O smislu i koncepciji, o korporacijskom okviru, o eventualnim mogućnostima, o problematičnom aranžmanu THT-a i MSU-a, o apsurdnom načelu odabira radova, o motivima autora, te o postavu, dakle, kompletnom dojmu ove revijalne izložbe, mnogo je već puta i na raznim mjestima bilo i previše riječi.
Stoga bih pažnju usmjerio na pokušaj tumačenja ili komunikacije s izabranim radovima, što zapravo i jest temeljna namjera ‘Osvojenih područja’.
Odmah na početku spominjem kako sam o radovima kojima se ovdje predstavljaju Željko Badurina, Nadija Mustapić, Predrag Pavić i Viktor Popović, već ranije opširnije pisao, što je moguće vidjeti u ‘OP – volumen 2 i 3’.
Osim toga, a s obzirom da komentara o nagradama zapravo i nije bilo, što je možda i logično zato što je teško, gotovo i nemoguće ulaziti u prostor ili načela kriterija kojima se žiri vodi, bit ću slobodan izdvojiti desetak autora što po mome mišljenju nagradu zavrijeđuju. I smjesta, dakle, ove dosad nabrojane uvrstiti na taj popis. Dakako, temeljem osobnih kriterija kojima sam se vodio prvotno i pišući o njihovim ostvarenjima.
Pa ako se krene abecednim redom, što katalog i predlaže, odmah iza Željka Badurine (Facebook kolaži, OP – vol 2, str. 160) je Nina Bešlić koja se predstavlja radom «Cross Dissolve / Transparentni prostori II». Prvi bismo dio naslova eventualno mogli prevesti kao ‘izgubljeni u ukrštanju’ pri čemu je asocijacija na poznati film S. Coppole možda i uključena. Međutim, varijacija prijevoda tih dviju engleskih riječi je jako mnogo, stoga ga osobno i shvaćam kao mistifikaciju korištenjem riječi što u suvremenoj umjetnosti trenutno dobro figuriraju. Stojeći pred tom instalacijom, potpuno mi je nejasan drugi dio naslova. Kao što je i pridruženi statement posve općenite naravi… ‘Prostor je glavna tema koja se provlači kroz autoričin umjetnički rad s ciljem stvaranja ambijenta nejasnih prostornih odnosa u kojem se sve može doživjeti na više načina ovisno o perspektivi gledanja’.
Nejasan prostorni odnos ovdje je materijaliziran u obliku kockaste bijele drvene kutije što sa svih strane ima otvore koji sužuju mogućnost pogleda i fokusiraju minijaturne sličice u sredini. Čak i uz pomoć povećala što je obješeno na kutiji, fotografije su relativno nejasne i prikazuju četiri prizora iz, reklo bi se, svakodnevna života. Sudeći po najavi u tekstu, te bi scene trebale biti intimne: ‘… objekt/kutija/kuća s minijaturnim prikazima scena intimnih međuljudskih odnosa…’ Kako prizvati nečiju intimu u jednom prizoru nije lak zadatak, pa uopće i nije neobično da se iz ovih prizora ne doznaje baš previše o nečijoj intimi. Kao što se ništa ne doznaje niti o ‘pitanju sterilnosti vanjskog izložbenog prostora’ (?). Ne uspijevajući konkretno odgovoriti na teška pitanja koja sama sebi postavlja, ostaje dojam izgubljenosti u prostorno intimnim općenitostima.
Serija fotografija «O Njoj» Jelene Blagović predstavlja ‘fotografski portret njene majke nastao iz ljubavi i straha’. Tridesetak fotografija gotovo je instalativno raspoređeno u nekoliko grupa i smješteno u kut galerijskog prostora. Motivi su uglavnom prigušeno osvjetljeni, sfumato ugođaj ilustrira nostalgično raspoloženje, pri čemu je vidljivo da se autorica u izboru kadra vodila likovnošću a ne sadržajnim narativom. Izolirani su detalji obiteljskog prostora, dapače, poneki su i višekratno predstavljeni s minimalnim perspektivnim varijacijama, pa bi se, s obzirom na prisutnost brojnih zavjesa, refleksija i sjena moglo zaključiti kako to nisu snimci stvarnog prostora, nego fotografije autoričina sjećanja na njega. Na ponekima se pojavljuje i majka, no i ona kao da je snimljena kroz neku koprenu, i ona obojana tim uvijek istim, prigušenim svjetlom. Zahvaljujući multiplikacijama istog prizora stiče se i dojam usporenog pokreta, kao da je i preko vremena također prebačen isti veo. Moguće taj filter, ta zavjesa prigušenosti označava metaforu odnosa između bilo koje majke i kćeri što odrastanjem blijedi.
Tako i u cjelokupnom dojmu ta smećkasta maglovitost što se prelijeva preko svih fotografija pobuđuje dojam stranica autoričina sentimentalna dnevnika predstavljena kroz njeno prisjećanje raspoloženja što su ih ti motivi u njoj nekad pobuđivali.
No, uslijed prenaglašene dimenzije okvira fotografija, te stranice ne teku tako fluidno kao što to magličasto raspoloženje predlaže.
Uključivanje Mirana Blažeka s radom «Monument s Dreamcatcherom» možda je i najemotivnija reakcija žirija. ‘Dreamcatchter’ je, naime, naziv slike što ju Blažek okreće licem prema zidu, ‘bijelom bojom premazuje njeno naličje, te ju, uklopivši u zidnu masu, sakriva od promatračeva pogleda’. To što se ‘monument’ baš i ne uklapa u zidnu masu i ne sakriva od pogleda, što je smjesta uočljivo i na izložbi i na fotografiji u katalogu, tek je nesporazum između naslova, statementa i izvedbe, no činjenica uvrštenja slike okrenute k zidu, čija je ideja upravo u tome i ni u čemu drugome, jedino može biti u nostalgičnom sjećanju članova žirija na studij povijesti umjetnosti, na duge šetnje i prve studentske ljubavi, na vrijeme kad su se izmjenjivale prve osobne spoznaje u zadimljenim lokalima općih umjetničkih istina.
Rad Tanje Dabo «Nelagoda, tjeskoba», sastoji se od ispisivanja njena teksta o razlozima (trudnoća i rođenje djeteta) višegodišnjeg prekida kontakta s umjetnošću. Ona ga rukom ispisuje na zidu galerije zato što to ‘naglašava važnost samog procesa pisanja kao umjetničkog čina i osobnog oslobađajućeg čina završetka razdoblja jednog odnosa spram umjetnosti’.
Forma ispisana teksta priziva dojam dječje početnice iz prvog razreda (što moguće simbolizira Tanjin doživljaj kako prema umjetnosti sada kreće sasvim ispočetka), a određeni, no još prazni prostori neispisanih stranica na zidu, kao i izložene olovke, sugeriraju performativnost, odnosno činjenicu da će ga ona nastaviti ispisivati tijekom trjanja izložbe.
Ukoliko krenemo od činjenice da je tekst njeno klasično izražajno sredstvo (budući statementom obznanjuje kako je ‘korištenje teksta sastavni dio gotovo svih njenih radova’), ona sada tu izvedbenu polugu istodobno promovira u sadržaj, budući se dio teksta odnosi upravo na to, ali i kao oblik posvajanja galerije – zid postaje njena bilježnica, što na nekoj simboličkoj razini predstavlja i materijalnu potvrdu autoričina povratka u umjetničko okruženje.
