Category: slikarska instalacija

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarska instalacija Volumen 12

SVE MOJE SLIKE OD A DO Ž

Trenutačan rezultat Malčićeve autorske utakmice glasi: 30. 11. 1991. – 12. 4. 2024. (8131 dan): Malčić = 4012 slika, od kojih su ovdje izložene peta i zadnja (prve četiri nisu u njegovu posjedu). Ako odbijemo subote i nedjelje (2208 dana) dobili smo 5923 dana, pa ispada da mu za svaku sliku treba otprilike jedan i pol dan. To je, međutim, račun bez krčmara, naime, Malčić svakoj slici daje iste šanse, jedan termin, radni dan je od devet do tri, ako slika nije u to vrijeme završena, to znači da s njome nešto nije u redu. Pogrešna može biti ideja, predložak ili izvedba, nevažno je, Malčić ne razmišlja o razlozima, sve slike imaju istu šansu. Bez obzira na rezultat (5923 – 4012 = 1911), izgubljene dane računa jednako kao i one plodonosne.

S tom se jednadžbom, međutim, Malčić ponovo ne slaže, statistički mu prosjek nije dovoljno precizan, stoga ustanovljava grafikone, postavlja mrežu, pri čemu su y (vodoravno) mjeseci, a x (okomito) broj slika. Trideset i dva izložena godišnja grafikona pokazuju oscilacije u slikarskoj produkciji. Primjerice, razdoblje kada je kao profesor likovnog odgoja radio u osnovnoj školi iskazuje pad proizvodnje, suočen s negativnim trendom, bio je prisiljen napustiti posao u školi.

Osim zadana vremena, Malčićeve slike definira i zadani prostor, naime, prijatelj stolar donosi mu komade iverica raznih dimenzija koje više ne može iskoristiti.

Na pogrebu Norgaya Tenzinga, Edmond Hillary odgovorio je mišljenjima da bi se kao osvajača Mount Everesta trebalo proglasiti Georgea Malloryja, koji je zaglavio na planini: „Ako je George bio prvi koji se popeo, onda ćemo Norgay i ja biti u kategoriji ispod, među onima koji su se prvi popeli i spustili.“

Malčić odgovara: „Ako ima slikarica ili slikara koji su za trideset godina napravili više slika, onda ću ja biti prvi u kategoriji ispod, među onima koji su ih sve rednim brojem obilježili.“  

Što se tiče sadržaja, ovdje izloženom, petom slikom u životu, dakle, na samom početku slikarskog maratona, nedvojbeno se odnosi spram povijesnoumjetničkog konteksta: „Slikarstvo nije mrtvo“ napisano je na autoportretu. To je poslije produžio u svoj manifestni slogan: „Slikarstvo nije mrtvo sve dok Malčić ne kaže da je mrtvo.“

Tridesetak godina potom i dalje se drži starog manifesta iako motivom naoko odgovara suvremenim tendencijama: „Ja sam slikar umjetne inteligencije“. To je u njegovoj interpretaciji više nego dvoznačno, jer se zapravo ne odnosi na onu virtualnu, nego je to autokarikatura koja znači da je njegova inteligencija u kategoriji ispod, jer nije prava, nego umjetna, drugim riječima, pravi se da je prava. Pa mu i nije bilo druge nego manifestirati je umjetnošću. Da je kojim slučajem na raspolaganje dobio pravu inteligenciju, zacijelo bi se i bavio pravim poslom, za kojeg je u međuvremenu ustanovio da mu kolidira s umjetničkim poslom.

Ta, četiri tisuće dvanaesta slika, ipak odražava nepobitan utjecaj koji današnjica ima na njegovu umjetničku djelatnost, nije, naime, naslikana na živoj stolarevoj iverici, nego na umjetnom Ikeinu platnu. Motiv, dva zelena lista, također je preuzet od onoga generičkog Ikeina, a slikar umjetne inteligencije dodaje mu ‘virtualnu’ presliku: dva zelena lista u prvom planu, u pozadinskome postaju nekoliko negativa tih listova, poput onih iza ogledala ili iza stvarnosti, izgubili su boju, ali su povećali broj.

Ono što razdvaja umjetno od umjetničkoga mogla bi biti mašta, dio koji umjetnoj inteligenciji nedostaje, ona registrira stvari onakve kakve jesu, a ne zamišlja ih onakvima kakve bi mogle biti, koje, primjerice, obrazlaže Borges u svojoj pjesmi „Things that might have been“. Ili, kao što kaže Ionesco: „Mašta sve otkriva, sve što je izmišljeno, istinito je, ništa nije istinito što nije izmišljeno.“ U tom je smislu umjetna inteligencija ograničena, ne zna istinu unutarnjeg života zelenih listova zato što je, za razliku od slikara umjetničke inteligencije, ne može zamisliti.

Ikeino platno dolazi u svom okviru, Malčić vrlo često crta crne okvire svojim slikama na iverici u koje upisuje poruke koje se tiču ili njega ili slike. U cilju posvajanja Ikeina platna, dodaje mu crni okvir, no stabljike zelenih listova ispred su nacrtana okvira, Ikein predložak izlazi iz prostora određena za sliku. Listovi u pozadini također izlaze, no pritom gube svoju strukturu i postaju tek bijeli obrisi. Ispada da slikar, portretirajući unutarnji život generičkog motiva, shvaća kako se on nastavlja u još pozadinskijem, čak i njemu, slikaru, nedostupnom planu, koji je ipak zaustavljen formalnim zadatostima, odnosno Ikeinim okvirom.

Takozvana ravnoteža slike osvojena je upravo tim zamišljajem, iako svojom jasnošću zeleni listovi težište pomiču lijevo, vraćaju je oni iz trećeg plana, koji desno tek obrisom izlaze iz crnog okvira.

Promatrajući ovu sliku, reklo bi se kako je u tehničkom smislu nije problem izvesti, odnosno kako bi to svatko mogao, dakako, kad bi imao ideju kako generičkom motivu prispodobiti lice i naličje, predstaviti istodobno stvarno i umjetno, istinito i zamišljeno, a tekstom autoironično mimikrirati ono doslovno.  

Iza Malčićevih slika uvijek postoji nešto programsko, čega se on, formalno, ali autoironično, odriče, no upravo takvim komentarom u prvi plan postavlja program i ispada kako je slika, u koju se bezrezervno zaklinje, tek njegova materijalizacija, izabrani primjer kojeg je moguće primijeniti i na poeziju (kao što je to primjerice činio Vlado Martek) ili, poput Toma Gotovca, na film. Njegov bi se opus mogao nazvati gotovo ekstremno autoreferencijalnim, kada i ta referenca ne bi bila u službi programa. No, na pitanje što je bilo prvo, program ili slikarstvo, nemoguće je odgovoriti, kao i na pitanje što je bilo prvo, kokoš ili jaje.

Ova izložba svjedoči takvoj nemogućnosti, prvih pet slika je uvod, drugih pet, odnosno zadnjih pet, jest ne završetak, nego uvid u trenutačan rezultat, dočim središnji dio zauzimaju grafikoni Malčićeve tridesetdvogodišnje proizvodnje, stoga je instalacija na glavnome galerijskome zidu zapravo predstavljanje koncepcijskog slikarskog programa.

Na duhovito predloženoj simboličkoj razini Galerija AŽ uistinu je optimalno mjesto izlaganja životnog programa, kao što u abecedi ne postoji nijedno slovo izvan ovih obuhvaćenih nazivom galerije, tako ni u Malčićevoj produkciji nema ni jedne slike koja nije prisutna. Pa ako su sve ovdje, pa makar i tek točkom u grafikonu, izložba koncepcijski preuzima ulogu sadržaja retrospektive, koji poput onoga na početku knjige koji povezuje poglavlje i broj stranice, informira o broju slika u pojedinim razdobljima. Knjiga, dakako, ima i korice, pet prvih i pet zadnjih slika.

Sve, međutim, dosljedno odgovara Malčićevim asocijativnim akrobacijama, AŽ, naime, ne označava početak i kraj abecede, simbolizirajući sveukupnost nečega, kao što je to nazivom sugerirao, nego je to akronim od Atelijera Žitnjak, zgrade koja je, slijedom lokacije, dobila umjetnički nadimak Centar periferije, ono izvan sredine, što bi se moglo prevesti i kao ono izvan abecede. Malčić koristi abecednu asocijaciju i svoju djelatnost smješta unutar njezine sveobuhvatnosti, umjesto svih slova predstavlja sve slike, ali u formi grafikona. Pa kao što je Till Eulenspiegel, švicarska inačica Petrice Kerempuha, miris tek pečena kruha u pekarnici plaćao zveketom kovanice po pultu, tako i Malčić, kao njihova slikarska inkarnacija, u galeriji predstavlja statističko izviješće o svome dosadašnjem slikarskom opusu.

