Category: Galerija Kranjčar, Zagreb

Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb instalacija volumen 13

NEIZVJESNOST

Sudeći po riječima autora, sadržajem ove izložbe počeo se baviti u razdoblju kolektivne izolacije, za koju bi se svakako moglo reći kako joj je jedan od ključnih označitelja bila upravo neizvjesnost. To je i logično jer su se takve okolnosti pojavile prvi put, nije se moglo znati hoće li se i kada one promijeniti, jedni su govorili da je ovo tek uvod, a drugi da je to završnica: na obzorju se već pojavljuju oblaci koji ispisuju The end. Treći su širili ruke, nemamo što, to je restart, osim toga, riskiraš čim si se rodio.

Sublimirajući razne doživljaje u jedan: što čekamo ne znamo, ali što bude, bude, u ozračju globalne neizvjesnosti, a prizemljen izolacijskim okolnostima, Nenad je u svom atelijeru provodio više vremena no inače. Njegov je generacijski kolega, fotograf Cvjetanović, dokolicu izdvojio kao najplodnije kreativno vrijeme, on bi je čak i zakonom propisao. Gledajući izložbu, prisilna je dokolica Robana prisilila na intenzivnu umjetničku proizvodnju, prostor je takoreći ispunjen radovima u raznim medijima, uglavnom manjeg formata. Na stotine objekata, kolaža, brikolaža, fotografsko tekstualnih instalacija, od kojih je svaki pojedini element vrlo pedantno izrađen, autor mu se posve posvetio, i koncepcijski i sadržajno i izvedbeno, i najmanji je objekt očito uživao njegovu punu pozornost, takoreći, privremeno okupirao čitav njegov svemir. Ono što je na prvi pogled vidljivo jest da je bilo mnogo takvih dana.

Ono što je na drugi pogled vidljivo jest nostalgija. Osnovnu sirovinu čine starije crno-bijele, često požutjele, fotografije što ih je pronalazio na sajmovima ili slučajno. Jedna se drvena ladica s mnoštvom starih fotografija, očito pronađeno u kompletu, pretvorila u instalacijski objekt, smješten u blizini ulaza, poput svojevrsna uvoda ilustrira početak procesa čije završnice takoreći ispunjavaju prostor. Takvih je ladica očito bilo mnogo. U nastavku procesa, te se fotografije ili njihovi izrezani dijelovi potom kombiniraju s drugim sirovinama proizvodeći novi sadržaj, pritom se ponašajući kao uzorci, jer u tu novu situaciju donose značenje svog sadržaja. Kao da se imidž jednog vremena nalazi u podlozi čitave izložbe, a vidljivi su tek fragmenti koje Roban izdvaja i pojavljuju se u formi objekata ili kolaža.

Moguće je da se općenita ljudska sklonost spram prošlih vremena, koja na našim prostorima dobiva dodatan zamah, poziva na usporedbu prošlog i sadašnjeg sustava, pojavljuje ponajprije stoga što je ‘nedavna’ prošlost vrlo fotogenična, iako postoji mogućnost da je se tako doživljava zbog one neuništive nostalgije spram prošlih vremena. Bilo kako bilo, osobno je posve dijelim, kao i dječak iz jedne od Robanovih ilustriranih pripovijesti. Iako ispričana kroz dječju perspektivu, ta je zidna  slikovnica ilustrirana kolažima koji se temelje u vizualnim označiteljima ranih šezdesetih, jednako sadržajem kao i oblikovanjem. S druge strane, slikovnica iz sadašnjosti donosi portret taksista koji misli da je Zemlja ravna, priča je također garnirana kolažima koji također sirovinu pronalaze u istom razdoblju, jedino što su neki slojevi tih kolaža izrezani u krug, kao da svojim dvodimenzionalnim slojevima komentiraju mišljenje taksista. 

Središnji dio prostora zauzimaju svojevrsni objekti / postamenti / vitrine, metalna konstrukcija nosač je staklene kutije na čijem je dnu tamna podloga gdje su izloženi objekti manjeg formata. Vrlo dojmljivi postamenti se konstrukcijom, oblikovanjem i izradom nude bogatim prirodoslovnim ili nekim drugim muzejima kao inovativno rješenje, posve su autentični, napravljeni za ovu namjenu, sirovi, neobojeni metal je u kontrastu s malim, precizno dorađenim izlošcima. Dotjerani muzeološki tretman sugerira vrijednost izloženih artefakata, i staklo je zacijelo neprobojno, no umjesto propisno zaštićenih arheoloških neprocjenjivosti ili dijamantna nakita, unutra je arheologija Robanove arhive. Dijelovi za izradu nakita iz jedne ladice spojeni su sa sadržajima drugih ladica, neočekivanim kombinacijama postaju autentični objekti i preuzimaju ulogu uzoraka određenog autorskog, pa i svjetonazorskog sustava.

Nenad Roban diplomirao je oblikovanje nakita na Kraljevskoj akademiji lijepih umjetnosti u Antwerpenu, gdje je polazio i poslijediplomski studij na Višem institutu. U međuvremenu se u tom mediju etablirao samostalnim izložbama i raznim autorskim istupima, zapravo kao jedini relevantan čimbenik te, na suvremenoj sceni prilično zapostavljene, umjetničke kategorije. Taj njegov cjeloživotni angažman, pri čemu je u medij nakita uključivao asocijacije ili komentare svjetskih, dnevnih, osobnih ili povijesno-umjetničkih okolnosti, drugim riječima neprestano ga, služeći se ponajprije dostupnim sirovinama umjesto plemenitim metalima, iz uloge ukrasa pretvarao u objekt osobnog iskaza, na ovoj je izložbi postao tek jednom od poluga, takoreći i sam ponekad sirovina. Iako se neki od izloženih predmeta u vitrinama mogu prepoznati kao broševi, mnogi se drugi prepoznaju kao ekstenzije nakita koje su otišle u prostor gdje, najčešće u formi trodimenzionalnih kolaža, nemaju nikakvih utega koji ih vežu s ishodišnim medijem. No, autorski je pristup ostao jednak, neočekivane kombinacije sirovina i oblikovanja kojima je u podlozi izgrađeni vizualni sustav jest i dalje ključan čimbenik Robanova autorskog razmišljanja. Ipak, jednim svojim dijelom on kao da razmišlja i rukama, majstor tvrdih i mekih legura, drveta, plastike i metala, ponekad se prepusti vještini obrade, alat preuzme glavnu riječ u oblikovanju vitičaste šablone kroz koju vidimo dio kupališta u Opatiji. Bez obzira na to radi li se o tvrdim materijalima ili o papiru, fotografijama ili plastikama, cedeovima ili izrezanim kartonskim šablonama, sve je intenzivno materijalno, filigranski obrađeno. U procesu izrade nakita težište je bilo na oblikovanju raznih apstraktnih formi često u relaciji spram pojedinih povijesno-umjetničkih pravaca, sustav je zadržan, oslobođen namjenskih utega i primijenjen na nenakitne predmete. Oslobođen nakitnih uzusa, Nenad ispunjava ormar autorskom robom, otvara ga publici koja čak i u zakutcima pronalazi poneke dijelove asortimana.  

