Category: Gliptoteka HAZU, Zagreb

Categories
All fotografija Gliptoteka HAZU, Zagreb Volumen 8

BLISKOST

Dvadesetak crno bijelih fotografija većeg formata (110 x 90 cm) pronalazi optimalno mjesto prikazivanja u Galeriji 1 Gliptoteke HAZU. Pravilan postav ponaša se dizajnerski s obzirom na prostor, iako je zapravo vrlo jednostavan, naoko bez ikakve primisli, no crno bijele fotografije unutar bijelog passepartout-a i čvrstog crnog okvira ravnih linija djeluju poput modernističkih prozora, a zajedno oblikuju vizualan prsten koji se svojom jednoobraznošću ucjepljuje u stare zidove Galerije 1. Štoviše, bijeli i crni pravokutni okviri, kao ključni čimbenici takva doživljaja postava, kadriraju sadržaj također uglavnom smješten u takozvane ‘klasične’ okolnosti. Osim dvije iznimke, gdje imaju konkretnu narativnu ulogu, na fotografijama ne nalazimo vidljivih oznaka današnjice.

Također osim dvije iznimke, to su redom eksterijeri koji imaju prepoznatljivu ikonografsku ulogu, odnosno asociraju gotovo žanrovski kontekst, koji se, osim u jednom slučaju, uvijek pojavljuje u različitim scenografijama, reklo bi se, istog filma.    

Klasičan je i fotografski postupak, radi se o negativu 4 x 5 incha, smješten je u svoju futrolu, fotograf ga uloži u aparat i ima pravo na jedan pokušaj. Ali ako je taj pokušaj uspio, onda dobiva nagradu u smislu mogućnosti velikog povećanja. Eliminacija kolora s jedne strane odgovara žanru koji određuje da u prizoru sve mora biti aktivno, a s druge dizajnu, koji kao i u postavu, planove definira razmještajem elemenata. Kadar je precizno organiziran, ponekad naglašava medij crno bijele fotografije i oslanja se na kontraste, ponekad spaja prvi plan i pozadinu, a ponekad pozadina postaje poput scenografska platna ispred kojeg se mijenjaju protagonisti.

Ukoliko bi se i dalje moglo govoriti o raznim kategorijama u mediju fotografije, utoliko se ovdje radi o onoj, reklo bi se, najklasičnijoj, a to je portret. A činjenica da fotograf ima samo jedan pokušaj dodatno priziva elementarni žanr fotografiranja. No, umjesto u foto studiju, snimanje se događa vani, fotograf cestom prolazi s kamerom na ramenu i stativom pod rukom, poput slikara koji sa štafelajem pod rukom izlazi iz sela put obećavajuće panorame. No, za razliku od slikara, fotograf ne traga za harmonijom prirode, nego za onom ljudskom, traži potvrde onoga što smatra elementarnim za ljude, a to je njihova bliskost. Zatim još više usmjerava fokus, portretira osnovnu jedinicu ljudske bliskosti, onu između dvije osobe.

Pa ako se iz tog konceptualnog zametka promatra odabrani proces, vidljivo je da su mu ostale faze odgovorne, i oblik snimanja i tretman fotografije i njihov postav. Klasičan procede odgovara ideji koja bliskost postavlja izvan masmedijskih ili tehnoloških okvira današnjice, očišćena je od šarenih smetnji i pomodnih obrazaca, agresivne suvremenosti, njenih prijetnji, protesta i poraza. Kao što i odabrani medij, crnobijela portretna fotografija, nema mogućnosti efektom osvojiti poene, nego barata tek osnovnim elementima, energijom sadržaja i određivanjem kadra.

U portretiranju osoba koje svoju bliskost nikad ne izražavaju eksplicitno, gledajući se, grleći ili ljubeći, nego tek postojeći u kadru, i tek ju mi, gledatelji, u predloženom prizoru prepoznajemo, ponekad ulogu igra fizička sličnost, ponekad zajednički interes, posao ili običaj, no uvijek ih povezuje situacija u okviru koje oni i ostvaruju svoju bliskost. Baće ih pronalazi tamo gdje i inače jesu, skoro da bi se moglo reći kako su okolnosti zapravo i presudne za portretiranje, ne tih osoba, nego bliskosti posredstvom tih osoba. Bez obzira je li to bicikl iza kojeg stoje dvije, naoko, blizanke ili lopte u rukama dviju košarkašica. Ili čamac između dva gorostasa u reprezentativnim dresovima, elementi su dvostruko djelatni. U prvom planu definiraju ono što ih očigledno povezuje, ali između redova sugeriraju i bliskost kojoj je ova očiglednost tek jedan dio. Nagovoreni slučajem braće Sinković pretpostavljamo kako se i iza košarkašica odvija zanimljiva priča. Fotografija dvije djevojke što dijele bicikl, koje, bez obzira na sličnost možda i nisu sestre, nego tek po imenu: Apolonija i Agata, pa ga možda uopće i ne dijele, nego s njim tek poziraju u dvorištu neke kuće ispred spuštena ekranska platna, pa se, zahvaljujući nedvojbeno konkretnim elementima, taj očito autentični prizor doima poput odabrane scenografije, također upućuje na narativ. Ne znamo kakav, ali ne sumnjamo da on postoji.  

