Kad proizvodim umjetnost, ja zapravo cijelo vrijeme govorim o umjetnosti.
Tako kaže Martek. On govori o njenoj suštini, pojavnosti i protagonistima. Stječe se dojam da se odnosi prema umjetnosti kao prema živom tijelu, organizmu kojem je sučeljen, da su to dva bića. Međutim, postavljenu relaciju: Martek – umjetnost, doživljavam kao izabranu formu izraza, kao obličje artefakta, ili čak možda i naličje iza kojeg prepoznajem jedinstvo, to jest autora kao agitatora duboko u sebi identificiranog ne s medijem, nego oblikom postojanja kojeg obrazlaže.
Takav pristup, koji razmišljanje o temi, dakle prostor nastanka djela, promovira u finalni proizvod, osnova je ali i trajna karakteristika Martekova djelovanja. Sredinom sedamdesetih, taj, ishodišno pjesnik, odlučuje vizualizirati svoj izraz, ali ostati u domeni poezije. Uklanja sadržaj pjesme, no ostavlja njeno prisustvo u obliku forme. Odluka o zamjeni konkretna sadržaja odnašanjem prema njemu odmah ga na početku pozicionira na konceptualnu scenu. Imajući na umu poeziju kao stanište iz kojeg se regrutira likovni umjetnik, prirodno je da u prvoj fazi njegova opusa dominira riječ kao subjekt. Bilo kao čimbenik knjige ili pjesme, bilo kao samostojan element, riječ je tretirana kao nositelj informacije. No budući elementarna uloga riječi i inače jest da bude nositelj informacije, bitno je u njegovoj uporabi prepoznati naglasak na odsustvu značenja. To nije tako jednoznačno, jer primjerice on upotrebaljava riječ – duša. Rukom ju ispisuje i ponavlja, tom jednom riječju ispunjavajući klasičnu formu soneta. Ta je riječ, dakle, bitna, nije svejedno što ona znači. Ispisana olovkom na papiru velikog formata, uokvirena i izložena pod staklom, postaje likovni artefakt. On u sebi sadrži zamjenu ili isprepletenost uloga: sastoji se od teksta, kojeg, međutim, nema, multiplicirana riječ postaje grafizam. Klasična poetska forma u službi je izražavanja sadržaja čiji je jedini smisao pojam, odnosno dimenzija postojanja iz koje proizlazi bavljenje poezijom. Izlaganje soneta kao slike isključuje prisustvo sadržaja jer bi u tom slučaju taj sadržaj, pa ma kakav on bio, postao pretenciozan. Izabirući sonet kao primjer za poeziju generalno, varirajući oblik izostanka sadržaja – umjesto riječi na papir su nalijepljeni komadi ogledala, ili pak iz papira izrezani komadi gdje bi trebao doći tekst – Martek ističe važnost poezije kao takve. Svakako da ti oblici izostanka po sebi ponovo predstavljaju simbole koji i dalje pripadaju suštini bavljenja poezijom. Jer pjesma je ogledalo pjesnika, a nepostojeća pjesma također jest pjesma. Jer osjećanje pjesnikom ne uključuje proizvodnju pjesme. I jer su riječi često nedostatne za preciznu presliku stanja. Stoga, predpoezija nije etapa u razvoju poezije nego raspoloženje što predhodi proizvodnji stihova. To stanje, taj poriv, to je njiva na koju je život posijao sjeme, iz koje će kasnije izrasti stihovi, ta je zemlja umjetnički nerv kojeg Martek želi utjeloviti. Umjesto traga olovkom koristeći komad olovke, ili gumice, fokus prebacuje na prostor proizvodnje. Na ono što naslijeđuje poriv a prethodi artefaktu. To je prostor nastanka, materijalizacija postupka. Cezanneove riječi: ‘Iza slike uvijek tražim autora’, Martek prevodi oslikavanjem prostora između autora i slike, proizvodeći sliku od konkretnih elemenata za njenu proizvodnju. Proizvodnja je sadržaj čina. A budući je slikar zapravo pjesnik, komad olovke je potez njegova kista. Potezima gradi sliku koja predstavlja riječ – poruku.
Sličnu poziciju zauzima Martekov imenjak Majakovski, primjerice u svom djelu Tragedija: Vladimir Majakovski. ‘Kakva jednostavnost’, komentira Pasternak, ‘umjetnost je nazvana tragedijom. Kao što i jest. Tragedija se zove Vladimir Majakovski. Naslov je sadržavao genijalno jednostavno otkriće da pjesnik nije autor nego – predmet lirike koja se u prvom licu obraća svijetu. Naslov nije bio ime pisca nego prezime sadržaja.’ Za Vladimira Marteka predmet lirike kojom se u prvom licu obraća svijetu nije sadržaj, tema nije slika ili stih nego važnost njihova postojanja. Suštinski, tome prethodi postojeće stanje duha, izvedbeno to je ono čime duh ostavlja trag.