Doživljaj otvaranja ormara upravo se nameće u ambijentalnoj instalaciji u manjoj izdvojenoj prostoriji, tri su zida dobrano ispunjena izlošcima, kao da je čitav prostor zapravo jedan kolaž, preciznije brikolaž, jer osim uokvirenih ili slobodnih kolaža i fotomontaža, ponekad grupiranih poput kakvih rebusa, ulogu u cjelini ima i priručni alat, šiber, cvikcange i flahcange, tanka turpija. Kao da smo ušli u njegovu radionicu, odnosno mentalni prostor u kojem se razvijaju zamisli i po određenu ključu slažu u mikrocjeline. Čitav je proces zapravo portretiran jer se raspored ove mozaične instalacije događao na licu mjesta, kao što se u atelijeru iz elemenata proizvodi cjelina, tako se i sada, iz donesene arhive izvela ova izložbena cjelina. Ta je arhiva također iskorištena, kutije u kojima je inače spremljena, pa onda i dopremljena, složene jedna na drugu čine usputnu instalaciju, smještajem kao da repliciraju betonskom stupu, štoviše, spremne su podmetnuti leđa, ako se betonski stup pogne pod brojnošću sadržaja. 

Neke su zamisli skoro odletjele, vise na izlazu iz otvorena ormara, poput neobičnih razglednica, na prednjim stranama kroz okrugle izrezane otvore vidimo prizore, ne odakle su poslane, nego odakle su mogle biti poslane, dočim su na poleđinama, umjesto pozdrava zalijepljeni izrezani fragmenti raznih pozdrava.

Cjeline su imenovane podnaslovima otisnutima na zidu, primjerice „Moodboards“ predstavlja fotografske bilješke prezenta, po nekoliko ih je otisnuto na pojedinom papiru, zabilježeni su fragmenti raspoređeni naizgled nepravilno, eksterijeri, interijeri, detalji, totali… S druge strane, „Analogne memorije“ imaju znatno čvršći nazivnik, on je naglašen postavom, dugačkom uskom policom na kojoj su smješteni trodimenzionalni kolaži. U seriju ih također povezuje i siva ljepenka kao temeljna platforma, koja istodobno sugerira i takozvano materijalno vrijeme. Iz nje izlaze vizuali, pri čemu njihovo oblikovanje, odnosno montaža, također asocira na vrijeme, ono koje je odigralo važnu ulogu u Robanovu umjetničkom formatiranju.

Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb instalacija Volumen 12

PAŽLJIVO PRAĆENJE

Treći dio svojevrsnog izložbenog triptiha koji tematizira dvostruki život Mateja Kneževića također je sastavljen od ready madea uključenih u autorske instalacije. Specifičan medijski izraz koji se koristi predmetima svakodnevne uporabe kao gradbenim elementima instalacije primijenio je još 2015. izložbom „Bittersweat“ u Galeriji VN, gdje je od čajnih kolutića napravio reljef u obliku kovanica od jednoga švicarskog franka, jedne kune i jednog eura. Godinu dana poslije, okvir kreveta obložio je kikirikijem u instalaciji „Ušite, ne morate se izuvati“, kojom je i osvojio Nagradu „Radoslav Putar“. Zatim je 2018. na izložbi „Spekulativna jutra“, simulirajući kontekst kupaonice, odrezao donji dio zavjese od tuša tako da sakriva samo glavu. Zadržavajući izvedbeni medij, 2020. započinje tematski triptih izložbom „All-inclusive strategies“ u Galeriji Greta. Naime, posebnost svog slučaja – Matej je kirurg i suvremeni umjetnik, pri čemu obje djelatnosti provodi paralelno, kontinuirano i prilično uspješno – metaforički je predstavio usporedivim slučajem dvostrukog života: to je poznati glumac Tom Selleck. Osim što je svjetska zvijezda, Tom je i priznati uzgajivač avokada. Štoviše, brand avokada su njegovi famozni brkovi. Posredstvom slavnog slučaja, Matej osvaja prostor predstavljanja svog slučaja, pri čemu se, baš kao i Tom brkovima, koristi elementima iz jednog života kao ready made u izdanjima drugog. To posve dolazi do izražaja na izložbi „Neke visceralne stvari“ u Institutu za suvremenu umjetnost, gdje prvu prostoriju pretvara u čekaonicu, a drugu u operacijsku dvoranu. Dakako, u prvoj je sobi instalacija sastavljena od izvrnutih stolica iz bolničkih hodnika, u drugoj su predmeti iz dvorane uključeni u složenu multimedijalnu instalaciju nad kojom dominira zelena zavjesa s bijelim svjetlom.

Pa kao što su se „Neke visceralne stvari“ odnosile jednako na obje grupe koje čine prostor medicine, na uzbuđenje koje prije operacije osjećaju i doktori i pacijenti, u trećem se dijelu triptiha, koji po svoj prilici predstavlja vrijeme poslije operacije, ono također sagledava iz obaju aspekata. Pacijenti su zastupljeni instalacijom koja dominira galerijom, u veliki postament (140 × 300 × 50 cm) ugrađena su uzglavlja kreveta. Uzglavlja su različita, od onih običnih, tek obojena daska, do onih od posebnih bolničkih kreveta, kakvi se nalaze u specijalističkim odjelima. Na prvi bismo ih pogled mogli protumačiti zlokobno, okomito bi nas postavljena uzglavlja mogla podsjetiti na nadgrobne ploče, kao obilježje onima koji se nisu izvukli. Međutim, uglavljena su u betonske nosače, taj neočekivani element koji je ovdje očito radi funkcionalnosti, zato da uzglavlja imaju fiksiranu poziciju unutar instalacije, zajedno sa svjetložuto obojenim postamentom, ukida crne misli i ostavlja dojam optimizma. Taj se dojam ponajprije oslanja na činjenicu da su uzglavlja u potpunosti došla u službu instalacije apsurdne prirode, baš kao i krevet obložen kikirikijem. Našavši ih odbačene, Matej ih je reinkarnirao u umjetničkom objektu. Iako je taj objekt sastavljen od nedvojbeno ozbiljnih elemenata, te iako ih njihov novi angažman ni u kojem smislu ne obezvređuje, ipak se pri pogledu na njega osmjehnemo, objekt je zapravo duhovit. Taj dojam proizlazi iz osobita tretmana, koji je i inače ključna poluga Kneževićevih instalacija: dovođenje u neočekivanu vezu, primjerice, od čajnih je kolutića napravljena moneta, u ovom su slučaju stara odbačena uzglavlja klasičnim građevinskim elementima (betonskim ciglicama) uglavljena u novu, glatku i svježe obojenu masu postamenta, koji tek uvjetno možemo tako označiti, jer on ne pripada galerijskom servisu, nego je integralan dio instalacije. Iako nitko od njih nije očekivao takvu suradnju, instalacija je vizualno kompaktna, a koliko god bila apsurdno sklopljena, zadržava narativ, koji se upravo zahvaljujući takvoj intervenciji izmiče iz doslovnosti i postaje metaforički djelatan. 

Ako uzglavlja predstavljaju proces oporavka pacijenata, tada je fotografska instalacija na glavnom galerijskom zidu iza nje doktorska perspektiva, simulira proces kroz koji prolaze kirurzi. Pa dok se pacijentima pažljivo prati oporavak, kirurzi pažljivo prate svoje operacije, iz svake izvlače iskustvo i postaju sve boljima. Umjetnik Knežević fotografijama proizvodi dijagonalu na zidu koja započinje iz donjega lijevog kuta i završava u gornjem desnom čime slikovito simulira napredak kirurga Kneževića. Ili bilo kojega drugog kirurga. Pa dok sadržaj inzistira na pažljivom praćenju ponavljanih radnji, dijagonalni je friz postavljen kao pozadina objektu s kojim ostvaruje jedinstvenu multimedijalnu instalaciju.