Dramaturgija se osvaja i intenzivnom vizualnom situacijom: dva čovjeka, nalik na profesore arhitekture, stoje na ulazu u neku značajnu građevinu. Sunce je nisko, oni su skoro u kontralajtu, kao vertikale u kadru prepunom horizontala, nisu tek uhvaćeni u svojoj putanji, nego igraju uloge u redateljskoj koncepciji koja prešućuje njihov background, ali ga kadrom interpretira.

Ponekad se odvija komunikacija između dva portreta parova, primjerice na jednom su Björn i Olaf, a na drugom Gunnar i Knut. Sva četvorica otprilike iste, starije, dobi, svi tek u kupaćim gaćama, naslonjeni na kameni zid. Nema nikakve dvojbe o formatu njihove bliskosti, zajedno su drugdje, vjerojatno u Trsteniku na Pelješcu (odakle je i Baće, upoznat s njihovim navikama), pa ih osim sličnosti, povezuju i sklonosti, one ih proglašavaju interpretima bliskosti.

Iako, većina se parova ipak nalazi na domaćem terenu. Pa čak i ako izgledaju kao gosti, poput Marka i Đina, po izgledu sudeći oca i sina, za stolom ispod pergole na terasi ribljeg restauranta, doimaju se udomaćeno, možda su taj stol i taj ručak značajke njihova odnosa, sin je odrastao, ima svoju obitelj.  Ili tu značajku preuzima priprema objeda za drvenim stolom u unutarnjoj terasi kamene kuće, Ivanka i Edo gule krompir. Arhetipska situacija naglašena je intimom unutarnjeg dvora, svakodnevnošću tog posla / rituala, koji o njima govori umjesto njih o vremenu i prostoru u kojem se odvija njihova bliskost.

Ivan i Ante, dva vrlo krupna lovca, u lovačkim prslucima, šiltericama, čvrstim cipelama, čašama u desnim rukama i puškama oslonjenim na dovratak drvene štale gotovo su identični. Reklo bi se da je i fotograf s njima popio dvije tri čaše i sad mu kamera vidi duplo. Ne samo što se licem, stasom i odjećom identificiraju kao blizanci, nego imaju i istu motoriku, zauzimaju istu pozu, ti su pedesetogodišnjaci očito imali i vrlo sličan životni put, pa i danas dijele iste strasti.  

Iako na većini fotografija primjećujemo sličnost što vjerojatno proizlazi iz rodbinskih veza, osim oca i sina, tu su majka i kćer, zatim sestre i braća, ona je kao i kod lovaca, uvijek potkrijepljena i kontekstom koji informira o okolnostima njihovih veza, nekad o interesnom, a nekad o svjetonazorskom prostoru kojeg dijele. Pa je tako portret braće Medvešek snimljen na Zrinjevcu, ljeti, u posve lirskom okruženju sunčevih zraka što se mjestimično probijaju kroz gustu krošnju platana. A braća su, poput duhova pjesnika, stopljeni s ambijentom.

Za razliku od njih, Borna i Bojan se nedvojbeno izjašnjavaju: poziraju u hodniku muzeja, sudeći po grafitu iza njih na zidu koji predstavlja stisnutu šaku što drži olovku, a iznad piše ‘stalni postav’. Osim tog ideološkog iskaza, braća kao da imidžem preuzimaju suprotstavljene uloge u društvu, jedan kao da reprezentira sustav, a drugi izgleda kao da ga napada. Bojan prihvaća norme određena saveza, Borna otklanja klasifikaciju.

Iz čega bi se moglo protumačiti kako bliskost nužno ne mora značiti i istovjetan pogled na stvarnost, slaganje u važnim i nevažnim stvarima, bez obzira proizlazi li iz zajedničkog vremena ili porijekla. Ona može putovati paraleleno s interesima ili normama, Baće širi lepezu njena utjelovljenja. Kao glavni alat koristi scenografiju, bira situacije koje su ikonografski prepoznatljive, čime je već predstavljen životni okvir protagonista, odnosno okvir njihove bliskosti.

No ono što ga u istrazi očito posebno veseli, jest trenutak bliskosti koja se događa u suradnji njega i aktera, njihov pristanak na njegovu registraciju, spremnost da svojim primjerom podrže njegovo izvješće.    

Categories
All Gliptoteka HAZU, Zagreb site specific Volumen 2

VP

Izložba Vesne Pokas nema imena, no nije niti nazvana ‘bez naziva’. Ne radi se o retrospektivi, što bi se možda moglo pretpostaviti, nego nasuprot tome, u pitanju je samo jedan rad. Naslov najčešće upućuje na širi krug, nerijetko metaforičkog, značenja iz kojeg se izloženo prepoznaje tek kao manifestacija, uprizorenje onog što se zapravo želi izraziti. Formulacija ‘bez naziva’, slijedom toga, pretpostavlja kako taj, simbolički, širi kontekst nije uspio biti imenovan jer se nije pronašla odgovarajuća titulacija, a ono što je moguće bilo na raspolaganju vodilo bi u banalizaciju odnosno smanjilo dimenzionalnosti ostvarenog.

U ovom bi se slučaju moglo pomisliti kako se izložba Vesne Pokas zapravo zove njenim imenom, što moguće i nije daleko od istine, iako ona sama na takvo tumačenje vjerojatno ne bi pristala. Dakako da ovdje nije riječ ni o kakvom autoportretu nego da su sabrane brojne ključne poluge njena autorskog razmišljanja u cilju iskazivanja ishodišta ili jezgre, pa čak i smisla bavljenja, u ovom slučaju i uprizorena konkretnim prolaskom od početne, ulazne točke do onog krajnjeg rezultata što podsjeća na stvaran, a zapravo je precizno stiliziran, upravo taj put. To bi se moglo nazvati i simboličnom predstavkom autorska prostora na čijem nas kraju očekuje ogledalo njega samog. Bilo čijeg, no ovdje ipak ponajprije autoričinog, s obzirom na naročitost same forme prikaza.

