Category: site specific

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb site specific Volumen 6

IZLOŽBA U PRIPREMI

Pridružujući nazivu sadržaj izložbe, a to su razni natpisi, upozorenja, informacije, na kakve i inače nailazimo zalijepljene po izlozima, proizlazi kako bi konačnica, odnosno završena izložba trebala kompletno prekrivati prozirne zidove galerije Prozori, te se na taj način i posve stopiti s okolinom.

No, budući da se u ovom slučaju izložba nalazi u izlogu, naziv je moguće protumačiti kao parafrazu informacije ‘izlog u pripremi’, na koju također često nailazimo. Stoga se na bijelom papiru crnim jednostavnim slovima i nalazi naziv izložbe, koji, smješten među ostale poruke, posve se uklapajući u predstavljeni asortiman, odnosno uzorak uobičajene gradske ponude, postaje izložak.

S druge bi se strane moglo reći da je izložba zapravo nevidljiva, budući da će neupućenom prolazniku ovako dekorirani izlozi knjižnice izgledati kao realno stanje stvari, itekako smo svi navikli na usputno i nemilosrdno etiketiranje prozora, izloga, fasada i tako dalje.

I četvrto, slijedom već uobičajene programske prakse, i ova se izložba aktivno odnosi spram galerijskog konteksta kojeg definiraju prozirni galerijski zidovi, drugim riječima i ona postaje in situ instalacija, zato što se ovako adekvatno ne bi mogla predstaviti nigdje drugdje. 

Sadržaj poruka dobro nam je poznat: Zatvoreno radi preuređenja, Oprez – pada žbuka!, Zabranjeno plakatiranje, Iznajmljuje se!… Dizajn takođe vrlo karakterističan, kao da sve te natpise proizvodi jedan dizajnerski ured, a zapravo je stvar upravo suprotna, slični su zato što ih ne proizvodi nikakav ured. Međutim, polazeći od toga da upravo nered i anarhija pri ispunjenju tih sveprisutnih oglasnih panoa proizvode sliku na koju smo navikli, a koju sada Crtalić izložbeno reinkarnira, i to služeći se originalnim artiklima što ih je poskidao, a koji slijedom toga postaju ready made, on izgrađuje artikulirane slike koje moraju odgovarati predlošku, to jest izgledati kao rezultat nereda. Naime, kolažiranjem tih ready madeova u svakom od prozorskih okvira postavlja određenu organizaciju koja simulira različite pojavnosti tih poruka na koje u gradu nailazimo. Pa se tako u jednom okviru, iza poruka selotejpom prišvršćenih na staklo nalaze zavjese, nekoć bijele, sada požutjele od vremena i prašine, vjerno prizivajući napuštene prostore gradske ili državne uprave, bivše mjesne zajednice, lokalne urede i slično. U drugom je, iza natpisa Zatvoreno istrgan pak papir kao pokušaj vizualne zaštite onoga što se iza eventualno radi. No, kao što dobro znamo, iza se odavno ne radi ništa. Scenografsku ulogu, osim tih karakterističnih aluzija, preuzima i način postava elemenata pojedine kompozicije, koji također sugerira površnost, uglavnom su postavljeni ukoso, naoko bez ikakva reda, kao da ih je voda donijela. Crtalić, međutim, odlazi korak dalje, primjerice selotejp, to osnovno postavljačko sredstvo izložbenih predložaka, iz uobičajene priručnosti inaugurira u aktivan element. Ne samo da ga ne nastoji sakriti, nego ga lijepi i tamo gdje nije potreban, ironizirajući posredstvom suštine selotejpa, koji često puta nije poslušan, okolnosti postavljanja.

U istom se kadru pojavljuje i natpis Totalna, dakako, svi znamo što to znači, znamo da nedostaje druga riječ, znamo i da ona nedostaje zato što se iz nekog od bezbroj ‘objektivnih’ razloga to propustilo učiniti. Ili je pak, kad je već sve otišlo k vragu, kad više nije bilo ni dućana ni rasprodaje, u trenutku napuštanja broda, Totalna ostala zaboravljena, kao podsjetnik na trenutak neposredno prije konkretne poslovne katastrofe ili kao simbol općenite, odnosno, totalne propasti. 

Između uobičajenih oglasa i upozorenja, nailazimo i na neke koje svakako pripadaju kontekstu, ali imaju i izvankontekstualne reference, primjerice Zabranjeno plakatiranje. Ne samo da ta zabrana zapravo poziva ilegalne plakatere na akciju, poput crvene marame na koridi ili poput bijelih lancuna što vijore na vjetru pred očima nestašnih dječaka ruku zaronjenih u blatne konstrukcije, pa već i samim time postaje čimbenik određena ikonografska ili svjetonazorska prostora, nego je taj prostor, uključujući dotičnu ikonografsku platformu dobio svojevrsni legitimitet legendarnom pločom Buldožera.  

Znatno izravniju referencu na umjetničke projekte predstavlja oglas: Čitajte Marteka. Slavna Martekova akcija kao da je bila anticipacija današnje oglasne poplave, izvedena sredinom osamdesetih, u vrijeme kad su stakla izloga bila prazna, kada prostori još nisu bili napušteni, kada dotična urbana ponuda nije bila ni u povojima, njegovi su pozivi na čitanje poznatih pjesnika bili neizmjerno uočljiviji nego što bi to bili danas. Stoga uključivanje Martekova oglasa, osim što je on posve autentičan, zato što je poput ostalih skinut sa zida, istodobno odražava i eliminaciju mogućnosti da se na gradskoj oglasnoj ploči nađe umjetnički sadržaj. Jer će se on, ako se i postavi, izgubiti, nestati u moru onih posve informativnih ili nadrikomercijalnih.

Osim toga, taj, sad već posve iskrzani oglas, otkriva još jednu značenjsku dimenziju. Naime, kao što je poznato Galerija Prozori odvaja ulicu od unutrašnjosti knjižnice S. S. Kranjčevića, a Martek je cijelog života radio u knjižnici. Sve dok nije otišao u mirovinu. Stoga se taj iskrzani oglas, na kojem se jedva i može pročitati sadržaj, može protumačiti slično kao i Totalna, drugim riječima da se i instituciji knjižnice smiješi ista sudbina kao i Martekovu radnom vijeku, kao i mogućnosti da svoje objave ulično obznanjuje. Čitajte Marteka kao da predstavlja s jedne strane epitaf prošlom vremenu, a s druge pesimističnu prognozu budućnosti.     

Na otvorenju izložbe Crtalić izvodi i prigodan performans. Uzimajući u obzir kako izložba nije postavljena tako da se konzumira u galeriji, nego je licem okrenuta prema ulici, tako on sada publiku tjera u galeriju, a performans izvodi iza stakla, na ulici. Tamo se i nalazi scena koju portretira, tamo se nalaze i umjetnici koji dišu punim plućima, dočim je publika smještena unutra. Takva usputna ironija, ili autoironija umjetnika predstavlja kao onog koji skače, koji se baca žmireći čistoj nepoznanici u zagrljaj, koji se prepušta izložen bijesnim valovima i vrućem vjetru istodobno, koji objašnjava svima zašto sada svi zajedno propadaju kroz katove, no nije važno, usput uzvikuje, širi ruke, razdragano otpozdravlja, nije važno, to je to, ni kriv ni dužan propadati… A publiku tretira poput posjetitelja, ne zoološkog, nego urbanog vrta, gdje se za razliku od onog prvog, oni nalaze unutra, na sigurnom.  

Ali nije to jedini razlog drugačijeg razmještaja publike i izvođača, zato što je objekt izvedbe, dakako, prozor. Koji, slijedom toga, preuzima ulogu ekrana, ili, drugim riječima, razdjelnice između scene i gledališta. A to što su odnosi izvrnuti, što je gledalište unutra a scena vani, to je zbog djelatnosti performera koji preuzima ulogu uličnog polijevača i tušira prozore. Jasno da je to, s obzirom na interijer knjižnice, nemoguće uraditi s unutarnje strane i da se to, osim toga, i inače uvijek radi s vanjske strane. Svjestan uspješnosti svoje ideje, usputne dosjetke što se pokazala djelatnom i na metaforičkom planu u smislu apsurdnog post festuma predložene platforme, izvođač se opušteno cereka, valjda zamišljajući kako voda prolazi i kroz tu nevidljivu staklenu membranu i uistinu tušira publiku. Solidarizirajući se istodobno s polivenom publikom, ali i sa sadržajem svoje izložbe, u finalu izvedbe stavlja šmrk iznad glave i zalijeva sebe. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb site specific Volumen 6

HORIZONT

Linija koja definira jedan od temelja gemetrijskog sustava ima, kao što znamo, dva imena – jedno proizlazi iz nepromjenjiva prirodna fenomena, a drugo iz činjenice da taj fenomen, u njegovu najtočnijem izdanju, određuje gravitacijski uvjetovana voda. No, ta voda, kao ključni odreditelj linije horizonta, budući da je nebo, kao njen drugi čimbenik, samo naoko taj čimbenik, zato što se inače prostire i izvan onoga što zovemo horizontom, dakle, ta voda kao odreditelj temeljne vodoravnosti, zapravo je tek naoko ravna. Fizikalnom bi zakonu u ovom slučaju mnogo više odgovaralo tumačenje o ploči, ali što se može, gledajući sa svjetionika, ta je elementarna ravnina zakrivljena. Iz čega proizlazi da je svaka linija kojoj mjerenjem dokazujemo vodoravnost uistinu vodoravna, osim te prvotne, ona je vodoravna tek s obzirom na perspektivu gledanja.

Ili na vrijeme gledanja, kao što smo vidjeli u fotomonografiji “Brsalje”, Ivanine sugrađanke Ane Opalić, u kojoj horizont, kao jedan od glavnih junaka, na određeno vrijeme gubi osnovne značajke, pa ta linija preuzme oblik intenzivna grafikona ili planinskih vrhova ispresijecanih provalijama. Sve dok se u suton oluja ne smiri, pa horizont ponovo postane neumoljivo preciznim graničarem koji definira što je ispod, a što iznad ili što je ispred, a što iza. U ikonografskom smislu upravo je to iza generalno metaforičko određenje civilizacijskog napretka, budući ljude oduvijek zanima što se nalazi iza ovog što vidimo, bilo zemlja, bilo atomi, bilo zvijezde. Međutim, koliko god je to iza, posredstvom spomenuta napretka, prestalo biti nepoznato, jednakim se intenzitetom ono ponovo poljavljuje, pa uvijek i postoji to ‘iza horizonta’.  Možda kao materijalizacija perfidno smišljena koncepta, koji se ukazuje s namjerom da prispodobi ideju kako postoji nešto što ne znamo i nikad nećemo saznati. No, istodobno nas nagoni da neprestano luđački pokušavamo. Iz čega proizlazi kako ovo ovdje, ovaj raj u kojem se nalazimo (po tvrđenju Jurija Gagarina, prvog čovjeka koji je svijet vidio s druge strane), postoji da bismo shvatili kako nam to nije dosta. I kako nam ništa nije dostatno. I ako je tako, a teško je zaključiti drugačije, sve se svodi na potragu. Isprekidanu potragu, precizira Eugene Ionesco, La quéte intermitente, koja se tek privremeno prekida nalaskom.

