Category: site specific

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 4

NIHIL UNUM

Učiniti stvari malo manje uočljivima, sakriti ih prvom pogledu, nagovoriti oči da ne vide ili da to što vide ne tumače slijedeći uobičajenu naviku tumačenja, propitati tu naviku, pojavniti i konkretnim artefaktima dokazati manjkavost prvog pogleda – to bi bile neke početne ili okvirne pretpostavke dosadašnje izlagačke djelatnosti mlade francuske umjetnice Mare Fortunatović. 

Pa kao što i već samo njeno ime i prezime sakriva njenu nacionalnost, tako i naziv izložbe sakriva svoje značenje, koje bi se eventualno moglo protumačiti kao parafraza Sokratova paradoksa – ‘znam da ništa ne znam’. Iako bi doslovno značenje bilo negdje između ‘ništa jedno’ i ‘nitko jedno’. Uglavnom, prepričavajući taj naziv dolazimo do onoga što zapravo relativno precizno označava i sadržaj izložbe – pokazivanje sakrivenih elemenata, odnosno mimikriju tih elemenata u ne-elemente. Ili, malo preciznije, postupni prelazak vidljivih vizualnosti u njihovo nevidljivo stanje, koje ipak i dalje postoji. Ili obrnuto, njihovo izranjanje u vidljivost, koja tek post festumski ob­znanjuje njihovu stvarnu poziciju.
Oslanjajući se na osnovno tumačenje boja, po kojem bijela boja u sebi sadrži sve boje i primjenjujući to tumačenje na galerijsku situaciju koju karakterizira takozvani ‘white cube’ odnosno bijela kocka, Mara dolazi do toga da svoje autorske artefakte pokazuje/sakriva u galeriji koristeći se uglavnom bijelom bojom. Taj je temeljni paradoks – uključivanje svega u sliku na kojoj se na prvi pogled ne vidi ništa – reklo bi se vizualni prijevod Sokratova paradoksa: vidim da ne vidim ništa. Pri čemu to ‘ništa’ ne znači ‘zapravo ništa’ nego označava izostanak očekivanog galerijskog sadržaja. Taj sadržaj, međutim, u smislu konkretnih izložbenih artefakata nedvojbeno postoji, ali dolazi u funkciju raznoraznih oblika djelovanja na pretpostavku vizualna doživljaja. Stoga bi greška bila proglasiti takvu djelatnost tek prebojavanjem svega u bijelo, ili pak poništavanjem oblika ili materije prebojavajući brojne elemente istom bojom, zato što se ovdje radi o vizualnom postavljanju filozofskog pitanja: ‘što je nešto?’, ‘gdje ono započinje i završava?’, pri čemu su vizualne varke ili efekti izvedbene poluge tih pitanja.
U okviru razrađena sustava galerijskih prispodoba balansiranja između nečega i ničega, Mara se podjednako služi svjetlom odnosno sjenama, kao i poništavanjem izvornosti određena materijala. Primjerice, role bijelog papira raznih formata što su se već same od sebe počele odmotavati zapravo su od metala, kao što je to i komad neke plohe koja se odvaja od zida ali je prije samog odvajanja posve s njime stopljena, kao da iz zida izrasta. Na sličan se način odnosi i prema sjenama, konkretno, oslikavanjem produžuje sjenu što ju neki predmet proizvodi, dok se ona, zahvaljujući kutu svjetla ne raspline. No, ona se rasplinula već ranije, pa je razlog njena vrlo pedantno izvedena nastavljanja posve nepotreban, apsurdan i neočekivan. Primjećujemo ga tek posredno, odnosno tek kasnije.
Koncept tih radova kao da počiva na proizvodnji mentalna labirinta, u kojem se gubimo zato što se zidovi pričinjaju drugačijim nego što jesu. Sjena se nastavlja i iza ugla, tamo gdje nikako ne može biti, gdje je, dakle, izvor svjetla? Ili sjever, ako smo u labirintu.  
Te neočekivanosti dovode elemente koji ih proizvode u intenzivniji međusoban odnos, kao da se među njima događa komunikacija. Njihovo ih čavrljanje u našem doživljaju oživljuje; zidovi i plohe postaju likovi jednostavnom činjenicom produžavanja realne dimenzije u onu autorski proizvedenu, pri čemu se ne može raspoznati trenutak prijelaza. Taj je trenutak središnja točka Marinih radova. Trenutak u kojem nastaje galerijski život.  Možda nije odmah vidljiv, možda ga uopće i nema, možda ovdje i nije nitko. Ili taj nitko jest ovdje. U Googlovom bi prevoditelju, naime, prvo s latinskog preveli ‘nihil unum’ na engleski i dobili ‘no one’, dakle ‘ni tko’. Oživjeli smo, dakle, nitkoa.
Ali Sokrat je bio Grk, reći će netko.
Drugi odgovaraju kako je to prijevod grčkog originala – kavévaç.
No, slijedeći moguće i pogrešnu pretpostavku ipak izlazimo na dobar put, jer taj se nitko, naime, pojavljuje odmah iza ulaznih vratiju u Gretu u obličju velike bijele plohe od poda do stropa koja oku priječi uvid u galeriju – ne vidi se ništa. Odnosno, vidi se ništa, zato što se smjesta razumije da to nije ‘ništa’, nego dio cjelokupne instalacije. Ništa se zatim realizira na galerijskim zidovima manje se ili više identificirajući intervencijom bijelim plohama (dakako, na bijeloj podlozi) učinjene bilo bojom bilo papirom. Te su plohe u izravnom odnosu s onima na drugim zidovima, s onima po uglovima ili pak spram oblika otvora u bijelim plohama kojima su zatvoreni prozori. Dakako, u njihovoj vidljivosti bitnu ulogu igra svjetlo, pa neprekinutu traku bijelog papira na zidu na jednome mjestu uopće ne vidimo, a na drugome je ona gotovo kontrasna zidu. Mjesto prijelaza se uopće ne vidi.
Ni pod se, međutim, ne vidi. Ta ključna i nezaobilazna dimenzija Grete –apstraktno ornamentiran šareni pod prekriven je bijelim, kasnije se saznaje, brašnom. Osvjetljeno radnim galerijskim svjetlom, brašno ipak nije sasvim bijelo, to zaključujemo po mjestima kontakta s izbjeljenijim plohama. Njegovoj specifičnoj nijansi bijele također odgovaraju pojedine istovjetne nijanse po zidovima.
Prekrivajući velike površine prozora bijelim papirima, zatim ulaz već spomenutom plohom, pa konačno i šareni pod brašnom, iz vizualna su doživljaja eliminirani svi nebijeli elementi, pa tako preparirani ambijent Grete postaje platforma za ekshibiciju bijelog ‘ničega’. Odnosno poligon za međusobnu komunikaciju jedva vidljivih elemenata koje pojavnjuje tek određeni kut svjetla. Pa će se, između ostalog, dnevni doživljaj izložbe poprilično razlikovati od onog noćnog. Na zidu nasuprot ulazu nalazimo reakciju na plohu koja zakriljuje ulaz, na lijevom zidu niz uspravnih linija replicira otvoru u papiru što zatvara taj prozor, dočim na desnom zidu odjednom, takoreći iz samog zida, također zahvaljujući kutu svjetla, izranja  ploha koja formatom odgovara otvoru u papiru što zatvara taj drugi prozor. Čak bi se moglo reći da ploha što izlazi iz zida zapravo završava u tom otvoru.
Kao da se jednina ‘nihil unuma’ razvila u množinu njegovih elemenata. Oni zatim združeno sudjeluju u tek jedva vidljivoj pojavnosti, odnosno jednom od bezbroj lica te pojavnosti, ovako reinkarninarom upravo za ove okolnosti, uprizorenom ponajprije da predstavi načelo tog vrlo specifična likovna jezika.
Posjetitelji, međutim, ulaze i hodaju, ostavljaju tragove pojavnjujući ono ispod, stvarnu podlogu preko koje je navučen magličasti premaz potrošive  supstance.
Koraci identificiraju tu supstancu, njenu fragilnost i privremenost, tragovi najavljuju nestanak, kroz nekoliko će dana tamne rupe u bijelom pokrivaču biti sve veće. Materije, to jest brašna, neće nestati, nego će nestati uprizorenja svijeta što su ga ti elementi svojim ne/postojanjem nastanjivali, svijeta i izgrađena zato da bi privremeno materijalizirao svoje neprestano paralelno postojanje.

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb site specific Volumen 3

IMPLANT

Sadržaj ove izložbe je umetak kojeg ona samom sobom postavlja u galerijski prostor (gp).

U ovom je slučaju to posve točno, no, nije li i sadržaj bilo koje izložbe umetak kojeg ona postavlja u gp? Ne postoji li gp isključivo zato da bi se u njega stavio umetak, odnosno sadržaj? No, u većini se slučajeva taj umetak identificira svojim sadržajem, gp koristi kao mjesto prezentacije, te na taj način prestaje biti tek umetak. Pa čak i ako polazi od karakteristika tog mjesta i na njih reagira, sadržaj je identificiran formom te reakcije. Forma Frelihove reakcije jest diskretan ulazak gp-a u gp, odnosno njegovo mjestimično proširenje na samoga sebe i to na mjestima gdje on, taj gp, mjestimično, reklo bi se, nedostaje. 

Ovaj konkretan gp moguće je označiti kao tzv ‘white cube’. Ipak, ne sasvim, tri su njegove stranice na raspolaganju dok četvrte zapravo i nema, to je ulaz u gp. Postoji, međutim, i ‘ne sasvim broj dva’ – lijevi glatki bijeli galerijski zid narušen je kvadratičnom bijelom umetnutom pločom koja sakriva električne instalacije. A onaj zid sučelice ulazu također je oskvrnut bijelim vratima na njegovoj lijevoj strani što vode u skladište, a koja, kao i ploču, registriramo tek tankim tamnim procjepima u inače glatkoj površini. Izlagački prostor kojeg čine tri bijela zida ustanovljen je njegovim odvajanjem od temeljnih zidova prostorije, pa se doima da je već i taj izlagački prostor svojevrstan implant u postojeću strukturu. Implant, koji iz prostorije proizvodi galeriju, debeo je petnaestak centimetara, odignut od poda i spušten od stropa. Primijećujemo i tamnu liniju odmaknutosti odignuća duž sva tri zida – zapravo sjenu što ju proizvodi svjetlo na stropu. 