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb slikarska instalacija Volumen 12

KODIKAMO HRPA

Jandrićev ciklus „Hrpa“ dosad je doživio niz izvedbi u posve različitim medijima. Prvotno se, budući da je kipar, predstavio u mediju skulpture, Hrpa je pravilni stožac od modre galice. Svodeći skulpturalnu, dakle, trodimenzionalnu interpretaciju Hrpe na simbol, dolazi do trokuta upisana u krug, koji je upisan u kvadrat. To će biti element čijoj konstrukciji sva buduća izdanja moraju odgovarati. Na brojnim se slikama ili grafikama, osim crtežom, hrpa uprizoruje brojčanim nizovima odgovornima geometriji. Sve do eksperimentalnog filma gdje ulogu kvadrata preuzima projekcijska površina, krug je radnja, odnosno putovanje od Zagreba do Rijeke i natrag, a zvuk je sastavljan od triju različitih izvora, pa preuzima ulogu trokuta. Film je postao skulptura od filma. Najčešće se Hrpe ipak pojavljuju u instalacijskom formatu, primjerice, niz objekata, svaki u sebi odgovarajući postavljenoj reguli (trokut-krug-kvadrat), u zajedništvu postaju cjelovita posveta portugalskom pjesniku Fernandu Pessoi. Uglavnom zadržavajući u nazivu riječ hrpa, ona dobiva razne dodatke, bilo da je posvećena nekoj osobi ili konkretnoj lokaciji ili sadržaju ili obliku prezentacije, jednom riječju, uvijek je to nekakva hrpa.  

Na posljednjem Hrpinu uprizorenju u Galeriji SC (2020.) ulogu kvadrata preuzimaju dvije fotografije autora pri čemu se na jednoj umjesto usta pojavljuje trokut, a na drugoj krug, pa se doima kao da viče. Ono što viče jest audio, odnosno kompozicija (skladatelj Petar Vujačić) sastavljena od riječi hrpa prevedene na dvadesetak jezika, s time što započinje od diskretna uvoda, postaje sve dinamičnijom, sve je više slojeva zvuka, sve dok hrpama na raznim jezicima nije posve ispunjen zvučni prostor, koji se potom postupno prazni, dok ne ostane tek pokoji sporadičan uzvik.

Ako tome pridodamo činjenicu da mu prijatelji i kolege redovito šalju fotografije slučajnih hrpa, može se zaključiti da su Jandrić i Hrpa prilično čvrsto povezani. Pa kao što Tom Gotovac čim otvori oči vidi film, tako i Jandrić kamo god pogleda vidi hrpu.

Ova se Hrpa sastoji od triju ciklusa po deset crteža od kojih su dva izložena u galeriji (51 × 51 cm × 20 kom), a jedan izvan nje, u beskrajnom prostoru virtualne stvarnosti. Oba galerijski prisutna ciklusa nacrtana su olovkom na papiru, jedan predstavlja QR kodove, a drugi prepoznatljivi simbol hrpe u negativu. S time što taj drugi započinje od ništice, čitava je površina ispunjena olovkom, stoga se drugi u tom ciklusu ponaša kao prvi i donosi temeljnu shemu hrpe. Treći je drugi, površina je razdijeljena na četiri dijela, shema se pojavljuje u njezina dva kvadranta. Zatim se površina dijeli na devet dijelova, od kojih su tri ispunjena. I tako dalje.

QR kodovi, naizgled svi isti, a zapravo svi drukčiji, iako također nacrtani olovkom na papiru, zadržavaju funkciju, naime, usmjerivši na njega okular telefonskog aparata, aplikacija nas vodi na mrežnu stranicu koja prikazuje virtualnu inačicu drugog ciklusa, odnosno crteže Hrpe (dakako, sukladno rednom broju pojedinoga QR koda) koji nisu napravljeni rukom, nego provedeni kroz računalni program, nisu u negativu, nego u pozitivu, nisu crno-bijeli, nego u boji. U galeriji vidimo njihove crno-bijele originale, a na telefonskim ekranima njihove računalne inačice, što znači da Jandrićev pogled odlazi iza granice pojavnosti i u virtualnom beskraju ponovo vidi ono što je dosad gledao u stvarnosti. Kamo god pogledao, uvijek hrpa.

Parafrazirajući prilog koji pojačava komparative i superlative, odnosno znači da je nešto u svakom smislu (kudìkamo) bolje ili najbolje, ili najgore, Jandrić zapravo izmiče pojačavanju.

(Iako bi se moglo reći da je pojačavanju izmaknuo i bez parafraze, rekavši: kudìkamo hrpa, to ne znači da je ona to u svakom smislu, nego da se, kad se sve zbroji i oduzme, u tu kategoriju ipak može ubrojiti.) Eventualni novi prilog ne označava njezinu premoć spram ostalih, nego činjenicu prevedenosti kroz sofisticirani sustav ništica i jedinica. Prijevod, međutim, nije izravan, nego se značenjski pojavljuje kao superpozicija binarnom sustavu, nije važno je li Schrödingerova mačka (ili u ovom slučaju Hrpa) unutra ili nije, nego je ona to kudìkamo, pa ako ona kudìkamo jest ili nije unutra, tada je ona kôdìkamo.  

Ako dvije sobe galerijskog prostora prevedemo kao brojčanik, tada se kretanje publike odvija u smjeru kazaljki na satu. S druge strane, dvadeset, odnosno dva puta po deset jest zato što postoji deset prirodnih brojeva od kojih jedan to i jest i nije. Započevši obilazak slijeva nadesno, prvi QR kod vodi do prazne plohe ili, preciznije, do bijelog kvadrata u ulozi ništice, odnosno ne/broja, čijom se inačicom, crnim kvadratom, materijaliziranom u olovci na papiru obilazak i završava. Prvi nas je QR kod odveo u virtualni prostor prije početka, da bi nas na izlazu ispratio materijalizirani prostor nakon završetka. Jesu li ti prostori jednaki, pitamo se. Ili, preciznije, je li ta ništica jednaka i ovdje i ondje?  

Ne štedeći olovku, Jandrić radi hrpine sheme u negativu, što znači da prekriva otprilike 95 % površine papira. Primjenjujući brojčane odrednice proizvodi grid, odnosno mrežu, a u njoj, iako posve pravilan, sudeći po ipak ponešto teturavim linijama, motiv ne izvodi trokutom i šestarom, nego rukom. Iako, s jedne strane u potpunosti napravljene grafitom, a s druge, naoko izgledaju kao otisci, to ipak nisu grafike, nego originalni crteži, koji, dostojno uokvireni, svakako prolaze galerijske kriterije. Virtualan bi, pak, prijevod, taj nikad dovoljno preciziran NFT format, ovom interpretacijom mogao biti sasvim zadovoljan. Iako Hrpa ima ishodište u trodimenzionalnom, a nekad se materijalizira u multidimenzionalnom, računalna inkarnacija dvodimenzionalnog izvedena je alatima nedimenzionalnog odnosno virtualnog.

Možda nije prvi put da se u galeriji predstavlja nešto što nije ondje i prisutno, no možda jest prvi put da elementi od koji se izložba sastoji (za razliku od Schrödingerove mačke koja nema treće mogućnosti) istodobno i jesu i nisu prisutni u galeriji.

Zatim Jandrić crta QR kodove, po virtualnom putokazu prema računalno obrađenim crtežima postavlja mrežu olovkom i ispunjava pojedine crne plohe. U drugoj je fazi proces dospio u zonu rizika ili područje eksperimenta jer ne zna hoće li kamera telefonskog aparata navikla na apsolutnu preciznost računalnog pixela registrirati njegovu ručnu krivotvorinu.

Jest, prevario ga je. To otvara svakakve mogućnosti, Jandrić pomišlja na urbanističku primjenu, krovovi novoga gradskog naselja u kadru kamere telefonskog aparata avionskog putnika upućuju na url koji ima sve podatke o stanovnicima. Ili na komunikaciju treće vrste, crno-bijele njive Ufovce upućuju na url o Zemlji.  

Nakon što se krivotvorinom probio u tehnologiju, ubacuje joj svoj virus. Tehnologija ne zna da je prevarena, sve je striktno po pravilima, Euklidove ili bilo koje druge geometrije. Štoviše, jezik je univerzalan, čak je i Ufovcima sve jasno. Gledajući, međutim, s pozicije trenutačnog stupnja razvoja civilizacije, dakle iz današnjice, postupak je apsurdan, zašto bismo varali tehnologiju koja nam pomaže? Zašto bismo pedantno i dugotrajno, danima olovkom ispunjavali kvadratiće fiktivne mreže dok ne postanu nalik zgotovljenim ažuriranim križaljkama, kad nam telefon jednom tipkom proizvodi to isto? Zato što navijamo za ljude, zato što smo shvatili da se ide predaleko ili barem u pogrešnu smjeru? Djelomično da. No, djelomično i iz organske potrebe za osvetom ili barem za duhovitim odgovorom, ako AI može zamijeniti ljudskog sugovornika, tada i čovjek može zamijeniti Quick Response, štoviše, uvaliti mu svoje kôdove, inficirati ga virusom neobjašnjiva ponašanja.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarska instalacija Volumen 12

ŽIVIO TAMNIČAR!