U tom bi se smislu moglo reći da Ivanu ne zanima ni geometrija, ni geografija, ni meteorologija, ni fizika, nego je horizont protumačen kao crta koja omeđuje njen intiman metafizički teritorij, u kojem se, dakako, odvija i njena autorska istraga. Područje što ga je u stanju nositi sa sobom i bez problema ga i konkretno ustanoviti na postajama putovanja.

Potreba za materijalnim ustanovljenjem duhovna prostora i nije posve nepoznata. Primjerice, kad je Ivan Kožarić prvi puta došao u svoj novi atelijer, prvo je olovkom povukao crtu uzduž svih zidova. Njegova imenjakinja ne koristi olovku, nego područje svoga unutarnjeg vidokruga simbolično obilježava otiskivanjem linije preko indigo papira. Ta je linija sada plava, a kad ju se promatra posve iz blizine, otkrivaju se sitne neravnine, baš kao što i morska površina tek iz blizine otkriva da se njena glatka ploča sastoji od bezbroj sitnih valića. Čak bi se moglo reći kako joj na ruku ide i konfiguracija izložbena prostora, koji, za razliku od uobičajena white cube-a, uopće nije pravilan, stoga se doima da se crta njena horizonta ponaša poput pogleda i pojavljuje na svim, pregradama odvojenim, dijelovima. Kao da se, šećući galerijom, osvrtala oko sebe i na svim je zidovima ostala crta pogleda u visini očiju. Odredivši na taj način galeriju svojim horizontom, proizlazi kao je sadržaj izložbe zapravo Ivanin unutarnji prostor. Ne radi se, međutim, o tome da se izostankom konkretnih artefakata htjelo izraziti da u njemu vlada praznina, iako je po riječima Leonarda da Vincija praznina nužnost, hostinato rigore, kaže on, bijeli je zid najkreativniji motiv, nego bi pojava oblikovana sadržaja pozornost usmjerila na sebe, pa mi više ne bismo svjedočili simulaciji njena misaona područja, nego realizacijama tog procesa. Baš kao što i pojava broda, galeba ili aviona skreće pozornost s elementarne enigme. S te velike tajne, koja je, zajedno s ostalima, dio još veće tajne, ali i ta veća također ima svoja pravila, svoj sustav, bez obzira što je nama nedostupan. Tajna se jednako prostire prema van kao i prema unutra, povećamo li, primjerice, teleskopom beskrajna sazviježđa ili pod mikroskopom poniremo u pore ljudske kože, na kraju dobijemo istu sliku. Ali, bez obzira što smo svi sagrađeni od istog, svemirskog, materijala, duhovni nam se horizonti poprilično razlikuju, ne po dubini, daljini ili visini, nego po osobini koja presuđuje da ćemo svi isti prizor različito doživjeti. Iz toga i proizlazi ona često spominjana izjava kako bi se sve o svemu moglo shvatiti, kad bi se na jednu minutu postojalo u tuđoj svijesti, kad bi se to isto moglo vidjeti drugim očima.

Stoga ovdje i nije bitno to što plavu indigo liniju ipak svi vidimo jednako, zato što je ona u funkciji simbolične identifikacije tog metafizičkog prostora, ona ide iza ugla, preko vratiju i prozora, kao što ni misao ne putuje pravocrtno, nego neprestano skreće i nadovezuje se, kao što se i prostor našeg poimanja, onoga s ove strane horizonta, više ili manje, ali neprestano mijenja i oblikuje po konkretnim okolnostima. Pa kao da nam to ‘iza horizonta’ služi kao ogledalo, ideja njegove enigme reflektira prostor našeg pokušaja. I kako mu se približavamo, jednakom se brzinom i on odmiče, neprestano smo na istoj udaljenosti, ali neprestano u njegovim uvijek istim crtama lica pronalazimo drugačije izraze, pa čim češće gledamo u to ogledalo, to više saznajemo o sebi.   

Iako riječ horizont označava crtu koja odvaja nebo od mora ili kopna, može nam se učiniti kako taj ‘horizont’ nije samo crta, nego kompletna okomita dvodimenzionalna ploha koja označava završetak našeg pogleda. Pa kad koraknemo prema naprijed, ta se ploha diže poput kazališne kulise i iza nje se pojavljuje nova ploha, mrvicu drugačija. Ukoliko takav doživljaj prebacimo na razmišljanje o izložbi, ispostavlja se da je ploha na kojoj se nalazi Ivanina crta horizonta nepromjenjiva. Dakako, to je galerijski zid. Međutim, ta je nepromjenjivost formalne prirode, ona postaje upitna ulaskom izloška, što je zapravo realizacija njegove funkcije. Samim time, njegova materijalna nepromjenjivost otvara sve moguće duhovne opcije i plohe njegovih zidova preuzimaju horizonti raznih autorskih razmišljanja. Dapače, galerijske plohe kao da utjelovljuju posljednje stihove slavne Queneauove pjesme:  … ima prostora još uvijek neistraženih / još ima nečega u tom vrtu tankom poput vlasi, širnom poput zore / van triju protega / zar postoji nešto više od opsega metafore?, izjednačujući na taj način kontekst pojavnosti metafore s beskrajnim univerzalnim prostorom. Pa kao što ne postoji neki drugi beskrajan prostor iza ovog, tako je i poprište njegova umjetničkog prijevoda, galerijski zid, krajnja instanca kreativne beskrajnosti, na kojem se, poput kulisa, izmjenjuju razni prijevodi. U ovom mu je slučaju, međutim, određena uloga sveobuhvatna prostora, čime kao da se naglašava njegova simbolička dimenzija, ono što bi u prenesenom smislu trebao omogućavati, sada, u Ivaninoj minimalističkoj izvedbi, tek imenujući izvučenu crtu horizontom, to i postaje.       

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb site specific Volumen 6

NIČIJA ČESTICA

Riječ čestica označava vrlo maleni dio nečega, prašine, metala, atoma, to čak može biti i svjetlo… No, taj, vrlo maleni dio nečega sam po sebi i ne mora biti baš mali, primjerice u gruntovničkim spisima riječ čestica označava teritorij u nečijem vlasništvu, zemljišne knjige i postoje zato da bi se u njih upisivalo vlasništvo nad tom i tom česticom. Pa kao što u mikro svijetu čestica uvijek mora biti nečija, tako i u ovom nešto većem upravo vlasništvo i definira prostor neke čestice. I upravo polazeći od činjenice kako nema ničije čestice, autorica kreće u propitivanje ideje vlasništva. Koja se u nacionalnom smislu, dakako, ponajprije odnosi na teritorij, iz njega proizlazi i vlasništvo nad zrakom iznad tog teritorija, kao što joj  pripada i određeni dio mora. Nije mi poznato koliko se državno vlasništvo proteže u dubinu Zemlje.

Tema Kristinine akcije “Ničiji kubik” upravo je odnos države spram vlasništva nad svojom zemljom: iskopan je kubik zemlje u Baranji, s time da ga se preveze u Vojvodinu, gdje je trebao biti iskopan njihov kubik, na to mjesto stavljen naš, a njihov dovezen i stavljen na mjesto baranjskog. Pravničku zavrzlamu nakon dužeg konzultiranja hrvatski carinici rješavaju pozitivno, hrvatska zemlja može ići u Srbiju. Ali, Srbija ju ni pod koju cijenu ne prihvaća. Stoga na jedno od brojnih pitanja – kako će se hrvatska zemlja snaći u Srbiji, hoće li se asimilirati, nećemo doznati odgovor. Nalazeći se, međutim, u kamionu između dvije granice, dakle na ničijoj zemlji, taj komad zemlje formalno pravno i dalje ostaje hrvatski, no, gledajući suštinski ili organski ili pak simbolički, otvaraju se pitanja o vlasništvu nad njime iz drugih perspektiva. Primjerice, čiji je komad zemlje izvađen iz Zemlje na teritoriju jedne zemlje, ukoliko se više ne nalazi u Zemlji nego u kamionu izvan teritorija te zemlje?

Da se radi o bananama, ne bi bilo problema, bez obzira gdje se nalazile, to su i dalje hrvatske banane.

Ovako je očito da se radi o posve apsurdnoj, dakle, sustavu teško prihvatljivoj, akciji, poput pljačke banke pri čemu bi se plijen stavio u drugu banku, a odatle se opljačkao isti iznos i vratio u onu prvu. Autorica je pretpostavila takvu reakciju i pokušala ju preduprijediti takozvanim ATA karnetom, odnosno oznakom da se radi o sadržaju umjetničke prirode, što bi u očima nadležnih moglo opravdati apsurd…

Na srpskoj su granici čak iskazali i simpatije prema takvoj ideji, da se njih pita oni bi i pristali, ali hrvatsku zemlju ne smiju pustiti u svoju zemlju, jer bi zbog toga bili sankcionirani od strane nadređenih.

Postavlja se pitanje zbog čega bi ih nadređeni sankcionirali kad nitko nije na gubitku, ni kubik zemlje – nakon nešto putovanja vraćen je u svoj matični medij, ni država – volumen joj je ostao isti, ni kopno budući da kubik nije trebao biti bačen u more, a niti Zemlja, zato što kubik ne ide u svemir, nego ostaje unutra. Tko je ugrožen? Ideja vlasništva nad nečime što ne može biti nečije?… Stvar postaje jasnija ukoliko uključimo kontekst, ta je ista zemlja bila predmetom ratovanja, a u ovom se slučaju pojavljuje kao koncept reciprociteta, stoga je i razumljivo da se akcija shvaća kao provokacija. 

Tko zna bi li Slovenci dozvolili da se more iz Kvarnera tankerom preveze u Piranski zaljev?

No, da su Srbi kojim slučajem dozvolili uvoz hrvatske zemlje, to ni u kojem slučaju ne bi ugrozilo ideju Kristinine akcije, već sama činjenica da se semantičkim poigravanjem demistificira općeniti sustav, a istodobno i odnosi spram konkretnih lokaliteta, dovoljna je da bi simbol bio više nego rječit. Osim što se postavlja apstraktno pitanje ljudskog vlasništva nad komadom nečega što pripada planetu, te njihove raspodjele tog apstraktnog vlasništva, postavlja se i ono konkretno: što razlikuje hrvatski od srpskog kubika zemlje?

Pitanje vlasništva ugrađeno je i u ambijentalnu instalaciju koja čitav galerijski pod prekriva desetak centimetara debelim slojem zemlje. Iz čega je moguće zaključiti kako je galerija simbolički pretvorena u zemljišnu česticu, dočim je nazivom izložbe toj čestici oduzeto vlasništvo. To više nije Grad, kao vlasnik galerijskog prostora, budući da se hoda po Kristininoj zemlji, a to nije niti ona, budući da se ispod njene zemlje nalazi gradski teren. U zemljišne bi se knjige kao privremeni vlasnik te čestice mogla upisati izložba, odnosno “Ničija čestica”, zato što bez autorske ideje da se ovakvom simulacijom propita vlasništvo nad njom ne bi bilo niti nje, ne bi se imalo što upisati.  