U pokušaju prepričavanja izložbe Vesne Pokas, nužno je krenuti od ulaza u galeriju. Tim više, što je, naime, jedino taj ulaz ostao isti. Sve ostalo, cijeli postojeći galerijski prostor do neprepoznatljivosti je izmijenjen. Ulazeći unutra, dospijevamo u hodnik. Na njegovom je kraju pravokutno skretanje ulijevo, zatim ponovo lijevo i nakon toga ravno. Potom hodnik skreće desno, još jednom desno i opet ravno. Poslije još jednog dvostrukog skretanja, hodnik završava u nevelikom pravokutnom prostoru. Nasuprot nama smještena je slika kvadratična formata od poda do stropa (cca 3 x 3 metra). Zapravo, u pitanju su dvije slike posve priljubljene jedna ispred druge. Na oba je okvira napeta poluprozirna svila. Na prednjoj je slici crnom bojom izvučena tanka linija što na prvi pogled sugerira jedan dio puta kojim smo upravo prošli. Linija se prekida i nastavlja linijom na stražnjem platnu (koja se doima sivom upravo zbog poluprozirnosti svile na prednjoj) i završava simboličkim tlocrtom prostorije u kojoj se toga časa nalazimo. Put kojim smo prošli svojom nas je pravilnošću uz nekoliko skretanja zbunio, znatiželja nas je tjerala naprijed i stojeći pred slikom teško možemo rekonstruirati odnosno identificirati je li taj put istovjetan prikazu na slici. Nije, iako poprilično podsjeća. Česti posjetitelji odnosno dobri poznavatelji galerije, stojeći pred slikom, ne znaju na kojem se mjestu ili točci te galerije sada nalaze. To, međutim, ne bih proglasio jednim od ciljeva nego tek usputnim sredstvom za postizanje željena doživljaja. Linije od kojih se sastoji skica odnosno slika isnimno su pre­cizne, a nakon udubljivanja u cijeli prizor nužno se zapitamo kako je sve to skupa nastalo? Da li je prvo na svili napetoj na okviru autorica iscrtala linijsku shemu, pa potom po formatu okvira napravila hodnike i cijeli prostor ili je prvo napravila hodnike, zatim uglavila okvire i tek tada učinila crtež? I jedno i drugo čini se gotovo nemogućom zadaćom. Dakle, tek po doživljaju nečeg jednostavnog, a dojam jednostavnog proizlazi iz potpune pravilnosti, zaključujemo da je do toga došlo neizmjerno složenim procesom. Složenosti koja se, daljnjim proučavanjem, umnogostručuje. Linije što su na prvi pogled sugerirale naš prolazak zapravo su odgovorne sasvim drugom načelu. Načelu kojem je geometrija tek izvedbena poluga. U suradnji prednjeg i stražnjeg platna odnosno crne i sive linije realizira se nekoliko kvadratičnih formi, nadalje, zamišljenoj su dijagonali odgovorni prijelazi iz crne u sivu liniju kao i pozicioniranost prostorije u kojoj se nalazimo a i smještaj tih kvadratičnih likova. Linije su također odgovorne i zlatnom rezu po vertikali i horizontali. Osim toga, zbroj pojedinačnih vodoravnih i okomitih linija, odnosno ideje hodnika ili našeg prolaska odgovoran je i Fibonaccijevu broju – nakon dvije početne vrijednosti svaki slijedeći broj jednak je zbroju dvaju prethodnih, čemu dosljedno odnos ili zbroj crnih i sivih linija odgovara. A dijeljenje svakog slijedećeg broj s njegovim prethodnikom uvijek daje isti rezultat: 1, 618, to jest Fi. A odnosi mjera kod biljaka, životinja i ljudi sa zapanjujućom se preciznošću približavaju broju fi. Dakle, suština te naoko jednostavne, a zapravo itekako složene dvostruke slike jest ono što bismo mogli nazvati osnovnom mjerom. Slike do koje smo došli prolazeći kroz hodnike kao iluzije ili asocijacije elemenata što u konačnici proizvode tu mjeru. Dodajmo tome još jedan, također tek naoko usputan, detalj. Naime, kvadratična forma koju autorica u izgradnji ove instalacije neprekidno ponavlja i moglo bi se reći, na njoj inzistira, proizlazi ili je barem istovjetna kvadratičnom obliku ukrasa što se nalaze na zgradi u kojoj se galerijski prostor nalazi. Dakle, krenula je od tog vanjskog elementa i po uzoru na njega kompletno promijenila odnosno preuredila unutarnji prostor čija struktura sada posvema odgovara onome od čega je krenula. Ili, po svom je unutarnjem nahođenju proizvela unutarnju strukturu, i to do najsitnijih detalja što ih je dalje nemoguće razgraditi, te potom ustanovila poklapanje s vanjskim elementom. Bilo kako bilo, ispada da je i vani i unutra isto. Dakako, tek kad se upravo na tu dimenziju fokusiramo. (Inače ne, ako ne obratimo pozornost i inače nam se čini kako ništa ni sa čime nema nikakve veze.)