U izdvojenoj je galerijskoj prostoriji također primijenjeno istovjetno načelo. U sredini je objekt/instalacija, a na zidu friz malih fotografija koje nisu postavljene dijagonalno s obzirom na zid, nego s obzirom na sebe. Ispred je svojevrstan stožac od prozirne valovite plastike u kojem se nalazi okrugla stolica na kotačima, u kojoj prepoznajemo stolicu na koju sjedamo kad dolazimo na pregled. Pomalo izgleda kao da je ta stolica na pozornici, a poluprozirni plastični omotač jest reflektor koji je osvjetljava, čime se ilustrira želja pacijenta da u ordinaciji pozornost bude usmjerena na njega, njegov je problem glavni lik u toj predstavi. (S druge strane to je i kirurška stolica na kojoj Matej sjedi tijekom nekih zahvata pa je to  i svojevrsna oznaka kirurške perspektive).

Međutim, friz na zidu otvara paralelni izložbeni narativ, to je niz sličica/kadrova iz serije crtanih filmova „La Vie“ koji prikazuju zgode i nezgode iz života obitelji eritrocita. Matej je ironičan, u neformalnom razgovoru priznaje da osjeća odgovornost tendenciji suvremene umjetnosti koja tematizira krv. S obzirom na to da mu je krv itekako prisutna u drugoj (ili prvoj) životnoj djelatnosti, domišlja se prigodnom rješenju. Neće eksploatirati krv iz ordinacije, nego će izići u susret suvremenoj tendenciji izvlačenjem pogodnog elementa iz djetinjstva (također suvremenoj umjetnosti dragoj temi) koji se igrom slučaja nalazi točno tamo gdje se danas nalazi i on, između medicine i crtanog filma, između neizmjerno odgovorna posla i njegove umjetničke interpretacije.

Eritrociti se pojavljuju i u glavnom galerijskom prostoru kao protagonisti fotomontaža velikih formata, cca 200 × 400 cm. Reklo bi se da su članovi obitelji crvenih krvnih zrnaca, ponovno fotomontažom repetirani, dovedeni u pravu bolnicu, prolaze bolničkim skladištima i znatiželjno se naviruju u dijagnostičke instrumente. Veliki format koji prikazuje suočavanje animirana i stvarna svijeta sastavljen je od malih elemenata A4 formata, spojenih u jedinstvenu sliku, čija je jedinstvenost naglašena time što su isprintani na crvenom papiru.

(Na istom je papiru isprintan i uvodni tekst kustosa Mladena Lučića. Između redaka bi se mogla povući dodatna medicinsko-umjetnička poveznica, naime, kustos izložbe nedavno je bio na operaciji kod autora izložbe.)   

Osim ovih nabrojenih, izložba uključuje još dva rada, jedan u, rekao bih, posve scenografskoj ulozi, a drugi kao posve slobodna autorska interpretacija bolničkoga konteksta. Ovo prvo je prazan osvijetljeni ekran, koji često nalazimo u ordinacijama, na kojem se pregledava rendgenska snimka. Drugo su kolica na kotačima koja u bolnici imaju različitu namjenu, jednako za instrumente potrebne za operaciju kao i za medikamente i prehranu pacijenata, dakle, jednako u službi intervencije i oporavka. Gledajući ga iz svoje kirurško-umjetničke perspektive, Matej uviđa mogućnost obrtanja galerijskog načela: umjesto da kolica izloži na postamentu kao važan artefakt, on aktivira svoju karakterističnu izvedbenu polugu, apsurdnom intervencijom od kolica kao ready-madea proizvodi instalaciju, na njih stavlja veliki bijeli postament oblikovan po njihovim dimenzijama, izložak dolazi u službu postamenta, štoviše, može ga se voziti. Posjetitelja koji ne zna autorovo ishodište taj bi objekt mogao asocirati na veliku, a jednako tako i efikasnu tabletu.

Categories
All fotografija Galerija Kranjčar, Zagreb Volumen 11

NORMANDIE

Od Le Havrea, rodnoga grada Raymonda Queneaua, preko Trouvillea, gdje je živjela Margarite Duras, do Cabourga i stola na terasi Grand Hotela za kojim je sjedio Marcel Proust, proteže se široka pješčana plaža.

Osim u književnosti, ta je plaža važna i u povijesti, na početku Drugoga svjetskog rata iz Le Havrea je engleska vojska bježala u Englesku, a na završetku se duž čitave plaže dogodila Bitka za Normandiju, jedno od ključnih poglavlja dvadesetog stoljeća.

Likovna umjetnosti kaže da se u Normandiji rodio impresionizam. Iako je u to vrijeme Amerika već bila otkrivena, najčešći je motiv bila ideja beskraja, interpretirana kroz odnose temeljnih vizualnih elemenata, mora, neba i svjetla. Time je privučen i naturalizirani Parižanin Žarko Vijatović, „posvećeni promatrač slika Gustavea Courbeta, Georgesa Seurata, Claudea Moneta iskušava mogućnosti fotografskog medija uz iscrpnu upućenost u izvanredne prizore spomenutih slikara s kraja devetnaestog i početka dvadesetog stoljeća koje je privukla Normandija“ (Leila Topić, kustosica izložbe).

Igrom slučaja svjedočio sam jednome od njegovih „iskrcavanja u Normandiju“. Istina, prispjeli smo s kopna, približavajući se moru, ulazili smo u maglu. Znao sam što Žarku znači magla, izložba „Na rubu“ (MSU, 2016.) predstavljala je tek jedan dio bogata opusa fotografija čija je zajednička i ključna značajka magla. Ipak nisam očekivao da će u jednom trenutku gotovo zaviknuti: zaustavi auto!, zatim izletjeti, doviknuti suputnicima: vidimo se poslije i nestati u normandijskoj magli.

Ušavši na izložbu, na početku me dočekuju četiri fotografije snimljene upravo toga nedjeljnog prijepodneva. Ponadavši se kako će čitavu izložbu ispuniti magla u Trouvilleu kojoj sam svjedočio, te kako bih se možda u jednome od kadrova mogao i prepoznati, dakako da me isprva razočarala činjenica da na ostalim fotografijama prevladavaju drugi lokaliteti, od dokova Le Havrea, preko jarbola kraj kuće na pješčanom sprudu ispred Cabourga do slavne oseke podno Mont-Saint Michela otvara se normandijski horizont, vječni nebeskomorski dijalog, isprekidan replikama također vječne pješčane obale, ali i današnjice, ljudskih prilika ili dijelova nekih građevina. Postav odgovara takvu portretu, isprekidana se linija obzorja provlači točno po sredini identično uokvirenih fotografija jednaka formata. Upućeniji će posjetitelji u toj srednjoj liniji prepoznati onu Vaništinu „Srebrnu liniju“, ostali će je doživjeti kao čvrsti kompozicijski element ili poput kazališne pozornice na kojoj se odvija drama između mira i nemira, oluje i utihe, neba i mora.   