Ono što također pepoznajem kao bitnu dimenziju Martekova stvaralaštva tiče se njegova odnosa spram, inače neraspletivih elemenata, etike i estetike. Martek ih razdvaja, dapače gotovo suprotstavlja. Jednu od njih čak razarajući da bi ovu drugu ustanovio kao osnovnu. Da bi vratio umjetnost, njen postupak i njen smisao njenom polazištu – procesu produbljavanja doživljaja pojedinca i svega oko njega. Otklanja umijeće s obzirom na ideju, postulira duh s obzirom na materiju. Naravno, shvaćajući estetiku kao naslijeđeni odnos spram proporcija u klasičnom smislu. Ta je pobuna moguće izraz negodovanja prema vještini kao općeprihvaćenoj osnovnoj kategoriji umjetnosti, pa i dominantnom načelu njena vrednovanja. Takvim inzistiranjem, između ostalog, Martek otvara pitanje: do koje su mjere vlasnici umijeća isotodobno i njegovi zarobljenici? U kojem trenutku istraživanje postaje manira? A umjetnička proizvodnja rad na traci.
U konačnici on uspijeva dokazati manjkavost važuće klasifikacije. Dosljedno inzistirajući na drugačijem pristupu, iz antiestetike proizvodi novu estetiku. Što rezultira činjenicom da ga tradicionalni sustav prepoznaje kao svojega. Da se njegov stav prepoznaje kao motiv, a antiestetika kao stil. Martek postaje slikar, pobuna postaje inovacija.
Stoga bih, iz svoje subjektivne perspektive, razlikovao Martekovo predstavljanje u dvorani broj 1 – njegovo stvaralaštvo sedamdesetih i početka osamdesetih, u kojima prevladava konceptualizam u čistom obliku, od onoga u dvije gornje dvorane gdje već prepoznati oblik razmišljanja ili doživljaja preuzima formu bližu slikarstvu. Razgrađuje predstavljeni prvotni princip, primjenjuje vlastiti inovativni postupak na konkretne motive. Donoseći sadržaj, djelo se od konceptualnog kreće prema izvedbenom. Izvan dvojbe je njegova kvaliteta, iako ona, kao i uvijek u predstavljanju bilo čijeg opusa, varira. Taj proces ne treba, međutim, tumačiti kao približavanje onome protiv čega se ustalo, nego ponajprije kao slobodno prepuštanje mediju, kao dokumentaciju osobne istrage na striktnije likovnom planu. No paralelno sa slikarstvom, i u toj novijoj fazi, Martek se i dalje bavi drugim oblicima izraza. Doživljavajući ga ponajprije kao umjetnika/propagatora, rekao bih da je galerija samo jedna od njegovih stanica, a ne krajnja instanca. Titulacija ‘retrospektivna izložba’ možda je, stoga, manjkava kategorija u Martekovu slučaju. Možda bi – ‘predstavljanje djelovanja’ – bilo pogodnije određenje. No u tom bi slučaju brojni njegovi iskazi, akcije, performansi, dakle svjetonazor kao trajna okosnica toga djelovanja trebali, i u te dvije gornje dvorane, biti prisutniji. Istaknuo bih, na kraju, minijaturu iz 1996. godine pod imenom Crveni krevet, kao rad koji doživljavam paradigmom njegova opusa. U pitanju je krevet sačinjen od crvena papira kao plahte, te komadića crvene tkanine u funkciji jastuka i pokrivača. U krevetu leže olovka i kist. Crvena je boja nedvosmislena preslika okružja u kojem se odvija njegov angažman. Simbolizira emocionalnost koja istodobno označava odnos prema intimi kao i prema općenitosti: ljubavi i revoluciji. To je posteljina kreveta u kojem leže utjelovljenja njegovih umjetničkih medija: pjesme i slike. Njihovo postojanje u istom krevetu, njihov zagrljaj kojeg pretpostavljamo, urodit će plodom za kojeg bismo mogli reći da je Martekovo djelo. Spoj olovke i kista simbolizira spoj dvije vertikale između kojih se sve odvija, čije ispreplitanje proizvodi i formu i senzibilitet, na najpovršnijoj ali i na najsuptilnijoj razini. Činjenica da je taj rad nastao četvrt stoljeća nakon početka njegova autorskog postojanja sugerira zrelo potcrtavanje onoga što cijelo vrijeme jest. Sublimiranje opusa u jednu jedinu rečenicu. To nije naslikana pjesma ili opjevana slika, nije bitno to što će kist ili olovka proizvesti nego su oni, olovka i kist, ti koji su glavni akteri, to su mama i tata.