Jasno da činjenica kako je i vani i unutra isto nije Vesnin izum, makro i mikro također su identični, no oblik dolaska do te univerzalnosti jest ono što predstavlja suštinu autoportreta koji ne prikazuje lik autorice nego otkriva mehanizam njena kreativna postupka. Ili preciznije, ona ga ne objelodanjuje nego prezentira konačan rezultat koji nas nagovara na traženje formule dolaska do njega a zatim i elemenata ili nepoznanica te formule te nam u konačnici i upravo tim putem razlaže odnosno izlaže cijeli proces. Čiji je, dakako, izvedbeni dio i fizički prijeđeni, sada, u ovom svjetlu gotovo karikaturalno naglašen, konkretan put dolaska do rješenja odnosno slike.

Osim toga, geometrija Vesne Pokas nije samo njen izvedbeni alat, nego su njena načela istodobno i preslika ili opis ili prezentacija modela, ilustracija naročitosti jednog izraza kojeg oduvijek karakterizira svojevrsna, gotovo nevjerojatna, preciznost na kojoj se inzistira i formalno i suštinski. Tom preslikom dominira nemogućnost da se bilo što napravi ako to do najsitnijih čestica nije napravljeno savršeno jer je jedino tako moguće željenu nijansu izraziti. Konkretna materijalizacija te preciznosti često ju vodi do apsurdnih rezultata. Taj se apsurd ne iscrpljuje samo u neponovljivosti – realizacija je moguća jedino u specifičnom gabaritu galerijskog prostora i posve privremena s obzirom na trajanje izložbe, niti u ogromnom angažmanu na putu do te neponovljivosti, pa čak niti u duhovitoj dimenziji kao usputnom pratitelju bilo kojeg apsurda, nego je taj apsurd iskorišten kao jedino djelatno oruđe u želji portretiranja onog prostora koji nam inače služi kao mogućnost iskaza prenesena doživljaja stvarnosti. Uključivanje egzaktnog u prispodobu transcedentnog koje ipak postoji u dohvatu našeg obzorja, aktiviranje svih postojećih mehanizama u pokušaju objašnjavanja neobjašnjivog na kraju završava u ogledalu u kojem se zrcali upravo takav pokušaj. Neopipljivo i neuhvatljivo, no ipak na neki način stvarno i onima koji se ne priklanjaju ‘lažnim rajevima’, iznimno djelatno.

Categories
All Gliptoteka HAZU, Zagreb skulptura Volumen 1

SLABOST, SNAGA

Galerijski prostor izrazito skulptorskog ‘backgrounda’ predstavlja najnoviju izložbu suvremenog kipara, rekao bih, još uvijek mlađe generacije. Forma svih izložaka u potpunosti pripada kiparskom mediju, to su geometrijska tijela (kocke i kvadri) izrađena od bijelog materijala što bi mogao biti gips, plastika ili kamen. Njihova postojanost i pravilnost, međutim, dovedena je u pitanje: niti jedno tijelo ne zadržava osnovnu karakteristiku – nekoliko izduljenih tankih pravokutnih stupova gubi formu pri dodiru s podlogom, kvadri na postolju se ispuhuju i tlače pokretani senzorom pri prolasku posjetitelja, uokolo leže napola rastopljeni kosturi kocaka. Nekoliko video projekcija također prikazuje bijele kocke, naizgled iste, no usporeni snimak odaje da je jedna od gipsa, druga od gline, a treća od gume.

Analizu nedvojbeno zanimljive i inovativne autorove istrage osnovnih kiparskih postulata i strategija prepuštam stručnjacima i pažnju usmjerujem na tumačenje konceptualne dimenzije izložbe izražene naslovom.

Snaga raste iz slabosti, to je opća stvar, a u trenutku kad se osjeti jakom gotovo je s njom, iako ona to tada možda još i ne zna. No, to se najčešće ne događa samo od sebe logikom čarob­na štapića. Proces pretvorbe ponajprije iziskuje s/trpljenje pa neki tvrde da se odricanjem ili bar suzdržavanjem puni bunar osobnog kapaciteta. Što se manje prepušta to se više može. Svaki nepojedeni zalogaj, nefotografirani sumrak, pa čak i nezabijeni klin ili neobrađeni hrast, sve se sedimentira i malo pomalo pretvara u snagu. Kako ju zadržati? Istodobnim boravkom u prepuštanju i odricanju. Pa i između, na tankoj granici što ju je moguće razabrati tek kad se iskusilo jedno i drugo. Dapače, na toj oštrici žileta balansirati što je moguće duže, usmjeren ka trajnom takvom postojanju.

Ovom općenitom filozofskom receptu replicira patafizičarsko tumačenje koje svoju perspektivu temelji na principu jednake vrijednosti – izražava jednako vrednovanje svih riješenja, istodobno odričući vrijednost svakoj vrijednosti. Prevedena u ovaj slučaj, ta formulacija sugerira kako i slabost i snaga imaju jednaki značaj te kako njihovo nominal­no razlikovanje ne bi trebalo imati kvalitativan nego vremenski ili, ako hoćete, razvojni predznak.

Nadalje, ‘Opus Pataphysicum’ predlaže kako je u taj, kao uostalom i bilo koji drugi, proces nužno uključiti apsurd kao usputnog pratitelja svih zbivanja. I to na način kako to slikovito objašnjava Roland Travy: ‘U svim pokušajima učinjenim do dana današnjega u dokazivanju da su 2 + 2 = 4 nikad nije u obzir uzeta brzina vjetra.’