Ivan Dujmušić predstavlja zidnu instalaciju «Ukidanje linije». Rad, kako kaže autor, ima polazište u slici Josipa Vanište «Srebrna linija», no u njegovoj je interpretaciji ta vodoravna linija izvučena plavim pigmentom i počinje na zidu, zatim prelazi preko bijelog obješenog papira B1 formata i nastavlja se ponovo na zidu. Ispred nje, po konstruiranoj ‘polici’, pričvršćenoj tik ispred slike, prolazi nekakav aparat pokretan elektromotorom koji na sebi ima četkice koje pomalo brišu pigment s papira, pa na koncu dobivamo tek početak i kraj te linije na zidu. Proces brisanja traje nekoliko sati i on je, nažalost, jednokratan, tako da posjetitelji zapravo svjedoče tek rezultatu – ukinutoj liniji.
Stiče se dojam obrnuta procesa, za razliku od proizvodnje slike, ovdje je vrlo malo vremena potrebno da bi se ona učinila, dočim je njena eliminacija dugotrajna. Konačnica je također obrnuta zato što predstavlja njeno iščeznuće a ne postojanje. Tragovi na zidu, međutim, svjedoče njenom kratkotrajnom i sada već bivšem životu i efikasno postavljaju pitanje sadržaja, na što je smjesta i odgovoreno zamjenom ideje sadržaja s konkretnog poteza u konkretnom okviru slike u proces njena nastanka i nestanka, dakle, kao sadržaj je definiran određeni vremenski period, što i proizlazi iz naziva koji označava radnju. Pomalo se nameće i prispodoba Sizifova posla, no, također u obrnutom smislu. Trud je uložen u eliminaciju a ne proizvodnju, dakle, u silazak a ne uspon.
U referentnom odgovoru Vaništinoj premisi o ustanovi horizonta kao činjenice koja razdvaja zemlju i nebo, koja razdvaja ono konkretno od onog što nekonkretno postoji, što se pak metaforički može protegnuti i u univerzalnije dimenzije, Dujmušić kao da ukida prostorno razlikovanje i uvodi vremensko.
Ili, budući se piše slijeva nadesno, a tako valjda i povlači linija, stroj što ukida liniju ide također tim putem, stoga je ovdje proces nastanka i nestanka predstavljen na pravcu po kojem istim smjerom prvo ide nastanak, da bi njegovu egistenciju dokinulo brisanje, što ide istim putem malo iza njega, a što zapravo i odgovara našem prolasku životnim pravcem. Tehnološki, ukinuta slika i dalje ostaje slika, u formi bijelog prozora u bijelini galerijskog zida o čijem postojanju informira početak i završetak plave linije. Višestruko grananje mogućih tumačenja ove elementarne situacije uvrštava Dujmušića na moj popis mogućih dobitnika nagrade.
Odlično konceptualno zamišljen, rad «Arhitektura optimizma», Igora Eškinje kao nosača vizualne poruke koristi zavjesu. Naime, na dvije zavjese, međusobno pod pravim kutem (iako bi možda njihova sučeljenost bila efikasnija), isprintana su pročelja dvije zgrade, jedne u Rijeci i jedne u Parizu. Snimljene su noću, na riječkoj su svjetla po stanovima ugašena, nasuprot njoj, ona u pariškoj su mahom upaljena. (Što je zapravo i logično, nije li upravo Pariz ‘grad svjetla’.) Činjenica zavjese u ovom slučaju uključuje obje dimenzije, onu idejnu – kao nekakva označitelja socijalne prirode, načina stanovanja i slično, te onu formalnu – kao lapidarnog dijela interijera smještenog najbliže vanjskoj stijenci, no još uvijek unutra. Eškinja, dakle, na simbolično izvađenoj unutrašnjosti zgrade projicira njenu vanjskost koja, između ostalog uključuje i ono unutar – upravo zavjese u pojedinim prozorima.
Zavjesa kao da je iskoračila naprijed i izašla van, gdje ju ponovo dočekuje to vanjsko, čime kao da je duplicirana granica između unutarnjeg i vanjskog.
Osim toga, uz malo mašte, u zavjesama prepoznajemo i obrise njenih stanovnika, preko kojih sada pada nekakva cjelokupnost. Taj je til istodobno i njihov formalni ekran, ali i simbol polupropusne opne što se nalazi između osobe i stvarnosti.
Kontrastiranje Rijeke i Pariza kroz ugašena svjetla riječkih nebodera spram onih u Vitryju ‘u kojima svjetla ostavljaju trag i formiraju svjetlosne crteže’ nedovoljno je precizirano. Niti je riječka ‘spavaonica visokog modernizma’ primjer ‘konutinuirana smanjenja stanovništava’, niti je ona pariška primjer ‘vitalnosti i živosti’, što je trebalo biti identificirano svjetlosnim crtežima. Koji se, bez obzira na nešto više osvjetljenih prozora ipak nisu pojavili. Moguće stoga što print na polupropusnoj zavjesi i ne može pojavniti svjetlosni efekt, nego ga u sebe upija, akomulira a ne emanira. Kao da ta tehnološka nemogućnost identificira i nedovoljan kontrast na značenjskoj razini.
Pa koliko god dobro bila postavljena konceptualna platforma, na njoj se nije odigrao odgovarajući sadržaj, nego tek nekoliko nepovezanih epizoda što tematiziraju opća mjesta, tipa zgrade kao masovne spavaonice, odnos periferije i centra, tranzicija, multietništvo i slično.
Sličan je prijepor i u drugom dijelu instalacije – neotisnutim primjercima riječkog ‘Novog lista’, na kojima je sunce ostavilo tragove. Ponovo se, ovaj puta koristeći tzv. ‘sunergy’ tehniku (print suncem) – šablona preko praznih stranica novina izloženih suncu – dobila izvrsna konceptualna situacija koja sadržajno nije dostojno potkrijepljena. Multietnička prezimena stanovnika zgrade u Vitryju ni na koji način ne sugeriraju miješavinu s riječkim urbanim vedutama.
Stanko Herceg predstavlja se videom, ili preciznije eksperimentalnim filmom «Pogled s prozora». Film je snimljen digitalnom kamerom bez objektiva i posvećen nastanku prve sačuvane fotografije Josepha Nicéphorea Niépcea. Autor se pita što bi se dogodilo da Joseph nije davne 1826. godine camerom obscurom uspio fotografirati prizor sa svoga prozora? Ne bi se zapravo dogodilo ništa, da nije uspio Joseph, uspio bi netko drugi. Camera obscura prvi put se spominje još u drevnoj Kini, a ovdje ju tijekom 16. stoljeća usavršavaju Talijani, a tijekom 19. stoljeća mnogi se bave tim fenomenom.