Nova epizoda serije o zbivanjima oko psihijatrijske ustanove doktora Schuberta u Jagorovoj šumi.

Kratak sažetak prethodnih epizoda: izložba „Wolfgang Gring“ u Galeriji Greta, gdje je prvi put predstavljen glavni lik, četiristo godina star grobar Wolfgang Gring; izložba „Razgovor s duhom“ u Galeriji VN, gdje je prvi put predstavljen doktor Schubert, ravnatelj ludnice, a izloženi su portreti duhova njegovih pacijenata; izložba „3 ujutro“ u Muzeju suvremene umjetnosti, knjiga „Škrto i nepovezano, baš mrtvački“, čija se ‘radnja’ odvija u Jagorovoj šumi, te nekoliko kadrova iz eksperimentalnog horor-filma „Wolfgang Gring“ (u završnoj fazi produkcije).

Nastavak nudi novo uzbuđenje, situacija se donekle smirila nakon što su neki luđaci pobjegli iz Schubertove ustanove da u Jagorovoj šumi iskopaju lijesove i uzmu dijelove lešina, a u toj ih je raboti presreo i uhvatio grobar Wolfgang, kadli jedna starija pacijentica priznaje drugoj da je noćas poludjela i zapalila ludnicu!

Na glavnom je galerijskom zidu karakterističnom Klobučarovom tehnikom izvedena zgrada u plamenu: preko razmrljanih ploha intenzivno žute i crvene boje ovlašnim je linijama skicirana kontura zgrade, a bezbrojnim minucioznim potezima tankoga crnog flomastera nacrtani su gusti oblaci dima koji se valjaju preko većeg dijela zida. U tu su osnovnu sliku, poput stripovskih kvadrata, ugrađeni brojni elementi različitih formata, akvareli, crteži raznim bojama na crnim ili bijelim papirima, ulja na platnu, tekst na zidu, u cjelini proizvodeći složenu slikarsku instalaciju.

Ovo nije prvi put da se Klobučar koristi postavom kao elementom koji je ravnopravan crtežima ili slikama, inače njegovim ključnim izražajnim polugama. Već je u prvoj epizodi u Galeriji Greta izložbeni prostor bio koncipiran poput interijera sobe četiristo godina stara grobara, po zidovima je povješao razne izreske bez ikakva reda i organizacije, kako je, naime, Gring naišao na vizual koji ga zanima, uglavnom neka smrt, tako ga je i zakucao.

Zatim u „3 ujutro“ galerijski zidovi MSU-a postaju otvorene stranice bilježnice u koju se upisuju razmišljanja u riječima i slikama.

U ovom slučaju odlazi korak dalje, čitav je zid pretvoren u jedinstvenu sliku u okviru koje slika na zidu postaje scenarističko-narativna platforma posve različitim replikama/kadrovima koje povezuje sadržaj, odnosno svi prikazuju stanovnike Jagorove šume, mrtve ili lude, u pozitivu ili negativu, jednopoteznim krokijem ili pedantnim crtežom, u društvu ili pojedinačno, vizualom ili tekstom: – Hvala vam doktore, bolje mi je… – Hvala vama što ste ludi (odgovara doktor).

U Jagorovoj je šumi često noć, a ako je dan, uvijek je zima, stabla i grane su gole, vlažne i prijeteće. Poput scenografskih oslonaca unutar kojih se nalazi složena slika, sasvim slijeva je puni Mjesec na crnom nebu, dakako, lagano je krvav. Sasvim zdesna je posve apstraktno ulje na platnu olovnosivih tonova, pri čemu se ne prepoznaje nikakva kompozicija, kao da su istisnute boje iz tube i onda ovlaš razmrljane, doimaju se poput podloge kakve i inače Klobučar radi prije nego što krene iscrtavati sadržaj, ali sada ga nema jer se očito sve već dogodilo u prostoru ili razdoblju između punog Mjeseca i ove olovne zore.

Simulacija noći kao da je pomalo karikirana crtežima u negativu, odnosno bijelom bojom po crnom papiru ili platnu. Čak su tu i dva prazna crna platna manjih dimenzija, tada se nije dogodilo ništa. Tu je i komad crnog papira na kojim je tek strip oblačić u kojem piše: Oni ih jedu!  

Svi su prizori jezivi, oni izvedeni na crnim papirima manjeg su formata, ponekad gotovo jednolinijskim potezom, a češće gustim iscrtavanjem pojedinih likova u dijalogu ili raznim grotesknim pozama. Ove se potonje doimaju poput skica za skulpturu, naglašena, naoko osjenčana volumena, a zapravo izvedena bezbrojnim sitnim crticama, postupkom koji je Klobučar doveo do savršenstva, predstavljaju, rekao bih, kiparske modele, dijelove tijela u raznim položajima. 

Zapravo je predstavljena čitava lepeza raznih crtačkih i slikarskih tehnika ili pristupa ili stila. Neki su portreti pojedinih protagonista u boji na žućkastom papiru, uvijek čudovišnih crta lica na plavoj podlozi ili onoj zemljane boje. Minijatura u akvarelu predstavlja čovjeka koji vješa konop za vješanje, izvedena izrazito preciznim potezima kista koji identificiraju svaki nabor užeta. Klasičan stripovski kadar Jagorove šume, na panju sjede dvije starije žene, u oblačiću jedna kaže da je noćas poludjela i zapalila ludnicu. Slika na platnu većeg formata predstavlja ljudsku priliku na ogoljenom proplanku, crna je boja razmrljana na mjestu gdje joj je glava, moguće da to palikuća odlazi sa zgarišta. A tik ispod nje, crtež na papiru, skupina pacijenata očito bezuspješno nastoji izići iz zapaljene kuće. Javljaju se mrtvaci s raznim žalbama, jednome su glavu ispunile lijesne muhe, a drugom je dojadilo bježati iz groba jer ga grobar Gring uvijek vrati. Postavljački je tretman također različit, očito ovisno o vrsti podloge, neki su crteži na papiru istrgnutom iz neke bilježnice prikucani čavlićima, drugi su reprezentativnijeg podrijetla, pa su, kao pravi ‘originali’, obješeni galerijskim kvačicama. Pa kao što je nevažno kojom su tehnikom i na čemu napravljeni, takav im je i raspored, čini se da ih je Klobučar vješao redom kako bi mu koji došao pod ruku ili kao razbacani ‘špil’ karata po slici na stolu. Kako god se rasprostrle, sve karte pripadaju jednom ‘špilu’, svi imaju jedno na pameti, kao što je jedan Rim a putova tristo, tako Klobučar ima jednu temu a pristupa bezbroj.   

Preveden u svijet glazbe, odnos između onoga što je napravljeno na zidu i onoga što je obješeno, podsjetio bi na suradnju ritam i solo gitare, gdje ritam predstavlja temu, a solo je portretira karakterističnim primjerima. U ovom je slučaju tema zapaljena zgrada, a iz nje su ipak na vrijeme uspjeli pobjeći (ili su u njoj ostali zarobljeni) svi ti prizori koje Klobučarov narativ povezuje u cjelinu.

