

Pa kao što sadržaj instalacije vjerno oslikava izvitoperenu stvarnost, tako i naslov metaforički izražava posvemašnju ilegalnost, nepristajanje na činjenicu tuđeg teritorija, ukoliko se taj teritorij nalazi na mjestu na kojem bi osvajatelj mogao imati svoj interes. Pa tako, malo pomalo svi postaju osvajači, prospekt je načičkan osvojenim komadima tuđih parcela.

Borko Vukosav

UMIRUĆE

fotografije

Fotografska se instalacija sastoji od analognih fotografija, inkjet printa, arhivskog papira i samoljepive fototapete i u mozaičnom se postavu doima kao jedinstvena cjelina. Takva, konceptualna, odluka o tretmanu fotografija opravdana je njihovim sadržajem: odumiranjem lokalnih palmi uslijed njihove neotpornosti na štetočine i crve iz egzotičnih krajeva, što dolaze zajedno s takozvanim ‘uvoznim’ palmama, porijeklom iz Kine. Povećani fototapetni prikazi sasušenih mediteranskih divova izrešetani su manjim formatima, koji prikazuju njihove prekooceanske egzekutore, što ih je težnja za brzom zaradom dovela da glume autentičnost u turističkoj instant ponudi.

Stoga, bez obzira što fotografije ne odlikuje niti jedna od takozvanih ‘fotografskih’ kvaliteta, nego se radi tek o dokumentacijama sadržaja, upravo se postavom i otklanja pitanje vrijednosnih kriterija, a predočeni narativ – informativnost o razmjerima ekološke katastrofe – postavlja u prvi plan.

Vlasta Žanić

INFLATUS MOBILUS

objekt

Opširnije o tom radu u tekstu o istoimenoj izložbi.

O smislu i koncepciji, o korporacijskom okviru, o eventualnim mogućnostima, o problematičnom aranžmanu THT-a i MSU-a, o apsurdnom načelu odabira radova, o motivima autora, te o postavu, dakle, kompletnom dojmu ove revijalne izložbe, mnogo je već puta i na raznim mjestima bilo i previše riječi.

Stoga bih pažnju usmjerio na pokušaj tumačenja ili komunikacije s izabranim radovima, što zapravo i jest temeljna namjera ‘Osvojenih područja’.

Odmah na početku spominjem kako sam o radovima kojima se ovdje predstavljaju Željko Badurina, Nadija Mustapić, Predrag Pavić i Viktor Popović, već ranije opširnije pisao, što je moguće vidjeti u ‘OP – volumen 2 i 3’.

Osim toga, a s obzirom da komentara o nagradama zapravo i nije bilo, što je možda i logično zato što je teško, gotovo i nemoguće ulaziti u prostor ili načela kriterija kojima se žiri vodi, bit ću slobodan izdvojiti desetak autora što po mome mišljenju nagradu zavrijeđuju. I smjesta, dakle, ove dosad nabrojane uvrstiti na taj popis. Dakako, temeljem osobnih kriterija kojima sam se vodio prvotno i pišući o njihovim ostvarenjima.

Pa ako se krene abecednim redom, što katalog i predlaže, odmah iza Željka Badurine (Facebook kolaži, OP – vol 2, str. 160) je  Nina Bešlić koja se predstavlja radom «Cross Dissolve / Transparentni prostori II». Prvi bismo dio naslova eventualno mogli prevesti kao ‘izgubljeni u ukrštanju’ pri čemu je asocijacija na poznati film S. Coppole možda i uključena. Međutim, varijacija prijevoda tih dviju engleskih riječi je jako mnogo, stoga ga osobno i shvaćam kao mistifikaciju korištenjem riječi što u suvremenoj umjetnosti trenutno dobro figuriraju. Stojeći pred tom instalacijom, potpuno mi je nejasan drugi dio naslova. Kao što je i pridruženi statement posve općenite naravi… ‘Prostor je glavna tema koja se  provlači kroz autoričin umjetnički rad s ciljem stvaranja ambijenta nejasnih prostornih odnosa u kojem se sve može doživjeti na više načina ovisno o perspektivi gledanja’.

Nejasan prostorni odnos ovdje je materijaliziran u obliku kockaste bijele drvene kutije što sa svih strane ima otvore koji sužuju mogućnost pogleda i fokusiraju minijaturne sličice u sredini. Čak i uz pomoć povećala što je obješeno na kutiji, fotografije su relativno nejasne i prikazuju četiri prizora iz, reklo bi se, svakodnevna života. Sudeći po najavi u tekstu, te bi scene trebale biti intimne: ‘… objekt/kutija/kuća s minijaturnim prikazima scena intimnih međuljudskih odnosa…’ Kako prizvati nečiju intimu u jednom prizoru nije lak zadatak, pa uopće i nije neobično da se iz ovih prizora ne doznaje baš previše o nečijoj intimi.  Kao što se ništa ne doznaje niti o ‘pitanju sterilnosti vanjskog izložbenog prostora’ (?). Ne uspijevajući konkretno odgovoriti na teška pitanja koja sama sebi postavlja, ostaje dojam izgubljenosti u prostorno intimnim općenitostima.

Serija fotografija «O Njoj» Jelene Blagović predstavlja ‘fotografski portret njene majke nastao iz ljubavi i straha’. Tridesetak fotografija gotovo je instalativno raspoređeno u nekoliko grupa i smješteno u kut galerijskog prostora. Motivi su uglavnom prigušeno osvjetljeni, sfumato ugođaj ilustrira nostalgično raspoloženje, pri čemu je vidljivo da se autorica u izboru kadra vodila likovnošću a ne sadržajnim narativom. Izolirani su detalji obiteljskog prostora, dapače, poneki su i višekratno predstavljeni s minimalnim perspektivnim varijacijama, pa bi se, s obzirom na prisutnost brojnih zavjesa, refleksija i sjena moglo zaključiti kako to nisu snimci stvarnog prostora, nego fotografije autoričina sjećanja na njega. Na ponekima se pojavljuje i majka, no i ona kao da je snimljena kroz neku koprenu, i ona obojana tim uvijek istim, prigušenim svjetlom. Zahvaljujući multiplikacijama istog prizora stiče se i dojam usporenog pokreta, kao da je i preko vremena također prebačen isti veo. Moguće taj filter, ta zavjesa prigušenosti označava metaforu odnosa između bilo koje majke i kćeri što odrastanjem blijedi.

Tako i u cjelokupnom dojmu ta smećkasta maglovitost što se prelijeva preko svih fotografija pobuđuje dojam stranica autoričina sentimentalna dnevnika predstavljena kroz njeno prisjećanje raspoloženja što su ih ti motivi u njoj nekad pobuđivali.

No, uslijed prenaglašene dimenzije okvira fotografija, te stranice ne teku tako fluidno kao što to magličasto raspoloženje predlaže.

Uključivanje Mirana Blažeka s radom «Monument s Dreamcatcherom» možda je i najemotivnija reakcija žirija. ‘Dreamcatchter’ je, naime, naziv slike što ju Blažek okreće licem prema zidu, ‘bijelom bojom premazuje njeno naličje, te ju, uklopivši u zidnu masu, sakriva od promatračeva pogleda’. To što se ‘monument’ baš i ne uklapa u zidnu masu i ne sakriva od pogleda, što je smjesta uočljivo i na izložbi i na fotografiji u katalogu, tek je nesporazum između naslova, statementa i izvedbe, no činjenica uvrštenja slike okrenute k zidu, čija je ideja upravo u tome i ni u čemu drugome, jedino može biti u nostalgičnom sjećanju članova žirija na studij povijesti umjetnosti, na duge šetnje i prve studentske ljubavi, na vrijeme kad su se izmjenjivale prve osobne spoznaje u zadimljenim lokalima općih umjetničkih istina.   

Rad Tanje Dabo «Nelagoda, tjeskoba», sastoji se od ispisivanja njena teksta o razlozima (trudnoća i rođenje djeteta) višegodišnjeg prekida kontakta s umjetnošću. Ona ga rukom ispisuje na zidu galerije zato što to ‘naglašava važnost samog procesa pisanja kao umjetničkog čina i osobnog oslobađajućeg čina završetka razdoblja jednog odnosa spram umjetnosti’. 

Forma ispisana teksta priziva dojam dječje početnice iz prvog razreda (što moguće simbolizira Tanjin doživljaj kako prema umjetnosti sada kreće sasvim ispočetka), a određeni, no još prazni prostori neispisanih stranica na zidu, kao i izložene olovke, sugeriraju performativnost, odnosno činjenicu da će ga ona nastaviti ispisivati tijekom trjanja izložbe.

Ukoliko krenemo od činjenice da je tekst njeno klasično izražajno sredstvo (budući statementom obznanjuje kako je ‘korištenje teksta sastavni dio gotovo svih njenih radova’), ona sada tu izvedbenu polugu istodobno promovira u sadržaj, budući se dio teksta odnosi upravo na to, ali i kao oblik posvajanja galerije – zid postaje njena bilježnica, što na nekoj simboličkoj razini predstavlja i materijalnu potvrdu autoričina povratka u umjetničko okruženje.

Ivan Dujmušić predstavlja zidnu instalaciju «Ukidanje linije». Rad, kako kaže autor, ima polazište u slici Josipa Vanište «Srebrna linija», no u njegovoj je interpretaciji ta vodoravna linija izvučena plavim pigmentom i počinje na zidu, zatim prelazi preko bijelog obješenog papira B1 formata i nastavlja se ponovo na zidu. Ispred nje, po konstruiranoj ‘polici’, pričvršćenoj tik ispred slike, prolazi nekakav aparat pokretan elektromotorom koji na sebi ima četkice koje pomalo brišu pigment s papira, pa na koncu dobivamo tek početak i kraj te linije na zidu. Proces brisanja traje nekoliko sati i on je, nažalost, jednokratan, tako da posjetitelji zapravo svjedoče tek rezultatu – ukinutoj liniji.

Stiče se dojam obrnuta procesa, za razliku od proizvodnje slike, ovdje je vrlo  malo vremena potrebno da bi se ona učinila, dočim je njena eliminacija dugotrajna. Konačnica je također obrnuta zato što predstavlja njeno iščeznuće a ne postojanje. Tragovi na zidu, međutim, svjedoče njenom kratkotrajnom i sada već bivšem životu i efikasno postavljaju pitanje sadržaja, na što je smjesta i odgovoreno zamjenom ideje sadržaja s konkretnog poteza u konkretnom okviru slike u proces njena nastanka i nestanka, dakle, kao sadržaj je definiran određeni vremenski period, što i proizlazi iz naziva koji označava radnju. Pomalo se nameće i prispodoba Sizifova posla, no, također u obrnutom smislu. Trud je uložen u eliminaciju a ne proizvodnju, dakle, u silazak a ne uspon.

U referentnom odgovoru Vaništinoj premisi o ustanovi horizonta kao činjenice koja razdvaja zemlju i nebo, koja razdvaja ono konkretno od onog što nekonkretno postoji, što se pak metaforički može protegnuti i u univerzalnije dimenzije, Dujmušić kao da ukida prostorno razlikovanje i uvodi vremensko.

Ili, budući se piše slijeva nadesno, a tako valjda i povlači linija, stroj što ukida liniju ide također tim putem, stoga je ovdje proces nastanka i nestanka predstavljen na pravcu po kojem istim smjerom prvo ide nastanak, da bi njegovu egistenciju dokinulo brisanje, što ide istim putem malo iza njega, a što zapravo i odgovara našem prolasku životnim pravcem. Tehnološki, ukinuta slika i dalje ostaje slika, u formi  bijelog prozora u bijelini galerijskog zida o čijem postojanju informira početak i završetak plave linije. Višestruko grananje mogućih tumačenja ove elementarne situacije uvrštava Dujmušića na moj popis mogućih dobitnika nagrade.

Odlično konceptualno zamišljen, rad «Arhitektura optimizma», Igora Eškinje kao nosača vizualne poruke koristi zavjesu. Naime, na dvije zavjese, međusobno pod pravim kutem (iako bi možda njihova sučeljenost bila efikasnija), isprintana su pročelja dvije zgrade, jedne u Rijeci i jedne u Parizu. Snimljene su noću, na riječkoj su svjetla po stanovima ugašena, nasuprot njoj, ona u pariškoj su mahom upaljena. (Što je zapravo i logično, nije li upravo  Pariz ‘grad svjetla’.) Činjenica zavjese u ovom slučaju uključuje obje dimenzije, onu idejnu – kao nekakva označitelja socijalne prirode, načina stanovanja i slično,  te onu formalnu – kao lapidarnog dijela interijera smještenog najbliže vanjskoj stijenci, no još uvijek unutra. Eškinja, dakle, na simbolično izvađenoj unutrašnjosti zgrade projicira njenu vanjskost koja, između ostalog uključuje i ono unutar – upravo zavjese u pojedinim prozorima.

Zavjesa kao da je iskoračila naprijed i izašla van, gdje ju ponovo dočekuje to vanjsko,  čime kao da je duplicirana granica između unutarnjeg i vanjskog.

Osim toga, uz malo mašte, u zavjesama prepoznajemo i obrise njenih stanovnika, preko kojih sada pada nekakva cjelokupnost. Taj je til istodobno i njihov formalni ekran, ali i simbol polupropusne opne što se nalazi između osobe i stvarnosti.

Kontrastiranje Rijeke i Pariza kroz ugašena svjetla riječkih nebodera spram onih u Vitryju ‘u kojima svjetla ostavljaju trag i formiraju svjetlosne crteže’ nedovoljno je precizirano. Niti je riječka ‘spavaonica visokog modernizma’ primjer ‘konutinuirana smanjenja stanovništava’, niti je ona pariška primjer ‘vitalnosti i živosti’, što je trebalo biti identificirano svjetlosnim crtežima. Koji se, bez obzira na nešto više osvjetljenih prozora ipak nisu pojavili.  Moguće stoga što print na polupropusnoj zavjesi i ne može pojavniti svjetlosni efekt, nego ga u sebe upija, akomulira a ne emanira. Kao da ta tehnološka nemogućnost identificira i nedovoljan kontrast na značenjskoj razini.

Pa koliko god dobro bila postavljena konceptualna platforma, na njoj se nije odigrao odgovarajući sadržaj, nego tek nekoliko nepovezanih epizoda što tematiziraju opća mjesta, tipa zgrade kao masovne spavaonice, odnos periferije i centra, tranzicija, multietništvo i slično.

Sličan je prijepor i u drugom dijelu instalacije – neotisnutim primjercima riječkog ‘Novog lista’, na kojima je sunce ostavilo tragove. Ponovo se, ovaj puta koristeći tzv. ‘sunergy’ tehniku (print suncem) – šablona preko praznih stranica novina izloženih suncu – dobila izvrsna konceptualna situacija koja sadržajno nije dostojno potkrijepljena. Multietnička prezimena stanovnika zgrade u Vitryju ni na koji način ne sugeriraju miješavinu s riječkim urbanim vedutama.   

Stanko Herceg predstavlja se videom, ili preciznije eksperimentalnim filmom «Pogled s prozora». Film je snimljen digitalnom kamerom bez objektiva i posvećen nastanku prve sačuvane fotografije Josepha Nicéphorea Niépcea. Autor se pita što bi se dogodilo da Joseph nije davne 1826. godine camerom obscurom uspio fotografirati prizor sa svoga prozora? Ne bi se zapravo dogodilo ništa, da nije uspio Joseph, uspio bi netko drugi. Camera obscura prvi put se spominje još u drevnoj Kini, a ovdje ju tijekom 16. stoljeća usavršavaju Talijani, a tijekom 19. stoljeća mnogi se bave tim fenomenom.

To još uvijek ne znači da Stanko dostojno ne replicira Josephu. Dapače, uglavljuje kameru na svom prozoru, registrira svjetlosne promjene tijekom dana, a moguće i tijekom dužeg perioda, što zatim montira vrlo uspješno fingirajući one take film. Kadar koristi zatečenu situaciju, ali ju kompozicijski interpretira posve likovno, prozorski okvir okomito razdvaja kadar u dvije simetrične polovine, linija gradske panorame završava u zlatnom rezu, a u gornjem se dijelu pojavljuje vodoravna linija antene, koja u ponekim dijelovima efikasno služi kao nosač iskaza svjetlosnih efekata. Glazba je također vrlo primjerena, posve odgovara kontemplativnpoj atomosferi filma. Jedini problem je tekst – riječi što ih naratorica naglas izgovara na francuskom, a titl prevodi na hrvatski. Vjerujem da bi sve dobro funkcioniralo i bez tog teksta, koji zapravo niže posve opća mjesta – noć, antena, fasada, sunce, grad, svjetlo, prozor, itd… S obzirom na izostanak narativa i na spori tempo filma, te riječi dobivaju dodatno na značenju, a predstavljajući standardne pojmove vezane za kontekst fotografije (ili kontekst Niépcea) ipak ne otvaraju nikakvu značenjsku razinu.