To još uvijek ne znači da Stanko dostojno ne replicira Josephu. Dapače, uglavljuje kameru na svom prozoru, registrira svjetlosne promjene tijekom dana, a moguće i tijekom dužeg perioda, što zatim montira vrlo uspješno fingirajući one take film. Kadar koristi zatečenu situaciju, ali ju kompozicijski interpretira posve likovno, prozorski okvir okomito razdvaja kadar u dvije simetrične polovine, linija gradske panorame završava u zlatnom rezu, a u gornjem se dijelu pojavljuje vodoravna linija antene, koja u ponekim dijelovima efikasno služi kao nosač iskaza svjetlosnih efekata. Glazba je također vrlo primjerena, posve odgovara kontemplativnpoj atomosferi filma. Jedini problem je tekst – riječi što ih naratorica naglas izgovara na francuskom, a titl prevodi na hrvatski. Vjerujem da bi sve dobro funkcioniralo i bez tog teksta, koji zapravo niže posve opća mjesta – noć, antena, fasada, sunce, grad, svjetlo, prozor, itd… S obzirom na izostanak narativa i na spori tempo filma, te riječi dobivaju dodatno na značenju, a predstavljajući standardne pojmove vezane za kontekst fotografije (ili kontekst Niépcea) ipak ne otvaraju nikakvu značenjsku razinu.
Instalaciju Luke Kedže pod imenom «Kyklop» čini pet objekata i jedna fotografija. Objekti se sastoje od improviziranih, preciznije rečeno priručno sklepanih predmeta što izgledaju kao fotoaparati, a koji su postavljeni ispred podloga različite boje i materijala. Autor se pita ‘kako bi izgledao i kakve bi fotografije mogao napraviti fotoaparat koji posjeduje mogućnost neprestana prizivanja povijesti fotografije u sadašnjost?’ To je svakako zanimljivo pitanje, no nema nikakve veze s izloženim sklepotinama. On dalje navodi kako je ‘napravio aparat s tako podešenom memorijom’, što uopće nije točno. Kao što niti ništa u tome ne poziva na ‘uvijek ista i bitna pitanja o samome mediju’. Kao što niti izložena fotografija baš ni o čemu ne informira. Sve u svemu, posve zagonetna odluka žirija o uvrštavanju ove ‘instalacije’ na izložbu.
«Orsonov putokaz» Željka Kipkea sastoji se od projekcije eksperimentalnog filma i aluminijske ploče na kojoj su ispisane riječi «sell On Worse», dakako, anagram imena i prezimena slavnog Orsona Wellsa, a čiju smo proizvodnju tijekom filma i pratili. U svom statementu Kipke informira da je Wells bio rado viđen gost u Zagrebu, te da ovim filmom ‘obilježava stogodišnjicu njegova rođenja, te ispravlja ‘nepravdu’ i upisuje njegovo ime i prezime na kartu dvojnika koja je izložena u stalnom postavu zagrebačkog Muzeja za umjetnost i obrt, među anagrame Duchampa, Bunuela, Apollinairea, Mangelosa, Bretona, braće Micić itd.’
Film dakle, kompilira prikaz Kipkeova iscrtavanja teksta na pločici s izdvojenim sekvencama Wellsovih filmova, čiji izbor komentira glas naratora u offu. Završena se pločica filmskim postupkom ‘umontirava’ u video snimak već postojeće slike izložene u MUO. Originalan način naknadne intervencije u završenu sliku korištenjem posve različita medijska alata, komunikacija na sadržajnoj razini i s temom postojeće slike i s razlogom ove filmske posvete, korištenje pločice s tekstom kao jedno od svojih ustanovljenih i potvrđenih izražajnih formata, stavljanje te pločice u funkciju donekle šifrirana putokaza koji posve odgovara onima što se na toj slici već nalaze, u zbiru daje posve inovativan multimedijski rezultat. Tome treba pridodati i intrigantno posvajanje autentičnih podataka s ciljem uključivanja povijesne dimenzije filmaša Wellsa u autorski opus slikara Kipkea, pri čemu bitnu ulogu ima i postuliranje vremenskih točaka, Wellsova smrt, prvotna proizvodnja slike, stogodišnjica rođenja i filmska proizvodnja konačnice slike. Te vremenske poveznice zajedno s onima povučenim između filma i slikarstva, te između stvarnosti i fikcije proizvode koncepcijski višestruko zaokružen umjetnički proizvod, a ujedno ga i smještaju u već ranije otvoren Kipkeov tematski prostor («Unyielding Look into the Future», eksperimentalni film u kojem Kipke također koristi svjetski poznate filmske autore i sekvence u takozvanom obrazloženju svojih autorskih interesa).
Pa čak i činjenica predugačkih kadrova Kipkeova iscrtavanja pločice biva poništena izložbenom prezentacijom te pločice i kao slike i kao svojevrsna dokaza cijele priče.
Zahvaljujući svemu tome «Orsonov putokaz» bih svrstao u kandidate za nagradu.
Kipkeov abecedni susjed Vladislav Knežević predstavlja se također eksperimentalnim filmom «A.D.A.M.». Ime prvog čovjeka ovdje je duhovito izvedeno iz inicijala funkcije glavnog lika filma – Autonomus Drone for Asteroid Mining – dakle, naprave, robota, odnosno reprezenta tzv AI (Artificial Intelligence), uglavnom nečovjeka. U razvoju filma postaje jasno kako se A.D.A.M. malo pomalo otima kontroli, namjerno proizvodeći smetnje na vezi u komunikaciji s centralom. Tehnološki, Knežević se služi 3D stereoskopskim pogledom i animacijom fotografija visokih rezolucija, što rezultira začudnom slikom kojoj teško uspijevamo otkriti porijeklo ili način proizvodnje. Ovakva slika vjerojatno ne bi bila moguća bez 3D prikaza, no njena posebnost ponajprije proizlazi iz baratanja tradicionalnim filmskim alatom – rakursom, odnosno perspektivom, odnosno oblikom vođenja kadra po fotografiji. Upravo aktivnošću tog kretanja uspješno se mimikrira dojam žive slike ispred kamere. A promjenom panorama portretira se i kontekst: doživljaj planete kroz različite posljedice ljudskog postojanja, pri čemu neobičan rakurs sugerira vizuru umjetne inteligencije.
Prvotno zamišljen i realiziran kao film 3D formata za gledanje u kinu, «A.D.A.M.» doživljava formativnu transformaciju za galerijsku prispodobu – prikazuje se na plazmi obješenoj na zidu i okruženoj drugim radovima, pa je logično očekivati kako će ovakvom prezentacijom izgubiti na uvjerljivosti (govorim iz iskustva jer sam film vidio u kinu).
No, gledajući kroz obavezne 3D tv naočale, plazma na zidu postaje prozor u drugi svijet. Uvjerljivost trodimenzionalna prikaza kao da je pojačana činjenicom galerije, kao da promatramo produkcijske mogućnosti galerije budućnosti, gdje slika ne samo da oživljuje na zidu, nego postaje i de facto trodimenzionalna. Kao da smo izrezivanjem okvira u zidu dobili mogućnost uvida u svijet što se iza cijelog tog zida prostire. Budući da su i sadržaj ove slike, kao i forma prezentacije tog sadržaja, također futuristički, tada zid, galerija i cijeli kontekst izložbe na kojoj se upravo nalazimo, sve to postaje element prezenta, a plazma prozor u budućnost.
Odnosno, metaforički, upozorenje ilustrirano pesimističkom vizijom budućnosti što bi mogla stići kao rezultat sadašnjih aktivnosti čovječanstva.
Knežević također ide na popis kandidata za nagradu.
