Category: site specific

Categories
All Gliptoteka HAZU, Zagreb site specific Volumen 2

VP

Izložba Vesne Pokas nema imena, no nije niti nazvana ‘bez naziva’. Ne radi se o retrospektivi, što bi se možda moglo pretpostaviti, nego nasuprot tome, u pitanju je samo jedan rad. Naslov najčešće upućuje na širi krug, nerijetko metaforičkog, značenja iz kojeg se izloženo prepoznaje tek kao manifestacija, uprizorenje onog što se zapravo želi izraziti. Formulacija ‘bez naziva’, slijedom toga, pretpostavlja kako taj, simbolički, širi kontekst nije uspio biti imenovan jer se nije pronašla odgovarajuća titulacija, a ono što je moguće bilo na raspolaganju vodilo bi u banalizaciju odnosno smanjilo dimenzionalnosti ostvarenog.

U ovom bi se slučaju moglo pomisliti kako se izložba Vesne Pokas zapravo zove njenim imenom, što moguće i nije daleko od istine, iako ona sama na takvo tumačenje vjerojatno ne bi pristala. Dakako da ovdje nije riječ ni o kakvom autoportretu nego da su sabrane brojne ključne poluge njena autorskog razmišljanja u cilju iskazivanja ishodišta ili jezgre, pa čak i smisla bavljenja, u ovom slučaju i uprizorena konkretnim prolaskom od početne, ulazne točke do onog krajnjeg rezultata što podsjeća na stvaran, a zapravo je precizno stiliziran, upravo taj put. To bi se moglo nazvati i simboličnom predstavkom autorska prostora na čijem nas kraju očekuje ogledalo njega samog. Bilo čijeg, no ovdje ipak ponajprije autoričinog, s obzirom na naročitost same forme prikaza.

U pokušaju prepričavanja izložbe Vesne Pokas, nužno je krenuti od ulaza u galeriju. Tim više, što je, naime, jedino taj ulaz ostao isti. Sve ostalo, cijeli postojeći galerijski prostor do neprepoznatljivosti je izmijenjen. Ulazeći unutra, dospijevamo u hodnik. Na njegovom je kraju pravokutno skretanje ulijevo, zatim ponovo lijevo i nakon toga ravno. Potom hodnik skreće desno, još jednom desno i opet ravno. Poslije još jednog dvostrukog skretanja, hodnik završava u nevelikom pravokutnom prostoru. Nasuprot nama smještena je slika kvadratična formata od poda do stropa (cca 3 x 3 metra). Zapravo, u pitanju su dvije slike posve priljubljene jedna ispred druge. Na oba je okvira napeta poluprozirna svila. Na prednjoj je slici crnom bojom izvučena tanka linija što na prvi pogled sugerira jedan dio puta kojim smo upravo prošli. Linija se prekida i nastavlja linijom na stražnjem platnu (koja se doima sivom upravo zbog poluprozirnosti svile na prednjoj) i završava simboličkim tlocrtom prostorije u kojoj se toga časa nalazimo. Put kojim smo prošli svojom nas je pravilnošću uz nekoliko skretanja zbunio, znatiželja nas je tjerala naprijed i stojeći pred slikom teško možemo rekonstruirati odnosno identificirati je li taj put istovjetan prikazu na slici. Nije, iako poprilično podsjeća. Česti posjetitelji odnosno dobri poznavatelji galerije, stojeći pred slikom, ne znaju na kojem se mjestu ili točci te galerije sada nalaze. To, međutim, ne bih proglasio jednim od ciljeva nego tek usputnim sredstvom za postizanje željena doživljaja. Linije od kojih se sastoji skica odnosno slika isnimno su pre­cizne, a nakon udubljivanja u cijeli prizor nužno se zapitamo kako je sve to skupa nastalo? Da li je prvo na svili napetoj na okviru autorica iscrtala linijsku shemu, pa potom po formatu okvira napravila hodnike i cijeli prostor ili je prvo napravila hodnike, zatim uglavila okvire i tek tada učinila crtež? I jedno i drugo čini se gotovo nemogućom zadaćom. Dakle, tek po doživljaju nečeg jednostavnog, a dojam jednostavnog proizlazi iz potpune pravilnosti, zaključujemo da je do toga došlo neizmjerno složenim procesom. Složenosti koja se, daljnjim proučavanjem, umnogostručuje. Linije što su na prvi pogled sugerirale naš prolazak zapravo su odgovorne sasvim drugom načelu. Načelu kojem je geometrija tek izvedbena poluga. U suradnji prednjeg i stražnjeg platna odnosno crne i sive linije realizira se nekoliko kvadratičnih formi, nadalje, zamišljenoj su dijagonali odgovorni prijelazi iz crne u sivu liniju kao i pozicioniranost prostorije u kojoj se nalazimo a i smještaj tih kvadratičnih likova. Linije su također odgovorne i zlatnom rezu po vertikali i horizontali. Osim toga, zbroj pojedinačnih vodoravnih i okomitih linija, odnosno ideje hodnika ili našeg prolaska odgovoran je i Fibonaccijevu broju – nakon dvije početne vrijednosti svaki slijedeći broj jednak je zbroju dvaju prethodnih, čemu dosljedno odnos ili zbroj crnih i sivih linija odgovara. A dijeljenje svakog slijedećeg broj s njegovim prethodnikom uvijek daje isti rezultat: 1, 618, to jest Fi. A odnosi mjera kod biljaka, životinja i ljudi sa zapanjujućom se preciznošću približavaju broju fi. Dakle, suština te naoko jednostavne, a zapravo itekako složene dvostruke slike jest ono što bismo mogli nazvati osnovnom mjerom. Slike do koje smo došli prolazeći kroz hodnike kao iluzije ili asocijacije elemenata što u konačnici proizvode tu mjeru. Dodajmo tome još jedan, također tek naoko usputan, detalj. Naime, kvadratična forma koju autorica u izgradnji ove instalacije neprekidno ponavlja i moglo bi se reći, na njoj inzistira, proizlazi ili je barem istovjetna kvadratičnom obliku ukrasa što se nalaze na zgradi u kojoj se galerijski prostor nalazi. Dakle, krenula je od tog vanjskog elementa i po uzoru na njega kompletno promijenila odnosno preuredila unutarnji prostor čija struktura sada posvema odgovara onome od čega je krenula. Ili, po svom je unutarnjem nahođenju proizvela unutarnju strukturu, i to do najsitnijih detalja što ih je dalje nemoguće razgraditi, te potom ustanovila poklapanje s vanjskim elementom. Bilo kako bilo, ispada da je i vani i unutra isto. Dakako, tek kad se upravo na tu dimenziju fokusiramo. (Inače ne, ako ne obratimo pozornost i inače nam se čini kako ništa ni sa čime nema nikakve veze.)

Jasno da činjenica kako je i vani i unutra isto nije Vesnin izum, makro i mikro također su identični, no oblik dolaska do te univerzalnosti jest ono što predstavlja suštinu autoportreta koji ne prikazuje lik autorice nego otkriva mehanizam njena kreativna postupka. Ili preciznije, ona ga ne objelodanjuje nego prezentira konačan rezultat koji nas nagovara na traženje formule dolaska do njega a zatim i elemenata ili nepoznanica te formule te nam u konačnici i upravo tim putem razlaže odnosno izlaže cijeli proces. Čiji je, dakako, izvedbeni dio i fizički prijeđeni, sada, u ovom svjetlu gotovo karikaturalno naglašen, konkretan put dolaska do rješenja odnosno slike.

