Kao i dosad, ovu natjecateljsko revijalnu izložbu ne treba gledati u cjelini, budući da i ne može imati nikakav tematski ili konceptulani okvir, nego isključivo kao zbir pojedinačnih radova. Također, uzimajući u obzir velik broj prijava, što je, dakako, rezultat produkcijskih okolnosti, može se govoriti o referentnom presjeku hrvatske scene, koji, s obzirom na medijsku prisutnost, ipak dobiva veći prostor nego inače, što ovoj manifestaciji i dalje osigurava izdvojenu poziciju u godišnjoj umjetničkoj ponudi.

Pa, ukoliko bismo komparirali njena dosadašnja izdanja, usporedbu je moguće ustanoviti jedino temeljem broja radova za koje ostaje nepoznanica kako su se uspjeli probiti na takvu izložbu, a taj je broj od dosadašnjih prosječnih deset, po mom mišljenju, u ovom izdanju prepolovljen na pola. 

Također, gledajući iz perspektive dežurnog kroničara, svake godine je sve više radova o kojima sam već napisao iscrpne osvrte, što dodatno potvrđuje revijalni karakter izložbe, a meni osobno smanjuje posao.

Vanja Babić

RAD U KUTIJI

objekt

Kutija je zapravo drveni sanduk (120 x 70 x 30 cm), napravljen po svim muzejskim cargo propozicijama, s uredno otisnutim karakterisitčnim oznakama, spreman da ga se ukrca u brod ili avion i dostavi u koju od svjetskih galerijskih destinacija.

Sadržaj sanduka je Rad. Dakako, reklo bi se, pa kutija je i napravljena zato da bi se rad mogao transportirati. No, u ovom slučaj taj je Rad sublimacija autorovih radova što ih je posljednjih godina galerijski reprezentirao raznim medijskim izražajnim sredstvima, a čiji je tematski okvir novac.

Međutim, kad se kutija otvori, kad joj se makne prednja strana da se Rad izvadi, postaje jasno da se on ne može izvaditi, budući unutrašnjost sanduka ima precizno organiziran raspored od brojnih drvenih pregrada, polica i ladica i sve se zajedno doima poput arhivskog ormara. Konstrukcija je podređena sadržaju, odnosno pojedinim elementima autorovih dosadašnjih interpretacija dotične teme, za ovu priliku prilagođenih ovakvoj vrsti prezentacije. Primjerice, u gornjem je dijelu ormara niz okomito postavljenih letvica, a to su zapravo drveni okviri slika manjeg formata koje je moguće do neke mjere izvući i promotriti sadržaj tih slika s obje strane, zato što je s obje strane staklo. Prepoznajemo motive s nedavne izložbe u Forumu, seriju sličica, gdje se svaka od njih nalazi iza okrugle rupice, izrezane u sredini bijelog papira. Sličice imaju apstraktan, neprepoznatljiv izgled, no s obzirom na kontekst, moguće je asocirati forme kojekakvih bakterija ili bakcila, vizuale koji posve podsjećaju na ono što se i vidi kroz mikroskop. Jasno, u pitanju su enormno povećani detalji novčanica.

Na sličan se način u kutiji pojavljuju i drugi elementi dosadašnjeg Babićeva problematiziranja fenomena novca, dijelovi luminokinetičkih instalacija, sirovina za njih, neiskorišteni komadi, fascikli s cjelokupnom dokumentacijom, svi precizno preformatirani za potrebe arhive koja putuje. Babić je, dakle, upakirao svoje šestogodišnje autorsko djelovanje u kutiju, što bi se na simboličnoj razini moglo protumačiti kao završetak tog tematskog ciklusa, kao potreba da se uokviri, odnosno ukoriči, te na taj način dostojno odloži višegodišnji rad.

Na razini izloška, odnosno instalacije, međutim, dočekuje nas novi rad, neodvojiv od kutije, kao simbola pospremanja, konceptualno organiziran kao arhiva. Osim semantičkog poigravanja s riječju ‘rad’, gdje je višegodišnji rad postao sirovina za novi rad, uz diskretnu asocijaciju na Duchampove “Kovčege”, najveća je odlika “Rada u kutiji” uspješno ispreplitanje simboličke, značenjske i formativne dimenzije.

Darko Bavoljak

IZLOZI

digitalna fotografija, inkjet ispis, 6 x (100 x 67 cm)

Fotografije su dio šireg istoimena ciklusa, nedavno predstavljena u Galeriji Vladimir Bužančić.

Mara Bratoš

LJUBAV I ŽIVOT ŽENE

c/b analogna fotografija , C-ispis, 11 x (50 x 70 cm)

Serija fotografija prikazuje nago žensko tijelo za vrijeme trudnoće i poslije poroda. I dok veći broj fotografija u kadar uzima isključivo njen trbuh koji, logično, raste, na posljednje se tri kadar proširuje, pa vidimo i njene grudi, ožiljak na trbuhu, kao posljedicu poroda, pa i bebu u naručju.  Osim te, po mom mišljenju, nepotrebne promjene kadra, pomalo je neobično i to što je beba odjevena. Pa ukoliko bi se mogao odvojiti sadržaj od forme, rekao bih da je sadržaj, bez obzira na činjenicu kako smo fotografije nagih žena u drugom stanju već mnogo puta vidjeli, neupitno dragocjen dokument, no forma ostavlja u nedoumici, budući da otvara pitanje što je zapravo sadržaj serije? Dovodeći u vezu naziv i fotografije, ispada kako ljubav u životu žene ima svoju cijenu, a to je u ovom slučaju ožiljak. Toj se, reklo bi se, predestiniranoj neumitnosti nije moguće ukloniti, stoga je pretpostavka kako fotografije pozivaju na empatiju u muškog dijela populacije spram konteksta u kojem obje strane sudjeluju, ali samo jedna plaća cijenu.

Tanja Deman

POTOPLJENI VRTOVI

digitalna fotografija, arhivski pigmentni ispis

(140 x 95 cm, 100 x 68 cm, 45 x 32 cm)

Tehnički besprijekorno napravljene fotografije prikazuju podmorje, za koje iz popratna teksta saznajemo da se nalazi u američkoj državi Jersey. Fascinantni prizori podvodna bilja raskoš iskazuju zahvaljujući intenzivnom svjetlu što dolazi s površine, pa osim što na prvi pogled podsjećaju na crno bijele slike renesansnih majstora, potvrđuju kako se uistinu i radi o vrtovima, a ne o morskim dubinama. Neobičan izgled i razgranatost tog bilja proizlazi iz činjenice da je dotična obala obilježena trineast metarskom razlikom između plime i oseke i snažnim morskim strujama, iz čega pak proizlazi kako ti vrtovi neprestano bivaju potopljeni i nošeni maticom.

Pa kao što su te specifične okolnosti odgovorne za izgled stanovnika tih vrtova, tako i oni, recipročno, postaju označitelji mehanike globalnog konteksta, postajemo svjesni snage njegovih poluga, a istodobno, imajući na umu kako ovisimo o preciznoj izbalansiranosti svih faktora, postajemo svjesni i kako bilo kakva intervencija u taj balans može završiti kobno.

Edvin Dragičević

ILUZIJA SIGURNOSTI

bakropis, 240 (21 x 18 cm)

Motiv svih otisaka su bunkeri, predstavljeno ih je sto dvadeset, izdvojeni su iz pozadine, eliminirani su im suvišni elementi pa podsjećaju na grafičke simbole ili znakove nekog neobičnog pisma. No, jednako ih se može definirati kao stećke iz ne tako davne povijesti, kao podsjetnik na mahnitost čovječanstva, kojima, za razliku od Stonehengea, predobro znamo namjenu.

Postavlja se, međutim, pitanje zbog čega su izloženi i u crvenoj i u crnoj varijanti? Odgovor može jedino biti u povijesti, bunkere su jednako gradili i Crveni i Crni. No, ako se iz povijesti i ideologije prebacimo u sadašnjost i zemljopis, vidljivo je kako ih grade i Zeleni i Žuti. Takvu će izgradnju dokinuti tek sofisticirana borbena sredstva, pa bez obzira na gubitak strateške uloge bunkera, ratovi se i dalje nastavljaju. 

No, dok izbor izražajna sredstva prilično odgovara motivu, zato što otisak metaforički točno ilustrira ideju tih specifičnih arhitektura prevodeći ih u grafičke znakove, dotle je konceptualna odluka o dvostrukom predstavljanju istih motiva ili isuviše doslovna ili pak nerazumljiva.

S druge strane, naziv je točan, postavljani iz razloga konkretne ili izmišljene prijetnje, bunkeri su rijetko kada polučili sigurnost onima koji su ih gradili.

Dajana Durić

BORAVIŠTE PRAZNINE

instalacija (pune i prazne vrećice čaja na platnu), promjenjive dimenzije

Dva platna impozantne veličine, u potpunosti prekrivena uglavnom praznim papirnatim vrećicama za čaj, postavljena su u kut galerijskog prostora. Na podu ispred njih je sadržaj tih vrećica, raspoređen tako da pomalo podsjeća na konfiguraciju nekog kopna, budući da dijelovi poda neprekriveni čajem sugeriraju vodenu površinu. Ono što na prvi pogled privlači pažnju, dok još i ne znamo od čega je napravljeno kopno, jest struktura ogromnih slika na zidovima. Nju proizvode na tisuće i tisuće ispražnjenih vrećica, koje nisu kaširane nego tek gornjim rubom pričvršćene za podlogu, stoga i različito odignute od nje, a istodobno, budući da su sve jednake bjelkaste boje, njihova mala, ali ipak postojeća voluminoznost može isprva podsjećati na grube monokromne slikarske poteze, no mnogo više asocira na vanjski zid neke drevne građevine. Ta gruba fasada, međutim, u ovom slučaju određuje unutrašnjost prostora u kojem se nalazi njihov sadržaj. Drugim riječima, “boravište praznine” nastalo je upravo pražnjenjem i uokviruje ga činjenica ispražnjenosti. Ta je ispražnjenost naglašena volumenom vrećica koji definitivno postoji, kao što je i definitivno da unutra nema ništa. Na taj se način postiže neobična materijalizacija pojma praznine, zato što je ono prazno prije pražnjenja bilo puno, stoga kao da je taj sadržaj, odnosno čaj, poistovjećen s pojmom praznine, on je izvađen, sada su vrećice prazne, a njihova se bivša punina preslila na pod. I tamo, zahvaljujući smeđoj boji, smjesta podsjeća na zemlju, a zahvaljujući rasporedu, odnosno grupiranosti, budući da neke dijelove poda ostavlja praznim, ta zemlja podsjeća na kopno, što sveukupno podsjeća na panoramu predjela za kojeg nam naslov govori da se u njemu nalazi praznina. Što je u potpunosti točno, zato što je taj predio i nastao pražnjenjem.

Ono što dodatno fascinira jest veličina tog boravišta, količina rasutog čaja, kvadratura nastala pražnjenjem, koja kao da sa svoje strane ponovo upućuje na enormno velik broj vrećica na zidu. Što smjesta povezujemo s velikim brojem vremena potrebnim da se naprave sve te bezbrojne prazninice, te da se od svih njih sagradi njihovo stanište, koje, dakako, u opći dojam uključuje i olfaktornu dimenziju.

Robert Fišer

CRVOTOČINA 2

site-specific instalacija

Instalacija je smještena u hodniku između dva veća galerijska prostora, koji već sam po sebi, dakle, ima ulogu prolaza, što posve odgovara značenju pojma ‘crvotočina’ – ‘teorijski prolazak kroz prostor-vrijeme koji bi mogao stvoriti prečac za duga putovanja preko svemira’.

U Fišerovoj je interpretaciji crvotočina prugasta, okomito i vodoravno s ponekim kosim elementom. Izvedena ne pregusto postavljenim crnim izolir-vrpcama po zidovima i tankim metalnim cijevima u prostoru, što sveukupno sugerira sve moguće putanje, dvodimenzionalne i trodimenzionalne. Dapače, metalna cijev kao da se odvojila od pruga na zidovima, zato što na odgovarajućem mjestu na zidu ona izostaje iz okomita niza. Čak bi se reklo da je uhvaćena točno u momentu prijelaza u drugu dimenziju, što je pak sugerirano situacijom na drugom zidu, prekrivenom vodoravnim prugama, koje prekida bijela okomica, označavajući mjesto u kojem će nestati. Ne znamo što će s njom tamo biti, zato što znamo da su crvotočine predviđene općom teorijom relativnosti, ali treba imati na umu da sa sobom donose opasnost od iznenadnoga kolapsa, visoke radijacije i doticaja s egzotičnim tvarima.

Mihael Giba

BOT: FRAN

multimedijalna instalacija

Rad se sastoji od animirane projekcije koja prikazuje interaktivne pejzaže, a kao podatke za generiranje pejzaža koristi statistiku gledanosti i popularnosti samoga rada. Na temelju podataka o gledanosti u izložbenom prostoru, budući da je IP kamera smještena uz projekciju i dokumentira reakciju, ali i na društvenim mrežama (FaceBook), BOT: FRAN sam proizvodi pejzaže, odnosno bira boje i oblike, pokušavajući generirati što prihvaćeniji pejzaž. Drugim riječima, temeljem podataka koje dobiva, nastoji publici izaći u susret, predviđajući što bi im se moglo najviše svidjeti.

Slika je, dakako, banalna, podsjeća na različito obojane, grubo izrezane planinske vrhove koji se perspektivno nastavljaju jedan iza drugog.

Duhovito definiranje ukusa slijedom računalnih algoritama, karikatura je brojnih sličnih algoritamskih propagandnih aktivnosti koje temeljem ulaznih podataka profiliraju korisnika računala i serviraju mu ono za što pretpostavljaju da bi ga moglo zanimati. Teško je procijeniti do koje mjere te aktivnosti imaju uspjeha, koliko je korisnika poslušalo alogoritamske savjete, shvatilo što ih zapravo zanima i otišlo u dućan.  Možda će Giba budućom algoritamskom projekcijom raskrinkati i taj podatak.  