Na ulazu u galeriju, na bočnim zidovima svojevrsna predvorja, nekoliko portreta kao da izražava dobrodošlicu. Međutim, precizni crteži ponovo pobuđuju skulptorski dojam, kao da su nacrtane trodimenzionalne maske, ne predstavljaju lica, nego tek jedan njihov dio, zato što i njihovi vlasnici nisu pravi ljudi, nego duhovi ili prikaze. Na frontalnim nas zidovima s obiju strana ulaza dočekuje najava radnje: slijeva je to slika zapaljene kuće, zdesna je u prvom planu dio figure glavne protagonistice, a iza nje plamti oganj.  Iako naziv Živio tamničar!,kao jasnai nedvosmislena izjava, naoko nema previše veze s jednako tako jasnim i nedvosmislenim sadržajem izložbe, on se uklapa po istoj osnovi kao što se i elementi slike uklapaju u cjelinu. Povezuje ih žanr horora, u Klobučarovu slučaju bez konkretnog zločina jer se on ili već dogodio ili se trajno događa, zamrznut je kadar onog trenutka kada noćna mora dolazi do kulminacije, on izmišlja najgore varijante, a mora se priznati da ima dobru maštu. Ali i bez hepienda. Kakva bi ga i moglo biti u mračnom, tamnocrnom prostoru Jagorove šume kojim vladaju ludilo i smrt? Jedino onoga koji ne samo da pristaje na stanje stvari, nego mu i nazdravlja. Hepiend je zavoljeti tamničara.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb slikarska instalacija Volumen 12

TEN YEARS AFTER (30th Anniversary Deluxe Edition)

Deset je godina prošlo od prošle Malčićeve izložbe u Galeriji VN, koja se također zvala „Ten Years After“ (2014.). Tih je deset godina poslije označavalo razdoblje koje je prošlo od druge Malčićeve izložbe u VN-u (2004.) pod imenom „100 neizlaganih slika“. Dakako, druga se njegova izložba u VN-u dogodila deset godina nakon prve (1994.) koja nije bila imenovana, a po riječima Nade Beroš, autorice predgovora, izdvojila je „stotinjak slika što ih je Malčić naslikao u ‘međufazi’ i predstavlja najopsesivniji koncept ja-slikarstva u novijoj hrvatskoj umjetnosti“. Četvrto je, dakle, pojavljivanje istodobno i trideseta obljetnica prvog u kojem je već bio označen kao opsesivni slikar. Stoga svakako treba odbaciti pomisao da mu je potrebno deset godina za produkciju izložbe. Tim više što Galerija VN nije jedina gdje obilježava vremenske cikluse, primjerice 2018. godine u Galeriji SC napravio je izložbu „20 Years Behind“ kojom je označio dvadeset godina nakon prvog nastupa u Galeriji SC. Iz čega proizlazi kako paralelno radi na nekoliko poligona, drugim riječima, da istodobno opslužuje nekoliko desetoljetki. Ta je programska baza ponekad obogaćena i anualnim projektima tipa “365 crteža”. Budući da se produkcija takva opsega može temeljiti jedino u opsesivnom djelovanju, odnosno ogromnoj posvećenosti, jubilarna bismo očitovanja mogli protumačiti kao Malčićeve blagdane. Dane kada se obilježava njegovo slikarsko postojanje. Format svečanosti definira i broj izloženih slika, u takvim ih prilikama obično bude 100. 

(Osim u slučaju Galerije SC, gdje ih je izložio 200, jer je je zaokruživao dva vremenska razdoblja: onaj od deset godina koji je protekao nakon prve izložbe u Galeriji SC, a nije obilježen izložbom, i drugi koji se odnosi na vrijeme nakon neodržane izložbe i ove održane, dakle ne 20 years behind, nego 2 × 10 years behind.)

Mnogim brojkama koje prate Malčićevo slikarstvo treba pribrojiti i njegovu evidenciju koju je, primjerice, eksponirao na izložbi „Malčić Goes to MSU“ (2023.). Evidencija pokazuje da je registrirao sve slike, naime, sve su dosadašnje godine njegove slikarske proizvodnje predstavljene grafikonima koji označavaju broj slika u pojedinome mjesecu dotične godine.

Ovom prigodom, osim 100 novih slika, nastalih posljednjih nekoliko mjeseci, Malčić predstavlja i kratak pregled dosadašnjih nastupa u Galeriji VN, odnosno po pet slika s izložbi 1994., 2004. i 2014.

Kao i više puta prije, i sada je središnji dio izložbe oblikovan u slikarsku instalaciju, svojevrstan mozaik od sto dijelova složenih jedan kraj drugog u nekoliko redova s malim međusobnim razmakom. Slike su različitih formata i istoga koncepta, sve imaju naslikani crni okvir s upisanim tekstom i moglo bi ih se svrstati u otvorenu Malčićevu seriju „Osmrtnice“. Iako je očito bitno da slike tvore određenu cjelinu, raspored im određuje format, a ne sadržaj, bilo onaj naslikani bilo onaj upisani. A format slike određuje slučaj, prijatelj stolar isporučuje mu komade iverice koji mu više nisu potrebni. U slaganje mozaika Malčić kreće od najveće slike (cca 30 × 40 cm) i redom ga puni, što znači da mu je svejedno gdje je koja, sve su mu jednako važne, sve mogu stajati jedna kraj druge. Bez obzira na veličinu, sve imaju jednako debeli crni okvir s upisanim bijelim tekstom. Radi se o kratkim izjavama manifestne prirode koje su često autoreferencijalne i izražavaju Malčićev stav, doživljaj ili promišljanje sebe kao slikara, ulogu slike ili slikara u slikarstvu i ulogu slikarstva u umjetnosti. Primjerice, referirajući se na svoju svojedobnu izjavu: Slika nije mrtva sve dok Malčić ne kaže da je mrtva, sada, dvadesetak godina poslije, sam sebe malo korigira, pristaje na kontekst, no i dalje provocira tendencije suvremene umjetnosti: Slika, tako davno proglašena mrtvom, ne želi umrijeti. Pa kao i kod većine dijelova mozaika gdje je motiv prepoznatljiv i jasna je poveznica između njega i teksta, iako je teško reći što je bilo prvo, komentira li tekst sliku ili obrnuto, tako i ova koja ne želi umrijeti predstavlja mrtve ribe na hrpi.

Osim crnog okvira, sve slike imaju i sličnu organizaciju, odnosno kompoziciju: donji im dio, koji može biti manji ili veći, zauzima crtež bijelom bojom, sudeći po debljini poteza izvučen uvijek istim kistom, preko stranice nekih novina. Naime, krenuvši od komada iverice, prvo na njega kašira novinsku stranicu, preko nje je u donjem dijelu grubi bijeli linijski crtež koji povezuje sve dijelove mozaika u jednu seriju, a u gornjem dijelu je motiv koji povezujemo s upisanim tekstom, kroz koji se ponekad naziru dijelovi novina u podlozi. Crteži bijelom bojom na svim su slikama vrlo slični, što upućuje na ritam kojim su svi elementi u mozaiku nastajali: nasumce uzeti neku novinsku stranicu, izrezati je tako da odgovara komadu iverice, zalijepiti je i, još uvijek ne uključujući autorsku misao, vježbati potez, bijelim kistom crtati konture „bugarskih vojnika iz prvog svjetskog rata s leđa“, pojašnjava Malčić gotovo apstraktan crtež, „vide im se donji dijelovi šinjela“.

Tek tada započinje razmišljanje. Svejedno je koja je to ili odakle izvađena stranica, nije bitan njezin sadržaj, dnevni tisak simulira opće okolnosti, one postaju ili ostaju podloga važnijoj komunikaciji, unutarnjem dijalogu. Bugarski vojnici ilustriraju iracionalnu dimenziju nad kojom nema kontrole, jednostavno ih mora nacrtati. U drugom, većem dijelu slike, nad kojim ima kontrolu, predstavlja sadržaj razgovora što ga vodi sa svime u sebi. I konačno, crnim okvirom dodatno naglašava kadar i u njega upisuje epitaf pojedinom danu ili pojedinoj slici, što je u njegovu slučaju isto. Prava je sreća, toga je Malčić ne samo svjestan, nego neprestano iskazuje zahvalnost na takvoj mogućnosti, da taj dijalog može predstaviti slikom. 

Stoga izjavu na slici koja je odabrana za plakat izložbe: Samo želim biti sam i slikati, ne shvaćamo kao Malčićevu želju za životom na pustom otoku, nego kao želju za slobodom u jednom dijelu postojanja, istina, uokvirenom okolnostima, ali kada može biti sam sa sobom, odnosno razgovarati sa svojim drugim, slikarskim ja.

Objelodanjujući slikama njihove svakodnevne razgovore, vidimo da Malčić svom sugovorniku prepušta glavnu riječ, on je taj koji se javlja u okviru slike, on ga zastupa svojim mišljenjem, on se obraća Van Goghu i Jermanu, on se pita tko je penzioner Tihomir ili tko je uspio napiti Trbuljaka. On je Malčićev glasnogovornik, komentira komunikaciju s javnošću, proizvodi karikaturu svjesno preuzimajući ulogu dvorske lude u kraljevstvu suvremene umjetnosti.         Posve je opušten u toj ulozi, upravo je ona čest motiv njegova razmišljanja, iznad bijele šare preko nekog teksta naslikana je crna mačka, u okviru je pitanje: Od devet slikarskih života, koji sada živim? Pa kao što su i sva ostala razmišljanja uglavnom egzistencijalna, ona su tek dobrodošao motiv za sliku, za novo suočavanje slikarskog ja s esencijalnim pitanjem: Moja se umjetnost ne može povezati sa životom, nema joj budućnosti. S jedne strane, dakako da nema, ali s druge, ona, bez obzira na nedostatnu afirmaciju, Malčića proglašava pobjednikom nad sadašnjošću.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarska instalacija Volumen 11