Instalaciju Luke Kedže pod imenom «Kyklop» čini pet objekata i jedna fotografija. Objekti se sastoje od improviziranih, preciznije rečeno priručno sklepanih predmeta što izgledaju kao fotoaparati, a koji su postavljeni ispred podloga različite boje i materijala.  Autor se pita ‘kako bi izgledao i kakve bi fotografije mogao napraviti fotoaparat koji posjeduje mogućnost neprestana prizivanja povijesti fotografije u sadašnjost?’ To je svakako zanimljivo pitanje, no nema nikakve veze s izloženim sklepotinama. On dalje navodi kako je ‘napravio aparat s tako podešenom memorijom’, što uopće nije točno. Kao što niti ništa u tome ne poziva na ‘uvijek ista  i bitna pitanja o samome mediju’. Kao što niti izložena fotografija baš ni o čemu ne informira. Sve u svemu, posve zagonetna odluka žirija o uvrštavanju ove ‘instalacije’ na izložbu.

«Orsonov putokaz» Željka Kipkea sastoji se od projekcije eksperimentalnog filma i aluminijske ploče na kojoj su ispisane riječi «sell On Worse», dakako, anagram imena i prezimena slavnog Orsona Wellsa, a čiju smo proizvodnju tijekom filma i pratili.  U svom statementu Kipke informira da je Wells bio rado viđen gost u Zagrebu, te da ovim filmom ‘obilježava stogodišnjicu njegova rođenja, te ispravlja ‘nepravdu’ i upisuje njegovo ime i prezime na kartu dvojnika koja je izložena u stalnom postavu zagrebačkog Muzeja za umjetnost i obrt, među anagrame Duchampa, Bunuela, Apollinairea, Mangelosa, Bretona, braće Micić itd.’

Film dakle, kompilira prikaz Kipkeova iscrtavanja teksta na pločici s izdvojenim sekvencama Wellsovih filmova, čiji izbor komentira glas naratora u offu. Završena se pločica filmskim postupkom ‘umontirava’ u video snimak već postojeće slike izložene u MUO. Originalan način naknadne intervencije u završenu sliku korištenjem posve različita medijska alata, komunikacija na sadržajnoj razini i s temom postojeće slike i s razlogom ove filmske posvete, korištenje pločice s tekstom kao jedno od svojih ustanovljenih i potvrđenih izražajnih formata, stavljanje te pločice u funkciju donekle šifrirana putokaza koji posve odgovara onima što se na toj slici već nalaze, u zbiru daje posve inovativan multimedijski rezultat. Tome treba pridodati i intrigantno posvajanje autentičnih podataka s ciljem uključivanja povijesne dimenzije filmaša Wellsa u autorski opus slikara Kipkea, pri čemu bitnu ulogu ima i postuliranje vremenskih točaka, Wellsova smrt, prvotna proizvodnja slike, stogodišnjica rođenja i filmska proizvodnja konačnice slike. Te vremenske poveznice zajedno s onima povučenim između filma i slikarstva, te između stvarnosti i fikcije proizvode koncepcijski višestruko zaokružen umjetnički proizvod, a ujedno ga i smještaju u već ranije otvoren Kipkeov tematski prostor («Unyielding Look into the Future», eksperimentalni film u kojem Kipke  također koristi svjetski poznate filmske autore i sekvence u takozvanom obrazloženju svojih autorskih interesa).

Pa čak i činjenica predugačkih kadrova Kipkeova iscrtavanja pločice biva poništena izložbenom prezentacijom te pločice i kao slike i kao svojevrsna dokaza cijele priče.

Zahvaljujući svemu tome «Orsonov putokaz» bih svrstao u kandidate za nagradu. 

Kipkeov abecedni susjed Vladislav Knežević predstavlja se također eksperimentalnim filmom «A.D.A.M.». Ime prvog čovjeka ovdje je duhovito izvedeno iz inicijala funkcije glavnog lika filma – Autonomus Drone for Asteroid Mining – dakle, naprave, robota, odnosno reprezenta tzv AI (Artificial Intelligence), uglavnom nečovjeka. U razvoju filma postaje jasno kako se A.D.A.M. malo pomalo otima kontroli, namjerno proizvodeći smetnje na vezi u komunikaciji s centralom. Tehnološki, Knežević se služi 3D stereoskopskim pogledom i animacijom fotografija visokih rezolucija, što rezultira začudnom slikom kojoj teško uspijevamo otkriti porijeklo ili način proizvodnje. Ovakva slika vjerojatno ne bi bila moguća bez 3D prikaza, no njena posebnost ponajprije proizlazi iz baratanja tradicionalnim filmskim alatom – rakursom, odnosno perspektivom, odnosno oblikom vođenja kadra po fotografiji. Upravo aktivnošću tog kretanja uspješno se mimikrira dojam žive slike ispred kamere. A promjenom panorama portretira se i kontekst: doživljaj planete kroz različite posljedice ljudskog postojanja, pri čemu neobičan rakurs sugerira vizuru umjetne inteligencije. 

Prvotno zamišljen i realiziran kao film 3D formata za gledanje u kinu, «A.D.A.M.» doživljava formativnu transformaciju za galerijsku prispodobu – prikazuje se na plazmi obješenoj na zidu i okruženoj drugim radovima, pa je logično očekivati kako će ovakvom prezentacijom izgubiti na uvjerljivosti (govorim iz iskustva jer sam film vidio u kinu). 

No, gledajući kroz obavezne 3D tv naočale, plazma na zidu postaje prozor u drugi svijet. Uvjerljivost trodimenzionalna prikaza kao da je pojačana činjenicom galerije, kao da promatramo produkcijske mogućnosti galerije budućnosti, gdje slika ne samo da oživljuje na zidu,  nego postaje i de facto trodimenzionalna. Kao da smo izrezivanjem okvira u zidu dobili mogućnost uvida u svijet što se iza cijelog tog zida prostire. Budući da su i sadržaj ove slike, kao i forma prezentacije tog sadržaja, također futuristički, tada zid, galerija i cijeli kontekst izložbe na kojoj se upravo nalazimo, sve to postaje element prezenta, a plazma prozor u budućnost.

Odnosno, metaforički, upozorenje ilustrirano pesimističkom vizijom budućnosti što bi mogla stići kao rezultat sadašnjih aktivnosti čovječanstva.

Knežević također ide na popis kandidata za nagradu.

Pa da odmah stavim karte na stol, i Davora Konjikušića također ću uključiti u klub potencijalnih dobitnika (ispada da je važno prezivati se na K.). Njegov rad «Aura: F37» sastoji se od ‘led panela’ i zvučnog zapisa. Led paneli projiciraju fotografije što bilježe migrantske prelaze schengenske granice, a koje je snimio pomoću policijskih termovizijskih kamera koje se upotrebljavaju za noćni nadzor vanjskih granice Europske unije. Pretpostavljam da je takav materijal teško skinuti s interneta, što postavlja pitanje dostupnosti takvoj aparaturi, pa jedino objašnjenje ovakvom produkcijskim alatima nalazim u Konjikušićevom dvostrukom identitetu.

Te fotografije, međutim, izgledaju kao akvareli. Ili kao ulja. Ili kao grafike. U svakom slučaju, posve likovno. Bez obzira proizvodi li takav dojam svjetlo ‘led panela’, ljudske konture ponekad su gotovo transparentne, drugi put su njihove siluete poput ‘štrihova’, no uvijek je dojam, koji ponajprije proizlazi iz tehnike snimanja, kako se nalaze na tzv ‘neprijateljskom teritoriju’, kao istraživači sjevernog pola suočeni s dramatičnim ćudima prirode. Poneki detalji, međutim, uvijek dokazuju dokumentarnost, autentično bilježenje stvarne situacije. Pa kad se visokoj razini likovnosti pribroji i sadržaj, nedvojbeno jedan od ključnih problema današnjice, dobivamo uvjerljivu autorsku interpretaciju civilizacijske pustopoljine na koju su ljudi ubačeni poput hrane za vukove. Koji odasvud vrebaju.

Audio zapis je kompilacija telefonskih razgovora što očito autora (jer kako bi inače došao do tih snimaka) informiraju o tome kako je protekla poneka od njihovih turobnih avantura. Čime se uspijeva oživotvoriti te prilike što se na fotografijama probijaju kroz neprijateljski teritorij, slušajući ta izviješća kao ih poimence i prepoznajemo.

Ana Kovačić predstavlja se trokanalnim videom «Kuće priče».  Tri filma portretiraju isti sadržaj – posve napušteno i polurazrušeno selo Jasenaši kraj Virovitice. U filmovima se posredstvom titla pojavljuju svjedočanstva i sjećanja nekih bivših stanovnika o prošlosti pojedinih ljudi, obitelji i zgrada. Pritom slika odgovara sadržaju njihovih pripovijesti, pa se stiče dojam da akteri gledajući film komentiraju ono što vide. Da ih prizori razbijena interijera, ispreturana namještaja, pa i polurazrušenih kuća vraćaju u vrijeme kad je selo normalno živjelo, djeca išla u školu, sve do nekog trenutka kad je sve odjednom stalo. S obzirom da izostaju njihovi glasovi, prizore pratimo u tišini, što pospješuje dojam napuštenosti, pa i nepopravljivosti. I upravo zahvaljujući tom, rekao bih diskretnom, autorskom postupku otvorena je nova perspektiva, zajednički pogled na istu stvarnost, stiče se dojam da ta sjećanja izviru iz izravne komunikacije, otvorena dijaloga između ljudi i kuća, riječi se nadovezuju na prizore, upotpunjujući dojam kompletne i odavno završene katastrofe. Pa, bez obzira što su sve priče posve autentične, potkrijepljene stvarnim podacima, te što sve slike pripadaju istoj lokaciji, upravo činjenica što se tri filma paralelno vrte, ponovo nas podsjeća na brojnost takvih situacija, napuštenih sela i iseljenih ljudi. Koje su se dogodile, a i dalje se događaju negdje u prikrajku i u posvemašnjoj tišini.  

«Zadnji dan dostave radova na natječaj T-HT@msu.hr» naziv je kolaža Zlatka Kozine. Izravno se naslovom referirajući na vremenski posve definiran termin, ispada, međutim, kako je taj termin definiran isključivo kontekstualno, te kao da se ta kontekstualnost malko i proširila i postala nekakva opća, sveprisutna činjenica. Time se pomalo karikira dimenzionalnost ove izložbe, odnosno njena težnja da se predstavi možda značajnijom nego što to jest. U asocijaciju je neizostavno uključen i nedvojbeni pokretač na dostavu radova istovjetan i razlogu njene ‘važnosti’, a to je novac.

Vrlo jednostavno olovkom na papiru, reklo bi se da je u pitanju više skica nego završeni crtež, nacrtana je zgrada MSU i nekoliko prilika koje joj prilaze. Dojam skice svakako odgovara ideji u naslovu, zato što se s obzirom na istek roka ipak nije stiglo temeljito ga završiti. S druge strane, međutim, sve je tu, sve je dovoljno za ilustraciju onoga što se želi izraziti, zapravo se i nema što više reći – zgrada je tu i ljudi joj prilaze. 

Nakalemljeni detalj jest motiv crne zastave izravno preuzet sa slavne istoimene slike Ljube Babića, koji, nacrtan tušem, kao da je pao preko crteža i dodatno zapečatio činjenicu zadnjeg dana. Kozina u svom statementu kaže kako je ‘citirana babićevska zastava prikaz kraja svih epistemoloških fiksacija postmoderna čovjeka’.

Crna zastava temeljno i simbolizira završetak, i ne samo da simbolizira, nego eksplicite o njemu i informira. Zadnji dan također označava završetak natječaja. Ali, ukoliko sam Zlatka dobro shvatio, i završetak takozvane spoznajne tendencije u suvremenom stvaralaštvu. Pa da bi se ta tendencija adekvatno završila, kao simbol njena kraja izabran je umjetnički portretiran motiv završetka, interpretiran kao dio njena korpusa.

Istodobno, to se odnosi na konkretan dan i na sve konkretne dane, označava i završetak ovogodišnjeg natječaja kao i bilo kojeg natječaja. Ali i završetak takve konkretne forme umjetničkog izražavanja i predstavljanja. No, taj zadnji dan nikad ne završava, zato što će on i slijedeće godine postojati. 

Dvokanalna video/audioinstalacija Nine Kurtele «Priroda i društvo», interpretira taj naziv osnovnoškolskog predmeta kao odnos društva spram prirode u kojoj ne vrijede ekonomske kategorije, te mu pridodaje scenario iz bajke o Ivici i Marici.

Film prikazuje autoricu kako kreće iz centra grada i hoda sve dok ne zađe duboko u prirodu i pritom s vremena na vrijeme ostavlja tragove svog prolaska bacajući kovanice eura. Pa dok u gradu kovanice ipak izazivaju pažnju, u šumi su one izgubile svaku vrijednost.

Moram priznati da je ovaj rad izgubio dosta na uvjerljivosti s obzirom na originalno izdanje u Galeriji Jedinstvo. Tamo je taj film bio razložen na tri dijela a svaki od njih projiciran na jednoj strani (ekranu) trokutasta objekta, stoga slike kao da su ulazile jedna u drugu, na grad se tako izravno nadovezivala šuma, što je je pomalo tanak koncept postavom sasvim učvrstilo. 

Videoperformans (iako mi se čini da bi preciznije određenje bilo performans za video) Vesne Mačković pod imenom «Pozdrav» ima autobiografsku podlogu. Iz statementa doznajemo kako je ona 1990. doselila u Sisak, no rat i bolest su je tijekom dugih trinaest godina držali u izolaciji. Pa kad je, zahvaljujući sretnim okolnostima, ponovo izašla, grad je bio uništen. S obzirom da video fokusira detalje njena tijela dok izvodi performans, vidimo da je bolest nažalost ostavila teške posljedice.

Produkcijski izvrsna fotografija uspijeva bojom Vesnine odjeće izraziti njen intimni doživljaj dugo očekivana ponovna izlaska u svijet. Pa onda i sudar s nepovoljnim okolnostima prezenta ilustrirati vizualnim kontrastom između njena crvena kombinezona i žute kacige s gotovo akromatskom pozadinom razrušena, no i dalje vrlo fotogenična ambijenta napuštene sisačke željezare.

Simbolična radnja udaranja čekića po ruiniranom zidu tvornice, što ih ona s obzirom na tjelesne probleme teškom mukom izvodi, kao i kontakt s ostavljenom šalicom za kavu koja priziva ljudsko prisustvo, međutim, isuviše je plošno. Sisački slučaj dosad možda i nismo vidjeli ovako dojmljivo likovno interpretirana, no na suštinskoj mu se razini niti značenjski niti metaforički ništa novo ne doprinosi.

Božica Dea Matasić izlaže objekt od imenom «Vreća bez dna». U pitanju je metalna konstrukcija visoka četiri metra što oblikom sugerira kostur klasične vrećice za izdavanje robe u većini trgovačkih centara. Uočava se svojevrstan nesporazum između rada i naslova rada, jer ako se za metalnu konstrukciju kaže da nema dna, tada se to istodobno odnosi i na stranice kojih također nema. No, u tom slučaju izostaje metafora, odnosno poanta ovog rada, koja je usmjerena na neumjerenu potrošnju ili na aktualno pitanje o rješavanju osobnih frustracija šopingom ili pak na ovisnost o šopingu, itd.

Video performans «Put» Ljiljane Mihaljević prezentiran je i crtežom na podu galerije što predstavlja kružnu formu međusobno spojenih ‘školica’ (nekad popularne dječje igre) kojima nedeostaje prostor što se u igri naziva ‘nebo’. U videu autorica, dakako, skakuće po tim školicama ukrug ‘do krajnjih fizičkih granica izdržljivosti’. Izostanak ‘polukružnog polja neba kao nagrade za uloženi napor i vještinu igrača’ ima simbolično uporište u autoričinoj tezi kako je u pitanju ‘biografski vertigo u kojem igra prestaje onda kada završava i sam život’. Znači, autorica ne vjeruje da osoba kada umre ide u nebo. Ali Nick Cave kaže ‘death is not the end’. No, što se događa kada čovjek umre, autoricu očito manje zanima nego život pojedina čovjeka, ona ga metaforički predstavlja neprestanim skakutanjem ukrug.

Bojan Mrđenović serijom fotografija portretira «Uvoznu pustinju» – ‘odlagalište suspenzije fosforgipsa koja nastaje kao nusproizvod u industriji mineralnih gnojiva, a za čiju se proizvodnju upotrebljava pijesak uvezen iz Afrike’. Znači, zbog te Afrike je pustinja uvozna. Bojan kaže da je ‘cilj stvoriti fotografije koje kao dokument vremena svjedoče o relevantnim društvenim temama, a istovremeno privlače začudnom ljepotom’. Ovakve devastacije definitivno jesu relevantna društvena tema, no pojam začudne ljepote je, međutim, vrlo diskutabilan, bi li fotografije izgubile na značaju ukoliko su začudno ružne? Što zapravo i jesu. Osim ako se mutnozelenkaste pljesnive naslage ne proglase idejom ljepote.