Unatoč Žarkovoj akademskoj tituli slikara i renomeu pasionirana proučavatelja slikarstva, ne bih rekao da ovdje ostaje dojam slikarstva, kao što se na izložbi „Na rubu“ činilo da te fotografije misli slikarski, te da tek u proizvodnji paletu zamjenjuje objektivom. Zanimale su ga plohe i perspektive, pozicija detalja, zanimali su ga fini, neosjetni prijelazi, a ponajviše kompozicija. Ne odričući važnost ili ulogu sadržajnoj dimenziji, njome se ipak ponajprije koristio u izgradnji kompozicije, primjerice, kroz maglu se nazire okruglasti oblik bijela Sunca smješten lijevo od centrale, koji s jednako diskretnim tamnim odrazom šume u površini vode (sasvim dolje desno) ostvaruje ravnotežu. Ovdje su, reklo bi se, zamijenjene uloge, presudan je sadržaj, a likovnost je u ulozi scenografije, autor misli fotografski. Već su na ‘naslovnoj’ fotografiji osnovni elementi, olovno nebo i žuta normandijska plaža, zapravo u službi sadržaja. Na prvi se pogled čini da je siva kupola čvršća nego što jest, pijesak je, naime, žut zahvaljujući neočekivanu prodoru svjetla s lijeve strane, čemu još konkretnije svjedoče sjene dvoje šetača. Odmah ispod prirodne horizontale je i dugačak tanak mol, poput ljudske replike elementu. Par šetača u prednjem planu, kao i nekolicina njih raspršena u dubini kadra, osim što već svojom veličinom definiraju širinu plaže kao temeljnu značajku naslovnog motiva, sugeriraju i takozvani zaustavljeni trenutak, komadić vječnosti ukraden posredstvom fotoaparata. Prizor bi se možda mogao i naslikati, ali tek po fotografiji, ona mu je izvorna dokumentacija. Koliko god dominirali kadrom, nebo i pijesak prisustvom sitnih ljudskih silueta postaju elementarna scenografija, čijih su proporcija i intenziteta tek ljudi u tom kadru posve svjesni. Svjestan je dakako i Žarko, koji osim što svjedoči prirodnom ukazanju, sve njegove dijelove pretvara u djelatne čimbenike portreta Normandije.

I na ostalim je fotografijama sadržaj preuzeo primat, čak i ondje gdje se na prvi pogled čini kako je linija obzorja iskorištena kao os iznad i ispod koje su kontrastirani planovi neba i mora, poput portreta nepromjenjive vječnosti, ponovno je presudan trenutak, radi se o konkretnim replikama, težište nije na njihovim vječnostima, nego na neponovljivosti, pa se čak čini da su i njihovi karakteristični kolori zapravo personificirani i da igraju određene role u izložbenom narativu.

Netko će reći kako se radi o suradnji ili simbiozi između definiranja kadra i njegova sadržaja, tomu je teško proturječiti jer im uloge u konačnici imaju jednaku važnost, baš kao što i linija obzorja po sredini kadra, poput kakve ograde koja odvaja gornje od donjeg veličanstvenog dvorišta, odvaja vizualno jednako glasne susjede koji se nekad žučno prepiru, a drugi put opušteno ćaskaju naslonjeni na ogradu. 

Kao što grad ima svoje vedute, tako ih ima i normandijska plaža, pa kao što je fotografu teško pronaći način kako autorski pristupiti toliko puta fotografiranoj fontani ispred Džamije, tako ni Žarkov zadatak nije jednostavan. Pritom je Normandija autorski znatno češće i uvjerljivije interpretirana od zagrebačke fontane. U tom je poslu, koji to zapravo i nije, nego je to užitak, prepuštanje očaranosti fascinantnim prizorima, Žarko iz glave izbrisao sve podatke o dosadašnjim portretima i uspio autorski uokviriti svoj. Taj se okvir manifestira u priči, odnosno u činjenici da se upravo tog trenutka odvija neka radnja ili pak uprizoruje neka neponovljivost. Uzmimo, primjerice, broj vodoravnih planova, gore je sasvim crno nebo, ispod je skoro sasvim bijelo nebo, po sredini ‘srebrna linija’ horizonta, ispod tamno more, a ispod tamna mora u daljini su valovi u blizini, odnosno svijetlo more i na dnu tamni pijesak obale. Dakako da će educirani slikar u tome smjesta prepoznati motiv, ali glavnu ulogu ima fotograf: u sredini donjeg dijela kadra tamna je silueta čovjeka, do koljena u bijelim valovima.

Plaža je svakako glavna junakinja normandijske priče, pojavljuje se, ali i nestaje kad je prekrije plima, ona kao da je zavladala donjim dijelom fotografije i proteže se sasvim do sredine kadra, odnosno do završetka mora, jer u dubini kadra, takoreći u sredini mora, plimom prekrivenom plažom šeću se sitne ljudske prilike. Pa čak i kad u kompoziciji glavnu ulogu preuzmu plohe boja, kao što su primjerice složeni planovi gdje je u središnjem dijelu žuti zid dijela neke kuće, taj pravilni geometrijski raspored ploha ispred svijetlog prostora praznine, u kojem se izgubila čak i središnja crta, narušavaju dva crna, ali nerazumljiva, s obzirom na prizor rekao bih anarhistička, kruga u tamnom asfaltu. Tu je čak i komadić autoceste u donjem planu iznad kojeg su trake zemlje, pa opet ceste, pa onda mora, pa opet kopna… To je, međutim, prigoda da bijela traka na cesti popriča s bijelim uspravnim stupovima rasvjete, dakako, sve pod budnim okom srednje natmurena normandijskog neba. Jednom riječju, svaka fotografija ima svoj vrlo jasan razlog; posve mirne, kadrom precizirane kompozicije, u portretiranju pejzaža uglavnom panoramske prirode, svakako su servisirane slikarskim umijećem, nemoguće je pobjeći od impresije, no ti su razlozi ipak u službi fotografske svijesti, svaki je djelatan u portretu, sve su to referentni uzorci. No izvedbeno i sadržajno do te su mjere referentni da bih se usudio reći da ako je Marley sinonim za reggae, tada je Vijatović sinonim za Normandiju.       

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija Kranjčar, Zagreb Volumen 9

UMJETNIK NISKE RAZLUČIVOSTI

U uvodnom govoru prilikom otvorenja izložbe Vanja Babić spomenuo je kako bi se ovaj rad mogao protumačiti kao nova etapa rada „DM talks to DM“, započeta 1978. godine, nastavljena 2010., u kojem je mladi umjetnik prvo postavljao pitanja starijem sebi, pa je stariji odgovarao, a sada taj stariji postavlja pitanja svojoj virtualnoj inačici u budućnosti. Pitanja na koja bi, dakle, virtualni trebao odgovoriti.

Medijska instalacija koristi oba galerijska prostora, onaj manji, izdvojeni, i onaj glavni. Ulaz u taj manji, međutim, odvojen je prozirnom zavjesom. Iza nje je kamera na stativu usmjerena u također prozirnu zavjesu iza koje je displej (40 × 100 cm) u kojem se mnoštvo malih okruglih lampica pali i gasi. Na glavnom je galerijskom zidu velika projekcija, izravan prijenos onoga što snima kamera smještena između dviju zavjesa. Čuje se i zvuk, jedva prepoznatljiv muški glas izgovara nerazumljive riječi.

Lampica u ekranu ima sto devetnaest. To je, naime, najmanja moguća razlučivost a da slika još uvijek bude prepoznatljiva. Budući da je razlučivost računalna kategorija, to znači da je sadržaj maksimalno minimaliziran i sveden na razinu na kojoj još uvijek, zauzimajući najmanje memorije, zadržava informaciju.

Iako na prvi pogled paljenje i gašenje lampica podsjeća na sofisticirani kôd šifrirane poruke, slika, dakako, predstavlja umjetnika, njegov je obris u svjetlosnom događanju ponekad čak moguće i naslutiti. Pa kao što je formatu slike razlučivost svedena na minimum, tako je i razlučivost njezina sadržaja, umjetnika, svedena tek na nazive njegovih radova.

Naime, videosnimka umjetnika dok svome virtualnom alter egu postavlja pitanja, u koja posve neosjetno, gotovo kriomice, uključuje nazive svojih radova, algoritmom je pretvorena u računalni jezik koji ima samo dva slova, nulu i jedinicu, što se ovdje manifestira upaljenom ili ugašenom lampicom. Zvuk koji čujemo jest prijevod njegova pisana teksta u generirani glas, koji je zbog sinkronizacije sa slikom ponešto usporen, pa ga razumijemo otprilike koliko ga u slici i vidimo. Proizlazi kako su pitanja prevedena na jezik kojim govori onaj kojeg se pita. Iako, ne radi se toliko o izravnu postavljanju pitanja, nego o otvaranju komunikacije o umjetniku važnim pitanjima, pri čemu se nazivi radova sasvim uklapaju u sadržaj teksta (ali bi mogli poslužiti i kao hiperlinkovi).  