CRVENA KONJICA: SUPREMACIJA AVANGARDE

Teško je reći čija je Crvena konjica značajnija, ulje na platnu Kazimira Maljeviča ili zbirka novela Isaaka Babelja. Obje kao predložak uzimaju pohod Buđonijeve konjičke armije protiv one poljske Piłsudskoga. Također se ne može precizno ustanoviti koja je bila prva. Što se tiče Maljevičeve, u časopisu Serdcem slušaja revoljuciju (Lenjingrad, 1980.) slika je datirana 1918., a u katalogu izložbe „Moskva – Pariz“ (1981.) piše da je to 1930. Aleksandar Flaker u Nomadima ljepote primjerice kaže da je prvi datum svakako netočan, budući da je Buđoni u pohod krenuo tek 1919. Ona Babeljeva, koju Flaker označava kao ‘zbirku cikliziranih novela koje su nastajale kao zasebni prozni fragmenti, objavljivani u raznim novinama i časopisima, a naposljetku izdani kao knjiga s promišljenim rasporedom novelističkih tekstova’, prvi je put objavljena 1926. Novele su datirane, ali ne datumom kad ih je autor napisao, nego datumom zbivanja na koje se dotična novela odnosi. U poglavlju „Babelj i Maljevič“ istoimene knjige, Flaker piše kako su povezane i izvedbenim elementima u mediju slike i u mediju riječi: „Kritičari su odavno primijetili „slikarsko šarenilo boja“ i „kolorističku zasićenost“ Babeljeve proze. Upravo je u toj značajki zadana mogućnost poredbe Babeljeve Crvene konjice s onom Maljevičevom, ako uzmemo u obzir kromatsku ljestvicu verbalnog teksta. Model svijeta što ga je stvorio Babelj valja u tom slučaju, barem uvjetno, podijeliti, kao što je to likovno učinio Maljevič, na prostor „zemlje“ i prostor „neba, a oba su odjelita prostora u novelama zaista označena“.

Pa kao što je neodrediv datum nastanka Maljevičeve slike, tako su i, što se tiče Babelja, neobične okolnosti dovele do nastanka jednog od remek-djela svjetske književnosti. Naime, mladi Babelj obratio se tadašnjem literarnom i političkom autoritetu Maksimu Gorkom svojim ranim tekstovima, našto mu je Maksim odgovorio da to nije loše, ali se vidi da mu, kao čovjeku, nedostaje iskustva i poslao ga na front, gdje je Isaak proveo nekoliko godina.

 Bijelićeva Crvena konjica, umjesto po crti koja odvaja zemlju i nebo, galopira po slikama. Odnosno, sudeći po dvotočki u nazivu, određuje nadmoć avangarde. Pa ako se prisjetimo da je suprematizam jedan od najranijih i najradikalnijih avangardnih pokreta apstraktne umjetnosti, nastao u Rusiji netom prije Listopadske revolucije, te da ga je razvio Kazimir Maljevič vjerujući da umjetnost ne smije „služiti“ religiji, državi i općenito predmetnomu svijetu, te potaknuo ideju o njezinoj autonomnosti, tražeći uporište u čistom umjetničkom osjećaju i odsutnosti predmeta te zagovarajući apsolutnu usklađenost osnovnih geometrijskih oblika (kvadrat, kružnica, trokut, križ) i boja. Stvorivši novi likovni jezik te postupno proširivši likovni vokabular (dinamički ili kozmički suprematizam), otkrio je novu slikarsku iluziju trodimenzionalnosti.

Bijelić, međutim, obrazlažući svoj suprematizam, odnosno prevlast avangarde, ne usklađuje osnovne geometrijske oblike, nego kao da izlazi na prvu liniju fronta, izravno se sukobljava sa svijetom interpretiranim predmetnim slikarstvom. Preko niza figurativnih slika raznih autora, formata, tematike i izražajnih elemenata, tehnikom grafita dodaje, odnosno multiplicira, glavni motiv Maljevičeve slike, konjanike u galopu. Dakle, motiv figurativne Maljevičeve slike koristi se kao oružje protiv figurativnog svijeta, jahači postaju simbolom suprematizma zato što je njihov autor istodobno i njegov rodonačelnik. Pretvorivši konjicu u grafički znak, Bijelić izrađuje šablonu, pogodnu i za izradu uličnih grafita, koji bi, izvedeni crvenim sprejem, na bilo kojoj podlozi, zgrade, garaže, vlaka i slično, odašiljali univerzalno prepoznatljivu poruku, koja bi se na uličnoj sceni sasvim uklapala u grafitni mozaik. (Na suvremenoj sceni također, šablonizirajući socrealistički model.)

Krećući u akciju sto godina nakon Buđonija, Bijelićeva je Crvena konjica, umjesto protiv poljskog maršala Piłsudskog, u pohodu na klasični galerijski model. Izražajnim medijem ulice upada u posvećeni prostor galerije. Naime, bez obzira na konjicu, kao neurbani motiv, izvedba grafitom intervenciju proglašava urbanom. Doslovno sa šablonom u jednoj i sprejem u drugoj ruci, Bijelić ulazi u hram umjetnosti, koji u ovom slučaju glumi Galerija AŽ. Štoviše, s obzirom na raznolikost izloženih slika, reklo bi se da glumi prodajnu galeriju. No umjesto da napad na galerijski sustav obilježi potpisom, recimo, „GB was here!“, on preuzimanje označava adutom povijesti umjetnosti.

Grafit je učinjen već preko stakla na ulaznim vratima, zatim preko zidova u predvorju, pa preko glavnoga galerijskog zida, ispod i preko izloženih slika koje tako postaju slikarskom instalacijom, odnosno naknadnom intervencijom dobivaju iluziju trodimenzionalnosti. Time se, između ostalog, u likovnom vokabularu akcija upisuje u rubriku ulični suprematizam.

(Dotičnu je kategoriju otvorio Zoran Pavelić intervencijom u Meštrovićevu paviljonu na kojem je po čitavom obodu velikim slovima ispisao: „Suprematizam je politički govor.“)

 Osvajanju novog teritorija Bijelić je otprije sklon, primjerice, izložbu „ARTIST“ (2010.), na kojoj je predstavljao objekte nastale kombinacijom između pronađena predmeta (ready made) i autorske intervencije kojom ih je posvajao, smjestio je u prostor nekadašnje robne kuće. Naziv je bio riješen grafitom na staklenim plohama njezinih izloga i hinio često viđene natpise ‘akcija’. Sada grafit od servisne preuzima glavnu riječ, ulogu ready madea preuzimaju slike, a umjetnik svojim radovima ne osvaja svjetovni prostor, nego svjetovnim alatom onaj posvećeni. Sredstvo intervencije, naime, svima je na raspolaganju, grafit se često naziva izražajnim medijem naroda, alatom nulte razine koji pojedincima omogućuje odaslati svoju poruku javnosti. Umjetnik upućuje poruku umjetničkoj

sceni, duhovito zbraja djelo s idejom njegova autora, drugim riječima, koristi se njegovim djelom za poništavanje onoga protiv čega je ideja bila usmjerena, prevodi Maljevičevu Crvenu konjicu kao oznaku supremacije avangarde, ona jaše preko predmetnog slikarstva.

Ako, međutim, taj narativ i simboliku protumačimo drukčije, ispada kako svjetovni sektor, čiji je glasnogovornik komercijalizacija, uzvraća udarac, umjesto Akcija, na izlozima je pisalo Artist, a sada se preko slike otiskuje logotip avangarde, pa kao što su onda etiketom bili označeni njegovi objekti, tako i slike sada postaju roba, pri čemu, kao što to i odgovara stvarnim činjenicama, i nije toliko važna roba, koliko njezin proizvođač, prodaje se marka. A u ovom bi slučaju ta marka bila ideja prevlasti avangarde. I u tom trenutku potrošačka kultura pobjeđuje, u nju se avangarda pretvara čim preuzme prevlast. Iz toga proizlazi da je supremacija avangarde zapravo iluzija, gotovo oksimoron, ono za čime se teži, a što ostvarenjem nestaje. Kao što je i Maljevičeva slika postala simbolom komunizma, odnosno „služila“ je ideološkoj religiji, državi i općenito predmetnomu svijetu. Ili kao što su obojica, i likovni i književni ideolozi crvenog pokreta, nastradali od tog istog pokreta. 

