Category: Galerija Proširenih medija, Zagreb

Categories
All fotografija Galerija Proširenih medija, Zagreb Volumen 8

OKO DIMNJAKA ZA 40 MINUTA*

Ciklus fotografija predstavlja Cvjetanovićevu konceptualnu šetnju jednim dijelom Zagreba.

Nakon serija “Mesnička 6”, “Foto Studio City”, “Gračanskih portreta”, zatim monografija “Grad” i “Priroda i Grad”, nakon brojnih fotografija što kadriraju pločnik, a ima i dosta kolnika, kao što ima i dosta poruka na zidovima, onih što zaviruju u izloge nakon smrti predsjednika ili ismijavaju političare istrganim plakatima na ulicama nakon izbora, reklo bi se kako nema niti jedne zakrpe na pločniku, niti znakovite mrlje na fasadi koja nije spremljena u neki od njegovih foldera.

I ova serija to pomalo dokazuje, štoviše, snimljena je prije osam godina, pa s obzirom na poznatu Cvjetanovićevu sklonost tumaranju ulicama, tko zna kakva će još gradska izviješća u budućnosti iz tih foldera izroniti.

Konceptualan se pristup očituje već i u neobičnom preklapanju izložbena formata i sadržaja, naime, tema ovog ciklusa također je ciklus, odnosno kružnica. Kao što je tema, primjerice, Gecanove “Retrospektive” (MSU) zapravo retrospektivni format. Ili, kao što je nedavna Cvjetanovićeva izložba “Osvijetljeni” interpretirala fotografski medij kroz njegovu elementarnu pretpostavku – svjetlo, tako se ova bavi galerijskom prispodobom tog medija – zaokruživanjem autorske ideje u izložbenu cjelinu. Baratajući terminom ‘svjetlo’, pri čemu je jasno da svi ‘fotografirani’ moraju biti i osvijetljeni, no ovi “Osvijetljeni” su oni koji su osvijetljeni konkretno identificiranim svjetlom (mobitel ili ekran), što se na razini serije pojavljuje kao narativ. U ovom slučaju narativ doslovno određuje upravo ideja kružnice, odnosno ciklusa. 

Čak bi se moglo, sudeći po udaljenosti spram središnje točke, odnosno poziciji glavnog sadržaja ciklusa u kadru, procijeniti kako ona ima promjer od oko 400 metara. Dakako, ono što određuje kružnicu jest da su sve točke na njoj jednako udaljene od središnje točke, a to je u ovom slučaju toplanin dimnjak na Trešnjevci, visok 200 metara.

Moglo bi se pomisliti kako je Cvjetanović prije same šetnje u zemlju zabio neki kolac, pa uzeo konopac duljine dva metra, s jedne ga strane pričvrstio za kolac, napeo ga i iscrtao kružnicu. Zatim je tu kružnicu primijenio na plan grada u mjerilu 1:100, s time da je kolac na mjestu dimnjaka i tako odredio svoju putanju. Ili da ga je jednostavno položio, na taj način dobio distancu od točke snimanja, definirao trešnjevački krug visinom dimnjaka i prošao vanjskim obodom tog kruga neprestano snimajući njegovo središte. Pretvaranje visine u polumjer, definiranje vodoravnog uspravnim, tek je usputna divedenda tog poteza, koji zapravo ima striktno fotografsko, kompozicijsko ishodište – dimnjak je uvijek središnja vertikala u horizontalnom kadru. Krenulo se od okomice i njenom visinom zapasalo područje, dakle, postupak je posve legalan, no teško zamisliv: kad se nešto pravilno širi iz središnje točke, poput horizontalnih valova, oni obično nisu uvjetovani okomicom koja se iz nje diže, kamen je već potonuo.

S druge strane, kadrovi bi dimnjak mogli predstaviti kao osovinu ringišpila. Uhvatio je već dobar zamah, Cvjetanović se, uglavljen u sjedalici, vrti i okida. Pa kako mu je stolica malo iznad razine ulice, tako mu i ulica ulazi u kadar.     

 Postav izložbe dodatno komplicira predodžbu, izvrnuto je, naime, unutarnje i vanjsko. Uzduž čitava okrugla zida Galerije PM pravilno su razmještene četrdeset i četiri fotografije formata 100 x 70 centimetara. Dimnjak, kao središnji lik svih fotografija, sada je na vanjskom zidu, ne da ga obilazimo, kao što ga je obilazio fotograf, nego on obilazi nas. Kružni Meštrovićev paviljon  nužno uključuje svijest o njegovoj središnjoj točci, odnosno središnjoj osi, koja je sada posredstvom dimnjaka izmiještena svuda okolo, što proizvodi konflikt u okviru percepcije: iznutra obilazimo vanjskim obodom. Kada to kontekstualiziramo na razini grada, njegovih toponima, pri čemu je okrugla Džamija u svom značenju posve jedinstvena, kao što je to u svom značenju, kao jedna od najviših građevina u Hrvatskoj, jedinstven i okrugli dimnjak, dobili smo platformu pogodnu za preklapanje tih autentičnosti. Galeriju idealnu za predstavku fotografska koncepta koji višestruko isprepliće prostor i sadržaj izlaganja.

 A što se tiče sadržaja, dobili smo, reklo bi se, udžbenički primjer autorskog pristupa portretu dijela grada, dimnjak se pojavljuje kao označitelj, dokaz o istinitosti, dočim pojedine perspektive, odnosno situacije iz kojih se gleda središnja točka, predstavljaju opisne elemente tog protreta. 

Dimnjak je, dakle, uvijek u sredini i uvijek jednako velik. Bez obzira što ga ponekad ne vidimo u cijelosti, nego mu, primjerice tek prugasti vrh viri iznad neke zgrade ili mu grmlje zaklanja podnožje, on je konstanta. Za situacije, pak, iz kojih ga vidimo, iz kojih doznajemo podatke o Trešnjevci, mogli bismo ustvrditi kako predstavljaju i lice i naličje, dvorišta i pročelja, trošne kuće i moderne zgrade. Štoviše, hodajući Galerijom PM u smjeru kazaljke na satu, prolazimo od starijeg prema novijem dijelu. Kao da se, poput glavnog lika u Tatijevom filmu “Moj ujak”, provlačimo kroz ogradu koja odvaja staro od novog, izlazimo na čistinu, nakon koje prevladavaju ravne linije željeza i stakla. No, kad smo već prihvatili novo izdanje, zatičemo se u nekom dvorištu gdje se suši veš. Kao da se staro i novo izmjenjuju, pri čemu naznačeni radijus kretanja potcrtava te kontraste, sve se događa unutar četiristo metara. Tri koraka jedno, četiri koraka drugo, Cvjetanović broji i snima.