Osim toga, geometrija Vesne Pokas nije samo njen izvedbeni alat, nego su njena načela istodobno i preslika ili opis ili prezentacija modela, ilustracija naročitosti jednog izraza kojeg oduvijek karakterizira svojevrsna, gotovo nevjerojatna, preciznost na kojoj se inzistira i formalno i suštinski. Tom preslikom dominira nemogućnost da se bilo što napravi ako to do najsitnijih čestica nije napravljeno savršeno jer je jedino tako moguće željenu nijansu izraziti. Konkretna materijalizacija te preciznosti često ju vodi do apsurdnih rezultata. Taj se apsurd ne iscrpljuje samo u neponovljivosti – realizacija je moguća jedino u specifičnom gabaritu galerijskog prostora i posve privremena s obzirom na trajanje izložbe, niti u ogromnom angažmanu na putu do te neponovljivosti, pa čak niti u duhovitoj dimenziji kao usputnom pratitelju bilo kojeg apsurda, nego je taj apsurd iskorišten kao jedino djelatno oruđe u želji portretiranja onog prostora koji nam inače služi kao mogućnost iskaza prenesena doživljaja stvarnosti. Uključivanje egzaktnog u prispodobu transcedentnog koje ipak postoji u dohvatu našeg obzorja, aktiviranje svih postojećih mehanizama u pokušaju objašnjavanja neobjašnjivog na kraju završava u ogledalu u kojem se zrcali upravo takav pokušaj. Neopipljivo i neuhvatljivo, no ipak na neki način stvarno i onima koji se ne priklanjaju ‘lažnim rajevima’, iznimno djelatno.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 2

ČETIRI STUPA

Imajući na umu kako je Majina dosadašnja česta tematska preferencija ideja doma, stup čitamo kao osnovni konstrukt prostora koji bi u konačnici predstavljao mogućnost za mjesto boravka. Ovom prilikom, naznaku takve mogućnosti predstavlja koristeći arheološke lokacije kao predložak na koje intervenira, za nju već i prepoznatljivim, tankim linijama, ele­metarnim arhitektonskim skicama pomalo sugerirajući eventualnu buduću gradnju. Dakle, na onome čega više nema zamišlja se ono čega još nema.

Izražava li se time intiman osjećaj vremenske i prostorne nepripadnosti odnosno je li u pitanju autorska reakcija na konkretno izmicanje tepiha ispod prirodne težnje za izvjesnošću i si­gurnosti ili se radi o refleksu općenita stanja također poprilično uokvirena okolnostima neodređenog ili bar teško odrediva prijelazna perioda? Doživljaj ili iluzija svojevrsne nedorečenosti ili barem fluidnosti prezenta svakako jest utemeljena u svakodnevici što pruža isuviše dokaza o posve neizvjesnoj budućnosti, koja, osim toga, nikako da konkretno i započne. Dakako, gotovo je nemoguće odvojiti pojedinačnu sudbinu od okruženja ili utjecaja sredine u koju je uronjena, te putanje ne prolaze zasebnim stazama bez dodirivanja, nego nasuprot tome, smjer je isti i uključuje bezbroj krivina, opća sadaš­njost svojim ubrzanjem ili zastajkivanjem diktira i tempo zahtijevajući od osobe za upravljačem svoga vozila neprestanu prilagodbu. Pronalazak autorska odgovora može poslužiti kao ogledalo u kojem se zrcali pojedinačna vožnja kroz opći kontekst, pa i etapa u kojoj smo se upravo zatekli. Pa bi čak i refleks apsurda trenutne pozicije mogao pripomoći njegovom razumijevanju, a u konačnici eventualno i prihvaćanju.

Stoga je, kao nekakav početni impuls, u pitanju posve razumljiva reakcija na situaciju ili barem doživljaj situacije u kojoj se neki elementarni čimbenici i dalje sakrivaju i izmiču mogućnosti njihova jasna sagledavanja. Našto se gotovo istodobno nadovezuje svijest o tome kako dojam stanja u kojem nešto nikako da započne zapravo nije prolazan nego trajan. Kao i da ploča na koju bi se trebao osloniti slijedeći korak još nije postavljena iako je više nego prirodna potreba za njom. Doživljaj stvarnosti u kojoj nema traj­ne izvjesnosti nego se ona odvija dan za danom na nekoj su spoznajnoj ili intuitivnoj razini, u prošlosti koje se sjećamo, imali tek rijetki, izvansustavni pojedinci. Danas su takve okolnosti sveprisutnije, jahanje na lavini standardna realnost, navikavanje na život bez čvrsta oslonca putokaz za budućnost. Ta se budućnost u ovom slučaju skicira gotovo geometrijski artikulirana što moguće ponovo odražava težnju za jasnijom spoznajom, za okvirom nekakva metaforička mjesta pod suncem ili bar preciznijim pozicioniranjem sebe u nejasnim, neopipljivim, apstraktnim okolnostima prezenta. Između ruševina povijesti i nenapisane budućnosti dižu se imaginarni stupovi, imaginarni kao što je imaginaran i svijet u kojem nam ti stupovi jedino i mogu biti od koristi. Dakako da nema zidova, taj svijet ne može biti njima omeđen, nema tu realizacije, nego tek slutnje ili metafore mogućnosti. Implementirane linije na grafičkom otisku postojećih lokacija sugeriraju konstrukciju do koje neće doći, bez obzira što je ona vjerojatno prethodila sadašnjim ruševinama.

Na konkretnim se temeljima (što su nekada možda bili i krovovi) intuitivnim autoričinim doživljajem, takoreći vizijom, predlažu nepostojeće ili prozirne građevine. Iz pejzažnih prizora se uspravljaju irealne, futurističke okomice. Na stvarnim se arhivama gradi maštovita pretpostavka. Između crnog otiska na papiru zagasitih boja i bijelih linija otvara se prostor doživljaja ili pak uvida u autoričin doživljaj, uvida u prostor temeljno nematerijalan, prostora koji se apstraktno manifestira na taj se način želeći adekvatno identificirati. Što mu zapravo drugo i preostaje nego da izrazi osjećaj nezadovoljstva okvirima na koje je silom prilika usmjeren i da ustanovi legitimitet nepojavnom, da iscrta svoje linije i označi svoj rezervat. Područje ustanovljeno tom linijaturom postoji i izvan granica predloženih lokacija, odnosno svuda gdje se crtovlje, poput nekakve maske ili šifre odluči prikazati. To ne znači vlasništvo nad konkretnim prostorom, ali znači vlasništvo nad šifrom, nad mehanizmom primjene, to je mogućnost spasonosna bjekstva od prijetnje nepripadanja, osnutak doma na terenu kojeg nije trebalo kupiti a da ga se ipak posjeduje.

Ideju grafika na papiru podupiru nakupine nepravilnih stupova naslikanih na suprotnom zidu galerije. Iako je te amorfne, izdužene oblike tek uz pomoć naslova izložbe moguće prepoznati kao stupove. Čak se niti u nijansi boje ne razlikuju od podloge zida, nego tek odsjajem. Ti stupovi, dakle, baš kao ni oni na papirima nisu postojeći, ali jesu. I o istome informiraju.

Stvar bi, međutim, postala previše doslovna kada bi i stupovi na podu bili nevidljivi.

Categories
All Radnička galerija, Zagreb site specific Volumen 2

BEZ NAZIVA

Praznina je nužnost, hostinato rigore, kaže Leonardo, a bijeli je zid najkreativniji motiv. Prizor stola i stolca u praznoj prostoriji također može djelotvorno dočarati stanje razmišljanja kao mogući temelj kreativnog procesa. No, tu je strah, vječni pratitelj svih nas. Strah od praznine – svi se bojimo ničega. Ali praznina neće nestati ako od nje bježimo nego će se strah rasplinuti kad joj se prepustimo. I već je na stolu šalica kave iz koje se izvija dim. Kad se ide redom, kad se pristane na osnovni poredak i ne bježi od neiz­bježnosti, sve lijepo teče. Možda je orah iz dvorišta sljedeći gost. Za njega kažu da jedini od svojih ne proizvodi kisik, pa zato oko njega nema insekata. Kad nema insekata, ne dolaze ni ptice. Krošnja bez ptica je kao društvo bez smijeha.

Drugi govore kako odrasli orah na dan popije tisuću litara vode. Sudeći po sočnosti ploda, jedva i litru odvoji za proizvodnju. Sebično drvo, zato je samo i zato je suho. Ali za svakoga ima nade, pa je tako i orah po još nečemu jedinstven. Alkoholna se pića obično dobivaju od prezrela voća, samo se orahovica radi od zelena ploda. Zato se, valjda, i konzumira natašte. Osim toga i šalica kave dosad je već zaslužila društvo.