Primjerice, posljednja pripovijetka u hrvatskom izdanju Crvene konjice (Sveučilišna naklada Liber, 1980.) pod imenom „Linija i boja“, čiji bi se naziv i ovdje mogao primijeniti zato što slike karakterizira boja, a grafit obris, odnosno linija, predstavlja diskusiju između autora (Babelja) i Aleksandra Kerenskog (‘vrhovni komandant ruske armije i gospodar naših sudbina’) o prednostima naočala jer je Kerenski kratkovidan i ne raspoznaje linije nego samo boje. Na Babeljeva nagovaranja odgovara: „Dijete, ne trošite barut, pola rublja za naočale, to je jedinih pola rublje koje ću sačuvati. Što će mi oblaci na tom čuhonskom nebu, kad vidim uzburkani ocean iznad moje glave? Cijeli svijet je za mene gigantski teatar u kojem sam ja jedini gledatelj bez dvogleda.“ Pripovijetka, međutim, završava prikazom mitinga u Narodnom domu, kad se nakon Kerenskog „na pozornicu popeo Trocki, iskrivio usne i rekao glasom koji nije ostavljao nikakvu nadu: – Drugovi i braćo…“

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarska instalacija Volumen 10

IZMEĐU REDOVA

Publika koja dolazi u Galeriju AŽ na jednome mjestu doslovno izlazi iz urbanosti i prolazi kroz agrar. Naime, kad se skrene s glavne ceste, gdje uglavnom prevladava industrijski pejzaž, na onu sporednu, kojom se stiže do zgrade na čijem pročelju piše Centar periferije, kao da se zatječe u okolišu po kojem je Žitnjak i dobio ime: lijevo buja povrće, desno je polje zrela žita.

Zelene i žute površine kao da najavljuju i sadržaj izložbe: galerijski prostor koji čine predvorje i dijelovi hodnika bivše osnovne škole oživljen je intenzivnim kolorima. Dijelovi zidova, preciznije, čitave plohe od stropa do poda prekrivene su žutom, zelenom, plavom, narančastom i ljubičastom bojom. Štoviše, osim površine, boje osvajaju i volumen jer se protežu i na dijelove poda, pa se doima kao da je jedinstven prostor kolorističkom intervencijom podijeljen u nekoliko prostorija. No, usmjereni nazivom izložbe, odbacujemo asocijaciju na interijer dječjeg vrtića i obojene plohe shvaćamo kao otvorene stranice knjige, preciznije, slikovnice. Ili bilježnice, jer se na njezinim stranicama vježba pisanje. Slova su velika, također u bojama, a unatoč nazivu, vježba dopušta pisanje posvuda po stranici, a ne ono odgovorno vodoravnim redcima. S obzirom na prošlost zgrade, proizlazi da se nalazimo u prvom razredu i da učiteljica primjenjuje metodu crtanja slova, odnosno pisanje u crtanki.

Unatoč šarenilu, sadržaj, međutim, ne pripada osnovnoj školi, primjerice, odmah s ulaza pozornost privlači žuta stranica koja dominira središnjim galerijskim zidom i na kojoj piše „My little here seems like a lot from there“. Tekst je napisan tako da u donjem dijelu ostavlja prazan, neispisan prostor, pa se ono ispisano velikim crvenim slovima doima poput pročelja neke kuće, a prazan dio simulira ulaz. No ako se oblikovanje teksta izravno odnosi spram sadržaja, tada prazan dio označava to ‘moje malo ovdje’, koje je, koliko god bilo maleno, ipak moje, što će reći da postoji i neka druga strana koja nema ni to. Sličan odnos oslikava i Marcel Mariën u jednoj od priča zbirke Likovi s krme, na primjeru zatvorskog čuvara koji dospijeva iza rešetaka i shvaća da koliko god mu život prije izgledao tmuran i siv, da on može biti još mnogo tmurniji i sivlji s druge strane zida.

Između redova, dakle, čitamo o pogledu na sebe iz tuđe perspektive, primjerice, pogledu na garsonijeru Europljanina iz perspektive Senegalca. Ili, koliko god nas šokirao prizor na majku s dvoje djece koja noć provodi u uvučenu ulazu blještava lokala u središtu Pariza, shvaćamo da, koliko god to bilo neprihvatljivo, da je to još uvijek daleko bolje od onoga što ih je nagnalo da se zateknu ovdje. Pa iako u jednosoban stan ne možemo primiti afričku obitelj, možemo postati malo svjesnijima sasvim različitih razina dovoljnosti, što nas, između ostalog, upućuje i na prekomjernost, najveću opasnost čovječanstva, koja je, uostalom i dovela do različitih razina dovoljnosti.

 Na zidovima bočno od ulaza, koje primjećujemo tek nakon što nam je pozornost privukla žuta ploha nasuprot ulazu, između redova čitamo i uvod, koji bismo mogli nazvati i svojevrsnim proslovom, odnosno uputom za interpretaciju ostalih tekstova. Slijeva je ogromnim crvenim slovima na plavome napisano „Lako je meni“, a zdesna je zelena ploha na kojoj piše „The urge to migrate is no less natural than the urge not to“. Potonja izjava kao da nas sve svrstava u jednu polaznu točku, određuje kako su oba izbora legitimna, no između redova ipak čitamo težnju za izjednačavanjem tih izbora, odnosno za postuliranjem nužde koja jedne tjera na odlazak negdje drugdje. Izjava na suprotnu zidu podcrtava čitanje između redova poništavajući izraženu jednakopravnost izbora, govoreći o stanju u kojem se nalazimo mi, koje nužda na to nije natjerala. Uloge u tom dijalogu identificirane su i jezikom, na opće stanje izraženo engleskim odnosno univerzalnim jezikom na kojem se i komuniciraju svjetski problemi, odgovaramo na domaćem, odnosno lokalnom jeziku, svjesni problema, ali i toga da nas oni još uvijek ostavljaju po strani jer se ipak nalazimo na periferiji svjetskih zbivanja.

Pa dok izjave na engleskome portretiraju univerzalno stanje: „The void of identity comes with imposed integration“, domaće predlažu osoban pristup: „Kad god došla, dobrodošla“. Zabrinjava nas, međutim, čitanje između redova ove zadnje izjave, iskustvo nam, naime, govori kako u stvarnosti dobrodošlica često izostaje.         

 Pa dok bi se nadzornik za provjeru razine likovnosti zatekao u nebranu grožđu, boje je napretek, ali tekst je jedini sadržaj slika, njegova kolegica iz koncepta u kompoziciji tekstualnih slika prepoznaje interaktivnu instalaciju: prostor što ga svaka zidna slika ostavlja praznim odnosno neispisanim, poziva na sudjelovanje, na postojanje između redova. Tome doprinosi i dio poda obojen jednako kao i ploha, što bi značilo da posjetitelj/ica može ući u improvizirani fotostudio, preciznije, zauzeti mjesto u slici, koja tako postaje fotopano i na taj način preuzeti ulogu, svojom osobnošću podržati pojedinu izjavu. Vezano za žutu sliku na glavnom zidu, osoba mora čučnuti, jer iako je prostor njezin, u njemu nema previše mjesta.     

 Osim fotopanoa oslikanih riječima, izložba uključuje i seriju modnih fotografija. Autorica preuzima ulogu modela i pozira odjevena u različitu odjeću, reklamira novu kolekciju, sakoe, jakne i mantile, sportsku odjeću i kupaće kostime. Naknadnom intervencijom, jednakim obrascem kao i na zidnim slikama, ispisuje spomenute izjave, ali tako da riječi prate oblik odjeće, pa se doima kao da je i u njih odjevena. Nasuprot zidnim slikama gdje je publici ostavljen prazan prostor za preuzimanje izjave, na fotografijama je prostor odjeće, kao iskaz osobna identiteta ili prihvaćena svjetonazora, ispunjen statementom modela. Čitanjem između redova ostvaruje se kontrast između svijeta naslovnih stranica modnih časopisa ili jumbo plakata i onoga što se nalazi s druge strane blještave medalje. Primjerice, reklamirajući kupaći kostim, autorica ima i sunčane naočale, preko ramena ovlaš prebačenu laganu bijelu jaknu, ruku drži iznad glave hineći karakterističnu pozu, a preko jakne piše: Lako je meni. Iako bi se to na prvi pogled moglo čitati kao iskaz profesionalnog modela zadovoljna svojim poslom, zapravo se radi o ikonografskom uzorku, odnosno tipizaciji prostora koji će rijetko kad ili nikad izjaviti zadovoljstvo, ili preciznije, zahvalnost kontekstu koji mu omogućuje takvo postojanje.

Serija fotografija mogla bi nas podsjetiti i na rad Sanje Iveković gdje su modelima s naslovnih stranica modnih časopisa pridruženi identiteti i osobne ispovijesti žena žrtava obiteljskog ili bilo kakva drugog nasilja. Ovdje je, međutim, stvar gotovo suprotna, autorica preuzima ulogu modela, a umjesto osobnih slučajeva, tekstovima izražava načelo, predlaže platformu. No, nagovoreni na čitanje između redova, a između redova se u ovom slučaju nalazi njezin outfit, prepoznajemo kontrast ili jaz između javno proklamiranih načela i stila života. A možda čak i diskretnu ironiju na račun umjetničkih radova koji, zastupanjem potlačenih strana, ostvaruju prednost u svojim autorskim karijerama.