Osim toga, zemlja u galeriji višestruko je izvrtanje stvarnosti: ona je inače vani, a ne unutra. To je dodatno naglašeno gradskim kontekstom, vani je asfalt, pa ispada kako je ovo oaza zemlje u ‘betonskoj džungli’. Na razini izložbe, međutim, zemlja istodobno ima i scenografsku i glavnu ulogu. Zemljana instalacija ono je u čemu se nalazimo dok promatramo ostale radove čiji je sadržaj također zemlja. Bilo u smislu kopna, bilo u smislu građevna materijala, bilo u smislu trgovinske razmjene, Kristina pronalazi različite mogućnosti da tu višeznačnu temu iskoristi kao platformu za metaforički prikaz realnih dimenzija života.   

Performans “U pijesku”, predstavljen fotodokumentacijom izvedbe, događa se na plaži, odnosno na obali nadomak mora, čime je dotični pijesak proglašen kopnom, drugim riječima zemljom. Performerica preuzima različite poze, leži, kleči, stoji na rukama, a u svakoj od tih situacija ima glavu u pijesku. Doslovno materijalizirajući slavnu poslovicu, Kristina propituje i njeno updatirano ili pak autorsko, odnosno umjetničko tumačenje. U potonjem bi se slučaju moglo govoriti o eskapizmu, o tome da umjetnost predstavlja određeni azil, intimno, skrovito mjesto do kojeg ne dopire galama stvarnosti. Ili, drugim riječima, zatvoren u atelijer, umjetnik zapravo ne drži glavu u oblacima, nego u pijesku. No, možda time zapravo protestira ili bar portretira svoje mogućnosti, budući da je svjestan kako ne može promijeniti baš ništa. S druge strane, upravo ta obala sugerira kako je ta ista zemlja u kojoj se ne može ništa promijeniti, za one druge, one koji plivaju prema njoj, zapravo ‘obećana zemlja’.


Sasvim drugačije agregatno stanje zemlje predstavljeno je performansom “U glibu”. Također se referirajući na poslovicu koja, međutim, za razliku od one o pijesku što sugerira bijeg subjektivnim zatvaranjem očiju pred ugrozom, označava objektivnu nemogućnost bilo kakve promjene situacije koja zarobljava, Kristina u njoj također pronalazi umjetničku ili kreativnu dimenziju.

Pa, dočim stavljanje glave u pijesak predstavlja osoban izbor, koprcanje u glibu naša je objektivna činjenica, a riješenje nije u pokušaju izlaska iz njega, nego u prihvaćanju onoga što blato nudi. Ne, dakle, da treba izvaditi glavu iz pijeska i suočiti se sa stvarnošću, nego stvarnost iskoristiti kao materijal. Pa se tako autorica nalazi u jednom sanduku na glavnom osječkom trgu i igra se blatom. Iako i dalje zemlja, blato je sinonim za kategoriju najniže vrste. Bilo da je netko ‘izašao iz blata’ ili su ga tamo gurnuli, bilo da je ‘napravljen od blata’ ili je njime prekriven, u svakom se slučaju radi o nekakvom dnu, niže se ne može biti. I tu smo gdje jesmo.

Igrajući se u blatu, Kristina se ponaša poput djece kojima je svejedno što mi mislimo o tome gdje smo, ne znaju za moralnu kategoriju i neopterećeno uživaju u blatu. A opća je stvar kako je takozvana ‘dječja’ neopterećenost formalnom izvijesnošću stanje svijesti što je istodobno i vrlo poželjno kreativnom nastojanju.

Pa kao što se umjetnost može poistovjetiti s guranjem glave u pijesak, zato što se u oba slučaja teži bjekstvu od stvarnosti, tako se ona može identificirati i “U glibu”, ali ne kao mogućnost bjekstva, nego ostanka.

Categories
All site specific Volumen 5

ZA LJUDE KOJI PROLAZE

Izravno se nadovezujući na naziv izložbe, Ana Kovačić središnji rad – istoimeni video, projicira na prozoru galerije, licem ga, dakle, okreće ulici, odnosno prikazuje ga prolaznicima. To postaje jasno, budući se u filmu pojavljuje i tekst u obliku titla, kojeg se može pročitati jedino s ulice. Zvuka nema, vjerojatno stoga što ga se uopće ne bi moglo čuti od ulične buke.

Pritom treba reći da je jedna cijela galerijska ploha zapravo prozor, te da se u tom prozoru i inače zrcale prizori s ulice. A sadržaj videa jest upravo to, portret križanja Ilice, Mandaličine i Vodovodne ulice, na čijem se uglu nalazi i galerija. Jedan od dijelova metalnom konstrukcijom odvojenih komada prozorske plohe idealan je projekcioni ekran, koji se od ostalih razlikuje po tome što ne odražava, nego emitira snimku te situacije, ali snimljenu iz raznih perspektiva. Taj se dio prozora nije, dakle, odmetnuo od ostalih time da prikazuje nekakav svoj ili, drugim riječima, galerijski sadržaj, nego je ostao na prikazu zajedničkog sadržaja – portreta ulice, kojeg je, u odnosu na kolege, pomalo nadogradio. U njega je uključio i autoportret, bočni prikaz, kao i brojne perspektive iz sva četiri smjera što gledaju prema križanju. 

Križanju, na kojem se susreću autoričina i galerijska adresa, obje ga svakodnevno gledaju, pa stoga i nije neobično da autorica u galeriji i predstavi upravo njega. Ta predstava ima i glavne likove: jedna je, logično, autorica, budući jedino ona ima i informaciju iz prve ruke i mogućnost autorskog iskaza. Drugi je kestenjar, budući je jedino on neprestano ovdje. Kad bi se snimka jako ubrzala, od ostalih bi se prolaznika vidjele tek linije njihovih putanja, dočim bi on bio jedina nepomična točka. On svjedoči tom ubrzanom muvanju svijeta, on prati sve što se zbiva, pamti detalje, autorici predlaže kadar, znatiželjnim prolaznicima komentira trenutnu izložbu, on ih je, naime, jedini sve vidio.

Njihove se replike izmjenjuju, a budući predočene tek tekstom, glasove im razlikujemo po sadržaju. Ana iznosi osobne dojmove vezane uz pojedine dijelove križanja ili iz sjećanja izdvaja dućane i lokale što ih je redovito posjećivala, a koji su u međuvremenu zatvoreni. Dočim kestenjar kao da preuzima ulogu katalizatora općeg mnijenja, u neprestano uključenu kameru simbolično smještenu u samom sjecištu okomice i horizontale, odnosno linije sjever-jug i istok-zapad, ulijevaju se rijeke slika, bljeskovi lica u prolazećem tramvaju, kratki portreti onih što čekaju zeleno, vječno traje taj dolazak i odlazak. Komadići razgovora što do njega dopiru, usputni komentari, poznata lica što se odjednom prestanu pojavljivati,  sve to i sadržajem upotpunjuje organski doživljaj prezenta i njegova gibanja.

‘Ipak, prolaznika je sve manje’, kao da u jednoj replici sažima svojevrsnu cjelokupnost.  

Stoga bi se moglo reći da slika reprezentira temu, a tekst ju istodobno komentira, ali i proizlazi iz njena konteksta, tema mu je dala okvir smjestivši protagonista u središte zbivanja i štogod on izjavio, to proizlazi iz te pozicije, čime postaje i univerzalno referentno.

Tema je omogućila i slobodu jednako vizualnom, kao i tekstulanom dijelu, ona je ta koja definira narativ, te dozvoljava fragmentarnost u iznošenju. Takav narativ ne zahtijeva precizno poklapanje izgovorenog i snimljenog, iako dozvoljava i izravnu ilustraciju, kao i sve moguće kombinacije. Njihova suradnja, što se ponajprije temelji na svojevrsnom kontrastu između slike što predstavlja javnost i iskaza kojeg karakterizira osobnost, također omogućuje i prelaženje iz jedne cjeline u drugu, primjerice, dva ili više različita kadra u sadržajnu cjelinu spaja tekst. Takva poveznica, osim što u konačnici sudjeluje u dojmu kompaktnosti, istodobno kao da servira načelo montaže vizuala, zato što i u njima tražimo i nalazimo poveznicu, bez obzira na različitost sadržaja slijedećeg kadra. Njihova im pripadnost istom motivu dozvoljava korištenje detalja i totala, gornjih i donjih rakursa, vizuru iz svih smjerova, a konkretne slike što ih pritom predstavljaju određuju tempo izmjene. Pa bez obzira što ponekad uopće nema teksta ili, u drugom slučaju, kada nestane slike, a ostane samo tekst, ne prekida se linija radnje, nego kao da jedno drugome ustupaju mikrofon, uvažavajući zakonitosti dramaturgije.

Svečeri se slika mijenja, ulični odrazi nestaju, a ekran što ih prikazuje sve je uočljiviji, kao da je cijelog dana upijao i snimao, a sad prikazuje siže tog dana.

No, bez obzira na središnju ulogu što ju video ima u okviru izložbe, ne treba zanemariti niti instalaciju u galeriji. Na zidu nasuprot onom prozorskom nalazi se veliki bijeli kvadar, koji predstavlja maketu galerijskog prostora. Taj prostor kojeg karakterizira praznina, sada je ispunjen i smanjen, ovo je njegova unutrašnjost. Na frontalnoj stijenki te makete su postavljeni i prozori, mjerom, rasporedom i vrstom stakla identični galerijskoj fronti na početku Vodovodne ulice. Dapače, njen smještaj na tom zidu s obzirom na poziciju galerijske publike, odgovara poziciji slučajnih prolaznika na suprotnom uglu pri pogledu na stvarni galerijski prostor. Maketa, dakle, simulira stvarnost, kao što to u načelu i jest zadatak galerije. U ovom slučaju, međutim, čitav galerijski prostor, temeljem pozicije makete unutar njega, simulira vrlo konkretnu stvarnost, onu s druge strane stakla, križanje Ilice, Mandaličine i Vodovodne ulice. Takav dojam podupire i audio snimka zvučne slike na pravom križanju. Što će reći da je taj audio istovjetan onome kojeg se čuje i pri uličnom gledanju filma bez tona.

Sve zajedno se doima poput neobične inverzije, unutra je predstavljeno ono vani, i posredovan likovnim jezikom i galerijskim okolnostima, taj motiv – to vani, postaje središnji izložak ovoga unutra.

Drugim riječima, galerijska je publika dio izloška, ona upotpunjuje portret križanja. A prava publika su oni vani. Ali, što gledaju? Galerijski prikaz samih sebe dok stoje ili prelaze cestu ili se tek muvaju ispred.  

Iz čega proizlazi da se galerija, nedvojbeno predstavljena kao sadržaj izložbe, doslovno predlaže kao ogledalo stvarnosti.

To se ogledalo i de facto nalazi iza onog formalnog, onog što odrazom te iste stvarnosti na svojim stijenkama određuje plohu razdvajanja. 