Momčilo Golub

ČETVEROKUTI

instalacija

Instalacija se sastoji od dvije istovjetne, vrlo pedantno izrađene, drvene kutije čiji su poklopci otvoreni, a koje su napravljene po mjeri dvije betonske blokete što se nalaze u svakoj od njih. Kutije su očito predviđene za transport, osim što ih je moguće zaklopiti, imaju i ručke. Blokete su različite konfiguracije, odnosno praznine u njima su različitih formata i dimenzija. Isti vanjski format, a drugačija struktura unutrašnjosti upućuje na njihovu različitu namjenu. Ili, u metaforičkom tumačenju, dvije blokete predstavljaju par, odnosno jedinstvo, obje su nužne. Čak bi se to dalo protegnuti i na zaključak kako su te dvije blokete jin i jang gradnje. Međutim, činjenica da se sada nalaze unutar nečega, odnosno unutar drvenih kutija, upućuje na te praznine unutar svake blokete, što pozornost upućuje na odnos punog i praznog. Drugim riječima, puno, osim punog, uključuje i prazno. Budući da je svaka bloketa kontekstualno nerazgradivi elemenat, odnosno jedinična sirovina za gradnju, taj bi se primjer mogao primijeniti i na konačnicu bloketa, a to je kuća, koja se također sastoji od punog i praznog, baš kao i njeni izgradbeni elementi. Pa kad se u takvu kuću unese život, taj je primjer i na njega moguće primijeniti. No, kao što kuća i život u njoj označavaju određenu sigurnost ili barem nekakvu usidrenost, izvjesnost, nešto na što se može osloniti, blokete u kovčezima metaforički bismo mogli prevesti kao spremnost na činjenicu da iz objektivnih ili subjektivnih razlog ta sigurnost može biti privid, koji u svakom trenutku može nestati, pa nije loše biti spreman na to. U tom bismo smislu ta dva kovčega mogli shvatiti kao cargo za simboličnu Noinu barku, kao arhivu osnovnih elemenata.   

Tea Ivković

ARHIV PRAZNINE

instalacija

Izložbu je autorica održala u Galeriji SC.

Dunja Janković

OČI SU PROZORI

medijska fasada

Nekoliko je problema vezano uz ovaj rad, pri čemu je činjenica kako ga je teško moguće vidjeti zapravo najmanji. To ni u kojem slučaju ne dovodi u pitanje postojanje medijske fasade, zamišljene da okolnom prostoru upuće umjetničke poruke. Pa je čak moguće i da posjetitelji izložbe svjedoče konceptualnoj ideji, kao što je to, primjerice, bilo u slučaju Martinisove retrospektivne izložbe kad se sadržaj njegove medijske fasade, a to je vatra, ogledao u zgradi Ine preko puta, firme kojoj odavno već gori pod petama. No, kontekst ove izložbe, to jest nagrada THT, u principu isključuje mogućnost prijave rada za medijsku fasadu, budući da je takav rad i jedino moguće napraviti s predumišljajem medijske fasade, odnosno u dogovoru s organizatorom, a takva dogovora ne može biti budući da o sudjelovanju odlučuje žiri. Činjenica da je autorica jedna od pozvanih umjetnika donekle objašnjava slučaj, zato što postoji dogovor s organizatorom. Što zapravo nije daleko od narudžbe, pa bi se moglo reći kako ju takav dogovor stavlja izvan konkurencije, jer što bi se dogodilo da i neki drugi autor aplicira s radom za medijsku fasadu i da je taj rad po mišljenju žirija bolji? Što je, dakako, tek hipoteza, budući da se u principu ne događa. To, međutim, ne umanjuje dojam da je rad zapravo ukrasne a ne natjecateljske prirode. Slična se nekonzistentnost pojavljuje i na primjeru performansa, za kojeg je također moguće zaključiti kako zbog, vjerojatno, svoje nematerijalne prirode, ne ulazi u kategoriju za nagradu, nego je prihvaćen zato da upotpuni sveukupni format izložbe. To također ne bi morao biti problem, ukoliko je tako u propozicijama i navedeno.    

Krešimir Katušić

SPONA

dokumentarni film

Desetak je umjetnica i umjetnika, uglavnom mlađe dobi, pozvano da odgovori na pitanje koje nismo čuli, nego iz odgovora pretpostavljamo da je tema umjetnost, preciznije kreativnost ili kako god bismo mogli nazvati potrebu za tom specifičnom duhovno materijalnom djelatnošću. Njihovi su odgovori garnirani i prizorima kreativna posla, oni crtaju, slikaju, skulpturiraju, sviraju… što bi trebalo potkrijepiti njihove riječi. Scenografija filma, osim kadrova iz njihovih atelijera ili stanova, uključuje i instalaciju na velikoj livadi, okomite drvene daske postavljene ukrug po kojima sudionici akcije, po svemu sudeći slučajni prolaznici ili šetači, crtaju. Što bi po svoj prilici trebalo značiti kako je umjetnost otvorena za sve. Pa dok su pripovjedanja autorica i autora o razlozima svog bavljenja onime što ih sve povezuje različito zanimljiva, pitanje koje im je postavljeno, odnosno tema filma isuviše je općenita, iz čega i proizlazi kako teško može polučiti dovoljno autentične rezultate. Pogotovo uzimajući u obzir kontekst, jer ono što bi možda moglo zadovoljiti dječji obrazovni program, nije dovoljno za nastup na izložbi ovakva ranga.

Željko Kipke

ANTIPROGETTO TURISTICO PER L’ACQUATORIO DI ROVIGNO

(Turistički antiprojekt za rovinjski akvatorij)

fotomontaža, inkjet ispis

Pa kao što naziv rada eksplicitno govori, ove crnobijele fotomontaže predstavljaju prizore koji bi mogli posjetitelje odvratiti od dolaska. Na svakoj od njih vidimo fotografiju jednog otočića usred mora, ponekad je to gotovo greben, koji jedva da izviruje iznad površine, na kojeg je umontirana fotografija neke životinje. S obzirom na morski prizor, ta je životinja predimenzionirana, veća čak i od otoka na kojem prividno stoji. Prepoznajemo osu, bika, zmiju, magarca i tako dalje. Gigantski čuvari otočke neoskvrnutosti, jer tko bi im se uopće usudio i prići, apsurdni su nositelji turističke antipropagande, budući da zapravo brane prilaz već ionako nepristupačnim dijelovima arhipelaga, koji više vire nego što uvjerljivo postoje iznad mora. Gledajući niz tih fotomontaža kao cjelinu, na što upućuje kadar na more, otočić i nebo koji je uvijek snimljen iz iste perspektive, ispada kao da te životinje i ta mala kopna združenim snagama čine zadnju liniju obrane, sve ostalo je već izgubljeno i opustošeno, ali ovdje turisti neće proći.   

Vladislav Knežević

ZAVRŠNI KRUG

film, HD, boja, stereo zvuk, 18′

U odavno napuštenom i posve devastiranom prostoru kakve ogromne tvorničke hale, recimo sisačke željezare, nalazi se čovjek kompletno prekriven gispom ili sličnim materijalom. Naslage na njegovu tijelu su debele, pomalo već i osušene, pa i raspucale, stoga konfiguracijom podsjećaju na izbrazdanu zemlju nakon dugotrajne suše. Čovjek se vrlo polagano pomiče, što proizvodi otpadanje pojedinih komada krute ljušture u kojoj se nalazi. Njegovo je micanje očito tegobno i bolno, međutim, dramaturški, ta je koreografija vrlo pomno isplanirana, zato što je proces oslobađanja postupan, a izvođač očito ima kontrolu nad otpadanjem komadića. Vrlo kvalitetno producirana zvučna slika, osim što uvjerljivo dokumentira padanje odlomljenih komada na betonski pod, uključuje i pozadinski zvuk, uglavnom jednoličan, prijeteći i uznemirujući signal koji identificira futurističko, postapokaliptično ili slično okruženje u kojem se odvija oslobađanje čovjeka od kamena ili zemljana oklopa.

Nakon uvjerljivih prikaza otpadanja ukrućenih komada blata, predstavljena brojnim close up-ovima, izmjenom kadrova i kružnim snimkama, završnica filma koristi total na cjelokupnu scenu usred koje stoji akter s tek ponekim zaostalim komadićem bivše ljušture. Iako više nema krutih komada, tijelo mu je i dalje sivkasto, kao da je i ono napravljeno od istog materijala. U jednom se trenutku jednoličan zvuk svijeta ili vremena prekida ustupajući mjesto karakterističnom digitalnom zvuku kakvog, primjerice, proizvodi skener u funkciji. Sinhronizrano sa zvukom, na tijelu čovjeka pojavljuje se projekcija, to su brojni informatički podaci, što proizvodi dojam da ga se skenira. Ili, da se u tog čovjeka, rođena iz zemlje, upisuju podaci.    

Kristijan Kožul

FORENSIC FOLKLORE///PATHOGENESIS

instalacija

Dio galerijskog prostora što ga instalacija zauzima podsjeća na interijer kakve ordinacije ili na show room proizvođača raznih tjelesnih pomagala, proteza i slično. Svi su elementi napravljeni od plastike, aluminija i tapeciranog skaja, različitih su oblika, ali s obzirom na isti materijal i karakterističnu formu očito je kako pripadaju istom repozitoriju. No,  iako se trude prikazati djelatnim – oni to možda i jesu, ali u nekom drugom, umjetnom, neljudskom svijetu, jednako je očito da su posve nefunkcionalni za čovjeka.

Prostor u kojem se nalaze, odnosno pripadajući zidovi i pod obojani su raznim sivim tonovima čiji oblici sugeriraju motiv enormno povećane pikselizacije. Pa ukoliko bismo takvu pikselizaciju protumačili kao mjerilo, ispada da su objekti neizmjerno mali. U tom bi ih se smislu moglo tumačiti kao proteze za neke bakterije ili viruse ili sitnije insekte, ili, što je možda i najlogičnije, kao modele za neki science fiction film. Ono što je također primjetno jest da objekti često imaju dijelove koje bismo mogli shvatiti kao zglobove, odnosno ono što bi takvim amorfnim kreaturama omogućavalo kretanje. Dapače, nalik anatomskim učionicama, na zidovima su pojedini dijelovi njihovih tijela, a ponajviše je onih što također sugeriraju micanje u jednoj točki, dakle, poluge i zglobovi. Oblik i materijal prizivaju svojevrsnu organičnost, no organičnost umjetne vrste, to su zapravo klonovi, nalazimo se u mehaničarskoj radionici gdje se oni proizvode ili popravljaju, na njih će se kasnije navući konkretna maska kakvog Aliena ili će kao takvi poslužiti u neku korisnu svrhu u našim stanovima ili svemirskim brodovima.

Odnosno, kako to autor i određuje nazivom, nalazimo se u forenzičkom laboratoriju daleke post budućnosti gdje ovi futuristički elementi već pripadaju folkloru.

Ili, svjedočimo autorskoj reakciji na sveprisutnost futurističko forenzičkog žanra.   

Viktorija Križanović

THREE VOICES

multimedijalna instalacija

Ukoliko sam dobro shvatio, slijed radnji koji je rezultirao ovom mutlimedijalnom instalacijom je slijedeći: prvo je metalna ploča manjeg formata položena na zemlju na tri različite lokacije, zatim se na svakoj od njih metalna ploča trljala o površinu zemlje što je na njoj proizvelo ogrebotine. U drugoj su fazi te ogrebotine poslužile kao temelj za izradu grafičke notacije, koja pomalo podsjeća na notni zapis, te je stoga taj zapis, u trećoj fazi, vokalno interpretiran od strane tri ženska glasa.

Aleatorika, međutim, nije dala neki konkretan rezultat, osim da tek čujemo njihove glasove. Grafička je notacija vizualno dojmljiva, no iako nastala autentičnim postupkom, na tome se i iscrpljuje, budući ne donosi nikakav sadržaj. Iz dokumentranih fotografija također nismo ništa doznali, osima da je akcija uistinu i sprovedena na tri lokacije. 

Ivica Malčić

TEN YEARS LATER

366 dnevničkih crteža od 1. 1. do 31. 12. 2016., olovka na papiru

Znamo da se Malčić pridržava svog principa imenovanja, što će reći kako naziv označava period koji je prošao od posljednje izložbe što ju je imao na istom mjestu, da se, dakle, nakon deset godina vraća na mjesto izlaganja novom izložbom. (Postavlja se pitanje kako će nazvati izložbu na mjestu gdje po prvi puta izlaže, recimo u Momi?…) To ni u kojem slučaju ne mora značiti da će se predstaviti radovi nastali u tom periodu, zato što je naziv isključivo odgovoran kronologiji njegova umjetnička životopisa, što je također vrlo specifilčan koncept, kao da ima neprestano otvorenu prostorno vremensku mapu, odavno napravljenu, te dosljedno izvršava mapom predviđene zadatke ili ciljeve.

S druge strane, takva je zadatost bila nužna, zato što neprestano proizvodi, stoga je proizvodnju jedino i moguće klasificirati vremenom, a s druge, zato što neprestano slika konretne okolnosti svog života, pa mu vremenska datacija služi i kao definiranje pojedinog poglavlja dnevnika. Po motivima slika ili crteža pamti svoj život.