Korkut je taj opus očito dobro proučio jer izjednačava suprotstavljeno, ustanovljava vrijednost da bi je odrekao. Destabilizira osnovno, razbija trajno, odlijeva prolazno… U svojim ranijim ciklusima polazi od strukture materijala i već je u slijedećem trenutku, gotovo momentalno, dovodi u pitanje. Ono što je inače fluidno predstavlja u čvrstom. Neprestano promjenjivu površinu vode predstavlja u stabilnom, tvrdom mediju. S druge strane, debele metalne ploče potrgane su po krajevim poput tanka papira ili naborane poput kakve debele tkanine ili čak lepršavog zastora. Ustoličujući njihovu suštinu, on je smjesta poništava.

Sada, skulptorski interes usmjerava na pravilna geometrijska tijela. Jučer pobunjeni kipar, danas geometar disident ismijava izračunato, neupitnost formule izjednačava sa snagom koju zatim ruši primjenom apsurda i prokazuje njenu ranjivost. (No, ta ranjivost počinje postojati tek ako se formula odluči predstaviti apsolutnom, baš kao što i snaga zaslužuje podsmijeh kad samu sebe proglasi bitnom.) Ne radi se ovdje, međutim, o uspostavi nekog neo nadrea­lizma gdje odlukom autora predmeti gube karakter i rasplinjuju se po rubovima svijesti proglašavajući podsvijest vladaricom našeg doživljaja. Ne, promjena neupitne karakteristike obličja logičan je nastavak istrage započete poigravanjem neupitnom atribucijom materijala. Ovaj puta u konceptualnoj službi izgradnje prostora promijenjenih pravila.

Primjerice, referirajući se na brzinu vjetra u spomenutoj jednadžbi, na svojoj izložbi usred osnovnih geometrijskih elemenata smješta figuru dječaka. S time da ta skulptura ovdje ne predstavlja apsurd, zapravo predstavlja – no, ta je njena uloga samo načelni ispad: živo usred neživog, naizgled neobjašnjivo prisustvo – ali suštinski, ta skulptura nije suprotstavljena ostalima nego nudi optiku ili riješenje mogućeg tumačenja cijele izložbe. Naravno, zato i jest bijela kao i sve ostalo i napravljena od istog materijala, zato jer postoji u istom svijetu, zato jer se kroz nju dobiva perspektiva na geometriju. Jer dijete ne zna za kategoriju nepromjenjivog. Možda je ovaj dječak već i naučio jednadžbu kocke, ali to je samo na papiru, u bilježnici, u stvarnosti ta je kocka živa, izložba materijalizira njegov zamišljaj. U dječjoj sobi ne vrijede naši zakoni, tamo se ne poštuje struktura, poništena je doživljajem. Nebitno je kako nešto ‘uistinu’ jest, u njegovim očima kocke poskakuju poput lopte, mramor mu se naklanja, alabaster zaboravlja na svoje agregatno stanje, ne da mu se više stajati uspravno, sliježe se poput tijesta, poput napuhanog četvrtastog balona kad mu se izvadi čep. Dijete je slabo, to je evidentno, baš kao što je i granit čvrst. Dijete, međutim, ne mari za tu njegovu osobinu. I granit je tu bespomoćan. Uzalud mu sve, dijete zamisli i granit se raspada. Nije problem hodati po površini vode ukoliko ne znaš da možeš potonuti. No, pretpostavka dječjeg doživljaja tek je jedna od mogućih interpretacija: nisi slab ukoliko ne znaš da postoji snaga. Ona odrasla, ‘ozbiljnija’, naslov tumači kao upozorenje: još si manje snažan ako nisi svjestan slabosti. Jer što se nalazi iza naizgled stabilnog, nepropitivog? Što na okupu drži čestice oblikujući prave kuteve? Odgovor: kolektivni dogovor, simboliziran slovima koja u određenom odnosu čine fizikalne, kemijske i matematičke formule koje smo odlučili prihvatiti radi lakšeg komuniciranja. I ne radi se ovdje o pozivu na pobunu tih slova u tim jednadžbama nego o pokušaju osvjetljivanja tanke opne koja sustav čini sustavom, koja se pričinja snažnom i neuništivom iako je vrlo fragilna i slaba. Opne koja često puca pod naletom iracionalne energije koja u svom rušilačkom izdanju poput bujice u trenu odnosi sve što se desetljećima gradilo. Ili, s druge strane, opne koja može biti relativizirana, pa i eliminirana (pa makar i posredstvom iluzije), utjelovljenjem energije također iracionalne, ali kreativne i ludičke, koja koristeći apsurd u svom manifestu postulira sustav bez jednadžbi, izgrađujući paralelni prostor ništa manje nužan od ovog postojećeg.

Taj Kokrutov skulptorski svijet našim je prisustvom pokrenut, kao neki bijeli geometrijski luna par pozdravlja nas, poziva na ples, priređuje akrobacije, dahće od uzbuđenja… Već i svojom organičkom suštinom dokida razliku između slabosti i snage, čak štoviše, on za njih uopće ne mari (nema razloga a i ne stigne). Dapače, te kategorije što su tek u ‘odraslom’ društvenom kontekstu uistinu i aktivirane, nisu ovdje čak niti ismijane ili prognane, nego ih na tom scenografski precizno određenom ‘playgroundu’ jednostavno nema. Ti pojmovi služe tek kao konceptualni okvir, metaforički uprizorena priloška oznaka elemetarne sociologije, svlačionica u kojoj ostavljamo pretpostavke međuosobnog statusa i, smjesta ih zaboravljajući, izlazimo na teren.