Pa da odmah stavim karte na stol, i Davora Konjikušića također ću uključiti u klub potencijalnih dobitnika (ispada da je važno prezivati se na K.). Njegov rad «Aura: F37» sastoji se od ‘led panela’ i zvučnog zapisa. Led paneli projiciraju fotografije što bilježe migrantske prelaze schengenske granice, a koje je snimio pomoću policijskih termovizijskih kamera koje se upotrebljavaju za noćni nadzor vanjskih granice Europske unije. Pretpostavljam da je takav materijal teško skinuti s interneta, što postavlja pitanje dostupnosti takvoj aparaturi, pa jedino objašnjenje ovakvom produkcijskim alatima nalazim u Konjikušićevom dvostrukom identitetu.
Te fotografije, međutim, izgledaju kao akvareli. Ili kao ulja. Ili kao grafike. U svakom slučaju, posve likovno. Bez obzira proizvodi li takav dojam svjetlo ‘led panela’, ljudske konture ponekad su gotovo transparentne, drugi put su njihove siluete poput ‘štrihova’, no uvijek je dojam, koji ponajprije proizlazi iz tehnike snimanja, kako se nalaze na tzv ‘neprijateljskom teritoriju’, kao istraživači sjevernog pola suočeni s dramatičnim ćudima prirode. Poneki detalji, međutim, uvijek dokazuju dokumentarnost, autentično bilježenje stvarne situacije. Pa kad se visokoj razini likovnosti pribroji i sadržaj, nedvojbeno jedan od ključnih problema današnjice, dobivamo uvjerljivu autorsku interpretaciju civilizacijske pustopoljine na koju su ljudi ubačeni poput hrane za vukove. Koji odasvud vrebaju.
Audio zapis je kompilacija telefonskih razgovora što očito autora (jer kako bi inače došao do tih snimaka) informiraju o tome kako je protekla poneka od njihovih turobnih avantura. Čime se uspijeva oživotvoriti te prilike što se na fotografijama probijaju kroz neprijateljski teritorij, slušajući ta izviješća kao ih poimence i prepoznajemo.
Ana Kovačić predstavlja se trokanalnim videom «Kuće priče». Tri filma portretiraju isti sadržaj – posve napušteno i polurazrušeno selo Jasenaši kraj Virovitice. U filmovima se posredstvom titla pojavljuju svjedočanstva i sjećanja nekih bivših stanovnika o prošlosti pojedinih ljudi, obitelji i zgrada. Pritom slika odgovara sadržaju njihovih pripovijesti, pa se stiče dojam da akteri gledajući film komentiraju ono što vide. Da ih prizori razbijena interijera, ispreturana namještaja, pa i polurazrušenih kuća vraćaju u vrijeme kad je selo normalno živjelo, djeca išla u školu, sve do nekog trenutka kad je sve odjednom stalo. S obzirom da izostaju njihovi glasovi, prizore pratimo u tišini, što pospješuje dojam napuštenosti, pa i nepopravljivosti. I upravo zahvaljujući tom, rekao bih diskretnom, autorskom postupku otvorena je nova perspektiva, zajednički pogled na istu stvarnost, stiče se dojam da ta sjećanja izviru iz izravne komunikacije, otvorena dijaloga između ljudi i kuća, riječi se nadovezuju na prizore, upotpunjujući dojam kompletne i odavno završene katastrofe. Pa, bez obzira što su sve priče posve autentične, potkrijepljene stvarnim podacima, te što sve slike pripadaju istoj lokaciji, upravo činjenica što se tri filma paralelno vrte, ponovo nas podsjeća na brojnost takvih situacija, napuštenih sela i iseljenih ljudi. Koje su se dogodile, a i dalje se događaju negdje u prikrajku i u posvemašnjoj tišini.
«Zadnji dan dostave radova na natječaj T-HT@msu.hr» naziv je kolaža Zlatka Kozine. Izravno se naslovom referirajući na vremenski posve definiran termin, ispada, međutim, kako je taj termin definiran isključivo kontekstualno, te kao da se ta kontekstualnost malko i proširila i postala nekakva opća, sveprisutna činjenica. Time se pomalo karikira dimenzionalnost ove izložbe, odnosno njena težnja da se predstavi možda značajnijom nego što to jest. U asocijaciju je neizostavno uključen i nedvojbeni pokretač na dostavu radova istovjetan i razlogu njene ‘važnosti’, a to je novac.
Vrlo jednostavno olovkom na papiru, reklo bi se da je u pitanju više skica nego završeni crtež, nacrtana je zgrada MSU i nekoliko prilika koje joj prilaze. Dojam skice svakako odgovara ideji u naslovu, zato što se s obzirom na istek roka ipak nije stiglo temeljito ga završiti. S druge strane, međutim, sve je tu, sve je dovoljno za ilustraciju onoga što se želi izraziti, zapravo se i nema što više reći – zgrada je tu i ljudi joj prilaze.
Nakalemljeni detalj jest motiv crne zastave izravno preuzet sa slavne istoimene slike Ljube Babića, koji, nacrtan tušem, kao da je pao preko crteža i dodatno zapečatio činjenicu zadnjeg dana. Kozina u svom statementu kaže kako je ‘citirana babićevska zastava prikaz kraja svih epistemoloških fiksacija postmoderna čovjeka’.
Crna zastava temeljno i simbolizira završetak, i ne samo da simbolizira, nego eksplicite o njemu i informira. Zadnji dan također označava završetak natječaja. Ali, ukoliko sam Zlatka dobro shvatio, i završetak takozvane spoznajne tendencije u suvremenom stvaralaštvu. Pa da bi se ta tendencija adekvatno završila, kao simbol njena kraja izabran je umjetnički portretiran motiv završetka, interpretiran kao dio njena korpusa.
Istodobno, to se odnosi na konkretan dan i na sve konkretne dane, označava i završetak ovogodišnjeg natječaja kao i bilo kojeg natječaja. Ali i završetak takve konkretne forme umjetničkog izražavanja i predstavljanja. No, taj zadnji dan nikad ne završava, zato što će on i slijedeće godine postojati.
Dvokanalna video/audioinstalacija Nine Kurtele «Priroda i društvo», interpretira taj naziv osnovnoškolskog predmeta kao odnos društva spram prirode u kojoj ne vrijede ekonomske kategorije, te mu pridodaje scenario iz bajke o Ivici i Marici.
Film prikazuje autoricu kako kreće iz centra grada i hoda sve dok ne zađe duboko u prirodu i pritom s vremena na vrijeme ostavlja tragove svog prolaska bacajući kovanice eura. Pa dok u gradu kovanice ipak izazivaju pažnju, u šumi su one izgubile svaku vrijednost.
Moram priznati da je ovaj rad izgubio dosta na uvjerljivosti s obzirom na originalno izdanje u Galeriji Jedinstvo. Tamo je taj film bio razložen na tri dijela a svaki od njih projiciran na jednoj strani (ekranu) trokutasta objekta, stoga slike kao da su ulazile jedna u drugu, na grad se tako izravno nadovezivala šuma, što je je pomalo tanak koncept postavom sasvim učvrstilo.
Videoperformans (iako mi se čini da bi preciznije određenje bilo performans za video) Vesne Mačković pod imenom «Pozdrav» ima autobiografsku podlogu. Iz statementa doznajemo kako je ona 1990. doselila u Sisak, no rat i bolest su je tijekom dugih trinaest godina držali u izolaciji. Pa kad je, zahvaljujući sretnim okolnostima, ponovo izašla, grad je bio uništen. S obzirom da video fokusira detalje njena tijela dok izvodi performans, vidimo da je bolest nažalost ostavila teške posljedice.