Ali nema društva. Nema stola ni stolca, nema šalice, ni kave nema. To smo sve zamislili. Oraha u dvorištu također nema, to je obična platana. Ispred nas je ulica kojom prolaze obični auti. Unutra nema ničega, a vani nema ničega naročitoga. Ali između unutra i vani ima nešto neobično, iako je to na prvi pogled nevidljivo. A i na drugi, i tako dalje. No, svakako, nečega ipak ima. Ja znam čega jer mi je Tomo rekao. Ali ne želim to zasada objelodaniti nego se solidarizirati s publikom i posve subjektivno pokušati protumačiti ili dokučiti njegove razloge. Razloge postavljanja prazne bijele sobe unutar galerijskog prostora iza čijih se zidova (i dalje u galeriji) nalazi neki izložbeni sadržaj*. Moguće je, dakle, u ovoj situaciji uvjetno ipak razlikovati tri strane: 1) autora, 2) publiku, 2a) mene kao uvjetno treću stranu, jer se ne obazirem na to što znam nego prikla­njam publici koja to ne zna, zato što smatram da je razlog sakrivanja sadržaja jednako važan kao i taj sadržaj.

Kao što se i u matematičkom zadatku ne ocjenjuje samo točan odgovor nego i odgovarajuća formula. Stoga je zadatak treće strane ovoga časa nizom pretpostavci otkriti tu formulu te u konačnici, usporedivši je s odgovorom, vidjeti je li ona odgovarajuća. Kao što se u svakoj formuli kreće od nepoznanica, tako se i treća strana sada, ovim vrludanjem dobivajući na vremenu, muva uskim prostorom i nastoji pronaći pukotinu u koju bi bilo moguće postaviti perspektivu pogodnu za osobno tumačenje izložbe bez naziva. Najbolje bi bilo smjestiti se u zid što odvaja vidljivi od nevidljivog dijela galerije. Galerije koja se naziva radničkom, vjerojatno zato što se nalazi u Radničkoj ulici, ulici kojoj su novopridošli stanovnici, smješteni u raznoraznim towerima, pokušali promijeniti ime jer ne odgovara njihovu svjetonazorskom ukusu i svjetskom poslovanju. Kao da galerija odgovara poslovanju zgrade u kojoj se nalazi?! Slijedom toga, ustanoviti prazan prostor unutar galerije i time onemogućiti vidljivost sadržaja pomalo odgovara kontekstu galerije unutar zgrade. Smjesta se, međutim, javlja dvojba da je to bio i autorov razlog zato što on već dugo živi u Nizozemskoj pa je malo vjerojatno da je precizno upućen u događanja u Radničkoj ulici. Iako njegova reakcija jest prilično precizna. Ona bi se doimala još preciznijom kada bi se reklo što se to nalazi s druge strane zidova koji odvajaju vidljivi od nevidljivog dijela galerije. No kao što i tumačenje bilo kojeg posjetitelja može biti tek subjektivna pretpostavka, tako je i ovo moguće proglasiti tendencioznim. Moguće autor zapravo ima neke posve druge razloge, možda se referira na neke svoje prethodne radove i na ovaj način sada obnavlja komunikaciju s njima. Međutim, kao što rekoh, on je svoje rekao, odnosno napravio, publika još nije stigla, a treća strana ima u tom smislu potpunu slobodu jer Tomo od ovog predgovora i očekuje osobnu perspektivu, opušteni doživljaj bez ikakva predumišljaja. To očekuje i od posjetitelja izložbe – da svaki pojedinac na ulazu ostavi sve ono što pretpostavlja njegov misaoni sustav i uđe u galeriju sa sviješću kao s izravnatom plohom nekog, recimo, kaučuka, na kojoj će doživljaj izložbe ostaviti prve otiske. Praznina je nužnost za dojam koji želi potaknuti i utisak što ga želi ostaviti. U tom bi smislu i ova konkretna praznina bila nulta etapa, od koje je i sam Tomo krenuo slijedeći Leonardov naputak. Na kojoj je, međutim, u ovom slučaju i ostao želeći i publiku staviti u svoju poziciju. Zidom odvaja publiku od ostalog sadržaja, kao što i sebe odvaja od nekadašnjih razmišljanja ostavljajući ih da plutaju u sferama sjećanja i ne uzurpiraju mu svijest.

Osobno, u procesu istraživanja konkretnih okolnosti katkad sam osjetio nužnim svaki podatak povezati s prenesenim značenjem, svaku činjenicu s mogućom interpretacijom, svaki treptaj s njegovom vječnošću, svako lice s njegovim naličjem, svaku besmislenost ulaštiti do sjaja ogledala, pa tek onda mišlju zaobilaziti odraze i pustiti je da se polako kotura stubama što vode od prizemlja svijesti do odavno neposjećenih odaja, ne pamćenja nego do mjesta gdje se odlažu viđenosti bez značaja, gdje su pohranjene slike koje nisu uzete u obzir, ali koje i dalje negdje tavore ili kruže; i ako ni tada nisam uspijevao prizvati onu koju bi takav novi i promijenjeni ja mogao iskoristiti, tek sam se onda osjetio slobodnim opet izaći van, ne u lov na nova lica ili događaje, nego razapeti mreže i ne znajući da sam ih razapeo, kao nepostojeće radarske antene koje djeluju posve autonomno i u čijim se spremnicima sutradan ili još mnogo kasnije traži sitnica koja nije primijećena a koja jedino može poslužiti kao zametak novoga takvog nastojanja.

Neki tvrde da se suzdržavanjem puni bunar naših mogućnosti. Što se manje prepušta, to se više može. Svaka nepojedena kobasica, nenapisana rečenica, neodgledani film – sve se sedimentira da bismo u jednom trenutku eksplodirali od moći, izrazom zadivivši i sebe i okolinu. Drugi znaju da treba probati obje strane, istodobno postojati u prepuštanju i odricanju. Pa i između, na tankoj granici što ju je moguće razabrati tek kad se iskusilo i jedno i drugo. Dapače, na toj oštrici žileta balansirati što je moguće dulje, usmjereni prema trajnom takvom postojanju.

Oštrica žileta ili pukotina u zidu između ničega i nečega, svejedno je.

– Nisi pozvan govoriti o sebi, protestira unutarnji glas.

– Kako ne, zar bijeli zid nije najkreativniji motiv? Zar autor ne predlaže praznu sobu koju bi zamišljajem svatko sam za sebe trebao ispuniti? Boraveći u toj sobi, koje uostalom ovog trena još i nema, malenoj poput ovoga mog ureda, bijeloj poput prazna papira, zar postoji išta drugo osim pretpostavljene metafore?

– To bi možda i moglo proći, odgovara glas, ali tek ako publika procjeni da formula odgovara konačnom rezultatu.

* – 1996. je u Galeriji Sv. Toma u Rovinju izložena metalna ograda koja je ograničavala kretanje kroz prostor.

– 1996. u okviru izložbe Otok / Island (SCCA, Art radionica Lazareti) u Dubrovniku je metalna ograda iz Galerije Sv. Toma postavljena uz rub ceste kraj dubrovačkih zidina. Na toj je lokaciji stajala nekoliko godina.

– 2014. unutar Radničke Galerije je izgrađen manji prostor iza čijih zidova se nalazi replika metalne ograde.

Categories
All Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, site specific Volumen 2

INSAJDER

Poznato je da sokol istodobno vidi cijelo polje iznad kojeg leti i pojedini njegov detalj kojeg teleskopski povećava tražeći plijen. Tako je i Željko Badurina svoju autorsku dioptriju prilično precizno namjestio na praćenje javnih medija u kojima manirom iskusnog poznavatelja pronalazi materijal pogodan za obradu i primjenu u Post art seriji što ju realizira već nekoliko godina. Ušavši s takvim naočalama u Muzej za umjetnost i obrt kao da se zatekao u rajskom vrtu. Jer već i sam broj od 58 predstavljenih radova na izložbi govori kako je pogodnog materijala bilo toliko da je naš Željko u prvi čas zacijelo zaplakao od oduševljenja.