Unaprijed postavljena putanja također sugerira kako nužno prolazi kroz sve, odnosno kako ima mogućnost sagledati izvana i iznutra. Sugestija se, dakako, odnosi na portret kvarta, pa dok mu neki dijelovi spremno poziraju, drugi su zatečeni, nisu ga očekivali.

Međutim, ne samo da prolazi i dokumentira presjek, nego, uvijek okrenut prema orijentiru, odnosno centru, uključuje okolnosti akcije, pa kombinacijom sadržaja fotografije i okvira kadra simulira trokut: donje točke su mu lijevi i desni kraj kadra, a gornja je vrh dimnjaka, fotografije se pojavljuju kao kriške kruga, svojim odsječcima pokrivaju njegovu površinu. Kao što su i na brojčaniku definirani odsječci vremena. Samo što ih Cvjetanović ima 44, a ne 12 i što njegov sat ne traje 60, nego 40 minuta.

 Gledajući fotografije, međutim, uopće se ne stiče dojam kako su one u nekoj zajedničkoj službi. Točno je da ih povezuje dimnjak, no kada bismo, primjerice, neku od njih izdvojili i predstavili samostalno, izostanak konteksta ne bi umanjio njen razlog. Ne radi se o tome da je dimnjakom riješeno pitanje kompozicije, nego da taj uvijet postaje platforma pogodna za razne značenjsko vizualne varijacije. Ponekad se dimnjak natječe s jablanom, ili se probija kroz slobodni prostor neba što ga ostavljaju breze s lijeve i desne strane, često puta izrasta iz stambena niza i nadgleda situaciju, ili pak nadgleda jesu li u tvorničkom dvorištu sve bačve na broju. Ponekad su mu u podnožju i dva manja dimnjaka, poput djece, drugi put kao da koketira s nekim uspravljenim crvenim cilindrom, logična simpatija, okomicama je, naime, naročito sklon. S druge strane, voli i horizontale, one niske, jednokatnice, iznad kojih će se vinuti u veliko nebo, kao i one peterokatnice ponad kojih će, kao da nam namiguje – tu sam!, tek izviriti. Ne smeta ga biti u mnoštvu, posred križanja, oslušnuti bilo civilizacije, a nakon toga, usred zelenila malo i kontemplirati.

Jednom riječju, iako je fotograf uvjetovan putanjom, izborom kadra dimnjak je uvijek je doveden u komunikaciju, uvijek je upleten u nešto, bez obzira vodi li glavnu riječ ili tek prisluškuje.

 Stoga nije neobično da i Trešnjevka s interesom prati taj film, prepoznaje se u svim kadrovima, a fabula je žanrovska, poput priče o dobro poznatom liku iz kvarta i njegovim manje poznatim dogodovštinama.

* nerealizirano

Categories
All Galerija Proširenih medija, Zagreb performans Volumen 7

S DRUGE STRANE

Poznavajući opuse, odnosno autorsku djelatnost Vlaste i Gorana, isprva će nas začuditi njihova suradnja, kao da zbrajamo kruške i jabuke. Ponajprije stoga što se i Vlasta i Goran uglavnom izažavaju samostalno, pri čemu kiparica Vlasta koristi stvaran prostor, bilo statičnom ili pokrenutom skulpturom, bilo živom izvedbom, a novomedijaš Goran se uglavnom priklanja projekcijama, sadržaj ostvaruje posredstvom tehnologije, odnosno provođenjem dotičnog sadržaja kroz virtualni prostor.

Za suradnju je, međutim, odgovorna činjenica da su Vlasta i Goran na prošlom Zagrebačkom salonu pod nazivom “Izazovi humanizma”, podijelili Grand prix, a nagrada je bila izložba u Galeriji PM na ovogodišnjem Salonu.

Dakle, suradnju određuje slučaj, kao što i slučaj određuje da je Galerija PM kružnog, a ne uobičajena oblika, te da će biti teško razdvojiti njihove samostalne nastupe, što upućuje na razmišljanje o zajedničkom radu.

Pa dok bi se za Gorana moglo reći kako koristi multipliciranu verziju sebe u cilju karikature određenog konteksta, Vlasta tijelo koristi u fizičkom smislu, između ostalog, na razne načine ispituje njegovu ravnotežu, bilo gubitkom podloge, bilo kruženjem, osobnim ili grupnim.

Fizički prostor određenog tijela u radu “Pravo glasa”, za kojeg je nagrađena, interpretiran je i zvučno, tijelo postaje medij, emitira radio valove šireći svoj prostor na okolinu, ostvarujući oko tijela zvučnu oazu, poput nevidljiva, ali postojećeg mentalnog prostora, što ga vodimo sa sobom gdje god krenuli, pri čemu tijelo ipak ostaje njegov nosač. Taj je koncept prvi put primijenjen u performansu za video “Nije bila baš svoja”, gdje stoji na tramvajskoj stanici, odjevena u baloner na kojem su, na mjestu grudiju, pričvršćena dva tranzistora koji emitiraju različite programe.

Sada je to petnaestak dobrovoljaca što za vrijeme otvorenja Salona šeću uokolo s uključenim zvučnicima koji emitiraju neku od neovisnih, pa i alternativnih, radio stanica s različitih točaka zemaljske kugle. Kada bismo to vizualizirali, odnosno uspjeli nekim infra svjetlom izolirati pojedino zvučno područje, to bi izgledalo poput petnaestak transparentnih balona, čije se opne međusobno ne odbijaju, nego prožimaju, a posjetitelji, ulazeći u područje zvuka različitih jezika i kultura, bivaju dovedeni u izravan kontakt s raznolikošću svijeta. Slušanje tih glasova, nama inače gotovo nečujnih, osim što skreće pozornost s onih preglasnih, istodobno se izravno odnosi i spram tri elementarna izazova humanizmu.

S druge strane, one take video “Na plaži”, za kojeg je Goran nagrađen, predstavljen u formatu instalacije, na razini njegovih radova također predstavlja otklon, usporediv s Vlastinom zvučnom interpretacijom fizičkog prostora, naime, nije više on taj koji, multipliciran, komentira kontekst, nego su to drugi, s obzirom na njihov sastav reklo bi se, ‘obični’ ljudi. Radi se o crnohumornoj, metaforičkoj prispodobi, koja kao pretpostavku uzima posljedicu, nekakav day after nakon što su izazovi uspjeli nadjačati humanizam. Sadržaj videa predstavlja ljude različite dobi i socijalne strukture, koji, zatekavši se u toj, gotovo mitološki predstavljenoj, posljedici, jedan za drugim ili grupno, prolaze pijeskom plaže, ulaze u more i nestaju pod površinom. Ispada, međutim, da su ljudi nesvjesni te tragedije, idu posve poslušno, pa čak gotovo i znatiželjno zvjeraju oko sebe, sve dok ih voda ne poklopi.