No, da ne bi bilo zabune, iako je Saša Tatić ovim radom dospjela i u finale bosanskohercegovačke nagrade za mlade umjetnike (kod nas je to Nagrada Radoslav Putar), upravo autoironijskim pristupom demistificira takve težnje, što uključuje u osnovnu ideju izložbe, a to je da se tek čitanjem između redova dobiva prava slika stvari, koliko god bila jaka boja podloge, ono što proizlazi iz onoga što piše posve je tmurno i sivo. Dočim bodove ponajprije osvaja uspjelom sadržajnom interpretacijom naziva izložbe.       

Categories
All Galerija SC, Zagreb slikarska instalacija Volumen 6

20 YEARS BEHIND

Naziv izložbe potvrđuje kako Malčića ponajprije zanima zaokruživanje određena perioda, odnosno da ga zanimaju jubileji. Takvu je sklonost i ranije iskazivao, dapače, jubilarnost je ključan razlog odabira galerije i termina izlaganja, na isto se mjesto, naime, vraća nakon deset godina.

Iz čega proizlazi kako paralelno radi na nekoliko poligona, drugim riječima, da istodobno opslužuje nekoliko desetoljetki, primjerice, prije četiri godine je održao izložbu “Ten years after” u Galeriji VN.

Ta je programska baza ponekad obogaćena i anualnim projektima tipa “365 crteža”. Valjda je tada imao tek tri, četiri otvorene desetoljetke.

Budući se produkcija takva opsega može temeljiti jedino u opsesivnom djelovanju, odnosno ogromnoj posvećenosti, jubilarna bismo očitovanja mogli protumačiti kao Malčićeve blagdane. Dane kada se obilježava njegovo slikarsko postojanje. Format svečanosti definira i broj izloženih slika, u takvim ih prilikama uvijek bude točno 100. 

U ovom ih slučaju izlaže 200, budući da se ovdje zaokružuju dva vremenska perioda: onaj od deset godina koji je protekao nakon Malčićeve prve izložbe u Galeriji SC, a nije obilježen izložbom i drugi, koji se odnosi na vrijeme nakon neodržane izložbe i ove sada.  Stoga tih “20 godina iza” moguće treba čitati kao “2 x 10 godina iza”.

Svaka je desetogodišnjica predstavljena slikarskom instalacijom sastavljenom od sto slika različitih formata, ali postavljenih vrlo gusto, stoga takva intenzivna grupiranost proizvodi dojam jedne, odnosno dvije, složene slike. Postavlja se pitanje kako ih je napravio, zato što je očito presudan bio format, svaka se slijedeća morala precizno uglaviti u određeni prostor…

Ne, pri proizvodnji nije imao na umu njihov budući raspored. Tek na licu mjesta ih je krenuo slagati od sredine prema van. One, dakle, nisu nastajale s predumišljajem svoje uloge u budućoj instalaciji. Osim toga, njihov se format nije ni mogao prilagođavati praznoj poziciji, zato što je on već bio određen. Bilo konceptualnim razlozima, bilo onim egzistencijalnim, što će reći da ne može investirati u tolik broj uokvirenih platna koliko mu za svakodnevnu uporabu treba, Malčić je sa susjedom stolarom napravio aranžman, ovaj mu ‘lifra svoje apfale’, odnosno daje mu manje komade iverica koje više ne može upotrijebiti, a Malčić mu jednom godišnje pokloni sliku. Dakle, format slika proizlazi iz oblika stolarevih otpadaka.   

Iz čega opet proizlazi kako je za jednu instalaciju, ovako gusto postavljenu, trebalo naslikati barem sto pedeset komada. Koje je onda selektirao ne po sadržaju pojedine slike, nego po njenom formatu.   

Jedna se instalacija zove “Osmrtnice”, a druga “Slučajni kolaži”. S ozbirom da su se dijelovi “Osmrtnica” već i ranije, u raznima konstelacijama pojavljivali, iako nikad ne i ovoliko čvrsto grupirani, njih bismo pripojili prvoj desetoljekti, dočim dosad nepoznata slikarska izvedba “Slučajnih kolaža” upućuje na ovu drugu, netom minulu. Pripadnost ovoj koja je bila prije, odnosno ovoj što je stigla iza nje, izražena je i njihovom, reklo bi se, etapnom proizvodnjom. Druga je serija, naime, derivirana iz prve.

A prva je nastala slijedom unaprijed precizno postavljena protokola: uzima neku stranicu novina, prilagođava ju formatu iverice i kašira na nju, potom potezima bijele boje nacrta konture tri stilizirana vojnika, te tako poništi sadržaj novina, koji i dalje ostaje vidljiv, ali nečitak. Zatim iz časopisa izrezuje odgovarajuće predloške za motive što ih uvećane slika na gornjem dijelu ‘Osmrtnice’. Ta uvećanost, s obzirom na ostatak novinske stranice, proizvodi dojam kadriranja, kao da se prikazuje detalj inače mnogo većeg prizora, poput sitlizirana prozora u jedan dio ‘svijeta po Malčiću’. Na kraju novine dobivaju i crni okvir u kojem se umjesto imena rubrike, nalazi motto pojedine slike, odnosno manifest vezan za poneku dimenziju njegove stvarnosti. 

Motivi slika druge serije, međutim, temelje se na onim izrezanim dijelovima: “Poslije ponovo prelistavam iste časopise s rupama od izvađenih djelova slika korištenih za osmrtnice i pojedine koristim za slučajne kolaže. Odabirem one koji sadrže zanimljive kombinacije između ostatka prednje, izrezane stranice i onoga što se kroz taj izrez vidi na stranici koja je iza. Otuda i naziv slučajni kolaži, zato što ništa nije namješteno, nego koristim samo one djelove koji su se sami složili i nadovezali jedan na drugi, tako da tvore zanimljivu cjelinu. Njih onda ponovo izrezujem i spajam, te ih uvećane slikam kao “Slučajne kolaže”.

Naziv instalacije, dakle, proizlazi iz načina proizvodnje, motivi nisu izabrani zato što sami po sebi zaslužuju izbor, nego ih je odredila produkcija “Osmrtnica”, koja, posvema usmjerena na sebe, nije vodila računa o onome što će se dogoditi u slijedećoj fazi. I ove su slike također vrlo gusto postavljene, također raspoređene slijedom formata a ne sadržaja, pa iako, dakle, nastao slučajno, njihov je zajednički sadržaj djelatan, slika predstavlja razbijeno ogledalo današnjice, reprezantirane karakterističnim medijskim prizorima. Naslikani u stilu stripa, filmski kadrirani, svaki od elemenata predstavlja detalj neke veće slike, no sudeći po izdvojenim dijelovima, te veće slike redom pripadaju komercijalnom svijetu. Što znači da je izrezivao fotografije medijski naglašena sadržaja, bombastične reklame, svijet spektakla i slično, a na njihovo mjesto umetao prizore intimne, pripovjedne ili dokumentarne vrste.

Na taj je način između dvije slikarske instalacije ostvarena sadržajna komunikacija, zato što jedna interpretira autorov osoban doživljaj, a druga reflektira stvarno stanje stvari.

Njihov je dijalog nastavljen i na razini cjelokupna dojma, odnosno proizlazi iz medijska formata što ga svaka od njih simulira.

 Crni okvir “Osmrtnica” ima višestruku ulogu: podržava originalni predložak, donosi tekst kojim autor iznosi svoj svjetonazor, te instalaciju proglašava mozaikom. On podsjeća na svetačke ikone gusto postavljene na zidu nekog manastira, dojam što je podržan i činjenicom teksta koji često puta preuzima formu mantre, te se sveukupno čini da stojimo u autorovu svetištu, ispred njegova oltara. A to je, dakako, umjetnost – “Umjetnost je moja religija”, a slikanje je njegova molitva – “Slikarstvo me hrani, a ne proždire”.

Nasuprot hramu je billboard. Motiv što ga prikazuje sastavljen je od komada koje upravo izostanak okvira proglašava jednom slikom. Kao da se neki strip ne predstavlja linearnim slijedom, kojeg pratimo listajući ga, nego su sve njegove sličice odjednom pred nama. Bez obzira na sadržaj, manira kojom su naslikane svrstava ih u jedne korice. Te su se korice odjednom raspale i stranice se raspršile svuda uokolo. Odnosno grupirale slijedom formata što im ga je stolar zadao. 

Nasuprot složenih kompozicija “Osmrtnica”, koje sadržaj proizvode iz odnosa četiri elementa: teksta, okvira, slike i oslikane novinske podloge, kolaži su napravljeni vrlo jednostavno, svaki od njih prikazuje konkretnu, realnu situaciju, naglašeno kadriranu, ali doslovnu ilustraciju predloška. Ovako raspršene, prvo izmiješane, poput špila igraćih karata, pa onda redom slagane, nemaju namjeru ispričati jednu priču, nego predstaviti kontekst u okviru kojeg se priča događa.  Za razliku od one intimne, ova je javna, za razliku od one duhovne, ova je svjetovna, izašli smo iz kapelice i dospjeli na autocestu.