 Zatekavši se u formativnim zadatostima virtualne komunikacije, umjetnik izlaz nalazi u onome što mu, kao umjetniku, stoji na raspolaganju: projekciju nisko razlučivog sebe proglasiti realizacijom, banalizirani iskaz iza zavjese glavnim sadržajem na pozornici.

No, budući da je cjelokupna instalacija zapravo pozornica na kojoj se prikazuju snimanje trik-filma i njegova projekcija, moguće ju je usporediti i s ranim videoradom „Open Reel“, koji prikazuje snimku videovrpce dok mu se omotava oko glave. S tom razlikom što je sada umjesto glave njezin virtualni prijevod u niskoj razlučivosti, a prikazuje se snimanje nabrajanja epizoda koje su se pravome izvrtjele oko glave.

 Svojevrstan ‘martinisovski’ model otvaranja komunikacije sa svojim virtualnim entitetom ponajprije prepoznajemo u tretmanu medijskog formata, pa čak i u njegovu unapređenju u sadržajnog čimbenika. Primjerice, medij televizije nije tek sredstvo emitiranja razgovora koji u izravnom prijenosu vodi sa svojim mlađim izdanjem u radu „DM talks to DM“ (2010.), zato što je njegov sugovornik, odnosno jednakopravni akter u tom razgovoru televizijska slika snimljena 1978. Pa, osim što je u televizijskoj emisiji koja preuzima njezin uobičajeni format – talk show, sugovornik upravo televizija, ona u tom talk showu preuzima ulogu gosta emisije. Drugim riječima, gostuje na svom terenu, jer je očito da je domaćin ovaj sadašnji umjetnik, zato što je razgovor emitiran u realnom vremenu, 2010. godine.    

Pa kao što se u prvom slučaju komunikacija uspostavila personifikacijom televizijskog medija, tako je sada oživotvoren onaj digitalni, njegovo se ‘materijalno’ uprizorenje snima dok daje izjavu.

 Druga je specifičnost „Data Recovery“ sustav, u kojem se proces rekonstrukcije cjeline temeljem nekih spašenih podataka provodi kroz razne teme i medije i također bi se mogao proglasiti martinisovskim specijalitetom. Pa je onda i logično da on bude ugrađen i u komunikaciju s njegovom virtualnom osobnosti. Ako ubacivanje naziva radova u introretrospektivna pitanja ili razmišljanja shvatimo kao razbacane ‘date’, odnosno podatke, tada se takva njihova uporaba može protumačiti poput predložene sirovine kojom bi onaj budući trebao rekonstruirati cjelinu.

 Promatrajući postav kroz optiku niske razlučivosti, vidimo da prva prozirna zavjesa odvaja prostor produkcije od prostora projekcije, a druga odvaja kameru od sadržaja koji snima. Pa dok bismo prvu mogli protumačiti kao demistifikaciju procesa, kao što je to, primjerice, staklena pregrada koja odvaja kuhinju od restorana, druga demistificira ili drugim riječima čini transparentnim identitet sadržaja, središnji dio mehanizma čitave instalacije. Slikovito rečeno, to je mjesto i oblik pretvorbe pravog u virtualnog umjetnika, njegova medijska garderoba, a konkretno je to računalni aparat koji je oblikovao, programirao i izveo Mihael Giba.

Kada tomu pridružimo okolnosti ‘umjetnika’, tada je izdvojeni prostor moguće usporediti sa slikarskim atelijerom, prva bi zavjesa bila prozor kroz koji gledamo kako se slika, a druga, koja odvaja model zapravo ulazi u sliku, poput prozirna tila prebačena preko naga tijela modela.

Taj instrument, međutim, ne preuzima ulogu modela nego umjetnika, koji zna da je skriven iza zavjese, ali ne zna da je ona prozirna. To pomalo demistificira slikara koji se skriva iza svojih slika ili općenito umjetnika koji se skriva iza svojih radova odnosno likova.

Na formalnoj je razini odvojena produkcija od realizacije, a na simboličkoj je odvojen autor od djela, da bi se u konačnici to razdvajanje sadržajem realizacije poništilo. I preskočilo slavnu Cézanneovu izjavu: ‘Iza slike uvijek tražim autora.’, reprezentacijom slike ‘skrivenog’ autora.     

 Treći karakterističan specijalitet, često u radovima prisutan, a u ovom slučaju osobito dolazi do izražaja, pojavljuje se u obliku podnaziva izložbe: „Ne obraćajte pozornost na umjetnika iza zavjese!“. To je parafraza izjave koju u filmu Čarobnjak iz Oza preko razglasa govori glas, dok Dorothy otkriva kako taj glas pripada čovječuljku koji se predstavlja kao čarobnjak i, skrivajući se iza zavjese, upravlja audiovizualnom obmanom.

Martinis se često referira na neke ključne epizode iz povijesti filma ili povijesti općenito, zatim njihov kontekst prebacuje u svoj gdje one, odnosno njihove metafore, postaju posve djelotvornima. Štoviše, kao da su slavni slučajevi čekali u arhivi da im se konačno nađe idealna primjena. Primjerice, plivanjem preko Save dokazuje da i dalje uspješno vodi svoj životni projekt, baš kao što je i Mao Ce Tung kontrolu svoga životnog projekta dokazivao plivajući preko rijeke Jang Ce.

Posredstvom ‘Data Recovery’ nišana izabire referencu i njezinom rekontekstualizacijom potkrepljuje ili čak proizvodi svoj sadržaj. Jedan od tipičnih primjera jest eksperimentalni film Egipatske stube u Odesi, gdje je na slavni Ejzenštejnov kadar montirao zvukove egipatske ‘facebook’ revolucije.

U ovom je slučaju to jedan od nosećih stupova filmske umjetnosti, koji, ne lezi vraže, demistificira upravo mogućnost medijske obmane kroz lik medijskog manipulatora, kojeg je, dakako, vrlo lako usporediti s umjetnikom.

To upućuje na zaključak kako se iza dvostruke zavjese i digitalnog umjetnika, koji putem razglasa, odnosno povećane projekcije, objavljuje ono temeljem čega bi se mogla rekonstruirati njegova umjetnička djelatnost, nalazi i treća zavjesa, a iza nje je onaj pravi, u ulozi čovječuljka, koji upravo upravlja novom medijskom obmanom.

A koji se konačno i identificira zen-izjavom na završetku svog statementa, koju je, istina, teško uhom razabrati, a čiju će poruku svatko na svoj način asocijativno prevesti: „Žigi je osjećaj, a Čočovac stanje.“     

Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb videoinstalacija Volumen 4

PLASTIČNI ČOVJEK STROJ

No, kao što vidimo u kadru naslovnog videa, taj čovjek ipak nije sasvim plastičan, nego ima zaštitnu plastičnu kacigu na glavi. Čovjek je inače gol, kleči na kamenu što izvire iz vodene površine okružene visokim stijenama i ritualno im se klanja, udarajući svakim naklonom kacigom po kamenu. Pokret što ga izvodi na prvi pogled podsjeća na obrednu molitvu, čemu svakako pridonosi kontekst u kojem se nalazi – naglašeno monumentalan prirodni okoliš, što njegov čin odvodi prema drevnim ritualima šamanske liturgije u kojima se prirodu doživljava Božjim namjesnikom na Zemlji.