Promatrajući performans “S druge strane”, zaboravljamo činjenicu slučajne suradnje, iako u njegovoj strukturi pronalazimo i Vlastine i Goranove karakteristične elemente.

Performans izvodi stotinjak statista, raznog spola, dobi i visine, koji hodaju ukrug. No, iako bi se u elementu kruženja moglo prepoznati Vlastu, a u elementu brojnosti, pa čak i multiplikaciji različitih jedinki, Gorana, izvedba kao da ne misli tako, ostaje, reklo bi se, organski svoja. Ne zanima ju tko je u nju što uključio, potpuno je kompaktna u inenzivnoj jednostavnosti, istodobno prilično kompleksna u smislu mogućnosti tumačenja, te, što je za dotični izražajni medij možda i najvažnije,  energetski snažna. Djelujuća. Možda bi netko i mogao spomenuti kako se ovdje zapravo ništa i nije dogodilo, iskorišten je ponuđeni teren, dovedeni su prolaznici i reklo im se da rade to što inače rade, kao da ih je neka velika ruka pokupila s ulice, stavila unutra, oslobodila, i oni nastavljaju dalje. No, to dalje je istodobno i natrag, pa ljudi koji hodaju ukrug postaju univerzalna metafora. Stalno idu, a ne dolaze nigdje, šutke se kreću po odavno zacrtanom, sami u zajedničkom mimohodu, poput prozirne polukugle u kojoj nije snjegović, nego stvarnost, ne bez asocijacije na kolone što pripadaju ružnom dijelu stvarnosti.

Gledajući odozgo, s vrha prozirne polukugle, statisti ravnomjerno ispunjavaju prostor i hodaju istim tempom, pa izgleda kao da se zajedno pomiču, kao jedno tijelo, ili ih nešto sve zajedno pomiče po vanjskom obodu, tom karakterističnom kružnom pločniku Galerije PM. To bi mogao biti nekakav unutarnji mehanizam, nevidljiv, smješten očito u Bačvi, budući da PM izgleda kao brojčanik, koji, međutim, sada pokazuje neobično vrijeme, ima stotinjak kazaljki, one se također ne vide, vide se samo njihove krajnje točke, ali one tvore neprekinutu liniju, vrijeme je svo odjednom.

Slijedom toga, naziv dobiva gotovo astrofizičku dimenziju: prizor s druge strane ilustrira apsolutno vrijeme, odnosno bezvrijeme, ‘crnu rupu’, ona ima drugačija pravila, a jedno bi od njih moglo biti da ide obrnuto, prema natrag, pa se povorka kreće smjerom suprotnim onome, kojim putuju kazaljke na satu.

Publika ne može ući unutra, nego prizor promatra stojeći ispred ulaza u PM. Reklo bi se da ga gleda odavde, kao kroz prozor akvarija, kroz nevidljivu opnu koja naše vrijeme odvaja od onog apsolutnog s druge strane.

Suradnju sadržaja i naziva performansa možemo promatrati i u kontekstu izlagačkog, odnosno  galerijskog sustava, zato što se njen prostor tretira kao pozornica, a prevedemo li naglašeno razlikovanje prostora scene od prostora publike na galerijski jezik, dobili smo portret galerije ili  muzeja, gdje su izlošci, odnosno umjetnički artefakti defakto nedodirljvi, ‘pod staklom’, formalno, ali i suštinski, izlošci su prozor kroz koji promatramo nečiji kreativni prostor, on se nalazi s druge strane. Zatvarajući publici ulaz kao da se naglašava ta opna, a cjelokupni izložbeni prostor postaje izložak. Dapače, on je u ovom slučaju narativno aktivan, određuje kontekst, definira izvedbu, presuđuje da život preseljen s ulice smjesta kategoriziramo kao umjetnički sadržaj. Iz čega proizlazi kako nismo sučeljeni prozoru u nečiji kreativni prostor, nego nasuprot tome, u život kao njegov predložak, on se preselio unutra, dogodio se korak unatrag, predstavljena je njegova nulta razina. I to bez ikakvih intervencija, u svom elementarnom izdanju. No, taj se netaknuti život nalazi s druge strane, gledamo sami sebe, ali na pozornici, pa to ispada kao se gledamo s neke druge planete ili dimenzije i iz te perspektive odjednom vidimo o čemu se radi, kako to izgledamo odozgo.

Što pomalo priziva i pitanje o tim ‘stranama’, odnosno brojnim mogućnostima definicije te druge strane, od političkog postavljanja na jednu stranu, koje neprestano ne uzima u obzir ulicu kao korektiv bilo koje strane, preko umjetničkog ili inog prijevoda onog nematerijalnog, što s druge strane putuje paralelno s nama, preko onog metafizičkog, izraženog riječima Camusa: ‘postoje dva vremena, ono koje mi promatramo i ono koje nas mijenja’, do onog kapitalnog pitanja, koje se nadovezuje na vrijeme, koje vrijeba u crnom plaštu, prijeteći vrlo izvjesnim odgovorom.

Kružni mimohod tamno odjevenih prilika što šutke promiču galerijskim pločnikom postavlja se s druge strane pitanja i odgovora, jasno da ih se tiču, no kao i bilo koja druga ulica, tako niti ova nema utjecaja na razvoj, jedino što može jest prolaziti.  

Categories
All Galerija Proširenih medija, Zagreb instalacija Volumen 1

HRPA BAČVA 2007.

Neočekivan prizor zatiče nas na ulazu u Galeriju Bačva, u Hrvatskom domu likovnih umjetnika. U sredini okruglog prostora postavljena je četvrtasta improvizirana ograda od razvučene crvenobijele trake kakvom se inače opasuju gradilišta a na kojoj je umjesto imena izvođača radova otisnuto ime Jandrićeva rada: HRPA BAČVA 2007. Stiliziranoj simulaciji gradilišta odgovaraju i ostali elementi instalacije – kao i na stvarnom poprištu, ograda priječi ulazak u prostor gdje bi bilo opasno zateći se. S razlogom, iznad ograđenog kvadrata vise troja građevinska kolica – duboka gaza, velike spremišne zapremnine, s dva gumena kotača sa strane – popularno nazvana ‘japaneri’. Kolica su sajlama obješena o nosače koji su pričvršćeni za gornju okruglu balustradu i u sebi sadrže elektromotore koji preko kolotura dižu i spuštaju kolica.