Naslov je, dakle, odgovoran kontekstu njegova opusa, pri čemu je period od deset godina osnovno mjerilo. A ukoliko je, iz nekog razloga propušteno obaviti ponovnu posjetu galeriji izložbom deset godina nakon prve, kao što je to bio nedavno slučaj s izložbom u Galeriji SC, onda je naziv također odgovoran konceptu, izložba se zvala Twenty Years Behind. A uključivala je dva ciklusa od po sto slika. Što je također  Malčićeva konstanta, izlaže ih ili 100 ili 365. A u ovom slučaju, s obzirom na prestupnu godinu, 366.   

Dakle, i naslov i podnaslov su striktno administrativne kategorije, ne govore ništa o sadržaju, zato što je u tom sadržaju zapravo sadržano gotovo sve, pa ga se i ne može nekako konkretnije imenovati.

Odgovornost planu, odnosno projektu, koji može, ali i ne mora biti uokviren vremenski, a uključuje i unaprijed zacrtan format i tehniku izvedbe, nije, međutim, jedini plan kojeg Malčić u nekom periodu realizira, budući da su njegove proizvodni kapaciteti daleko veći.  

Ono što bi se za ovih 366 crteža moglo postaviti kao stilski nazivnik jest svojevrsna doslovnost, reklo bi se, precrtavanje. Međutim, svaki od tih precrtanih elemenata, detalja ili prizora koji se nalaze u njegovu neposrednu okruženju, koji skiciraju njegovu okolinu, ima svoje konkretno značenje, odnosno svaki od njih uključuje svoju značenjsku dimenziju u mozaičan svjetonazorski portret autora. Saznajemo što on čita, sluša, gleda i misli, zato što je u poneke crteže realne situacije uključen i tekstualni komentar. Pa kao što je to jasno na sadržajnoj razini, tako je to evidentirano i naročitim izborom kadra koji nedvojbeno izražava razlog, dapače, potencira značenje upućujući pažnju upravo na taj izbor. Kao da pritom šapće na uho i objašnjava zašto je taj i taj prizor važan.

Listajući dnevnik, nižući prizore koji su mu privukli pažnju, što ih je proglasio značajnim za registraciju, sve više prepoznavajući te razloge, od znatiželjna svjedoka neosjetno postajemo akteri, odnosno sudionici godišnje avanture u Malčićevoj sobi.   

Dalibor Martinis

GALERIJA SUVREMENE UMJETNOSTI / ZAGREB, 1. TRAVNJA 1974. / FRAGMENT DATA RECOVERY

instalacija (model 1 : 1 prostorije tadašnje Galerije suvremene umjetnosti, zidovi od knaufa, bijela boja, crteži bojicama)

Dana spomenutog u nazivu rada na dotičnoj je lokaciji Daniel Buren pripremao svoju izložbu – lijepio je uspravne crvene pruge od papira-grafika na zid oko dovrataka soba u GSU. A budući da je otvorenje bilo 4. travnja, bio tek na početku posla.  

Kao kućni dizajner, Martinis je radio grafičku opremu izložbe. Budući da je Buren već od ranije bio slavan po prugastim motivima, Martinis kao sadržaj plakata koristi fotografiju svoje sobe u čijem je prvom planu krevet prekriven prugastom posteljinom. Dakle, autorski je reagirao, što mu sada služi kao dodatan (ali ne i nužan) argument za uvrštenje te situaciju u data recovery zbirku. Reklo bi se da mu služi kao usputni dokaz, kojeg zajedno s još nekolicinom sličnih dokaza, odnosno arhivskog materijala vezana za taj slučaj, za taj datum ili općenito za pruge, sada i izlaže na stolu/vitrini unutar sobe. Uključujući i faksimil recentna pisma  Burenu, u kojem ga obavještava o svom postupku… ‘kako njegova intervencija ne bi prouzročila neku štetu novom MSU-u’… Dakako, to su tek fragmenti, nedovoljni za oblikovanje čitave pripovjesti, ali posve odgovarajući konceptu spašenih podataka.

Možda je prilika spomenuti Martinisovu ideju da se na otvorenju nove zgrade MSU-a reinkarnira čitav galerijski prostor bivšeg muzeja na Katarininu trgu, te da on unutra, u tom modelu postavi izložbu. Ideja nažalost nije realizirana, međutim, ona očituje primjenu data recovery koncepta u službi simbolične poveznice ključne umjetničke institucije i njene dvije adrese, koja se realizira posredstvom vremena, što je, s druge strane, i inače ključno za spašavanje podataka. Mora, naime, nastupiti neka prošlost da bi se oni iz nje mogli izvući i spasiti od zaborava.

Ta prostorno vremenska poveznica temeljna je poluga ove reinkarnacije, koja je, međutim i u svojoj konačnoj formi fragmentarna, nisu se povukle sve pruge, nismo doznali kako je Burenova izložba izgledala, spašene su tek neke pruge, što posve odgovara i nekim arhivskim podacima na stolu. Takva vrsta odgovornosti spram data recovery koncepta, gdje tek po nekim spašenim dijelovima konstruiramo kontekst, riješena je na posve legitiman način – ne predstavlja se datum otvorenja, nego početka radova.  To je, dakle, istina, to je točno stanje. Nije ideja predstaviti izložbu nego posao na njoj, jer ukoliko bi se ona predstavila, onda to više ne bi bio data recovery nego folder recovery.

Osim toga, poznata je Martinisova sklonost proizvodnji vremenskih krugova, cikluse zaokružuje bilo razgovarajući sam sa sobom bilo ponovno provodeći ranije već napravljenu autorsku aktivnost, kao što je to konkretno bio slučaj u Galeriji SC izložbom pod nazivom “Rad na izložbi 1969.”, gdje je primarno bilo upravo ponavljanje posla kojeg je bilo potrebno napraviti za ondašnju slikarsku instalaciju “Modul N & Z”.  

Sada ponavlja tuđi posao. Iako, ne baš doslovno. Dimenzije instalacije točno odgovaraju dimenzijama 3. sobe tadašnje GSU na Katarininu trgu, ali ne lijepi papirnate pruge, nego ih proizvodi crtajući običnom školskom kredom po hrapavoj površni zida. Poduzimajući takvu promjenu pod geslom ‘ipak on nije Buren’, dolazi do ne/očekivane dividende: s obzirom na hrapavost zida pruge nisu ravnomjerne boje, nego prilično iskrzane, pa se doima kao da se crvenu traku nakon četrdeset godina pokušalo odlijepiti, što je tek djelomično uspjelo.

Teško je, međutim, odrediti odabire li datum zato da bi tog posla bilo što manje ili iz konceptualnih razloga – zato što ga zanima da maksimalnom redukcijom elemenata (po data recovery principu) ipak uspije predstaviti sadržaj. Ono što tada nije bilo dozvoljeno Burenu, morao je napraviti sve pruge da bi to bilo to, Martinisu sada jest, nacrtao ih je tek nekoliko i smjesta je jasno da je to Buren.  

Tihomir Matijević

PLATON GLEDA SIMPSONE

instalacija

Bijela poliesterska skulptura prikazuje članove neke obitelji u prirodnoj veličini dok sjede na kauču i nešto gledaju. Pretpostavka je da gledaju Simpsone na televiziji, iako televizor nije uključen u instalaciju. Ali je zato prostor na kojem se nalaze i oni i pretpostavka televizora omeđen drvenim letvicama i, poput karkaterističnog tepiha ‘čupavca’, ispunjen kokicama. Obitelj čini otac, majka, djed i dva sina, od kojih ovaj manji u rukama drži lutku Dartha Vadera. 

Zadivljujuće realistično izvedena skulptura obitelji s vrlo duhovitim dodatkom tepiha od kokica, međutim ima vrlo enigmatičan naziv. Ukoliko bi ostali na doslovnoj interpretaciji, to bi značilo da se Platon zove jedan član obitelji, što nije baš vjerojatno s obzirom da su tu svi. Osim ako nije u ptianju  prezime obitelji…

No, ipak, to je ime nemoguće odvojiti od slavnog grčkog filozofa, stoga bi se moglo zaključiti da je u odnos dovedeno nešto vrlo ozbiljno i nešto krajnje neozbiljno. No, već i iz vrlo letimičnog poznavanja slavne animirane serije, proizlazi kako se ona na formalno neozbiljan način dohvaća i ozbiljnih, pa čak i onih filozofskih tema, te da je moguća poruka kako bi i Platon štošta naučio gledajući Simpsone.  Pitanje je, međutim, što bi Platon zaključio gledajući obitelj koja gleda Simspone?

Niko Mihaljević

NEED YOUR LOVE SO BAD

Performans je izveden u Galeriji AŽ.

Toni Mijač

VEZU (NI)JE MOGUĆE USPOSTAVITI

trokanalna video instalacija

Legenda kraj rada informira o činjenici da je autor dio djetinjstva proveo u nekoj arapskoj zemlji, te da je ovo svojevrsna reminiscencija tog razdoblja. Sadržaj saznajemo iz slušalica, izmjenjuju se autorov glas i glasovi njegove majke i oca, koji se pokušavaju prisjetiti nekih konkretnih trenutaka, a u tom se prisjećanju njihove verzije razlikuju. Slika ilustrira pripovijesti, promptno reagirajući na različite varijante. Pa kao što je njihovo sjećanje fragmentarno i temelji se na fotografijama zadržanim u svijesti, tako je i njihova vizualizacija stilizirano predstavljena papirnatim ili sličnim modelima elemenata interijera što ih autorova ruka u kadru postavlja i razmješta sukladno tekstu. Ta koncepcijska ideja duhovito korespondira sa sjećanjima protagonista, općenito s dimenzijom memorije, posve je opravdano prikazana na tri plazme, što se ni u kojem slučaju ne iscrpljuje na doslovnom pridavanju određena glasa pojedinom ekranu, nego, dapače, manipulira sa slikama dosljedno reprezentirajući fragmentarnost, ponekad je neki ekran prazan, ponekad sva tri, ilustrirajući praznine u memoriji, koje se potom pune novom slikom. Pa se  čak u nekim dijelovima pojavljuje i autor, perspektivno smješten u dubinu kadra, doima se realne veličine kao i maketa. Dakle, kao i onda kad je bio mali.  Ipak, ma koliko ta simulacija bila duhovito i dosljedno izvedena, sadržaj ostaje prilično općenit, ispada da mu je forma nametnula razinu koju ne uspijeva zadovoljiti.

Hrvoje Mitrov

DUHOVI

akrilik na ogledalu, promjenjive dimenzije

Izložba je održana u Galeriji Angel.

Zoran Pavelić & Katarina Zlatec

OSUNČANA MJESTA

fotodokumentacija performansa

U ovom je slučaju, za razliku od većine drugih, ipak moguće precizno odvojiti uloge suradnika: Pavelić je autor performansa, a Zlatec autorica izloženih fotografija nastalih tijekom performansa. Stoga je na njenu adresu moguće uputiti pitanje o postavu, odnosno o razlogu njihova različita formata?

Radi se, naime, o performansu po Pavelićevoj ideji i konceptu u izvedbi organizatora i brojnih gostiju godišnjeg obilježavanja Spomen područja Dotrščina. U šetnji tamošnjom šumom svatko je trebao pronaći osunčano mjesto i tamo neko vrijeme stajati. Oblik takva simbolična podsjećanja na žrtve zadivljujuće je adekvatan, sunčevim zrakama osvjetljeni nepomični ljudi postaju žive skulpture, a u ovom slučaju živi spomenici. Naglašenom komunikacijom između čovjeka i Sunca, ispada kao da je Sunce koautor ove dirljive, ljudsko šumske, odnosno prirodne instalacije. Ostvareno jedinstvo transcedentalne je naravi, kao što je to i umjetnost, ili kao što bi to mogla biti komunikacija s apsolutnim, odnosno prostor iz kojeg je jedino i moguće uputiti izraz poštovanja ili empatije spram brojnih nepoznatih stradatelja.

Istodobno, forma performansa posve je odgovorna, odnosno uklapa se u seriju Pavelićevih radova, gdje on, pognute glave nepomično stoji pred određenim umjetničkim djelima u raznim galerijama i muzejima, izražavajući poštovanje spram umjetnosti posredstvom konketnih radova.

Međutim, ovdje glave izvođača nisu pognute, ne klanjaju se veličanstvenim proizvodima ljudskog duha, nego su okrenute prema gore, zatvorenih očiju, obasjanih lica, uzdižu se prema ideji svjetla kao personifikaciji univerzalnog.

Vedran Perkov

SMETNJE

video instalacija

U prostoru instalacije nailazimo na desetak klasičnih televizora koji emitiraju crno bijelu sliku. Na prvi pogled zaključujemo da se radi o istoj slici, koja je, međutim, različito tretirana. Preciznije, simuliraju se njeni različito povećani prikazi. Dio instalacije je i plazma na zidu, nju je moguće shvatiti kao informativni pano, zato što kao da objašnjava iz čega su derivirane slike na televizorima, kakav je postupak u pitanju, te najavljuje vizualni sustav kojeg se potom ti derivati pridržavaju. Taj sustav je raster, postupak je zamjena, a sadržaj je na stotine i tisuće vrlo sitnih, kvadratično izrezanih sličica što prikazuju lica ljudi. Ona se neprekidno pomiču preko ekrana i stiče se dojam da ih je bezbroj ili da su prikazani svi ljudi. Sličice njihovih lica ne pune cijeli format, nego su nepravilno, gušće ili rijeđe, uključivane i praznine između njih, a zahvaljujući njihovom iznimno sitnom formatu, skoro da su to tek točkice, cijeli prizor izgleda poput karakterističnih smetnji ili ‘snijega’ na televizijskom ekranu, odnosno dijelova skale na kojoj se ne emitira nikakav signal. Kao da je to slika prazne frekvencije.

Točan odgovor je, međutim, nešto drugačiji: tekst Univerzalne deklaracije o ljudskim pravima pretvoren je u binarni kod, predstavljen crnim i bijelim kvadratima. Crni su kvadrati potom zamijenjeni s 10 000 fotografskih portreta odabranih iz dnevnih novina iz cijelog svijeta. Vizualni ‘ritam’ deklaracije time je postao i slika čovječanstva.

