Category: performans

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb performans volumen 13

MOVEMENTS: WHITE

U dnu velikoga crnog prostora izgrađen je dugačak bijeli zid visine oko dva metra. Kroz okrugle rupe na zidu vire ruke, a sasvim na lijevoj i sasvim na desnoj strani viri i par nogu. Na noge je položena staklena ploha. Na onoj lijevoj hrpica je smeđeg pijeska, a na desnoj ništa. Ruke su raspoređene jedna do druge, takoreći, na rukohvat, u blagom luku koji se prema sredini diže, pa na drugu stranu spušta, povezuju lijeve i desne noge, uglavnom miruju, čekaju početak. Uvodna je scena prilično rječita, gole ruke što vire iz zida podsjećaju na nešto između lutkarske i pantomimičarske predstave, ruke bi mogle biti ‘na koncu’ pa da ih, poput lutaka, povlače nevidljivi izvođači želeći njihovim međusobnim položajima možda proizvesti neku sliku, znak, jednom riječju, ostvariti dijalog. Baš kao što bi to mogli i pantomimičari, jer nema dvojbe da su ruke žive, te da su na ovoj sceni one jedini protagonisti, štogod se treba reći ili dogoditi, njihovim će se pokretima to odigrati. Koliko god naviknuli da je na pozornici i ono nemoguće moguće, ipak nas se prizor doima nadrealnim, ruke ispred zida su autonomne, poput plesača u ansamblu, poštuju koreografiju, no pristaju na to, imaju svoju volju, a ne nekoga tko im određuje kretnje. Sveukupno je šesnaest plesačica, ako dva puta po dvije noge proglasimo nepokretnim nosačima staklenih ploha, odnosno scenografskim elementima. Plohe diskretno najavljuju sadržaj: hrpica pijeska preselit će se na drugu stranu. Tako i započinje, jedna autonomna ruka koja, s obzirom na položaj rupe iz koje viri nominalno pripada nepostojećem tijelu iz kojeg vire i noge, šakom uzima malo pijeska s hrpe i predaje ga drugoj ruci. Dakako, naslijepo, jer ruka nema oči, no ipak su desnica i ljevica u nekakvu dosluhu, uz minimalan gubitak pijesak preuzima druga ruka. I dok ga druga ruka predaje sljedećoj karici ručnog lanca, prva već uzima novu šaku pijeska. Predaja je unekoliko otežana jer je sljedeća ruka malo iznad, potrebna je dodatna usklađenost, kao pri izmjeni štafete, u jednom trenu prednji trkač pruža ruku natrag, a stražnji naprijed, tako se i gornja ruka spusti i otvori dlan, da bi joj donja, koja se maksimalno podigne, usipala sadržaj. Ne može se pijesak prenijeti prema gore. Osim toga, ova donja ruka koja se diže ne zna je li se gornja već spustila i otvorila dlan za preuzimanje. Preuzevši teret, predaje ga svojoj susjedi na istoj etaži pred kojom je još jedno podizanje. Najbolje prolazi plesačica na vrhu luka, jer, prebacujući ga ovoj ispod, eventualni gubitak nije više njezina odgovornost. Pijeska je sve manje, no ipak putuje. Putovanje bi svakako bilo lakše da to nije upravo pijesak, naime, kad se metaforički želi izraziti nezaustavljivo nestajanje nečega, recimo novca, ili recimo vremena, onda se kaže da nam curi poput pijeska kroz prste. Također, kad se želi izraziti neizbježnost životna ciklusa, govorimo o pijesku, nazivamo ga prah. Pa čak i u postapokaliptičnoj viziji pijesak je taj koji pomalo prekriva bivšu civilizaciju. U ovom ga, pak, slučaju doživljavamo kao sadržaj klepsidre, „to su stoljeća smrvljena u prah“, kako kaže Raymond Queneau. „Ta je ura zlokoban, zastrašujući, ravnodušni Bog“, slaže se Baudelaire, „čiji nam prst prijeti i podsjeća: sjeti se.“ Pa ako je početna hrpica donji dio pješčanog sata, što bi značilo da je vrijeme isteklo, tada akcija simulira njegovo okretanje, trenutak u kojem ono počinje curiti otpočetka. Možda lučna putanja simulira ljudski vijek u kojem se također prvo dižemo, a potom spuštamo. Ili je to možda ljudska civilizacija koja sljedećem pokoljenju predaje esenciju, na koncu koje će ipak nešto preostati. Pretposljednja ruka prihvaća ostatak pijeska i zajedno sa zadnjom na svom staklu oblikuje hrpu nalik početnoj, ali znatno manju. Ipak nekakav rezultat, za razliku od Sizifa, na čiji nas posao, s obzirom na kompliciranu, ali besmislenu djelatnost, prizor može podsjetiti.     