Pa kao što film ne predstavlja tek refleks, nalik ostalim prozorima, nego ulaz u druge dimenzije tog refleksa – one su interpretirane različitim vizurama i sugestivnim tekstualnim iskazom, kao da smo, stojeći na mjestu, ušli iza, odnosno unutra u svijet koji i prostorno i značenjski okružuje to mjesto, tako se i prostorna instalacija koristi frontalnim zrcalom, predstavljajući iza njega metaforičku presliku onoga ispred. Ušavši unutra, odnosno gledajući kroz zrcalni odraz nas samih, ušli smo u drugu dimenziju i vidimo se kako stojimo usred stilizacije mjesta gdje uistinu i stojimo. Zatičemo se unutar autorske interpretacije, gledamo predstavu u kojoj istodobno i igramo ulogu, dobijamo sliku što se nalazi iza ogledala, svojevrsnu paralelnu stvarnost. Što bi se moglo protumačiti i kao manifestacija umjetničkog nastojanja, jer što drugo ono i jest, nego postojanje u paralelnoj stvarnosti. Teško je povući preciznu crtu između jedne i druge, no ta je razdjelnica ovdje adekvatno materijalizirana upravo u razini providnosti galerijske stijenke.

Pa kao što nam, na razini postava, film takoreći otvara vrata prema unutra, tako nas prostorna instalacija, čija je maketa tek orijentaciono mjesto, odnosno definiranje čitava galerijskog prostora kao funkcionalnog, fiktivno vraća ponovo van. 

Categories
All Galerija Forum, Zagreb site specific Volumen 5

U KVADRATU

Sudeći po brojnim radovima, za Vesnu Pokas bi se moglo ustvrditi da je pasionirana ljubiteljica preciznosti. To ne znači da su ostale autorice i autori nedovoljno precizni, ali je rijetko kome ona do te mjere uključena, ne samo u izvedbu, nego i u ideju. Jednim dijelom je to moguće objasniti činjenicom da je geometrija njeno najdraže izražajno sredstvo. Tu, međutim, treba biti oprezan, zato što se ne radi tek o tome da je preciznost imanentna geometriji, nego su to u ovom slučaju dvije odvojene kategorije. Pri čemu je geometrija u službi preciznosti, a ne obrnuto. 

Ukoliko krenemo od klasične postavke da je galerija mjesto gdje se izlaže slika ili skulptura, Vesna se smjesta priklanja onima koji ne donose sliku, nego ju proizvode na licu mjesta. Ona ne izlaže rezultate, odnosno materijalizacije svog izražajna sustava, nego ga primjenjuje na konkretan slučaj. Pri tome inzistira na suradnji između karakteristika dotična prostora (što zapravo svaki njen rad čini neponovljivim) i materijala (metal, beton, drvo, staklo…) što u galeriju unosi. Koliko god joj je taj odnos neizmjerno važan, on je, dakako, u službi konceptualne ideje. A to je izgradnja novog prostornog sustava, koji će za razliku od postojećeg biti odgovoran i univerzalnom načelu, njenom intervencijom dijelovi postojećeg prostora postaju označitelji univerzalna poretka. Taj je poredak, dakako, vrlo precizan, ne trpi ni najmanje odstupanje.

Dakle, i galerijski prostor, i oblik njene intervencije, i efektna prostorna slika kojom intervencija rezultira, sve su to elementi u službi, svi imaju svoju ulogu u registraciji i reprezentaciji uzorka univerzalna poretka. Slikovito govoreći, razni materijali su kist i boje, galerija je platno, geometrija je jezik, odnosno načelo po kojem je strukturirana slika što predstavlja Vesnin pronalazak, odnosno identifikaciju tog uzorka u dotičnu prostoru.

Takvu je identifikaciju, sudeći po dosadašnjim radovima, moguće ustanoviti na bezbroj načina, služeći se pritom posve različitim materijalima i oblicima njihove uporabe, od polumjerne strelice što neprekidno kruži, vrhom gotovo dodirujući zid Galerije Proširenih medija, preko kvadratičnih metalnih ploča upisanih u kružno dno fontane ispred Doma HDLU, ili hodnika izgrađena u Gliptoteci, hodnika što podsjeća na labirint, no čije mjere odgovaraju zakonitostima Fibonaccijeva broja, do staklenih cjevčica kojima je elementaran prostorni uzorak izoliran u Galeriji Forum. No, od čega god bile napravljene i kakav god oblik preuzimale, manifestacije tog uzorka moraju biti precizne. Ukoliko hodnici reprezentiraju Fibonaccijev broj, ne mogu biti desetak centimetara duži ili kraći, zato što ga u tom slučaju više ne repezentiraju, kao da slikar nacrta Don Kihota bez koplja, to više nije to. Iz čega proizlazi da Vesna nije ljubiteljica preciznosti, nego motiv što ga obrađuje od nje to zahtijeva.     

U ovom je slučaju to kvadrat. U donjem dijelu Foruma nailazimo na okomiti niz relativno gusto postavljenih staklenih cjevčica, promjera jednog centimetra, postavljenih između poda i stropa. Nećemo razbijati glavu na koji su način te tri metra dugačke, neizmjerno fragilne cjevčice uspjele biti uglavljene, zato što nam pažnju privlači vizualna asocijacija: s obzirom na raspored, cjevčice su očito u ulozi rešetaka, budući omeđuju, odnosno zatvaraju središnji dio donjeg izložbena prostora.

Stoga bi se moglo reći da svjedočimo nevidljivoj izložbi, materijal od kojeg je instalacija napravljena jest proziran, zatvor je sagrađen od prozirnih rešetaka. Prostor što ga te vizualno upitne, ali materijalno nedvojbene, rešetke zatvaraju jest, dakako, kvadrat. U tom se zatvaranju Vesna služi postojećom konfiguracijom: jedna je strana kvadrata izlog, dakle od istog materijala kao i rešetke, drugačije konfiguriranog, ali također prozirnog. Drugu liniju označava stepenište što vodi u gornji dio, ta je ploha također nevidljiva, kao takva i nepostojeća, određuje ju kosina stubišta kao njena dijagonala.

Dvodimenzionalnost kvadrata upisuje se u tlocrt poda, određuje ga okomita prozirna ploha, zatim okomita zamišljena ploha i dva niza okomitih linija, čiji je postav uvjetovan stropnim gredama. Nije, dakle, ništa izmislila, kvadrat je cijelo vrijeme ovdje, trebalo ga je samo označiti.

Ali, da bismo vidjeli emanaciju kvadrata smještenu u gornjem dijelu, moramo doći do stepeništa, to ostvarujemo ulaskom i prolaskom kroz ovaj donji, što nam prolaz, postavljen dijagonalno od ulaza u galeriju i omogućuje. Ili, drugim riječima, taj se ulaz ostvaruje zato što cjevčice ne idu do linije koju zatvara stubište, omogućujući ulaz točno ispod točke gdje završava kosina stubišta, ostvarujući vizualnu dijagonalu između prizemlja i prvog kata. I nalazimo se u kvadratu. Dižući taj podni kvadrat poput platforme prema gore, vidimo da on označava središnji dio cjelokupna galerijska prostora, zato što se dio galerije na prvoj etaži nalazi izvan njegovih gabarita. 

Kao što se i desni donji vrh kvadrata na gornjoj etaži nalazi točno iznad lijevog gornjeg vrha onog donjeg. Vrhovi im se dodiruju – kao da ona cjevčica odozdo, koja određuje vrh, prolazi kroz strop i nastavlja se prema gore određujući i početnu točku gornjeg kvadrata, što ga, osim dva niza cjevčica omeđuju i dva galerijska zida. Donji, dakle, kvadrat, uvjetovan konfiguracijom prostora, definira veličinu i lokaciju gornjeg, ovaj potonji kao da da proizlazi iz njega, te je stoga i on uvjetovan galerijskim prostorom.

Pri pogledu na taj drugi shvaćamo kako je dijagonala zapravo lajtmotiv, ona bi mogla biti taj glavni lik, subjekt koji se nalazi u kvadratu. U onom donjem, to je linija povučena od ulaza u galeriju do ulaza u kvadrat. U komunikaciji donjeg i gornjeg dijela prostora, to je stepenište što vodi na prvi kat.

Tamo nailazimo na još dvije, u prozirne su rešetke, naime, usipana sitna zrnca bijelog pigmenta, i to tako da razina ispunjenosti proizvodi dijagonale u njihovim zamišljenim plohama. Jedna se diže iz posve prazne cjevčice sasvim lijevo, do one sasvim pune što označava donji desni vrh kvadrata. A od nje se ispunjenost ponovo spušta prema dolje, označavajući drugu.

Te su dijagonale, proizvedene razinom ispunjenosti, ponovljene i na staklenoj plohi kojom je galerija otvorena ulici. Na nju je, naime, zalijepljena poluprozirna folija kroz koju se svjetlo probija, ali sadržaj ne. Međutim, ta folija ne prekriva cijelo staklo, nego ostavlja prazne linije debljine pet centimetara, koje svojim kosim položajem ponovo definiraju dijagonale, te na taj način i kvadrate pojedinih dijelova čitave pročelne staklene plohe. No, nasuprot ovima što ispunjenošću označavaju linije, ove se oblikuju ispražnjenošću,  dakle, prozirne su.

Dijagonalne prozirnosti istodobno su i svojevrstan vizualan odgovor cjevčicama, kao da predstavljaju njihov meta negativ. Ili, ostajući u fotografskom žargonu, kao da su izolirane dvije dubinske oštrine. Gledajući, naime, kroz staklenu cjevčicu vidimo mutan prikaz, ali cjelinu u potpunosti percipiramo. Ove na staklu kao da su fokusirane, kroz njih vidimo posve jasno, ali nam se zamutilo sve ostalo.

Te su vizualne dividende ponajprije rezultat odabira materijala čiji ključni čimbenik nije oblik, struktura ili boja, nego razina prozirnosti. Zato što nije bitno to da se radi o staklu i da su cjevčice okrugle, sastav i format su u funkciji prozirne zavjese, a ta je zavjesa zapravo građevni materijal, njome su oblikovane dvije plohe koje određuju kvadrat. Jednako kao što je to i ova staklena obložena folijom ili ova de facto nepostojeća, određena tek stepenišnom dijagonalom. Sve su one u funkciji sugestije kvadrata. Iz čega proizlazi da je fizičko svojstvo materijala – razina prozirnosti, adekvatna njegovoj uporabi – fiksno lociranje posredstvom sugeriranih planova.  

Ili, drugim riječima, instalativnom upisu preciznih koordinata u tkivo postojećeg prostora u cilju registracije i reprezentacije uzorka univerzalna poretka. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb site specific Volumen 5

POGLED

Site-specific art is artwork created to exist in a certain place. Typically, the artist takes the location into account while planning and creating the artwork. (Wikipedia)

Po ovoj definiciji sudeći, unatoč prvotnom dojmu, Bavoljakova fotografija zapravo ne ulazi u dotičnu kategoriju. Prvo, zato što bi ona posve dobro egzistirala i bilo gdje drug­dje, i drugo, zato što lokacija nije uračunata u planiranje i izvedbu rada, nego je lokacija sadržaj rada (što ga smješta u nepostojeću ladicu pokraj ili čak malo iznad site-specifica). 

Ili, preciznije, sadržaj bi bio ulaz u lokaciju. Ili izlaz, dakako, ovisno o tome koja je naša pozicija, s obzirom na sadržaj fotografije. Pa, pod pretpostavkom da u lokaciju prvo treba ući, kao sadržaj bi se ipak mogao proglasiti izlaz. Dakle, sadržaj izložbe u Galeriji AŽ jest njen izlaz. 