Na prvom je televizoru prikaz formatom vrlo sličan ljudskim smetnjama, ali neodoljivo podsjeća na QR code, drugim riječima, ljudi su postali roba.

Isprva posve nalik ‘početnoj’ strukturi gdje su smetnje proizvela bezbrojna lica koja u pravilnom ritmu titrajući promiču ekranom, QR codeovi, odnosno pikseli na drugim televizorima postaju sve veći, kao da neprestano ulazimo sve dublje i dublje u njihov sustav. I dalje titraju, odnosno pomiču se, pa kad ih se gleda sve zajedno, taj živi, apstraktan prikaz djeluje hipnotički, nalazimo se usred njihova svijeta, svijeta u kojem neprekidno prolaze bezbrojne šifrirane poruke koje nismo u stanju ni odgonetnuti ni pojmiti. Već dobrano hipnotizirani apstraktnom slikom, kao da i dalje sve dublje propadamo u taj svijet, to više nije nepravilna mreža rastera, već se odavno više ne može govoriti o strukturi, crne kvadratične pahulje tog snijega već zauzimaju po četvrtinu ekrana, suočeni smo s nerazgradivom činjenicom, crta između crnog i bijelog polja i dalje je neumitno oštra. Ili je nula ili je jedan, nema ništa između, sve je na prodaju.

Dino Priselac & Silvia Roberta Zaplatić

4 GODIŠNJA DOBA

audioinstalacija

Na postamentu je smatrphone, a iz slušalica se čuje zvuk što bi trebao pripadati određenom godišnjem dobu. Taj je zvuk prirode ili okoline, cvrkut ili slično, prekidan karakterističnim zvukom telefonska poziva. Vjerujem da je zvučna slika pojedina godišnja doba uistinu i snimljena tijekom tog doba, pristajem i na metaforu kako telefon zvoni cijele godine jednakim intenzitetom ne mareći za prirodni ciklus. Pa čak i na eventualan prijedlog autora da se zvuk telefonskog poziva zamijeni zvukom konkretna godišnja doba. No, kad se to sve zbroji, a možda bi se u kalkulaciju mogla ubrojiti i dimenzija u ovom radu koju nisam ‘ubrao’, to sveukupno o svijetu u kojem se nalazimo govori ono što već dobro znamo, u trajnoj utakmici između prirode i civilizacije, ovaj rad niti jednoj niti drugoj strani nije upisao poen. 

Jasenko Rasol

BLIJEDA SLIKA

digitalna fotografija, inkjet ispis na arhivskom papiru 6 (100 x 150 cm)

Fotografije prikazuju detalje interijera slavnog Titovog broda Galeb.  Naziv serije, međutim, proizlazi iz činjenice da se u snimcima različitih prostorija nalazi i mjesto koje svojom izblijedjelošću sugerira da je tamo bila obješena neka slika. Također je vidljivo kako je ostatak inventara priručno označen šiframa pripadnosti, iz čega proizlazi da su to i te slike trebale biti, te da su po svoj prilici ukradene.

Osim te izravne reference, naziv serije nedvosmisleno upućuje na trošnost i zapuštenost tog broda, odnosno naslijeđa tog perioda u cjelini, pogotovo ako se prisjetimo da je na prologodišnjem izdanju ove manifestacije Rasol predstavio seriju snimljenu u također posve zapuštenom hotelskom naselju Haludovo. Koje je, baš kao i Galeb, doživjelo blistavijih izdanja. 

Damir Sobota

NAAN

lak i kolaž-papir na platnu, 150 x 400 cm, 200 x 300 cm, 300 x 200 cm

Tri diptiha ogromnih dimenzija prikazuju stilizirane piramide, čije su uspravne stranice prozirne, doimaju se staklenim, a na tim su staklima, da se ptice ne bi zalijetale, nacrtane neke raznobojne šare.

Gleadjući slijeva nadesno, očito je da piramida raste, što je potkrijepljeno i različtim formatima pojedina diptiha, prvi je položen, piramida je nisko, drugi je naoko kvadratičan, vrh je porastao, a treći postavljen uspravno, piramida je dosegla punu veličinu.

Kad se tim, prostorno prilično pretencioznim, a sadržajno prilično upitnim, slikama pridoda naziv – Naan, a to je karakterističan indijski kruh, onda je jasno kako je i temeljna poruka u skladu s veličinom.

Goran Škofić

NA PLAŽI

eksperimentalni film

Film je predstavljen na Zagrebačkom salonu.

Dario Šolman

OBILAZAK GALERIJE S PUBLIKOM

multimedijalna instalacija

Predstavljen rad je dio izložbe “Put srca” održane u siječnju u Galeriji umjetnina u Splitu.

Predrag Todorović

UTISNUTO

gipsano-vapnena masa, najlon, staklena mrežica, platno, na podokviru 4 x (160 x 200 cm)

Monokromni enformeli većih dimenzija pomalo podsjećaju na stilizirane makete zemljopisnih predjela u koje logika proizvodnje utiskuje izohipse i izobare, što će reći da naznake tih relativno vodoravnih i okomitih odrednica proizlaze iz utisnutih, nanijetih ili kaširanih slojeva s obzirom na njihovu pređašnju strukturu i podlogu. Pa, dočim na nekima od njih linije postaju pozadinske, ne mareći za njih, a vodeći se prostiranjem oblika svog područja, preko su naslage drugih materijala, sveukupno podražavajući površinu neke pustinje ili sličnog posve jalova terena, na drugima su pak te koordinate znatno vidljivije, sve do jednog koji podastire tek vodoravne linije, kao da utiskivanje konfiguracije terena nije još započelo.

Moguće je da moj doživljaj nema baš previše veze s autorovom namjerom, moguće je da naziv označava sasvim drugo tumačenje pojma – utisnuto, da se ne odnosi prema prostornom, zemljopisnom kontekstu, nego prema onom vertikalnom, vremenskom. Te da su u pitanju utisci, koje je i moguće ilustrirati apstraktnim utiskivanjem materijala u podlogu. U tom bi smislu, ovaj desni donji, tek s nekoliko vodoravnih utisnutih linija predstavljao prezent, u kojeg će vrijeme tek utisnuti svoje. 

Ivan Tudek

ARHITEKTURA

akrilik na papiru i tvrdoj podlozi, 4 x (100 x 70 cm)

Četiri slike posve su karakterističnog Tudekova rukopisa – ravnomjerne podloge u boji preko koje su iscrtana dva strip kvadrata. Oni definiraju dva dijela iste priče ili dva čina jedne predstave, zato što prvi predstavlja svojevrstan uvod, inicijalno stanje, a drugi daje apsurdno rješenje problema ili predlaže neočekivan odgovor na temu što ju postavlja naslov slike, koji se nalazi uvijek na vrhu, izvan kvadrata. Teme o kojima Tudek vizualno razmišlja međusobno nemaju nikakve veze, dapače, posve su međusobno neusporedive – Arhitecture, Time, Error…, Where is the Drawing? 

Pa su tako u gornjem kvadratu prve slike nacrtana tri pravilna kamena bloka ovlaš, jedan preko drugoga, reklo bi se hrpimice odložena na podu. Ilustrirajući naziv, Tudek problem arhitekture riješava tako da u drugom kvadratu dva bloka uspravi, trećeg položi na njih i tako dobije vrata. To je za početak, kasnije će se i ostalo izgraditi.

Koliko god bio neupitno ozbiljan motiv kojim se  bavi, kao što je to, primjerice, vrijeme, Tudek uvijek uspijeva pronaći neočekivani kut, novu perspektivu. Pa je tako vrijeme u prvom kadru sugerirano tankim drvenim štapićem, okomito postavljenim. U drugom je, pak, taj štapić u gornjem dijelu vidljivo zakrivljen, vrijeme ga je savinulo. Nema šale s vremenom.

Slika Error… također reprezentira karakterističnu tudekovštinu: ispod naziva je jedan prazan okvir. Ispod njega je drugi, također prazan, no na jednom je mjestu linija što ga čini neravna, valovita, dogodila se pogreška u njenoj proizvodnji.

Pa kao šta ta formativna dimenzija može preuzeti ulogu sadržaja, tako ju se može i eliminirati, a da izraz i dalje ostaje jednako prepoznatljiv.

Nije nužno da uopće postoje dva kvadrata stripa, odjednom kao da kaže Tudek, napuštajući pravilo kojeg je vrlo čvrsto postavio, ako se radi o autoreferencijalnim pitanjima. Zato što takva pitanja kao da pripadaju kategoriji iznad ostalih pitanja, pa je samim time logično da se eliminira i okvir koji (sada to zaključujemo) označava ‘ona ostala’ pitanja. Dakle, suštinski nedvojbeno esencijalno i ništa manje autorefleksvno, temeljno pitanje za slikara: “Where is the Drawing”, Tudek rješava koristeći, recimo to tako, Martekov izražajni motiv, olovke, budući da je Martek to pitanje na ovaj ili onaj načine često postavljao i na njega odgovarao slikom načinjenom od pravih olovaka. Tudel crta olovke koje proizvode formu upitnika. Upitnik je odgovor na pitanje gdje je slika.

Zlatan Vehabović

GALENA SARKOFAGEN / TAMNO BIJELA ZEMLJA

ulje na platnu, 155 x 270 cm

Kratko wikipedija podsjećanje na značenje prve riječi prvog dijela naziva otkriva određeni intermedijalni oksimoron. Koji se ostvaruje između značenja galena – željezna rudača i naslikane forme drvene građevine u izradi u kojoj bismo mogli prepoznati mogućnost da to bude sarkofag. Pa kao što on nije od željeza, tako niti ta tamno bijela zemlja zapravo nije zemlja nego zaleđena planina. Sudeći po njoj, a i po obliku kuća sasvim desno, scena je smještena negdje daleko na sjeveru. Tome svjedoči i gomila drva predviđena za ogrjev. Pa kao što je oksimoron intermedijalan, tako obilježje intermedijalnosti  prepoznajemo i u kompoziciji ovog ulja na platnu, zato što slika simulira kolažno ponašanje. Oštri rezovi koji odvajaju pojedine sadržajne dijelove ne mare za striktnu odgovornost pripadanja istom prizoru ili bar prigušivanja nasilnog dometanja. Ipak, bez obzira na te uglate nepravilne rezove, prizor zadržava koherenciju, koja je baš njima i zahvaljujući usložnjena. Ta neočekivana, naoko naknadna manipulacija realistično naslikanim plohama, na sadržajnoj razini proizvodi kompleksniji doživljaj tog posve surova prostora, što sveukupno priziva svojevrsnu olovnu atmosferu. A to, pak, dovodi u pitanje prvotnu pomisao o oksimoronu, budući da se iz galena dobiva olovni sulfid. Iz čega proizlazi kako je u galena okruženje naknadno umetnut sarkofag od svjetla drveta, kao da je na neprijateljski teritorij aterirala konstrukcija buduće Noine arke, kao iluzija spasa za tamno bijelu zemlju. 

 

Vinko Vidmar

17. STUDENOG 2017.

video

Ili, ako bismo tražili preciznije određenje, to bi bio performans za video. U kadru su dvije staklene zdjele, hrpica smeđih kamenčića oštrih rubova i dvije ruke koje uzimaju kamenčiće, stavljaju ih u prvu zdjelu, gdje se očito nalazi neki razređivač ili benzin ili slična kemijska otopina. Zatim jednog po jednog kistom čiste i tim postupkom otkrivaju njihovu olovno srebrnu boju. Nisu, dakle, u pitanju smeđi kamenčići nego zahrđali komadići metala. Očišćene se komade potom odlaže u drugu zdjelu, tamo ih se ispire, i odlaže na drugu stranu stola.  Zvuk koji pritom nastaje nedvojbeno potvrđuje da se radi o metalu.  Dakako, to su šrapneli koje je autor vremenom pronašao i izvadio iz svog okruženja, kuće, dvorišta, automobila i svega onog što je nastradalo prilikom eksplozije te granate. S obzirom na čistoću kadra, površina na kojoj se to događa izgleda poput oltara, a aktivnost čišćenja poput ceremonijalna obreda. Na određenu svečanost upućuje i naziv, pa zaključujemo kako se radi o obljetnici, u pitanju je ritual kojeg autor obavlja u znak sjećanja, skidanje hrđe nedvosmislena je metafora obnavljanja memorije, ljuštenja naslaga koje vrijeme neprestano sedimentira po događajima što ih ne bismo smjeli zaboraviti. A zvuk  udara komadića metala u staklenu zdjelu odzvanja poput zvona kojim odaju počast tragediji što su je u prošlosti izazvali. Ili poput simulacije eksplozije granate. 

Mirjana Vodopija

TRANZICIJA

instalacija (plinobeton, sušene biljke, model auta, aluminijski profili, ugrađeni zvučnici)

Predstavljen rad je dio istoimene izložbe održane u Galeriji AŽ.

Zlatan Vrkljan

HUMORI

enkaustika na platnu, 4 x (190 x 115 cm)

Enkaustika je stara, zaboravljena tehnika slična uljanoj, a razlikuje se po tome što boje nisu sastavljane od ulja niti se miješaju lanenim uljem ili terpentinom, ne polažu se na platnenu podlogu kistom, nego se, vezane voskom, postavljaju metalnim štapićem na  podlogu, najčešće drvenu, mramornu ili bjelokosnu pločicu.