Categories
All Gliptoteka HAZU, Zagreb razne tehnike Volumen 1

IZMISLITI SEBE

U nekom opisu možemo nizati u beskraj predmete koji su se nalazili na opisanom mjestu, ali će se istina pojaviti tek onog trenutka kad pisac uzme dva različita predmeta, odredi im odnos koji u svijetu umjetnosti odgovara onom odnosu koji je jedini odnos zakona uzročnosti u svijetu nauke, te ih zatvori u nužno prstenje lijepoga stila; dapače kao i u životu, pošto stopi jedno svojstvo zajedničko dvama dojmovima, oslobodit će njihovu zajedničku suštinu spojivši ih u metaforu kako bi ih oteo neizvjesnosti vremena.

Marcel Proust, U traganju za izgubljenim vremenom

timanje dojmova neizvjesnosti vremena uokviruje prostor i proces Žuvelinog djelovanja. Poriv za takvu otmicu ne treba propitivati, budući temeljna potreba umjetnika i jest predstavljanje osobne refleksije, odnosno doživljaja vanjskog svijeta kroz izgrađenu strukturu onog unutarnjeg. Kao definiciju jednog od mogućih oblika autorskog izraza citiram američkog filozofa Henrya Flinta: “Konceptualna je umjetnost prije svega umjetnost čiji su meterijal pojmovi, kao što je, primjerice, materijal glazbe zvuk, a budući su poj­movi usko vezani za jezik, konceptualna umjetnost je umjetnost čiji je materijal jezik”. Prisustvo jezika bilo konkretnom izjavom ili pak neizjav­ljenim ali uvijek postojećim kontekstom definira Žuvelu kao konceptualnog umjetnika. Promatram, stoga, naročitost proizvodnje metafore u njegovom ciklusu ‘Moja razmišljanja’. U pitanju je serija monokromnih grafika identična formata. Na apstraktnim podlogama od gustih poteza olovke ili poluapstraktnih formi učinjenih crnim tušem nalaze se riječi što izražavaju stanja, tvrdnje ili zaključke. Jedina boja je pri­sustvo malog ljubičastog otiska štambilja ‘Moja razmiš­ljanja’ koji označava pripadnost seriji. Slova tih riječi iscrtana su rukom i ne poštuju uobičajeni red u ispisivanju, no njihova nakrivljenost nije posljedica slučaja nego ustanovljenje novog poretka. Stupnjevi kosina jednog slova naspram drugog, debljina i ovalni oblik njihovih linija sugeriraju postojanje brižljivo promišljenog načela koje u kontekstu pojavljivanja podsjećaju na spontano ispisivanje kistom. No, za razliku od usporedivih pojava teksta primjerice kod Marteka ili Jermana gdje su ta slova doista proizvod trenutne geste, u Žuvele su ona proizvod studije. I to do te mjere da se može govoriti o razrađenom grafološkom prijedlogu nove abecede. U skladu s time, Žuvela svom platnu ne pristupa ekspresionistički, eruptirajući energijom, kana­li­zirajući tu erpuciju u pobunu pa čak i protiv samog platna, nego u fond tog platna bezbrojnim potezima olovkom upisuje vrijeme. Oslikava prostor kontemplacije iz kojeg se zatim pojavljuje riječ kao proizvod razmišljanja, kao sublimacija raspoloženja. Dapače, olovkom izvučene linije ponekad su kružne, ponekad ravne ili kose ili pak geometrij­ski ustanovljene, dokumentirajući naizgled nijanse budući je generalni dojam sličan, no zapravo razlikujući pojedino vrijeme, pridajući mu oznaku, definiraju ga, naravno šifrom izbjegavajući banalizaciju, no uvijek crtovlje dovodeći u vezu s izraženom misli. Spomenuo bih se ovdje svojevremene Kožarićeve izjave kako je jednom osjetio da ga crtanje potezima prema dolje ostavlja u lošijem raspoloženju, pa otad uvijek crta potezima prema gore. Žuvela, međutim, u ovom ciklusu ne ispostavlja težnju, Kožariću imanentnu, za pozitivističkim kretanjem prema že­ljenom obliku postojanja, nego reflektira konkretnu dimenziju stvarnosti. Materijalizacijom nastoji dodatno posvijestiti izloženost apsktraktim valovima što uvjetuju pojavu upravo takvog razmišljanja.

“Ne bih rekla da Žuvelina arheologija traga za izgubljenim vremenom. Performativ njegovih radova kojima vremenska dimenzija jest temeljni strukturalni element, manifestira se upravo u iskazu o neizgubljenom vremenu. Jer, u njima vrijeme nije reprezentirano ni posredstvom linearnog ni cikličkog slijeda. Vrijeme jest prezentno i to upravo kao tvar suodnosa. Vrijeme kao supstanca. I supstancijalni odnos kao pretpostavka identiteta.” (Leonida Kovač)

Minuciozan posao proizvodnje grafika (koji također uključuje značajno vrijeme) u osnovnoj namjeri nema, dakle, za cilj otimanje perfektu meditativnih perioda nagrađenih određenom spoznajom, nego taj proces, što ponavlja doživljaj prenašajući ga u medij izraza, materijalizira supstancu. Istodobno, osim što to isto vrijeme multiplicira, Žuvela uspostavlja i dvojnost: riječju s obzirom na podlogu predstavlja sebe s obzirom na vrijeme.