Akcija se doima poput relativno usklađena mehanizma, svaka poluga ima svoj zadatak, no do gubitka zapravo i dolazi zbog činjenice da poluge nisu mehaničke nego ljudske, za ovaj posao manje podobne od stroja. Dodatan problem predstavlja izostanak komunikacije sa zapovjednim centrom, nema ni ulazne ni izlazne informacije, kontrolna je soba slijepa, ekipa na terenu prepuštena sama sebi. Iako je zadatak dovoljno složen da bi i u idealnim uvjetima opet dolazilo do osipanja sadržaja, ljudske poluge, ne toliko precizno poput teledirigiranih mrava, i ne toliko raspršeno poput slobodnomislećih pčela, nego motorički disciplinirano unatoč nemogućem zadatku, ipak uspijevaju, istina, uz velike gubitke, ostvariti misiju i predati dalje ono što trebaju predati dalje. Ahil nikada neće dostići kornjaču, uvijek će bar malo pijeska stići na odredište.

S druge nas strane akcija može podsjetiti na portret života u kojem smo prisiljeni biti karike u lancu, žive poluge na pomičnoj traci nečije proizvodnje, nosači pijeska u izgradnji faraonove piramide, dok nam nestaju dani i godine, da bi nas na kraju životne avanture, poput smeđe hrpice na srebrnom pladnju, dočekala penzija. 

Pa ako je pijesak vrijeme, a performativna akcija simulira okretanje pješčanog sata, ispada da nam vrijeme neprestano negdje curi, da ga trošimo putem. Nije ono nestalo, na podu se oblikuje mala, duguljasta dina, nego ga mi sve manje imamo, doslovno nam je iscurilo kroz prste. Na kraju izvedbe ono neće biti bačeno, nego pometeno i spremljeno za novu izvedbu, za novu koreografiranu inscenaciju procesa koji i jest i nije ciklus. Nije zato što ima početak i kraj, a jest zato što nakon kraja dolazi početak. Svakog je jutra gornji dio pun, danju ga ruke prenose, svake se večeri isprazni, ruke se odmaraju, okrenute prema gore, ispruženih prstiju. Dok spavaju, ura se izvrnula, ujutro iznova.

Transport se odvija pravilnim, ponešto usporenim ritmom, možda točno toliko usporenim koliko nam se čini da vrijeme sporo prolazi onda kada gledamo kazaljke. Uigrani, uvijek jednaki koliko je to čovjeku moguće, pokreti šesnaest ruku, gledajući ih sve odjednom, načas će nas podsjetiti na ono što se događa iza brojčanika, gdje zupčanici kotača za sekunde potjerani kontroliranom energijom opruge precizno ulaze u utore na osovini kotača koji nosi minutnu kazaljku, a ovi opet to isto čine satnom. No, koliko god ritam bio pravilan, a pokreti uglavnom jednaki, pred nama je isprepleteni koloplet radnji tog ručnog lanca, pri čemu nijedna pojedina primopredaja nije ista. Odnosno, sve je neprestano isto i neprestano različito, kao što ne možemo zadržati pogled na vijuganje jedne zmije u klupku, tako nam pogled neprestano bježi s akcije jedne ruke na drugu ili treću. Fokusirane svaka na svoj, nimalo jednostavan zadatak, ruke su personificirane, ali identifikaciju ometa konstantno gibanje. Činjenica da imaju jasnu ulogu, uz čvrsti okvir, bijeli zid, odnosno platno u kojem djeluju, performans proglašava ne ‘živom slikom’, nego svojevrsnim živim mozaikom, čija je privremenost, odnosno početak i kraj, također narativno djelatna jer, između ostalog, ilustrira i načelo postojanja.    

Categories
All Galerija SC, Zagreb performans Volumen 12

NAPUSTI ZDJELU I KRENI PREMA PTICI (vraćam se odmah)

Na predstavljanju knjige Ivana Bojanić (vokal) i Niko Mihaljević (organetto) izveli su partituru pod nazivom „Anti-ambijent ceremonijalnih cigareta“.