Iako je živost prizora velika, prikaz izložbe započinjemo predočavanjem skice tlocrta instalacije: u krug galerije upisan je četverokut ograde koji svojim kutevima dotiče liniju kružnice; u isti je krug upisan i istostranični trokut čija tri kuta čine nosači što pridržavaju kolica. Takvo je potcrtavanje potrebno jer podastire temeljnu strukturu ovog rada i čini ga etapom istoimena opusa kojim se autor bavi već dvanaest godina. Naime sustav geometrij­skih likova – kruga, kvadrata i trokuta, ucrtanih jedan u drugog, zapravo je dvodimenzionalna projekcija hrpe, njen tlocrt i bokocrt. Strogost geometrijskih postulata kojima je odgovoran autor, posjetitelja međutim nimalo ne smeta da scenu doživi duhovitim uprizorenjem nikad zaboravljene dječje znatiželje. Stojeći ispred japanera koji se dižu i spuštaju, taj se bivši dječak prepušta uzbuđenju koje ga i danas tjera da viri kroz pukotine ograda na gradilištima iznad kojih se nadvijaju ogromne ptičurine neprestano dižući i spuštajući misteriozan teret; čak dapače, dojma je da se ni autor nema snage othrvati sličnom porivu i lako ga zamišlja gdje se pridružuje grupi što pred pukotinom na ogradi hipnotizirano iščekuje slijedeći potez graditelja. Da takva pomisao nije tlapnja, da postoji sklonost uticanju neimarskim potrepštinama dokazuje Jandrićeva urbana instalacija na Katarininom trgu pod imenom ‘Narančasta zgura’. Sastavljena isključivo od pomoćnog graditeljskog pribora, te postavljena identično originalnom predlošku, ona komentira preseljenje Muzeja suvremene umjetnosti na novu adresu. Konkretno, u pitanju su plastične cijevi što se inače koriste za spuštanje otpada s gornjih katova, dočim se ovdje njima transportira svjetlo kao simbol sadržaja dotične zgrade, odnosno tkivo suvremene umjetnosti.

Neraskidiva je veza između hrpe i gradnje. U neka pradavna vremena hrpa je bila proizvod gradnje. U današnjem građevnom procesu hrpa je polazište gradnje, odnosno gradnja je proizvod hrpe. Slično je i u Jandrićevu izlagačkom prijevodu: u prvoj etapi bavljenja ustoličio je hrpu kao konkretan motiv, materijalizirajući ga kroz hrpu soli na čijem je vrhu bila smještena greda (Instalacije, Zadarska galerija umjetnina, 1995.). Provodeći temu razvojnim etapama postupno je premješta iz oblikovnog u idejnu sferu. Ovdje i sada, u Hrpi Bačva 2007, preciznim konceptualnim potezom Jandrić prvo rješava osnovna problemska pitanja: polazište, odnosno amblematika njegova opusa, kao kreativno područje u kojem postoji i odakle kreće, ovdje nalazi više no odgovarajuću primjenu – stopljenost instalacije s galerijom potpuna je, dapače, konstruirana prema prostornim specifičnostima, neponovljiva je. Nadalje, trostruko vertikalno pomicanje povezuje elemente u jedinstveni izložak, pokretom je oživljena hrpa – ona postaje gibajuće klupko. Uvodeći kinetiku, Jandrić istodobno upućuje na sekundarnu razinu izraza. Preciznije, ukoliko nosači kolotura i zaštitna ograda imaju scenografsku ulogu, temu ili sadržaj valja potražiti u akterima predstave – japanerima. Taj je odnos još jednom potcrtan – statičnošću statista obzirom na dinamiku protagonista.

U međuvremenu treba reći da su svi dosad nabrojani konstruktivni elementi instalacije zapravo ready made, izmješteni iz prirodnog staništa u galerijske uvjete. Tek postulirajući dovršenost pretvorbe općih predmeta, odnosno njihovo uprezanje u mehanizam vlastita izraza, dolazim u priliku otići korak dalje, u sfere osobnog tumačenja Jandrićeve nadgradnje. Ona se uprizoruje u jedinoj autorskoj intervenciji nad preuzetim građevinarskim instrumentarijem. Naime, u kolica što putuju od vrha do dna galerije postav­ljena su zrcala. Njihov odraz dodaje novu dimenziju kompleksnosti prizora. Da bih ga potpunije doživio, penjem se na gornji, unu­tarnji prsten Meštrovićeva paviljona i odozgo, s ruba balustrade, promatram scenu. Ta me pozicija na neki način smješta unutar izgrađene slike. Jer ogledala na kolicima ispod mene reflektiraju svod zgrade iznad mene. Nalazim se dakle usred procesa. Zavodljiv prizor na neočekivane predmete koji svojim razmještajem i životnošću ispunjavaju i osvajaju prostor sasvim obuzima. To je dovoljno, prepuštam se gledanju, nema potrebe za razmišljanjem. Kasnije, međutim, u miru kontemplativne intime, shvaćam da je cijela ta aktivna i atraktivna inscenacija, osim što kao originalna i privlačna dosjetka djeluje na vizualnom planu, prožeta višestrukom simbolikom. Prepuštajući se mogućim tumačenjima zamišljam pozicioniranost ogledala kao činjenicu autorova trenutka, odnosno središnju točku na beskonačnom kreativnom pravcu, koji od nje kao nule ide u oba smjera. Koji su to smjerovi? Prvo, to je onaj koji polazi od autora prema van, dakle njegova situacija pred zadatkom izložbe u određenom galerij­skom prostoru. Suvremene okolnosti kao jedno od općih mjesta ističu istraživanje oblika simbioze prostora i izloška. Jandrić istodobno rješava konkretan problem (uglavljujući to rješenje u razvoj svog opusa) i pristupa naznačenoj općenitosti kao temi – sugerira oblik pristupa kroz mogućnost odražavanja unutrašnjosti zgrade u izlošku. U prostor postavlja strana tijela sa zadatkom da prikažu njega samog (prostor), vraćajući mu sliku pojedinih dijelova u promjenjivim perspektivama. Razgradnja uključuje slučaj – uslijed vertikalnih pomaka, koji nisu međusobno sinhronizirani, kolica se lagano ljuljaju. Naravno da mu je idealno poslužila konfiguracija svoda, jer njegova stilizacija u uokvirenom detalju kojeg reproducira format pojedinog ogledala postaje autonomna slika, koja se, dapače, mijenja – povećavanjem i smanjivanjem detalja – obzirom na okomito pomicanje kolica. Izdvajanje svodnog ornamenta (u ovom slučaju to je simbol firnamenta) kao izloška naglašeno je budući se istodobno u ostalim ogledalima reflektira bjelina zidova. Nesinhroniziranost dizanja i spuštanja kolica pridonosi sveopćem dojmu proizvodeći uvijek novi odnos smještanja ‘slike’ obzirom na ‘podlogu’. Drugo, suprotan smjer na istom pravcu jest autorovo poniranje u osobnost, u rudnik ili bunar iz kojeg crpi pogonsko gorivo za svoje djelovanje. U konkretnom slučaju Jandrić prispodobljuje trajnu putanju svojih stremljenja kao što predstavlja i ideju tog procesa. U sličnim se kolicima na gradilištima najčešće transportira vezivno tkivo, ono što dijelove učvršćuje u cjelinu. Prevodeći to u jezik umjetničkog izraza, sadržaj kolica značio bi naročitost pojedinog kreativnog postupka, oblik tretmana, odnosno autorovo probijanje neistraženim gustišem. Ogledalo na površini označava točku prelaska u svijet pojavnosti, odnosno trenutak objave. Onemogućavanje uvida u sadržaj kolica stoga je moguće protumačiti nužnošću diskrecije koja garantira nesmetana gubljenja i nalaženja, koja čak i ne moraju rezultirati pronalaskom novog kopna, koliko mora biti osigurana sloboda same potrage.