 Ne radi se, međutim, o tome da je Malčić prvu desetoljetku proveo u samostanu, a potom izašao na ulicu, nego o tome da je činjenicu kako mu je izlagački program privremeno bio narušen neodržavanjem izložbe u SC-u deset godina nakon prve, konceptualno iskoristio predstavljajući dvije serije slika. Međusobno su jasno razdvojene, dapače i sadržajno i vizualno konfrontirane, pri čemu upravo suprotstavljenost postavlja i značenjsku platformu na kojoj se sukob odvija, a to ih u konačnici povezuje i proglašava diptihom.  Čime je tih “2 x 10 godina iza” postalo “20 godina iza”.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb slikarska instalacija Volumen 5

SVETA GRETA

Kao što u najavi i piše, izložba uključuje prostornu intervenciju i trideset i dvije slike na platnu formata četrdeset puta četrdeset centimetara učinjene akrilik sprejem i flomasterom.

No, slijedom ovog deklarativnog opisa, slučajan bi posjetitelj, odnosno netko tko ne pohodi redovito Gretin galerijski program, pri pogledu na postav mogao biti u nedoumici – slike su, naime, raspoređene u pravilan friz po svim dostupnim galerijskim zidovima, pa već same po sebi predstavljaju prostornu instalaciju. Dapače, taj je friz neuobičajeno smješten, podignut je iznad očišta, pa i time dodatno sugerira instalativni format. Ta je pozicija očito uvjetovana konfiguracijom prostora, a ne nekakvom nerazumljivom, možda čak i autokratskom, no i dalje sasvim legitimnom, odlukom autora gdje će objesiti svoje slike. Ukoliko je želio, a očito nedvojbeno jest, napraviti pravilan niz na tri raspoloživa galerijska zida, na četvrtom se, naime, nalaze prozori i vrata, morao je slike podignuti iznad otvora, odnosno prolaza u lijevom kutu što očito vodi u galerijski prostor nenamijenjen izlaganju.

Osim toga, slike identična formata, učinjene istom tehnikom, a i sadržajem prilično usporedive, kao da traže, čak bi se reklo, zahtijevaju, preciznu organizaciju njihova rasporeda.

– Ali zašto ih je postavio u friz, a ne u blok, to je također precizno, recimo da ih je grupirao na jednom zidu po osam komada u četiri reda?, postavlja sebi posjetitelj pitanje.

Pa pokušavši, slijedom toga, zamisliti pravokutnu konfiguraciju slika, shvaća da bi, tako postavljene, one zapravo postale elementi jedne slike, što također ne bi loše izgledalo, no takva bi integracija zahtijevala nekakvo načelo njihova rasporeda unutar cjeline, a izgradnja takva mozaika, sudeći po sadržaju, odnosno vrlo slobodnim, reklo bi se, amorfnim, formama, očito nije bio autorov cilj.

Dapače, ovako ih se gleda kao film, ili preciznije kao zaustavljene i povećane frameove apstraktna animirana filma, a ne kao jedan složeni kadar koji bi upravo načelom svoje unutarnje organizacije trebao ponuditi odgovor.

Slike su, kao što se uvodno doznaje, učinjene istom tehnikom. Gledajući ih, posjetitelj pretpostavlja da je i način izrade bio istovjetan. Da se prvo akrilik sprejem napravio neki oblik, a potom se unutrašnjost gusto ispunila vrlo kratkim crtama, povučenih flomasterom. Ti, sprejem izvedeni, različito kolorirani outline-i očito su učinjeni jednim potezom, autor je slobodno pustio ruku, koju je moguće vodila neka usputna, nedefinirana pomisao, neka, možda baš toga časa, uhvaćena poveznica između boje i oblika, neka vjera u jedinstvo s univerzalnim kojeg je on kao slikar kvalificirani provoditelj, poput adekvatna medija za prispodobu te apsurdne komunikacije. Te su forme zapravo ilustracija otvorena komunikacijskog kanala između slikara i slikarskog prostora, pri čemu je taj prostor tek jedno od mogućih manifestacija univerzalnog, ali ona manifestacija s kojom slikar ostvaruje jedinstvo.

Kolorirani rezultati bljeska slikareve imaginacije, međutim, pedantno su ispunjeni bezbrojnim crnim crticama. Što drugo zaključiti nego da je taj meditativan posao određena protuteža bljesku, te da tek njihovo zajedništvo dostojno reprezentira proces. Iz čega proizlazi da je sadržaj ovih slika proces, a ne rezultat tog procesa.

Niz tih slika istodobno predstavlja vrijeme, slikar opsesivno ponavlja isti proces portretirajući na taj način svoju ulogu u njemu. S jedne strane svoju odanost, svoju vjeru u kontekst koji mu pruža iluziju smisla, ali s druge strane, ta je svakodnevna molitva nužna za njegov osobni opstanak. Jer drugo što ne zna i ne može činiti.

Ukoliko se taj friz promatra kao film, pri čemu se ne pomiče on, nego glava gledatelja, dolazimo do onog što bitno karakterizira film, a to je vrijeme.  Ono isto vrijeme koje slikar iz dana u dan djelatno provodi prakticirajući svoju vjeru. Zato je bilo nužno slike staviti u niz.

Slijedom ovog tumačenja, slučajni posjetitelj dešifrira i naziv izložbe, jer ako je slikarski prostor sadržaj njegove vjere, tada je galerija njegova kapelica. A muzej katedrala. I logično da je izabrana Greta, jer u katedralu se ide jednom godišnje, a u kapelicu svaki dan.

– To je sve u redu, zaključuje, ali ipak ostaje jedna nejasnoća. Ovaj niz se formativno može proglasiti instalacijom, no u čemu se sastoji navedena prostorna intervencija?   

Međutim, kao da je, potopljen u vlastito razmišljanje, ovo posljednje izgovorio naglas, jer mu djevojka što čuva izložbu rukom pokazuje na ulaz u neizložbeni dio galerije – prostorna intervencija se sastoji u spuštanju prolaza na visinu od metar i pola.

– Pa da, povezuje posjetitelj, time si je omogućio postavljanje friza, da je prolaz normalne visine, tu bi mu bila rupa.

– Nije to jedini razlog, informira ga djevojka. Točno ste zaključili da je Galerija Greta interpretirana kao kapelica, što je i logično s obzirom na njenu povijest, proizašla je iz neformalnog u formalno mjesto okupljanja, vjernici su je, dakle, spontano postavili kao punkt. I neprestano ostaje otvoreno skupljaju li se u njoj ti vjernici radi mise, odnosno galerijskog sadržaja, ili radi druženja, jer to je njihov punkt. Ta je pretpostavka ugrađena u ovo spuštanje prolaza. Ono, dakle, ima dvostruku ulogu: omogućiti slikama adekvatan postav, ali i odnositi se spram galerijskog konkteksta i uloge koju Greta u njemu ima, specifičnosti koja se realizira na brojnim razinama, a između ostalog upravo i u tom prolazu kao simboličnoj membrani koja razdvaja njen formalni od neformalnog dijela. Ili, metaforički rečeno, njenu sakralnu od profane ponude.

Uzimajući, dakle, u obzir da bi se spuštanje prolaza i friz na zidu moglo gledati kao scenografsku mimikriju neke crkvice, u kojoj su slike vitraji, a ovo prolaz u sakristiju, proizlazi da su slike na zidu i ta prostorna intervencija zapravo elementi in situ instalacije. Taj in situ ne barata tek s prostornom dimenzijom, nego i konceptom aludira na konkretne okolnosti, odnosno na razloge ‘posvećenosti’ tog mjesta. A kao sadržajne elemente predlaže materijalizacije vlastite komunikacije s tom istom idejom koju imenovanjem izložbe pridaje prostoru.

Oni, pak, koji u kapelicu dolaze često i smjesta uočavaju promjenu, shvaćaju da su tim spuštanjem prolaza zapravo promovirani u aktere ove instalacije, ne samo da se računa na njihov doživljaj, nego je on i tematski ugrađen, oni nisu tek posjetitelji izložbe, oni su vjernici Grete, dakle dio izložbe. Oni su ministranti koji po protokolu nakon obaveznog dijela idu u sakristiju, tamo skidaju mantije i postaju civili.

Saslušavši objašnjenje, slučajni se posjetitelj uputi prema prolazu, pa se i sagne da uđe unutra. Dijelom iz želje da i sam postane dio izložbe, a dijelom iz znatiželje, da vidi kako zapravo izgleda galerijska sakristija.