Tek nam precizno poznavanje praznog gp-a može otkriti Frelihovu intervenciju. Ona se događa na mjestima koja ipak ostavljaju vidljivim maske namijenjene sakrivanju sekundarnih odnosno funkcionalnih elemenata galerije. Dapače, razmišljajući o toj električnoj instalaciji s lijeve strane, na um pada pomisao kako je i postojeći galerijski implant nastao u težnji vizualne eliminacije te instalacije, kako je izmjerena debljina osigurača, te je potom sagrađen zid od knaufa za tu debljinu odmaknut od osnovnog zida ne bi li se prostor izjednačio, ne bi li se izlagačka površina povećala, ne bi li se omogućila što nesmetanija (dakako, u okviru mogućeg) percepcija budućih sadržaja.

Debljinu postojećeg implanta Frelih koristi kao osnovnu mjernu jedinicu.

Sakriva strujnu masku gradeći preko nje bijeli reljef odgovarajućeg formata, dotične debljine, a ovalnih rubova i uglova. Postojeći defekt, dakle, pretvara u izložak, nedostatak u sadržaj, minus u plus, implant na implant. Taj se reljef, dakako, ni s čime označivim nije identificirao, no ipak, ovalnim se rubovima smjesta ustanovljuje kao element budući ta ovalnost predstavlja jedinu organičnost inače posve geometrizirana prostora. Organičnost je, međutim, više slutnja nego istina, oku sviklom ravninama više jedva uočljiva smetnja nego vizualni manifest, letimičan će pogled preći preko njega, a svijest kretanje glave eventualno tek nakon kakvih tridesetak stupnjeva zaustaviti, pa vratiti pogled i posvetiti mu interes kojeg ovaj, međutim, dostojno odbacuje. Njegova nevoljkost za komunikacijom proizvodi bunt u gledatelja – taj neprovidni, kvadratični, ispupčeni bijeli ekran kao da je izvađen iz kutije i gura se prema nama ništa ne pokazujući. Postojeći, a nefunkcionalan, čak ne postavlja niti nekakvo pitanje, ovalom omeđen kao da je sam od sebe izrastao i ostao sam sebi dostatan, mnogo manje enigma, mnogo više tek pojavnost, bijel i tako jedva vidljiv, mnogo više trn u svjesnom oku nego onom perceptivnom.

Osim toga, umetak u što? (Ipak ima pitanja.) Ako je to u prazninu galerije namijenjenoj ispunjenju, tada uistinu i jest dostatan, definiran postojećim premisama nije niti mogao biti drugačiji. A to što nije uglat nego ovalan zapravo simbolizira umjetnost kao takvu – oblih a ne oštrih uglova, neosjetno proizlazi iz pozadine, i jest i nije, i dala bi se i ne bi se dala, istače se iz zbilje i njeni potočići krivudaju sami birajući putanje koje nikad nisu pravocrtne, i na koncu, de facto ispunjava ali de jure ne.

Struju smo riješili, idemo na skladište. Dakako, tek ako znamo da ono postoji, da je put prema njemu dostupan. Ovaj se uspio umetnuti iako ništa drugo nije rekao, pogled putuje prostorom tražeći pojavu slijedećeg implanta usporedivih karakteristika na frontalnom zidu lijevo. Ne nalazi ga. On jest tamo, ali bridova oštrih, geometrizacije totalne, nimalo ne odgovara postavljenom načelu implantacije. Jedino što se, dakako debljinom okvira gp-a, od tog okvira odvaja i pojavnjuje, pa po preciznom prethodnom poznavanju prostorije i primjećuje. Iako, pažjivije bi ga oko i bez prethodna predznanja zamijetilo. Smješten točno u lijevom uglu, ipak je nekoliko centimetara niži od okvira gp-a?!? Donja ga strana, međutim, posve demistificira: on nije izrastao, on je natisnut! On je usput nešto i zgnječio i to nešto ispod sada curi. I to točno iz ravne tamne linije donjeg ruba umetka što galeriju čini galerijom. Rub curi! Galerija je ranjena! U budućnosti ćemo ispod svakog zabodenog čavla koji nosi sliku pretpostaviti tanak curak.

Materijalizirali smo u našim mislima živo tkivo galerije – to tkivo je implant, mijesimo ga kao kolač, istiskujemo poput prišta. A sve to činimo ne bismo li pojavnili ideju, ne bismo li uskrisili mogućnost, ne bismo li oživotvorili sugovornika, ne bismo li kroz doslovan kontakt ostvarili dijalog s manifestacijom gp-a – mjesta u kojem se ostvarujemo.

Takav se dijalog jedino i može voditi jezikom gp-a, materijom, bojom i okvirom. Ništa drugo Frelih u galeriju i ne donosi. Reklo bi se da joj se umeće, ali umetke proizvodi od nje same. Dokumentira ustanovljenje njene organičnosti.

Njegova je djelatnost po defaultu umetak, no sada je upravo taj ‘default’ doveden u prvi plan, ne tretirajući ili portretirajući galeriju, nego naglašavajući upravo simbiozu.

Razgovora s galerijom bilo je i bit će, zatvarali su joj ulaze i razbijali zidove, mijenjali joj konfiguraciju ili funkciju, pretvarajući je u odlagalište ili mjesto proizvodnje… U nepreglednoj šumi, ali dobrano već ispresijecanoj brojnim interakcijama, Frelih pronalazi novi puteljak – unaprijeđuje izgled djelomično blokirajući funkciju. Ugrađuje umetke na mjestima procjepa. Tkivo joj postaje jedinstveno, ali ona ipak pomalo pati za prošlim danima… Osluškujemo njene misli: ‘što je sad ovo?… Ne izgleda loše, ali jesam li to ja ili nisam?’ 

‘Moramo biti pritisnuti do zida’, kaže joj Jean Grenier.

‘Točno tako, ni manje ni više’, potvrđuje Camus.

(Zapisi, 7)

A poslom iscrpljeni Frelih, prepun muskulfibera, znajući da je intervencija privremena, te da će nakon 28. studenog sve biti vraćeno u prvobitno stanje, promrsit će u bradu: ‘ne znam što mi je to trebalo, ali isplatilo se’.

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb site specific Volumen 3

BEZ NAZIVA

Kako pravokutnik postaje kvadrat.

 1. Uspravnu stranicu položenog pravokutnika nazovemo Y.

2. Povučemo dijagonalu i označimo ju kao M.

3. S lijeve strane pravokutnika veličinu Y prebacimo na gornju, dužu stranicu i iz točke gdje ona završava spustimo okomicu do M – dobili smo prostor R1. 

4. Istu operaciju ponovimo i s desne strane pravokutnika – veličinu Y spustimo na donju stranicu pravokutnika i dignemo okomicu do M. Taj je prostor identičan prostoru R1, pa ćemo ga nazvati R2.

5. Ono iznad i ispod dijagonale što ne pripada prostorima R, nazovemo prostorima  S1 i S2. Nema nikakve druge mogućnosti osim da oni također, je li tako, budu identični.

6. R1 pomičemo prema dolje i ostavljamo ga ispod donje linije pravokutnika – koji je u tom trenutku to načas prestao biti. 

7. Zatim S1 vučemo prema lijevo, na ispražnjeno mjesto, a budući je u pitanju forma trokuta, on, dakle, klizi po dijagonali lijevo dolje.

8. Kad smo ga dovukli do kraja, tada S1 i S2 ponovo čine pravokutnik, dakako, manji.

9. Zarotiramo R1 kontra kazaljke na satu.

10. Zarotiramo R2 kontra kazaljke na satu i pridružimo ga R1 – dobili smo drugi pravokutnik. U zajednici s prvim oni sada čine kvadrat.

Pridružimo li tim osnovnim jedinicama brojeve i krenemo li u ovu pretvorbu temeljem brojeva i to Fibonaccijevim načelom, također ćemo iz pravokutnika dobiti kvadrat.

(Usput budi rečeno, u međuvremenu će se tu pojaviti i Zlatni rez.)

Međutim, kako kaže Cohen, ‘there is a hole in everything’ – površina kvadrata dobivenog geometrijskim putem razlikuje se od onog dobivenog izračunom (aritmetikom) za jedan.

Doima se nemoguće, ponavljamo postupke, rezultat je isti!

A kako kaže WWikkippeddija, Fibonaccijev je broj neprestano prisutan, odnosno prema tom su načelu izgrađena sva živa bića. Slijedom toga, u svima nama, baš kao i u svemu ostalom, postoji jedna dimenzija, jedan faktor ili jedan komad kojeg nema, kojeg sustav prema kojem smo napravljeni sakriva.

U slijedećem stihu Cohen nastavlja… ‘that’s how the light gets in’.

Metafora nedostajućeg dijela (kroz kojeg svjetlo do nas dolazi) univerzalne je prirode, moguće ju je primijeniti na brojne okolnosti na koje naše psihofizičko, metafizičko i metempsihotičko biće neprestano nailazi. Taj dio kojeg nema – što samo po sebi već podrazumijeva prostor u kojem bi se on trebao nalaziti ali se ne nalazi, dakle, prostor je tu ali je prazan – oblikujemo u pretpostavci. Nastavljamo ono vidljivo, ono stvarno malo dalje, malo izvan okvira, ne bismo li tako izgradili perspektivu, ne bismo li nepostojeće uključili u cjelovitost.

Moguće je protumačiti kako taj dio nije izostavljen slučajno (‘slučajnost ne postoji’, tvrdi Enrico Sabato), nego zato da nas načelo izgradnje prisili, ili da nam omogući, da ga sami ustanovimo. Jer smo mi sami također nešto neuhvatljivo, kao da je i ono što i nas u konačnici definira izgrađeno od istog materijala kao i dio koji nedostaje. 

Pomalo nalik etapama pretvorbe pravokutnika u kvadrat, dolazi i do konačnice Vesnine izložbe.

Na pročelju galerijskog prostora ona uočava odnos svjetla i sjene koji ju:

 1/ podsjeća da je u vezi te zgrade dosta toga poprilično ukoso postavljeno, te

2/ nagovara da fotografira taj detalj.