Međutim, ta plastična kaciga priziva ideju gradilišta, kao da se radnik s tog gradilišta unaprijed došao ispričati prirodi radi buduće devastacije. Ili joj se klanja preuzimajući tako grijehe svih dosadašnjih narušavanja elementarna poretka. Izbor lokacije vrlo je rječit, vodena površina okružena stijenama kao da naglašava netaknutost prirodne oaze, kao da u njoj prepoznaje prirodno svetište koje bi gradnjom, primjerice, kakve brane ili nečeg sličnog moglo biti posve izbrisano. Pri čemu se udarce kacigom može poistovijetiti s udarcima čekića, a njihova pravilnost neumitnim otkucavanjem što najavljuje katastrofu.

No, istodobno, malena ljudska figura u kadru naspram grandiozne situacije kojom je okružena zorno ilustrira takozvani ‘odnos snaga’, iz kojeg kao jedina mogućnost i proizlazi to da se čovjek prirodi pokloni. 

No, umjesto da joj se klanja, on joj prkosi i suprotstavlja se, proizvodi drugačiji poredak stvari, univerzalno načelo zamjenjuje profitabilnim, pa onda to profitabilno razrađuje prikladnim izvedbenim alatima što ih nazivamo civilizacijska dostignuća.

Novac je, kao najopipljivija dimenzija tog dostignuća, i inače Bavčevićev lajtmotiv, kojeg, primjerice, realizira trajnim putujućim performansom “Profit vs. Dobrobit” ‘gdje s kapuljačom preko glave, udarcima malja postupno uništava kovanicu do neprepoznatljivosti i svodi je na amorfni komadić metala, čime jasno ostavlja poruku što novac ustvari jest’.

Izložbenim nas postavom smjesta po ulazu u galeriju suočava s impozantnim prizorom iz videa “Plastični čovjek stroj”, dakle s nekakvim elementarnim kontekstom, u čijim se okvirima zapravo sve ostalo i događa, da bi nas pod tim dojmom uputio u lijevo i desno krilo galerije u kojima predstavlja njegove suvremene izvedenice u obličju jedne od vrlo aktualnih dimenzija civilizacijskog postignuća, a to je Europska Zajednica.

Desno je video “Europa spava”, snimljen je u Grčkoj, noću, na nekom atenskom brežuljku s kojeg se jasno vidi crvenkastim svjetlom obasjani Partenon i Akropola, simboli rađanja europske civilizacije. Bavčevićeva suradnica (Tina Keserović) ogrnuta europskom zastavom, maskirana u figuru Europe, mučno i zamuckujući, sporo poput uspavanke, pjeva Beethovenovu “Odu radosti” na originalnom njemačkom jeziku. Autor, ležeći ispod nje, prebojava plavom bojom žute europske zvjezdice sve dok se ne stope s pozadinom i nestanu.

Prebojavanje zvjezdica vrlo doslovno upućuje na postupno iščezavanje pojedinih združenih nacija, na njihovo utapanje u jednoobraznoj plavoj, koju bih preveo kao združeni europski kapital odnosno novac. U kojem glavnu riječ vode Nijemci.

U inscenaciji što podsjeća na grčke tragedije, Bavčević simboličnom akcijom fingira finale civilizacijske drame uprizorujući nestanak te ideje upravo na njenom ishodištu. Europa bankrotira doslovno u rodilištu. Taj se bankrot nedvojbeno događa na materijalnoj razini koja briše nacionalne razlike uvođenjem novca kao vrhunske kategorije.  Iz čega proizlazi identifikacija Grčke kao kolijevke civilizacijske ideje, dakle, duha, ali i Grčke kao simbola financijskog bankrota, dakle, materije. Na razini materije Njemačka je potopila Grčku aka Europu i jedino je rješenje da Njemačka promijeni duh.

Takvo rješenje Bavčević predlaže drugim videom, s lijeve strane, pod imenom “Buđenje Europe” u kojem sugerira nužnost proletarizacije Njemačke.

U pitanju je dokumentacija performansa izvedena u njemačkom gradu Jeni, gdje je 1919. prvi puta predstavljena njihova zastava crne, crvene i žutozlatne boje, koju su nacisti 1933. zamijenili crno crvenom sa svastikom.

Vrijeme je drugo, Njemačka je opet u prvom planu. Bavčević ispred zastave EZ obojene u crveno, u crvenom kostimu superjunaka crvenom bojom prekriva ženu s crnom perikom preko glave, u crvenoj bluzi i zlatnoj suknji, dakle bojama prvotne njemačke zastave. Ona pritom izvikuje stihove talijanske proleterske pjesme “Bandiera rossa”, prevedene na njemački. Jednom riječju, da bi se Europa probudila, Njemačka mora pocrveniti.

Utopizmu ideje rješenja europskog problema sučeljen je realizam civilizacijskog naslijeđa predstavljen četvrtim videom “U suradnji s prirodom”. U kadru je krošnja drveta na čijim granama, umjesto lišća, plastične vrećice trepere na vjetru. Taj ih je vjetar očito i dopuhao s nekog smetlišta i zakačio, pa sve zajedno izgleda poput jelke bez iglica ukrašene smećem. Praznik poraza.

Taj bi se video mogao povezati s ‘Plastičnim čovjekom strojem’ ponajprije stoga što je u oba filma u glavnoj ulozi priroda, bilo u formi osušena drveta ili u obličju netaknute oaze, a u sporednoj čovjek koji vrši ili je već izvršio neku akciju nad njom. Pa je onda činjenično stanje što ga nalazimo ‘U suradnji s prirodom’ moguće protumačliti kao posljedicu neodgovornosti spram odnosa iskazana ‘molitvom’ plastičnog čovjeka stroja.

I na razini likovnosti bi se mogao ustanoviti par kojeg čine čine ta dva video pejzaža, te onaj povezan bojama zastava na plavoj i crvenoj pomičnoj slici. Što bi na sadržajnoj razini identificiralo univerzalnu od dnevnopolitičke dimenzije.

U univerzalnoj su kontrastirani total prirode i njen detalj, pri čemu total izražava strahopoštovanje, a detalj njegovu suprotnost. Kao što u drugom paru suprotstavljenost vizualno nalazimo u bojama, sadržajno u ‘spavanju’ i’ buđenju’ Europe, a metaforički u suprotnim političkim opcijama.

No, ‘plastični čovjek stroj’ ‘u suradnji s prirodom’ povlači svojevrsnu okomicu što označava trajan i neumitan odnos kojeg će čovjek na ovaj ili onaj način uvijek imati s prirodom. ‘Spavanje’ i ‘buđenje’ također, zajedno kao da povlače vodoravni pravac, neprestanim izmjenama utvrđujući dimenziju prezenta. Ili, u prenesenom smislu, činjenicu aktualnosti, trenutna stanja uokvirena okolnostima, trasu kojom se putuje.

Bavčević time kao da skicira koordinatni sustav u kojem vječna sadašnjost presijeca univerzalnu vječnost, a društvo je, poput neke točke u tom prostoru, u neprestanoj odgovornost, a slijedom toga i ovisnosti, spram obje varijable.

Velike riječi, ali ipak autorski potkrijepljene.

Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb razne tehnike Volumen 3

MENTALNI SKLOP – MENTOR SLJEDBENIK

Pod kustoskim vodstvom Mladena Lučića, Galerija Kranjčar predstavlja seriju izložbi koje ostvaruju svojevrstan dijalog između dva autora: predšasnika i sljedbenika. Pri čemu bi ovo ‘sljedbenik’ trebalo shvatiti uvjetno, zato što se ne mora raditi o doslovnom preuzimanju, naslijeđivanju ili bilo kakvoj izravnoj reakciji na stilske, tematske ili izražajne karakteristike pojedina rada ili čitava opusa ‘predšasnika’. Prije se to odnosi na uspostavu ili preciznije mogućnost uspostave svojevrsne veze, dakako, ponajprije mentalne prirode, ostvarene konkretno za ovu priliku. 