Za razliku od uobičajena postupka drevnih majstora koji su nakon slikanja ohlađeni vosak ponovno zagrijavali usijanim željezom da bi spojili plohe različitih boja, Vrkljan očito preskače tu etapu budući da je jasno vidljiva struktura od gustih okomitih niti voska pomiješanih s bojom. Težište usmjeruje na drugu karakteristiku enkaustike, a to je da izvrsno čuva boje, stoga su bezbrojne okomite niti na njegovim platnima zapravo nosači vrlo složene koloristike koja u slojevima odlazi u dubinu. Da ju je potom zagrijao, složene bi strukture, kao ključne komponente tih slika, nestalo.    

Kako bi se, međutim, naziv serije mogao dovesti u vezu sa sadržajem, pitanje je enigmatike.

Loren Živković Kuljiš

STUDIJE AUTOMATSKOG MODELIRANJA

crtež (olovka na papiru9, 7 x (70 x 90 cm)

Izložba je održana u Galeriji Greta.

U uvodu bih spomenuo tek kako se ova izložba ni po čemu ne razlikuje od one lani ili pred dvije godine, o čijem sam, dakle, formatu, ulozi, značaju ili mogućnostima već pokušao iznijeti svoje mišljenje (“Osvojena područja – volumen 3 i 4”). Kao i dosad, jednaka je zastupljenost izvrsnih, dobrih i problematičnih radova. Uvodni je tekst u pratećem katalogu također jednako nepotreban, budući izložba nije problemska nego revijalna, pa ako se žiri vodi željom da iz pristigla mnoštva odabere tridesetak najboljih radova, bez obzira na medijski izraz ili na tematski prostor, tada je potreba za naknadnim grupiranjem tih radova apsudna, te joj se i može udovoljiti tek po principu pobrojavanja, tipa – tri jelena, dva konja i četiri mrtve prirode.

No, u sadržajnom smislu, izložba ipak omogućuje uvid u autorska ostvarenja, čiji pregled zapravo i jest temeljna tema “Osvojenih područja”, stoga ću kraćim osvrtima na ovom prilikom predstavljene radove pokušati upotpuniti taj pregled. 

Jelena Bando

SUSRETI U NESTAJANJU

crtež (kombinirana tehnika na papiru) 150 x 900 cm

Tri su slike spojene u jednu koja se svojom korpulencijom smjesta predlaže za predvorje kakve suvremene king-size banke ili možda kakva budućeg HT centra. Izgrađena kolažem i uglavnom monokromnim crtežima što predstavljaju životinje i ljude, tematski se bavi ‘…problematikom domorodačkih zajednica povijesno vezanih uz određeno područje… Tri zajednice, Achuar iz Amazone, Mursi iz Etiopije i Tsaatan iz Mongolije’. Jelena je uistinu vidjela svijeta. Pa ako ga uistinu i nije vidjela, nije važno, rad svejedno izražava veliku dozu empatije spram tih zajednica što ih bijeli kolonizator još nije istrijebio. Veličina prostora, međutim, što ga ta slika zauzima u postavu možda jest proporcionalna tragediji onih već pokorenih naroda, ali nažalost daleko nadmašuje autorski razlog za njen nastanak. Bez obzira na prozračnost crteža što adekvatno komunicira s činjenicom ‘susreta u nestajanju’ i vještog korištenja kolažima u kompoziciji, ta je narativna općenitost izvedbom posve doslovno interpretirana, što ju svrstava na razinu dekorativnosti.

Ivan Fijolić

TVOJE – MOJE

interaktivna instalacija

Stolu za stolni tenis dodana je elektronska oprema što pomiče mrežicu prema jednom ili drugom igraču, ovisno o tome tko je osvojio poen. Ali ne na način da pomaže onom koji gubi, nego onome koji dobiva. Autor time interpretira stanje stvari u svijetu koji se vodi pravilom ‘veći jede manjeg do konačne prevlasti’. Iako bi se umjesto prevlasti moglo reći ‘nestajanja’, budući se prevlast već odavno dogodila.

No, bez obzira što elektronski dodatak točno preslikava ekonomsku realnost, on nije iskorišten kao platforma za neki ironijski odmak, za neki apsurdan potez kojim bi recimo bilo moguće, ako ne već pobijediti ekonomskog protivnika, barem mu se narugati, zauzeti neku, njemu nerazumljivu perspektivu, koja ga dovodi u nepoznatu situaciju. Upravo izostanak gega ili apsurda, odnosno neočekivane dimenzije, što inače odlikuje Fijolićeve radove, u pitanje dovodi opravdanost cijele akcije. Bjelodano je da će nas izgladniti kamate, zanima nas pronalazak apstraktne pukotine u figurativnoj kupoli ekonomskog sustava ili barem sugestija kakva žileta kojim ćemo joj izgrepsti lakiranu površinu. Zanima nas korak dalje od njene ping pong preslike.

Fokus grupa

HERBARIJ

performativne šetnje dokumentirane kao herbarij, projekcije i fotografije

Članovi grupe u statementu kažu kako je taj ‘višegodišnji projekt započet kao oporavak od umora i stresa prouzročena prekarnim radom i životnim uvjetima. Cilj je bio osloboditi vrijeme za kontemplaciju i opuštanje’.

Kakav li je to rad morao biti, pitam se, što je mlade umjetnike doveo do tolikog umora i stresa?… Zar se performativna šetnja nije mogla poduzeti i bez takve drame?… Pa, Gorgona je bez ikakva konkretna razloga također performativno šetala, pritom kontemplirajući. I za Gotovca bi se moglo reći da se performativno našetao, i gradom i prirodom.

No, bez obzira na motive, sve su te šetnje za sobom ostavile dokumentirane dokaze u formi umjetničkih artefakata.

Kao gurua svojih šetnji Fokus grupa odabire Rousseaua, prolaze njegovim željenim rutama opisanim u petom poglavlju, zovu gošće, a razgovore o Rousseauovim instrukcijama prekidaju branjem bilja. Dokazi o šetnjama izložbeno su predočeni, dakle, herbarijem osušenih biljaka, od kojih svaka ima i svoju legendu, u koju, osim osnovnih podataka ulazi i zapisnik pritom vođenih razgovora. Ili poneke misli, autorske ili citirane, vezane za te trenutke. Ili pak neko filozofsko uputstvo dobrodošlo za posviješćivanje svijeta u kojem živimo.

Stranice herbarija su, posve nalik onima u prirodoslovnom muzeju, predstavljene na nekoliko većih postamenata pod staklom.

Osim njih, tu je i nekolicina uramljenih ‘slika’ manjeg formata u kojima su pojedine stranice, pretpostavljam Rousseauove knjige ‘Sanjarije usamljenog šetača’, gotovo posve prekrivene crnom bojom, ostavljajući vidljivom tek poneku rečenicu kao citat.

Projekt je očito ozbiljno zamišljen, nedvojbeno filozofski utemeljen, te dostojno galerijski prezentiran. Kao što je pozitivna i poruka što ju odašilje: ‘bilje djeluje kao Verfremdungseffekt koji nas tjera da primijetimo svoju okolinu’.

Bez obzira što ne znam točan prijevod ove njemačke kovanice, čini mi se da sam sličnu poruku već negdje čuo. Ono što je, međutim, u ovome radu svakako novo, jest autorska prezentacija performativnih šetnji u formi herbarija, nadam se da se ne varam ako kažem da još niti jedan umjetnički projekt performativnost svoje šetnje nije potkrijepio herbarijem.

No, iako je taj koloplet filozofije i prirode, odnosno čovjeka i flore pedantno razrađen, sakupljanje biljaka uz usputne razgovore šetnju još uvijek ne čini performativnom. Ponavljanje Rousseauovih zadataka bi ju u taj umjetnički medij moglo unaprijediti, kada bi se autorskom platformom ponudio neki korak dalje od već predobro poznatih elementarnih postulata.  

S druge strane, uzimajući u obzir sklonost žirija prirodoslovnim motivima (1. nagrada 2015. za rad “Still Landscapes Series III”, Katarine Ivanišin), Herbarij bi unatoč svemu mogao proći.

Irena Frantal

DE+/-KONSTRUKCIJA

instalacija

Kako sama kaže, primaran autoričin interes jest istraživanje koncepta knjige. Pritom očito ne misli na njen sadržaj, nego na njenu materičnost, gdje ona, kao predmet, počinje i završava. Njena je istraga započela samostalnom izložbom u Galeriji Quorum, gdje je predložila različite mogućnosti korica, uveza, listanja, formata i tako dalje. Jednom riječju, kakve bi sve forme knjiga mogla preuzeti. Bez obzira što je pritom i koristila tekst kao formalno narativnu dimenziju, te su poruke bile striktno deklarativne, reklo bi se, autoreferencijalne prirode, budući su kao sadržaj uzimale upravo knjigu, a još preciznije temu autoričine istrage knjige. Međutim, njihova se autereferncijalnost iscrpljivala na samodostatnosti, jer kao takve, one nisu iskoristive, ne mogu poslužiti kao bilo kakav model, ne propituju, dakle, koncept knjige, što bi značilo inovativan odgovor forme na specifičnost sadržaja, nego predstavljaju tek autoričine dosjetke na temu njena formata. No, dočim su te dosjetke izložbeno i funkcionirale kao instalativni artefakti, bez obzira na izostanak konceptualna razloga za istragu, i moguće je, dakle, bilo uvjeriti se u raznolikost autoričinih oblikovnih prijedloga, sada je ta istraga otišla u sasvim nepoznatom smjeru.

Zidna instalacija od raznog papira, kartona, ambalaža, šablona, tkanina itd, ni na koji se način ne može podvesti pod kategoriju istraživanja koncepta knjige. Osim dakako, ako se zid ne proglasi otvorenom stranicom,  galerija knjigom, umjetnost učiteljicom života i tako dalje.

Zbrda zdola povješani elementi svakako pripadaju sektoru papirnate konfekcije, bilo kao materijali bilo kao alati ili poluproizvodi, ali osim što prilično podsjećaju na zid u atelijeru grafičkog dizajnera, ni po čemu drugom ne upućuju da se ovdje radi o knjizi. Ti elementi nisu proizašli iz njene dekonstrukcije, niti bi se od njih bilo što moglo ponovo sastaviti.

To zapravo i nije baš sasvim točno, dakako da bi se iz ovoga nešto moglo konstruirati, kao što se to zapravo može i iz svega, kad bi postojalo načelo koje bi smislom opravdalo odabir i raspored elemenata. Bez te ključne pojedinosti, a bez obzira na pripadnost istom sirovinskom razredu, to i dalje ostaje tek gomila nečega što visi na zidu.

Darko Fritz

NOVI JUŽNI ZAGREB

film

Kombinacijom tehnološki posve različitih alata filmske proizvodnje predstavlja se panorama jednog dijela Novog Zagreba. Ti alati zapravo imaju ključnu ulogu u realizaciji narativa, što film, uzgred budi rečeno, smjesta svrstava u kategoriju eksperimentalnog. U ovom slučaju, međutim, višeslojnost vizualnog izraza, ostvarena arhivskim dokumentarnim snimkama, dijelovima autorskih ili igranih filmova, algoritamskom montažom ostvarenih 3D animacija, te snimkama napravljenim za ovu priliku, ima svoje uporište u osnovnoj ideji, a to je prikaz ishodišne situacije, procesa razvoja i recentne slike Novog južnog Zagreba, dakle njegov prostorno vremenski portret.

Veći dio filma preuzima ptičju perspektivu, a kadar polako linijski klizi nad odabranim lokacijama. Pritom se, u tom prolasku, događaju dinamične izmjene realnih snimaka, prošlih i sadašnjih, s 3D animacijama što prikazuju makete identičnih lokacija, dapače, iz iste perspektive, što na narativnoj razini omogućuje istodoban uvid u prošlost i sadašnjost. Istodobno, varijacije u 3D prikazu informiraju o razlici onoga što je urbanim planom zamišljeno i onoga što je izvedeno. Vrlo efikasna vizualna poredba, koja zapravo čini okosnicu filma,  ponajprije se, dakle, temelji na uspješnom baratanju raznim oblicima žive slike. Te se trenutne metamorfoze stvarnog u virtualno i natrag iskazuju kao temeljne poluge ideje, za koju bih rekao da ni u kojem drugom medijskom formatu ne bi mogla biti tako uspješno realizirana.

Martina Grlić

KOLEKTIVNI SNOVI

ulje na platnu

U svom statementu autorica kaže da ju zanima ‘fenomen kolektivne identifikacije i zašto se ljudi najlakše poistovjećuju posredstvom loše glazbe, populističkih ideja, sportskih ili religijskih događanja’.

Ne bih rekao da je odgovor na to pitanje imalo upitan, ljudi to rade zato što imaju slične interese ili strasti, nego da je ono pogrešno postavljeno, naime, ljudi se lako poistovjećuju i posredstvom dobre glazbe, plemenitih ideja i protestnih marševa. Nije problem u kolektivnoj identifikaciji, nego u platformi na kojoj se ona događa. Osim toga, u čemu je problem ako indijanci plešu tam-tam oko vatre? Jednako tako nije problem kad se Barcelona grli i luduje nakon što Lionel zabije.

Dva velika, gotovo monokromna ulja platnu posve realistično prikazuju dvije grupe muškaraca koji slave, odnosno plešu. Pa što ako je razlog njihova veselja loša glazba ili pogodak u gostima?

Dakako, svi dobro znamo da autorica zapravo misli na razvoj kolektivne iracionalnosti što proizlazi iz primitivnih nagona, a rezultira agresijom.  Ali u tom je slučaju trebalo nešto drugo naslikati.

Igor Grubić

SPOMENIK

film

Prilično spori tempo filma nastoji prizvati osjećaj meditativnosti, raspoloženja koje pristaje na odsustvo narativne linije i prepušta se dojmljivim prizorima prirode u razna godišnja doba. Izvrsna fotografija pronalazi efektne i začudne rezultate suradnje meteorologije i prirode, posebice se to odnosi na maglovite dijelove filma, te vrlo rijetko prelazi u kič (eventualno istražujući kišne pejzaže).