3/ Na snimci prepoznaje pravokutnik na kojem svjetlo i sjena plastično sugeriraju geometrijski koncept pretvorbe u kvadrat.

4/ Projicira tu snimku preko cijelog unutarnjeg zida galerije nasuprot ulazu,

5/ ali tako da u zatamnjenom prostoru posjetitelj uopće ne prepoznaje projekciju fotografije nego prizor doživljava kao svjetlosnu instalaciju.

6/ Svjetlotamni prizor prevodi u pozitiv-negativ i slijedom toga, a također odgovorno geometrijskim likovima kao osnovnim polugama pretvorbe u kvadrat, konkretno trokutu i trapezu, na bočnim zidovima iscrtava njihov oblik koristeći bijele odnosno crne linije.

7/ Geometrijski su likovi dovršeni, no ipak sugeriraju nastavak hipotenuza (ili kateta) u prostor izvan iscrtanog, izvan bočnih zidova, pa završavaju na stropu iznad lijevog gornjeg ugla i na podu desnog donjeg ugla prostorije.

8/ Konkretno, završavaju u točci gdje bi, kada bi se projekcija nastavljala gore i dolje, i ona završila, to jest njen lijevi, osjenčani i desni, osunčani dio.

9/ Jednako se, dakle, koristeći projekcijom i intervencijom oblikuje kvadrat u prostoru:

10/ dvodimenzionalnim elementima u pravokutnoj prostoriji proizvodi trodimenzionalnu strukturu kvadrata sagrađenu na temelju pretpostavke zato što uključuje dijelove koje de facto niti projekcija niti crteži nemaju.

Fotografija svjetlosne situacije detalja pročelja galerije priziva mogućnost primjene matematičkog postupka. Formula na sebe privlači pažnju iskazujući se u svakodnevnom prizoru i dovodi do interakcije – ona komunicira s jednim dijelom naše svijesti.

Za to vrijeme, međutim, drugi dio prati tu komunikaciju sa strane i koristi ju za svoje planove.

A kakvi su to, zapravo, planovi?… Organizirati mrežu po uzoru na ovu nevidljivu koja oko nas neprestano plete svoje konce… Ili barem privid njene organizacije… Uočiti pravilo u složenom sustavu njene slučajnosti, ne postavljajući zadatak otkrivanja tog sustava, nego poentirati protumačenom inačicom njena postojanja.

No ipak, ne radi se ovdje tek o registraciji, nego o mogućnosti da već u slijedećem koraku po netom ustanovljenom načelu, slika, zadržavajući odnosno dosljedno slijedeći sve značajke, dimenzioniranjem materijalizira upravo to načelo.

Pravokutna je prostorija postala pozornica predstave u kojoj upravo ona igra glavnu ulogu. Odnosno njena hologramska transformacija u kvadratnu prostoriju. S time da je bitna poluga tog ‘hologramstva’ dio koji nedostaje – i projekcija i crteži su završeni, ne proizvode uglove kvadrata, nego ga zamišljenim nastavkom onih putanja mi  pretpostavljamo. Pa je, dakle, komad koji fali preveden kao zamišljeno putovanje što započinje u točci gdje konkretno završava. U ono što se nastavlja nakon što je materijalno reklo svoju riječ. Fibonaccijevo načelo, koje izražava mjeru svih stvari, kao da se popelo malo iznad geometrije i aritmetike i pustilo ih da određuju odredivo, dočim ono u sebi obuhvaća i ono neodredivo. Pa bi nepostojeći kvadrat, odnosno kvadrat razlike između geometrijskog i aritmetičkog izračuna mogao biti sinonim za nešto što bismo mogli imenovati metaforom nas samih. Jer jedino je kroz nas kao medij moguće pravokutnu prostoriju pretvoriti u njenu kvadratičnu sliku.

Btina karakteristika Vesninih izvedbi jest neponovljivost. Često bismo zajauknuli uvidjevši kako je u suštinu predstavljena rada ucijepljena nemogućnost njegova ponovna uprizorenja. Pa čak bi se reklo, konceptualno ucijepljena, konkretna lokacija predstavlja ishodište i proizvodi konačnicu.

Primjerice, nigdje nije moguće ponoviti polumjernu strelicu što se neprekidno kreće odnosno kruži vrhom gotovo dodirujući okrugle zidove Galerije Proširenih medija. Kao što nije moguće ponovo izgraditi prostor stilizirana labirinta, čiji hodnici završavaju ispred kvadratične slike koja precizno predstavlja putovanje do nje same istodobno formatom identificirajući početni detalj na fasadi Gliptoteke. Pa tako niti pretvoriti pravokutnu prostoriju Galerije AM u kvadratičnu slijedom fotografije detalja njena pročelja.

Bez obzira na doživljaj prisustva apsolutne mjere u manifestacijama konkretnog, bez obzira na predstavljanje optike kojom se ona prepoznaje u svim pojavnostima, ključna tema Vesninih portreta jest proces. I to ne proces proizvodnje, nego proces kao koncept, budući nas prva etapa upućuje prema zadnjoj, a ova nas vraća na prvu.

Slikovito govoreći, radi se o galerijskoj predstavi u kojoj su eksponati scenografski elementi u službi skiciranja konteksta kao platforme, na kojoj ti eksponati zatim preuzimaju ulogu provoditelja kroz kontekst, da bi se konačno ustanovili kao njegovi konkretni, a samim time i univerzalni, označitelji. Odnosno, povratno, predstavljali putokaz prema procesu kao razlogu njihova povezivanja.

U ovom slučaju taj proces ima i svjedoka koji kao da simbolizira poziciju pojedinca u svemu tome. Ali ispada kako je i taj svjedok podložan istom načelu. 

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 3

HRPAGRETA

Site specific instalacija u formi friza duž svih zidova Grete zapravo je galerijski derivat autorova eksperimentalna filma ‘HrpaZgRiZg’.

Krenimo, stoga, od filma. 

Materijali su snimani u periodu od godine dana tijekom vožnji od Zagreba do Rijeke (gdje Jandrić kao profesor radi na Akademiji primijenjenih umjetnosti) i nazad. Kamera je fiksirana u kabini ispred vjetrobrana i kadar je uvijek isti. Film počinje i završava na naplatnim kućicama i prati isključivo vožnju autocestom. Brojni sati snimljena materijala reducirani su na pola sata trajanja filma, pri čemu je vidljivo nekoliko karakterističnih načela te redukcije: preskakivanje vremena, pa čak i godišnjih doba, promjenom meteoroloških okolnosti na identičnim lokacijama prolaska, preskakivanje prostora vezanjem za neke usputne situacije tijekom vožnje, te korištenje brojnih tunela na način da pratimo ulazak u jednog i izlazak iz drugog. Izmjene kadrova su ponekad fluidne, jedva primjetne, a ponekad posve kontrastne s obzirom na sadržaj; trajanje pojedina kadra rijetko kada prelazi desetak sekundi što, bez obzira na neprestanu činjenicu vožnje, doprinosi dinamici doživljaja. Likovna je dimenzija, to jest atraktivnost prizora očito također bila jedan od bitnih faktora odabira materijala. U tom su smislu optimalno korištene sve ponuđene mogućnosti – zanimljivost se kadra, naime, ne naslanja isključivo na panoramske atribute, nego se često služi efektima noćne vožnje ili pak onima što ih na vjetrobranskom staklu gotovo i serviraju razne atmosferilije. Zvučna slika proizlazi iz tri izvora: program s radija, telefonski razgovori i originalna glazba. Ovo potonje, glazba komponirana za film, proizlazi odnosno naglašava, pa čak ponekad i karikira autentične zvukove okolnosti vožnje.

Imajući na umu temeljni motiv Jandrićeva dvadesetgodišnjeg bavljenja – a to je ‘Hrpa’, kojeg provlači kroz razne medije, a čiji je osnovni simbol pojednostavljeno grafički prepričan kao upisivanje trokuta i kruga u kvadrat, što se zatim u raznim medijima prevodi u trodimenzionalnost ili multidimenzionalnost, u ovom ga slučaju nalazimo u ključnim elementima filma. To su kadar, slika i zvuk. U kadar kao pravokutnost upisan je vizualni i auditivni sadržaj. Ovaj vizualni predstavlja krug zato što na idejnom planu zatvara sadržajni ciklus – putovanje od Zagreba do Rijeke i nazad. Dočim auditivni, također na idejnoj razini, sadržajno čine tri različita zvuka, tri uporišne zvučne točke koje se, postojeći u vremenu, međusobno dodiruju čime proizvode trokut. Stoga u zamišljenom doživljaju filma kao trodimenzionalnosti, ti elementi, svaki u svom izražajnom mediju, ostvaruju prostornost. Ta se prostornost, dakako, realizira u takozvanom meta prostoru odnosno pod njegovom pretpostavkom ili pod pretpostavkom mogućnosti da se doživljajno razdvoji medij filma simbolično manifestiran kroz kadar, medij slike i medij zvuka. Dakle, baratajući medijima (a ne njihovim sadržajem) kao izgradbenim materijalom, Jandrić proizvodi skulpturu filma.

 U galerijskoj inačici polazišne ideje, međutim, više ne govorimo o skulpturi filma iako su neki njegovi dijelovi zastupljeni, nego je u pitanju prilično striktno poštovan i proveden format site specific instalacije.

To se, dakako, na prvi pogled uopće ne vidi, pri ulasku u galeriju uočava se friz duž svih zidova, širine 18 cm, u visini očiju. Točno nasuprot ulazu tik iznad friza povučena je tanka crna crta, s desne strane piše – 5.01, a s lijeve – 6.03. U prijevodu, interpretiran je dio filma od pete do šeste minute originalnog trajanja, čime je istodobno naznačen smjer kretanja posjetitelja.

Zašto site specific?