Što ga je to nagnalo na suze radosnice? Što povezuje javne medije današ­njice i stalni postav Muzeja za umjetnost i obrt u kojem rijetko koji (ako uopće i jedan) izložak pripada našem vremenu? Najjednostavnije rečeno – upravo te naočale, to jest njegova autorska perspektiva koju karakterizira relativizacija ispostavljenog i ironijski pogled na ono što je općenito prihvaćeno kao neupitno. Te se ispostavljenosti očituju u brojnim dimenzijama javnosti, od estradnih tv emisija gdje Badurina poznati show ‘Zvijezde pjevaju’ u svom Post artu prevodi u ‘pizde zijevaju’ do sportske te­matike gdje se na udaru ni krivi ni dužni nađu naši proslav­ljeni sportski heroji. Bolje ne prolaze niti ikone suvremene umjetnosti (primjerice Beuys i Kožarić), a nerijetko Badurina komentira i politička zbivanja – zavaljen u udobnu fotelju čita knjigu enciklopedijskih razmjera na kojoj piše ‘topnički dnevnici’. S obzirom da ipak u osnovi prebiva u prostoru tzv. art scene logično je da često proziva i njena formalna nositelja – Muzej suvremene umjetnosti, pa mu, primjerice, na drugu godišnjicu njegova novog izdanja posvećuje Post art na kojem je crvenom kemijskom napisao 2, proglasivši na taj način njegovu dosadašnju aktivnost dovoljnom. Fokusirajući uglavnom opća mjesta cijelog spektra javnih događaja u njima detektira, bilo u suštini ili u pojavnosti, određenu tendenciju čija bi bitna dimenzija bila da se nametne, da zauzme veći prostor ili se bar prikaže prisutnijom nego što to zaslužuje biti. No, s obzirom da to zapravo i jest ne/skrivena namjera svakog medijskog uprizorenja, treba reći da Badurina često puta ne reagira toliko na same te sadržaje koliko na dimenzioniranost prijema kojeg uspijevaju osvojiti. Podjednako, dakle, provocira i protagoniste i publiku. Ili, preciznije rečeno, skicira međuodnos poruke i prijema, utjelovljuje prostor njihove komunikacije s ciljem portretiranja određena svjetonazora.

Pa je stoga i prirodno da se, ušavši u instituciju čiji stalni postav čini temelj ili bar bitnu polugu u oblikovanju prevladavajućeg građanskog svjetonazora, osjećao kao Indiana Jones u predvorju Aleksandrijske biblioteke. Postojeći izlošci su se odjednom pretvorili u platna pripremljenih pozadina na kojima on treba dodati završni potez čime oni postaju dijelovi njegova opusa. Počevši od ‘Mona Lise’ kao osnovne slike, nekakve ideje ‘slike’ koju naše društvo ima i uključivanja te arheslike kao nove akvizicije dotad ‘manjkavom’ postavu MUO-a. Kao i da njen famozan smješak updatira dodajući mu rolingstonovski jezik kao apsolutno prepoznatljivi ikonografski arhetip suvremenog doba. S obzirom na značaj kojeg ta dva simbola imaju u oblikovanju našeg vrijednosnog sustava pravo je čudo da u ovom post-izmu, kojega je i Badurina aktivni pronositelj, još nitko nije došao na tu ideju. Međutim, čak i ako jest, to njemu uopće nije važno jer kao što dosljedno demistificira ikono­klastički odnos spram nastanaka i referenci artefakata i pojava, tako je i institucija copyrighta tek jedna od dežurnih tema. Pa je tako i institucija otvorenja izložbe poslužila kao tema za video rad ‘Otvorenje izložbe’ projiciranog na otvorenju izložbe u kojem se ravnatelj muzeja, kustosica izložbe i autor prigodnim riječima obraćaju prisutnima. Protagonisti otvorenja go­voreći ono što bi i u realnoj situaciji rekli, dakle, ne gubeći ništa od sadržaja, na taj način preuzimaju uloge samih sebe, pristaju biti dijelom karikature čiji je žalac usmjeren spram ozbiljnosti koja obično prati tu ceremoniju. U diskretnom se pomaku između zvuka i slike gubi sinhronizacija što, između ostalog, parodira formalnost takvih izričaja ali poziva i na dodatnu pažnju slušatelja koja često u tim prigodama izostaje. Stoga ispada kako je pomak od uobičajene forme djelotvorniji s obzirom na sadržaj. Tome treba dodati da nitko od protagonista time nije bio izvrgnut ruglu što se zapravo paradigmatski odnosi i na cijelu izložbu jer stalni postav Badurininim insajderstvom nije izvrgnut ruglu nego je dapače, publika pozvana da ga pažljivije promotri, čak i istraži, ne bi li otkrila autorove podvale.

Većina, naime, njegovih upliva u stalni postav na granici je zamjetnog – kada na intervencije ne bi upućivale legende rijetko bi tko mogao diferencirati vrijedne i drevne porculanske fi­gurice od onih keramičkih, kupljenih u Konjščinskoj za deset kuna. Kao što laik teško može razabrati da je slika s motivom mrtve prirode (rad kojeg Badurina naslovljuje “Premtrva priroda”) kupljena u Kiki. Ali će zato pažljivi posjetitelj smjesta uočiti kako se jedna od skupocjenih kristalnih čaša u izložbenoj vitrini razbila i signalizirati to čuvaru ne uočivši da je u pitanju rad pod imenom ‘Staklovinje’.

Slijedeća grupa radova, koje bih označio ‘kolažima’, kompiliraju postojeće slike iz postava u koje je Badurina blasfemički photoshopom uključio asortiman iz reklamnih letaka trgo­vačkih centara. Ti ink jet printevi zapravo odlaze korak dalje od problematizacije kiča nekad i sad, što bi recimo i bio lajtmotiv njegova insajderstva, jer u sebi sadrže i svojevrstan autoironijski pogled ne samo na suvremene umjetničke pravce nego upravo na ono što i sam inače radi. Osim što zatrpavanje bezbrojnim ‘layerima’ postojeći predložak ilustrira medijsku buku kojoj smo izloženi, takvim pretjerivanjem on ironizira vlastito djelovanje u ‘Post art’ seriji kojoj je ključni označitelj upravo ‘fletanje la­yera’, odnosno u prijevodu, izravnavanje raznih planova ili smislova.

Dovođenje, pak, u vezu suvremenih autora višeslojno je moguće protumačiti. Poglavito krenuvši od postojećeg postava, primjerice u radu ’10 times Goveđi gulaš’, Badurina ispred Le Corbusierove fotelje i taburea presvučenih kravljim krznom postavlja Podravkine konzerve gulaša. Asocijacija na Warhola nije, međutim, samo uzgredna dosjetka nego ponovo i autoreferencijalna namjera jer se Badurina svojedobno predstavio kao warholist, portretiravši u njegovoj maniri protagoniste naše art scene što je predstavio izložbom u Galeriji SC. To još više dolazi do izražaja u radu Chaise longue – fotodokumentacija performansa. (Već je i navedena medijska forma u potpisu rada uljez u postavu jer pripada vremenu kojeg MUO ne obrađuje.) Fotografije prikazuju Badurinu dok leži na ležaljci (za što je morao dobiti posebnu dozvolu jer se ležaljku inače ne smije niti dotaknuti) što je očigledna referenca na poznati Stilinovićev rad ‘Umjetnik pri radu’ koji je igrom slučaja upravo izložen na Stilinovićevoj retrospektivi u MSU. Istodobna prezentacija istog motiva – originala u Muzeju suvremene umjetnosti i kopije u Muzeju za umjetnost i obrt, dimenzija je na koju Badurina vjerojatno nije računao ali tim više njome može biti zadovoljan. Jer je tim apsurdnim ukazom zapravo potvrđena uspostava odnosno materijalizacija među­prostora temeljem asocijacije, sustavna izgradnja ili nadogradnja u kojoj nadodani elementi (pa ma kakvi oni bili) postaju čimbenici tog sustava.