Već pri početnom imenovanju započinje Mihaljevićeva zavrzlama, naime, izložba čiji je ovo katalog održana je prije sedam mjeseci i nije imala ime, kao što bi se to moglo zaključiti po tomu što ga ima njezin katalog, iz čega proizlazi da je katalog zaseban element. Štoviše, izložba je bila vrlo maglovito najavljena: „Postoji šansa da, povodom mogućeg tiskanja kataloga, Galerija SC predstavi prigodnu izložbu radova Nike Mihaljevića. Izložba bi potencijalno mogla biti otvorena za javnost od 11. do 20. siječnja 2024. Ukoliko niste u mogućnosti prisustvovati izložbi ili se ona eventualno ne održi, postav će najvjerojatnije biti vjerodostojno prikazan u katalogu, no to još nije potvrđeno.“

Zapravo, ne da su maglovite, nego se sve informacije smjesta dovode u pitanje. Kao što se izložbom dovodi u pitanje standard izložbe. Radovi su razbacani, od ulaza u galeriju, prostora za garderobu, predvorja, hodnika, zahoda i samoga galerijskog prostora. Kao što su postavljeni, takav im je i sadržaj, otprilike na granici s onime što se podrazumijeva kao rad. No, iako se oni sami, kao i njihov raspored, doimaju ostavljenima ili pronađenima, svi se uklapaju u preciznu shemu Mihaljevićeve zamisli koja uključuje tri čina. Pritom svakako treba spomenuti da je trodijelni projekt inspiriran izmišljenom izložbom „Nestajanje Galerije SC (Sedam sunaca)“ (1972.) izmišljenog slikara Ivana Žutog, čiju autentičnost dokazuje izmišljena kritika te izložbe koju formalno potpisuje izmišljeni Zlatko Ćorak, a zapravo ju je osmislio autor izložbe, a napisao Bojan Krištofić Dmitrović, faksimil teksta objavljena u Pøletu također je jedan od eksponata. (Prekriženo o diskretna je poruka da je sve izmišljeno.)

Drugi je čin najavljen u istom tonu: „Nije isključeno da bi dislocirano vodstvo izložbom, koje možda uključuje i razgovor s autorom o njegovim trenutačnim nastojanjima i sumnjama, motivaciji i mogućem izostanku iste, te umjetničkoj praksi kao skupu nekauzalnih događaja, potencijalno moglo biti održano nepuna 24 sata nakon završetka izložbe, recimo u nedjelju, 21. siječnja 2024., u 11:00 sati u ugodnom suterenu Caffe bara ‘Roni’”.

Situacija u kafiću “Roni” u Jukićevoj neizmišljenog autora ovog teksta podsjetila je na vagon putničkog vlaka. Ne toliko zbog željezničke pruge preko ceste, koliko zbog dugačke i uske prostorije, umjesto klupa su stolice, uglavnom ispunjene, sjedi se i lijevo i desno od prolaza. Gosti/putnici međusobno se poznaju, nedjelja je prijepodne, kao da idu na zajednički izlet. Čavrljanje prekida vođa puta (autor) osnovnim propozicijama današnje avanture: tema je proces, ne putuje se zato da bi se nekamo došlo.

Drugim riječima, razgovor je održan, ali ne o najavljenim temama, nego okolišno, o trenutku slobode koju bi autor trebao imati. Budući da se artist talk odvija u kafiću koji izgleda kao vagon, razgovor o sadržaju izložbe usporediv je s putovanjem. Tema je proces, onaj njegov dio kada je već izvjesno da ideš (izložba je dogovorena), već imaš i kartu, i kovčezi (radovi) već su spremni. Čekaš taksi. Fokus je na onom dijelu kad je još uvijek sve otvoreno, kada taksi stigne, možeš ukrcati prtljagu i otići, možeš ukrcati prtljagu i ne otići ili otići bez prtljage, precizira Tea Kantoci, suvoditeljica. – Ili skupa s njome ne otići, dodaje vođa puta.

Finale projekta jest performativna promocija knjige/kataloga izložbe (je li ona u međuvremenu dobila ime?). Vokalno-instrumentalna izvedba sadržaj pronalazi u OuLiPovskoj interpretaciji teksta povjesničarke umjetnosti Josefine Ćurković o izložbi održanoj prije sedam mjeseci. Ouvroir de Littérature Potentielle – radionica potencijalne literature, čiji su osnivači pisac Raymond Queneau i matematičar François Le Lionnais (a poslije George Perec i Italo Calvino), odbacuje slučaj i podsvijest kao izvore književnog stvaralaštva, a umjesto toga, predlaže sustavna, samoograničavajuća sredstva stvaranja tekstova. Slijedeći njihove postulate, likovna kritika postaje eksperimentalni tekst, abecedni popis svih riječi preuzetih iz kritike postaje partitura za izvedbu.