Jandrić je prvotno izmjerio zidove galerije. Format filma (16:9) je pomnožio s dva i dobio 32 x 18 cm. To mu je osnovna jedinica odnosno građevni element friza. Zatim je sekundu filma također prebacio u dužinu i s obzirom da se svaka sekunda sastoji od dvadeset pet sličica, format od 32 x 18 cm je podijelio na 25 pravokutnika od kojih svaki odgovara odnosu 16:9. Predstavljeni dio filma u trajanju od cca jedne minute ima osam kadrova ili u ovom slučaju vizualnih cjelina.  Na početku svakog dijela nalazi se stil frame prvog prizora novog kadra. Nakon njega slijedi Jandrićeva crtačka cjelina na prostoru dužine tog kadra koja završava njegovim zadnjim frameom. Slijedi prvi frame novog kadra i tako dalje. Proizvodnji je, dakle, prethodio precizan izračun i format izložbe odnosno friza koji je u potpunosti proizašao iz dužine raspoloživih zidova, odnosno prijevoda vremena u prostor. Pa se na nekom drugom mjestu ideja možda i može ponoviti no u sasvim različitom vizualnom izdanju to jest izborom drugih kadrova.

Takozvanu nultu situaciju – onu nasuprot ulazu iznad koje je crta – predstavlja polovica prve sličice kojom izložba započinje i polovica zadnje, kojom ona završava, pa bi se ovdje moglo govoriti i o stilizaciji loop-a.

Struktura crtovlja, to jest pretvorba frameova u centimetre, gotovo da uopće i nije vidljiva iako se nalazi u pozadini svake slike. Nje tek s vremena na vrijeme postajemo svjesni zato što se u pojedinom od tih nevidljivih pravokutnika nalazi olovkom ili akvarelnim bojicama nacrtan prizor kadra koji navodno promiče ispod crteža, gotovo u smislu podsjetnika, dakako proporcionalno smanjen.

Općenito govoreći, crteži ponekad proizlaze ili bi bolje bilo reći, naslanjaju se na situaciju najavljenu stil frameom, no ubrzo ju posve napuštaju i preuzimaju slobodan tok Jandrićevih asocijacija ili predstavki mentalnih stanja pri čemu prevladavaju bijeli i crni planovi u koje su manje ili više vidljivo ubačene varijacije osnovnog grafičkog motiva hrpe, odlomaka ponekih tekstova i brojevi. Tekstove je jedva moguće pročitati i to tek gledajući pod određenim kutem (s obzirom na ulaz svjetla) zato što su uglavnom napisani crnom olovkom na crnoj pozadini. Slično je i sa strukturama sastavljenim od brojeva u kojima je moguće prepoznati gustu mrežu koja pod određenom šifrom također ilustrira formu hrpe, obrazac koji i inače dominira njegovim slikama (primjerice ‘Hrpa 1-1110’ ili ‘Hrpa 3-1110’).

Stoga bi se za te crteže moglo ustvrditi kako i oni predstavljaju svojevrsno putovanje i to unutarnjim ili mentalnim Jandrićevim pejzažima. I to danonoćno, s obzirom na crno bijele podloge, što bi opet mogla biti preslika dnevne i noćne vožnje.

Slijedom toga, grafički bi se znakovi hrpe što se poput lajtmotiva pojavljuju duž friza mogli prevesti kao prometni znakovi (na što i formom malo asociraju) odnosno kao putokazi što se poput bljeskova ukazuju na proputovanju kroz unutarnju nigdinu, kroz svemir koji se, baš kao i ovaj pravi naizgled doima pretrpan sadržajima, no tek bivajući u njemu postaje se svjestan njegove praznine. Praznine koja se potom napučuje pomislima, nekakvim tinjajućim lampicama što u daljini za trenutak zaiskre i ako se na vrijeme ne krene k njima, ugasit će se. 

Categories
All Mali salon, Rijeka site specific Volumen 3

NASTAVITI DOK NE POSTANE NESIGURNO

Slijedom svog već izgrađenog autorskog rukopisa Božena ulazak u galerijski postor obavlja vrlo diskretno, gotovo nevidljivo. Da bi se potom, tragovi tog ulaska malo pomalo oblikovali u identitete i postupno oživljavali, te svojom autentičnošću izgrađivali kontekst u čijem je središtu upravo galerija. 

Elementi tog konteksta postojali su i ranije, no poput kazališne predstave u kojoj je scenografija postavljena, i glumci su na svojim mjestima, i publika je u gledalištu i čeka se signal za početak nakon kojeg svi preuzimaju svoje uloge i započinju zajedničku igru, tako su ti elementi ranije putovali zasebnim putanjama, da bi tek taj kontekst upalio reflektor i njihove putanje doveo u vezu. Pa čak i ne na način da se one mijenjaju, nego postaju osvijetljene, njihovi odlasci, dolasci i prolasci se odjednom započnu događati na tom osvijetljenom prostoru i akteri tih putanja nemaju izbora nego osvrnuti se na izvor svjetla, odnositi se prema njemu. I to do te mjera da ispada kako te isprepletene putanje odnosno njihovi korisnici uglavnom i jesu ovdje isključivo radi tog svjetla, da njega nema, oni ne bi znali u kakvu su igru upleteni, kakvog su zajedništva dio, zajedništva kojeg bez njih također ne bi bilo. Pa bez obzira što su možda i nesvjesni jedni drugih, dapače nesvjesni i tog zajedništva, oni su njegovi djelatni proizvođači. Rezultati njihove proizvodnje – a to je odnos prema upaljenom svjetlu, kojeg oni sami također možda i nisu svjesni, nego to postajemo tek mi, publika, predstavlja sadržaj izložbe Božene Končić Badurina.

Aktivni protagonisti posve su obični, elementi koje samim sobom ugrađuju u cjelinu temeljeni su u njihovim uobičajenim pozicijama, u njihovoj izvjesnoj svakodnevici, obavezama koje izvršavaju ili ne, međutim, u netom započetom galerijskom igrokazu, njihove su istine autorski interpretirane.  To postaju role njih samih, njihove se uloge, ne gubeći ništa od svoje istinitosti, odvajaju od njih, pa i oni, zajedno s nama, sjede u gledalištu i prate kako je to što oni jesu prešlo zidove i postalo portret onoga što postoji izvan zidova u trenutku zamišljenog prelaska unutra. Ono iznad, ono ispred, ono lijevo i desno, došlo je unutra. Pa čak je i dio onoga unutra prešlo jedan korak i pod istim je načelima  kao i ovo ostalo, preuzelo svoje mjesto u definiranom kontekstu oblikovanja autoričinoga ‘unutra’. Odnosno pogleda svega ovoga nabrojanog prema unutra. Taj se pogled, taj doživljaj onoga unutra od strane svega vanjskog (pa i unutarnjeg) sada gleda (i sluša).

To bi bio pokušaj tumačenja sadržaja izložbe, odnosno što bi moglo značiti kad se kaže da je sadržaj izložbe subjektivni pogled okoline na nju, ili preciznije, i na izložbu i na galeriju kao mjesto njena odvijanja i na suvremenu umjetnost u čijem se okrilju to događa, to jest na sve to zajedno kao združeni pojam.

 Konkretno opisujući situaciju, ono što se u prvom dijelu galerije smjesta uočava su dva crteža flomasterom preko cijelog zida. Crtež slijeva predstavlja pomalo starinske police na kojima su kojekakvi vrčevi i posude – to je skica interijera ljekarne s druge strane zida, u omjeru 1:1. Iz slušalica što se nalaze pokraj nacrtanih polica doznajemo nešto o povijesti i razvoju te ljekarne od strane ‘magistre’ zaposlene u apoteci, pa i kakav je njen odnos ili doživljaj galerije i njena sadržaja. Ta je izjava autorski intepretirana odnosno literarizirana i pročitana od strane profesionalne spikerice.

Na desnoj su strani nacrtane djevojke i mladići koji stoje ili sjede na drvenim sanducima. 

To je također preslik situacije s one strane toga zida. Tamo se, naime, nalazi nadsvođeni prolaz što vodi od riječkog Korza u sporednu ulicu. Na tom je mjestu i ulaz u Mali salon. U tom je prolazu, ispred ulaza, skupina arhitekata u okviru svoje akcije postavila odnosno ostavila spomenute drvene sanduke na kojima se često sakupljaju uglavnom mladi provesti slobodno (ili ukradeno) vrijeme zaklonjeni od vjetra, kiše ili sunca. Pored crteža su i izjave nekolicine njih iz kojih proizlazi kako ih vrlo malo ili uopće ne zanima što se zbiva u galeriji.

Osim tih crteža, u prvoj se prostoriji događa i kontinuirani performans. Preciznije rečeno jedan dio performansa, drugi dio se odvija ispred galerije, na Korzu.

Unutra, tik uz prozor, pomalo kao lutka u izlogu nalazi se jedan izvođač, oko vrata mu je obješen oveći karton na kojem je ispisana informacija, primjerice: «Djevojka s crnom  šiltericom prekapa po crvenoj torbi”; ili: «Mladić s bradom u hodu čita novine»; ili: «Mladić i djevojka srdačno se pozdravljaju na ulici»… Informaciju potkrijepljuje odnosno pojavnjuje njena realizacija uživo na ulici ispred galerije. Tridesetak raznih varijanti se svakih petnaestak minuta izmjenjuju.

Naoko besmislenom ali zapravo prilično duhovitom akcijom, galerija slikom u izlogu komentira, upozorava ili najavljuje zbivanja ispred nje, zbivanja koja se ni po čemu ne razlikuju od svih ostalih uobičajenih aktivnosti na Korzu. Time ne samo da je naglašena komunikacija između galerije i ulice, nego je simbolički apostrofiran interes galerije za ono što je okružuje, za život što se odvija u njenoj blizini, čiji bi ona i trebala biti prevoditelj ili glasnogovornik tog prijevoda. Prijevoda čiji temeljni cilj i jest transformacija životna sadržaja u onaj umjetnički da bi se suština životnog mogla lakše očitati ili uopće pojavniti. U ovom je slučaju konkretnost životna ishodišta općenitošću informacija eliminirana, da bi u prvi plan izbio odnos. Doslovnost izaziva smješak, publika su prolaznici koji gledajući ostale izloge na Korzu, gledaju i ovaj i vide osobu s informacijom, a zatim vide i postvarenje te informacije i nužno shvaćaju da su oni svjedoci, da su postali publika izložbe i da je izvedba za njih organizirana kao i da nema drugog sadržaja te izvedbe osim da se njima ukaže na postojanje izvedbe > na postojanje galerije > na razlog postojanja galerije > na nužnost njihova sudioništva.