Hrpa Bačva 2007 iskazuje Jandrićevu koncentraciju na predmet svog bavljenja kao i opuštenost kojom se unutar tog prostora kreće. Usredotočenost na glavnicu donosi di­vidende na strukturalnom planu produbljivanja ideje hrpe. Njeno spuštanje u sve dublje i dublje slojeve bitka – kao u nekom alkemijskom procesu služi se hrpom kao čarobnim prahom kojim posipava dotad nevidljive niti čineći ih pojavnima – rezultira usložnjavanjem osnovne šifre, koju zatim koristi poput optike, odnosno ogledala kojima reflektira i osvjetljava sve šira područja primjene. Postignuta jasnoća u izrazu, to jest vlast nad osvojenim te­ri­torijem oslobađa nesputanost asocijacije i dozvoljava prepuštanje osobnim sklonostima. Jer na pitanje, zašto baš japaneri, Jandrić odgovara: oduvijek su mi se sviđali.

Categories
All Galerija Proširenih medija, Zagreb instalacija Volumen 1

222

Ova izložba nije za javnost, nego za jednu osobu – ona je za tebe koji si ovdje.

– Man Ray

Gdje? U kružnom prostoru bijelih zidova čija je bjelina pojačana snažnim blijedim svjetlom koje dopire iz brojnih okruglih otvora postavljenih na stropu kupolasta oblika što djeluje kao mozaična svjetlosna instalacija. Ali i kada? Šezdesetak godina nakon što je Dom likovnih umjetnika preuređen u džamiju. A obitelj autorice, tada dobrostojeća i aktivna u muslimanskoj zajednici, materijalno pomagala to preuređenje. Njena se baka u društvu svojih prijateljica klanjala upravo u sadašnjem prostoru Galerije proširenih medija, tada namijenjenom isključivo ženskim vjernicama. Ambijent 222 polazi od tih prostorno vremenskih specifikuma, naglašava ih formom i suštinski isprepliće. Več i same okolnosti ulaska – skidanje cipela, prolazak kroz dvostruku bijelu platnenu zavjesu na ulazu, projekcija silhuete ogrnute u bijeli plašt na unutarnjoj – simboliziraju autoričin ulazak u poseban svijet, svijet prošlosti i pitanja njena porijekla, odnosno uvjetovanost ili odgovornost koju ona prema tome ima. Istodobno simboliziraju i nužnost izolacije od svega vanjskog u cilju osvajanja intimnog prostora u okviru kojeg do takvog dijaloga uopće može doći. Unutra, postojeća je obojenost blijedim svjetlom i bjelina zidova pojačana bijelim tapisonom što svojom poroznošću podsjeća na filc i prekriva drveni parket poda, zapravo prekriva sve što nije bilo bijelo. Prigušeni, neodređeni zvuci nalik onima što obično dopiru izvan prostorije, a čije je porijeklo teško detektirati, zajedno s vizualnim dojmom u posjetitelja proizvode osjećaj ulaska u neki drugi svijet. Stojeći usred tog magličastog bjelila, čini se kao da je cijeli prostor unutrašnjost nečeg konkretnog – zamućenim zvu­cima izvanjskosti pojačano, to bi mogao biti prostor nečije svijesti. Nije isključeno da je izgrađen po sjećanju, mate­rijalna rekonsktrukcija mašte neke djevojčice, na primjer. Tek kasnije primijeti se uzduž zida tanka, tamna, kružna linija na kojoj su gusto obješeni bezbrojni izlošci. Pogled izbliza otkriva da je u pitanju tik uz zid razapeta sajla, na kojoj su pričvršćeni komadi pausa A5 formata. Što pomisliti nego da oni predstavljaju odlomke misli, sveukupnost svijesti valjda i jest sazdana od pojedinačnih fragmenata. I bez obzira što je i inače teško moguće razdvojiti sveukupnost od pojedinačnog jer upravo zbir pojedinačnih čini cjelokupnost, ipak bi u tim listićima (ne bih se čudio da ih je 365) trebalo potražiti korijen cjelini. Moguće je svrstati ih u nekoliko grupa. One u kojima se pojavljuju otisci brojeva u nizu, zatim oni s isprintanim fotografijama, ili crnim tušem iscrtanim elementima crteža, neki su pausi izvezeni koncem, na nekima je pak prisutna geometrija… Motivi stilizacije porijeklom iz muslimanskog svijeta: tetovaža na rukama, ornamentacije, sličice žena u feredžama, izmjenjuju se s motivima nespecifičnog, neprepoznatljivog, intimnog porijekla. Svakako je za izradu svakog od njih bilo potrebno neko vrijeme, uranjanje u unutrašnjost svijesti, kontemplacija. Svaki od njih predstavlja odlomke stvarnosti, komade vremena. Boravak s tim vremenom – to nije rad, to nije proizvodnja izloška, to je preslika boravka nje same sa sobom. To je novi prazan paus A5 formata svake večeri ili svakog jutra, to je nova sloboda tog trenutka da bi se iz njene praznine uspravila misao ili dojam ili osjećaj i na ovaj ili onaj način ostavilo traga. Traga ponajprije samom sebi, a zatim i traga jednoj sveukupnosti u koju je svako biće nužno uronjeno. Svaki dan je poseban, i svaki dan u sebi nosi potrebu za takvim postojanjem. Fragmenti stvarnosti što ostavljaju traga na gotovo prozirnoj podlozi podsjećaju na fragmente sjećanja koji su također ispisani na jedva vidljivoj podlozi; ostaju nam neke slike, ali blijedi vrijeme u kojem su nastale. Fragilnost nestajućeg vremena, međutim, ovdje je plastično predstavljena, prozirni se tragovi talože u svijesti i tako ju grade. Množina minulih dana nije iščezla, promijenila je medij, postaje sadržaj što obješen na tankom ringu čini intimni okvir postojanja. Sada je moguće njegovu strukturu proširiti i njome ispuniti cijelu kuglu. Njegovom bojom obojati unutarnjost. Na taj način sredstvo unutarnje komunikacije bića sa sobom i sa svime od čega je to sebstvo sastavljeno oslikava put kojim se dolazi od ničega ka nečemu. Svijest kao svojevrsna bugačica upija dojmove i na pausu misli ostavlja otiske, intimna ih istraga pretvara u konkretne tragove. Nesvrhovitost i raznolikost pojedinih dijelova postaje zaokružena i iskoristiva skupnost što ima za cilj predstaviti nevidljive konture duhovnih područja – dokumentacija paralelnog postojanja prerasta u materijaliziranu i cjelovitu sliku unutarnjeg dojma. Brojevi u naslovu izložbe predstavljaju datum autoričina rođenja – dvadeset i drugi veljače. U dodatnom koncentričnom krugu značenja, kao osnovni motiv nameće se pitanje o identitetu. Ono se prostire od odabira zgrade galerije, preko momenta ulaska u izložbeni prostor do uranjanja u koncem izvezene ili iscrtane linije pojedinih listića. Prevedeno, to je propitivanje svog bića od nastanka u datom okruženju do reakcije tog zrelog bića koje se koristi autorskim oblikom izraza s obzirom na jedan od brojnih zastora njegova postojanja. Nema dokaza, ali istinitošću prijeđenog puta pojedinac kao da osvaja naklonost složenijih konstelacija, jer krenuvši od začudne veze privatnog činjeničnog stanja s prostorom, Mejra Mujičić se, ponirući duboko u svoju intimu, prostoru uspijeva odužiti potpuno ga ispunjavajući dojmom što proizlazi iz tog poniranja.