Ukoliko ukinemo dimenziju apsurda što proizlazi iz činjenice kako nešto opasno može imati začudan izgled, što zapravo sve opasno najčešće i ima, iz ovih bi fotografija trebala proizaći neka dramatična promjena, neka nova organika što buja u naslagama uvozne pustinje ili neka mutacija što vizualno izaziva dojam posve oprečan svojoj istini.

Ili potencirati to isto, u ove muljevite naslage diskretno, tek jedva vidljivo, inkorporirati nekakve guštere i zmije od istog suspenzično fosforgipsnog materijala, a obličjem nešto između Breughela i Zimonića.

Nadija Mustapić, «Ne znam kako je drugdje u svijetu , ali ovdje…» – Osvojena područja, vol 3, str. 209.

Serija fotografija «Povezano», Branka Pašića predstavlja povučenu žicu na granici između, pretpostavljam Hrvatske i Slovenije, iako ona može biti bilo gdje i imat će uvijek isto značenje. Kao upozorenje da se tu nalazi ta suvremena žiletna žica, na njoj je povučena crveno bijela plastična traka. Pašić kreće od tog upozorenja. Proizvodi fotografsku instalaciju koja tu traku ustanovljava kao vodoravnu os instalacije. Ta se traka pojavljuje u različitim dijelovima kadra pojedine fotografije, no one su u postavu obješene tako da se vrpca uvijek nastavlja iz jednu fotografije u drugu. Pejzaži se mijenjaju, perspektive se mijenjaju, dan i noć se također izmjenjuju, ali ona ne, ona je okosnica prema kojoj se sve ostalo postavlja. A upravo je kadriranjem trake na fotografiji linija  uspostavljena, jer ona je u stvarnosti uvijek metar od zemlje. Medijskim jezikom govoreći, u pitanu je, dakle, fotografska instalacija u punom smislu riječi. Fotografija ovdje jest i početna i završna situacija, i nije tek sredstvo, ali instalativnost nalaže poziciju sadržaja u kadru, a tek konačni postav daje cjelokupnu informaciju. Pritom ne gubeći ništa od uvjerljivosti sadržaja, dapače, kao da je upravo postavom uspješno materijaliziran doživljaj opkoljenosti žicom ma gdje se nalazili. Odnosno da nas se ta žica, gdje god se ona nalazila, uvijek i osobno tiče.

Marina Paulenka i Borko Vukosav predlažu ambijent pod nazivom «Prazno nebo». Taj bih rad osobno ipak protumačio kao fotografsku instalaciju. Na zidu je obješena nedefinirana sivoplavkasta ploha, formata 2 x 2 metra. Ispred nje je na postamentu vaza sa suhim cvijeće što osvjetljena reflektorom baca sjenu na plohu. Na postamentu je također i knjiga fotografija. One su isprintane tako da pune format otvorene stranice, prikazujući se, tako reći, na duplerici. Knjiga je, međutim, oblikovana tako da svaka druga stranica ima odrezan vanjski dio. Stoga listanje knjige fotografije dovodi u izravan dijalog. On se ponajprije realizira na vizualnom planu zato što, zahvaljujući tome da su sve snimljene u prirodi i to pod vrlo sličnim meteorološkim okolnostima jesenjeg ili zimskog doba, značenjskog kontrasta zapravo i nema. Narativ se izgrađuje sličnim osvjetljenjem, te nizanjem prikaza u kojima se jasno identificira postojanje izoštrena detalja u prvom planu i neizoštrene magličaste pozadine. Reklo bi se da je vrlo učinkovito iskorištena jedna od temeljnih fotografskih karakteristika, gotovo ponuđena na uporabu. Koliko god, međutim, fotografije bile pojedinačno upečatljive, prizora znalački i po jasnom načelu odabranih, te koliko god bile efektne varijacije što se postižu kombinacijama, njihov niz ima i zajedničku ulogu. Na svima je prisutno jesenje ili zimsko izdanje prirode, ono izdanje što bi se pjesnički nazvalo mrtvim i tome pripadajuća magličastost. Prvo se iskazuje oštrim detaljima drveća, krošanja, granja i žbunja u prvom planu, a pozadina je neoštra i magličasta slika neba ili sugestija njegova prisustva. Time se neprestano identificira odnos između glavne uloge i pozadine, onoga dakle ispred i onoga iza. Navođeni tim vizualnim dojmom u ponovnom pogledu na instalaciju prepoznajemo trodimenzionalnu materijalizaciju prizora s tih fotografija. U sivkastoplavoj plohi prepoznajemo olovnosivo nebo, a vaza sa suhim cvijećem definitivno pripada istom značenjskom klubu glavnih likova s fotografija. U smislu forme bi se moglo reći kako je instalativnim medijem protumačena fotografija, a suštinski da je u pitanju manifestan prikaz prepoznata načela.

«Prazno nebo» kandidira za nagradu.

Predrag Pavić, «Studija pokreta» – Osvojena područja, volumen 3, str. 28

Goran Petercol, «Simetrija», instalacija. Olovkom su na zidu povučene dvije crte što se sijeku pod pravim kutem proizvodeći kontekst, situaciju ili okolnosti nekog bazičnog koordinatnog sustava. Gotovo poput scenografije nužne za uspostavu međusobna odnosa. Relativno tanka bijela traka zalijepljena je na zid malo poviše i paralelno s vodoravnom crtom desno od njena sjecišta s okomitom. S lijeve strane okomite crte i ispod one vodoravne, na zidu je svjetlosnom projekcijom oblikovan trapez. Njegova je gornja linija paralelna s vodoravnom crtom. Na taj je način ustanovljena simetrija. 

‘Dvije polovice pokazuju sve značajke simetričnosti, ako ne uvijek formalne, onda sigurno na pojmovnoj razini’, a također ih se ‘može razumijeti kroz odnos između onog više i onog manje’. Simetrija, dakle, ne znači tek reciprocitet iste materije s obje strane označene granice, nego uključuje i pretpostavku takozvane značenjske mase, one koja se realizira na pojmovnoj razini. Patafizičar Queneau, primjerice, upozorava kako se pri računanju 2 x 2 = 4 nikad ne uzima u obzir brzina vjetra. Uključivši tu dimenziju u svoj geometrijski prikaz, Petercol izjednačava materičnost (iako neznatnu) uske bijele trake s posve nemateričnim svjetlosnim oblik znatno većih dimenzija. Pri čemu bi bjelina trake i bjelina svjetla tako ostvarenu simetriju realizirale na bjelini zida i bez izvučena crtovlja, koje je i de facto znatno manje dimenzionirano, odnosno tek jedva vidljivo, tek nužna naznaka konteksta. Polazeći od Aristotelova ukazivanja na prvo od tri ‘opća mjesta’: na odnos između onog više i manje, Petercol, postavljajući svjetlosnu projekciju i bijelu traku u reciprocitet, tek u takvim okolnostima može duplicirati odnos između onog više i manje, zato što je svjetlo manje materično, ali veće površinom od trake. I obrnuto. Pa bi se moglo zaključiti kako upravo razina pojmovno ostvarene dvostrukosti konačno i definira njihovu simetriju.

A Petercol definitivno ide na moj popis potencijalnih dobitnika nagrade.  

Neven Petrović svoj rad naziva «Destinacija», a predstavlja ga putem pet ispritnanih fotografija i dvadeset i četiri razglednice. Naime, fotografije što ih je snimio tijekom privatnih putovanja otiskuje na razglednice koje šalje ili dijeli s uputom slanja na Galeriju Lang. Poštom, dakle, dobiva materijal za izložbu. Zgodna ideja, koja međutim, ostaje na razini dosjetke. Niti se iz tekstova na poleđinama razglednica a upućenima autoru doznaje nešto specifično, niti prizori na njihovim naslovnim stranicama odaju autorov razlog za snimak u kontekstu definiranja neke, ipak nužne, međusobne veze. Stoga preostaje dojam da je solidan koncept tek samo nabačen, a nikako ne i razrađen.

Vikotr Popović, «Bez naziva (Arhiv ST3)» – Osvojena područja, volumen 3, str. 103

Ivan Posavec predstavlja se crno bijelom fotografijom panoramska formata (90 x 360 cm) pod imenom «Slikom protiv slike». Tamna linija horizonta što putuje vodoravnom sredinom kadra pomalo je narušena obrisom drveća i razdvaja svjetle plohe neba i zemlje, očito prekrivene snijegom. U sredini prizora, u glavnoj ulozi fotografije je nakupina granja, reklo bi se, ugrubo složena. U svom objašnjenju Posavec kaže da je prije trideset godina poklopljen stablom poginuo njegov susjed, čiji otac, lugar, cijeli život čuva svako stablo u toj šumi.

Sliku nesreće Posavec nije vidio, no njeno zamišljanje mu godinama stvara mučninu i nelagodu, pa je ovaj rad napravio kako bi zaboravio tu sliku.

No, čak i da nismo saznali tu pripovijest, slika nas opčinjava atmosferom što podsjeća na onu iz filmova Bele Tarra, priroda je gruba i tvrda, ne mari za krhkost stanovnika. Sumorni pejzaž pristaje biti snimljen, isprintan i obješen u galeriji, no ne gubi ništa od svoje uvjerljivosti, taj prostor i dalje zastrašuje turobnom prazninom i hladnoćom. Ali priziva i nekakvu elementarnu ravnotežu, onu što ne obraća pozornost na naše postojanje, odgovorna tek nekom, nama nedostupnom, univerzalnom načelu.

Kada ne bismo znali za nesretnu susjedovu smrt, hrpa složenog granja ne bi nas podsjetila na drevni odar, nego prije na spomenik tragičnim sudbinama, što postavljen na lice mjesta i sagrađen od materijala tog mjesta, svjedoči o postojanju unatoč okrutnoj prirodi i nemilosrdnim nebesima.

Posavec se upisuje na listu kandidata.

Maja Rožman isustvo ‘iščezavajućih gradova’ odnosno «Disappearing Cities», kako glasi naziv njena rada, predstavlja crtežima i knjigom uvezanih crteža slična motiva i tehnike. Konkretno, ona mapira svoje prolaske ulicama nekog grada u razdoblju od pet dana i izlaže te putanje u obliku apstraktnih crteža, budući im ne pridodaje stvarne planove ili bilo kakve urbanističke oznake tih prostora. Crteži su na poluprozirnom paus papiru, pa oni učinjeni ranije pomalo nestaju pod novim naslagama. Zanimljiva materijalna interpretacija vremena što nam naočigled nestaje u bunarima sjećanja, nije, međutim, potkrijepljena bilo kakvim pronalascima tijekom tog propadanja. Osim što ti crteži sami u sebi ne nose nikakvu šifru o svome porijeklu, oni se nikakvom prepoznatljivošću ne upisuju u neko novo značenjsko ili asocijativno poglavlje kojeg, ovako predočeni, otvaraju.

Uvezeni u knjigu, međutim, u blijedim i još bljeđim konfiguracijama, koje kroz pausne stranice naziremo ispod ove otvorene, crteži tih putanja ipak uspijevaju potaknuti dojam prolaznosti. Pa dok listamo knjigu kao da prebiremo po slojevima što ih dani s Majinim mapiranjima ostavljaju za sobom, a koji se zatim poslušno sliježu i nestaju.

Neli Ružić predstavlja video pod imenom «Stolen Future». Svjedočimo autoričinoj intervenciji u prostor Motela Trogir arhitekta Ivana Vitića postavljanjem svjetla različitih boja u unutrašnjost šest devastiranih bungalova. Sudeći po snimkama iz raznih perspektiva tijekom dana i noći, ova je intervencija te objekte unaprijedila u izuzetno efektnu arhitektonsku landscape instalaciju. Već prepoznata i zaštićena vrijednost dobiva domenziju više i postaje aktivan spomenik futurističkoj prošlosti. Neli se usudila ući u Vitićev precizno postavljeni koncept koristeći dimenziju svjetla, no čini se da je uspjela ostvariti tu novu vrijednost svojevrsnom svjetlosnom personifikacijom upravo tih istih preciznih načela što su i proizvela takvu arhitekturu na tom mjestu.

Apsurdnim i posve neočekivanim raspletom događaja tim je bungalovima odavno već ukradena budućnost. Ona kao da im je sada vraćena, kao da su iznutra probuđeni tom  ‘nematerijalnošću svjetla’, a ne tek izvana osvjetljeni reflektorima sadašnjosti. Ukazom svjetla promovirani su u materijalne dokaze bivših vizija otrgnutih zaboravu, ali i spomenike toj krađi. Možemo ih, međutim, prepoznati i kao svjetionike, odnosno putokaze prema mogućem tretmanu tih prošlih budućnosti, odnosno, kako autorica kaže, ‘alternativi sadašnjosti’.

«Stolen Future» kandidira za nagradu.

Lada Sega svoj rad «Prodaje se» projicira na trostrukom zidnom screenu zapadne strane MSU-a. 

Ovaj rad, koji se isključivo i sastoji od riječi ‘prodaje se’ na raznim jezicima, označava karakteristična tipografija, zatim neizbježni telefonski brojevi, te idealan postav. Ili bolje reći, jedini mogući, zato što bi to isto bilo gdje drugdje izgledalo poprilično nedostatno ili nedovoljno precizno ili suviše pretenciozno. Zbroj tri spomenuta izražajna elementa, međutim, te, toliko sveprisutne, riječi promovira u posve dovoljnu, vrlo izravnu i sasvim djelatnu poruku.

Kao da bi upravo ta poruka trebala biti izvješena na pročelju MSU-a kao upozorenje na moguću posljedicu ovog trenutka našeg društva, kao ironijski iskazana svjetonazorska platforma ili nekakva preambula s obzirom na prostor odakle se odašilje poruka, pa koja god da se odašilje mora uključivati ili biti u odnosu spram tog dramatičnog upozorenja, koje uostalom definira postojanje fronta, a time i sučeljenu stranu. To bi, međutim, uključivalo i aktivan stav MSU-a, što bi, iz ove perspektive gledajući, predstavljalo dramatično radikalan zaokret.

Pa iako bi se moglo reći da je ova platforma iskaza već bila autorski korištena, konkretan tajming u kojem se crvenim slovima preko cijele zgrade Muzeja ispisuje ‘prodaje se’, Ladu uvrštava u popis mojih favorita.

Svoje mjesto na tom popisu Lana Stojićević izgubila je onog trena kad je izložila svoju kapu, masku ili skafander u okviru multimedijalne instalacije «Crno brdo». Ne bi bilo drugačije niti da je izložila cijeli kostim. Koji joj je, naime, potreban za foto šetnju Donjom Biljanom, ravnokotarskim selom gdje je neadekvatno deponiran otpad bivše šibenske Tvornice elektroda i ferolegura.

Kao predšasnica futurističke etnologije autorica obrazlaže svoj kostim: «Kostim upotrijebljen u radu suvremena je interpretacija narodne nošnje s maskom kao simboličkom zaštitom u opasnom krajoliku.» Taj suvremeni kostim očito ima gps navođenje jer maska nema otvor za oči. Ali, zašto bi se suvremeno interpretirala narodna nošnja? Zar zato da se pokaže kako je nekadašnju prirodu sada zamijenio industrijski otpad? A da bi se strašna istina futurističkog beznađa, koje zapravo i nije futurističko nego je u Donjoj Biljani već odavno prezent, još dodatno pojasnila, nužno je u odgovarajućem kostimu otpadom i prošetati?

Ne, nego zato jer je kostim umjetnički artefakt, dokaz autorskog postupka, autoričina postojanja i njene uloge u svemu tome.

Bez njega bi to bile tek fotografije što informiraju o katastrofalnom zatečenom stanju.

Što bi, međutim, uz prezentirani audio zapis osobna svjedočanstva jednog od stanovnika, možda bilo sasvim dovoljno. 

Josipa Štefanec izlaće instalaciju pod imenom «Čičkovina», tridesetak blindrama raznih dimenzija na kojima je umjesto platna za slikanje napeta crna tkanina za koju doznajemo da je ‘čičak’. Taj čičak je i kohezioni elemenat instalacije, odnosno zahvaljujući njegovoj tzv ‘ljepljivosti’ blindrame su međusobno povezane, isprepletene i tvore neku pomalo organsku nakupinu što može imati bezbroj varijacija.  Mogućnost tih varijacija, međutim, uopće nije bitna jer kako god one međusobno bile spojene, kako god ih voda donijela, ništa se u doživljaju instalacije ne mijenja. Kao što se niti, osim samog prezentirana obrasca spajanja tih blindrama, ništa drugo i nije dogodilo.