Iako bismo tu kontemplativnu atmosferu mogli prispodobiti nekom drugom žanru, primjerice kratkim portretima prirode što su nekad ispunjavali pauze u televizijskom programu, ovih devet petminutnih dijelova filma kao sadržaj uzimaju devet spomenika NOB-u, te zajedno izgrađuju autorsku ideju čiji bi cilj mogao biti prijedlog svojevrsna pomirenja s prošlošću, prikaznim kroz pomirenje atributa te prošlosti i prirode kao sinonima vremena, odnosno trajnosti kao kategorije što ne obraža pažnju na prolazne intervencije ljudi. Upravo je s tom namjerom vjerojatno i koncipirana montaža, likovi pojedinih spomenika gotovo da su stopljeni sa svojim okolišem. Predlaganjem vizualne povezanosti između izabranih elemenata pejzaža i konstrukcije ili obličja u njega ugrađena pojedina spomenika, kao da se naglašava njihova komunikacija, nečujan dijalog što ga već desetljećima vode. Čak bi se reklo i da je izbor godišnjeg doba za pojedini portret također imao važnu ulogu, postavljajući se kao još jedan sugovornik u tom razgovoru. Razgovoru što neće sutra prestati, nego će mu svjedočiti i budući naraštaji, baš kao što i mi slušamo što pričaju drevni stećci.

Gledatelji koji ne preferiraju dinamične scene će uživati u njegovoj poetskoj intonaciji, a oni skloniji eksperimentalnoj formi, ostat će praznijih rukava.   

Pino Ivančić

MALI ČOVIK… JA ALI O’ČARANO KRUŽENJE

trokanalna video instalacija

Tri su plazme postavljene jedna prema drugoj, što posjetitelja prisiljava da uđe u njhov zamišljeni krug, a što opet korespondira s idejom kružnosti odnosno zatvorenosti.

Prvi je video dokumentarne prirode i prikazuje autora dok reže komade žičane ograde na istarskom dijelu granice sa Slovenijom. U drugom se radi o performansu za video, autor oko sebe vrti tu žicu spletenu u krug simulirajući igru hula – hop. Na trećoj plazmi su insekti u gro planu, a s vremena na vrijeme u kadar ulazi ljudska ruka i zgnječi pokojeg mrava.

No, dok je ausporedba malog čovjeka s mravom što ga sudbina nesmiljeno gnječi poprilično općenita i dobrano potrošena, igra hula hopa sa žicom iz ograde metaforički precizno portretira konkretan  kontekst. I to na nekoliko razina: krugom, kao simbolom neumitnosti, igrom, kao simbolom nezainteresiranosti, te konačno žicom, kao simbolom nasilja.

Kompilirajući asocijacije, proizlazi da Ivančić, dakako, ne može preuzeti odgovornost za zločin takvih razmjera, niti ga može ublažiti, ali ga može na svojoj koži ipak malčice osjetiti, a istodobno suočiti svijet, sastavljen od sve samih pojedinaca, s razinom njegove kolektivne indolencije.  

Duje Jurić

PASAŽ

ambijent

Jurićeva ambijentalna instalacija izvedenica je iz sveobuhvatnije izložbe “Nevidljiva prisutnost”, što ju je 2015. godine imao u kući Richter. Tamo predstavljeni sustav bio je u čvrstoj relaciji s Richterovim idejama i postavio se kao argumentirani autorski odgovor, kako na pojedine Richterove radove, tako i na konktekst cjelokupna tamošnja izložbena prostora.

Doživljaj, naime, što ga ambijent proizvodi izazvan je zvukom, UV kratkovalnim svjetlom i fluorescentnim bojama. Uzduž bijelih zidova su gusto izvučene horizontalne bijele linije i vidljive su tek uporabom ultraljubičastog svjetla, što se pali i gasi u jednakim ritmičkim razmacima od jedne minute, s naglaskom na zvuk elektronske sklopke koja najavljuje promjenu.

Primjenjujući taj sustav na posve drugačije okolnosti, odabirući postojeći prolaz u muzejskom izložbenom  prostoru kao mjesto radnje, Jurić vrlo uspješno simulira koridor. Pa, dočim se u kući Richter ambijent doimao poput vizualne ilustracije uređaja za proizvodnju hologramske slike koja odlazi i iza uglova i komunicira sa svim dijelovima kuće, ovdje ne postoji nikakav dijalog, prostor određen dvama uzdužnim plohama praznih zidova, uključivanjem UV svjetla pretvara se u svoj plavi negativ proizvodeći doživljaj futurističkog podzemnog pasaža ili pak hodnika svemirskog broda. Glasan mehanički zvuk što najavljuje izmjenu svjetla, pak, priziva prisustvo nekakve apsolutne kontrole, primisao o transgalaktičkoj krstarici zamjenjuje osjećaj high tech zatvora, bijele pruge pod UV svjetlom postaju plave i podsjećaju na svemoćan 3D rentgen sposoban registrirati sve moguće podatke onoga koji prolazi njegovim predvorjem.

Dakle, sustav nastao temeljem želje za autorskim dijalogom, u novim okolnostima postaje hladno svevideće oko, čije je metronomsko uključivanje neka viša instanca odavno programirala s prividnom namjerom da bude na usluzi, no u takve je namjere neonskog limba teško ne posumnjati.

U ovom, dakle, izdanju Jurić autorski dijalog zamjenjuje univerzalnom stilizacijom stvarnosti, gdje negativ odaje mrežu povezanosti elemenata nevidljivih u pozitivu, čime upućuje na nevidljivu prisutnost sustava odgovornog za proizvodnju pozitiva. Uključivanjem uobičajena svjetla razotkrivanja nestaje, sredstvo identifikacije unutarnje povezanosti iščezava i vidljivim ostavlja bijele zidove koji su, međutim, u međuvremenu izgubili svoju bezazlenost.

Leo Kadele

KONGRES NA PUTU SVILE: IZMEĐU DRUGA MAOA I GOSPODINA BUDE

akrilik na platnu

Ovom ironičnom nazivu posve odgovara i ironična intonacija gustog i posve neprohodnog teksta statementa, što autor eksplicite i izražava: ‘… Skupljanje informacija ne dovodi do stabilnosti, već kolapsa u druge virtualne i fizičke ekrane, ekrane uma gledatelja i čitatelja ovog teksta.’

Ova rečenica posve točno oslikava doživljaj gledatelja slike kolažirane od raznih crteža i rukom ispisana teksta. Pa kao što u svijesti gledatelja smislene poveznice nestaje već pri pokušaju odgonetke naziva, a moguća je nit razumijevanja dodatno izrezuckana čitanjem statementa, tako je i mogućnost tumačenja slike poprilično onemogućena. U izostanku bilo kakve logične kompozicije, uz odabir elemenata predstavljenih kao da imaju nekakvo značenje, pri čemu bi se to značenje moglo dešifrirati poznavanjem jezika kojim govori samo autor, ispada kako su svi dijelovi ovog rada u ravnoteži, koju bih bio slobodan nazvati ravnoteža onemogućavanja posjetitelju da shvati o čemu je ovdje zapravo riječ.

Što autoru pruža sasvim solidnu platformu.

Pitam se, međutim, kakvo bi bilo obrazloženje žirija o uvrštenju slike na izložbu.

Tjaša Kalkan

DIJALOZI

serija fotografija

Fotografije prikazuju urbane situacije u čiju svakodnevicu intervenira autorica i različitim pozama ulazi u dijalog s nekim detaljima izabrana prostora. Teško je reći da li je pritom ušla i u dijalog sa slučajnim prolaznicima. No, iako to nigdje ne spominje, svakako jest ušla u dijalog s Tomom Gotovcem i njegovom slavnom akcijom “Trg Mašala Tita, volim te!”, izvedenom prije dvadeset godina, a predstavljenom nedavno u Institutu za suvremenu umjetnost. Pa, iako su Kalkanine lokacije nedefinirane, u oba se slučaja radi o odnosu tijela i konkretna prostora – oboje stoje, sjede, leže…  No, za razliku od Gotovca koji lokaciju odabire kao mjesto bitno u formativnom periodu njegova djetinjstva, a slijedom imena na leđima izvedbena kombinezona – Howard Hawks, akciju se može smatrati ‘… Gotovčevom posvetom osobi za koju je govorio da je veliki režiser i glumac u filmskom projektu, jer poznato je, i Tito i Gotovac dijelili su veliku strast prema holivudskom filmu’*, smisao Tjašine akcije jest ‘…stvaranje potencijalnih dijaloga između tijela i prostora kako bih izvrnula ustaljene načine poimanja i upotrebe tijela.’ Razlika je, dakle, u tome što se autorica tijelom ne prilagođava određenim elementima urbaniteta, nego neuobičajenim pozama s obzirom na činjenicu prostora, odnosno njegove konkretne uloge, nastoji isprovocirati reakciju.

Ne obazirući se pretjerano na činjenicu kako su ti ustaljeni načini već mnogo puta autorskim akcijama pokušani biti izvrnuti, kao ni na činjenicu da moguće i nije znala s kime ulazi u autorski dijalog, ipak ostaje pitanje zbog čega nije fotografije stavila u niz, nego ih razbacala po zidu.

Jedino bi objašnjenje moglo biti kako je takvim postavom željela izvrnuti ustaljene načine konzumiranja serije fotografija.

_______________

* Culturenet.hr, 06.02.2017.

Luka Kedžo

E. A. T. 2017

instalacija

Instalacija se sastoji od stola, stolice, stilizirane police i niza manjih, po njima raspoređenih predmeta. Iz tekstualna objašnjenja saznajemo da bi predmeti, barem oni na stolu, trebali sugerirati jelo. Ta sugestija, međutim, nije i potkrijepljena njihovim izgledom, osim što se nalaze na stolu, ni na koji drugi način ne izgledaju kao nešto jestivo. Ti raznobojni amorfni oblici prije podsjećaju na ostatke dječje radionice kojoj su raspolaganju, osim plastelina, bile još i kojekave druge sirovine.

Naziv instalacije također sugerira jelo. Kao što je i očito da se radi o inicijalima. No, budući ne znamo ostatak riječi, kojih bi ovi inicijali trebali predstavljati šifru, pravo značenje ostaje sakriveno i jedino je moguće zaključiti kako je u pitanju aluzija na poplavu korištenja kratica kojom današnjica obiluje, nešto kao parodija univerzalnog suvremenog esperanta. Dovodeći to u vezu s predmetima na stolu što bi trebali podsjećati na jestvine, a zapravo izgledaju kao otpaci, poruka bi bila da je smeće na jelovniku u 2017. godini.

Na takav zaključak upućuje i autor u svom statementu: ‘… preporučeni nazivi predmeta  uvode osjećaj scene i postojanja određenih socijalnih odnosa na sceni…’  

Osim što uopće nije jasno čime su, kako i kada bili preporučeni nazivi tih predmeta, jednako je proizvoljno ilustriran i socijalni kontekst. Očito je bilo važno na neki ga način spomenuti, postaviti optiku čitanja koja samim spominjanjem ‘socijalnog’ u startu eliminira prigovor o nepreciznosti instalativna odgovora na univerzalnu činjenicu siromaštva.

Takav prigovor autor djelomično i anticipira na završetku statementa govoreći kako ‘takvo  kombiniranje, slaganje i preslagivanje samo po sebi dovodi do rastrojena pogleda blažene sumnjičavosti i vizualnog nepovjerenja koje instalacija u cijelosti priziva. Sretno!’

Ova bi se posljednja riječ mogla protumačiti kao crnohumorna identifikacija vremena u koje se ulazi.

No, jednako se tako oslanja i na platformu na kojoj su izjednačena opća mjesta pesimističkih prognoza i njegova autorska interpretacija istih, pri čemu bi za dolazak na tu platformu nužno bilo uložiti sav napor, a pritom imati i sreće. Međutim, zaželiti nekome sreću pri dešifriranju vlastitih misaonih puteva zvuči pomalo neumjesno, zato što ispada da autor svoj rad postavlja na pijedestal, odnosno u prostor u kojeg se rijetko sretnik može probiti ne bi li shvatio svu složenost njegove kompleksne namjere. A ukoliko je nije shvatio, to više nije autorov problem.

No, ako iza inicijala u naslovu nema nikakva šifrirana značenjskog odgovora, ako predmeti ni s čime, osim deklarativno, ne sugeriraju razlog svog postojanja u instalaciji koja iz tog razloga i izaziva vizualno nepovjerenje, pitanje je koja je to namjera? I zašto instalacija uopće postoji?

Uzimajući, pak, u obzir kako su slične Kedžine instalacije gotovo standardan sudionik, kako TH nagrade, tako i drugih prestižnih nagrada, ispada kako ja nažalost nisam imao sreće.

Odnosno da srećom postoji netko, up there, who understands him much better.

Alem Korkut

IGRAČKA

interaktivna instalacija

Stol ili možda preciznije konzola, budući najveći dio njene površine zauzima pomična platforma s priručnim komandama, svoju funkciju ostvaruje tek aktivnim sudjelovanjem posjetitelja.

Na platformu dolazi prazan bijeli papir, a sa strane je i dvanaest posudica s raznim bojama i kapaljkama.

Ideja je nakapati željene boje na papir, te s dvije ručice pomicati (posredstvom elektromotora) platformu gore dolje po vodoravnoj i okomitoj osi do cca 45%. Na taj se način kapljice boje izlijevaju u linije, čime se proizvodi crtež. Dakako, uglavnom apstraktne forme, iako bi se vještiji manipulator u upravljanju ručicama mogao domoći i kakva figurativna prikaza.