Situacija bi se slikovito mogla predstaviti i kao velika mreža razapeta preko Korza ili preciznije parangal čije su udice prolaznici usput zagrizli a da to i ne znaju, te bili pušteni a da i ne znaju da su uopće i bili uhvaćeni.

Pretpostavka njihova svjedočanstva, njihova posvješčivanja činjenice galerije na koje su takoreći prisiljeni i što im ostaje poput kamena u cipeli, postaje sadržaj izložbe.

 Na srednjem su zidu, između velikih prozora s pogledom na Korzo, obješene još jedne slušalice. Glas spikerice govori o susjedima što svakodnevno gledaju galeriju. No, glas spikerice se odjednom identificira kao osoba spikerica koja je također svakodnevno lokacijski upućena ovamo zato što se radijski studio gdje ona radi nalazi na katu iznad galerije!

Dokle?, zavapi sad već posve opkoljena i bespomoćna galerija.

Do kraja, odgovara autorica naslovom izložbe koji je zapravo parafraza izjave Georgesa Pereca ‘… nastaviti sve dok mjesto ne postane nesigurno, dok makar samo na trenutak ne dobijemo dojam da se nalazimo u nepoznatom gradu…’

Dok dakle galerija sama ne postane nesigurna, te u očima eventualnih posjetitelja izgubi atribute ili  auru mjesta gdje se događa njima nešto nezanimljivo i pojavi se znatiželja što ju se obično ima boraveći u nepoznatom okruženju.

 Konačan udarac dolazi iznutra. U drugoj prostoriji, na stražnjem se zidu u samom dnu galerijskog prostora projiciraju rečenice što se obraćaju izravno posjetitelju i predstavljaju izvođače performansa, ali i Niku, čuvaricu izložbe koja završava diplomski i često ‘surfa netom’.

Izlazeći, posjetitelj se suočava s Nikom koja diže pogled s laptopa i pozdravlja ga dok ovaj otvara vrata, prolazi kroz špalir djevojaka i mladića koji sjede na drvenim sanducima i izbija na Korzo upravo u trenutku kad djevojka s crnom šiltericom kopa po svojoj crvenoj platnenoj torbi. 

Categories
All Galerija Bačva, HDLU, Zagreb site specific Volumen 3

NULA

Ljubavnice su umjetnički kolektiv u sastavu od šest mladih autorica: Tamare Bilankov, Hrvoslave Brkušić, Stelle Leboš, Luane Lojić, Ivane Pipal i Ane Vuzdarić.

Nula je ambijentalna instalacija koja se sastoji od dvije tone zemlje, 111 biljaka, pretežno mladica raznog drveća, građevne skele i pregršt kontakt zvučnika. Kao dio instalacije u galeriji je ostavljen i alat, dvoje tačke, neke lopate i metle.

Iz kataloga doznajemo da su djevojke tijekom devet dana boravile u prostoru izgrađujući ovu site specific instalaciju čiji je središnji dio improvizirani totem ili brdo visine otprilike šest metara i napravljen od skele, zemlje i biljaka.

Intimno meditativno filozofska potraga Ljubavnica po njihovim riječima započinje ‘miješanjem materijala i situacija unutar prostora postupno gradeći ritam koji potiče cirkulaciju’.

Nula bi se moglo protumačiti kao ishodište i konačnica, ali i kao ništa. S obzirom da nešto ovdje ipak jest, kao i da se to nešto sastoji od nečeg što ponajprije asocira na prirodu, naslov bih ipak preveo kao početak odnosno povratak početku odnosno povratak prirodi u cilju kretanje od nule. Međutim, ideju te nule, njenu materijalizaciju ili taj konkretno ilustrirani početak je također trebalo izgraditi. Dvije tone zemlje je trebalo utovariti u tačke, nekako rasporediti a da ne bi podsjećalo ni na što drugo ili, preciznije rečeno, ni na što uopće. Plikovi na dlanovima i bolovi u leđima podsjećaju kako eliminacija bilo kakva podsjećanja nije jednostavna kao  i da do početka nije lako doći. Ništa neobično, osobna spoznaja nule nije besplatna. Ali može biti dragocjena. No ta je dragocjenost poput kapljice vode na dlanu, začas ishlapi. Što znači da se neprestano treba vraćati početku, ponavljati iste stvari, podsjećati se da mogućnost izbora uvijek postoji, da svaki korak ima alternativu, da se život može proći i paralelnim putem. Dobivati poklone koji ništa koštaju, primjerice, treba ih samo uzimati. Bez truda, bez borbe, doći i dobiti. Ili, s druge strane, zamijetiti postojanje nečeg što uvijek samo uzima. Što god se može dati ono uzme i stalno traži još, to je vreća bez dna. Plaća samo još većim apetitom. Čovjek je slab, ono što dobije brzo zaboravi, ali ono što daje dobro zapamti. Lijepo je imati bogato pamćenje, nezgodno što je cijena jako visoka.

Ili, podsjetiti se na ishodišnu točku, s obje se strane proteže beskraj. Pozicija jest određena, ali na tom pravcu i svaka druga je moguća. Nema više sile, nema sakrivene svrhe, nema nevidljivog kotača koji precizno određuje putanje. Tla se nekad pokoravaju, a nekad pokrivaju provalije neprozirnim bojama. Planina dodaje novu dimenziju ravnodušnom obzorju i u svom srcu čuva jezgru beskraja. Jezero je ogledalo prozirne vrste i ne zamućuje ga prolazak oblaka, oni ostavljaju brazde skromne u vječnosti, poput snova što se ne žude upisati. Riječni se nabor rastvara prema obali kojom smjesta ovladava. Vlat slamke prešla je posljednji meandar i zauvijek se zaustavila ovdje.

 Nula u galerijskoj interpretaciji Ljubavnica poprima izgled što bi u slijedećem ili bilo kojem drugom izdanju mogao sasvim drugačije izgledati. Jedna od Ljubavnica kaže da je ‘nula oblik vjetra’. Konstelacija toplih i hladnih zračnih masa koja rezultira postojećim, ali nevidljivim gibanjem, mogla je biti drugačija i umjesto improvizirane planine u jezgri Bačve proizvesti tek jedan dio njene visoravni na kojoj također uspijevaju cedar, mirta ili pinija a na koju dospijeva čovjek kada popije gutljaj vina crnog i jakog, što ga smjesta natjera da  skoči konju na leđa i odjaši u planine koje nose ime kao Pons, Luberon ili Ararat. Ako postoje ljudi koji, primjerice, ne raspoznaju boje, nije nemoguće pretpostaviti da postoje ljudi koji vide vjetar,  koji vide i odakle je stigao i znaju kako to tamo izgleda.

Kao što i mi, posjetitelji izložbe, posredstvom brojnih polusakrivenih zvučnika slušamo razgovore lišća, grana, zemlje i svih ostalih stanovnika tog područja. Možda su u pitanju zvuci snimljeni u procesu proizvodnje, zvuci koji su  bili pridruženi radnjama i koje su rezultati tih radnji prihvatili kao svoje, kao svoj jezik, kao svoj oblik komunikacije, logično nastao u trenutku njihova nastanka, pa ono ‘krsššššst’ znači ‘zemlja zove kondora’. Možda zasad još ništa ne poručuju nego se tek identificiraju, Nula i jest trenutak postanka, to što čujemo mogao bi biti soundtrack proizvodnje Nule.

Ili je Nula zadobila svoje Ja, neki oblik kolektivna identiteta, pa samim time i svijest o kontekstu, pa i izražava svoj odnos spram njega, nezadovoljstvo, težnju za otimanjem kontroli, već planira i nekakav ustanak… Ovo što slušamo je njena strategija. Dakako da ne razumijemo, čak i kada bismo ih uspjeli dešifrirati, kakvu bismo obranu mogli postaviti u slučaju kontranapada Nule?

 Ova ambijentalna instalacija u načelu i nema klasičnih likovnih ambicija, njen je cilj prenijeti ili približiti određeno mentalno stanje koje se tek posredno tiče umjetnosti kao discipline izražene kroz formu medija, kao što uostalom i kaže neka od Ljubavnica: “Raditi umjetnost, stvarati, to nije nešto što dolazi iz razuma. Umjetnost dolazi iz dubine nesvjesnog, iz duše. Vraćam se na početak, vraćam se na nulu kako bih mogla ponovo krenuti dalje. Kako bih tamo ostavila sve dobro i loše što se nakupilo u meni, kako ne bih iz istog razloga osudila ono što će doći.”

Predstavljena bi se materijalizacija Nule stoga mogla shvatiti kao ilustracija onoga što prethodi ili scenografija narativu koji bi se eventualno mogao oblikovati. Dapače, koji će se, ovakav ili onakav, zacijelo oblikovati, samo mu treba dati priliku. Treba na trenutak ugasiti svakodnevne reflektore stvarnosti da bi se neka svjetalca što tinjaju na rubu svijesti prepoznala kao nešto prema čemu treba krenuti. Tek je u odsustvu gromoglasne buke zahuktalog svijeta moguće donijeti odluka da se krene prema njima, tim lampicama, tim pomislima koje su se same od sebe negdje stvorile, ali ne baš same od sebe, nego same od sebe ali u nekome, to proglasiti važnim, tu se isplati tražiti smisao, to pojedinac duguje sebi, ali ne samo sebi, nego svemu i sebi.

Ova zemlja iz koje su tek niknule mladice što će sutra ili prekosutra postati divovske sekvoje zapravo je uputstvo za uporabu, simbolični putokaz prema paralelnom postojanju što neprestano stoji na raspolaganju, koje strpljivo, ali spremno čeka jahače ili putnike ili upravljače te diližanse spremne krenuti u, kako to Bruno Schultz kaže, sjajni kontramarš fantazije na jalove, ali surove bedeme zbilje. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb site specific Volumen 3

RAD NA IZLOŽBI 1969. (DATA RECOVERY 2015.)

Naslov izložbe je moguće protumačiti ili prevesti na dva načina: 1. kao umjetničko ostvarenje predstavljeno na izložbi i 2. kao posao potreban za realizaciju izložbe.

Prije deset do petnaest godina to se ne bi moglo dvojako shvaćati zato što je riječ ‘rad’ dotad označavala isključivo posao, a kasnije se, u prostoru umjetnosti, počela upotrebljavati za rezultat tog posla.