Categories
All Galerija Vinko Perčić, Subotica site specific Volumen 2

KRUŠKE I JABUKE

Uzimajući u obzir mjesto i vrijeme ove izložbe Vlasta Žanić postavlja polazišni okvir odnosno formalni nazivnik predstavljenih radova. Promatrajući ih, međutim, iz perspektive trenutnih trendova art scene, moglo bi se reći kako jesen u plodnom kraju priziva određene asocijacije koje uglavnom ne pripadaju uobičajenoj tematici suvremenih umjetnika. Iako je vrijeme raznih berbi i pretvorba plodova u derivate što ih se kasnije čuva u staklenkama ili bačvama poprilično fotogenično i etnološki zanimljivo, očito je isuviše realno i ne pruža odgovarajuću platformu za metaforičku nadgradnju bilo na osobnom ili općenitom planu.

Dapače, moglo bi se ustvrditi kako plodovi (ne zemlje nego onoga što raste iz zemlje) nemaju vidljivih dodirnih točaka sa autorskom interpretacijom današnjice, dapače, da pripadaju posve odvojenim dimenzijama sociološkog sustava. Zamišljajući glasnogovornika suvremene umjetničke misli, moguća bi pretpostavka bila kako bi se njegov prigovor autorici na galerijskom predstavljanju voćne tematike mogao sublimirati upravo izrazom da time ‘miješa kruške i jabuke’. I upravo bi takav zamišljeni prigovor prilično precizno oslikao njenu zamisao.

Tim se, naime, izrazom i inače služimo želeći ukazati na osnovne, suštinske razlike između pojmova koje je netko greškom postavio u istu kategoriju. Općenito prihvaćeno značenje te metafore Vlasta Žanić sada koristi poput svojevrsna ‘predteksta’ na kojeg reagira predlažući ukidanje pretpostavke o nemogućnosti spajanja naizgled suštinskih različitosti. Odnosno eliminaciju predumišljaja što prethodi bilo kakvom pristupu, bilo kakvom formalnom atribuiranju koje u cilju kategorizacije zapravo banalizira doživljaj. Prokazujući apsurdnost općeprihvaćene fraze – jer ako se nešto u svakom smislu može miješati, to su upravo kruške i jabuke – ona razotkriva tendenciju pojednostavljenja, formaliziranja, sklonost ophodnji s unaprijed postavljenim stanovištem. Produbljujući ostalim radovima predstavljenim na izložbi prvotnu zamisao, ona konceptualno pokazuje kako se osnovnim motivom, a to je u ovom slučaju voće (i njegove simbolične izvedenice), moguće koristiti na posve različit način i iskazati posve različite dimenzije postojanja.

Primjerice, u naslovnom radu sugerira preispitivanje već okoštalih stavova, nekakvo simbolično i opetovano vraćanje na nulu koje omogućuje impresiju neopterećenu ranije naučenim i svježi upis u znatiželjnu svijest. U tom se smjeru nadovezuje i video rad ‘Sreća’ u kojem bombardirajući bombonima neupućene sudionike takoreći propagira spremnost na iznenađenje.

Zatim predstavlja voće u posve drugačijoj intepretaciji – njegovo je značenje ikonografski iskorišteno kao platforma za izraz fundamentalnih emotivnih stanja. Primjerice, u ‘Maraškama’ ono postaje simbolom tragova ranjavanja, u ‘Ukidanju jabuke’ ono ilustrira autodestrukciju, negiranje, nestajanje… Imajući to na umu ponovo bi se mogao uputiti prigovor (istina, sasvim sa druge strane) kako autorica, i dalje odgovorna naslovnom motivu, u predstavljenim radovima potpuno mijenja njegovu ulogu i značaj te sama time brka kruške i jabuke. No, to zapravo i nije prigovor nego kompliment, jer, osim što to eksplicitno i radeći na autoironičan način demistificira svoj pokušaj, time zorno poništava hipotetski prigovor i dokazuje kako je moguće krenuti od nazivnika – autorski interpretirati fenomen ili ideju plodne jeseni, zatim ga razlistati u brojniku – ikonografskim značenjem pojedinih plodova plastično ilustrirati različite pojedinačne ili skupne fenomene, te u konačnici cjelokupnim razlomkom zaokružiti konceptualnu zamisao.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 2

1 : 10

Ili Greta u Greti, moglo bi se reći s obzirom da je izložen izložbeni prostor ‘prostora Greta’ smanjen u razmjeru 1:10. Precizno su poštovani svi građevinski parametri, ulazna vrata, prozori, stražnji izlaz, uključujući i ulično pročelje s karakterističnim natpisom koji je preostao iz vremena kada je Greta bila modni salon, a sada je postao već skoro i zaštitni znak novih umjetničkih kretanja koje Greta na kulturnoj gradskoj mapi simbolizira. I upravo je ta simbolika osnovna pokretačka poluga odnosno konceptualni okvir kroz kojeg doživljavamo Natalijinu, usudio bih se reći, sociološku maketu.

Zagreb i jest i nije velik, ovisi s čime ga se uspoređuje, veličina je relativna. Postoji čak i boja za veličinu koja odražava upravo tu relativnost. Ta boja je plava, zagrabimo li, naime, čašu vode iz Atlantika, bit će prozirna, pogledamo li ga iz aviona, on je plav. Slično je i sa svemirom. Sa Zagrebom je također slično, u nepreglednim prostranstvima napuštenih tvornica, zgrada, stanova i uličnih lokala što tavore odloženi na zagrebačkom tavanu čekajući ukaz koji nikako da stigne, boje su sasvim izblijedjele. Pogledaš li ga iz aviona, on je i dalje šaren. Iz aviona se ne vidi da su iščezle gostione (o kavanama da i ne govorimo), dokrajčilo ih je vrijeme, kao što je nestalo i nekad popularno piće nazvano ‘Musolini’, nestalo je zajedno s ljudima koji su ga pili. Jer i vrijeme je relativna stvar. Možda čak i najrelativnija. Pa će se onda u nekoj budućnosti (nadam se ne tako bliskoj), sjećajući se ovih dana umjesto formulacije ‘prostor Greta’ govoriti ‘vrijeme Grete’. U tom bi smislu Natalijina maketa mogla poslužiti kao dokaz da nije sve bilo tlapnja, sok iz glavice maka, san. Slažem se, bilo bi ugodno prolaziti galerijskim jedan-naprema-deset-ulicama pored Blata, Podruma, Tingl tangla, Zvečke, starog MSU-a, Korza, Zadra i tako dalje. Polako šetati dok se u sjećanju pale lampice pri pogledu na lakom zaštićeno šarenilo nekadašnjih punktova, okupljališta, sabirnih točaka bivših generacija.

Da, boje su bitne, pa kao što na zamišljenom poetsko slikarskom platnu plava znači veličinu, a izblijedjele nijanse vrijeme, tako i u Natalijinoj umanjenoj replici boje precizno zrcale karakter. Slučajno (ili ukazom proviđenja), naslijeđeni je natpis crvene boje. Treba li reći da je to boja ljubavi, strasti i revolucije, a u Martekovom ali i ne samo u njegovu prijevodu, da je to boja umjetnosti. Mogla je to biti i tirkizna, ljubičasta ili narančasta, s obzirom da je to ranije bio modni salon, ali ne, Greta je krvavo crvena. Ono što je ovdje također u boji jest pod. Ali ne u boji nego u bojama, dapače, pod je intenzivno šaren. Do te je mjere šaren da su začetnici Grete, obojica arhitekti, pri prvom ulasku u prostor okrenuli lica prema nebesima izražavajući komplimente. To je šarenilo i geometrizirano. No, u pitanju je infantilno apsurdna (možda čak i umjetnička) a nipošto ne Euklidova geometrija, ukoliko se to, izlomljenim crtama ispresijecano mozaično tkivo, smije nazvati geometrijom. Ukratko, Gretin pod u svakom smislu nadilazi standardna estetska riješenja podloge što pruža sigurnost našim koracima. Stoga i nije neobično da se jedina autorska intervencija na izloženoj Greti tiče upravo poda.

Stropa, logično, nema. Pa se odozgo nadvirujemo u unu­trašnjost aktualne gradske atrakcije, poput nekih viših bića ili stanara s prvog kata koji je u stanju gledati kroz beton, i vidimo ponov­­ljenu ornamentiku poda, ali sada uprostorenu, dodana mu je treća dimenzija – visina. Dijelovi podnog mozaika rastu, naravno, anarhistički, jedni su viši, drugi niži, a treći se još nisu uspjeli odlijepiti od druge dimenzije. Ta je intervencija zapravo karakterističan potpis autorice, odgovor na ključnu vizualnu značajku prostora kojem kao kiparica prilazi.