Ova je ‘igračka’ inspirirana Richterovim gravitacijskim crtežima, što ih je izvodio osamdesetih godina. U popratnom se tekstu kaže kako Richter to nije smatrao ‘ozbiljnim poslom koji bi mogao izazvati ozbiljan interes i ozbiljnu pozornost’, međutim, interpretirajući ga, Korkut smatra kako je upravo ‘ludički karakter rezultirao brojnim invencijama u arhitekturi i umjetnosti’, i ovim radom odaje počast, po njegovu mišljenju, ‘ključnoj Richterovoj osobini – sposobnosti igranja’.

No, bez obzira na nedvojbenost forme hommagea, ovaj rad proizlazi iz nekih, već ranije predstavljenih, Korkutovih interesnih sfera, što bi ih se moglo podnasloviti kao proizvodnja dvodimenzionalnih struktura posredstvom uključenja treće dimenzije u proces. To se, dakle, jednako odnosi na “Stroj za demokratizaciju crteža” (2012.) – desetak obješenih flomastera što ih je pomoću eletromotora moguće pomicati lijevo-desno i gore-dolje, kao i na rad “Vibrocrteži” gdje je nekoliko pamučnih kuglica natopljenih tušem stavljeno na papirnatu površinu koja vibrira i pomiče te kuglice, koje onda za sobom ostavljaju trag. Ali, jednako i na video radove predstavljene na izložbi “Pereidolija” (Galerija Angel, 2016.), gdje je preko video snimaka određena sadržaja u pokretu naknadnom intervencijom izvučena linija koja prati kretanje tog sadržaja, te tako proizvodi linijski crtež.

Pa bi se moglo zaključiti kako je predložena, ludička dimenzija ‘Igračke’, naglašena nužnošću participacije publike, tek jedan, reklo bi se, formalni čimbenik rada, koji svoje mjesto u Korkutovom nizu osvaja ponajprije skulptorskim (odnosno trodimenzionalnim) razmišljanjem o mogućnostima proizvodnje linije.

Daniel Kovač

MARINA, ŠIŠ I SIMKE

multimedijalna instalacija

Rad bismo mogli proglasiti svojevsnom memorabilijom koja evocira pojedine trenutke druženja s  ljudima što ih više nema. Marina Viculin, Željko Zorica Šiš i Simo Mraović bijahu autorovi prijatelji, no, sudeći po zapisima na tabletu kao dijelu instalacije, oni su imali i važnu ulogu u njegovu autorskom oblikovanju. Zapisi evociraju situacije što su u autorovu sjećanju ostale precizno zabilježene, te je i logično da ih naziva slikama. Svaku od slika čini nekoliko šturih natuknica iz kojih saznajemo okolnosti njihovih druženja, ali i osjećaje i impresije što ih je autor tada imao, pa se može reći kako istodobno predstavljaju karakteristične osobnosti Marine, Šiša i Simkea (možda se to samo meni tako čini, budući sam ih dobro poznavao), no također i Daniela.

Na usporediv je način sačinjena i skulptura, kao drugi dio instalacije. Uvećani portreti autorovih pokojnih prijatelja ‘izrezani su ih krhkih forex ploča, svedeni na obrisnu liniju, potom razlomljeni do neprepoznatljivosti i kako takvi ponovo uobličeni u skulpturu igračke medvjedića’.

Skulptura u koju su uključeni njegovi prijatelji, ali i on sam kao njen proizvoditelj, simbolizira oblik zajedništva kojem svjedočimo putem izabranih fragmenata njihovih tjelesnih i duhovnih karakteristika.

Denis Krašković

NIŠTA ME NE MOŽE IZNENADITI

video

Crno bijeli film prikazuje autora u akciji pejzažnog slikarstva. Njegovu koncentraciju, potrebnu za prijenos brezove šume putem boja i kista na slikarsko platno, prekida nogometna lopta što svako toliko dolijeće u kadar, te pogađa ili njega ili sliku. Slikar, međutim, stoički podnosi te upade i ne dozvoljava da lopta prekine slikanje. Dapače, stiče se dojam da ga to uopće ne uznemirava, lopta se odbija od njega, ništa ne može poremetiti stvaralački čin. Čak niti slika, kao njegov sadržaj, nimalo ne trpi od udaraca.

Ovaj čaplinovski geg svojevrsna je autokarikatura, budući je iz sadržaja slike jasno da slikar prilično nevješto preslikava prirodu, što upitnim čini jednako motivaciju kao i sposobnost za njenu realizaciju, proizvodeći dojam kako je tek njemu samome važno to što radi.

Drugim riječima, kako sam sebe vidi.

Osim toga, karikirana je i pretpostavka kako ga drugi vide, prizivajući klasičan prizor slikara dok šeće prirodom sa štafelajom pod rukom tražeći pogodno mjesto. A nakon što ga je pronašao, svjestan je kako na njega ne može polagati veća prava od onih što tu igraju nogomet.

I konačno, skiciran je i kontekst, umjetnik nije izoliran od društva, iako se čini kako to društvo nema nikakva interesa za njegovu djelatnost. Navikao na takvo okruženje, umjetnik se pomirio s izostankom interesa, dapače, spreman je na sve moguće udarce kojima društvo iskazuje svoj neinteres.

Darko Masnec

MAKH

videoigra

Ovim radom autor nastoji otvoriti pitanje videoigre kao umjetničke forme. Ostavljajući kontekst igre u kojoj igrač uspješnim potezima osvaja prostor i poene, ulazeći neprestano u nove i nove okolnosti, ovdje su te okolnosti likovne prirode i ‘… estetski se nastavljaju na apstraktnu likovnost modernizma’. No, nažalost, budući nisam vičan tom igranju i nisam u stanju napraviti uspješne poteze, ne uspijevam se pomaći s početne točke i nedostupnim mi ostaje proces istraživanja predstavljenog likovnog prostora. A kako autor kaže da ‘cilj igre postaje sporedan u odnosu na proces istraživanja’, nisam u stanju okvalificirati kvalitetu tog procesa.

Ines Matijević Cakić

PORTRET S KOSOM

crtež kosom na tkanini

Portret prikazuje autoričinu kći, a izveden je kosom odrezanom prilikom njena prva šišanja.

Motiv doma, predstavljen u njenim ranijim radovim crnobijelim crtežima većeg formata, prerastao je, slijedom razvoja okolnosti, konkretno njenom trudnoćom, u motiv obitelji, također realiziran prozračnim crnobijelim crtežima, da bi, nakon kćerina rođenja, tematski prostor mogli označiti kao prostor intimna doživljavanja i razmišljanja o raznim dimenzijama odnosa majke i kćeri, i to iz prvog lica, što će reči, aktivna sudjelovanja u razvoju tog odnosa.

Nastavak osobne priče nastavljen je i usporedivim izvedbenim konkretizacijama, diskretnim tamnim linijama u prevladavajućoj bjelini podloge.

Označavanje bitne etape kćerina odrastanja proizvodnjom memorabilije, čime se zapravo označava nepovratno prošao period djetetova odrastanja, kao sredstvom se koristeći upravo materijalnim simbolom te prekretnice, prestaje biti tek autoričin intiman zapis i postaje univerzalan pozdrav s bićem kojeg više nema. Bićem što je istodobno ugrađeno i u ovaj portret i u biće koje se nastavlja razvijati i mijenjati. Kao što se neosjetno mijenja i odnos između njega i majke, odnosno roditelja. Konkretna manifestacija te promjene ne označava tek jednu od niza životnih prekretnica, u ovom slučaju simbolom što označava ženskost, nego i mogućnost zadržavanja, odnosno naglašavanja nužnosti upisa određena doba u sjećanje.

Slike koju će budućnost proglasiti još dragocjenijom.

Nadija Mustapić

VOLIM LI SVOJ POSAO?

dvokanalna video instalacija

Dvije osobe približno iste dobi u dvije, poprilično različite, zemlje bave se istim poslom. To je zanimanje profesionalna varioca, zemlje su Finska i Hrvatska, a osobe su žene u srednjim pedesetim godinama. Osim toga, niti jedna niti druga ne rade to oduvijek, nego tek unazad nekoliko godina. Takva tematska poslastica adekvatno je i filmski obrađena – uglavnom se čuju njihovi glasovi u off-u, projekciona je ploha podijeljena u dva dijela, u jednom je slika što ih portretira u njihovu svakodnevnom poslu, a u drugom je prijevod toga što govore, finkinja tečno engleski, a hrvatica hrvatski. Obje nam donose svoje životne priče, odnosno kako je došlo do toga da postanu variteljice, no, većina teksta predstavlja specifičnosti tog posla, njegove tehničke pojedinosti, odnos prema opremi, tjelesnom opterećenju, temeljnoj činjenici kako se radi o dominantno ‘muškom’ zanimanju… Njihove se replike nadovezuju, Finkinja i Hrvatica naizmjenično iznose svoja iskustva o pojedinim tematskim cjelinama. Osim u poslovnom okruženju gdje ih vidimo u radničkim kombinezonima, opremljene varilačkim potrepštinama, autorica ih predstavlja i u njihovoj kućnoj atmosferi, one su u ‘civilu’ i pričaju o drugim dimenzijama svojih života.

U dijelovima filma gdje nema glasa u off-u, podijeljeni ih kadar paralelno prikazuje, pri čemu treba spomenuti kako se pri snimanju obratila pažnja na fascinantan varilački okoliš, a montažom se na likovnoj razini postigla vizualna usaglašenost, posredstvom korištenja istih kadrova na slične prizore, kao i dinamičnim međuodnosom na gotovo suprotstavljene situacije.

Stoga treba reći kako su u potpunosti iskorištene mogućnosti splitscreen-a – na slikovnoj razini baratanjem vizualnih elemenata, a na onoj narativnoj kombinacijom teksta i slike, dočim se između redova, izmjenama govornog jezika i onog u titlu, pojavljuje i akcent na njihove različite nacionalnosti, za što je splitscreen upravo idealan projekcioni format.

U svojim se iskazima niti jedna niti druga uopće ne žale, stoga bi se reklo da vole taj posao, koji, kao i svaki drugi, ima svojih poteškoća, no one ni s čime ne izražavaju nezadovoljstvo, ne izražavaju dojam da ih je sudbina oštetila namijenivši im tako teško breme. 

U svom se svjedočanstvu autorica postavlja neutralno, ali to ne znači da izostaje prisnost, nužna za predstavljanje osobnih, dapače, intimnih portreta, nego ponajprije s obzirom na izostanak bilo kakva prigovora ili osude ili kakva tendenciozna usmjerenja na kritiku političkog ili socijalnog konteksta. Striktno usmjerena na primjereno predstavljanje materijala, gledateljima prepušta donošenje zaključaka.

Dan Oki

RAZINA S ONE STRANE

video instalacija, HD, boja, bez zvuka, 11′

Gledajući u cjelini, jedini problem s ovim radom jest njegova, po mom mišljenju, pogrešna legenda, ne vidim, naime, u čemu se sastoji instalativnost. Međutim, dio što informira o izostanku zvuka već zaslužuje komplimente, zato što taj izostanak u prezentaciji videa igra aktivnu ulogu s obzirom na doživljaj sadržaja, pa i na njegovu interpretaciju.

Video, kako saznajemo snimljen na otoku Koh Samui u Tajlandu, polazi od svojevrsna vizualna fenomena, očito dobivena nekakvim teleobjektivom, fenomena kojeg su čimbenici dvije površine iste vode, odnosno mora. Pa se tako u gornjem dijelu kadra pojavljuju vrlo impresivni valovi, dočim je u donjem dijelu površina sasvim mirna. Između tih dviju jednako plavosivih vodâ je relativno uzak horizontalan prostor čvrstog materijala, nekakav betonski zidić na kojeg su u dva reda naslagane velike vreće. Shvaćamo da je ovo dolje zapravo bazen. Pojavom protagonista, ta se tri horizontalna plana multipliciraju. Naime, između zida s vrećama i ogromnih valova u kadar ulazi kupačica, pa s obzirom na njeno ponašanje postaje očito kako ona nije ugrožena tim valovima te, iako snimak sugerira drugačije – da će ju oni preplaviti, da je tu još jedan horizontalan plan, vjerojatno obale, koju zbog vreća s pijeskom ne vidimo, koji joj, dakle, omogućuje nesmetan boravak.

Nadalje, sredinom kadra, dakako horizontalnom, u jednom trenutku prođe muškarac, sugerirajući kako se iza tih vreća nalazi i nekakav prolaz, most, mol ili što slično, označavajući time i peti plan.

Na razini kadra, međutim, postoji i onaj šesti, određen prolaskom kupača njegovim sasvim donjim dijelom, što će reći, bazenom. Narativni dodatak, iskorišten kao platforma svojevrsne komunikacije između sadržaja slike i njena vizualna, kamermanska tretmana, jest i naknadna pojava tog istog kupača u drugom planu (gledajući odozgo prema dolje), dok se približava ženi koju ne uznemiruju valovi.

Pa dočim se na narativnoj razini neprestano nešto događa, tehnika snimanja kao i pozicija snimatelja, dakako nepomična, proizvodi dojam spomenuta fenomena temeljena ponajprije na brojnim planovima koje sadržaj proglašava odvojenima, iako cijela slika govori suprotno.

Iako bez ikakve naknadne intervencije, dapače snimljena u jednom kadru, dakle, reklo bi se posve dokumentarna, film bih ipak proglasio eksperimentalnim, zato što uspješno manipulira doživljajem gledatelja, u autentičnom prizoru pronalazeći podlogu za efikasno razdvajanje njegovih izgradbenih elemenata, odnosno gotovo paradigmatsku analizu tretmana slike ili mogućnosti kadra.