Promatrajući iz današnjice, naslov istodobno označava i jedno i drugo, predstavlja svojevrsnu reinkarnaciju ‘radova’ što su bili predstavljeni na izložbi 1969. kao i posao koji im je tada prethodio, a Martinis ga je za ovu priliku što je moguće vjernije ponovio i u izložbu uključio dokumentaciju oba posla i rekvizite potrebne za ponovljenu realizaciju. Galerijski je prostor tako pretvoren u ‘radilište’, osim poludovršenih slika, tu su i prazne kante s bojom, kompresor, gomile zgužvanog papira nužnog da se ne zamaže galerija prilikom bojanja (među kojima se raspoznaju ‘Novine SC’ iz 1969. u kojima je objavljen i prilog o toj izložbi), razni nosači, kao i pregršt detalja što se na ovaj ili onaj način odnose prema ondašnjoj izložbi kao i općem kontekstu vremena kada se događala.

 Moglo bi se ipak reći da je ovdje  primarno Martinisovo ponavljanje tog posla. Te da taj postupak posve odgovara njegovoj trajnoj ‘Data recovery’seriji i to iz više razloga. Ali i s jednom razlikom obzirom na uobičajeni ‘data recovery’ – u ovom se slučaju rekonstruirana slika iz prošlosti, posredstvom pojedinih elemenata do kojih je moguće doći, tiče njega osobno. To je ponajviše vidljivo u nominalnom sadržaju: tadašnja se slikarska instalacija zvala ‘Modul N & Z’, čiji je cilj bio ‘određenje prostora pomoću vizualnih modulvektora pokreta’. Niz slika većeg formata narančasto zelene boje bio je naslonjen na vanjske zidove Galerije SC i trebao biti postavljen ‘negdje u Zagrebu’. Taj je niz na konceptualnoj razini oblikovao nekakav metaforički prolaz ili tunel.

“… ako usmjerena dužina tunela predstavlja vektor, onda je boja modul tog vektora. Doživljavanje prostornog ritma unutar nanizanih obojenih površina usko je povezan s kretanjem sudionika prostora.” (D. M., 1969.)

 U ‘data recovery’ situaciji, međutim, pamćenju su otrgnute nijanse tih boja, a fotografska je dokumentacija, logikom vremena, bila crnobijela. Stoga je Martinis u stanju tek djelomično ponoviti spomenuti modulvektor – u izostanku cjelokupne memorije, raspolažući tek s njenim dijelovima, sada proizvodi monokromna platna.

Rekonstrukciji ondašnjeg u sadašnjoj je izvedbi pridodano i mnoštvo elemenata, dimenzija i značenja koji su se nedvojbeno ticali šireg konteksta tadašnjeg posla, no tek su se istragom učinjenom u međuvremenu pojavnili. Ti su ‘dokazi’ na izložbi pred nama prostorno (odnosno značenjski) sakriveni, diskretni, jedva vidljivi ili pak postavljeni centralno poput teksta predgovora u katalogu izložbe ‘When Attitudes Become Form’ održane u Bernu u proljeće 1969. kustosa Haralda Szeemana, kojeg je u izložbenoj varijanti Martinis gotovo potpuno zacrnio vidljivim ostavivši tek dijelove koji se asocijativno odnose ili se mogu prispodobiti njegovu konkretnom izložbenom poslu. Dakako da je tekst u cijelosti moguće pronaći odloženog na neku stolicu sa strane. Promatrajući taj primjer autoironizirana je svojevrsna sloboda u određivanju ‘date’ kojom se potkrijepljuje rekonstrukcija. Izolirajući, naime, tek one dijelove koji su mu konkretno djelatni stiče se dojam naknadne proizvodnje manifesta posve odgovarajućeg s obzirom na njegov sadržaj.

Na plastičnoj su foliji (2 x 3 metra) isprintane povećane kontakt fotografije snimljene prilikom izrade ‘Modula N & Z’ 1969. Na fototografijama su autor i njegovi pomoćnici (Sanja Iveković i Rajko Grlić). Na izloženom je ‘radilištu’ ta dokumentacijska folija funkcionalna kao zaštita zidova tijekom kompresorskog prebojavanja slika u sivo, čemu svjedoče ravno odrezane sive sjene na njoj. Kao da crnobijela prošlost poput pozadine služi sadašnjosti koja na njoj ostavlja svoje sjene. 

Dakako da su monokromne slike što u nizu podražavaju nekadašnji ‘Modul N & Z’ tek djelomično završene, na nekima su ostaci zaštitne pik trake, jedna je slika postavljena ispred niza, lagano odignuta od podloge, a iza nje su vidljive nečije noge. To su autorove noge iz 1969. odnosno interpretacija stare fotografije na kojoj se vidi da netko prolazi ispred polupostavljenog niza na vanjskom zidu galerije noseći sliku prema njenom budućem mjestu.

Na sivom je podu galerije bijelom bojom iscrtana shema ‘određivanja prostora pomoću N & Z modula’ što skicira mogućnost odnosno propozicije (poput nekakva user manuala) njegova postavljanja negdje u Zagrebu, pri čemu je očito prilično bitno u kakvom je odnosu modul spram križanja i kakva bi njegova svakodnevna uporaba na tim precizno označenim ali i bilo kojim eventualnim lokacijama trebala biti.

Dno prazne kante što se nalazi nedaleko sheme, čiji je sadržaj očito poslužio za njenu izradu, s ispucalim ostacima bijele boje poslužio je kao adekvatan fond na kojem je crnim flomasterom markirana filozofska ljetna škola što se 1968. događala na Korčuli a na kojoj su sudjelovali Fromm, Habermans, Grlić, Marcuse i Petrović.

Na crnoj majci, odloženoj na nekoj skeli u kutu, bijelim je slovima ispisan datum: 20. 6. 1969.   Taj datum odgovara vremenu u kojem se posao oko priprema Martinisove prve izložbe i odvijao. Međutim, to je reprodukcija jedne od slika On Kaware, preuzeta iz serije njegovih crnih ulja na platnu na kojima se bijelim slovima pojavljuju, za Kawaru bitni, datumi.  

 Jasne odrednice, šifrirana uputstva, vjerodostojni i pomalo fabricirani podaci, duhovite inkarnacije, aluzije na radove suvremenih umjetnika i filozofa, osobna i opća povijest predočena izabranim novinskim stranicama, konkretna dokumentacija onog posla onda isprepletena s dokumentacijom ovoga sada, polurealizirani radovi, sve je to upregnuto u izložbenu kompoziciju što bismo ju kolokvijalnim izrazom mogli označiti đumbusom. Takav je dojam, međutim, kompliment očitoj namjeri proizvodnje instalacije čiji je cilj temeljem prošlosti predstaviti autentičnost njena ponavljanja, kao i kompletan međuprostor.

 Na široj je platformi Martinisova opusa ovo ostvarenje moguće protumačiti i kao galerijsku kontra repliku njegovom poznatom video radu ‘D.M. talks to D.M.’ Odgovaranju kao sadašnjik na pitanja što si ih je postavio kao duplo mlađi ondašnjik, u ovom slučaju replicira ponavljanjem istovjetnog likovnog posla što je prethodio njegovoj prvoj izložbi. Po njegovu vlastitu priznanju, te su radnje iz dubina memorije na površinu smjesta iznijele tjelesno prepoznavanje sebe pri tadašnjem poslu. Pa za razliku od videa gdje su se na svjesno mentalnoj razini, gotovo i nehotično, pojavila dva Martinisa, ovdje su se na organskoj razini galerijska dvojica ponovo stopila u jednog. 

Categories
All site specific Volumen 3

ČEKAONICA ZA LJUDE, STROJEVE I GRAD

Site-specific video / audio instalacija u prostoru čekaonice riječkog željezničkog kolodvora

Stropna projekcija (11 x 11 m, 2238 x 2160 px, 25 fps, 67’, loop), 4.1 surround zvuk

Probijajući se natrag kroz brojne brojeve tehnološke legende ovog rada prema njegovu naslovu dolazimo do mjesta čiji je smisao zapravo vrijeme. Vrijeme čekanja. Ono je u principu uvijek dugočasno, bez obzira čekamo li da nas prozove medicinska sestra ili upravni referent za porezne poslove ili nekakav sudski pomoćnik ili pak da objave polazak našeg prijevoznog sredstva. Sadržaj kojem bi se za to vrijeme mogli posvetiti svakako je dobrodošao. 

To bi recimo mogao biti jedan od najpovršnijih razloga ili opravdanja ovog rada: pretvoriti strop u filmski ekran definitivno je odgovarajući sadržaj. Vjerujem da bi velika većina čekača rado platila cijenu nešto istegnutih vratova za tako aktraktivne prizore. Međutim, ova je čekaonica prazna, nema ju tko ispuniti, nema putnika, nema vlakova, film nema gledatelja, formalno gledajući, reklo bi se da je rad otišao u prazno… No, upravo je praznina jedan od njegovih ključnih, suštinskih polazišta. Praznina nečeg postojećeg što je nekoć bilo dupkom puno. Nečeg što je i danas gotovo svuda u svijetu i dalje dupkom puno. S obzirom na vizualan sadržaj ove složene instalacije vjerujem da bi gomile ljudi po raznim svjetskim čekaonicama gromoglasno aplaudirale projekciji. Film bi imao itekako brojnu publiku. Tamo bi, međutim, to bilo uglavnom kvalitetno rješavanje njihove dugočasnosti, odlično izvedeno pa stoga i rado gledano, no bez backgrounda radi kojeg je film i nastao. Kad se, naime, naslov malo drugačije interpretira, dolazimo do toga da se o čekaonici radi, ona je ta koja čeka ljude ne bi li ispunila svoju funkciju. U toj metaforičkoj čekaonici i strojevi čekaju, cijeli hardware je stand by. A grad čeka sudbinu što ju je čekaonica već dočekala. Ili, svi zajedno čekaju realizaciju projekta odavno napravljenog ali nikad realiziranog. Odnosno odluku o početku realizacije, odluku koju čekaju poput onih čekača u čekaonici kojima glas iz jedva razumljiva razglasa neprestano priopćuje kako ono što čekaju i dalje ne stiže. Sati kašnjenja njihova vlaka usporedivi su s godinama, pa i desetljećima kašnjenja primjerice početka izgradnje nove željezničke pruge Rijeka – Zagreb, s tom razlikom što ih nikakav glas više niti ne informira o odgodi. Fascinantno je do koje se mjere odlučuje ne realizirati nešto što svima izgleda u svakom smislu potencijalno.