Primjerice, nedavno je u Galeriji ‘Green room’ u Zaboku izložila apstraktnu skulpturu načinjenu od ogledala aludirajući na tamošnji minijaturan izložbeni prostor. Ovaj puta, naslovom izložbe, 1 : 10, autorica ipak u središte pažnje stavlja odnos. I to razmjerom određen, koji se obično pojavljuje na kartama, mapama ili maketama olakšavajući nam uvid u okolinu u kojoj se nalazimo. Da bismo mogli steći takav uvid okolina mora biti proporcionalno smanjena. Smanjivanje omogućuje pogled sa svih strana, istodobno ustanovljava i distancu, mogućnost sagledavanja predstavljenog. U ovom slučaju, portretiran je kontekst. Izlažući Gretu na ovaj način, kao prvo, odnosno kao nulto, izražava se doživljaj (plastično ostvaren eliminacijom stropa) kako je i u pravoj Greti sve vidljivo, ništa se ne događa sakriveno iza paravana, jer nema čak niti poluvidljiva paravana u galerijskom svijetu nazvanog program, sve je transparentno. Zatim, gledajući ovako odozgo unutra, glavom prolazi misao o relaciji – udaljiti kameru malo gore i nas koji gledamo unutra smanjiti za 1 : 10, što bismo vidjeli? Gomilu ljudi u tom prostoru što gledaju u taj isti smanjeni prostor, koji je, međutim, prazan. I dobili smo sociološko biće sastavljeno od jedinki usmjerenih na to isto biće, dakle, sebe. I ne radi se ovdje o postuliranju praznine unutar svakog čovjeka, pa čak niti o nekakvoj kolektivnoj praznini, nego o činjenici da se grupa oko nečeg sakuplja. Prije je to bila vatra kao zajednička potreba, sada vatra više nije bitna, ostala je ogoljena potreba za zajedništvom. Ona je ipak nečime simbolizirana, materijalizirana nekim zajedničkim interesom. Ili ne mora biti materijalizirana, osnova privlačenja može biti i intuitivna spoznaja energije koju želiš osjetiti ili podijeliti ili pojačati. Stoga, podna intervencija na maketi ne mora biti ništa drugo do li simbol ideje autorske intervencije. Koji tek označava kako je osnova za ovakvo okup­­ljanje umjetničke prirode. Na taj je način portretiran kontekst Grete.

A kada bismo još malo udaljili kameru, još za 1:10 puta (to je sada već 1:1000), vidjeli bismo da takvih žarišta i nema previše, čak i da ih nema dovoljno. I tada bismo dobili sociološki kontekst unutar kojeg postoji Greta. Postoji poput osvijetljena kutka na zagrebačkom tavanu u kojeg ne zalaze suvremeni šišmiši, ne zanima ih, stoluju u Radničkoj (kojoj, usput budi rečeno, žele promijeniti ime); ili poput privremene oaze anti salonskih stremljenja kojoj umjesto vode presušuju financije i kojoj bi Natalijina maketa mogla poslužiti i kao dobrodošla kasica prasica (to bi se zvalo: ulaganje u Gretu)… Ali ponajprije postoji kao živa točka u živčanom sustavu grada kojem su (kao uostalom i mnogim drugim gradovima) arterije već dobrano začepljene a epitel se nastoji ukrasiti usputnim make-upom, po kojem samozvani kirurzi besramno operiraju jer ‘malpractice’ nije kažnjiv. Kojem se mozak ponaša nalik razmaženom djetetu što ne mari za slom­ljene igračke a oči si neprestano zatrpava kremšnitama… No, poput ove smokve na Žitnjaku što je lokalni znalci bezuspješno pokušavaju kastrirati i grad tjera svoje mladice. Otvara pore i klija. Zaronivši obrnutim putem (razmjerom 1000:1) u jednu od gradskih pora svjedočimo (naravno, na metaforičkom planu) kako je u toj pori, uz pomoć babice Natalije, svjetlo dana ugledao i materijalizirani odslik njene utrobe, noseći u sebi genetski kôd. Taj je odslik, za razliku od mame Grete, mobilan, a kôd kojeg u sebi nosi mogao bi biti još i prepoznatljiviji izložen u drugim galerijama. Što se tiče lampice koja nad maketom svijetli, ona je također tek metaforički šarena, jer će tek u budućnosti, u našem budućem sjećanju postati raznobojna, crvena, žuta i zelena kao što je nekad svijetlio ugao Gundulićeve i Masarykove.

Naravno, u mom sjećanju, nekom drugom to je možda neki drugi ugao.

Categories
All Lauba, Zagreb, site specific Volumen 2

DUĆAN METAFORA

Odmah na početku, u formalnoj klasifikaciji, nužno je posegnuti za netipičnim određenjem: radi se o multimedijalnom, višenamjenskom i interaktivnom ambijentu koji uključuje kontinuirani performans jednog od autora u cijelom periodu trajanja izložbe. Instalacija je smještena u separeu impozantnog galerijskog prostora Laube i na prvi pogled podsjeća na svojevrstan working show room što ponajprije nastoji iskazati specifičan kako vizualni tako i duhovni svjetonazor autora. Konceptualno je prispodobljena ideja dućana čiji je asortiman sastavljen od brojnih materijalizacija izgradbenih elemenata njihova vrijednosna sustava koji u konačnici mogu imati i uporabnu odnosno djelatnu funkciju.

Pomnije pak razgledavajući mnoštvo predmeta raspoređenih po podu, stropu, policama i stolovima dućana ustanovljava se načelo njihova razlikovanja: od artikala koje je moguće, dakle, kupiti, no koji su zapravo multipli jer ne samo da su rednim brojem precizno označeni i u trenutku primopredaje svojeručno potpisani i štambiljem ovjereni, nego svaki od njih izražava autorski statement koji jednako uključuje i umjetnički stav i aktivan odnos prema svojoj eventualnoj namjeni. Dapače, stječe se dojam da je funkcija tog artikla usmjerila autorsko razmišljanje što je, prolazeći kroz izgrađeni sustav kreativne proizvodnje, pronašlo apsurdnu (no i dalje primjenjivu i primjerenu) filozofsku (ili poetsku) asocijaciju adekvatno ju dizajnerski oblikujući.

Primjerice Biblioteka pisaćih blokova, rokovnika što kvalitetom ručne izrade nadilazi moleskino standard ima podnaslov ‘Rewritable classics’ što bi u pokušaju opisnog prijevoda otprilike značilo – ponovo napisivi klasici. Seriju čini četrnaest različitih naslova iz područja književnosti čiji izbor nedvojbeno izražava literarno opredjeljenje autora – Habjana, također nedvojbeno pisca. No, svaki je od tih naslova (uključujući djelovanje što ih ozračje i duh pojedinog djela na nas intimno ostavlja, ali i značenje koje u povijesti književnosti zauzima) istodobno usmjeren i prema mogućnosti da se recipijent – budući posjedovatelj odnosno eventualni ponovni ispisivatelj pod okriljem poruke toga klasika i sam prepozna i pismeno izrazi kao ‘Don Quijote’, ‘Idiot’ ili ‘Umjetnik u gladovanju’. Nadalje, pozicioniranje te serije, ili svakog njenog pojedinog dijela, u širi okvir Dućana metafora, svojim prisustvom utemeljujući i sam taj okvir, izražava svijest o izvjesnosti neobistinivog – da se dotični klasik uistinu ponovo i napiše. Naravno da je takva ideja posve apsurdna, pa ona i postoji isključivo u području nemogućeg, no upravo zato i jest ovdje, ne zato da se primjerice ‘Labirint samoće’ ponovo napiše nego metaforom takve mogućnosti izraziti određeno stanje svijesti. Jer metafora i jest sredstvo prijenosa, transportno vozilo u predjele mašte gdje je sve dozvoljeno a naročito se boduje puštanje misli daleko iza horizonta gdje ju već odavno svijest i ne vidi. A to što će nam moguće ispričati da je putem vidjela, kad se jednom vrati, prilično je dragocjeno iako na prvi pogled nema konkretnu uporabnu vrijednost. Fiksirani na crvena i zelena svjetla svakodnevnih putanja često ne primjećujemo ta vozila parkirana usput, artikli koje ovaj dućan nudi nas na njih upozoravaju, poput putokaza prema sporednim kolosijecima. Bilo u formi uporabnih predmeta, bilježnica i t-shirta ili knjiga poezije, grafika i fotografija, mapa ne/postojećih prostora, kalendara trenutnih ili vječnih, no uvijek s jasno izraženom porukom. Vrsta tih elemenata i jest izabrana u cilju što je moguće pogodnijeg nosača pojedina dijela ili dimenzije određenog svjetonazora. Svaki dio tog mozaika jest autonoman ali je svoju poziciju u dućanu ponajprije osvojio odgovornošću spram temeljne ideje: biti materijaliziranim argumentom u trajnom procesu dokazivanja vlastita postojanja. Jer kad se i onaj najmanji, zahrđali i zakržljali kotačić odjednom pokrene iz stanja letargije i njegovi će se veći i važniji kolege probuditi, parna turbina zatrubiti, a stijena na obali ponosno stajati dok brod ulazi u luku. Uostalom, ne podsjeća li interijer tog dućana na kabinu drugog oficira stroja?