Kad bi taj film bio prikazan u kinu, a ne u okviru skupne izložbe koja vrvi raznim zvucima, do izražaja bi došla i konceptualna odluka o eliminaciji zvuka. Ti veliki valovi zacijelo su i glasni, isključivši im ton, buka nije nestala, nego smo je mi, gledatelji, svjesni, iako je ne čujemo. U tišini promatrati njihovu nedvojbenu halabuku priziva osjećaj udaljenosti, sugerira kako nas to ne ugrožava, dapače uopće i ne tiče, što je u relaciji s temeljnom idejom videa, a to je činjenica poplave i tanke, krhke granice koja nas od toga čuva, kao i svojevrsna zajednička doživljaja kako nas se globalno dizanje površine mora zapravo i ne tiče osobno.

Neven Petrović

BRANDSCAPES

site-specific instalacija na medijskoj fasadi

U smislu sadržaja na trodjelnoj medijskoj fasadi MSU-a emitiraju se plohe boja. Te plohe ilustriraju vizualnu zaglušenost brojnim komercijalnim brandovima što nas sa svih strana bombardiraju. Autor eliminira sadržaj tih logotipova ostavljajući dominatnom jedino boju. Na vizualnoj razini to svakako postaje dojmljiva intervencija, građani će povezati plohe boje s likovnom umjetnošću i podsjetiti se da je unutra muzej. Takvu bi se elementarnu identifikaciju u okolnostima dominacije komercijalna branda nad duhovnim bićem umjetnosti na urbanoj razini i moglo proglasiti dobrodošlom, no ovako ipak ispada da se taj obračun odvija na platformi što ju je umjetničko biće odavno preraslo i zahtijeva konkretnije autorske objave iste istine.

Marija Plečko i Petra Orbanić

TEBI, O NAMA

kombinirana tehnika

Znatan komad galerijskog zida mozaično je ispunjen velikim brojem papira, pretežno A4 formata, na kojima je ili tekst ispisan rukom ili crteži učinjeni tušem. Ima i onih što kombiniraju obje ‘tehnike’. Sadržajna potka jest činjenica kako temelj suradnje dviju autorica proizlazi iz prijateljstva i zajedničke fascinacije prirodom. Autorice dalje navode kako predstavljeni radovi nisu tek puka materija i faktografija, nego su to geste, sjećanja i želje. Dakako, za njih, koje su aktivni subjekti vlastitih priča.

Pročitavši nekoliko odlomaka te priče, ne nalazim u njima literarne atribute nužne za predstavljanje takva teksta, kao što niti crteži ne uspijevaju postići neku konkretnu izražajnu osebujnost, nego ostaju tek crtarije. Slijedom toga i cjelokupna površina zauzeta zida ostaje tek rasprostra osobna bilježnica, zacijelo važna njenim, poetskim maštanjim sklonim, ispisateljicama, no prijateljstvo i fascinacija prirodom, bez nužne autorske interpretacije, nije dovoljno za izgradnju kakve konceptualne platforme, niti je u stanju posjetitelju uputiti intimnu poruku što bi se na bilo koji način mogla protumačiti i univerzalnom.

Renata Poljak

PARTENZA

video instalacija

Na početku bih tek uzgred spomenuo kako ponovo, kao i u slučaju Dana Okija, ne razumijem što je u projekciji ovog videa instalativno. Osim te nedoumice, ništa drugo ne povezuje ta dva filma, dapače, po brojnim su kategorijama sasvim suprotstavljeni.

Pa dok je u “Razini s one strane” u pitanju jedan kadar, čije je filmske atribute autor prepoznao i očito sam snimio, “Partenza” se može pohvaliti zavidno visokom produkcijom. Savršeno kolorirani ‘crnobijeli’ dijelovi govore o izvrsnoj postprodukciji, pažljivo odabrane perspektive rezultiraju efektnim kadrovima koji pak uspješno naglašavaju narativnu liniju i ovaj film, što bi ga se moglo okarakterizirati kao kratki igrani s nadrealnim elementima, dovode na visoku vizualnu razinu.

Narativ priziva prošlost otoka, po Zlatnom ratu prepoznajemo Brač, kad su muškarci odlazili u svijet a žene čekale njihov povratak. Sama ta činjenica, bez obzira što joj je u podlozi istiniti događaj, naime i autoričina baka je čekala svog mornara koji se nije vratio, poprilično je nedostatna za ovako raskošnu interpretaciju. Dapače, stiče se dojam kako vizualna stilizacija ne ilustrira postojeći narativ, nego postaje sama sebi svrhom, te na taj način, tendenciozno potencirajući dramu, zapravo proizvodi patetičan rezultat. Promovirajući interpretacijske mogućnosti, film kao da postaje dio reklamne kampanje koja se umjesto na autentičnost oslanja na proračunati efekt, uslijed čega pobuđuje dojam artificijelnosti. S druge strane, doslovnost narativa kao da nas želi uvjeriti u istinitost priče, primjerice jedna od žena što u sedamdeset posto filma zure u prazno more, je i trudna. Da ne bi bilo zabune, ona svoj trbuh pridržava rukama, neprestano ga nosi, kao da njegovom konrektnom težinom želi naglasiti težinu zajedničke tragedije.

U nekoliko se scena pojavljuju i dva muškarca, oni jesu stari, možda im je dob onemogućila odlazak ili su iz nekih svojih razloga odlučili ne otići, no njihovo bi prisustvo na razini narativa ipak valjalo i konkretizirati. Bez obzira na njih dvojicu, velikom većinom kadrova dominiraju otočanke. Odjevene u crno (komplimenti kostimografkinji) one dolaze ili odlaze ili stoje na obali. Iz grupe se izdvaja prekrasna djevojka, po svemu sudeći predstavljajući lik autoričine bake, osamljuje se, sve dok na koncu njeno ufanje sasvim ne poklope crni valovi.

Završetak filma, što bismo ga mogli nazvati i epilogom, iz crnobijelog – što dakle označava prošlost, prelazi u kolor, u današnjicu, pa slijedom toga u narativ uvodi i suvremene svjetske probleme, što se na taj način filmski nastavljaju na one lokalno povijesne. Crni valovi postaju plavi, no i dalje predstavljaju grobnicu. Šareni komadi odjeće što plutaju pod površinom fenomenalno su snimljeni. Dapače, već potonuli na dno, lelujajući pod utjecajem morskih struja, ti komadi odjeće vjerno asociraju na porijeklo njihovih nositelja.

Viktor Popović

BEZ NAZIVA (ARHIV ST3)

instalacija

Rad se nastavlja na Popovićevu, sad bismo to već mogli reći, seriju koja tematsko ishodište pronalazi u arhitekturi i urbanističkom riješenju iz 1960-tih, dijela grada pod nazivom Split 3, u kojem je autor i odrastao. Nakon baratanja s fotografijama originalnih maketa iz tog doba, maketa iz kojih postaje jasno kako je taj projekt tek djelomično i izveden, ispred kojih je tankim grafitnim štapićima konstruirao forme izometrijskog prikaza što naglašavaju konstruktivističke korijene modernizma, sada ulazi u interijer. Instalaciju ostvaruje tako što ispred povećane fotografije (300 x 340 cm) bolničkog hodnika postavlja konstrukciju od neonskih cijevi što formom i dalje odgovara spomenutom modernističkom izrazu. Pa dok su ranije, na maketnom prikazu ulica i trgova te intervencije bile diskretne, tek jedva vidljive, ulazeći sada unutra, u bolnički hodnik, neonske se cijevi, inače karakteristično izvedbeno sredstvo Popovićevih ranijih radova, nameću kao dominantan, smjesta uočljiv elemenat ove instalacije. Na taj način, izoliravši jedan detalj, autor pronalazi novu i aktivnu mogućnost razvoja serije, kako na tematskoj, tako i na oblikovnoj razni. Ishodišnu tendenciju, a to je komunikacija između ‘osobne i društvene memorije u odnosu na naslijeđe modernizma’, uspijeva argumentirati naglašavanjem i osobnog i društvenog aspekta, ulazi takoreći u pore tih sjećanja, dočim izvedbom, koja posve odgovara sadržajnom ulazu, u kombinaciji fotografije, kao povijesnog predloška i neonskih cijevi, kao osobne identifikacije, pronalazi instalativni format što bi se mogao pokazati kao vrlo djelatnim i u budućnosti, u nastavku istrage ST3 arhive.

Jasenko Rasol

DISTOPIJA

digitalna pigmentna fotografija

Sedam fotografija većeg formata (100 x 150 cm) prikazuju detalje nekad najluksuznijeg hotelskog naselja Haludovo, a danas potpuno devastiranog. Iako je sličnih situacija napretek, te iako autorska svjedočantsva konkretnih distopija već dugo u nama proizvode nemoćan bijes, Haludovo je, svojim nekadašnjim značajem, u srazu s informacijom o njegovu današnjem izgledu, vjerojatno najintenzivniji primjer.

Sklonost registraciji apsurdna ponašanja urbaniteta pogodna za fotografsku istragu, Rasol je najavio još 2010.  fotomonografijom “Zimski vrtovi”. No, dok tamo betonske mamutice igraju ulogu pozadine sklepanim, improviziranim vrtnim instalacijama, sada se mijenja optika, vrtovi nisu krhke oaze u neustavljivom napredovanju stambenih masa, nego je priroda ta koja agresivno osvaja rezultat graditeljskog umijeća. Odnosno ono što je od njega, nakon tranzicijsko privatizacijska granatiranja, preostalo. Rasol šeće nekadašnjim raskošnim interijerima i terasama donoseći dokaze kojima puni arhivu formalno još nepostojeće, ali brojnošću sadržaja više nego opravdane, kategorije turističke arheologije. Portretiranje procesa u kojem džungla polako osvaja plesne podije i nekad ostakljene paviljone luksuzna privremena boravišta može podsjetiti na prizore drevnih gradova što ih otkriva njaslavniji filmski arheolog. Identični su i motivi – potraga za blagom što ga građevine sakrivaju. Pa, nažalost, baš kao što i u filmskim iluzijama ta mjesta na kraju obično propadnu u zemlju, ispada da će sličnu sudbinu na kraju iskusiti i Haludovo.

Igor Ruf

FRIZERSKI SALON ZA BRDO

multimedijalna instalacija

Opširnije o tom radu u tekstu o istoimenoj izložbi.

Davor Sanvincenti

NEDEFINIRANA DIVLJINA

multimedijalna instalacija

Opširnije o tom radu u tekstu o istoimenoj izložbi.

Lana Stojičević

PARCELA

instalacija

Dijelovi instalacije su jedna slika i jedan objekt. Slika je učinjena tehnikom digitalne grafike, a objekt je sastavljen od šest maketa građevina koje bojom i izgledom podsjećaju na asortiman dućana dječjih igračaka. Asortimana što pretpostavlja kako djeca preferiraju intenzivne boje i arhitekturu u kojoj smjesta prepoznaju stanište za svoje lutke. Makete kuća su postavljene vrlo blizu jedna drugoj, kao da u izlogu nije bilo mjesta, dapače, gornjim katovima i balkonima ulaze jedna drugoj u fizički prostor.

Slika na zidu preuzima snažne fasadne kolore, također se predstavljajući kao adekevatna dekoracija dječje sobe. No, iako se bojama poslušno svrstava u dječji dekor, sadržajem nimalo ne odgovara spektru dječjeg interesa. No, njena kompozicija, međutim, odgovara doživljaju nasumične i silovane nagomilanosti sastava izložena objekta – preuzimajući ptičju perspektivu vidimo gusto zbijene kuće, raspoređene bez ikakva reda u posvemašnjem odsustvu bilo kakva organizirana urbaniteta.

I shvaćamo kako, nažalost ne svjedočimo uvredljivom, kičastom podilaženju dječjem ukusu, nego preslici vrlo, vrlo realne situacije. Žuti, ružičasti, zeleni i slično obojani troetažni ili četveroetažni poludvorci, što svojim izgledom vrijeđaju oko i žaloste dušu, a svojim širenjem na tuđi teren iskazuju odsustvo elementarne, čak i ne pristojnosti, nego bilo kakve mogućnosti za suvisli suživot, oslanjajući se pritom isključivo na snagu jačega, svjesni kako iznad te njihove snage ne postoji nikakva viša, recimo državna sila, odavno dominiraju našim prostorima, a ponajvećma obalom.

Pa kao što sadržaj instalacije vjerno oslikava izvitoperenu stvarnost, tako i naslov metaforički izražava posvemašnju ilegalnost, nepristajanje na činjenicu tuđeg teritorija, ukoliko se taj teritorij nalazi na mjestu na kojem bi osvajatelj mogao imati svoj interes. Pa tako, malo pomalo svi postaju osvajači, prospekt je načičkan osvojenim komadima tuđih parcela.

Borko Vukosav

UMIRUĆE

fotografije

Fotografska se instalacija sastoji od analognih fotografija, inkjet printa, arhivskog papira i samoljepive fototapete i u mozaičnom se postavu doima kao jedinstvena cjelina. Takva, konceptualna, odluka o tretmanu fotografija opravdana je njihovim sadržajem: odumiranjem lokalnih palmi uslijed njihove neotpornosti na štetočine i crve iz egzotičnih krajeva, što dolaze zajedno s takozvanim ‘uvoznim’ palmama, porijeklom iz Kine. Povećani fototapetni prikazi sasušenih mediteranskih divova izrešetani su manjim formatima, koji prikazuju njihove prekooceanske egzekutore, što ih je težnja za brzom zaradom dovela da glume autentičnost u turističkoj instant ponudi.

Stoga, bez obzira što fotografije ne odlikuje niti jedna od takozvanih ‘fotografskih’ kvaliteta, nego se radi tek o dokumentacijama sadržaja, upravo se postavom i otklanja pitanje vrijednosnih kriterija, a predočeni narativ – informativnost o razmjerima ekološke katastrofe – postavlja u prvi plan.

Vlasta Žanić

INFLATUS MOBILUS

objekt

Opširnije o tom radu u tekstu o istoimenoj izložbi.