Produkcijski izvrsna fotografija uspijeva bojom Vesnine odjeće izraziti njen intimni doživljaj dugo očekivana ponovna izlaska u svijet. Pa onda i sudar s nepovoljnim okolnostima prezenta ilustrirati vizualnim kontrastom između njena crvena kombinezona i žute kacige s gotovo akromatskom pozadinom razrušena, no i dalje vrlo fotogenična ambijenta napuštene sisačke željezare.
Simbolična radnja udaranja čekića po ruiniranom zidu tvornice, što ih ona s obzirom na tjelesne probleme teškom mukom izvodi, kao i kontakt s ostavljenom šalicom za kavu koja priziva ljudsko prisustvo, međutim, isuviše je plošno. Sisački slučaj dosad možda i nismo vidjeli ovako dojmljivo likovno interpretirana, no na suštinskoj mu se razini niti značenjski niti metaforički ništa novo ne doprinosi.
Božica Dea Matasić izlaže objekt od imenom «Vreća bez dna». U pitanju je metalna konstrukcija visoka četiri metra što oblikom sugerira kostur klasične vrećice za izdavanje robe u većini trgovačkih centara. Uočava se svojevrstan nesporazum između rada i naslova rada, jer ako se za metalnu konstrukciju kaže da nema dna, tada se to istodobno odnosi i na stranice kojih također nema. No, u tom slučaju izostaje metafora, odnosno poanta ovog rada, koja je usmjerena na neumjerenu potrošnju ili na aktualno pitanje o rješavanju osobnih frustracija šopingom ili pak na ovisnost o šopingu, itd.
Video performans «Put» Ljiljane Mihaljević prezentiran je i crtežom na podu galerije što predstavlja kružnu formu međusobno spojenih ‘školica’ (nekad popularne dječje igre) kojima nedeostaje prostor što se u igri naziva ‘nebo’. U videu autorica, dakako, skakuće po tim školicama ukrug ‘do krajnjih fizičkih granica izdržljivosti’. Izostanak ‘polukružnog polja neba kao nagrade za uloženi napor i vještinu igrača’ ima simbolično uporište u autoričinoj tezi kako je u pitanju ‘biografski vertigo u kojem igra prestaje onda kada završava i sam život’. Znači, autorica ne vjeruje da osoba kada umre ide u nebo. Ali Nick Cave kaže ‘death is not the end’. No, što se događa kada čovjek umre, autoricu očito manje zanima nego život pojedina čovjeka, ona ga metaforički predstavlja neprestanim skakutanjem ukrug.
Bojan Mrđenović serijom fotografija portretira «Uvoznu pustinju» – ‘odlagalište suspenzije fosforgipsa koja nastaje kao nusproizvod u industriji mineralnih gnojiva, a za čiju se proizvodnju upotrebljava pijesak uvezen iz Afrike’. Znači, zbog te Afrike je pustinja uvozna. Bojan kaže da je ‘cilj stvoriti fotografije koje kao dokument vremena svjedoče o relevantnim društvenim temama, a istovremeno privlače začudnom ljepotom’. Ovakve devastacije definitivno jesu relevantna društvena tema, no pojam začudne ljepote je, međutim, vrlo diskutabilan, bi li fotografije izgubile na značaju ukoliko su začudno ružne? Što zapravo i jesu. Osim ako se mutnozelenkaste pljesnive naslage ne proglase idejom ljepote.
Ukoliko ukinemo dimenziju apsurda što proizlazi iz činjenice kako nešto opasno može imati začudan izgled, što zapravo sve opasno najčešće i ima, iz ovih bi fotografija trebala proizaći neka dramatična promjena, neka nova organika što buja u naslagama uvozne pustinje ili neka mutacija što vizualno izaziva dojam posve oprečan svojoj istini.
Ili potencirati to isto, u ove muljevite naslage diskretno, tek jedva vidljivo, inkorporirati nekakve guštere i zmije od istog suspenzično fosforgipsnog materijala, a obličjem nešto između Breughela i Zimonića.
Nadija Mustapić, «Ne znam kako je drugdje u svijetu , ali ovdje…» – Osvojena područja, vol 3, str. 209.
Serija fotografija «Povezano», Branka Pašića predstavlja povučenu žicu na granici između, pretpostavljam Hrvatske i Slovenije, iako ona može biti bilo gdje i imat će uvijek isto značenje. Kao upozorenje da se tu nalazi ta suvremena žiletna žica, na njoj je povučena crveno bijela plastična traka. Pašić kreće od tog upozorenja. Proizvodi fotografsku instalaciju koja tu traku ustanovljava kao vodoravnu os instalacije. Ta se traka pojavljuje u različitim dijelovima kadra pojedine fotografije, no one su u postavu obješene tako da se vrpca uvijek nastavlja iz jednu fotografije u drugu. Pejzaži se mijenjaju, perspektive se mijenjaju, dan i noć se također izmjenjuju, ali ona ne, ona je okosnica prema kojoj se sve ostalo postavlja. A upravo je kadriranjem trake na fotografiji linija uspostavljena, jer ona je u stvarnosti uvijek metar od zemlje. Medijskim jezikom govoreći, u pitanu je, dakle, fotografska instalacija u punom smislu riječi. Fotografija ovdje jest i početna i završna situacija, i nije tek sredstvo, ali instalativnost nalaže poziciju sadržaja u kadru, a tek konačni postav daje cjelokupnu informaciju. Pritom ne gubeći ništa od uvjerljivosti sadržaja, dapače, kao da je upravo postavom uspješno materijaliziran doživljaj opkoljenosti žicom ma gdje se nalazili. Odnosno da nas se ta žica, gdje god se ona nalazila, uvijek i osobno tiče.
Marina Paulenka i Borko Vukosav predlažu ambijent pod nazivom «Prazno nebo». Taj bih rad osobno ipak protumačio kao fotografsku instalaciju. Na zidu je obješena nedefinirana sivoplavkasta ploha, formata 2 x 2 metra. Ispred nje je na postamentu vaza sa suhim cvijeće što osvjetljena reflektorom baca sjenu na plohu. Na postamentu je također i knjiga fotografija. One su isprintane tako da pune format otvorene stranice, prikazujući se, tako reći, na duplerici. Knjiga je, međutim, oblikovana tako da svaka druga stranica ima odrezan vanjski dio. Stoga listanje knjige fotografije dovodi u izravan dijalog. On se ponajprije realizira na vizualnom planu zato što, zahvaljujući tome da su sve snimljene u prirodi i to pod vrlo sličnim meteorološkim okolnostima jesenjeg ili zimskog doba, značenjskog kontrasta zapravo i nema. Narativ se izgrađuje sličnim osvjetljenjem, te nizanjem prikaza u kojima se jasno identificira postojanje izoštrena detalja u prvom planu i neizoštrene magličaste pozadine. Reklo bi se da je vrlo učinkovito iskorištena jedna od temeljnih fotografskih karakteristika, gotovo ponuđena na uporabu. Koliko god, međutim, fotografije bile pojedinačno upečatljive, prizora znalački i po jasnom načelu odabranih, te koliko god bile efektne varijacije što se postižu kombinacijama, njihov niz ima i zajedničku ulogu. Na svima je prisutno jesenje ili zimsko izdanje prirode, ono izdanje što bi se pjesnički nazvalo mrtvim i tome pripadajuća magličastost. Prvo se iskazuje oštrim detaljima drveća, krošanja, granja i žbunja u prvom planu, a pozadina je neoštra i magličasta slika neba ili sugestija njegova prisustva. Time se neprestano identificira odnos između glavne uloge i pozadine, onoga dakle ispred i onoga iza. Navođeni tim vizualnim dojmom u ponovnom pogledu na instalaciju prepoznajemo trodimenzionalnu materijalizaciju prizora s tih fotografija. U sivkastoplavoj plohi prepoznajemo olovnosivo nebo, a vaza sa suhim cvijećem definitivno pripada istom značenjskom klubu glavnih likova s fotografija. U smislu forme bi se moglo reći kako je instalativnim medijem protumačena fotografija, a suštinski da je u pitanju manifestan prikaz prepoznata načela.