U klasifikaciji izloženih predmeta, u drugoj su grupi oni koji nisu na prodaju, nego bi ih se moglo nazvati označiteljima što ispostavljenu formulu Dućana ‘raskrinkavaju’ kao koncept, kao platformu koja omogućava kontakt s publikom. A istodobno, ti ju označitelji upozoravaju kako bi taj kontakt mogao proizvesti trajnu ovisnost jer zavode onime čemu se teško oduprijeti – jedinstvenošću stvarna života i iz njega izvedenom umjetnošću. To su artefakti koji su pronađeni kao čisti i samosvojni znakovi, na nekima jest izvršena određena intervencija a na drugima ne. Ima i onih nepronađenih nego za tu priliku napravljenih, od potpuno funkcionalnih (ovdje svakako treba ubrojiti i dizajn rasvjete i cijele rasklopne palube) do klasičnije galerijskih (serije grafika na papiru i drugim podlogama), no svi odgovaraju standardu izložaka. Po zakucima tog skladišta/kabine pronašlo bi se koječega (pa i rupu za miša s logotipom ‘produkcije’ širokouhih pokrivala za glavu ‘House is Where the Mouse Is’) no sve što bi se pronašlo ponovo bi precizno odgovaralo dojmu što su ga posjetitelji smjesta dobili ušavši u utrobu tog broda. Naplavine, bocuni, mape južnih otoka, živi agrumi i čorno vino s tih istih lokacija, svjedoče senzibilitetu opsjednutog kombinatora i uvjerenog preoblikovatelja, kao i pasioniranog pretraživača otpada ali i još pasioniranijoj naravi da svemu pronađenom precizno odredi ulogu u izgradnji svog idealnog staništa. Kojeg, ne zaboravimo, gradi radi sebe ali svjestan tuđih očiju i nužnosti da svaki dio predstavlja uzorak i u sebi nosi ekstrakt vizije koju promovira.

Treću kategoriju predmeta u dućanu nazvao bih alatima. Ti alati/izlošci podjednako služe fazama proizvodnje: predstavljaju ali i simboliziraju specifične dizajnerske etape u procesu nastanka završenih, prodajnih artikala, kao što su to i priručna sredstva za autorizaciju i doradu tih artikala. Njima se u komunikaciji s publikom autor neprekidno služi i kasnije ih odlaže u prozirne ladice gdje ponovo postaju izlošci. Oni su i posjetiteljima na raspolaganju kao u nekakvoj neformalnoj radionici gdje autor ne diktira način korištenja nego izlaganjem mogućnosti potiho nagovara sudionike na akciju. Mnogočime su i inače posjetitelji ušavši u prostor postali sudionici. Suputnici u kreativnoj avanturi jer neprimjetno, po ulasku, brod je već krenuo, zaintrigirani mnoštvom predmeta oni tek na pučini shvaćaju da su putnici, a nakon druge čaše vina preuzimaju i kormilo. To je pobjeda vlasnika dućana, metafora kao platforma postala je odskočna daska, posjetitelji su postali stanovnici izloženog svijeta, preuzeli svoje pozicije na lađi i pripadajuća im imena, Gusla, L’Étranger, Van Harms… I nedaju se van. Nakon što ih je udomaćio, performer ih ostavlja da na miru istražuju police, pipaju predmete, listaju knjige, otiskuju štambilje po podlakticama i vraća se svome poslu. On, naime, vodi dnevnik tijekom trajanja izložbe. Dakle, ne brodski, nego izložbeni odnosno, po njegovim riječima, dućansko metaforički. Kojeg će po završetku izložbe predstaviti u obliku kataloga.

Ovakav neuobičajeni pristup svojom je izrazito dorađenom estetikom gotovo klasičan, no konceptom inovativnog kompiliranja odnosno preuzimanja i preoblačenja bivšeg i postojećeg u neprestano nova odijela posve je suvremen. Formu njegove prezentacije donekle je moguće usporediti s Kožarićevim ‘Ateljeom’, no stavljajući zasad po strani različitost personificiranu u ‘artiklu’ kao nezaobilaznom elementu Dućana metafora (ovdje jednako prisutnom i konceptualno i stvarno) ključnu razliku prepoznajem u ishodištu jer velika većina predmeta u Dućanu izravno ili neizravno motivaciju pronalazi u literaturi. Bezbrojne su asocijacije koje variraju od onih iz povijesti književnosti do autorskog rukopisa uključujući i neprestana preplitanja, poveznice su ponekad izravne a češće šifrirane, riječ i slika imaju jednaki tretman u izlaganju priče… Bez obzira što u vizualnom dojmu dominira fascinantan Žeželjev crtež predstavljen bilo samostalno bilo uokviren Habjanovim dizajnom ili pak začinjen ponekim citatom, priča je uvijek u pozadini svega. Konturu te priče moguće je prispodobiti riječnim estuarijem ili deltom gdje postoji mnoštvo malih rukavaca, potočića koji čine razgranatu mrežu, često ne znajući ili ne mareći jedan za drugoga, no svi imaju jedan izvor i utiču se istom cilju. I kao što ni rijeka nema izbora nego teći prema moru, tako niti vlasnici Dućana metafora nemaju druge nego u upisanim koordinatama vlastite naravi i senzibiliteta postavljati nove uporišne točke čineći apsurd ako ne razumljivijim a ono bar primjerenijim i ugodnijim za nastavak putovanja.

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb site specific Volumen 1

POSJETI

Prolazeći nepoznatim dijelovima grada uočavamo rasute komadiće prošlosti, pričinjaju nam se poput razbacanih sićušnih krhotina stakla koja u sebi i dalje čuvaju sjećanje na svjetlo. Sakupljamo raznobojna stakalca i slažemo ih na svom radnom stolu proizvodeći mozaik. Naravno da to či­ni­mo po vlastitom nahođenju i da će to biti naša slika iako sas­tavljena od elemenata proizašlih iz neke druge stvarnosti.

Ponovna izgradnja zapravo i nije rekonstrukcija jer njome predstavljamo načelo vlastita viđenja. Dapače, neskrivena doza subjektivnosti, nedobrodošla u znanstvenoj istrazi, u slobodnoj, autorskoj obradi pridonosi preciznijem uvidu u sadržaj bavljenja. Dosljednost u provedbi, to jest tretmana izabrana motiva, čini taj tretman jasno vidljivim, te eliminira često prisutan pokušaj identifikacije, to jest poistovjećivanja subjektivnog i objektivnog, želeći na taj način prikriti autorske nedostatke iza krinke naglašene autentičnosti (koja, usput budi rečeno, izaziva sumnju ukoliko se dekretom objavljuje). S druge strane, inzistiranje na vlastitom potpisu, na specifičnostima osobna izražaja precizno razdvaja izabrani motiv od korištene forme i omogućuje dojam objektivnijeg uvida. Ta se objektivnost ponajprije temelji na povjerenju koje je osvojeno nijansiranim, nenasilnim i pažljivim rukovanjem što ga prepoznajemo u izloženoj slici, u kojoj je svje­dočanstvo pronađenog tek jedan ugradbeni dio. Dojam istinitosti, odnosno bolje reći, utemeljenosti istraženog, dakle onog od ranije postojećeg, stoga ovisi o suptilnosti, o razini svijesti očitovanoj autorskim postupkom.