No, bez obzira bio to ulaz ili izlaz, njihova uloga na sadržajnoj razini jest razdvajanje ovoga unutra i onoga vani, koje je, za­hvaljujući prozirnosti te razdjelnice, posve vidljivo. Pa ako tome pridružimo činjenicu da je i na vizualnoj razini fotografije, za­hvaljujući osvjetljenju, interijer također odvojen od eksterijera, kao da smo dobili dva putokaza upravo prema toj razdjelnici, odnosno onome između. Sadržaj, dakle, fotografije zapravo je ona zamišljeno stvarna ploha što galeriju odvaja od vanjskog svijeta.

Ili bi se, s obzirom na dva prozora smještena lijevo i desno od ulaza, moglo govoriti o nekoliko ploha, koje, međutim, imaju istu funkciju – odvojiti unutra od vani. I tek kada je to definitivno odvojeno, tek tada možemo reći kako je tema fotografije zapravo prostor galerije. 

Dakako da je taj prostor moguće izložiti i u nekoj drugoj galeriji – uzdužna formata, u odnosu 4 : 1, ta panoramska fotografija svoje kompozicijske adute pronalazi u specifičnoj simetriji prostora, dočim slojevima svjetla uspostavlja elementarnu relaciju unutarnjeg i izvanjskog. Prepoznatljivost lokaliteta, pak, u suradnji s pozicijom što je Galerija AŽ ima na suvremenoj sceni, čini je višestruko tematski rječitom.

Ovdje, međutim, postoje neke dimenzije koje bi u njenom predstavljanju u nekoj drugoj galeriji ostale prešućene. Između ostalog, to je i pozicija odakle je ona snimljena – točno s tog mjesta gdje se sada nalazi, dakle, to nije niti ptičja, niti žablja, nego zidna perspektiva. To je ono u što glavni galerijski zid gleda, prizor kojeg vidi kad mu neka izložba ne zaklanja pogled.

Perspektivi zida kao da je suprotstavljen doživljaj posjetitelja, za razliku od zida, kojemu taj prizor predstavlja prozor u svijet. Posjetitelju u prvi mah to također jest prozor, budući je omjer stvarnosti i fotografije 1:1, ali prozor kroz koji vidi ono što se nalazi iza njega, dakle, fotografija je ogledalo. Jedina je razlika u tome što u ogledalu nema njegova odraza. Nalazeći se u situaciji gdje je njegovo prisustvo retuširano, posjetitelj će se suprotstaviti mišljenju kako ova fotografije ne ulazi u site-specific kategoriju. Zato što umjetnik upravo jest uračunao lokaciju u izvedbu rada, no u taj je račun uključio i posjetitelja. Tek njegovim prispijećem u galeriju, to postaje site-specific. Koji se, dakako, jedino i može sagledati iznutra, po­sjetitelj se nalazi usred poprišta zbivanja.

On je na toj pozornici, međutim, nevidljiv, kao što to bilo koji posjetitelj u bilo kojoj galeriji i jest, ne mijenja se slika kada on dođe ispred nje. Ali ako slika sugerira nužnost njegova odraza, odnosno prisustva, koje je, međutim, izostalo, tada se može govoriti o konceptualizaciji site-specifica. Ona formalno polazi i završava na karakteristikama prostora, no ta je forma u službi, to je aktivna poluga u proizvodnji doživljaja posjetitelja. To može biti doživljaj nedoumice, možda i zbunjenosti, možda potaći razmišljanje o prenesenom značenju; uglavnom nešto što polazi od konkretno viđenog, ali završava u domeni irealnog. Ta, formalno dosljedno izvedena preslika, posjetitelja metaforički smješta između stvarne i artificijelne realnosti, točno na mjesto gdje bi se mogla locirati i pozicija umjetnosti.

Ispričana na konkretnom, žitnjačkom primjeru, ta priča ne samo da ne gubi ništa od univerzalnog značenja, nego ga svojom autentičnošću dodatno potkrepljuje. Žitnjački je kontekst, odnosno okruženje u kojem se galerija nalazi, u gotovo paradigmatskom kontrastu sa suvremenošću programa kojeg provodi. U usporebi s ostalim galerijama, takozvana ‘vaninstitucionalna prstena’, što svojim programima također vrlo akti­vno sudjeluju u definiranju suvremene scene, Žitnjak se razlikuje upravo po povijesnim, a i recentnim specifičnostima svoje lokacije. Dakako da je Bavoljak svjestan kako te specifičnosti nema potrebe nabrajati, eksterijer na fotografiji i jest lišen dodatne informacije i pojavljuje se tek kao asocijativni ozna­čitelj konteksta. No, kroz njega smo ipak morali proći, pa bez obzira što ga često ulaskom u galeriju zaboravljamo, ipak ostaje u prikrajku svijesti. I prostor što ga na fotografiji zauzima kao da odgovara prostoru koji se nalazi u našoj svijesti.

Dapače, nalazeći se već unutra, ispred fotografije, odnosno na poziciji iz koje se i ispred, i iza nas nalazi istovjetan prizor, taj eksterijer i doživljavamo kao periferiju tom prizoru, jednako u stvarnosti kao i na fotografiji. Pa kao da nas taj vizualan doži­v­ljaj sjeti kako iznad ulaza u zgradu piše ‘Centar periferije’, pa je zapravo i logično da se i s jedne, i s druge strane, s obzirom na taj centar, odnosno na tu točku, opet nalazi periferija. Taj oksimoronski apsurdan, no metaforički vrlo precizan naziv, sada kao da je dobio jednako apsurdnu, ali teritorijalno vrlo preciznu lokaciju: centar je upravo ovdje, ispod naziva, na ulaznim vratima, tri metra dalje, predočen fotografskom iluzijom, ponovo će započeti ono što više nije centar. 

Ukoliko načas po strani ostavimo dvojbu pripada li rad, što poigravanjem optičkim efektima galerijskog prostora ilustrira njegove metaforičke dimenzije, kategoriji site-specifica ili ne; zanemarimo li čak i dilemu predstavlja li ulaz ili izlaz ta, jednako prozirna kao i zamišljena, ploha što je fotografija iskazuje kao svojevrsnu sadržajnu okosnicu, a fokusirajući se na dvije njome razdvojene strane, zapitat ćemo se na koje bi se sve razine simbolički mogla primijeniti platforma temeljena na odnosu u­nutra – van. Osim prvotna odgovora kako ovdje galerijski prostor, spram onoga vani, simbolizira odnos svijeta umjetnosti spram onog stvarnog, kao što je to izvrsno izrazio Antonin Artaud nazivom svoje knjige “Le Theatre et Son Double”, što odgovor produbljuje dodatnim pitanjem, a to je: što je zapravo gdje?, gdje započinje stvarnost a završava iluzija?, nailazimo i na mogućnost simboličke preslike odnosa unutra – van na relaciju prostor galerije – zgrada u kojoj se ona nalazi. Razlog tomu je fotografija snimljena iz očišta zida koji razdvaja galeriju od ostatka zgrade, pa bi ona, dakle, ilustrirala ono što zgrada vidi. To bi očište moglo preuzeti ulogu ulaznih ili izlaznih vratiju na snimci, a iza tog očišta smo mi koji to gledamo, ne da imamo oči na leđima, nego smo s one druge strane. Mi smo, dakle, unutra, a ovo sve je vani.

Ili je ovo ispred također unutra? Što postavlja granicu: pre­cizna, gotovo naciljana, narativna linija fotografije ili pozicija fotografa? 

Stoga, unatoč posjetiteljevu protivljenju, te bez obzira na sve njegove argumente u prilog site-specifica, možda upravo to pitanje svojom problematikom ovaj rad ipak svrstava u kategoriju fotografije.

Ali, kako između nas i tog posjetitelja ipak ne bi došlo do ozbi­ljnijeg sukoba, predlažem da pristanemo na kompromis: space-specific-photo.

Categories
All site specific Stan Softić, Zagreb Volumen 5

KOLAŽI S AUTOPUTA

Stan Softić dobio je galerijsku namjenu s početkom ove godine u okviru opsežne serije izložbi pod zajedničkim imenom “Janje moje malo”, u organizaciji kolektiva WHW. U proteklih šest epizoda te serije u stanu na šestom katu zagrebačkog nebodera predstavilo se petnaestak domaćih i stranih umjetnica i umjetnika, promovirajući ga u jednu od nezaobilaznih točaka gradske umjetničke ponude. Uzimajući u obzir kako je taj stan s obzirom na lokaciju, na organizaciju interijera, ponajprije na velike stijenke prozora, pa i na dijelove  autentična namještaja, već sam po sebi svojevrstan izložak, koji osim vizualnih atributa, ima i određene socijalno povijesne konotacije, logično je bilo da će jedan broj pozvanih umjetnika iskoristiti upravo tu specifičnu platformu kao polazište za autorsku interpretaciju. 

Da će reagirati na činjenicu stana, gdje, za razliku od klasične galerije koju posvajaju postavljajući radove, ovdje on ostaje neuptinim sugovornikom s kojim radovi nužno ulaze u komunikaciju. Stoga smo uglavnom i svjedočili rezultatu dijaloga što ga on ostvaruje sa svojim privremenim stanarima. Ponekad je taj razgovor ostao na razini žamora, budući je u svakoj od proteklih epizoda stanara bilo nekoliko, pa dok su jedni koristili dijelove njegova pokućstva za izgadnju svojih instalacija, drugi su tek njegove zidove proglasili galerijskima.

Dijalog je, dakako, znatno prepoznatljiviji ako u njemu sudjeluju samo dva sugovornika, odnosno kad polazištima stana replicira samo jedan autor. Ili, kao što je to ovdje slučaj, jedan autorski tandem. Kao što to Gverović & Ilić već nekoliko godina i jesu. Koristeći pritom obje varijante suradnje, zajednički potpisuju izložbu, dočim neke njene elemente potpisuju pojedinačno, a druge također zajednički. Reklo bi se, međutim, da je i u ovim potonjima jasno vidljiv njihov pojedinačni udio. Iz čega proizlazi kako je dijalog zapravo udvostručen, na razini elemenata pojedine instalacije i na razini odnosa te instalacije s pojedinom prostorijom. Pa čak bi se moglo govoriti i o razgovoru između prostorija. A, slijedom toga i o onome što ga Gverović & Ilić vode s cijelim stanom.

Primjerice, još niti ne ušavši unutra, već ga samim nazivom smjesta sučeljavaju s njemu suprotstavljenom idejom, ilustriranu činjenicom autoputa. On, čija je ključna karakteristika statičnost, ugošćuje ono za što je karakteristična upravo dinamičnost.

Nazivom uspostavljenu suprotstavljenost djelomično pronalazimo i u materijalu kojim autori grade pojedine instalacije: Ilić sudjeluje organizirajući oblik od drvena pokućstva, kojem onda Gverović dodaje isprinte na svili.

S druge strane, suprotstavljenost materijala prepoznajemo i u slučaju kada cijela prostorija postaje jedna instalacija – poluprozirnim tkaninama raznih boja u službi zavjesa ispred velikih prozora postignuta je diskretna obojanost prostora ovisno o ulazu svjetla, dočim je gotovo cijelom površinom postavljena pozornica, odnosno podignut pod za pola metra. Razlog obje intervencija je isti, odnos spram onoga što zapravo definira prostoriju kao takvu, no to je ovdje u službi konteksta, oblikovanje platforme za iskaz sadržaja: velikog kolaža na zidu. U tom slučaju više nema jasno razdvojena autorstva, legenda kaže kako je taj kolaž nastao na temelju crteža ‘Vodstva’ Siniše Ilića, uz sugestije Tine Gverović.