Danijel Šuljić prikazuje animirani film «Stakleni čovjek». Taj čovjek živi u staklenom svijetu, radi u staklenom uredu i okružen je drugim prozirnim stanovnicima. Koje gube svoju prozirnost tek kada preko njih svako toliko pređe žuta crta što koja označava nekakav skener, a oni poprimaju izgled svoje rendgentske slike. Cijeli je crtež isključivo linijski, izveden je takozvanim outlineom tako da su ljudske prilike, interijer i eksterijer uvijek prozirni. Ta odlična koncepcijska ideja provedena je dosljedno i proizvodi mnoštvo duhovitih minijatura u portretiranju pojedinih detalja odnosno svakodnevnih situacija i naših uporabnih predmeta kojima se, ovako prikazanima, zapravo otkriva suštinska praznina. Narativ nas provodi kroz uobičajeni dan staklenog čovjeka i pri tom  ne nudi nikakav dodatan siže, nikakavu dramaturški izdvojenu okosnicu u smislu konkretne epizode što se ‘staklenome’ baš ovoga puta dogodila. U cjelokupnom dojmu, međutim, izostanak priče ne predstavlja nikakav nedostatak, brojnost karakterističnih situacija u portretiranju prozirnosti svijeta sasvim su dovoljne za djelatnu metaforu o ispraznosti života u staklenim tornjevima, koji nas, što je ponovo vrlo točno dijagnosticirano, neprekidno i kontrolira. I ne samo on i ne samo nas, nego ta žuta skenerska crta ponekad prelazi i preko cijele panorame staklena grada što se poteže u beskraj.

Inače formativno klasičan animirani film, upravo zahvaljujući ulozi ovakva oblika crteža u inicijalnoj ideji, odnosno redateljskoj koncepciji filma, svrstava ga i u prostor suvremene umjetnosti, pa i na popis potencijalnih kandidata za nagradu.

Marko Tadić izlaže multimedijalnu instalaciju pod imenom «Sadržaj». Čiji je sadržaj upravo izložba, što će reći da je zapravo izložba sadržaj instalacije. Instalacije koja prezentacijom simulira format samostalne izložbe.

Na pet je stolova postavljeno pet  maketa galerijskih prostora uključujući i izložbe u njima. Gledajući pojedinačne dijelove, kao da smo objektiv pomaknuli malo iznad svega skupa, odnosno iznad nas što se u ovom trenutku nalazimo u portretriranom prostoru. Usporedivu ideju imao je i Dalibor Martinis želeći u ovoj novoj zgradi MSU-a izgraditi onaj njen bivši galerijski prostor u prirodnoj veličini, pa u njemu predstaviti svoju izložbu. Sličnu interpretaciju ili prispodobu galerijskog prostora nedavno je predstavila i Natalija Škalić, preciznim omjerom 1:10 napravila je makete galerija u kojima je imala samostalne izložbe.

Svaka usporedba ovdje prestaje, budući za razliku od Natalije, u Tadićevom fokusu nije prostor galerije, niti je to posve konrektna konceptualna intervencija (Martinis), nego je ključna dimenzija portret izložbe koja uključuje i prostor i sadržaj.

U izlošcima prepoznajemo cijeli galerijski repozitorij,  i to u funkciji. Dakako da Tadić nema razloga pojedine dijelove produkcijskog mehanizma isuviše precizno i pedantno izrađivati, primjerice, komadići plastelina glume apstraktne skulpture, panoi su također jednostavno konstruirani, sve je to tek ovlaš učinjena maketa koja posve nedvosmisleno predstavlja skicu ili koncept neke izložbe, a čime se ujedno i dimenzija ‘kustoske koncepcije’ uključuje u njen cjelokupni portret.

Dapače, po prezentiranim elementima  u pojedinom dijelu instalacije, stičemo dojam grupne izložbe i prisustvo kustosa, različiti su i izražajni mediji i autorski senzibiliteti, dakle, očito ih veže tema. Prepoznajemo i karakterističan Tadićev likovni izraz, dakle i on sudjeluje na tim izložbama. Ide i korak dalje, izborom svojih radova kojima odgovara temi, on ju istodobno i identificira. Dakako da su jedini pravi radovi upravo njegovi, odredivši temu, postaje kustos izložbe u kojoj jedino on uistinu izlaže, sve ostalo tek glumi izložbu. Što otvara prostor različitim razradama tog modela, a tu mogućnost predstavlja izlažući pet koncepata.

Predlažući pet simulacija skupnih izložbi na kojima i on izlaže kao sadržaj multimedijalne instalacije pod imenom «Sadržaj» koju izlaže na ovoj izložbi, pozicionirao se i na moju simulaciju popisa potencijalnih pobjednika izložbe.

 Ana Vivoda neizmjerno je preciznija u proizvodnji 13 ručno šivanih objekata od japanskog papira i ispisivanju teksta po njima grafitnom olovkom, što u konačnici proglašava instalacijom pod nazivom «Sezonske radnice u turizmu».

Tekstovi su izjave nekih sezonskih radnica u turizmu, a šivani objekti pregače napravljene po uzoru na konkretne pregače što ih nose vlasnice ispisanih izjava.

Sumnjam da itko sumnja u činjenicu kako taj posao nije lak, te kako ‘zaposlene imaju nisku razinu radničkih prava i sindikalne organizacije’, te da ‘socijalna i egzistencijalna nesigurnost snažnije pogađa žensku populaciju’, no ova instalacija svojom izvedbom ni po čemu to ne interpretira. Možda bi točnije bilo da su pregače od pakpapira a ne od japanskog papira (što god to značilo) ili da da uopće i nisu od papira. Da, ali se onda na njima ne bi dalo pisati. I nitko ne bi ništa doznao o stvarnim problemima sezonskih radnica. Koje ovako ipak mogu poslužiti kao konceptualno uporište pomno dizajniranom galerijskom nizu bijelih papirnatih objekata.

Mirjana Vodopija predstavlja fotografiju većeg formata «Mlaka». U pitanju je prizor na dio šume – o granu jednog drveta obješen je raskošni luster koji i osvjetljava taj dio šume. On se diskretno održava i u lokvi vode ispod mjesta gdje je obješen. Svakako nestvaran prizor, dapače, pažljiviji pogled tu lokvu proglašava upitnom, s obzirom na konfiguraciju okolna terena.

No, budući je obješeni luster snimljen odozgo, zrcalna površina vode reflektira njegov donji dio, što otklanja sumnju kako je posrijedi kompleksna fotomontaža. A zašto bi i bila, luster je donešen na odgovarajuću lokaciju i upaljen.

Ta je lokacija nekad bila voćnjak, doznajemo iz Mirjanina teksta, a lokva je služila napajanju stoke. U međuvremenu se voćnjak pretvorio u neprohodnu šikaru i šumu, a divlje se životinje ovdje dolaze napojiti.

Ispada da im se pomaže paleći svjetlo u polumračnom gustišu.

Ili su oni ipak sami u stanju naći vodu, a Mirjana, postavljajući instalaciju u šumsku galeriju, proizvodi začudnost što ne proizlazi iz činjenice da u šumi nema struje, nego je raskošni luster, kao svojevrstan uljez, samim sobom replicirao raskoši šume. Svojim svojstvom kao da je naglasio to isto, ali šumom prevedeno svojstvo.

Marko Vojnić izlaže dvadeset identičnih papira B1 formata, a u sredinu svakog otiskuje grafički, gotovo logotipno, dizajniranu izjavu: «There is No Authority But Yourself». U legendi rada se navodi kako je u pitanju poliptih. Osobno sam dojma da bi trebalo pisati multipl, zato što se brojnošću ne proizvodi neko novo, kompleksnije značenje, nego se tek multiplicira jedno te isto. Zašto je ta brojnost važna? I zašto ih nema 17 ili 23? Ili recimo 29, toliko ima slova u toj izjavi.

Dizajn logotipa tog pokliča uključuje i dva crna polja kojima se obično služimo kada želimo sakriti poruku ili promijeniti smisao nečega već napisanog. Ne uspijevajući odgonetnuti taj eventualni prvotni, sada promijenjeni smisao, vraćam se razbijati glavu oko broja 20. Možda je duljina raspoložive galerijske površine presudila?

Dino Zrnec, «Bez naziva». Predstavljena četiri ulja na platnu, dimenzija 200 x 140 cm, itekako se mogu označiti poliptihom. Motivi su nastali tako što je autor na stražnjoj strani platna naslikao plavi monokrom, a prilikom slikanja odnosno utrljavanja uljene boje u platno, boja je prolazila kroz pukotine te tako ocrtala smjerove napinjanja. Apstraktna mreža plavih linija ne odaje nikakav prepoznatljivi obris, ali i ne radi se o tome da će platno samo ponuditi neki oblik, ostvarena materičnost, kao dokaz procesa, dovoljna je potvrda opravdanosti ovog ekperimenta. Struktura prodrlog plavila izvješćuje o vrsti tkanja, označava ga nepostojanim i upravo temeljem toga proglašava aktivnim elementom. Koji, pak, preuzimajući glavnu ulogu, bez obzira na njihovu međusobnu različitost, sve slike smjesta identificira pripadnošću seriji.

I dalje dvojim oko uvrštenja ovog rada na popis.

Kako označiti izložbu revijalno natjecateljske forme posve jedinstvenu kod nas nego kao neprocjenjivi dobitak za suvremenu scenu. Korporacijski identitet njenog financijera koji personificira energiju i ideju protiv koje u svojim radovima često ustaju članovi te scene, u ovom slučaju biva ostavljen po strani. Jer je u ovom slučaju korist koju THT ima od ove izložbe daleko manja od koristi koju ima scena.* 

Također se, kao eventualni prigovor, ne može uvažiti niti onaj koji bi u svim ostalim slučajevima mogao biti upućen spram postava, odnosno općenita dojma ili izložbe kao organske cjeline. Zato što to ovdje nije i ne može biti u prvom planu. Jednako se to odnosi i na izbor radova, koji poput bilo koje usporedive situacije ovisi o mišljenju žirija ili o zbroju, u načelu uvijek, subjektivnih pristupa.** Dakako da taj izbor često odaje, u najmanju ruku, neobične postavke, odnosno nužnost da budu gotovo pravedno  zastupljene grupacije različitih medijskih izraza, dobnih i genderskih kategorija, profesionalnih i amaterskih pristupa i tako dalje. Ili moguće preferencije budućeg vlasnika zbirke u koju ulaze nagrađeni radovi. A ne tridesetak najboljih bez obzira na bilo kakve atribute. U tom je smislu objašnjiva i nekakva pragmatična preferencija materijalnih s obzirom na nematerijalne radove, što je pomalo anakrono, no s obzirom na kontekst razumljivo. Ali, bez obzira na to, pristojno bi ponašanje uključivalo prisustvo članova žirija na performansima jer bi barem formalno svi trebali dobiti jednaku šansu.
Masovan odgovor umjetnika najlakše bi bilo objasniti činjenicom nagrada. Dakako da mogućnost novca svjetluca u primisli svih autora, praćena tihim glasom kojeg nastoje ne slušati, kako su nagrade uglavnom rezultat zbroja raznoraznih čimbenika koje i jest i nije moguće identificirati. Pa je i sasvim logično da u konačnici dobitnici sasvim zanemaruju te čimbenike dočim ostali na njih upiru prstom.
S izuzetkom vrlo malog broja ‘svjetski posve renomiranih autora’ koji, osim ekscesno, po svoj prilici nemaju vremena baviti se skupnim lokalnim situacijama, ili možda onih što nesudjelovanjem izražavaju svoj stav, velika većina prihvaća kompeticiju.
Osobno (kao publika ali i kao sudjelovatelj u tim trkama), dovoljnim dobitkom smatram uključenje u izložbu. Ne zbog njena prestiža ili ugleda ili lokacije ili masovna posjeta ili produkcijskih uvijeta ili medijske pažnje ili prisustva brojnih kolega autora, nego zbog svega toga zajedno, odnosno zbog činjenice vidljivosti. Ne ulazeći u složenost brojnih pozitivnih i negativnih dimenzija, razloga, okolnosti i slično, svojim je formatom i jedinstvenošću ova izložba uspjela realizirati temeljnu autorsku potrebu: prikazavši na njoj rad, taj se rad ucijepio u kolektivnu svijest.
Tome u prilog svjedoči ovo, a i dosadašnja izdanja, na kojima su umjetnici često puta predlagali i ranije već javnosti predstavljene kompletne autorske izložbe želeći ih na taj način dodatno pojavniti.
Nezahvalan posao pisanja uvodnog teksta u katalogu možda bi u budućnosti trebalo izbjeći. Besmisleno je, naime, traženje zajedničkog nazivnika u situaciji u kojoj on nikako i ne može postojati jer ne samo da ne postoji nekakva kuratorska koncepcija, nego bi bilo kakva pomisao na oblikovanje koncepcije u ovom slučaju bila gotovo ilegalna. A tek puko sabiranje ili dvorečenična interpretacija također je suvišna tim više što je propozicijama određeno da svaki autor mora radu pridodati i tzv statement. Dimenziju koju je suvremenost odredila kao integralni dio rada, o čijoj je opravdanosti suvišno polemizirati, dimenziju koju neki autori koriste na svoju korist a neki na svoju štetu. A nije ni isključena mogućnost da ju se iskoristi kao podvalu ili svojevrsnu diverziju, čime, moguće i nesvjesno, propituju njenu ulogu, pa čak i važnost, pri izboru, a onda i pri doživljaju izloženog.

Nije posebno značajan, ali je relativno zanimljiv podatak da je od trideset jednog žiriranjem izabrana rada, dvadeset i jedno djelo ‘mladih umjetnika’, što čini gotovo sedamdeset posto. Otklonio bih moguće obrazloženje kako se srednji i stariji ne prijavljuju, nego bih to pripisao pozitivnoj tendenciji pružanja prilike mlađim i neafirmiranim autorima za ulazak na scenu na tzv velika vrata. Takva je prilika više nego dobrodošla (iako u sebi sadržava određenu nedoslijednost budući propozicije to ne najavljuju), tim više što su u posljednje vrijeme usporedive revijalno natjecateljske izložbe opterećene raznoraznim (suvislim i nesuvislim) kuratorskim idejama kojima mladi autori moraju izlaziti ususret. ***

I konačno, kao što bi to i trebalo biti, otvorenje ove izložbe (za razliku od nekih prethodnih izdanja) djelovalo je i kao svojevrsna proslava. Uspjelo je okupiti veći dio scene, pa pomalo ga i zadržati nakon otvorenja u takozvanom neobaveznom druženju. Svakako ponajprije zahvaljujući dovoljnoj količini vina, no bez obzira na banalanost tog razloga, opušteno druženje ga zahtijeva, a opušteno je druženje odnosno socijalna dimenzija više nego dobrodošla, grupiranje teorije i prakse povodom temeljna sadržaja njihova profesionalna bavljenja uvijek treba poduprijeti, a takvu realizaciju registrirati hvalevrijednom.

U kontekstu pokušaja portretiranja godišnje produkcije suvremene scene pod imenom ‘Dossier 15’, iskoristit ću ovu situaciju za šetnju i pregled predstavljenih recentnih ostvarenja.
U tematskom smislu prevladavaju radovi što kao sadržaj uzimaju lokaciju. Manje ili više razložno a samim time i uspješno. Primjerice Borko Vukosav predstavlja seriju fotografija pod imenom ‘Jezero’. Pokazuje prvu tvornicu opeka (osnovanu 1885., a napuštenu 1995.), svoj interes obrazlažući florom i faunom što su u međuvremenu od kompleksa stvorili novi sociološki fenomen. Istraga, međutim, djelomično i prenosi novonastalo stanje, no taj prijenos ni približno nije dovoljan da bismo mogli bilo što zaključiti o tom fenomenu, niti o njegovoj vrsti, niti u čemu se sastoji novina, pa čak ne raspoznajemo bilo kakvu fenomenologiju, a samim time niti da bi ona mogla biti sociološka. U nedostatku takve mogućnosti, dakle, u izostanku najavljena autorska razloga, fotografije, vješto zanatski učinjene, obznanjuju tek pejzaž, više ili manje zanimljiv.

Pejzažne fotografije pokazuje i Neven Petrović u seriji ‘Kulisa’. Također su u suodnosu ono izgrađeno i ono prirodno, preciznije kontekst grada Slavonske Požege i Požeške gore. Iz autorova obrazloženja saznajemo kako je bilježio urbane promjene ili kako on kaže ‘promjene u morfologiji prostora’ kao ‘posljedice razvoja suvremenog grada i potrošačkog društva’. Takvu bi općenitu odrednicu možda trebalo potkrijepiti  karakterističnijim primjerima, jer svi znamo da se grade pumpe, autopraonice i trgovački centri. Njihova izoliranost, ipak pažljivim kadriranjem, moguće je dovoljna za prolaznu ocjenu na akademiji, no u suštinskom smislu ne pruža autorski utemeljen primjer za doživljaj o specifičnosti te promjene. On sam kaže kako izostavlja biografske poveznice uz te lokacije, no možda bi upravo ta izostavljena osobnost iskazala emociju i opravdala naum. Ovako preostaje tek posve općeniti, suhi, ili ‘papirnati’ odgovor pretpostavljenoj modi ‘mapiranja’ kao jednoj od suvremenih tema što imaju dobru prođu.