Rekao bih i da čitav proces proizvodnje, odnosno oblik dolaska do slijedeće etape, odgovara oulipovskoj zaigranoj odgovornosti načelima. Prvi je korak izložba Ivana Žutog u okviru koje je Žuti izveo performans: slikarsko-performativnim trikom nestala je zgrada Galerije SC. Dokaz o tome je, dakako, tekst koji je navodno napisao Zlatko Ćorak. Polazište Žutog & Ćorka (!) preuzimaju Mihaljević & Ćurković, riječi iz njezine kritike abecedno su poredane i predstavljaju polazište izvedbe Bojanić & Mihaljević. Iz toga proizlazi kako Mihaljević ne samo da odbacuje slučaj, nego se sustavnim (što ne mora značiti i istinitim, sjetimo se izjave jednog od osnivača OuLiPoa, matematičara Le Lionnaisa: „Naše teorije ne moraju istinite ukoliko nam pomažu otkriti važne nove fakte.“, Journals, R. Queneau, Galimard, 1996.) i samoogra­ničavajućim (riječi tuđeg teksta) sredstvima služi u prozvodnji novog sadržaja. A pritom su upravo procesualnost i nadograđivanje ključne poluge autorskog izraza. U takvoj se interpretaciji postupka istodobno apsolutno poštuje (od ničega do nečega) i posve karikira (izmišljena kokoš ili konceptualno jaje) obrazac umjetničke proizvodnje.   

U četrdestminutnoj izvedbi Ivana ispjevava sve riječi Jozefinina teksta, stranice od 37. do 41., pa katalog postaje libreto. Pritom se nerijetko služi i koloraturnim sopranom, koji se ponekad identificira gotovo šaptom. Činjenica organeta (prijenosne orgulje) čiji nas zvuk podsjeća na stare crkvene madrigale potkrepljuje ozbiljnost vokalno-instrumentalne interpretacije. ‘Melodijska’ struktura, međutim, ne poštuje drevne obrasce, štoviše, harmonije su predstavljene tek kratkim sekvencama, pa izvedbu, unatoč korištenju klasičnih instrumenata, proglašavamo eksperimentalnom. Ivanino pjevanje posve se uklapa u generalno naciljanu tanku granicu između ozbiljnosti i karikature, nabrajanje riječi nimalo ne zvuči poput litanije, Ivana i ne izgleda kao da joj je dosadno, nego naprotiv, ugodno je iznenađena riječju koja slijedi, isprva joj se čudi, a onda joj se razveseli, pritom se koristeći cijelim izražajnim spektrom, čak ponekad i simulirajući pjevačke vježbe, umjesto do mi fa la itd. pjeva kon ven ci o nal noga. Neprestano postojeći u prostoru ozbiljne interpretacije, s vremena na vrijeme nešto je povuče prema granici ozbiljnosti, ona kao da je dotakne, preciznije ispita dodirom, odnosno glasom, ali je nikad ne prelazi. Organet je u tome prati, diktira ritam ili se povlači u pozadinu, skicira kontekst konvencionalnome.

Knjigu/katalog (razlog trećem okupljanju) možemo proglasiti artist bookom, ne toliko stoga što dizajn pregled radova s izložbe organizira po posve neočekivanu modelu (kojeg se čvrsto drži), a to je da su reprodukcije uglavnom smještene po kutovima stranica, koliko zato što mu izvorna uloga niju u predstavljanju projekta, nego je on njegov integralni dio. S time što istodobno, rekao bih, u drugom planu, preuzima i informativnu ulogu koju format kataloga formalno ima.

Primjerice, umjesto naziva na naslovnoj je stranici, čiju narančastu boju određuje na ljepenku kaširana narančasta tkanina, poput štambilja crvenom bojom otisnut jednostavan linijski crtež koji prikazuje zdjelu što ju je napustila zmija na putu prema ptici. Crtež je preuzet s izložbe, kao što i slijedom svog naziva izvedba postaje zvučna ilustracija izložbene instalacije koja se sastoji od sedam „bijelih“ cigareta okomito zalijepljenih na crni zid iznad ulaza u izložbeni prostor, koje je posjetitelj eventualne izložbe vjerojatno propustio zamijetiti. U svojoj se sveobuhvatnosti knjiga/katalog služi i izmišljenim istinama, vidimo nacrtanog Ivana Žutog upravo dok stvara „Nestajanje Galerije SC“ 1972., a koje je 2024. nacrtala Marija Ančić. (Inače, jedna od sudionica razgovora u kafiću Roni.)