«Prazno nebo» kandidira za nagradu.
Predrag Pavić, «Studija pokreta» – Osvojena područja, volumen 3, str. 28
Goran Petercol, «Simetrija», instalacija. Olovkom su na zidu povučene dvije crte što se sijeku pod pravim kutem proizvodeći kontekst, situaciju ili okolnosti nekog bazičnog koordinatnog sustava. Gotovo poput scenografije nužne za uspostavu međusobna odnosa. Relativno tanka bijela traka zalijepljena je na zid malo poviše i paralelno s vodoravnom crtom desno od njena sjecišta s okomitom. S lijeve strane okomite crte i ispod one vodoravne, na zidu je svjetlosnom projekcijom oblikovan trapez. Njegova je gornja linija paralelna s vodoravnom crtom. Na taj je način ustanovljena simetrija.
‘Dvije polovice pokazuju sve značajke simetričnosti, ako ne uvijek formalne, onda sigurno na pojmovnoj razini’, a također ih se ‘može razumijeti kroz odnos između onog više i onog manje’. Simetrija, dakle, ne znači tek reciprocitet iste materije s obje strane označene granice, nego uključuje i pretpostavku takozvane značenjske mase, one koja se realizira na pojmovnoj razini. Patafizičar Queneau, primjerice, upozorava kako se pri računanju 2 x 2 = 4 nikad ne uzima u obzir brzina vjetra. Uključivši tu dimenziju u svoj geometrijski prikaz, Petercol izjednačava materičnost (iako neznatnu) uske bijele trake s posve nemateričnim svjetlosnim oblik znatno većih dimenzija. Pri čemu bi bjelina trake i bjelina svjetla tako ostvarenu simetriju realizirale na bjelini zida i bez izvučena crtovlja, koje je i de facto znatno manje dimenzionirano, odnosno tek jedva vidljivo, tek nužna naznaka konteksta. Polazeći od Aristotelova ukazivanja na prvo od tri ‘opća mjesta’: na odnos između onog više i manje, Petercol, postavljajući svjetlosnu projekciju i bijelu traku u reciprocitet, tek u takvim okolnostima može duplicirati odnos između onog više i manje, zato što je svjetlo manje materično, ali veće površinom od trake. I obrnuto. Pa bi se moglo zaključiti kako upravo razina pojmovno ostvarene dvostrukosti konačno i definira njihovu simetriju.
A Petercol definitivno ide na moj popis potencijalnih dobitnika nagrade.
Neven Petrović svoj rad naziva «Destinacija», a predstavlja ga putem pet ispritnanih fotografija i dvadeset i četiri razglednice. Naime, fotografije što ih je snimio tijekom privatnih putovanja otiskuje na razglednice koje šalje ili dijeli s uputom slanja na Galeriju Lang. Poštom, dakle, dobiva materijal za izložbu. Zgodna ideja, koja međutim, ostaje na razini dosjetke. Niti se iz tekstova na poleđinama razglednica a upućenima autoru doznaje nešto specifično, niti prizori na njihovim naslovnim stranicama odaju autorov razlog za snimak u kontekstu definiranja neke, ipak nužne, međusobne veze. Stoga preostaje dojam da je solidan koncept tek samo nabačen, a nikako ne i razrađen.
Vikotr Popović, «Bez naziva (Arhiv ST3)» – Osvojena područja, volumen 3, str. 103
Ivan Posavec predstavlja se crno bijelom fotografijom panoramska formata (90 x 360 cm) pod imenom «Slikom protiv slike». Tamna linija horizonta što putuje vodoravnom sredinom kadra pomalo je narušena obrisom drveća i razdvaja svjetle plohe neba i zemlje, očito prekrivene snijegom. U sredini prizora, u glavnoj ulozi fotografije je nakupina granja, reklo bi se, ugrubo složena. U svom objašnjenju Posavec kaže da je prije trideset godina poklopljen stablom poginuo njegov susjed, čiji otac, lugar, cijeli život čuva svako stablo u toj šumi.
Sliku nesreće Posavec nije vidio, no njeno zamišljanje mu godinama stvara mučninu i nelagodu, pa je ovaj rad napravio kako bi zaboravio tu sliku.
No, čak i da nismo saznali tu pripovijest, slika nas opčinjava atmosferom što podsjeća na onu iz filmova Bele Tarra, priroda je gruba i tvrda, ne mari za krhkost stanovnika. Sumorni pejzaž pristaje biti snimljen, isprintan i obješen u galeriji, no ne gubi ništa od svoje uvjerljivosti, taj prostor i dalje zastrašuje turobnom prazninom i hladnoćom. Ali priziva i nekakvu elementarnu ravnotežu, onu što ne obraća pozornost na naše postojanje, odgovorna tek nekom, nama nedostupnom, univerzalnom načelu.
Kada ne bismo znali za nesretnu susjedovu smrt, hrpa složenog granja ne bi nas podsjetila na drevni odar, nego prije na spomenik tragičnim sudbinama, što postavljen na lice mjesta i sagrađen od materijala tog mjesta, svjedoči o postojanju unatoč okrutnoj prirodi i nemilosrdnim nebesima.
Posavec se upisuje na listu kandidata.
Maja Rožman isustvo ‘iščezavajućih gradova’ odnosno «Disappearing Cities», kako glasi naziv njena rada, predstavlja crtežima i knjigom uvezanih crteža slična motiva i tehnike. Konkretno, ona mapira svoje prolaske ulicama nekog grada u razdoblju od pet dana i izlaže te putanje u obliku apstraktnih crteža, budući im ne pridodaje stvarne planove ili bilo kakve urbanističke oznake tih prostora. Crteži su na poluprozirnom paus papiru, pa oni učinjeni ranije pomalo nestaju pod novim naslagama. Zanimljiva materijalna interpretacija vremena što nam naočigled nestaje u bunarima sjećanja, nije, međutim, potkrijepljena bilo kakvim pronalascima tijekom tog propadanja. Osim što ti crteži sami u sebi ne nose nikakvu šifru o svome porijeklu, oni se nikakvom prepoznatljivošću ne upisuju u neko novo značenjsko ili asocijativno poglavlje kojeg, ovako predočeni, otvaraju.
Uvezeni u knjigu, međutim, u blijedim i još bljeđim konfiguracijama, koje kroz pausne stranice naziremo ispod ove otvorene, crteži tih putanja ipak uspijevaju potaknuti dojam prolaznosti. Pa dok listamo knjigu kao da prebiremo po slojevima što ih dani s Majinim mapiranjima ostavljaju za sobom, a koji se zatim poslušno sliježu i nestaju.