Sveukupno, dakle globalno, a ponajprije ekonomski, svakako živimo u vrijeme kada vrijeme jest novac, ali ovdje uz dodatnu opasku – kako za koga.

Umjetnost je ta koja bi po nekakvom defaultu trebala biti suprotstavljena ekonomiji koja neprestano ubrzava svoj kotač, umjetnost bi trebala biti kočnica i omogućiti duhu postojanje unatoč tendenciji materijalnog ubrzanja. Ali što da radi umjetnost ako materijalnost stoji na mjestu? Čekaonica je prazna, ništa se ne događa, samo trava svuda raste.

Projekcija kvadratičnog formata napravljena je ‘kompozitno’ – sastoji se od četiri projekciona polja koja ponekad prikazuju različit sadržaj, ponekad slika predstavlja dva sadržaja prelomljena po horizontali ili vertikali ili jedna slika zauzima cijelu projekcionu plohu. Dakako, korištene su i sve varijacije koje ovakva kompozitna montaža dozvoljava. Prizori ne samo da su uvijek međusobno likovno povezani, nego je likovnost isključivi kriterij oblikovanja, odabira i kombinacije kadrova. Dapače, bez obzira na dužinu trajanja videa (67 minuta) nikada ne dolazi do ponavljanja odnosno višekratnog korištenja nekog motiva i stiče se dojam ogromnosti ili neizmjernosti potencijalna sadržaja. Lajtmotiv je krupni kadar velikog zidnog sata, što istodobno ilustrira vrijeme kao temeljnu ideju čekaonice, zatim vrijeme kao ciklus – film je napravljen tako da nas provodi kroz svih 24 sata I kroz svih 12 mjeseci, i konačno vrijeme koje kao da otkucava, kao da sugerira da ga je sve manje i manje, sve je manje mogućnosti da se to sve skupa ipak možda spasi, tunel se sve više i više sužava, zidovi se poput stega približavaju jedan drugome. Osim toga, taj isti sat se nalazi na zidu čekaonice, pa stvarnost kao da dobiva odjek na filmu.  Ili, ideja filma je potkrijepljena i dodatno naglašena konkretnim otkucajima.

Slijedom naslova, izmjenjuju se prizori što predstavljaju dio grada na kojem se kolodvor nalazi, uključujući i luku koja je s njim integralno povezana, zatim strojeva, čije uloge u filmu igra gotovo cjelokupan željezničko lučki repozitorij, od tračnica, električnih žica, dizalica, skretnica, preko lokomotiva, vagona, skladišta, do kolodvorskih prostorija, inventara i konačno do spomenutog sata kao svojevrsnog simbola svih željezničkih kolodvora ili općenito svih mogućih čekaonica. Ljudi su ponajviše zastupljeni radnicima, skretničarima, vlakovođama, čistačicama, dakle, svima onima kojima crni oblaci odumiranja riječkog kolodvora prijete nezaposlenošću. Dakako da ima i nešto putnika, no oni su u manjini, dapače, predstavljeni su gotovo pojedinačno, kao da šačicu njih gotovo i osobno poznajemo.

Projekcija na stropu čekaonice rezultat je konceptualne odluke autora da rad predstave kao site-specific instalaciju a ne kao film (iako on ne bi izgubio ništa od uvjerljivosti, preciznije monumentalnosti, kad bi ga se prikazalo u bilo kojem kinu). Izmještanje iz galerije i prezentacija umjetničkog ostvarenja na lice mjesta bez obzira na eventualne smanjene mogućnosti ili možda i manji broj publike logičan je korak u želji za približavanjem pa čak i identifikacijom teme i realizacije; atmosfera i kontekst čekaonice definitivno upotpunjuju cjelokupan doživljaj. A s obzirom da je strop jedina prazna ploha, tu nije bilo nikakve dileme. Te su okolnosti ipak manje više formalan okvir, suštinski razlog ‘gornje’ projekcije metaforičke je prirode. Sve ono što vidimo, sve te radnje, kompletan portret željezničarskog konteksta smješten je gore, iznad nas. Kao što on i jest iznad nas, nadredio nas je poprimivši grandiozne dimenzije vizualnom naročitošću kadrova, isprepletenošću pojedinih motiva uspijeva se proizvesti doživljaj cjelokupnosti, istodobno prisustvo totala i detalja, njihovo razložno korištenje pobuđuje dojam o složenosti mehanizma, o veličini aparata. Promatrajući njegove elemente osjećamo se poput djeteta fasciniranog lokomotivom – ta škripa, mahanje zastavicom željezničara kao signal da je prebacio skretnicu, njegovo uskakanje na papučicu vagona kad bi se kompozicija uz veliku buku pomakla – obuzima nas nostalgija, preplavljuje nekakvo strahopoštovanje, razumijemo težnju da se taj svijet glorificira. Da se ovjekovječi i otrgne zaboravu. Gdje ga drugdje i smjestiti nego gore?

 Ili, s druge strane, postavljenog tamo gore, taj će apel netko odozgo valjda prije i vidjeti, jer sve se uostalom, ovako ili onako i događa negdje iznad nas, sve se odluke donose u nekim apsktraktnim visinama, u nekim zonama čije granice tek naslućujemo, čijim se nedodirljivim stanovnicima u molitvama svojim obraćamo.

 No, s obzirom da ipak ne vjerujem kako su i autori strop doživjeli kao jedinu mogućnost komunikacije s višim silama, s kojima mi mali možemo razgovarati tek odozdo, iščašenih vratova, rekao bih da je izbor stropa kao projekcione površine ipak rezultat težnje za ostavljanjem čekaonice takvom kakva jest, jer ona je subjekt, ona je izložak, ona je istodobno i pozornica i sadržaj. Sadržaj, dakako, u prenesenom smislu, metafora današnjice u kojoj sa zebnjom i pod prisilom prihvaćamo neumoljivi razvoj i kažemo: “što čekamo, ne znamo, pa što bude, bude”.  Projekcija konteksta te čekaonice na njenom stropu odnosno svega onoga radi čega ona kao konkretno takav prostor i postoji, zapravo je obrazloženje te metafore.

Categories
All Galerija SC, Zagreb site specific Volumen 3

RAZMAK IZMEĐU RIJEČI GDJE SE NALAZIM SADA

Vrijeme kao neuhvatljiv i apsurdan fenomen u posljednje se vrijeme često pojavljuje u prvom planu, kao konkretan motiv autorskih istupa ili kao polazište, kontekst, u okviru kojeg ili na pozornici kojeg se realizira određeni sadržaj.

Pa se tako i u samom se naslovu ove izložbe autorica pomalo enigmatski poigrava prostorno vremenskim odnosima. Dakako da bilo kakvo prisustvo mora imati i jednu i drugu komponentu, no prvi dio naslova određuje da se to prisustvo događa u vrlo kratkom djeliću prezenta, konkretno u praznini između riječi. Dakle, ne u njihovu odsustvu nego točno između, razmak je subjekt. U tom se razmaku, dakako, ne događa ništa, značenje je u onome što mu prethodi i onome što dolazi iza njega. Otvoreno je pitanje nestajemo li u toj praznini ili se tamo oblikujemo. Ili kroz nju tek prolijećemo, pogurnuti značenjem prošle pristižemo u naručje slijedeće. Preskačemo taj razmak, odražavamo se od prošlosti i ateriramo u budućnost. Ali, razmak kao subjekt sugerira da smo neprestano u tom skoku. Kao što zapravo i jesmo. 

Odgonetku šifriranog određenja vlastite pozicije čije značenje neprestano izmiče, moguće je pronaći na dvije sasvim razmaknute razine: onoj najdoslovnijoj što uz malo mašte proizlazi iz postava i onoj suštinskoj što proizlazi iz metaforička tumačenja obje predstavljene komponente.

Izložba se, dakle, sastoji od trokanalne video projekcije i dvokanalne audio instalacije. Ali i od poda na sredini izložbena prostora označena s dva spot reflektora.

Projekcije su na desnom zidu galerije, a zvučnici kao nositelji dvokanalne audio instalacije na suprotnom su zidu. Slika i zvuk formalno nisu povezani, informacije koje putem njih dobivamo pripadaju različitim izvorima.

Posjetitelji se logično smještaju nasuprot slike, između dva zvučnika, pa bi se, s obzirom na to moglo reći da je mjesto gdje se nalaze tada točno između riječi koje dopiru iz zvučnika. No, te se dvije informacije u konačnici značenjski spajaju proizvodeći smislenu cjelinu, stoga bih, pokušavajući naslovnu šifru primijeniti na izložbeni postav, rekao kako se taj razmak nalazi na svjetlom označenim točkama, na mjestu gdje se dodiruju slika i zvuk.

 Trokanalna video projekcija prikazuje žene i muškarce koji se zatiču u identično nepostojećem okruženju. Sveukupno ih je osam a svatko se pojavljuje u šest različitih situacija. Sami su u svojim kadrovima, ponašaju se, kreću ili samo u njemu postoje. Odlaze i vraćaju se. Smisao njihova boravka na prvi pogled posve je zagonetan. Kadrovi su isti, slika crnobijela, stilizirano su kostimirani i jednako tako suptilno koreografirani. Ritam izmjene pojedinih aktera u nekoj od tri projekcije također odbija prispodobiti bilo kakvo načelo. S obzirom da izostaje narativni odgovor ili bilo kakva slutnja linearnosti u njihovim izvedbama, prepuštamo se promatranju tog sadržajno relativno jednostavnog no istodobno vizualno iznimno atraktivnog trostrukog prizora. Akteri se i dalje izmjenjuju, ponekad se događa da u dvije od tri slike bude ista osoba iako u različitom modusu kretanja. Nakon određena vremena shvaćamo da trokalna projekcija nema ni početka ni kraja, no primjećujemo da među njima postoji  poveznica: nekolicina hine da u ruci drže mobitel. Pa kad se ideja ili motiv mobitela pridruži izvedbama ostalih, postaje vidljivo kako se i oni u svojim kretnjama ili ponašanju odnose prema toj sveprisutnoj dimenziji naših života. Nepovezane slike dobivaju načelo: akteri stilizirano podražavaju razne svakodnevne okolnosti u koje je neizostavno uključen taj sporedni ili glavni pratitelj svih zbivanja. Apstraktna koreografija nastoji ilustrirati postojanje koje uključuje konzumaciju ali i one kratke periode između tih konzumacija, postavljajući na taj način okosnicu postojanja u djelatnost oko koje se sve vrti. Pri čemu su zapravo periodi diskonekcije karikaturalno kratki pa se stiče dojam svojevrsne obrnutosti – nije aktivacija tog malog ekrana ispad nego njegova neaktivacija, ugašenost je tek međuvrijeme između različitih i brojnih konzumacija. Ta su međuvremena kratka poput razmaka između riječi u kojima se nalazimo sada.