U slučaju, pak, instalacija smještenih u druge dvije prostorije, Gverović na prozračnoj svili printa neke novinske isječke, odnosno vizuale skinute s web portala, tematski vezane za problem emigracije. Ti su isječci, međutim, zahvaljujući materijalu na kojem su otisnuti, vrlo blijedi, tek jedva raspoznatljivi, doimaju se poput izblijedjelih novina kao podsjetnika na zaboravljene senzacije. Ili pak, na činjenicu da je ovdje ipak netko nekad davno i stanovao. Takav dojam potkrijepljuje i Ilićev ‘čvrsti’ dio instalacije, komadi namještaja raspoređeni su centralno, oko njih se obilazi, tretira ih se, dakle, galerijski, poput izložaka. No, otvorena su sva vrata ormara, sve ladice izvučene, sve je ispražnjeno. I upravo se naglašavanjem nepostojanja njihova sadržaja zapravo opravdava izmiještenost u središnje dijelove prostorija, to jest galerijski tretman, zato što njihova ispražnjenost postaje sadržaj instalacije – svi su otišli.

Početna komunikacija, što je na relaciji stan – umjetnici, započeta nazivom izložbe, nastavljena je vizualnom dimenzijom: autorskim tretmanom čitave prostorije ili instalacija ostvarenih kombinacijom zatečenih komada namještaja i donešene prtljage. Ali i onom metafizičkom: temi prostora pridružuje se i tema vremena, donešena prtljaga zapravo je svojevrstan autorski fundus, iz kojeg se onda vade pojedini elementi i realizira ili cjelokupni ambijent prostorije ili instalacije unutar pojedinih soba. Postojećim označiteljima prošlosti stana Softić pridružuju se elementi dosadašnjeg autorskog djelovanja Gverović & Ilić putem prepoznatljivih vizuala, usporedivih onima što smo ih već ranije mogli vidjeti na njihovim zajedničkim nastupima.

Dimenzija donešenosti, odnosno arhive, ilustrirana je i detaljima u postavu: na otvorene police ponekih ormara naoko su ovlaš odloženi svežnjevi kolaža A4 formata, što ih je moguće i prelistati. Baš kao što su i komadi svile s isprintanim motiviima tek ovlaš prebačeni preko dostupnih vertikalnih nosača.

Naglašavajući ostavljenost, kao da su tek izvađeni iz kovčega, a ne raspoređenost, kakvu bi, kao dovršeni autorski komadi u izložbenom postavu svi oni zasluživali, dodatno se potcrtava dimenzija vremena, prošlost stana ilustrirana ispražnjenošću, suočena je sa sadržajem kojim će ga netom pridošli stanari u budućnosti ispuniti.

Svojevrsnu maketu svog budućeg dijaloga sa stanom Softić, autorski duo predlaže već na samom ulazu, u hodniku. Na velikoj plazmi, odloženoj na podu, što također sugerira nekakvu privremenost, vidimo video dokumentaciju stana prije nego što su oni u njega ušli. Uvodne kadrove zamjenjuje gro plan stola po kojem se raspoređuju razni predmeti, zatim se taj raspored mijenja, očito se traži optimalna varijanta. Pritom se predmete, ukoliko je potrebno, i očisti. Video kao da ilustrira skicu njihova razmišljanja o predstojećim aktivnostima u postavljanju izložbe u stanu Softić. 

Prolazeći sobama i promatrajući realiziranu izložbu, međutim, stiče se dojam da je njeno postavljanje u jednom trenutku zaustavljeno.

U potpunosti je, naime, riješena tek prva prostorija: zavjese u boji određuju svjetlo, pozornica zauzima skoro cijeli pod, a iznad nje je kolaž u punoj veličini zidne plohe, čiji sadržaj određuju komadi papira izrezanih u apstraktne forme. Načelo određivanje te forme, kao i kompozicije unutar slike, usporedivo je načelu po kojem su učinjeni i kolaži na A4 papirima što su odloženi na polici ormara u susjednoj prostoriji. Funkciju papira preuzeo je zid, iz čega proizlazi da su oni papiri zapravo skice. I da je tek jedan od kolaža s autoputa kojim putuju Gverović & Ilić stigao biti pretvoren u zidnu sliku stana Softić, te tako svojim adekvatnim, što će reći galerijskim, predstavljanjem odgovoriti naslovnom zadatku.  

Što je, dakako, varka, budući nam je jasno kako su i instalacije u drugim prostorijama također posve završene, te da je taj formalan doživljaj njihove nezavršenosti, temeljen na ispražnjenosti i naoko tek ovlaš odloženim predmetima, namjerno proizveden. On je u službi zamrznuta kadra, odnosno zaustavljena trenutka u procesu postavljanja.

Takvo konceptualno poigravanje s formatom izložbe, u izravnom je dijalogu sa specifičnim formatom izložbena prostora, stigavši u stan pred nekoliko dana, novi su stanari tek jednu sobu dospjeli u potpunosti namjestiti.

Categories
All site specific Volumen 5 Zbirka Richter, MSU Zagreb

MAN STANDING IN A MUSEUM LOOKING AT SOMETHING

Naslov izložbe iskorišten je i kao jedan od izložbenih artefakata – sitotiskom je, naime, otisnut na komad, po svemu sudeći, negdje pronađena kartona formata cca 30 x 40 cm, koji očito, sudeći po mrljama vremena, ima svoju povijest. Osim naziva, otisnut je i tlocrt prostora s legendama koje kao da informiraju o tome što taj čovjek u pojedinim prostorijama može vidjeti. Dakako, nazivi cjelina na koje legende upućuju su autorski intonirani, ili preciznije, šifrirani: 1. Prostorni raspored nove pustinje, 2. Sistematska integracija putanja, 3. “Muzejske oaze”, 4. Podzemni muzej, 5. Isključeni prostori i 6. Utopijske razglednice.

Dizajnirana u skladu s uobičajenim informativnim panoima što najčešće predstavljaju plan evakuacije, ta slika na starom kartonu gotovo je namarno odložena na podu, jest prisutna, no njen izgled i tretman ukazuje da se onaj čovjek zapravo i ne mora striktno pridržavati otisnutih uputstava. No, osim što ima određenu informativnu ili provedbenu ulogu, a moglo bi se reći i svojevrstan konceptualni manifest izložbena postava, ona svojom materičnošću, odnosno autorskom intervencijom na ready made podlošku, posve odgovara i načinu tvorbe ostalih izložaka i instalacija. Ključna dimenzija te tvorbe polazi od pronalaska određena materijala, posvajanja njegove specifičnosti, odnosno uključivanja te specifičnosti u Tadićev prepoznatljiv vizualni rukopis. Integracija tih ready made-ova događa se na raznim formativnim razinama, od platforme za instalacije, preko elemenata tih instalacija do originalnih kartolina koje crtačkim intervencijama postaju slike.

Pa ukoliko pretpostavimo da je čovjek u muzeju odlučio gledati smjerom obrnutim od kazaljke na satu, započeo s brojem 6 i krenuo prema mjestu u tlocrtu označeno šesticom, unatoč očekivanju, tamo ne zatiče razglednice, nego bilježnice. Neke su od njih ručno zaklamane, druge luksuzno uvezani crtači blokovi vrlo kvalitetna papira, a ono što ih svakako povezuje jest sadržaj. Taj bi se sadržaj moglo označiti kao svojevrstan dnevnički arhiv, ono što je neprestano otvoreno na radnom stolu i gdje se spremaju ideje i skice za eventualnu kasniju razradu. Na stranicama pronalazi različite forme upisa, od crteža, preko kolaža i asemblaža, do tekstualnih zapisa. Teško je reći jesu li te ideje doživjele neki drugi oblik realizacije, no razina dovršenosti pojedinih stranica u njihovoj dvodimenzionalnoj formi zapravo odgovara razini dovršenosti, ali i konceptu izgradnje, ostalih izložaka, trodimenzionalnih instalacija, koje većinom i podsjećaju na priručno izrađene makete, te ih je moguće doživjeti i kao  uprizorene stranice.

Uzimajući, međutim, u obzir činjenicu da je Tadić dosad predstavio velik broj radova, odnosno serija radova (primjerice izložba “We used to call it: Moon”) koje svoju okosnicu pronalaze u crtačkim intervencijama na starim razglednicama, dolazi do tumačenja kako se sadržaj bilježnica zapravo sastoji od ideja za intervenciju na razglednice koje još nije učinio, ili možda još nije niti pronašao razglednice na koje bi primijenio bilježničke motive. Svjestan toga da ih možda i neće pronaći, naziva ih utopijskim.

No, krenuvši prema petici, čovjek u muzeju shvaća da se zabunio, da je njegovo tumačenje na nepostojećim osnovama, zato što sad ispada da su bilježnice zapravo broj 5 – da su to Isključeni prostori, a ne Utopijske razglednice! Ne radi se o idejama za buduće realizacije, nego o nejasnim planovima, onima što nisu ničemu pridruženi, onima koji su se tko zna kada otkotrljali stubama što vode od prizemlja svijesti do rijetko posjećenih odaja, ne pamćenja, nego mjesta gdje su odložene viđenosti bez konkretna značaja – slike što ih se nije uzelo u obzir, ali koje tamo i dalje tavore.

Ali, zastane čovjek u muzeju i osvrne se oko sebe, mjesto gdje one tavore po svemu je nalik ‘Prostornom rasporedu nove pustinje’, pa i ‘Muzejskoj oazi’… Bilježnice su položene na plohu od stiropora debljine barem četrdesetak centimetara, također očito negdje pronađenu, sudeći po tome da je nepravilno izrezana i da joj se na bočnim stranama vide žute mrlje od ljepila. I Nova pustinja je od istog materijala… Površinom, istina, gotovo duplo veća od Isključenog prostora, no strukturom podloge nedvojbeno s njime povezana… Zatim shvaća da su ti veliki komadi stiropora zapravo u ulozi postamenata, a ne u službi narativna povezivanja pojedinih instalacija, da su odgovorni konceptu izvedbe to jest korištenju polu/odbačene sirovine  u proizvodnji izložbena sadržaja. A taj je koncept u službi temeljne ideje skiciranja konteksta čovjeku koji u muzeju nešto gleda. Iz čega proizlazi da je taj čovjek također model. Istina, nije napravljen od stiropora, nego definiran naslovom izložbe, no zato ništa manje izvedbeni element, na njegovo se zamišljeno prisustvo računa. 

Gledajući u novi pustinjski raspored, pretpostavka čovjeka u muzeju primjećuje da je građa elemenata tog rasporeda, tih jednostavnih, naoko sklepanih, skulpturica, također imala neku svoju drugačiju povijest, odnosno namjenu, što znači da i te skulpturice, kao elementi instalacije, imaju istu ulogu kao i cijela instalacija, a to je predstaviti tek načelo prostornog rasporeda. Pri čemu prestaje biti važno što bi konkretno neki element trebao uistinu značiti.