Neli Ružić predstavlja video pod imenom «Stolen Future». Svjedočimo autoričinoj intervenciji u prostor Motela Trogir arhitekta Ivana Vitića postavljanjem svjetla različitih boja u unutrašnjost šest devastiranih bungalova. Sudeći po snimkama iz raznih perspektiva tijekom dana i noći, ova je intervencija te objekte unaprijedila u izuzetno efektnu arhitektonsku landscape instalaciju. Već prepoznata i zaštićena vrijednost dobiva domenziju više i postaje aktivan spomenik futurističkoj prošlosti. Neli se usudila ući u Vitićev precizno postavljeni koncept koristeći dimenziju svjetla, no čini se da je uspjela ostvariti tu novu vrijednost svojevrsnom svjetlosnom personifikacijom upravo tih istih preciznih načela što su i proizvela takvu arhitekturu na tom mjestu.
Apsurdnim i posve neočekivanim raspletom događaja tim je bungalovima odavno već ukradena budućnost. Ona kao da im je sada vraćena, kao da su iznutra probuđeni tom ‘nematerijalnošću svjetla’, a ne tek izvana osvjetljeni reflektorima sadašnjosti. Ukazom svjetla promovirani su u materijalne dokaze bivših vizija otrgnutih zaboravu, ali i spomenike toj krađi. Možemo ih, međutim, prepoznati i kao svjetionike, odnosno putokaze prema mogućem tretmanu tih prošlih budućnosti, odnosno, kako autorica kaže, ‘alternativi sadašnjosti’.
«Stolen Future» kandidira za nagradu.
Lada Sega svoj rad «Prodaje se» projicira na trostrukom zidnom screenu zapadne strane MSU-a.
Ovaj rad, koji se isključivo i sastoji od riječi ‘prodaje se’ na raznim jezicima, označava karakteristična tipografija, zatim neizbježni telefonski brojevi, te idealan postav. Ili bolje reći, jedini mogući, zato što bi to isto bilo gdje drugdje izgledalo poprilično nedostatno ili nedovoljno precizno ili suviše pretenciozno. Zbroj tri spomenuta izražajna elementa, međutim, te, toliko sveprisutne, riječi promovira u posve dovoljnu, vrlo izravnu i sasvim djelatnu poruku.
Kao da bi upravo ta poruka trebala biti izvješena na pročelju MSU-a kao upozorenje na moguću posljedicu ovog trenutka našeg društva, kao ironijski iskazana svjetonazorska platforma ili nekakva preambula s obzirom na prostor odakle se odašilje poruka, pa koja god da se odašilje mora uključivati ili biti u odnosu spram tog dramatičnog upozorenja, koje uostalom definira postojanje fronta, a time i sučeljenu stranu. To bi, međutim, uključivalo i aktivan stav MSU-a, što bi, iz ove perspektive gledajući, predstavljalo dramatično radikalan zaokret.
Pa iako bi se moglo reći da je ova platforma iskaza već bila autorski korištena, konkretan tajming u kojem se crvenim slovima preko cijele zgrade Muzeja ispisuje ‘prodaje se’, Ladu uvrštava u popis mojih favorita.
Svoje mjesto na tom popisu Lana Stojićević izgubila je onog trena kad je izložila svoju kapu, masku ili skafander u okviru multimedijalne instalacije «Crno brdo». Ne bi bilo drugačije niti da je izložila cijeli kostim. Koji joj je, naime, potreban za foto šetnju Donjom Biljanom, ravnokotarskim selom gdje je neadekvatno deponiran otpad bivše šibenske Tvornice elektroda i ferolegura.
Kao predšasnica futurističke etnologije autorica obrazlaže svoj kostim: «Kostim upotrijebljen u radu suvremena je interpretacija narodne nošnje s maskom kao simboličkom zaštitom u opasnom krajoliku.» Taj suvremeni kostim očito ima gps navođenje jer maska nema otvor za oči. Ali, zašto bi se suvremeno interpretirala narodna nošnja? Zar zato da se pokaže kako je nekadašnju prirodu sada zamijenio industrijski otpad? A da bi se strašna istina futurističkog beznađa, koje zapravo i nije futurističko nego je u Donjoj Biljani već odavno prezent, još dodatno pojasnila, nužno je u odgovarajućem kostimu otpadom i prošetati?
Ne, nego zato jer je kostim umjetnički artefakt, dokaz autorskog postupka, autoričina postojanja i njene uloge u svemu tome.
Bez njega bi to bile tek fotografije što informiraju o katastrofalnom zatečenom stanju.
Što bi, međutim, uz prezentirani audio zapis osobna svjedočanstva jednog od stanovnika, možda bilo sasvim dovoljno.
Josipa Štefanec izlaće instalaciju pod imenom «Čičkovina», tridesetak blindrama raznih dimenzija na kojima je umjesto platna za slikanje napeta crna tkanina za koju doznajemo da je ‘čičak’. Taj čičak je i kohezioni elemenat instalacije, odnosno zahvaljujući njegovoj tzv ‘ljepljivosti’ blindrame su međusobno povezane, isprepletene i tvore neku pomalo organsku nakupinu što može imati bezbroj varijacija. Mogućnost tih varijacija, međutim, uopće nije bitna jer kako god one međusobno bile spojene, kako god ih voda donijela, ništa se u doživljaju instalacije ne mijenja. Kao što se niti, osim samog prezentirana obrasca spajanja tih blindrama, ništa drugo i nije dogodilo.
Danijel Šuljić prikazuje animirani film «Stakleni čovjek». Taj čovjek živi u staklenom svijetu, radi u staklenom uredu i okružen je drugim prozirnim stanovnicima. Koje gube svoju prozirnost tek kada preko njih svako toliko pređe žuta crta što koja označava nekakav skener, a oni poprimaju izgled svoje rendgentske slike. Cijeli je crtež isključivo linijski, izveden je takozvanim outlineom tako da su ljudske prilike, interijer i eksterijer uvijek prozirni. Ta odlična koncepcijska ideja provedena je dosljedno i proizvodi mnoštvo duhovitih minijatura u portretiranju pojedinih detalja odnosno svakodnevnih situacija i naših uporabnih predmeta kojima se, ovako prikazanima, zapravo otkriva suštinska praznina. Narativ nas provodi kroz uobičajeni dan staklenog čovjeka i pri tom ne nudi nikakav dodatan siže, nikakavu dramaturški izdvojenu okosnicu u smislu konkretne epizode što se ‘staklenome’ baš ovoga puta dogodila. U cjelokupnom dojmu, međutim, izostanak priče ne predstavlja nikakav nedostatak, brojnost karakterističnih situacija u portretiranju prozirnosti svijeta sasvim su dovoljne za djelatnu metaforu o ispraznosti života u staklenim tornjevima, koji nas, što je ponovo vrlo točno dijagnosticirano, neprekidno i kontrolira. I ne samo on i ne samo nas, nego ta žuta skenerska crta ponekad prelazi i preko cijele panorame staklena grada što se poteže u beskraj.
Inače formativno klasičan animirani film, upravo zahvaljujući ulozi ovakva oblika crteža u inicijalnoj ideji, odnosno redateljskoj koncepciji filma, svrstava ga i u prostor suvremene umjetnosti, pa i na popis potencijalnih kandidata za nagradu.