Nasuprot tome, uključujući metaforiku, kao elementarnu materijalizaciju autorskog prostora, u svoju seriju fotografija što prikazuju prirodu pod imenom ‘Mein Kulturkampf’, Jelena Lovrec općoj temi pristupa inovativno, koristeći fotografiju kao dokaz svoje aspurdne zamisli. Opća tema jest, dakako, neodgovarajući odnos (čitaj: premalo sredstava) spram kulture. Ona aktivno pristupa unapređenju lošeg stanja kupujući po metar neobradive površine, možda nepogodne za razvoj kakve poljoprivredne kulture, ali dostatne za sadnju ‘prave’ kulture i ta mjesta naziva ‘kvadratnim metrima kulture’. Kupljene kvadrate označava raznim priručnim sredstvima i fotografira. Pretpostavljam da kupuje po tržišnoj cijeni, a s obzirom na karakter zemljišta ta cijena vjerojatno varira između pet i deset kuna.  U pitanju je ‘work in progress’ što znači da bi za nekoliko godina kvadratnih metara kulture u njenom vlasništvu moglo biti više od iskoristivih kvadratnih metara Muzeja suvremene umjetnosti. Dakako da će MSU neizmjerno kvalitetnije iskoristiti svoju kvadraturu od Jelene, no simbol njena primjera usporediv je s nekim od temeljnih polazišta suvremene umjetnosti, a to je da se ideja izražava konceptom, da taj koncept polazi od logike koja nije linearna i koja u sebi uključuje nelogičnost koja posljedično, kao metafora, posve jasno djeluje. Konkretno: materijalnim je kvadratima apsurdnom no djelatnom akcijom označena nematerijalnost kulture, a fotografija to dokazuje. Kultura ne postoji no kvadratni metar kulture u njenom vlasništvu iskazuje na koji bi način ona mogla postojati u našim svijestima. Kada bi ju, primjerice, proglasili našim vlasništvom (prethodno ju kupivši za konkretan novac) bili bismo odgovorni prema toj svojini, prema ideji da koliko god bio mali taj naš kvadrat, ipak se o njemu treba brinuti. Kao i da bi sutradan možda mogli još kojega kupiti.

Osim fotografski, lokacije su kao sadržaj prisutne i u dva video rada. Prvi od njih ‘New Town Future Film’, autorica Ana Bilankov označava eksperimentalnim filmom, a tako ga i prezentira, u zamračenom izdvojenom galerijskom prostoru. Film je adekvatno tehnološki produciran, diskretne dramaturgije, ponekad kompozitne montaže i vrlo sporog ritma. Sve je to u službi naglašavanja likovnosti, dapače, stilizacije izolirana sadržaja. Kadrove bi se moglo nazvati totalima, a perspektiva sugerira poziciju svjedoka što je dodatno naglašeno predstavljenim aktivnostima u realnom vremenu. Ti svjedoci smo mi, gledatelji i pratimo poslove što se noću odvijaju u nekakvim lučkim odlagalištima otpada. U off-u čujemo ženski glas, a iz popratna teksta doznajemo da ‘poetski jezik priče u pozadini i fragmentirani zvuk radija i filmova evociraju putovanje kroz vrijeme i prostor’. Nagovoreni time, nažalost ipak se, uslijed relativno lošeg zvuka, ne uspijevamo prepustiti priči i putovati. Za eksperimentalni film gotovo maniristička sadržajna različitost slike i zvuka, u ovom slučaju kao da poantu čini pomalo tendencioznom. Ponajprije stoga što nagovara – naslov i informacija o tekstu u off-u vizual koristi kao dokaz, kao ilustraciju općeg stanja, kao obrazac budućnosti prema kojoj putujemo. A taj je obrazac, koliko god bio vizualno efektan, zapravo kliše nekakve nehumane, katastrofične vrste. Kad bi se, primjerice, umjesto te, zvukom predočene, selektirane kulturološke identifikacije našeg doba, u pozadini čuo nekakav jazz a u prvom planu žamor i smijeh iz lokala s druge strane obale, dakle s mjesta gdje se mi, kao svjedoci nalazimo, dojam onoga što gledamo bio bi sasvim drugačiji. A kada bi zvučna slika bila isključivo dokumentarna, tada bismo se zapitali što je zapravo ideja tog filma, zašto gledamo te fotogenične prizore dizalica, radnika, smeća, industrijske arhitekture, brodova u pokretu, autoceste u pozadini? Nešto što smo, zapravo, u raznim prilikama već mnogo puta i vidjeli na filmu. Autorica statementom obznanjuje da je to ‘hibridno nemjesto New York, ali bi moglo biti i bilo koje drugo mjesto između utopije i distopije…’ Točno, sličnih bi se lokacija moglo naći po cijeloj kugli, iz čega još uvijek organski ne proizlazi kako New York kao paradigma industrije ili urbane civilizacije ubrzano propada. Možda i propada, no ovaj film to nastoji dokazati proizvoljnom odlukom,  a u tom se nastojanju koristi tek formalnim a ne suštinskim eksperimentalnim postupkom.

Video ‘Grad od čelika’, autora Matije Debeljuha, također prikazuje industrijske pejzaže, kojima, međutim, ne nastoji predskazati budućnost, nego nasuprot tome, nastoji prizvati fascinaciju koju je prema njima imao kao dijete.  Zenica je taj grad od čelika, no kada bismo tu naslovnu formulaciju proveli kroz svijet djetinjstva, onda to dobiva prizvuk ili asocijaciju kao primjerice ‘grad u oblacima’ ili ‘grad na vodi’ itd.  Kadrovi koji taj grad portretiraju također su vrlo efektni, detalji pojedinih industrijskih postrojenja, dim što sakriva poneke dimnjake, splet velikih cijevi postupno prelazi u maglu, a zatim u oblake iznad rijeke… Sve je to uspjelo biti prikazano tako da vjerno ilustrira fascinaciju, čak se i ne mora biti dijete. No upravo pretenzija, iskazana u prošlom filmu putem narativa u cilju distopijske definicije sudbine čovječanstva, ovdje u potpunosti izostaje. Dapače, sve je ovdje jasno samo po sebi: nažalost s velikom vjerojatnošću možemo pretpostaviti budućnost tog grada od čelika što, međutim, ne umanjuje fotogeničnost njegova prezenta. Ta fotogeničnost nije u disbalansu s realnošću, nego upravo u toj surovoj realnosti pronalazi ljepotu zahvaljujući specifčnom kutu gledanja (koji će ljepotu pronaći i u najcrnijim zakucima), koji po strani ostavlja tu surovu stvarnost i izdvaja njenu estetiku. Estetiku koja priziva strahopoštavanje upravo tom svojom konkretnom a ne apstraktnom realnošću, koja u sebi nosi i određenu dozu nostalgije, osobne i zajedničke. Uranjajuću u složenost tih konstrukcija istodobno smo i svjesni i zaboravljamo da je to vrijeme nepovratno prošlo, baš kao što se i naš ondašnji doživljaj moguće i nije poklapao sa stvarnošću (nije li to često slučaj). Tu je složenost ili ambivalentnost teško jednoznačno iskazati. Debeljuh, predstavljajući sliku, svjestan značenja no ostavljajući ga po strani, uspijeva potaknuti te složene emocije.

Još bi se dva rada, iako međusobno sasvim različita, eventualno mogla pridružiti lokacijskoj tematici.
“Kuća na uglu”, Mirana Šabića smještena je u Rigi, a u prošlosti je bila mjesto gdje je KGB činio zločine nad stanovništvom Latvije. Kako sam kaže, dvije su ga stvari ponukale da napravi umjetnički rad: svjedočanstvo o tome kako građani Rige i danas zaobilaze tu zgradu i njegova fascinacija linoleumom, ‘materijalom kojim su bili prekriveni podovi u uredima i koji, kao prilično mekan materijal, na sebi nosi ožiljke od godina hodanja po njemu’. Pa tako iz dotične zgrade izrezuje komad linoleuma, fotografira prostoriju gdje ga je izrezao, a u taj komad otiskuje prizor iz podrumske ćelije u toj zgradi gdje su mučili ljude. To izlaže uz, dakako, popratno objašnjenje.
Dokaze o zločinima, nažalost, moguće je pronaći na svakom koraku. Čini li ta porazna činjenica i svaki autorski rad što takve dokaze uzima kao sadržaj opravdanim, da ne kažem kvalitetnim ili dostojnim, drugo je pitanje. Svaka čast autoru na empatiji i pijetetu koje vodi sa sobom putujući svijetom, dapače, nije li odgovornost svakog pojedinca (a osviještena umjetnika naročito) biti svjestan, a zatim i pojavniti strahote, u želji da ih se ne zaboravi, barem u smislu upozorenja. No, ne vidim razloga za pojačavanjem  linoleumske istine otiskivanjem podrumskog prizora, osim ako ta istina već sama po sebi nije dovoljno likovno ili konceptualno rječita. Možda bi usporediva analogija bila nazvati rad patetičnim ako kao materijal koristi komad patosa. A izbjegavaju li uistinu građani i nakon četvrt stoljeća tu zgradu, nemoguće je provjeriti.

“Kolektivni narativi”, autorice Tanje Deman, sastoji se od serije crnobijelih fotomontaža (ili, suvremenije, photoshopaža) odnosno kombinacije civilizacije i prirode. Konkretno, u prizor unutrašnjosti velebna kazališta namjesto scene umontirana je džungla, na stadionu se umjesto nogometna terena uzdiglo brdo, kroz velike prozore najviših katova supermoderne arhiteture vidi se pustara. Vrlo vješto učinjeni, razložno odabrani i likovnošću sasvim pomireni, suprotstavljeni prizori općim se dojmom sasvim približavaju kiču. Ne mogu se, međutim, oteti dojmu da je to i bila namjera. Masovno gledateljstvo pretpostavlja sklonosti, interese, pa i socijalni status tog gledateljstva koji su u ovom slučaju uskraćeni za Turandota, Barcelonu ili suvislu urbanu panoramu i izloženi neželjenoj informaciji o sasvim drugačijim životnim okolnostima. Odnosno, nazovimo to tako, eventualnim posljedicama ili barem paralelnim okolnostima kojima, upravo svojim boravkom u tim ‘gledalištima’, nastoje odreći postojanje. Kolektivno žmirenje odnosno negledanje stvarnosti u svakom im smislu olakšava konzumentski filter neprestano nadohvat ruke. Takva je opreka uspješno metaforizirana konkretnim prizorima, dapače, predstavljeni triptih (iz očito veće istoimene serije) razvija ideju provodeći ju kroz vrlo karakteristične situacije. A dojmovno koketiranje kičem u izvedbenom smislu odražava formalno, vidljivo, sveprisutno činjenično stanje u kojem sve mora i naglašeno ‘dobro’, odnosno ‘ušminkano’ izgledati.

U lokacijske bi radove zapravo bilo moguće ubrojiti i “Prazninu između”, Marka Tadića, ponajprije stoga što njegova instalativna skulptura formalno predstavlja grad od pijeska. Igru riječima u naslovu moglo bi se protumačiti i kao pleonazam, zato što je ono između uvijek prazno s obzirom na ono između čega se ‘to između’ nalazi. Primjerice, s obzirom na kuće, ulica je praznina, a s obzirom na stanove, zidovi što ih odvajaju su značenjski također praznina. Naslovni je pojam moguće primijeniti i na vrijeme, preciznije na ono vrijeme ili dapače, periode (dakako, neprestano se nalazeći u kontekstu grada) u kojem se pojedini kvartovi namjerno devastiraju (shodno planu nevidljivih moćnika) ne bi li im posve pala vrijednost, pa se ti tereni zatim jeftino otkupljuju i na tom se mjestu izgrađuje elitni dio. Praznina između traje od pet do deset godina. Dakako da se u manje ‘organiziranim’ društvima devastacija događa stihijski i traje koliko traje. Polazeći od elementarne metafore, odnosno dječjeg i nedječjeg građenja kula od pijeska, Tadić tu asocijaciju vrlo djelatno primjenjuje istodobno portretirajući neprestane metamorfoze suvremenog urbaniteta i predlažući koncept uvijek novog, lako ponovo izgradivog i neopterećenog prošlim, ali u cilju označavanja takve ideje kao utopističke. Koristeći materijal koji već sam po sebi utjelovljuje simbol istodobno i vječnosti i prolaznosti, i doživljaj lakoće baratanje njime i iluziju bilo kakve kontrole, Tadić upravo ključnim metaforičkim značajkama tog materijala ilustrira ono što karakterizira grad odnosno iluziju ideje o kontroli njegova razvoja. Jer, kako i sam kaže ‘u pitanju je proces koji se neprestano mijenja ovisno o promjenama samog čovjeka i svih njegovih potreba’.

Pa čak se i rad Sabine Mikelić “Mula, skupina korijenja svezanog zajedno” pomalo može označiti lokacijskim, s obzirom da je njiva jedno od mjesta događanja, iako je u prvom planu vrijeme, preciznije vremenski razmaci i nostalgija koja iz tih razmaka proizlazi. Portretirajući svoje roditelje, međutim, autorica u posve osoban, intimistički iskaz uključuje i opće, čak bih rekao i ‘dežurne’ političke toponime. Primjerice u primopredaji (?) očevih i majčinih knjiga, predstavljenog kao preuzimanje naslijeđa, prevladavaju apsolutno općeniti ondašnji politički naslovi tipa Tito, Socijalizam itd. Pitam se kojoj su obiteljskoj intimi te knjige bile značajne? Na hrpu tih knjiga na kraju dolazi kipić ‘Majke Božje’.  Dakle, tata je bio komunist a mama je išla u crkvu. Pa se sad ona s tatom prisjeća njegove radničke prošlosti, a s mamom ide na njivu pjevati s biljkama. Ne mislim ovdje uopće propitivati autentičnost bilo čije osobne prošlosti, no ako je takva intima autorski predstavljena (libim se reći instrumentalizirana u cilju dodvoravanja pretpostavci medijskog interesa kao što to ponekad rade V. H. i R. P.) javnosti, tada ta intima kao sadržaj postaje jedan od elemenata vrednovanja. Ne znam da li je takvo svjedočanstvo već dvadeset i šesto po redu, ali video traje dvadeset i šest minuta!

Eksploatacija radnika i radništva postoji i u radu “Braća”, Marka Vojnića. U pitanju je fotografski diptih što prikazuje autora sprijeda i straga, odjevena u iznošenu i djelomično pokidanu majcu. Bez obzira što fotografije prikazuju samo tu majcu (dakle ona je u glavnoj ulozi) bez da je vidljiv identitet njena nosača, po slici na prsima jasno je da se radi o autoru. Slika, naime, prikazuje stilizaciju Kniferova meandra, motiv kojeg autor i inače često (u raznim varijacijama) stavlja na svoje majce pa se onda u njima slika. Stoga bi naslov “Braća” upućivao na povezanost ili sklonost koju Vojnić osjeća prema Kniferu. S obzirom da i sam (kao vjerojatno i svi ostali) volim neke majce i nosim ih dok se ne raspadnu, prezentiranu poluraspadnutost čitam kao emocionalnu povezanost s odjevnim predmetom kojeg autor voli nositi.
Čitajući, međutim, statement postaje jasno kako se ovdje uopće ne radi autentičnom očitovanju osobna odnosa spram duhovnog ili umjetničko učitelja odnosno spram  izumitelja ‘metafizičkog jezika likovnosti što ga je svrstalo u jednog od giganta kontemplativne umjetničke misli’ (J. Lučić) čiju ideju i Vojnić kao mladi autor slijedi.
Pritom treba reći da je takav odnos Vojnića spram Knifera nepobitan što dokazuje recentna izložba “Mentalni sljedbenik”, ovih dana otvorena u Galeriji Kranjčar gdje se pod kustoskom palicom J. Lučića  predstavljaju i mentor i njegov sljedbenik.
Vezano, međutim, za majcu, treba dodati da se između Kniferova izuma i Vojnićeva sljedbeništva dogodila neobična podudarnost klasičnog Kniferova motiva i logotipa kultne anarhistične grupe ‘Black Flag’, čiji je Vojnić očito poklonik i čiju ideologiju prihvaća. A majca u kojoj pozira zapravo je logotip ‘Black Flaga’ a ne Kniferov meandar.
Pa bi dakle Vojnićevo predstavljanje majce bilo moguće protumačiti kao dokaz neobična umjetnička bratstva između Knifera i ‘Black Flaga’, bratstva čiji je svjedok ili medij upravo Vojnić kao njegov autentični prepoznavatelj. Njihova povezanost potvrđuje i Vojnićev umjetnički i životni svjetonazor, a majca je simbolički iskaz te veze i tog svjetonazora.  
E, ali sada na scenu stupa spomenuti statement kojim Vojnić eliminira pretpostavku o apstraktnoj uspostavi umjetničke komunikacije, nego izvješćuje da ‘… onako kako moderan čovjek živi i radi… anoniman, iskorištavan, bez ponosa… je neka vrst kontejnera u koji se bacaju najbolje godine života…’ i zaključuje kako ‘rad ne oslobađa, nego zatupljuje’.
S obzirom da su već odavno na tu temu ispjevani svi pjesmuljci, pa i ode (u čemu svakako prednjači i formalno potvrđeni predradnik nerada M. Stilinović), moram priznati da ne razumijem čemu statementsko ponavljanje onoga što je već na bezbroj načina rečeno. I da u konačnici zapravo ne razumijem tko je ovdje kome brat? I da nije isključeno najbanalnije objašnjenje kako se autor bratimi s potlačenim radnicima posredstvom pokidane majce.