Categories
All Galerija Proširenih medija, Zagreb instalacija Volumen 1

JAJA

Najsvojstvenije je obilježje enigme da očekivanje tajne što ga ona svaki put pobuđuje biva neizbježno iznevjereno jer rješenje se sastoji upravo u tome da se pokaže kako je postojao samo privid enigme. /…/ Da enigme nema, da niti enigma ne uspijeva zahvatiti bitak, koji je istodobno savršeno manifestan i apsolutno nekaziv, to je, sada, prava enigma, pred kojom ljudski um ostaje skamenjen.

Pod utiskom Agambenova tumačenja Wittgensteinove pozicije započinjem razmatranje Labrovićeve zagonetke. Ta je zagonetka, međutim, samo jedna od dimenzija, jedno od mogućih čitanja izložbe koja se sastoji od tisuću jaja i oblutaka nepravilno raspoređenih po podu Galerije Proširenih medija. Dakle, preuzimaju li obluci privid jaja ili jaja privid oblutaka? Ono prvo, jer se izložba zove – ‘Jaja’, a ne – ‘Obluci’. Iako je oblutak formom nadređeniji jajetu, oblutaka ima i drugačijih oblika, dočim jaje ima samo jednu pojavnost – onu oblutka. Pa se odmah na početku postavlja pitanje odnosa forme i sadržaja. I odmah se na početku, budući su eksponati iste forme a različitog sadržaja, u svijetu umjetničkih razmišljanja – što je bilo prvo, sadržaj ili forma – prvenstvo daje prvome. Na početku, dakle, bijaše motiv, kreće se od sadržaja, započinjemo od jajeta. Enigma života nezaobilazan je element u iščitavanju značenja ove izložbe. No, spominjem ga tek usput, preneseno u svijet ontoloških pitanja, zaključak je da je to pitanje samo privid pitanja. Tek arena za argumentaciju, podij za mentalnu gimnastiku, ring u kojem ne pobjeđuje istina, aplauze donose domišljatost i retorika suparnika. U situaciji prenesenog i stvarnog svijeta, na pitanje što je čemu privid, oba nude svoj odgovor. Preneseni će nestajati u izmaglici neizrecivo nedorečenog prostora gdje svaka pojavnost neprestano mijenja oblik u skladu s neuhvatljivim razlozima što uvjetuju raspoloženje prolaznika koji ju promatra i definira, a širini svog horizonta zahvaljuje što je moguće neodređeniji, a ipak negdje, u dalekim sferama konkretan odgovor koji se opet prostire između krajnosti, približava im se, ali ih nikad ne dodiruje; prolaznika međutim nužnog, jer o njemu, oko njega i zbog njega dotična nedefiniranost u osnovi i postoji. Stvaran je egzaktniji, prolaznika koristi na vrlo određeni način, uopće se ne obazirući na privid identičnosti, samim njegovim prolaskom razlučuje jaje od oblutka. Pod težinom koraka, naime, privid gubi smisao, jaje puca, oblutak ne. Ernesto Sabato genija opisuje kao onog tko je u stanju prepoznati istovjetnost u različitosti – kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog su materijala. Siniša Labrović ostao je u toj definiciji predstavivši različitost u istovjetnosti – jaje što pri najmanjem pritisku puca i oblutak koji pri najvećem pritisku opstaje, jednako izgledaju. Bitna dimenzija u pristupu činjenici izložbe jest uključivanje galerijskog prostora u koncept. Galerija Proširenih medija ima kružan oblik. Prostorna je kružnost apsolutnim zakonitostima neraz­mrsivo isprepletena s vremenskom. Od čega je Labrović krenuo, od ideje ili galerijskog prostora? Ušavši, pogleda uprtog u pod, momentalno zaboravljamo točku na kojoj smo ušli u kruženje. Nema konkretnog početka i završetka u našem prolasku, kao što ga nema ni u cikličnosti vremena, kazaljka se neprestano okreće. Simbolikom okretanja Labrović uvodi dimenziju vremena koja je, isključivši prolaznika, također u stanju uspostaviti razliku između jajeta i oblutka. Negdje usput predstavljen je i konkretan obrazac tog razlikovanja koji predstavlja vremensku dimenziju – inkubator. Dvadeset dana traje izložba, toliko je potrebno da se u inkubatoru iz jajeta izlegne pile. Ulazak u izložbeni prostor povezan je s rizikom. Ukoliko se posjetitelj pomiče, nužno je da se usredotoči, precizno nacilja mjesto svog slijedećeg koraka. Alarmiran prisutnim inkubatorom da je svako slomljeno jaje jedno potencijalno pile manje, dakle jedan potencijalan život manje. To opet nije nešto na čemu se inzistira, nego ponovo jedan simbol (uostalom, kao što prostor galerije obiluje razasutim oblucima/jajima, toliko i cijela slika obiluje značenjima). Kao što i samo dovođenje potencijalnog života u galerijsku situaciju izdvaja, odnosno mijenja naš odnos prema tom obliku života. Primjerice, ne pamtimo koliko smo riba u životu očistili, ali itekako pamtimo uginuće naše ribice u akvariju. Dovođenje raznih oblika života pod povećalo našeg vidokruga uvijek rezultira produbljivanjem doživljaja samog života. Dakle, posjetitelj u izložbeni prostor može ući tek pod određenim okolnostima, prisiljen obratiti pažnju na svaki svoj korak. Na taj način pročitavši, to je dobrodošlo upozorenje – ne bismo li i inače trebali obratiti malo više pozornosti onome što činimo. Ukoliko se želimo kretati, moramo gledati kuda idemo. Ukoliko želimo percipirati izložbu, moramo se zaustaviti. Na kojem god to segmentu kruga učinili, dobit ćemo uvijek istu sliku. Iako nikad sasvim istu. Kadar podsjeća na dezen: brojne bijele mrlje nepravilno raspoređene po svjetlosmeđoj podlozi – manifestacija svijesti u njenom naizgled apstraktnom, no ipak kontroliranom obliku?… Preslika univerzalnog ili ljudski dojam neobjašnjivog bez pokušaja interpretacije, bez pretenzije za razumijevanjem, istodobno slika istine i privida gdje ne postoji jasno određenje što je istina a što privid, jedno mimikrira drugo, gdje tek nominacija određuje polazište, određuje stranu na kojoj se nalazi istina; nominalna istina koju prezentacija momentalno ukida, objelodanjujući i suprotnu mogućnost. Autor kaže `Jaja`, svjesno nam pokazujući nemogućnost jasne detekcije, namjerno nas postavlja u prostor kojim simbolizira nemoć prepoznavanja osnovnih polazišta – izloženi naoko istom, odabiremo slučajno, i, kao i uvijek tek nam vrijeme pokazuje jesmo li odabrali ispravno, jesmo li bili u pravu. Uz, naravno, trajno pitanje: što je ispravno, što smo tražili, te treba li nam to. I sugerira da je tek pitanje ono, ne to što nam treba, nego da smo njemu neprestano izloženi, ono je svepristuno. Energija istodobno kao da dopire iz svih elemenata, konkretna energija potencijalna života iz jajeta, kao i apstraktna, neuhvatljiva, gotovo svemirska energija koju osjećamo u prirodi, promatrajući val ili hrid ili oblutke kao proizvod, kao potomke uzajamnog djelovanja vala i hridi. Oboje izdvojeni iz prirodne okoline dimenzioniraju svoje ishodište, dovedeni u galerijski prostor, razmješteni naizgled stihijski, na vizualnom planu čine kontrapunkt s tim prostorom namijenjenom predstavljanju čovjekovih unutarnjih postignuća, oživotvorenju njegova prenesena postojanja. Na višem planu dovodeći u vezu – vezu koja svakako postoji – suštinu energije što dopire iz prirode i onu koja se rađa iz ljudske svijesti. Naravno da je u pitanju ista energija, jer na vrhuncima svoga poimanja čovjek se identificira s onime što ga čini, ono što prolazi kroz njega doživljava jednakim onome što prolazi i kroz sve što ga okružuje. Samo da bi uspio to raskrinkati kao jedno te isto, da bi stigao na taj isti početak, on u međuvremenu mora preokrenuti nebo i zemlju. I on tada prepoznaje istovjetnost u različitosti, stvarnost u prividu; enigmu koja ga okružuje shvaća i prihvaća kao simbol nedokučivog, kao nužnost u prolasku, u napretku gdje je svaki centimetar iznimno dragocjen, u neprestanoj borbi za osvajanjem što je veće mogućeg vlasništva nad unutarnjim prostorom. Jer osva­janjem tog prostora, upoznavanjem svoje svijesti istodobno upoznajemo i najdublje zakonitosti sveobuhvatnog.

Categories
All fotografija Galerija Proširenih medija, Zagreb Volumen 1

LEĐA

Leđa. Mogli bi biti trbusi… Prsti, noge, vratovi. Da se ne spominju usta, oči, nosevi… Dijelovi tijela nose simbolično značenje. Stražnjica, međutim, ipak manje pokazuje nego prednjica. Ili je manje toga u stanju sakriti. Potiljak mnogo toga otkriva. Ipak manje nego lice. Imamo prednju i stražnju stranu. Anatomija je takva, sprijeda izloženi, odostraga zaštićeni. Da se odjednom zateknemo goli na ulici, makinalno ćemo se malo prignuti i rukama zaštititi naprijed. Leđa su manje bitna, manje smo tamo osjetljivi.