Pretpostavljajući autorovu zamisao kako je slijedeći stiropor pod imenom “Muzejska oaza” zapravo povećani kadar iz pustinjskog rasporeda, Čovjek Koji Stoji primjećuje da su njeni elementi ponešto konkretniji, iako još daleko od toga da budu i sasvim prepoznatljivi.

Pažnju mu, međutim, privlači nedaleko postavljeni “Podzemni muzej”. Posve prepoznatljiva izgleda pravokutne modernističke petokatnice, ta maketa, visoka oko sedamdesetak centimetara, kao da simulira pogled izvana na zgradu. Kao da je objektiv pomaknut iznad svega skupa, uključujući i čovjeka koji se u ovom trenutku nalazi u portretriranom prostoru. Čovjek se saginje i naviruje u pojedine etaže, no unatoč bojazni, tamo ipak ne pronalazi sebe, nego simulacije izložaka što bi ih podzemni muzej trebao predstavljati.

Uspravlja se, diskretno okreće oko sebe, provjeravajući gleda li ga tko dok on u muzeju nešto gleda, dok mu pogled izlazi iz podzemlja i klizi zidovima preko izloženih kolaža naslonjenih na tankim horizontalnim letvicama i zaustavlja se na komadu knaufa koji također preuzima ulogu platforme, ovaj puta uspravna nosača tog, proklamirano konkretnog, izložbena sadržaja, no koji, baš poput stiropora, sa svojim sadržajem ostvaruje jedinstvo. 

Bojazan je ovoga puta opravdana, taj čovjek i jest dio tog jedinstva.

Preuzimajući optiku tog zamišljenog protagonista, otkrivamo scenografske detalje ove ‘sinturbanističke vizije, kompleksno materijalizirane vizualne predstave’*, no istodobno, putem njega kao medija, dobivamo ideju o cjelini. Kao da se odjednom nalazimo u publici, i i to gore, u prvom redu balkona, a njegovim dolaskom na pozornicu predstava započinje.

Prevodeći načelo multifunkcionalna zigurata na kontekst svoje umjetničke discipline, a to je ona likovna, odnosno galerijska, Tadić se služi uglavnom priručnim, reklo bi se neumjetničkim, sirovinama i proizvodi maketu cijelog tog konteksta, koja je pak sastavljena od maketa slika, skulptura, instalacija i arhitekture, što zapravo mimikriraju njegovo postojanje u tom kontekstu. Reprezentacija njegove konkretne ‘autorske proizvodnje’ stavljena je u drugi plan, došla je u službu makete, baš kao što je i dimenzija naslova, kao formativna dijela izložbe, u službi te iste makete. Kao što je to, uostalom, i skica njegovih interesnih područja duhovito prispodobljena u formatu muzejske legende.

Makete kojom uprizoruje svoju interpretaciju Richterove opsesije o ‘likovnoj sintezi odnosno idealu likovnog djelovanja kao gesamtkunstwerka, kao cjelovitog i potpunog umjetničkog djela, kakvo je na primjer gotička katedrala, čija je konstrukcija tretirana kao skulptura, skulptura je tretirana kao dio arhitekture, dok je slikarstvo svoje mjesto našlo na visokim prozorima vitražima, koji su davali obojenu svjetlost čitavom interijeru.’**

 ___________________

 * Una Popović, u katalogu Tadićeve izložbe u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, 2016. (?)

** Vjenceslav Richter, u razgovoru s A. Vrankovićem, srpanj 2000.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb site specific Volumen 4

EXTIMITÉ

Naslovni pojam, lacanovski neologizam što povezuje riječi eksterijer i intimnost, Grgić nastavlja primjenjivati na zatečene galerijske situacije. Pa nakon uspješne komunikacije s Ivanom Sabolićem u njegovu zavičajnom muzeju u Peterancu, gdje je ogledalima i svjetlosnim projekcijama javno sakrivao pojedine radove iz fundusa tog muzeja, sada se također koristi ogledalima u identifikaciji vanjskog i unutarnjeg. No, dok fotografije pojedinih Sabolićevih reljefa okreće naličjem prema posjetiteljima, a između njih i zida postavlja ogledala, pozivajući da se tek posredno, putem odraza, informiraju o sadržaju, u ‘Prozorima’ radi gotovo suprotno: onome unutra sučeljuje unutrašnjost, a onome vani – vanjskost. Pri tome u potpunosti koristi karakteristiku Galerije Prozori, a to je da, za razliku od uobičajena galerijskog prostora, ovdje izložbene plohe nisu zidovi, nego upravo prozori. I to prozori knjižnice Slivija Strahimira Kranjčevića, dakle, prostora namjenjena upražnjavanju duhovne djelatnosti, koji se po tome može usporediti sa Sabolićevim muzejem. 

Na izložbenim prozorima Galerije Prozori, Grgić postavlja svoje ‘slike’, koje su također djelomično prozirne: u pitanju su ogledala formata 70 x 70 cm postavljena u centrali svakog pojedinog prozora. Odnosno, svakog drugog – u ogledalima su, naime, izrezani središnji dijelovi, cca 15 x 15 cm i stavljeni u sredinu svakog, dakle, prvog prozora. Tome treba dodati važnu informaciju: ogledala su dvostruka, na prozore su zalijepljena i s vanjske i s unutarnje strane. To se također odnosi i na ove izrezane dijelove.

S obzirom na svjetlo što je u knjižnici najčešće upaljeno, odraz unutrašnjosti je i inače moguće vidjeti u prozorima, jasno, pomalo transparentno, stoga što se kroz te odraze, dakako, nazire i vanjski prostor. A moguće je reći i obrnuto: gledajući kroz prozor postojeći eksterijer, nazire se odraz konteksta i osobe koja gleda van. Bilo kako bilo, u jednom prizoru dobivamo dvostruku sliku, onoga unutra i onoga vani, stoga se može reći kako su prozori, već sami po sebi, svojevrstan extimité, pa slijedom toga galeriju koju karakterizira upravo extimité, možemo proglasiti idealnom zaprezentaciju rada Extimité. Ne samo da je u pitanju in situ, zato što se ovaj in situ, za razliku od uobičajenih, ne tiče samo prostora, nego se odnosi i prema konceptualno programskoj dimenziji galerije, čiji su prozirni ili poluprozirni zidovi iz produkcijskih nazivnika odavno promovirani u metaforičku platformu.

Grgićev se in situ, dakle, u potpunosti ostvaruje i unutar formalnih i unutar suštinskih karakteristika galerije. I dapače, realizira se upravo naglašavanjem te dimenzije.

U laboratorijskim se naukama izraz in situ  uzima kao nešto između in vivo i in vitro. Primjerice, “ispitivanje ćelije unutar ukupnog organa, netaknute okolnim tkivom i/ili instrumentima, može biti in situ istraživanje. Neće biti in vivo ako je ošteti eksperimentator, ali neće biti isto kao kad se radi sa samom ćelijom, tj. po uobičajenom scenariju rada u in vitro eksperimentima.”

Pa kad bismo malko zanemarili specifično značenje naziva ovih potonjih eksperimenata u mikrobiološkom svijetu, doslovan je prijevod – u staklu.

Pa je, slijedom toga, ono – u živo suprotstavljeno onome – u staklu.

Iz čega proizlazi da se Grgićeva konkretizacija pojma Extimité, ne događa niti in vivo niti in vitro, nego in situ. Postojećoj transparenciji dvostruke slike u prozorima, on djelomično, ogledalima, ukida dvostrukost, prestaje se vidjeti ona slika s druge strane nevidljive opne (ona u staklu) i ostaje tek ova povratna (u živo). To proizvodi neobičnu vizualnu senzaciju, gledajući prozor kao kadar, doima se da je njegov sadržaj u središnjem dijelu tretiran nekim specijalnim efektom, zato što je slika kontinuirana, a tek ogledalom, poput kadra u kadru, izdvojen jedan od njena dva sloja. No, u sredini tog izdvojenog kadra nalazi se još jedan kadar što slici vraća drugi sloj.  Cjelokupna se slika, dakle ne ostvaruje niti u živo, niti u staklu, nego u njihovoj kombinaciji, dakle, in situ.

Koncept primijenjen na in situ format postava, identičan je suštini Lacanova neologizma koji uključivanjem eksterijera i intime ostvaruje cjelokupnost.

Dodatna se cjelokupnost (ako se to uopće može reći) ostvaruje i na razini elementarnih pojmova, odnosa duha i materije. Pri čemu je, dakako, duh – intima, a materija – eksterijer. Što bi, prevedeno na ovaj slučaj, značilo da je knjižnica duh, a vanjski svijet materija. 

Prilično točno, dapače, do te mjere, da još jednom potvrđuje činjenicu kako se za izložbenu prezentaciju, odnosno plastično utjelovljenje pojma Extimité nije mogla naći pogodnija adresa.

Drugim riječima, cijela bi stvar, odnosno uvjerljiva interpretacija naslovna pojma, sasvim solidno funkcionirala kada bi u prozorima, tim galerijskim izložbenim plohama, ogledala, poput slika u galeriji, bila zalijepljena samo s unutarnje strane.

No, temeljna konceptualna platforma Galerije Prozori – obraćanje jednako onima unutra, kao i onima vani – gotovo doslovno zrcali značenje Lacanova neologizma, pa Grgić, logično, duplicira ogledala i primjenjuje isti princip. Osim što su sada u pojedinom kadru portretirani prolaznici, a ne posjetitelji, sve su dosad nabrojane dimenzije i dalje važeće – jednako kao što su posjetiteljima na platnu eksterijera prikazane projekcije njihova konteksta, isto vrijedi i za prolaznike, i kao što ogledala ovima unutra pojačavaju sliku njih samih, ona to isto čine i ovima vani. Što zapravo izjednačava posjetitelje i prolaznike jednako ih proglašavajući sadržajem slike, zajedničkim sudionicima ove akcije.  

Kao što ideja intime, vrlo točno simbolizirana u kontekstu knjižnice, promatra svoj transparentni odraz u eksterijeru vanjskog svijeta, tako se i ideja formalno neusporedivo većeg eksterijera takoreći realizira tek tamo gdje joj to intima omogućuje. Pri čemu ogledala kao povratne informacije u neprestano postojećem kadru, što su se odjednom, poput uljeza uključila u kontakt kojeg smo odavno već i prestali primijećivati, možemo doživjeti poput svojevrsna lakmus papira u službi posvješćivanja stvarnosti ili podsjetnika na tu uzajamnost, na taj kontinuirani proces.

ps

U noćnoj, odnosno večernjoj situaciji, dosta se toga mijenja, svjedočimo svojevrsnom polunegativu u odnosu na dnevni prizor: prozori u osvijetljenu unutrašnjost prolaznicima uskraćuju transparentni odraz u staklu, posve ih upućujući na ono unutra, dočim vanjska ogledala zrcale mrak, njihova se površina sada doima poput kakvog naročitog okulara, što pogled fokusira na izrezani dio u sredini.   

Pa, ukoliko se vratimo laboratorijskoj terminologiji, moguće je ustvrditi da je i ovim opitom, koristeći pojam Extimité poput pomagala, ponovo dokazano kako je noćni eksterijer mnogo više upućen u intimu nego onaj dnevni. Odnosno da izostanak brojnih, dnevno vidljivih, vizualnih senzacija omogućuje bolji uvid u unutrašnjost stvari. A ne budi zgorega ponoviti, da je ta unutrašnjost u ovom slučaju utjelovljena onime što inače nazivamo ‘katedralom duha’.   