Govoreći o izložbi ‘Posjeti’ Tine Gverović, nužno je podastrijeti nekoliko podataka. Odavno izmještena iz svog domicila (porijeklom iz Zatona kraj Dubrovnika), studirala u Zagrebu, poslijediplomski u Maastrichtu, uvjetovana umjetničkim i privatnim okolnostima (njen je životni, a nerijetko i autorski partner Ben Cain, umjetnik iz Londona) ona zapravo odavno ne boravi na adresi nego postoji na relaciji, čime je neumitno upućena na ulogu gosta. Sudjelujući u trajnom projektu Galerije ‘Miroslav Kraljević’ koji za temu uzima odnos prema lokalnom, konkretno, prema dijelu grada u okolici galerijske adrese (u pitanju je šire područje oko Kvaternikova trga), njen pristup logično proizlazi iz perspektive koju i inače ima, nalazeći savršeno primjeren okvir očitovan u naslovu – Posjeti. Ideja o ugradnji iskustva osobnih okolnosti u odgovor na postavljeni zadatak momentalno rješava pitanje koncepta i dozvoljava slobodno, opušteno kreativno kretanje unutar naznačenog prospekta.

Analizirajući pojedine dijelove izložbe, uočljivo je da se ona sastoji od niza fragmenata, naizgled nepovezanih, koje tek nazivnik, odnosno koncept zaokružuje u cjelinu. Baš kao što se i spomenuti mozaik po novom načelu slaže od razbacanih komadića. Isti je princip moguće prepoznati promatrajući formu cjelokupne izložbe – ona je multimedijalna u punom smislu riječi. U sebi sadrži elemente što pripadaju raznim granama umjetnosti: likovnom, književnom i dramskom, uzimajući u potpunosti osnovne izražajne oblike svake od njih. Upregnuta u vremeplovnu kočiju precizne tendencije, raznorodna zaprega složno ju vuče. Likovnost je zastupljena vrlo nježnim crtežima olovkom što prikazuju pojedine dijelove lica, oko i nos ili pak uho i usne… Crteži su manjeg formata, u parovima uokvireni i postavljeni u liniju uzduž jednog zida galerije. Razlog njihova pojavljivanja može biti u želji da se istakne uzajamnost primanja i davanja ili pak oblika prisutnosti ili možda, uzimajući u obzir ostale dijelove izložbe, naročiti oblik svjedočanstva. Osim njih, na drugom zidu je veliki crtež olovkom, gotovo arhitektonska studija perspektive koja kompilira interijer i eksterijer nekadašnjeg tekstilnog dućana lociranog na Kvaternikovu trgu. Bez obzira na istovjetnu tehniku, grupirani detalji lica i total zgrade zasebni su elementi koji zajedno s onima iz drugih medija tvore kompleksnost izloženog. Nadalje, galerijski je prostor pretvoren u teatarsku pozornicu: na sredini je velika starinska fotelja, kraj nje stolić i stajaća lampa. Motiv fotelje i lampe, kao scenografski element pojavljuje se repliciran na trećem zidu u obliku sjene. Na stoliću se nalazi knjiga. Prilikom otvorenja izložbe, nalik realnom kazališnom procédéu, angažirana glumica u ulozi starije gospođe sjeda na fotelju, uzima knjigu i krene iz nje čitati. Nalazimo se u teatru: ona glumi konkretnu situaciju – intimnu atmosferu u kojoj se knjiga lista, nad njome se zamišlja i naglas pročitaju pojedini odlomci. Štoviše, uz odigrani dojam kojeg napisano pobuđuje. Uobičajenost dramske izvedbe u ovom slučaju služi kao kliše, njena naglašena karakterističnost doima se gotovo karikaturalnom – fotelja, lampa, čitateljica koja glumi uživ­ljenost u tekst. Premještena u galerijski okvir teatarska inscenacija postaje jedan izložak, jedna od slika. Autori pročitanih tekstova su Tina Gverović i Ben Cain, koji potpisuje i oblikovanje knjige – trećeg integralnog dijela izložbe. Osim tekstova knjiga uključuje i crteže olovkom koji se nalaze na zidovima. Kad se otklope klapne na uvezu dobiva se simbolički okvir projekta. U pitanju su naime dvije fotografije, na poleđini prve klapne je crnobijela, starijeg datuma što prikazuje tržnicu na Kvaternikovu trgu. Druga, na kraju, snimljena očito nedavno, u boji, također prikazuje istu tržnicu, u međuvremenu dislociranu. Zaključak je da sadržaj između klapni opisuje vrijeme između. Preciznije rečeno, komadiće tog vremena predočene sakupljenim mislima, dojmovima i sjećanjima lokalnih stanovnika.

Izlažući fragmente svojih posjeta, Tina Gverović podastire rezultate osobne istrage kroz tri oblika izraza koji se ni na koji način međusobno ne potiru, nego svaki ponaosob iz­vještava o pojedinoj dimenziji njena doživljaja izabirući za to odgovarajuću formu. Te forme nemaju određenu, jasno postavljenu crtu razgraničenja, njihovi se rubovi pretapaju jedan u drugog: crteži na zidovima mogu se doživjeti kao dio scenografije predstave u kojoj je čitanje knjige glavna radnja. Knjige, u kojoj se ponovo pojavljuju ti crteži naglašavajući raspoloženje tekstova. Zapravo niti jedna od formi nije predstavljena kao primarna, u čijoj su ostale službi, nego je primarna osnovna ideja – posjeti, a sva uprizorenja u njenoj su službi.

Naoko bez čvrsta oslonca, priča je izgrađena temeljem slučajna uzorka, pojedinih detalja koji jedan drugog pridržavaju, postajući, odnosno ostajući u zraku poput dvorca u oblacima. Bez ikakve potrebe linearnog iznošenja ili ispunjenja pukotina koju takova vrst istrage ostavlja, tek naznakom a ne objašnjenjem, izložba na odgovarajući način uspijeva predstaviti ono što zapravo i istražuje: nujnost i fragilnost predloška – raspoloženje koje ostavlja kratkotrajan posjet nepoznatom dijelu grada, neobavezno zavirivanje u zakutke njegove prošlosti, čavrljanje s ljudima naslonjenim u dovratku prozora, naličje njegove svakodnevice.

Izolacija te fine strune, tanane dimenzije prepoznavanja koja isključuje velike ili bitne zaključke, a koja svjedoči načinu prolaska, odnosno obliku postojanja, tema je kojoj je Tina Gverović odgovorna. Razbacana je stakalca putem pokupila, približila ih očima, zagledala u tragove onog što ona sa sobom nose ali uočila i svoj odraz u njima i temeljem toga izgradila stiliziranu presliku. Stoga i sadržaj uočenog odgovara atmosferi njene interpretacije. Provođenje motiva kroz prostor vlastita kreativna izraza doslovno je uprizoreno uprezanjem različitih medija u instalaciju složene strukture, uspijevajući pritom ostaviti netaknutom izravnu liniju između ulaza i izlaza, što svjedoči suptilnom rukovanju i jasnoj svijesti o konačnom dojmu. Promatrajući tu presliku, u odlomcima svijeta za kojeg nije više bitno je li minuo ili se upravo događa, istodobno vidimo uprizorenu stvarnost, načelo odabira kao i senzibilitet oda­biratelja. Izabrana perspektiva koja shodno svom načelu određuje oblik izloženih pojavnosti čini da autentičnost više ne promatramo kroz optiku subjektivnog ili objektivnog, nego nas ona izvješćuje ponajprije o intimnom doživljaju onog što se promatra. A to, koliko god bilo neuhvatljivo, zapravo i jest presudno.