Marko Tadić izlaže multimedijalnu instalaciju pod imenom «Sadržaj». Čiji je sadržaj upravo izložba, što će reći da je zapravo izložba sadržaj instalacije. Instalacije koja prezentacijom simulira format samostalne izložbe.
Na pet je stolova postavljeno pet maketa galerijskih prostora uključujući i izložbe u njima. Gledajući pojedinačne dijelove, kao da smo objektiv pomaknuli malo iznad svega skupa, odnosno iznad nas što se u ovom trenutku nalazimo u portretriranom prostoru. Usporedivu ideju imao je i Dalibor Martinis želeći u ovoj novoj zgradi MSU-a izgraditi onaj njen bivši galerijski prostor u prirodnoj veličini, pa u njemu predstaviti svoju izložbu. Sličnu interpretaciju ili prispodobu galerijskog prostora nedavno je predstavila i Natalija Škalić, preciznim omjerom 1:10 napravila je makete galerija u kojima je imala samostalne izložbe.
Svaka usporedba ovdje prestaje, budući za razliku od Natalije, u Tadićevom fokusu nije prostor galerije, niti je to posve konrektna konceptualna intervencija (Martinis), nego je ključna dimenzija portret izložbe koja uključuje i prostor i sadržaj.
U izlošcima prepoznajemo cijeli galerijski repozitorij, i to u funkciji. Dakako da Tadić nema razloga pojedine dijelove produkcijskog mehanizma isuviše precizno i pedantno izrađivati, primjerice, komadići plastelina glume apstraktne skulpture, panoi su također jednostavno konstruirani, sve je to tek ovlaš učinjena maketa koja posve nedvosmisleno predstavlja skicu ili koncept neke izložbe, a čime se ujedno i dimenzija ‘kustoske koncepcije’ uključuje u njen cjelokupni portret.
Dapače, po prezentiranim elementima u pojedinom dijelu instalacije, stičemo dojam grupne izložbe i prisustvo kustosa, različiti su i izražajni mediji i autorski senzibiliteti, dakle, očito ih veže tema. Prepoznajemo i karakterističan Tadićev likovni izraz, dakle i on sudjeluje na tim izložbama. Ide i korak dalje, izborom svojih radova kojima odgovara temi, on ju istodobno i identificira. Dakako da su jedini pravi radovi upravo njegovi, odredivši temu, postaje kustos izložbe u kojoj jedino on uistinu izlaže, sve ostalo tek glumi izložbu. Što otvara prostor različitim razradama tog modela, a tu mogućnost predstavlja izlažući pet koncepata.
Predlažući pet simulacija skupnih izložbi na kojima i on izlaže kao sadržaj multimedijalne instalacije pod imenom «Sadržaj» koju izlaže na ovoj izložbi, pozicionirao se i na moju simulaciju popisa potencijalnih pobjednika izložbe.
Ana Vivoda neizmjerno je preciznija u proizvodnji 13 ručno šivanih objekata od japanskog papira i ispisivanju teksta po njima grafitnom olovkom, što u konačnici proglašava instalacijom pod nazivom «Sezonske radnice u turizmu».
Tekstovi su izjave nekih sezonskih radnica u turizmu, a šivani objekti pregače napravljene po uzoru na konkretne pregače što ih nose vlasnice ispisanih izjava.
Sumnjam da itko sumnja u činjenicu kako taj posao nije lak, te kako ‘zaposlene imaju nisku razinu radničkih prava i sindikalne organizacije’, te da ‘socijalna i egzistencijalna nesigurnost snažnije pogađa žensku populaciju’, no ova instalacija svojom izvedbom ni po čemu to ne interpretira. Možda bi točnije bilo da su pregače od pakpapira a ne od japanskog papira (što god to značilo) ili da da uopće i nisu od papira. Da, ali se onda na njima ne bi dalo pisati. I nitko ne bi ništa doznao o stvarnim problemima sezonskih radnica. Koje ovako ipak mogu poslužiti kao konceptualno uporište pomno dizajniranom galerijskom nizu bijelih papirnatih objekata.
Mirjana Vodopija predstavlja fotografiju većeg formata «Mlaka». U pitanju je prizor na dio šume – o granu jednog drveta obješen je raskošni luster koji i osvjetljava taj dio šume. On se diskretno održava i u lokvi vode ispod mjesta gdje je obješen. Svakako nestvaran prizor, dapače, pažljiviji pogled tu lokvu proglašava upitnom, s obzirom na konfiguraciju okolna terena.
No, budući je obješeni luster snimljen odozgo, zrcalna površina vode reflektira njegov donji dio, što otklanja sumnju kako je posrijedi kompleksna fotomontaža. A zašto bi i bila, luster je donešen na odgovarajuću lokaciju i upaljen.
Ta je lokacija nekad bila voćnjak, doznajemo iz Mirjanina teksta, a lokva je služila napajanju stoke. U međuvremenu se voćnjak pretvorio u neprohodnu šikaru i šumu, a divlje se životinje ovdje dolaze napojiti.
Ispada da im se pomaže paleći svjetlo u polumračnom gustišu.
Ili su oni ipak sami u stanju naći vodu, a Mirjana, postavljajući instalaciju u šumsku galeriju, proizvodi začudnost što ne proizlazi iz činjenice da u šumi nema struje, nego je raskošni luster, kao svojevrstan uljez, samim sobom replicirao raskoši šume. Svojim svojstvom kao da je naglasio to isto, ali šumom prevedeno svojstvo.
Marko Vojnić izlaže dvadeset identičnih papira B1 formata, a u sredinu svakog otiskuje grafički, gotovo logotipno, dizajniranu izjavu: «There is No Authority But Yourself». U legendi rada se navodi kako je u pitanju poliptih. Osobno sam dojma da bi trebalo pisati multipl, zato što se brojnošću ne proizvodi neko novo, kompleksnije značenje, nego se tek multiplicira jedno te isto. Zašto je ta brojnost važna? I zašto ih nema 17 ili 23? Ili recimo 29, toliko ima slova u toj izjavi.
Dizajn logotipa tog pokliča uključuje i dva crna polja kojima se obično služimo kada želimo sakriti poruku ili promijeniti smisao nečega već napisanog. Ne uspijevajući odgonetnuti taj eventualni prvotni, sada promijenjeni smisao, vraćam se razbijati glavu oko broja 20. Možda je duljina raspoložive galerijske površine presudila?
Dino Zrnec, «Bez naziva». Predstavljena četiri ulja na platnu, dimenzija 200 x 140 cm, itekako se mogu označiti poliptihom. Motivi su nastali tako što je autor na stražnjoj strani platna naslikao plavi monokrom, a prilikom slikanja odnosno utrljavanja uljene boje u platno, boja je prolazila kroz pukotine te tako ocrtala smjerove napinjanja. Apstraktna mreža plavih linija ne odaje nikakav prepoznatljivi obris, ali i ne radi se o tome da će platno samo ponuditi neki oblik, ostvarena materičnost, kao dokaz procesa, dovoljna je potvrda opravdanosti ovog ekperimenta. Struktura prodrlog plavila izvješćuje o vrsti tkanja, označava ga nepostojanim i upravo temeljem toga proglašava aktivnim elementom. Koji, pak, preuzimajući glavnu ulogu, bez obzira na njihovu međusobnu različitost, sve slike smjesta identificira pripadnošću seriji.
I dalje dvojim oko uvrštenja ovog rada na popis.