Categories
All Galerija Baza, Zagreb site specific Volumen 4

ADŽIJINA 11 NAČIN UPORABE

U nedavno otvorenom prostoru “Baza” namjenjenom produkciji suvremene umjetnosti, edukaciji i aktivizmu, kustoski kolektiv Blok započinje novi program “Umjetnici za kvart”, kojim se, nakon UrbanFestivala, nastavljaju baviti umjetnošću u javnom prostoru i usmjeravati djelovanje na svoje neposredno okruženje – kvart i njegove stanovnike.

Prva u nizu je Božena Končić Badurina koja svoj nastup i naziva po adresi gdje je Baza smještena, a sadržajno predstavlja povijest i sadašnjost te zgrade.

Osim što se formom ove izložbe – čije su ključne izražajne poluge precizan crtež olovkom na zidu galerije i audio vodič – posve nadovezuje na svoj prošli izložbeni projekt “Nastaviti dok ne postane nesigurno” (citat iz knjige G. Pereca, “Vrste prostora”), što ga je pred točno godinu dana realizirala u “Malom salonu” u Rijeci, u kojem se također bavila lokacijom te galerije, Božena se i suštinski ponovo referira na Pereca, u ovom slučaju na njegovu knjigu “Život način uporabe” (Meandar, 2015., prijevod V. Mikšić). I to ne samo da se referira, nego bi se moglo reći kako je “Adžijina 11 način uporabe” zapravo galerijsko uprizorenje Pereceove knjige. Ili svojevrsna mutlimedijalna inačica – ista struktura, izmijenjen sadržaj, ali izvedba uživo, dakle, trodimenzionalizirana. Jer, dočim u Perecovom slučaju ipak informacije dobivamo čitajući, ovdje se i de facto nalazimo u opisanom prostoru.

(Naknadno otkrivena zanimljivost jest i da je glavni Perecov protagonist također zgrada s uličnim brojem 11. Ta je pojedinost, međutim, još znakovitija ima li se na umu da je Perecova zgrada, za razliku od ove u Adžijinoj, izmišljena.)

Perecov literarni stil u potonjoj knjizi ponajprije karakterizira mnoštvo podataka, iscrpno nabrajanje takoreći kompletna inventara pojedinih prostora, čiji dijelovi zatim vode u priče o ponekim predmetima odnosno njihovim trenutnim i bivšim vlasnicima.

Uspoređujući takav koncept s Boženinom, specifičnom, a sad već gotovo i autentičnom, izvedbenom formom – osim u Rijeci, predstavljenom i u zagrebačkoj Galeriji Forum izložbom ”Vodič kroz galeriju” (2013.), pa i izložbom “Sve se vrti oko vrta” u Galeriji AŽ (2014.) – dolazimo do neobično precizna poklapanja. To se poklapanje ponajprije očituje u kretanju od konkretna materijala – iznošenju, pa čak i listanju informacija o dotičnom sadržaju, da bi se one neosjetno literarizirale (Georges) ili multimedijski autorski interpretirale (Božena). Pri čemu treba reći kako se i Božena također često koristi literarizacijom, čiji je medijski nosač takozvani audio vodič. Informativna dimenzija tog vodiča, izražena kakrakterističnom intonacijom profesionalne radijske spikerice, ponovo je usporediva s Perecovom objektivizacijom, izraženom bezbrojnim (na razini romana kao formata posve neočekivanim, naoko čak i suvišnim) nabrajanjem svega onoga što se nalazi u vidnom polju. Zatim oboje striktno informativnu dimenziju konceptualiziraju: Perec ironizira klasični narativni žanr romanizirajući povijest tih predmeta, a Božena, također neočekivano, personificira likove što pripadaju dotičnom kontekstu. Pa se tako, primjerice u okviru izložbe “Nastaviti dok ne postane nesigurno” i glas spikerice odjednom osobno predstavlja i iznosi svoj slučaj.

Još im je jedna komponenta zajednička: ništa se ne preskače, dapače, sve informacije imaju jednaku vrijednost. Ne pravi se razlika između onih što bi u bilo kojem smislu mogle biti signifikantnije za temu ili tezu koju se postavlja. Drugim riječima, ono važno skupa s onim nevažnim ostvaruje cjeloviti portret. Upravo se takav princip postavlja kao kohezioni faktor, koji, zatim, s jedne strane omogućuje autorima izlaz u njihovu kreativnu interpretaciju, bila to zanimljiva prozna pripovijest nekog od sporednih Perecovih likova ili pak naglašavanje trenutna doživljaja nekog od posjetitelja Boženine izložbe, koje spikeričin glas upozorava na poetsku dimenziju onoga što upravo vidi. Neprestanim kombinacijama onog informativnog s onime što se moguće nalazi iza te informacije, ostvaruje se plastika, doslovno se promatra pretvorba neumjetničkog sadržaja u umjetnički rezultat.

Dok, dakle, s jedne strane, princip jednake vrijednosti otvara autorima prolaz u njihovu nadgradnju, s druge, taj isti princip povećava pozornost publike i upućuje na istodobno postojanje u realnom i zamišljenom prostoru.

Koristeći Perecov recept, Božena, osim provjerenih sastojaka, upotrebljava i neke svoje specijalne začine koji ne samo da otvarajući publici vrata omogućuju dublji ulaz u tkivo materije, nego se odnose i prema njenom trenutnom raspoloženju – glas spikerice sugerira kakvo bi ono toga časa u posjetitelja, dok se nalazi upravo na tome mjestu, moglo biti, čime i proširuje njegov doživljajni spektar. A budući se posjet konzumira samostalno, a ne u grupi, ta se sugestija ponekad proteže i na posve intimnu razinu.

Obilazak započinje u prostoru galerije.

No, prije toga, dok čekamo na red za slušalice, promatramo crtež na zidu, gotovo arhitektonski prikaz pročelja iz raznih perspektiva, kojem su pridružene i rukom dopisane izjave stanovnika. U pitanju su njihovi osobni dojmovi o raznim aspektima zgrade. I prije, dakle, nego što smo krenuli, u posve klasičnom izlagačkom mediju, prepoznajemo strukturu što će se i kasnije razvijati, a to je paralelnost informacije i interpretacije.

Nakon što smo stavili slušalice, audio vodič nas pozdravlja i upoznaje s osnovnim podacima o vrsti projekta kojem toga časa svjedočimo, unutar kojeg se upravo nalazimo. Zatim nas poziva da izađemo na ulicu. Taj se diskretni detalj, ostajući posve u okviru svoje narativne uloge, na konceptualnoj razini spretno koristi zatečenim okolnostima. Galerija se, naime, nalazi u zgradi broj 11, ali se u unutrašnjost te zgrade ne može ući iz galerijskog prostora, nego se mora izaći na ulicu. Izlazak galerije na ulicu vrlo je konkretna referenca, ne samo spram jedne od kapitalnih tendencija suvremene umjetnosti, nego na simboličan način ilustrira temeljnu tendenciju ovog programa kustovskog kolektiva Blok (čiju prvu etapu čini upravo Boženina izložba), a to je ‘izlazak umjetnosti u javni prostor i djelovanje na neposredno okruženje’. Dakle, nakon uvodna dijela, u prvoj smo etapi programa eksplicite pozvani da iziđemo na ulicu.

Ulica je prazna, tek tu i tamo prolazi neko vozilo, kaže nam glas spikerice putem slušalica izravno u uši. Oči daju istovjetnu sliku. Pa kako je moguće da spikerica tako točno zna što se upravo ovoga časa događa s nama? Ipak, s osjećajem olakšanja odahnemo, ona ne zna baš sve, na sunčanoj smo strani ulice, pa nam je malo vruće i malo smo žedni, a to smo osjetili bez da nam je ona o tome nešto rekla.

Imputacija tog sveznajućeg glasa u našu svijest, glasa koji kao da nas uzima za ruku i vodi do ulaza u zgradu, pa i upozorava da pri zatvaranju ne lupamo vratima, također je jedan od autentičnih Boženinih začina. Tijekom cjelokupna obilaska zgrade u Adžijinoj 11, taj nas glas suočava s detaljima koji zapravo i nisu u njegovoj domeni. Nije u domeni audio vodiča kao integrativnog dijela izložbe što se bavi poviješću i sadašnjošću te zgrade, kao primjera kvarta ili općenito urbana trenutka, da zna, odnosno da prenosi takvu vrst znanja, gotovo usput informirajući kako će plavi dječji bicikl na drugom odmorištu biti okrenut prema crvenom… Ili da će žena u čiji smo stan upravo ušli, a koja se zove Rebeka, u spavaćoj sobi peglati, stoga je možda i bolje da se zadržimo u blagovaonici.

To je poluga kojom se provocira začudnost. A slijedom toga, ta točna ali posve neočekivana informacija, što na prvi pogled i nije u funkciji, kao da nas prebacuje u drugu doživljajnu dimenziju. Dodatno posvješćuje sadašnjost i s druge strane, vrlo efikasno uvodi u priču.

Pritom se uopće i ne krije da su neke stvari napravljene za ovu priliku, recimo da je peglanje zapravo performans peglanja, no prijelaz između organiziranog i zatečenog posve je neosjetan, do njega dolazi logikom priče, on proizlazi iz okolnosti, postaje konstruktivni element i uklapa se u cjelinu. Neprestana izmjena realnosti i onoga što se nalazi iza ili pokraj nje ili joj je prethodilo, jednom riječju njene interpretacije, jest ključna dimenzija Boženine strukture. A moglo bi se reći i općenito umjetničke strukture.

Takva struktura, primijenjena na život (u slučaju Pereca) vrlo točno upućuje na način uporabe, zato što neprestano i postojimo između stvarnosti i našeg doživljaja nje. Na isti način prijedlog uporabe Adžijine 11 uključuje doživljaj zgrade kao pradigmatska primjera za određeni kvart u današnjem vremenu i zamišljenu stvarnost njenih sastavnih elemenata.

A na posredan način uključuje i nas, zato što je upravo nama on zapravo i predložen.

Ps

Među nama, pak, ima i onih kojima se nastavlja neobično preplitanje objektivnog i osobnog. Primjerice, Crtalić u Rebeki, ženi koja u svojoj spavaćoj sobi pegla, prepoznaje staru znanicu.

A ja prepoznajem prezime s ulaznih vratiju na prvom katu, to je bio moj zubar, profesor na stomatologiji, odavno u mirovini. Čovjek vedra duha, inače sklon tenisu i brzim kolima. Ali iznad toga, po mom osobnom iskustvu, sklon neočekivanim otkrićima. Bruseći, naime, jednom prilikom korijene na mojoj donjoj lijevoj šestici, on odjednom uzvikne: nevjerojatno! I ode. Ostavljajući me razjapljenih čeljusti s tri igle u korijenima šestice usred velike specijalizantske ordinacije na prvom katu zgrade u Gundulićevoj 5. I za koji čas se vrati u pratnji nekoliko specijalizantica, koje se, jedna po jedna nadvijaju nad moja širom otvorena usta, dok im on pokazuje prstom, ‘obratite pažnju na zavijutak pri kraju četvrtog korijena, ovako nešto još nisam nikad vidio’.