Svejedno je, dakle, gdje se konkretno nalazimo sada, jer gdjegod se nalazili, spojeni smo, prisutni, povezani nevidljivom vezom sa svime. Uronjeni u eter, u virtualan oblik nekakve atmosfere, omotača u kojem se odvija ne samo komunikacija sa svima nego i kontakt upravo sa suštinom te komunikacije. Priključeni smo na tu matricu ne intravenozno, rođenjem ili bilo kakvom prisilom, nego slobodnim izborom – ukoliko, dakako, uopće i postoji mogućnost takva slobodna izbora u okolnostima gdje nekorištenje ponuđenih aplikacija automatski znači i socijalno izopćenje.

Uronjeni smo svaki u svoj bazen koji je formalno, fizički ili lokacijski odvojen od drugih bazena kao što i akteri samostalno postoje u svojim projekcijama, nikad se ne događa da se u istom kadru pojave dva ljudska bića. No, projekcije su posve priljubljene, tanki su zidovi između naših svjetova, gotovo da ih i nema iako i dalje u svome postojimo sami. Bezbroj takvih bazena proizvodi jedan veliki bazen kojeg zapravo čine bezbrojni akvariji. Akteri ne gledaju kroz prozirne stijenke jedni druge nego putem određenog medija. Taj je medij često puta sam po sebi dovoljan pa stanovnici akvarija i ne moraju putem tog medija komunicirati jedni s drugima, nego im je dovoljno da tek postoje u njemu. On prestaje biti supstitut za komunikaciju i prerasta u socijalnu organiku koja nema identitet, to nije jedan Glas ili bilo kakva emanacija tog Glasa što je u stanju obraćati se svima istodobno, to je zbroj svih glasova koji se obraćaju svima istodobno.

 Ili, u autorskoj poredbi Magdalene Pederin, to je središnja ideja romana Solaris – planete koja posjeduje nekakvu modificiranu svijest odnosno oblik energije koja uspostavlja telepatski kontakt sa svakim pojedincem i postvaruje elemente njegove svijesti. Poput svojevrsnog psihološkog enzima, pojačivača svijesti sposobnog ne samo da ostvari snove, nego da se probije i u najdublje kutke sjećanja, u skrovite odaje potisnutih misli i iluzijom ih materijalizira suočivši svakog pojedinca, sada već žrtvu, sa samim sobom.

 U kontekstu izložbe, ideja Solarisa prispodobljena je zvukom. Iz lijevog zvučnika muški glas čita tekst romana na engleskom jeziku, zatim iz desnog tekst nastavlja čitati ženski glas, da bi potom to činila oba glasa pomalo onemogućavajući razumijevanje i proizvodeći kakofoniju. Audio se ponavlja u predvidivom loop-u i sučeljen je videu čije je ponavljanje nepredvidivo – software određuje one koji se prikazuju u svakoj pojedinoj projekciji.

 “… slojevita je instalacija živi organizam istodobnih preobrazbi koje su međusobno povezane, ali izvan granica onog pogleda koji klizi po linearnim strukturama. Ona performativno nastupa kao ‘nebrojena množina’ mogućih /nemogućih dodira i razmaka, poput funkcioniranja mozga koji je mreža međusobno nepredvidljivo povezanih neurona…” (Sonja Briski Uzelac u predgovoru izložbe)

 Slijedom toga bi se moglo zaključiti kako za razliku od onog metaforičnog, romanesknog Solarisa, ovaj realno virtualni, suvremeni, nije planet svijest, nego zasada još uvijek polusvjesni omotač oko planeta, koji ne iskapa zaboravljena sjećana nego prodaje zaborav.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb site specific Volumen 2

CRNO

U čemu je razlika između crnog ništa i bijelog ništa? Crno je vjerojatno efektnije, bijela slova na crnoj podlozi izgledaju kao da se već nešto dogodilo, dočim su crna na bijeloj početno stanje, situacija bez tretmana. No, ukoliko je za bijelo na crnom potrebna neka akcija, to istodobno znači da za takvu akciju treba postojati razlog. U tom bi se smislu mogla pronaći razlika između crnog i bijelog ništa: od bijelog se kreće, a crno je već kontekst, ima svoje značenje. Dakako da su elementarne konotacije odavno izgubile značaj: bijelo – svjetlo, dan, život, dobro; crno – mrak, noć, smrt, loše; jer to, kao i sve ostalo odavno već (načelno, dakako, u korist crnog) prekriva dizajn: negativ je zanimljiviji od pozitiva, noćni klub od hotelske terase, ispad od svakodnevice, alternativa od standarda.

Formalno gledajući, lakše je s crnim, već si u nečemu, staviš sitnicu i – riješeno. Ideološki također, tko danas izabire raj kao nekakvu platformu, presliku ili metaforu u čijem se kontekstu izražava. U paklu si sigurniji, krećeš odozdo, štogod uhvatiš, već si u plusu. Osim što je s bijelim i izvedbeno teže, prekrivajući bilo što bijelom, sadržaj nestaje ali forma ostaje. Kad bi se, primjerice, Škofić obojao bijelom, vidjelo bi se Škofića obojana bijelom. Prekrivajući se crnom, eliminacija je potpuna, Škofića nema. U izložbi “Bijelo”, prije četiri godine u Galeriji MK, Škofić kao jedinu činjenicu u bijeloj praznini predstavlja multipliciranog sebe (u crnom odijelu), karikaturalno propitujući identitet pa i intimni doživljaj pojedinca bez okoline. Danas, na Žitnjaku, u izložbi “Crno” također nema okoline, no dojma sam da se radi o nečemu drugome. Ali ne baš o sasvim drugome, nego o nekakvom nastavku, slijedećoj etapi… (Pitam se što će budući Škofić predstaviti u izložbi “Sivo”?) Dakle, s obzirom da imamo jednog protagonista u kontekstu, pretpostavljam da se radi o temeljnom odnosu: ja – sve. U prvom slučaju, njegov se ja (crni lik u bijeloj praznini) ustanovljava, kao prvi čovjek u ničemu. Taj se ja sada ukida, no u tome i jest razlika, on se ne ukida, on se stapa.

U performansu za video goli Škofić u crnom prostoru pomalo nestaje bojajući se od stopala do glave crnom bojom. Dakle, preuzima boju onoga u čemu se nalazi, preuzima odgovornost za vlastitu inicijativu, ne da shvaća kako taj svijet u kojega je želio ući nije bijel nego crn, nego kakav god on bio, takav je kakav jest, a on je dio njega. Srećom, postoji mogućnost da se ta akcija može fotogenično (čitaj duhovito) izvesti. Pronašavši se u tom konglomeratu svega postojećeg, izdvaja pojedine, paradigmatske, detalje.

U poprečnom hodniku, nasuprot ulazu, ostavlja kantu s crnom bojom, kraj koje se nalaze crni otisci stopala koji postupno nestaju. Obojavši se, crni je čovjek izašao iz kante i potom iščeznuo u mračnom hodniku, a s njim i njegovi tragovi. Zatim, audio instalacijom postavljenom u južnom hodniku (izložba se, naime, prostire kroz cijelu zgradu bivše osnovne škole) ilustrira poziciju nulte točke (polazeći od toga da je osobni doživljaj pozicije svakoga od nas upravo na lokaciji zamišljena ishodišta). Energija (odnosno pretpostavka ideje njene zvučne slike odnosno onomatopeje) dolazi s krajnje točke pretpostavljena pravca, približava se, prolazi kroz njega koji bi se trebao nalaziti na sredini, ali ne vidimo ništa zato što je mrak. Prošavši kroz središnju poziciju zvuk svojim putem odlazi na suprotnu stranu gdje iščezava ili se pretvara u tko zna što.

U središnjem je hodniku video instalacija koja osim projekcije uključuje i žarulju koja visi sa stropa. Snimak prikazuje autora koji zavrće žarulju i pojavljuje se svjetlo. Istodobno i stvarna se žarulja uključuje. Neko vrijeme svijetli a zatim se ugasi. Dok ju snimka u loop-u, poput personifikacije nekakva suvremena Sizifa, ponovo ne upali. Bijelo jest praznina, no crno nije ništavilo nego sveukupnost postojanja, kao što je crna zbroj svih boja. Nasuprot ulasku, oformljenju, identifikaciji, sada je cijeli kontekst, svi čimbenici, sve je ispunjeno do te mjere da postaje neprovidno. I teško ga je pomaknuti, nema druge nego uprijeti iz sve snage, tu ogromnu kuglu svega sa sviješću da se takav uzaludni pokušaj poduzima istodobno iz odgovornosti prema tome svemu i stoga što ustanovljenje sama sebe uključuje takvu akciju. Takav pokušaj ilustriran je video projekcijom malena formata usmjerenom u kut, na kojoj čovječuljak Škofić iz sve snage gura zid. Dakako, u projekciji se zid ne vidi, prostor je također zamračen, vidljiva je tek njegova uzaludna akcija. I konačno, vidimo ga na plazmi usred zamračenog sjevernog hodnika, to jest pretpostavljamo ga zato što vidimo tek potplate nečijih cipela koje se polako pomiču prema naprijed dok ne izađu iz kadra. Bijelo je prozirno a crno gusto, u podrumu je gužva, svi bi na vrh, trčeći ako je moguće, puzeći ako ne ide drugačije.