Na izložbi imamo prilike vidjeti i dva rada takozvane perceptivne ili doživljajne prirode. “Penroseove zvijezde – 3/5”, djelo je jedne od pozvanih autorica Martine Kramer.
Za razliku od Marka, kojemu je statement, po mom skromnom mišljenju, dobrano unakazio inače izvrsnu izložbenu ideju, u Martininom je slučaju tekstualni iskaz svakako dobrodošao za razumijevanje složenosti svjetlosne igre koju predstavlja. Baveći se već dugi niz godina svjetlosnim efektima i istraživanjim na tu temu, te ispreplićući na taj način znanost i umjetnost – što smo nedavno mogli vidjeti na velikoj izložbi ‘Struktura nevidljivog – umjetnost i znanost’ u Klovićevim dvorima upravo pod njenim izbornim vodstvom – autorica ovom prilikom predstavlja jedan od ključnih primjera. ‘Perforirani crtež u ulozi je filtra koji omogućuje vizualizaciju jednog skrivenog, neznanog svojstva svjetla: kad prolazi kroz sitne rupice projicira se i umnožava oblik njegova izvora, a ne crtež kroz kojeg prolazi, kao što bi se moglo očekivati. Struktura perforiranih filtara preuzeta je iz strukture Penroseova popločenja koje reflektira matematičko razmišljanje i određeni princip unutarnjeg strukturiranja stvari.’
Iz čega proizlazi da je ono što vidimo i prepoznajemo kao konfigurirani oblik zapravo rezultat prolaska svjetla kroz naoko nekonfigurirane rupice i bez tekstualno pojašnjena načela, ono što vidimo pripisali bismo slučaju. Kao što smo i inače skloni slučaju pripisivati ono čemu ne poznajemo porijeklo. Stoga se temeljem ovog efektnog svjetlosnog uprizorenja možemo podsjetiti kako sve ima svoje načelo, a to što ga mi moguće ne znamo, ne znači da ono ne postoji.

Jednako efektna i slična ishodišta je i interaktivna luminokinetička instalacija ‘Interval’, autorica Vesne Rohaček i Dore Đurkesac. Dva plitka bazena, okrugla i kvadratična oblika ispunjena su vodom. Povremene kapljice odozgo i prolazak posjetitelja po osjetljivom podu pokraj bazena proizvode vibracije na površini koje reflektori usmjereni na površinu vode zrcale na zid proizvodeći razne oblike. Kretanjem većeg ili manjeg intenziteta posjetitelji proizvode gustu ili manje gušću strukturu crteža, odnosno putem instalacije kao medija na zidove upisuju svoje trenutne, pokretom upućene poruke. Fragilnost i trajnost proizvedenih valova usporava nam kretnje, promatranje odraza na zidu i nas same kao da čini taktilnijim, refleksivni valovi djeluju na svijest ilustrirajući mentalni prostor. Nije potrebno niti koračati nego samo mahnuti rukom iznad površine i već se pojavljuje slika na zidu. Zrak je pun, iscrtavamo svoje krugove, a namjesto kista služimo se zračnim valovima.

“Sveti ljudi”, Davora Konjikušića zauzimaju svakako najveći dio izložbena prostora. Dvanaest velikih printeva obješeno je sa stropa, a slijedećih dvadeset i dva postavljeno je na zid. U pitanju su fotografije azilanata učinjene po važećoj biometrijskoj metodi s tim da portretirani imaju na licu nekakav emotivni izraz što se protivi pravilima. Sjećajući se istovjetnih jumbo plakata što smo ih nekoliko mjeseci ranije mogli viđati po gradu, treba odati priznanje opsegu produkcije. Teške i često puta žalosne, gotovo tragične sudbine ljudi prisiljenih život nastaviti negdje drugdje jedan je od možda i najvećih problema suvremena društva. No, za razliku od Talijana, Engleza, Nijemaca, Francuza, Nizozemaca, Belgijanaca i Španjolaca, tih najvećih povijesnih pljačkaša, ubojica i općenito hulja (isprika ostalim zločincima koje sam propustio nabrojati), koji s obzirom na takozvana organizirana društva (dobrim dijelom zahvaljujući i opljačkanom plijenu) predstavljaju najpoželjnije destinacije, naš je prostor uglavnom u tom smislu nekakva prolazna stanica. Naša periferna EU pozicija stoga i lopovima i opljačkanima služi kao svojevrsna kapija. Nažalost, svjedočimo tim sudbinama iako nas one ekonomski ili bilo kako drugačije zapravo ne ugrožavaju. I upravo proporcionalno našoj perifernoj poziciji i taj je problem što se nas tiče, zapravo, periferan. Ima ih daleko krupnijih, ključnijih i po naše društvo elementarnijih. Stoga bi zamjerka ovom radu bila jedino njegova pretjerana korpulencija, prolazeći izložbom ispada kao da je to gorući problem našeg društva. Ili, ispada kao da se na taj način identificiramo s ‘velikima’ ili barem da smo svjesni i da ovakvim upozorenjem aktivno sudjelujemo u globalnim procesima.

Posve apsurdno, a samim time i vrlo ubojito čitanje politike i njenih protagonista predlaže Sven Klobučar u radu “Ceausescu”. Serija crteža predstavlja ubijene diktatore 20. stoljeća, a središnji je lik rumunjski diktator, s kojim je autor, kako sam kaže, ‘putem medija imao određeni kontakt u djetinjstvu’. Taj je kontakt svojevrsne telepatske prirode, autor, naime, iznosi pojedine detalje iz Ceausescuova djetinjstva, etape odrastanja, pa i upoznavanje i razvoj emotivne veze između Nicolaua i Elene. Dakako, sve iz prvog lica, posredstvom tog ‘medija’, Klobučar je bio Ceausescu. Tekstovi su formalno predstavljeni kao zabilješke ili skice za neki budući ‘pravi’ tekst, a identično izložbeno opremljeni s crtežima predstavljaju cjelinu.
Iako je sveukupni dojam crnobijelih crteža mučan, zlokoban, gotovo morbidan, ono što se i iz crteža i iz tekstova probija jest sprdnja. Iako posve ozbiljan u portretiranju izvršitelja najvećih zločina 20. stoljeća, već je sam njegov pristup, uopće baratanje njima kao motivima dovoljno, ne da ih se poništi, njih i njihove zločine, jer je to nemoguće, nego da ih se kao osobe svede na njihovu mjeru. Da im se oduzme aura nedodirljivosti koju oko njih grade upravo njihovi zločini, a tu im auru zapravo ne oduzima činjenica da su mrtvi, nego specifičnost pristupa, fiktivna stvarnost i neposrenost komunikacije koju na tzv ‘ravnoj nozi’ Klobučar uspostavlja s diktatorima. Karikatura proizlazi iz brisanja distance, iz identifikacije anonimna Klobučara i svjetskih krvnika. Toj identifikaciji prethodi razumijevanje, predstavljajući, naime, sam sebe luđakom, autor  bez problema ulazi i u njihov luđački svijet, postaje njegovim glasnogovornikom i objelodanjuje njihove misli i reakcije u više manje običnim situacijama.
Svojim se glasom iskazujući (jasno, kroz Klobučara kao medij) oni postaju dostupni, zavirujemo u njihovu intimu, doznajemo detalje, nestaje misterije kojom su se inače okruživali, raskrinkani su osobno što je zapravo jednako bitno kao i to da su osuđeni povijesno.
Klobučar je upoznat i s njihovom podsviješću, pa kaže da ‘u fiktivnim pričama o njihovim snovima glavnu ulogu igra strah. Najveći diktatori zapravo su ljudi koji se strahovito boje, a strah od smrti krajnji je njihov strah.’ To je svakako točno, potkrijepljenje ovakvom stavu dolazi od strane jednog od najvećih autoriteta, Ceausescuova zemljaka Ionescoa:
«Užas i ljutnja zbog smrtnosti ono je što humanost čini takvom kakva jest. Mazohizam, sadizam, destrukcija i autodestrukcija, ratovi, bune, revolucije, mržnja jednih prema drugima nije provocirana ničim do li osjećajem našeg konačnog kraja, strahom od transformacije, od smrti.» (Dnevnik u mrvicama)
Proizlazi, dakle, između ostalog, da se diktatori u tom smislu ne razlikuju od ostalih ljudi, nego im je taj strah tek nešto pojačan, opsesivnije se boje, luđačkije.
Demistifikacija detronizira, car je gol, diktator je najveća kukavica, u prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.
Postavivši činjenicu kontakta ‘putem medija’ kao tematski otponac ili kao okvirni kontekst koji mu otvara vrata, daje ulaznicu u Nicolauov svijet i postavlja ga kao insajdera, Klobučar se, dakle, ne ruga nego razumije, humorom se služeći tek posredno. Iznoseći detalje (koje jednostavno zna), postiže efekt razbijanja alatom apsurda, a da taj alat zapravo uopće ne postulira, on mu služi tek za materijalizaciju perspektive. Perspektiva se s Ceausescuom sprda, ona je za njega kobna.
Takvom uspješnom potezu aplaudira i spomenuti Ionesco u svojim Zapisima i kontra zapisima: «Samo jedna demistifikacija ostaje istinita: ona koja se izvodi humorom, pogotovo crnim; logiku otkrivamo u nelogičnosti apsurda, ukoliko smo ga postali svjesni; jedino smijeh ne poštuje nikakav tabu i ne dozvoljava stvaranje novih tabua – anti-tabua; jedino komično može udahnuti snagu da izdržimo tragediju postojanja. Samo nam mašta može otkriti autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma.»

Još jedan predstavljeni rad ima formu eksperimentalna filma. Zanimljivo je da kao i već spomenuti «New Town Future Film» i ovaj ima naslov na engleskom, te da se i u tom naslovu pojavljuje riječ ‘future’. Riječ je o ostvarenju Željka Kipkea «Unyielding Look into the Future». Autor kombinira ekstrakte iz pojedinih manje ili više slavnih holivudskih filmova pedesetih godina, u kojima se primjerice pojavljuju John Wayne, Erich von Stroheim i tako dalje, s dijelovima svojih starijih radova. Konkretno, ti se izvatci pojavljuju u službi najave ili propagande Kipkeovih filmova ili video dokumentacije performansa iz osamdesetih i devedestih. Glas u off-u, također na engleskom, u dokumentarističkom, gotovo esejističkom tonu komentira razloge korištenja slavnih kadrova pronalazeći u njima potvrde ili dokaze ili konkretizirani odnos spram budućih Kipkeovih filmova. Pomalo kao da slavni glumci kroz svoje uloge anticipiraju ili vizionarski osjećaju što će Kipke trideset ili četrdeset godina kasnije napraviti. Na taj način oni izražavaju ‘Čvrst ili nepopustljiv pogled u budućnost’, budućnost u kojoj će njihova vizija biti i potvrđena Kipkeovim realizacijama. U središtu je, dakle, pažnje autorova djelatnost. Tekstualni prijelazi s klasičnih sižea prema Kipkeovoj temi nekad više a nekad manje linearno proizlaze, drugim riječima mostovi ili spone su nekad črvršći a nekad labaviji, što uglavnom uvjerljivo pokriva odlično postavljena intonacija naratora u off-u.
Konceptualno korištenje filmskog naslijeđa jedno je od bitnih, pa čak i klasičnih čimbenika ili izvedbenih poluga eksperimentalna filma. U ovom je slučaju upravo ta poluga dvostruko djelatna: formativno, kao označitelj žanra, i suštinski, kao karikatura takvog označitelja ili u sadržajnom smislu, karikatura referencijalnosti, a još preciznije autoreferencijalnosti. Žalac ove ironije usmjeren je spram neuništivog, čvrstog i nepopustljivog autorskog vjerovanja u budućnost, u neumitan ili prirodan razvoj koji će stvari (čitaj: nečije umjetničko stvaralaštvo) konačno staviti na svoje mjesto.

Mirna Pokorić predstavlja skulpturu pod nazivom «I». U improviziranu vitrinu postavlja apstraktna obličja crne boje, za koje iz njene autorske izjave saznajemo da su sastavljeni od komada dječjih igračaka. Objekti su tom intervencijom posve izgubili ishodišnu namjenu i svojim zlokobnim izgledom podsjećaju na čudovišta iz noćnih mora, čiji zastrašujući izgled dodatno naglašava i eventualan sadržaj sna u kojem se šarene igračke neumoljivo pretvaraju u svoju suprotnost. Iako skulptorski prilično nedefinirane, asocijacijom nalik onoj gdje u oblacima prepoznajemo konkretne figure, i ovdje nalazimo primjerice mačku u skoku, vazu, čovječuljka s mačem i tako dalje. Tematski polazeći od, po njenom mišljenju, ‘igračaka neprimjerenih konkretnom dječjem uzrastu čime djeca u ranoj dobi gube pravo na kreativnost i razvoj vlastita razmišljanja’, autorica predlaže karikaturalne surogate. Zaboravlja, međutim, da je dječju maštu teško moguće savladati, da djeca mogu sve predmete oživjeti, te da im je u konačnici svejedno imaju li u ruci komad drveta ili plastični pištolj, gumenu žutu patkicu ili nešto crno plastično što ima kljun kao patka. Da koliko god bili ugroženi pretjeranom komercijalnom ponudom, njihova igra neće biti ugrožena ako te ponude učas i nestane. Te da intenzitet njihove igre nema baš veze s mišljenjem odraslih o nužnoj didaktičnosti igračaka, kao što ih malo zanimaju i umjetničke advokature.

Skulptura je u klasičnijem smislu zastupljena i «Autoportretom», Nikole Vrljića. U kratkom objašnjenju autor kaže da ispituje granice osobnog identiteta, te koliko promjena osobni identitet može podnijeti. Ovakvu, posve načelnu izjavu ilsutrira skulpturom patuljka. Što bi značilo da se ‘istraživanje i prihvaćanje novog i drugačijeg iskustva’ odnosi na iskustvo hendikepa. U svakom bi slučaju privremeno iskustvo bilo kojeg tjelesnog hendikepa doprinijelo svijesti, zahvalnosti ili osjećaju dragocjenosti života bez hendikepa. Dapače, takvo iskustvo podiže razinu empatije prema onima, nažalost, tjelesno deformiranima. Moguće autor, proizvodeći skulpturu patuljka sam u sebi podražava takvo iskustvo, što ga moguće čini senzibilnijim spram tuđih ograničenja.
Možda rezultat, ili već samo činjenica, njegova bavljenja i u publike potakne takvo razmišljanje. Međutim, taj se plemenit poriv donekle iscrpljuje u svojoj doslovnosti.

Skulptura je i “Stol s brdima” Igora Rufa. Pomalo je usporediva i suština njegova statementa koja također naglašava iskustvo: ‘Objekt shvaćam kao konstrukt memorije, memoriju kao kognitivnu sposobnost kojom rekonstruiramo prošla iskustva, bez obzira jesu li autobiografska ili su doživljena pomoću medija, poput filma i glazbe’. Dakle, rezultat je kombinacija stvarnog i zamišljenog, njime je oslikan prostor kroz kojeg prolazi iskustvo ispaljeno iz doživljajne ili bilo kakve stvarnosti na putu prema konačnom objektu, te koji u sebi sadrži i ishodište i prolazak i konačnicu. Na taj je način moguće gotovo i formalno razdvojiti komponente Rufova ‘stola’. On je, dakako, pravi, radni, a brda na njemu su sadržaj toga posla, dakle, materijalizacija njegove mašte. Brda podsjećaju na pustinjske dine, asocijaciju podržavaju poluotvorene ladice u kojima je siva poliesterska smola (u ulozi pijeska kao građevne sirovine za izradu onoga što je na stolu). Zatečena u konkretnoj situaciji, publika zamišlja nastavak radnje: u neki sitan sat autor zajaši stolicu naopako i sluša, iako se ništa ne čuje. Nikakva zapovijed. Sjedi na stolici usred prazne sobe i promatra parket. Vikne: Naprijed!, u nekom klancu u planinama. I čuje kako po puteljcima među pojedinim hridima neki ljudi viču, a vidi ih gdje se i pojavljuju.
Doživljaj pojačava i apsurdna podloga na kojoj se stol nalazi: to, naime, nije parket nego platforma zvjezdasta oblika izdignuta od poda s kojom bi stol svakog trena mogao odlebdjeti. Što je, ukoliko je moja pretpostavka točna, već i učinio.
Ali nije važno u kojem će smjeru odletjeti, niti što je raznijela ta materijalna onomatopeja zvjezdaste strip eksplozije, nego to što smo na trenutak zaronili u paralelni prostor, postali njegovim stanovnikom, sudjelovali u procesu. Rufova skulptura nije konačnica u smislu portreta nekog obličja, nego medij za prijenos apsurdnog narativa, odnosno portret takvog narativa.