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans Volumen 11

IGRA SKRIVAČA

Glavni izlagački prostor Galerije AŽ zapravo je predvorje bivše osnovne škole, tehnički, dakako, dotjerano galerijskom rasvjetom i projektorima. U izložbene se svrhe često koristi i takozvani lijevi hodnik koji je dvjema plohama pretvoren u improvizirano kino. Tim je plohama prošle godine Vesna Pokas za potrebe svoje instalacije dodala i treću, istovjetna formata kao i postojeće. Treću su plohu korisnici ostavili i nakon njezine izložbe, pa sada ulaz u lijevi hodnik izgleda poput meandra ili ulaza u labirint. Izložbe se uglavnom nastoje prilagoditi netipičnim prostornim okolnostima, pa često preuzimaju format site specific instalacije, ponekad se koriste i desnim hodnikom, primjerice, Goran Škofić, Bojan Gagić, kolektiv Ljubavnice, pa čak i čitav prostor, predvorje i sve hodnike, primjerice Toni Meštrović u audioinstalaciji „Presretanje“. 

Hodnici bivše osnovne škole, koja je prije dvadesetak godina djecu zamijenila likovnim umjetnicima,

kao da imaju neku svoju ćud, neprestano su gladni, neprestano gutaju razne sadržaje, sirovine za izgradnju novih umjetničkih radova korisnica i korisnika, ali i njihove realizacije. Tu je konstrukcija instalacije Kate Mijatović s njezine izložbe u Veneciji, staklene cjevčice iz ambijenta Vesne Pokas „U kvadratu“, daske Vlaste Žanić iz instalacije „Klackalice“, kartonske kutije Frane Rogića s izložbe „Grad je pun opasnih ljudi“, drveni sanduk Predraga Pavića s objektom „Paraplan“, oslikana ogledala Hrvoja Mitrova s izložbe „Duhovi“ i vespa Borisa Cvjetanovića koja čeka da joj prođe vrijeme, pa da je, kao oldtajmer, Žitnjak donira Tehničkom muzeju.

Sve u svemu, reklo bi se, idealno poprište za igru skrivača, čiju bismo izvedbu mogli označiti kao instalativni site specific performans. On uključuje sveukupno šest projekcija raspoređenih u čitavoj zgradi i nastup uživo. Ovo drugo publika prati u ‘glavnom’ galerijskom prostoru.

Ušavši u zgradu, naime, publika je zadržana projekcijom na ‘glavnom’ zidu. Izvedba još nije počela, sadržaj projekcije jest prikaz žitnjačkog Facebook profila namještena na opciju online link, a u dijelu profila namijenjena prezentaciji jest slika upravo ovoga galerijskog prostora. Pozornost zadržava činjenica da se taj prikaz malo-pomalo multiplicira, u slici se pojavljuje jednaka, ponešto umanjena slika i tako dalje. Razlog tomu jest propozicija Facebooka o delayu, odnosno sigurnosnom zakašnjenju slike prenošene uživo od desetak sekundi (pa budući da kamera u iščekivanju početka u kadru drži sučelje prijenosnog računala, ono se svako toliko pojavljuje umanjeno).