Te su se veze kod nekih parova moguće već i ranije dogodile, primjerice, gotovo usporednim djelovanjem u istom vremenskom razdoblju odnosno u razmaku od nekoliko godina, kao što je to bio slučaj s prvim ‘parom’: Ivom Gattinom i Eugenom Fellerom.

 Već krajem pedesetih, kao vrlo mlad čovjek, Feller upoznaje Gattina, te bez akademskog obrazovanja pod njegovim izravnim utjecajem započinje raditi seriju svojih poznatih “Malampija”, koje u to doba uopće i ne shvaća ozbiljno, a koje prije svog odlaska u Italiju pokušava uništiti (nekolicinu tih radova od plamena spašava njegova majka).  Dakako da se radilo o enformelima, te da bi, s obzirom na to, ali i s obzirom na njihov prijateljski odnos kao i na ogroman utjecaj kojeg je tada Gattin izvršio na Fellera u formativnom razdoblju ovog potonjeg, u svakom smislu moglo govoriti o nedvosmislenom mentorsko sljedbeničkom odnosu.

Dapače, ovakvim zajedničkim predstavljanjem, povijesnoumjetnička činjenica izostanka odgovarajuće potvrde Gattinu pomalo kao da se i prenosi na Fellera,  te bez obzira na Gattinovu svjesnu istragu s jedne strane i Fellerov organski odgovor s druge, izložba reflektira ne samo određeno razdoblje, nego i aktivnu ulogu u izgradnji tog razdoblja u svjetskim relacijama.

Započevši, dakle, seriju, ovim gotovo programatski najintenzivnijim primjerom, Lučić postavlja nultu točku odnosno platformu koja mu čvrstim osloncem otvara mogućnost razvoja u raznim smjerovima.

Pa tako već slijedeća izložba u međusobni odnos dovodi dva autora sasvim različitih generacija: Julija Knifera i Marka Vojnića. Teško je moguće dokučiti do koje je mjere Knifer Vojniću bio uzor ili oblikovatelj njegova izraza (po nekim bi se refleksijama u izloženim radovima moglo prepoznati i Vaništu), no činjenica jest da Vojnić Kniferovo djelovanje postulira kao misao vodilju, možda čak i kao svojevrsna ideologa autorskog pristupa kojeg i sam nastoji slijediti. Kao što se često puta i događa da se latentne veze u svijesti učvršćuju nekim gotovo apstraktnim ukazima koji pomažu u prepoznavanju vlastite pozicije, potkrijepljuju slutnju ili osnažuju nakanu, tako je i Vojnić moguće metafizički prepoznao Knifera posredstvom neobične podudarnosti logotipa anarhističkog banda ‘Black Flag’, čije je bio poklonik i Kniferova meandra. Istraga i produbljivanje takvih veza, svakako je jedna od djelatnih dimenzija koje ova serija pojavnjuje.   

Slijedeći par otvara sasvim novi prostor međusobnih autorskih povezanosti: to su otac i sin, Ivan i Pavel Posavec, obojica, dakako, fotografi.

Možda bi se moglo očekivati da ovu vezu prati i umjetnička sličnost, prisutna u mnoštvu srodnih konstelacija. Sinovi se nerijetko doimlju malenima pod bremenom “velikih” očeva, pa se najsretnijima čine oni koji su u stanju spretno slijediti utabanu stazu. Sin, međutim, odabire vlastiti put i nagrađen je prizorima i iskustvima koja slobodno naziva svojima. Otac je vječni mentor i nema bijega od te veze. Ovdje, međutim, svjedočimo metodama kojima sin nastoji umaći. Može se pretpostaviti da ga je Ivan ponio kroz svoj svijet, svijet u kojem su se slike života vrtjele “sto na sat”. Nije čudo da je izloženost takvim senzacijama stvorila fotografa. Pavel ipak odbija očevo mentorstvo, a Ivan mu se obazrivo sklanja s puta.

Na razini serije ovaj slučaj svakako proširuje mentorsko sljedbeničku platformu. Bez obzira na gotovo jedinstven primjer konkretne autorsko rodbinske poveznice, on potkrijepljuje temeljno polazište o posve različitim mogućnostima ustanove tih veza, pa i o neobičnom obliku kustosko autorske kreativne suradnje u njihovu iznalaženju.

Marija Ujević Galetović, bivša profesorica na Likovnoj akademiji u Zagrebu i Denis Krašković, njen bivši učenik, a sada profesor na akademiji u Osijeku. Na formalnoj je razini samim time veza već uspostavljena, dapače, to bi bio jedan od možda i elementarnih primjera za ilustraciju suštine serije. Početnu generacijsku razliku i profesorsko studentski odnos naslijedila je situacija njihove skoro dvadesetogodišnje pojedinačne galerijske aktivnosti u kojoj Marija nastavlja već itekako potvrđenim putem, a Denis ustanovljava i realizira vlastite izražajne osebujnosti. I reklo bi se kako među njihovim ostvarenjima i nema prevelikih sličnosti.

Ovom se prilikom oni susreću na tematskom planu i to predstavljajući sasvim nove radove. Iz toga proizlazi kako je činjenica ove izložbe i sudjelovanje u toj seriji na neki način preciznije pojavnilo njihov (već i od ranije naznačeni) interes prema jednom (moguće baš za ovu priliku dogovorenom) sadržajnom kontekstu – životinjama.

Stoga se u ovom slučaju njihova povezanost pronalazi na dva plana: – formalno, profesorsko studentskom i suštinski, ciljanim izoliranjem već postojećih autorskih nagnuća spram realizacije novih ostvarenja i prezentacija u kompaktnu izložbenu cjelinu. I upravo je ta kompaktnost nova dimenzija serije, zato što je ova zajednička izložba djelatna bez obzira na temeljno ishodište serije.

Nakon ove striktno, moglo bi se reći, profesionalne veze odnosno pripadnosti istom medijskom izrazu, na primjeru slijedećeg para, takva povezanost posve izostaje: Fernando Pessoa i Đorđe Jandrić. Na prvi pogled, tu je nemoguće naći nikakvih poveznica, različito vrijeme, različito mjesto, različiti mediji, pa i različita svjetska slava.

Veza je, međutim, nedvojbeno postojeća, Jandrić predstavlja samostalnu izložbu pod imenom “Hrpa Pessoa”, koju je javnosti prvi puta u cjelini pokazao prije dvije godine u šibenskoj galeriji Sv. Keršovan. Jandrića se ne bi baš moglo prozvati sljedbenikom mentora Pessoe, te iako se ovdje ne može isključiti dimenzija njegova hommagea omiljenom pjesniku, predstavljeni bih pozdrav ponajprije označio kao dijalog s bliskim sustavom, razgovor koji polazi od čitanja i medijskog prijevoda, ali čija je glavna značajka situacija djelotvorne inspiracije i mogućnost proizvodnje samostojnih replika.