«Neisporučeni neoni gospodina Lackovića», video instalacija Tanje Vujasinović, kao što to i samo ime kaže predstavlja neonske reklame, razvoj te tehnologije, čija se uporaba na našim prostorima posve poklapa s radnim vijekom ‘neonskog majstora’ gospodina Lackovića. Energetski regulativi pred nekoliko su godina eliminirali neonske reklame i majstora Lackovića ostavili bez posla.
Mogućnost drugačijeg iskorištenja neisporučenih neona također je jedna od tema što ih predlaže ovaj ipak ponajprije dokumentarni video.
Općenito gledajući, dobrodošlo bi bilo na ovaj način pojavniti i druge slične vještine i zanate, pitanje je samo pripada li spašavanje od zaborava vrijednih znanja i posvećenih ljudskih sudbina prostoru suvremene umjetnosti? U ovom slučaju, odgovor je da, ne samo zbog instalativnog formata, nego zbog predočenog otvaranja mogućnosti uključivanja tih neisporučenih neona u urbano tkivo, konkretno Velike Gorice. Takvo spašavanje ostavštine promovira bivše, zaostale narudžbe raznih poslovnih subjekata u svojevrsne aktivne spomenike ne tako davno sveprisutnom vizualnom urbanom identitetu.

Seriju fotografija “Izloženi”, autora Ine Zeljaka, moglo bi se proglasiti gotovo špijunskom zato što se ljudi prikazani na njima nalaze u, kako to i autor navodi, ‘prostorima koje podrazumijevaju intimnima’ i nisu svjesni fotografa koji ostaje sakriven. Konkretno, svi portretirani su za upravljačima svojih automobila dok, po svoj prilici, čekaju na semaforu. Špijun pritom, istina, ne izlazi iz granica dobrog ukusa, ni na koji način ne hvata ljude u situacijama što bi po njih bili nedostojni. Otvoreno je pitanje, a i povod brojnim polemikama, legitimitet snimanja ljudi bez njihova pristanka, pa onda i javno korištenje tih snimaka. Ta se polemika ne odnosi na tzv žurnalističku fotografiju koja i inače tek posljednično eventualno dospijeva u galeriju. Dimenziju koju je u tu raspru često puta teško moguće uključiti (ponajviše zbog subjektivnosti) jest koncept ili ideja koju autor fotografija time želi pojavniti, no ta bi dimenzija odnosno umjetničko opravdanje tog koncepta istodobno bilo i jedino moguće opravdanje.
S obzirom da je ova serija već ranije bila izložena u okviru prezentacije diplomskih radova studenata Akademije dramskih umjetnosti, znači da je njen koncept verificiran od strane profesora te da je ovakvo zavirivanje u tuđu intimu proglašeno legalnim.
U formalnom je smislu načelo ovdje predstavljeno kadrom vozača za volanom, snimljena kroz šoferšajbu. Fotografije težište stavljaju na činjenicu stakla koji unutarnji, zaštićeni prostor odvaja od vanjskog, otvorenog. Dakle, suština je izolirati subjektivan doživljaj vozača koji se smatraju zaštićeni unutrašnjošću svog vozila a zapravo su vizualno izloženi. No,  o tome dovoljno izviješćuju tri fotografije, a možda i dvije. Izloženo ih je dvanaest, dakle četiri puta smo prepoznali jedno te isto, a da se pritom nije dogodio nikakav razvoj, nikakva specifikacija ili širenje temeljna polazišta varijacijama koje bi bile djelatne i različitim smjerovima u okviru iste domene potkrijepili razložnost ideje. Psihologizirati vozače i po ponašanju ih svrstavati u neke kategorije bi bilo neumjesno, toga je svjestan i autor,  a s druge strane jedna fotografija nije dovoljna zato što se u njoj čita tek njen sadržaj a ne koncept spomenute izloženosti. Možda nedostatan razvoj, možda neperspektivnost koncepta, bilo kako bilo, bez obzira na zavidnu zanatsku razinu, osobno ne nalazim opravdanje ovoj seriji.

Serija fotografija “Generacija Y”, Igora Ilića pati od ponešto različitog, no ipak usporedivog problema. Formalno, međutim, sasvim suprotno od “Izloženih” ove su fotografije brižljivo namještene, dapače, ‘aludirajući na sakralne teme prenose religiozno patetični zanos u suvremeni prizor prema predlošcima djela iz povijesti umjetnosti’. Suvremenost je ilustrirana prizorima djevojaka i mladića na privatnoj zabavi.  Oni su pripadnici tzv ‘generacije y’ , rođeni između 1980. i 2000., a kako autor kaže ‘opisuju ih kao lijene, razmažene, materijalistički orjentirane i besposlene’. Čini mi se da sam slične kategorizacije čuo i ranije, vezano za neke starije generacije. Ali kao što su tada takve atribucije bile posve općenite a samim time i banalne, u svakom slučaju teško prispodobive kompletnoj generaciji, tako su to one i sada. Kao što su se ranije te oznake mogle primijeniti isključivo na neke socijalne kategorije, tako je to i sada slučaj. Komplimentirajući autoru na prilično uspješnoj mimikriji, kao i na visokoj vizualnoj razini koja čak pomalo i updatiranošću predložaka ironizira klasični kič, ostaje problem suštinske pretencioznosti. Ona proizlazi iz težnje ilustriranja općenitosti sporadičnim primjerima i proizvoljnim zaključcima. No, istodobno, a po mom mišljenju i nesvjesno, moguće označava i konzumentsku, površnu, pojednostavnjenu današnjicu čija komercijalnost nastoji sve pod svaku cijenu banalizirati, i koja će ovakvu banaliziranu generalizaciju spremno dočekati.

Serija fotografija “Statist”, Jasenka Rasola, sasvim je drugačijeg, moglo bi se reći poslovno autorskog ishodišta. Djelujući profesionalno kao snimatelj, a autorski kao fotograf, u jednoj dimenziji konteksta na kojeg je profesionalno upućen pronalazi autorski sadržaj pogodan za univerzalnu simboličku primjenu. Taj sadržaj je zapravo ideja o obrtanju. Naime, za razliku od onog što statiste kao ‘profesionalce’ karakterizira, a to je anonimnost, brojčano odnosno periferno popunjavanje kadra i posvemašnja nebitnost, ovdje su oni u prvom planu, u središtu kadra, u glavnim ulogama. Osobno se predstavljaju, u parovima pozirajući autoru. Sveukupno portretirajući profesiju, koja često puta simbolizira i socijalnu kategoriju, Rasol ih predstavlja gotovo poimence, pomalo čak i inzistirajući na njihovoj običnosti. Ta jasna, smjesta čitljiva ideja zamjene uloga temeljem konteksta odnosno uloga što ih oni u tom kontesktu imaju, u sebi krije i adekvatnu fotografsku poredbu u smislu izoštravanja onoga što je inače u kadru neoštro ili fokusiranja onog što je inače izvan fokusa. Osim toga, autor im daje i mogućnost izbora kako ili gdje će se predstaviti, u kojem okružju, kako odjeveni, s kojim rekvizitima, dakle, ono što im je također u poslu oduzeto. Takva mu mogućnost istodobno, na razini serije, aktivno služi kao sredstvo kojim varira načelo, kojim ga plastično prikazuje. Koliko god manevarski prostor bio sužen, ipak se u tom ograničenju događa svojevrstan razvoj koji na konceptualnoj razini opravdava seriju.

Serijom fotografija “Drugi dom”, Marina Paulenka predstavlja okolnosti kaznionice u Požegi, ‘jedine ženske kaznionice u Hrvatskoj’. To već samo po sebi zvuči prilično dramatično, bi li bilo bolje da ih ima osam? S obzirom da se ne smije otkrivati njihov identitet, autorica pokazivanjem spavaonica, ćelija, kupaonica, te privatnih stvari prikazuje način života zatvorenica. Ukoliko ne sumnjamo u pravni sustav, to jest da su u zatvoru oni krivi, te da to čak mogu biti i žene, nejasno je što Paulenka zapravo želi pojavniti?
Navikli smo, naime, da se sličnim radovima nastoji ispraviti ili barem ukazati na nepravilnost, devijaciju, zastranjenje, da se želi izraziti empatija ili potaknuti na solidarnost, iskazati određenu odgovornost ili podići razinu svijesti.
Fotografije, međutim, pokazuju, dakako, u okvirima zatvora, visoku razinu privatnosti i intime. Stoljnjaci, podmetači, raznorazne osobne sitnice, čistoća, svjetlina, urednost, keksi u najlonu, higijena, kao da se ovdje glorificira postignuće humane razine kažnjeničkog sustava.
Logično je da se i u kaznionici želi osjećati što je moguće humanije, sumnjam da tu postoji spolna razlika, pa kad se to, nažalost prerijekto, i dogodi, onda je to valjda afirmativno. Znači li naslov “Drugi dom” težnju da se ustanovi intima čak i u zatvoru? Pa jasno da se to želi, to je u čovjeku, pitanje je samo da li mu je to omogućeno. Ovdje vidimo da jest, stoga i ne razumijem ovaj rad.

Serija fotografija (ma je li to moguće?, čini mi se deveta?) “Dom”, Ane Opalić, vrlo je, dakle, slična naziva, ali sasvim drugačijeg sadržaja. Donekle usporedivo s Rasolovim postupkom, Ana također  u profesionalnoj obavezi pronalazi autorski interes. Četiri je godine, naime, radila kao snimateljica na projektu ‘Osobna sjećanja na rat i druge oblike političkog nasilja od 1941. do danas’, čiji je cilj bio sakupiti pet stotina video svjedočanstava neposredna iskustva rata. Suočena s teškim i tužnim sudbinama što ih vrlo često prati i neimaština, snimateljica fotografira pojedine dijelove njihova interijera, komade pokućstva, prekrivke i slično. Nerijetko su ti motivi cvjetnih uzoraka, a gotovo u pravilu otkrivaju potrošenost odnosno učestalost uporabe. Prizore doživljavamo poput simbola ili poput prvih rečenica brojnih poglavlja te dugačke i žalosne priče. Fotografije su manjeg, reklo bi se običnog formata, uokvirene u pomalo starinske, očito već ranije korištene okvire. Ponekad ti okviri, reklo bi u dizajnerskom smislu, ne odgovaraju posve prikazanim motivima, no ta je dimenzija u službi izlagačkog koncepta, tako uramljene fotografije podražavaju interijersku, osobnu a preko toga i pomalo svjetonazorsku situaciju onoga što prikazuju. Takvom opremom one odražavaju okolnosti u kojima se nalaze na zidovima portretiranih prostora, gdje se ne obraća pažnja na vizualni dojam, fotografije su obješene razlogom memorije, iskustva, zadržavanja u svijesti prizora kojih više nema. Također, ikonografski podražavajući taj obrazac i u galerijskom su postavu različito uokvirene fotografije mozaično, naizgled bez ikakva reda, složene. Prenašajući kontekst jednako sadržajem kao i postavom, autorica nas tim šutljivim slikama zadržava, uspijevajući prenijeti i pobuditi ono što bi svaki rječitiji ili glasnije izraženi prizor banalizirao.

Boris Cvjetanović Fotograf predstavlja se, međutim, video radom “Toliko toga stane u jedan život”. Crnobijeli snimak u nepomičnom kadru predstavlja ples mehaničkog pileta, dječje igračke kojoj je skinuta oplata i ostavljen vidljiv mehanizam. Picek pleše, pada, ustaje, skakuće i luduje sve dok se opruga što ga pokreće ne odvije do kraja.
Metafora je više nego jasna, ne treba joj statement, niti bilo kakvo objašnjenje, naslov i rad govore sve što treba reći. Dodao bih tome tek kako ta krajnja jednostavnost, riješenje jednim potezom, osim što to i svojim sadržajem izražava, istodobno označava i golem prostor autorske svijesti koja je u stanju prepoznati iznimno u običnom, vječno u trenutnom, stvarnost u prividu.
Prostor mi omogućava da to potkrijepim posljednjim odlomkom iz knjige “Osnovni moral”, Raymonda Augustea Queneaua:
“U jedanaest sati i pedeset devet minuta, kao i u dvadeset tri sata i pedeset devet minuta, kraj se približava. Kazaljka s oprezom korača prema posljednjim sekundama; svaki put čineći iste pokrete. Odlučno klizeći po klizalištu skliskom od vremena, najveća dostiže svoj cilj. Ona se ne zaustavlja nimalo i nastavlja svoj put ako, i samo ako, je oživotvoritelj dobro navinuo stroj. Moguće je tada sa zadovoljstvom promatrati završetak puta. Za dospjeti ovdje, trebalo je prevrnuti nebo i zemlju.”

“Izvod iz diplomskog rada”, Janka Ivčića na prvi pogled izražava sve suprotno. Niti ima metafore, niti ima njene jasnoće. Dakako da nema, odakle bi i bilo kad nema niti golema autorska iskustva. Ne, ali ima jedna dosjetka koja je primjerena njegovoj dobi odnosno studentskom statusu, koju bi slijedom toga njegov profesor u smislu vježbe možda i mogao pohvaliti…  
U svom statementu, naime, diplomac kaže ovako: ”… Umjesto provođenja zapisanih ideja u djelo, u slike, vrijednijim mi se učinilo doslovno prenošenje ispisane stranice bilježnice na plohu slike. Bilježnice su, dakle, kopije stranica moje studenstke bilježnice preslikane u mjerilu 1:1.” Preslikati zabilješke izražava ideju da se u nekom mediju napravi nešto nekarakteristično za taj medij. Profesor bi mogao pohvaliti i vještinu potrebnu da se vjerno naslika bilježnica s crtovljem, slova, sjene itd… Pa čak i ispisana problematika odnosno njegovo promišljanje što ga dovodi do zaključka kako je ‘u svakom slikarskom slovu sadržana srž cijelog stava’ nije posve nezanimljiva… Dakle, nije u pitanju ‘dosjetka’, nego ‘osobno istraživanje’, nešto što osobno u svakom smislu podržavam. Poštujući formalni metier svog studija, a to je valjda slikarstvo, Janko na svoj način i iz svoje perspektive propituje mogućnosti vlastita izraza u okviru zadanog i dolazi do odgovora kojeg bih usporedio s onim Martekovim: portretirati prostor nastanka, postulirati proces. Proizvodnju proglasiti sadržajem rada.
Jedini problem jest trenutna tendencija suvremene scene. Potvrda ovakvog istraživanja mogla bi biti putokaz što vodi u slijepu ulicu. Suvremenu scenu, nažalost, sve manje i manje zanimaju osobna autorska istraživanja.

Ponešto je različita situacija s radom “Still Landscape Series III”, Katarine Ivanišin Kardum. Ako se kao primjer za spomenutu tendenciju suvremene scene uzme prošla Kasselska Documenta, ovaj bi se rad tamo odlično uklopio. Slikovita ilustracija prirodoslovnog ishodišta relativno velikog formata i efektne izvedbe stajala bi tamo ravnopravno ostalim dokumentarističkim dekoracijama kuratoričine ideje. Ovdje, međutim, ne postoji nikakva kustoska tema koju treba ilustrirati. Usporedivo s Ivčićem i ovdje je prisutno preslikavanje… ‘Prevodeći fotografije znanstvene dokumentacije u crteže ugljenom, odnosno akvarele, želim istražiti neprirodnu prirodu pejzaža.’ No, osim što ti crteži moguće efektno izgledaju, osobno ne pronalazim nikakav razlog takvom preslikavanju. Osim toga, teritorij prirodoslovna muzeja malo je predoslovno izabrano područje za istragu neprirodne prirode pejzaža.