Prednju i stražnju stranu tijela moguće je usporediti sa sviješću i podsvijesti. S jednim smo srođeni i postojimo, a drugo, iako dio nas, uglavnom je nedostupno. Udarac u leđa nalik je ranjavanju podsvijesti, ne znamo odakle je došao, samo trpimo posljedice. Usporedba je moguća tek na simboličnom planu, trajno sakrivena podsvijest na svoje nas postojanje upozorava rijetko, šifriranim porukama podsjeća da je ona možda dio nas koji ne pripada samo nama, nego je to možda naš komadić sveukupnosti koji mnogo više pripada ili je odgovoran toj sveukupnosti, a recimo zadužen za nas; leđa su, iako rijetko nam pristupačna pogledu, samo naša. Stojeći pred ogledalom, u situaciji koja predhodi izlasku, procjenjujemo svoj izgled, ravnamo nabore, dotjerujemo kosu, okrećemo se da provjerimo kako izgledamo otraga. Naravno da to ne vidimo dobro, nego iskosa, perspektiva nam omogućuje tek letimičan uvid. O leđima je moguće govoriti i kao o naličju. Blistavo pročelje često sakriva skromnu konstrukciju. Ljudi se često pokazuju onakvima kakvi bi voljeli biti viđeni. U tom smislu popravljaju ono što se prvo primijeti, uljepšavaju fasadu kad već nema prilike ili volje učvrstiti noseće elemente. Logično, jer mnogo je teže unaprijediti unutarnju strukturu nego pojavnost. Promatrajući ljude današnjice, dakle one koje oblikuje suvremenost, osim što je moguće identificirati model ove epohe, nije moguće ne vidjeti sve prisutniju, sve intenzivniju pojavu preuzimanja tog modela, drugim riječima, sve se više pažnje posvećuje izgledu. Razvoj sveukupnosti kao da nameće sve veći i veći nivo ulaganja u pojavnost. Do te mjere, da se čak može reći kako bez obzira na prisutno šarenilo, neodgovarajuće obraćanje pažnje odmah bude registrirano. U tom smislu filozof i teoretičar Žarko Paić smatra da se i umjetnost u današnje vrijeme razvija prvenstveno prema oblikovanju, odnosno dizajnu. Ušavši u okrugli prostor Galerije Proširenih medija, upravo je to ono što se na prvi pogled zamjećuje. U kružnoj su bjelini pravilno raspoređeni pravokutnici vrlo slične boje. Kao da se prostor galerije nalazi u nečemu, a pravokutnici su prozori kroz koje se doznaje da je to vani sačinjeno od istog tkiva. Drugi pogled otkriva različitost motiva u istim kadrovima, nameće se asocijacija da su prozori zapravo povećala iza kojih poziraju modeli okrenuti leđima. Treći je pogled već racionalan, analizira: fotografije precizno kadrirane, to su leđa bez vratova, ramena i stražnjica. Dapače, ne zna se da li vlasnici tih leđa stoje ili leže, nema podloge, vidljivi su samo isti dijelovi različitih tijela. Kralježnice i lopatice, muške i ženske, leđa mršava, mišićava, obla, mesnata… kosti ponegdje istaknute, drugi put skrivene ispod naslaga tkiva… Detaljnim istraživanjem anatomije moguće je ustanoviti kako su postavljena, odnosno na kojoj je strani vrat, a gdje bi se ona trebala nastaviti u gluteus maximus. Istraga otkriva sistem, kad se, s obzirom na ulaz krug presječe na pola, u desnom polukrugu tijela su okrenuta na desnu stranu, u lijevoj na lijevu. Znači li i to nešto? U izostanku bilo kakvog uputstva na svaki detalj treba obratiti pažnju, ukoliko se ne nađe odgovor, eliminirati taj element i nastaviti istragu, što nam autorica želi reći pokazujući jedanaest različitih leđa? Možda da smo svi različiti?… I koliko god kadar bio isti, leđa raznih ljudi pružaju uvijek drugačiju panoramu, krajolik tkiva nema jednake doline, negdje su to klanci, negdje jaruge, ili ravnica prevladava… bez obzira na građevni materijal, pejzaž je uvijek nov, ponekad harmoničan, ponekad zastrašujući, ponekad uzbuđujuće privlačan s rijetkim zlaćanim raslinjem, ponekad neobjašnjive tamne mrlje odbijaju svojom zlokobnošću… Ono što je za čovjeka prilično bitno, a ima veze s leđima jest kralježnica. Kad se kaže kičma, onda to za čovjeka dobiva i simbolično značenje. Izoliravši stražnji dio trupa, za zaključiti je da se pažnja želi usmjeriti upravo na kičmu. I one su sve različite, kod nekih je moguće izbrojati kralješke, druge kao da se nalaze u sredini tijela koliko su debele mesnate naslage. Neke daju naslutiti kifotično držanje, neke skoliotično, uglavnom pravilno, osnažene uzdužnim spinalisima, drže tijela, određujući habitus pojedinca. Utječe li kralježnica na držanje čovjeka ili čovjek držanjem utječe na kralježnicu? Čine li nas okolnosti ili mi određujemo njih? Antonija Jakovljević ne odgovara na to pitanje. Kirurški precizno izrezuje jedan dio tijela i jedanaest istih izreza pravilno raspoređuje ukrug. Jedanaest životnih priča? Nije ih ispričala, dozvoljava da sami zaključimo što je dovelo do toga da pojedina leđa tako izgledaju, ili da sami zamislimo ostale dijelove tijela, ili čak da se zapitamo postavlja li nam se ovdje neka zagonetka, i nakon kratkog razmišljanja odbacimo tu pomisao. Jer prema leđima nije zauzet nikakav stav, ništa se ne govori između redaka, ne dolazi se preblizu, ne studira se koža, ne gleda se ništa sa strane, ne zanima nas okolina, kontekst postojanja tih leđa… Ne, objektivno je predstavljen predmet interesa dozvoljavajući da motivi sami razvijaju svoju vlastitu likovnost. Da igra svjetla i sjena izvjesti o neponovljivoj različitosti prirode, svi imamo isti kostur i iste mišiće ali reljefi su nam uvijek drugačiji. Koliko god nas je bilo, ima ili će biti, nema ponavljanja. Dakle, Antonijina anatomija prije će biti filozofske nego medicinske prirode, iako podsjeća na stranice anatomskog atlasa; dapače, ne nalazimo anomalije u izloženim tijelima, nema ni patologije, leđa su živa i neoštećena. Ne promatra se, znači, otklon od kolotečine, nego svakodnevica. Rembrandt je jednom ustvrdio kako iza svake slike uvijek traži autora. Dakle ono što ga zanima je prostor kreativnosti koji se prostire između autora i njegova djela. Promotrimo li kroz te naočale seriju fotografija Antonije Jakovljević, mogli bismo prepoznati djetinju znatiželju kao ono što ju pokreće na putovanje tim prostorom. Zaviriti izbliza u nečiju intimu, ili preciznije – u stražnju stranu te intime, u nešto iza, odgovara dječjoj potrebi da sazna što se krije iza ormara. No, što se nalazi iza onog što se vidi, vrsta je znatiželje koju bismo i kao odrasli trebali zadržati. U nastavku tog putovanja primjećujemo svojevrsnu strogost, vrlo precizno ograničen okvir istraživanja u kojem glavnu ulogu preuzima forma; ne da je znatiželja zadovoljena, ne da je odgovoreno na pitanje što se nalazi iza, nego je ono postavljeno zrelošću izraza: istovjetni motivi razigrano su raznolikih oblika. Pa bismo se mogli složiti s autoricom da leđima, kako sama kaže – oduzima prostor i funkciju, dozvoljavajući da se šire samostalno u svom nepostojećem prostoru. Ali joj istodobno i uspijeva ne oduzeti im simboliku onoga iza, onoga što na sebi najmanje poznajemo.