Seriju nastavljaju kipari Kožarić i Korkut. S obzirom na ogroman Kožarićev opus u kojem je realizirao gotovo sve mogućnosti skulptorskog izražajnog medija, a u kojeg uključuje i slike i crteže, ne bismo puno pogriješili ako veliku većinu, a možda i sve, kipare mlađe i srednje generacije proglasimo njegovim sljedbenicima. Također se kod njega ni u kom smislu ne može ustanoviti bilo kakva trajna tendencija, odgovornost karakterističnom izrazu, temi ili materijalu. Stoga je Korkut u uspostavi relacije bio posve slobodan i onome što ga u posljednje vrijeme zaokuplja smjesta pronašao kontakt s Kožarićevim radovima kojima tim svojim recentnim ostvarenjima vrlo točno replicira. Komunikacija se odvija na dva, reklo bi se, podjednako univerzalna kolosijeka, od kojih je jedan posve općenit i tiče se svih ljudi – to su more i nebo, a drugi izolira elementarnu skulptorsku temu – oblik prostora.

Postoji, međutim, još jedna poveznica, donekle vidljiva i u potki ove izložbe, no daleko više u njihovu zasebnom djelovanju. Radi se o svojevrsnom posvajanju, postupku kojeg obojica smatraju jednakopravnim klasičnom kiparskom poslu u proizvodnji autorskog artefakta.  Čak bi se moglo reći da je takvo posvajanje vidljivije u njihovu pristupu na mentalnoj razini, kojem se onda pronalazi uporaba u konceptualiziranoj završnici. Osim što su, dakle, ovom prilikom obojica prisvojili nebo i more i iskoristili ga za vlastite ciljeve, poznato je da, primjerice Kožarić, štogod vidi, bio to kamen ili komad debla (što se u načelu ne tretira kao ready made) ponekad uzima i bez ikakvih intervencija izlaže. To bih usporedio s Korkutovim fotografijama (koje također izlaže) pojedinih situacija na koje nailazi a koje kao da postfestumski predstavljaju potvrdu providnosti odnosno slučaja njegovu već učinjenu rezultatu autorske istrage.

Dok jedan izravno uzima ono na što naiđe, drugi to na što naiđe tretira kao dokaz svog nastojanja. 

Nakon tri kiparske epizode, na redu su slikari: Vlado Martek i Ivica Malčić. Preciznije rečeno, samozvani anti-slikar Martek te, po mome ali i po brojnim drugim mišljenjima, apsolutni slikar Malčić. Iz čega proizlazi da se veza ovaj puta materijalizira u suprotnosti odnosno anti-vezi. Dakako, na konceptualnoj razini. Ono što te nominalne antipode povezuje, osim činjenice da se Malčić u svojim radovima, između ostalih, referira i na Martekove izjave, jest velika uloga teksta u slikama i njihov manifestni karakter.

Mogli bismo povući paralelu između poznate Martekove slike na kojoj slovima u boji piše ‘pazi oštar slikar’ i Malčićeve, na kojoj je naslikan vrtni patuljak sa sjekirom u ruci, a u crnom okviru bijelim slovima piše: ‘Ja sramotim svoju obitelj’. S obzirom da je slikanje jedino što Malčić radi, ta poruka znači kako on slikanjem sramoti obitelj. Međutim, tu nema pomoći, naime, on ju ne može i neće prestati sramotiti. Dok jedan, dakle, upozorava okolinu na svoje prisustvo, drugi razumije reakciju što ju svojim prisustvom proizvodi. No, sadržaj obojice je njihovo slikanje.

Izložba ‘Atelijer Tošo Dabac’ na posve drugačijoj osnovi ulazi u seriju predlažući upravo mjesto okupljanja kao ishodište predstavljenih autora – Tošo Dabac, Marija Braut, Enes Midžić i Pero Dabac. Dakako da je to mjesto u potpunosti obilježeno ključnom figurom naše fotografije te da kao plus treba ubilježiti posve različite smjerove razvoja i senzibilitete onih koji su ga pohodili. Posve je stoga opravdan izostanak formalno uobičajene kategorije ‘mentor – sljedbenik’ u najavi izložbe zato što se, osim pomalo u slučaju Marije Braut, ne može detektirati nikakva povezanost, a pogotovo ne sljedbeništvo s obzirom na nositelja atelijera. Na razini serije, pak, itekako je dobrodošlo širenje konteksta s relacije dvoje umjetnika na situaciju nekakve autorske rasadne platforme čiji rezultati i ne moraju biti usporedivi bez obzira na nedvojbeno čvrst okvir u kojem se razvijaju. Dapače, upravo je njihova različitost najveći kompliment toj platformi odnosno ‘Atelijeru Tošo Dabac’.

Nan Hoover je bila mentor Sandru Đukiću u najdoslovnijem smislu tijekom njegova studenstkog ali i kasnijeg umjetničkog oblikovanja. Taj je odnos prerastao u prijateljstvo, te bio i konkretiziran Đukićevim posvećenim arhiviranjem djela svoje mentorice. Ovdje predstavljeni radovi slavne umjetnice u mediju fotografije odlično reprezentiraju jednu od njenih trajnih tema – slikanje svjetlom kao stiliziranom replikom starim majstorima. Upravo s tom dimenzijom Đukić i ulazi u dijalog instalirajući svojevrsnu pomrčinu (optičku varku ostvarenu karakterističnim kutem snimanja) pored jednog od slikarskih toponima tog doba – Massysovog ‘Jeremije’. Đukićev ciklus radova pod imenom “Kraljev gambit” događa se u dvorani nizozemskih majstora Kunsthistoriches Museuma gdje on u tzv ‘naslovnoj’ situaciji igra šah sa Slavenom Toljem. Partija se odvija ispred zida s brojnim slikama i fotografski je dokumentirana. Osim toga, tu su još i drugi elementi ciklusa – detalji pojedinih slika što u Đukićevu kadru, odnosno fotografski izolirani,  preuzimaju novo simboličko značenje. Najkraće rečeno, sagledani iz ovog vremena, reprezentiraju istodobno i naslovni pojam i ključne atribute onoga doba ali se i ironično odnose prema samom kontekstu ‘muzeja’. 

Deseti i posljednji par u seriji bili su Zlatko Bourek i Dubravko Mataković. Platforma na kojoj se odvija dijalog između Bourekovih slika i Matakovićevih stripova ponajprije je sadržajne prirode. Ili, preciznije rečeno, sličnost se, bez obzira na posve različit medij, uspostavlja na razini odnosa spram tog sadržaja gdje u oba slučaja prevladava groteska.

No, dok Bourek nagost tjelesa bez ponekih udova predstavlja prvenstveno plohama boja i potiče dojam negdje između pučke erotike i obdukcije, Mataković tipičnim stripovskim linijskim crtežom posve popunjava table burlesknim prizorima koji tematiku crpe iz dnevne politike.  

Ali, bez obzira na Matakovićev intenzivan satirički narativ s jedne strane i Bourekovu simboliku ‘kljunastih ljudi’ izraženu ponajprije koloritom s druge, doima se kao da ovi Panonci svaki svojim alatom zapravo identificiraju manifestacije ljudske animalnosti. Ili, rodno proizlazeći iz iste ravnice, kao da joj sada s potpuno različitih strana prilaze, u njoj izoliraju pomalo grubu, surovu i tvrdu ljudskost, koju svaki na svoj način portretiraju.

Uspostavljajući veze između raznih generacija i raznih izražajnih medija, ova poprilično produkcijski ambiciozna serija temeljnoj potki, mentor – sljedbenik, daje nazivnički karakter, ne ispušta ju iz vida, koristi ju poput crpilišta ideja ili svojevrsna rasadnika u kojem pronalazi neobične simbioze, čak ih i sama uspostavlja, te uspijeva upravo karakterističnost tih srastanja dovesti u prvi plan. I, što je neobično važno za ovu, ali i bilo koju drugu seriju, svaka varijacija u sebi odražava temeljno načelo, no podastire ga uvijek u različitoj dimenziji.