“Slavimo žive a ne mrtve: Hommage Mladenu Stilinoviću”, Ivice Malčića sastoji se od dva dijela: ‘prvi dio naslikan je izravno na novinski papir, kaširan na ivericu i nosi natpis ‘Lijen kao Mladen Stilinović’, a drugi dio se sastoji od 744 nalijepljene poštanske marke s likom Tita na kojima je promijenjena vrijednost od 0,50 na 0,00 u maniri Stilinovića koji je dopisivao nule na novčanicama’.
Neumorni slikarski radnik Malčić, posljednjih godina poznat po godišnjim ciklusima od sto slika, ovom ironičnom autoreferencijalnošću vrlo slikovito naglašava razliku između veličanja lijenosti kao subverzivne umjetničke poruke i posla potrebnog da bi se autorska djelatnost pojavnila. Posve nalik Stilinoviću, ideologu lijenosti, koji od najranijih dana pa sve do sada intenzivno proizvodi, i tom svojom, odavno već svjetski priznatom proizvodnjom, prokazuje proklamiranu ‘lijenost umjetnika’ tek kao metaforu, kao stilsku figuru ideološki je suprotstavljajući tadašnjem socijalističkom veličanju rada, tako i Malčić sada sebe predstavlja kao ‘lijenog kao Stilinović’ smjesta to poništavajući evidentnim trudom potrebnim za proizvodnju drugog dijela diptiha. Inače, ta slika od 744 marke apsolutno pravilno nanizanih gotovo je nevjerojatno ostvarenje. Sve je te marke, naime, trebalo pronaći, što već samo po sebi graniči s nemogućim – marke su originalne, prošle kroz poštu što je vidljivo po štambiljima, zatim im filigranski petice pretvoriti u nule, precizno ih organizirati i konačno formatirati u iznimno dojmljivu sliku. Dakle, ne posao, nego umjetničko oranje, koje vrlo zorno ilustrira vrstu lijenosti. Ta je lijenost, između ostalog, i svojevrsna oznaka za umjetnost kao neproduktivnu djelatnost, pri čemu se umjetnike doživljava parazitima, ne idu na posao, ne privređuju i tako dalje. Malčićeva trajna topic tema i jest cijeli taj klišeizirani općedruštveni image ‘slikara’ Stoga je ovaj diptih jedan od paradigmatskih primjera interesna područja, karakteristične forme i jedinstvene perspektive Malčićeva konceptualna slikarstva.   

Lovro Artuković, drugi pozvani autor, predstavlja se s dvije slike relativno manjeg formata: “Ženski akt koji razmišlja” i “Drugi rad”. Ovaj drugi rad duhovito je naslovljen s obzirom na onaj ‘prvi’, naime, u vrlo sličnom ‘kadru’, namjesto ženskog akta je njegov autoportretni akt. On, dakle, nije taj koji razmišlja. Manifestno statementom inzistirajući na individualnosti, slobodi i neovisnosti svake slike od bilo kakvog ideološkog tumačenja, izražava posve osviješteni stav, koji je ipak prethodno morao uključivati razmišljanje. To, međutim, nije u suprotnosti s naslovom koji ne kaže ‘akt koji ne razmišlja’ nego na takav zaključak tek asocijativno upućuje. Bilo kako bilo, proizveden je dojam svojevrsne slikama potkrijepljene izjave kojom autor obznanjuje želju da slika sama komunicira, neopterećena bilo kakvim kontekstom. No, kao takva, ona itekako jest kontekstualizirana, što on, dakako, uopće ne odriče, dapače, svojom pojavom u “Drugom radu” na neki način to i dokazuje. Taj neobični, usudio bih se reći, konceptualni monolog vrlo je aktivan, pa čak i višedimenzionalan iako formalno izričito jasan. A kao takav, on u sebi krije i zamku, zato što na neki način poziva na tumačenje koje izrijekom odriče. Moguće je pretpostaviti na što se odnosi, no tu bi pretpostavku, slijedeći njegovu želju, ipak trebalo prešutjeti. Ne preostaje ništa drugo nego u sebi, da nitko ne čuje, zapljeskati jednako slikama kao i onom ne/izrečenom.

Treći striktno slikarski rad na izložbi je “Otkazana narudžba”, Grgura Akrapa. To je, kako kaže legenda, ulje na platnu, 200 x 300 cm. Slika je, međutim, nedovršena. O razlozima nas upućuje popratni tekst. Autor je, naime, došao u posjed nenaslikanog Murtićeva platna. Nešto potom je u nekoj galeriji svjedočio situaciji u kojoj čovjek u bijelom odijelu pokušava od galeristice doznati telefonski broj Mersada Berbera, da bi od njega naručio sliku konja za veliko i bogato romsko vjenčanje svoje kćeri. Doznaje da je ovaj mrtav, autor se ubacuje u razgovor i predlaže sebe. Nakon što se naručitelj, temeljem smjesta nacrtane probne glave konja, uvjeri u njegovu kvalifikaciju, od njega naručuje sliku. Platit će po isporuci.  U trenutku nedovršene slike, odnosno točno ovakve kakva pred nama i jest, autoru telefonski naručitelj otkazuje narudžbu.
Pretpostavka je da bi se ovakva slika konja sama po sebi teško kvalificirala, te da je u odluci o njenom uvrštenju na izložbu presudilo objašnjenje. Uostalom, rad se tako i zove. Razmišljajući o elementima priče, nekoliko je ključnih momenata: činjenica Murtićeva platna, činjenica Mersada Berbera i činjenica da je čovjek u bijelom odijelu Rom. Spajajući te elemente priča postaje suvremenoumjetnička i kao takva, s dokazom na zidu dostojna uvrštenja.
Mijenja li ovdje išta na stvari činjenica da je priča izmišljena? Rekao bih baš ništa. Kao što niti jedan film nije bolji zato što je priča istinita. Ono što je ovdje bitno jest da je statement postao ne samo jednako važan, nego i važniji od samog rada. Dakle, nasuprot onome za što se zalaže Artuković braneći integritet slike.
Ubacujući, svjesno ili ne, kukavičje jaje na okrugli stol o ulozi statementa, Akrap otvara novo poglavlje u kvalifikaciji vrijednosti. Novonastala situacija ipak ostavlja neka otvorena pitanja poput osobna morala autora, protokola redefinicije formalno postavljenih kako mjerila tako i kategorija, tijeka press konferencije kunsthistoričarstva, perioda adaptacije umjetnika srednje i starije generacije i slično.

“Od krumpira do stolne lampe”, instalacija Aleksandra Garbina, predstavlja svakodnevne uporabne predmete u galerijskom odijelu. Ready madeovi poput pegle, lampe, lonca, radijatora i slično nalaze se na postamentima različitih visina, a njihov međuodnos određuje ‘Fibonaccijeva formula progresije u prirodi – svaki se predmet podiže i postavlja na onoliku visinu kolika je visina prethodna predmeta’. Autorovim općenitim objašnjenjem kako ‘uporabni predmeti premještanjem u galerijski prostor gube intimnost i postaju izlagački objekti namijenjeni široj publici’ zapravo doznajemo malo o suštinskom razlogu takva izmještaja. Stoga je ova, u klasičnom smislu, konceptualna instalacija popriično hermetične prirode, no upravo je ta teško dokučiva šifra, u zajedništvu s preseljenjem svakodnevice u galeriju, i inače jedna od ključnih značajki Garbinova stvaralaštva.

Treći pozvani umjetnik, Goran Škofić, predstavlja dva rada iste serije: “Crno”, performans za video i “Zamračenje”, site specific video instalaciju. Snimljeni performans prikazuje autora ispred crne, nepostojeće pozadine dok se postupno prebojava crnom bojom sve dok ne nestane. Instalacija “Zamračenje” uključuje video u kojem se slika pojavljuje u trenutku kad autor dodirom upali obješenu žarulju pa ga obasja svjetlo. Prostor u kojem se snimka događa istovjetan je stvarnom galerijskom prostoru  (logično, jer je u njemu i snimljen). U trenutku kad on na snimci upali svjetlo i u prostoru se upali isto to svjetlo odnosno stvarna žarulja. U snimci, autor nakon paljenja odlazi i svjetlo se postupno utišava dok se sasvim ne ugasi. Isto se događa i u prostoru. Mrak je sve dok autor na snimci ponovo ne upali svjetlo. Oba su rada postavljena u suodnos – “Zamračenje” u izdvojenom prostoru, a “Crno” kraj ulaza u taj prostor, pa vizura pri, primjerice, približavanju dijelu galerije gdje se to nalazi uključuje mogućnost percepcije oba rada, što je, s obzirom na vizualan doživljaj, prilično bitno.
Atraktivnom slikom i efektnim multimedijski izvedenim trikom, osim što usput označava pitanje ne/vidljivosti u odnosu na kontekst odnosno pitanje punine i praznine pri čemu je crno u odnosu na bijelo svakako punina, Škofić, služeći se elementarnim vizualnim atributom (da ili ne – ili se vidi ili se ne vidi) metaforički predstavlja elementaran odnos pojedinca spram svega ostalog. Ako je bijelo ništa, a crno sve, pojedinac se postojanjem suočava odnosno postoji u svemu i stapa s time (“Crno”). Ili, uključivanjem vidljivosti svega (koje je prije toga također postojalo, samo on to ne zna, nije postojalo za njega) zapravo postaje svjestan činjenice sebe u svemu, što kasnije, bez njega, pomalo i nestaje (“Zamračenje”). Tu je temeljnu filozofsku postavku da sve postoji tek kad ‘ja’ postojim, te da svega potom i nestaje, Škofić izrazio jednostavnom, gotovo doslovnom simbolikom. Upravo uspješna doslovnost, reklo bi se, neočekivana apsurdna izravnost ili jednostavno, originalna ideja, eliminira pretencioznost i omogućuje da se takvo pitanje uopće i obrazlaže.  
Dakako da je ovaj rad moguće i drugačije, sociološki ili fenomenološki protumačiti, primjerice ‘isticanjem svoje uključenosti u prostoru i vremenu kojem pripada, ujedno naglašavajući vlastitu neizuzetost iz općeg društvenog stanja’, no meni je osobno filozofska potka istodobno i dublja i duhovitija.

“Šiljenje u kut”, Predraga Pavića sastoji se od videa što prikazuje autora koji šilji olovke sve dok ga ne prekrije hrpa nastala šiljenjem i hrpe nastale šiljenjem. Iz toga se može zaključiti kako je hrpa u kutu jedini izložak, a video tek dokumentacija odnosno rupica u vremenskim vratima kroz koju posjetitelji vire da bi saznali sve što trebaju znati o nastanku te hrpe. Ispod koje i dalje postoji autor. Pokopao se poslom, moglo bi se reći.
Hrpa je skulptura, ne zato što je Pavić kipar, nego zato što je do nje došlo klasičnim kiparskim postupkom, ne tesanjem ili klesanjem, ali oduzimanjem forme. Nije pritom niti bitna inverzija skulptorskog postupka, finalni je oblik, naime, izgrađen razgradnjom  izgradbenih elemenata. U tom su procesu oni doživjeli metamorfozu no i dalje ostali ono što su i bili – kombinacija grafita i drveta. No, postali su listići gotovo identična oblika. Ovo ‘gotovo’ prilično je važno jer koliko god ti listići bili jedan drugome slični, među njih desetine tisuća nema dva posve identična. Dakle, uporabni se oblik, odnosno elementarni alat za proizvodnju crteža, pretvorio u skulpturu sastavljenu od naoko bezbrojnih dijelova što svaki za sebe ima konkretnu, pa čak i vizualno prilično atraktivnu, formu. Hrpa kao konačnica je amorfna, no njeni su elementi precizno strukturirani. Slijedom toga, naoko odgovoran načelima struke, istodobno ih karikira, oduzimanje forme upreže u temeljnu ideju, te time kao da iz neke pozadine ispušta dašak ironije na račun sebe kao kipara i medija kiparstva.
Autoironija poprima dimenzije univerzalnog zato što ne samo da ismijava konkretan, nedvojbeno velik, posao, nego i općenito, posao nužan da bi se neka ideja materijalizirala bez obzira je li u pitanju knjiga koju treba napisati ili slika koju treba nacrtati. Dosljedno, karikira se i završnica, kao kad bismo sva slova upotrebljena u knjizi metlom pomeli i stavili na hrpu, ona su i dalje tu, ali ne možemo pročitati ništa. Od velikog je truda ostala hrpa građe. Točno, jer kome se zapravo knjiga i piše kad knjige nitko ne čita? Posve prekriven, sakriven, negdje duboko unutra ostao je autor. On zacijelo tamo i dalje šilji, crta, piše, bez hrane, vode i zraka, što će mu kad postoji da bi stvarao. Dakako da je ucijenjen, sustav zna da on ne može drugačije, da on to ponajprije čini radi sebe.

I konačno, performans Nike Mihaljevića izveden na otvorenju izložbe pod nazivom “Soft Temple II: Cruciverbia da Molli Templo II” (na latinskom: Križaljka Soft Templea II). Autor, prethodno skinuvši cipele, sjeda na okrugli tepih manjih dimenzija na kojem se nalazi znatan broj elektronske opreme, također manjih dimenzija. Tepih pomalo podsjeća na onaj na kojem bi se moglo odlebdjeti, što čin skidanja cipela i potkrijepljuje, zato što se na tepihu rijetko kada i leti u cipelama. Bio on čaroban ili ne, autorov ulaz u performans iskazuje određeni ritual. Naglasak na ritual scenaristički je djelatan  zato što je suština odnosno smisao izvedbe uzvisivanje svakodnevnog, što bi se još moglo nazvati i sakralizacijom profanog. Pri čemu je ritual neizbježan, kao uostalom i u bilo kojoj drugoj sakralizaciji. “U radu se služim metodom ‘auralne mitografije’ koja podrazumijeva zvučnu ritualizaciju svakodnevnih situacija iz kućnog ambijenta”.  
Kako Niko zvučno ritualizira svakodnevno? Rješava križaljku olovkom na koju je pričvršćen kontaktni mikrofon i svaka je njegova odgonetka traženog pojma popraćena grmljavinom iz zvučnika. A prije nego što je započeo, elektronskim je igračkama proizveo repetativni minimalistički (ali uopće ne tih) dron, dramaturški skicirajući atmosferu nužnu za tu svakodnevnu kontemplativnu akciju. S vremena na vrijeme, između upisivanja traženih riječi, autor podiže koncentraciju improviziranim recitalom na klavijaturi (također minimalnog formata ali uvjerljive glasnoće). Izvedba završava konačnim ispunjenjem Soft Templea II, običnom puku nepoznatom, no u enigmatičarskom svijetu zacijelo razumljivom šifrom.
‘Javna rekonstrukcija hermetične umjetničke prakse dokidanja razdvojenosti banalnog i transcedentnog’, jednako zvučna u izvedbi kao i u ovom umjetničkom objašnjenju, u ponekim je elementima usporediva sa “Šiljenjem u kut” Mihaljevićeva generacijskog kolege Pavića. Osim olovke, kao ključne izvedbene poluge, obojica proizvode skulpturu. Bitna značajka tih skulptura, osim karikature besmislenosti, jest njihova privremenost, kao što najmanji lahor raspršuje desetine tisuća drvenih listića, tako i guste i snažne audio valove učas nadvladava tišina. Kao što je u temelju Pavićeve hrpe dimenzija ‘logike što postaje komična u svojem ekstremnom obliku’, tako je to i Mihaljevićeva ‘zvučna monumentalnost efemernosti’.  No, još je više od toga činjenica početna realizma (a moguće i pesimizma) apsurdnim kreativnim dodatkom uspješno provedena iz sirovine u autorsko postignuće, materijalnom svijetu moguće nepotrebno no duhovnoj dimenziji itekako dragocjeno.

Odobrovoljen tim autorski osvojenim područjem i osobnim optimizmom kojim se mladi autori obračunavaju s prevladavajućim općim pesimizmom, završavam obilazak na njegovu početku s općim dojmom kako je ovo izdanje (a i ono prošlo) po kvaliteti predstavljenih radova u konačnom zbiru nadraslo prethodna.

_____________________________________________

* Kao ilustracija tog odnosa može poslužiti epizoda što se prije nekoliko godina dogodila na jednom predavanju ‘Subverzive film festivala’, kada je netko iz publike provokativno zapitao organizatora nije li licemjerno govoriti o subverzivnosti u okolnostima koje financijski podupire sustav kao njen formalno ideološki neprijatelj. Našto mu je replicirao Slavoj Žižek, jedan od sudionika, rekavši kako je svaki novac izvučen od takozvane ‘neprijateljske strane’ u svakom smislu moralnije iskorišten nego što bi ga ta strana bila u stanju potrošiti.
** Primjerice, nakon otvorenja izložbe razgovaram s osobom koja je po mom mišljenju jedna od najupućenijih i najmeritornijih pratitelja i komentatora likovnih događanja i naša se mišljenja vezana uz jedan predstavljeni rad totalno razlikuju.
*** Što bi se možda i moglo opravdati vježbom ili pripremom ili uvidom u buduću praksu u kojoj će dominantnu ulogu i igrati kuratori i njihove ideje a autori neprestance jednim uhom budno osluškivati koju formu te ideje preuzimaju i kojim smjerom idu.