Ne u pokušaju pojednostavljivanja nego naslućivanjem univerzalnog arhetipa u njegovu ponašanju (slutnje koja dijelom proizlazi iz prisustva antičkih motiva u konceptualnoj obradi), pretpostavljam etape. Mediteranac Žuvela ne čineći ništa provodi vrijeme u svom izvornom ambijentu. Izostanak agresivnih civilizacijskih efekata omogućuje kontemplativno stapanje s elementom. Postoji u tom doživljaju. Autor Žuvela gustoćom linija reflektira bezbrojne nijanse složenosti supstance u koju je bio uronjen. Kreira abecedu definirajući rukopis kojim će ispisati misao. Njena značenj­ska jasnoća u odnosu na apstraktnu vizualnost pozadine odgovara njegovoj konkretnosti u odnosu na nepojmljivi apsurd supstance. Postoji u tom postupku. Na taj način on doživljaj sebe izloženog apsolutnom spaja s doživljajem sebe u procesu kreativnog čina i oslobađa njihovu zajedničku suštinu u metafori identiteta na završenu sliku otiskujući žig: ‘Moja razmišljanja’.

Categories
All Gliptoteka HAZU, Zagreb razne tehnike Volumen 1

RETROSPEKTIVNA IZLOŽBA

Kad proizvodim umjetnost, ja zapravo cijelo vrijeme govorim o umjetnosti.

Tako kaže Martek. On govori o njenoj suštini, pojavnosti i protagonistima. Stječe se dojam da se odnosi prema umjetnosti kao prema živom tijelu, organizmu kojem je sučeljen, da su to dva bića. Međutim, postavljenu relaciju: Martek – umjetnost, doživljavam kao izabranu formu izraza, kao obličje artefakta, ili čak možda i naličje iza kojeg prepoznajem jedinstvo, to jest autora kao agitatora duboko u sebi identificiranog ne s medijem, nego oblikom postojanja kojeg obrazlaže.

Takav pristup, koji razmišljanje o temi, dakle prostor nastanka djela, promovira u finalni proizvod, osnova je ali i trajna karakteristika Martekova djelovanja. Sredinom sedamdesetih, taj, ishodišno pjesnik, odlučuje vizualizirati svoj izraz, ali ostati u domeni poezije. Uklanja sadržaj pjesme, no ostavlja njeno prisustvo u obliku forme. Odluka o zamjeni konkretna sadržaja odnašanjem prema njemu odmah ga na početku pozicionira na konceptualnu scenu. Imajući na umu poeziju kao stanište iz kojeg se regrutira likovni umjetnik, prirodno je da u prvoj fazi njegova opusa dominira riječ kao subjekt. Bilo kao čimbenik knjige ili pjesme, bilo kao samostojan element, riječ je tretirana kao nositelj informacije. No budući elementarna uloga riječi i inače jest da bude nositelj informacije, bitno je u njegovoj uporabi prepoznati naglasak na odsustvu značenja. To nije tako jednoznačno, jer primjerice on upotrebaljava riječ – duša. Rukom ju ispisuje i ponavlja, tom jednom riječju ispunjavajući klasičnu formu soneta. Ta je riječ, dakle, bitna, nije svejedno što ona znači. Ispisana olovkom na papiru velikog formata, uokvirena i izložena pod staklom, postaje likovni artefakt. On u sebi sadrži zamjenu ili isprepletenost uloga: sastoji se od teksta, kojeg, međutim, nema, multiplicirana riječ postaje grafizam. Klasična poetska forma u službi je izražavanja sadržaja čiji je jedini smisao pojam, odnosno dimenzija postojanja iz koje proizlazi bavljenje poezijom. Izlaganje soneta kao slike isključuje prisustvo sadržaja jer bi u tom slučaju taj sadržaj, pa ma kakav on bio, postao pretenciozan. Izabirući sonet kao primjer za poeziju generalno, varirajući oblik izostanka sadržaja – umjesto riječi na papir su nalijepljeni komadi ogledala, ili pak iz papira izrezani komadi gdje bi trebao doći tekst – Martek ističe važnost poezije kao takve. Svakako da ti oblici izostanka po sebi ponovo predstavljaju simbole koji i dalje pripadaju suštini bavljenja poezijom. Jer pjesma je ogledalo pjesnika, a nepostojeća pjesma također jest pjesma. Jer osjećanje pjesnikom ne uključuje proizvodnju pjesme. I jer su riječi često nedostatne za preciznu presliku stanja. Stoga, predpoezija nije etapa u razvoju poezije nego raspoloženje što predhodi proizvodnji stihova. To stanje, taj poriv, to je njiva na koju je život posijao sjeme, iz koje će kasnije izrasti stihovi, ta je zemlja umjetnički nerv kojeg Martek želi utjeloviti. Umjesto traga olovkom koristeći komad olovke, ili gumice, fokus prebacuje na prostor proizvodnje. Na ono što naslijeđuje poriv a prethodi artefaktu. To je prostor nastanka, materijalizacija postupka. Cezanneove riječi: ‘Iza slike uvijek tražim autora’, Martek prevodi oslikavanjem prostora između autora i slike, proizvodeći sliku od konkretnih elemenata za njenu proizvodnju. Proizvodnja je sadržaj čina. A budući je slikar zapravo pjesnik, komad olovke je potez njegova kista. Potezima gradi sliku koja predstavlja riječ – poruku.

Sličnu poziciju zauzima Martekov imenjak Majakovski, primjerice u svom djelu Tragedija: Vladimir Majakovski. ‘Kakva jednostavnost’, komentira Pasternak, ‘umjetnost je nazvana tragedijom. Kao što i jest. Tragedija se zove Vladimir Majakovski. Naslov je sadržavao genijalno jednostavno otkriće da pjesnik nije autor nego – predmet lirike koja se u prvom licu obraća svijetu. Naslov nije bio ime pisca nego prezime sadržaja.’ Za Vladimira Marteka predmet lirike kojom se u prvom licu obraća svijetu nije sadržaj, tema nije slika ili stih nego važnost njihova postojanja. Suštinski, tome prethodi posto­jeće stanje duha, izvedbeno to je ono čime duh ostavlja trag.

Ono što također pepoznajem kao bitnu dimenziju Martekova stvaralaštva tiče se njegova odnosa spram, inače neraspletivih elemenata, etike i estetike. Martek ih razdvaja, dapače gotovo suprotstavlja. Jednu od njih čak razarajući da bi ovu drugu ustanovio kao osnovnu. Da bi vratio umjetnost, njen postupak i njen smisao njenom polazištu – procesu produbljavanja doživljaja pojedinca i svega oko njega. Otklanja umijeće s obzirom na ideju, postulira duh s obzirom na materiju. Naravno, shvaćajući estetiku kao naslijeđeni odnos spram proporcija u klasičnom smislu. Ta je pobuna moguće izraz negodovanja prema vještini kao općeprihvaćenoj osnovnoj kategoriji umjetnosti, pa i dominantnom načelu njena vrednovanja. Takvim inzistiranjem, između ostalog, Martek otvara pitanje: do koje su mjere vlasnici umijeća isotodobno i njegovi zarobljenici? U kojem trenutku istraživanje postaje manira? A umjetnička proizvodnja rad na traci.

U konačnici on uspijeva dokazati manjkavost važuće klasifikacije. Dosljedno inzistirajući na drugačijem pristupu, iz antiestetike proizvodi novu estetiku. Što rezultira činjenicom da ga tradicionalni sustav prepoznaje kao svojega. Da se njegov stav prepoznaje kao motiv, a antiestetika kao stil. Martek postaje slikar, pobuna postaje inovacija.

Stoga bih, iz svoje subjektivne perspektive, razlikovao Martekovo predstavljanje u dvorani broj 1 – njegovo stvaralaštvo sedamdesetih i početka osamdesetih, u kojima prevladava konceptualizam u čistom obliku, od onoga u dvije gornje dvorane gdje već prepoznati oblik razmišljanja ili doživljaja preuzima formu bližu slikarstvu. Razgrađuje predstavljeni prvotni princip, primjenjuje vlastiti inovativni postupak na konkretne motive. Donoseći sadržaj, djelo se od konceptualnog kreće prema izvedbenom. Izvan dvojbe je njegova kvaliteta, iako ona, kao i uvijek u predstavljanju bilo čijeg opusa, varira. Taj proces ne treba, međutim, tumačiti kao približavanje onome protiv čega se ustalo, nego ponajprije kao slobodno prepuštanje mediju, kao dokumentaciju osobne istrage na striktnije likovnom planu. No paralelno sa slikarstvom, i u toj novijoj fazi, Martek se i dalje bavi drugim oblicima izraza. Doživljavajući ga ponajprije kao umjetnika/propagatora, rekao bih da je galerija samo jedna od njegovih stanica, a ne krajnja instanca. Titulacija ‘retrospektivna izložba’ možda je, stoga, manjkava kategorija u Martekovu slučaju. Možda bi – ‘predstavljanje djelovanja’ – bilo pogodnije određenje. No u tom bi slučaju brojni njegovi iskazi, akcije, performansi, dakle svjetonazor kao trajna okosnica toga djelovanja trebali, i u te dvije gornje dvorane, biti prisutniji. Istaknuo bih, na kraju, minijaturu iz 1996. godine pod imenom Crveni krevet, kao rad koji doživljavam paradigmom njegova opusa. U pitanju je krevet sačinjen od crvena papira kao plahte, te komadića crvene tkanine u funkciji jastuka i pokrivača. U krevetu leže olovka i kist. Crvena je boja nedvosmislena preslika okružja u kojem se odvija njegov angažman. Simbolizira emocionalnost koja istodobno označava odnos prema intimi kao i prema općenitosti: ljubavi i revoluciji. To je posteljina kreveta u kojem leže utjelovljenja njegovih umjetničkih medija: pjesme i slike. Njihovo postojanje u istom krevetu, njihov zagrljaj kojeg pretpostavljamo, urodit će plodom za kojeg bismo mogli reći da je Martekovo djelo. Spoj olovke i kista simbolizira spoj dvije vertikale između kojih se sve odvija, čije ispreplitanje proizvodi i formu i senzibilitet, na najpovršnijoj ali i na najsuptilnijoj razini. Činjenica da je taj rad nastao četvrt stoljeća nakon početka njegova autorskog postojanja sugerira zrelo potcrtavanje onoga što cijelo vrijeme jest. Sublimiranje opusa u jednu jedinu rečenicu. To nije naslikana pjesma ili opjevana slika, nije bitno to što će kist ili olovka proizvesti nego su oni, olovka i kist, ti koji su glavni akteri, to su mama i tata.