Nazočna publika, za razliku od one koja ‘uživo’ gleda prijenos na Facebook profilu, desetak sekundi prije svjedoči pojavi performerice koja polagano izlazi iz lijevog hodnika, s rukama na očima nesigurno se kreće i naglas broji. Ona je, dakle, ta koja u ovom dijelu igre žmiri dok se ostali igrači skrivaju. Tapkajući nogama u traženju sigurna prolaska prekida projekcijski snop, njezina sjena privremeno skriva njezino pojavljivanje u prikazu. Pa dok publika prati prijenos onoga što je maločas u stvarnosti vidjela, igračica slijepo napreduje prema lijevom hodniku. Dok ona, praćena kamerom, zamiče iza ugla i ulazi u labirint Vesne Pokas, prateći prijenos, publika primjećuje još jedno događanje, koje igračica zatvorenih očiju, dakako, ne vidi. Druga je projekcija namještena tako da se njezin sadržaj prikazuje upravo na ulazu u lijevi hodnik, pa osim prve plohe zahvaća i okolne zidove. Prikazuje se također jedan dio hodnika, kroz koji, šuljajući se, očito u traženju pogodna skrovišta, prolazi jedna od onih koji se skrivaju. Dolazi iz mraka na lijevome bočnom zidu, promakne onim frontalnim, nestane iza njega zato što projekcija ne pokriva prazan prostor, pa se pojavljuje na desnome bočnom zidu ispred ulaza u WC i nestane u dovratku. Za to se vrijeme ona koja žmiri polako probija kroz labirint i gledatelji prate kako stiže u kinodvoranu gdje prolazi kroz novi projekcijski snop. On prikazuje jednak prostor, ali iz suprotnog kuta, iz perspektive projekcijskog ekrana. Prateći prijenos publika prepoznaje prizor izvrnute perspektive kojim se, također neopaženo, šulja skrivačica, u jednom se čak trenutku i projicirajući preko žmiriteljice, pa se mutlipliciraju planovi, projekcija snimljene performerice na onoj uživo i sjena kojom ona uživo prekriva snimljenu. Jednako su odjevene, jedna se šulja, druga oprezno tapka, jedna traži pogodno skrovište, druga je još nije počela tražiti. Ulazimo u stražnji hodnik, slabo je osvijetljen, u prijenosu je mrak, Facebook gledatelji širom svijeta u okolnostima svojih situacija koje uključuju i razne zvukove i koji dakako ne poznaju raspored bivše osnovne škole mogli bi pomisliti kako prijenos završava fade outom, gotovo je sa žmirenjem, sama će sebe sada i potražiti, a ono što će naći osobne je prirode. Galerijski gledatelji, pak, iako na projekciji nema ničega, ipak čuju da ona i dalje broji, već je na osamdeset devet, pa je nakon nekog vremena i ugledaju kako presijeca projekcijski snop usmjeren na zid nasuprot venecijanskoj konstrukciji Kate Mijatović, u kojoj se projicirana skrivačica nastoji sakriti. Nastavljajući kretanje četvrtastim žitnjačkim hodnikom već je napravila i puni krug, već ponovo izlazi u glavni prostor, a gledatelji još prate prolaz kroz desni hodnik, ispred mačke Mici, također žitnjačke stanovnice, koja se u razigranim žitnjačkim hodnicima također neprestano igra skrivača, a sad je projicirana na drvenom sanduku Pavićeva „Paraplana“.

Galerijska bi publika njezino pojavljivanje nagradila aplauzom, no tražiteljica i dalje žmiri i broji, odlazi u novi krug, hoće li uopće i započeti s traženjem?

Kako bi i mogla danas započeti s traženjem u toj umjetničkoj scenografiji prošlosti gdje je jučer snimala skrivanje? Ili, kako bi to stvarna ona uopće i mogla tražiti snimljenu sebe? Jedino kao Alisa, zaronivši u projekciju. Ali, za razliku od Alise, ovdje je iza ogledala taj isti svijet, umjesto Kraljice i Zeca, ovdje su Mijatovićka i Pavić i ostali u ulogama umjetničkog sustava u kojem se Nina Kamenjarin sprema potražiti svoje mjesto.

S druge strane, gledajući medijski, na pozornici poligona umjetničke proizvodnje skrivača se igraju performans za video i onaj uživo. Igra poštuje pravila sustava pa će i sadržaj biti autoreferencijalan. Autoričina bivša profesorica Vlasta Žanić, također korisnica žitnjačkih atelijera, kao afirmirana umjetnica u multimedijalnoj izvedbi „Prelaženje“ (Gliptoteka, 2004.) autoreferencijalno propituje odnos između sebe kao kiparice i sebe kao skulpture. Njezina bivša učenica, iako već nagrađena na Trijenalu kiparstva (2019.), igrom skrivača sa sobom preuzima ulogu dolaznice na scenu. Cilj bi mogao biti: traženjem unutarnje sebe pronaći autoricu u sebi. No, oči nikako da se otvore, nikako da se započne s traženjem. To je, čak bi se moglo reći, uobičajena situacija u umjetničkoj djelatnosti, ‘znam da sam tu, a ne vidim se’. Ili, prevedeno, ‘osjećam da postoji rješenje, samo da se digne ta koprena, pa da ga i vidim’.   

Dobro jutro, Margareta, moglo bi se reći Nini Kamenjarin, dobro došla u klub dobrovoljnih tražitelja skrivajućih sebe koji se ne pronalaze, ali se koriste onime na što su tražeći nabasali. I čestitke na uspješnoj ilustraciji toga slijepog kolosijeka po kojem se koturaju i korisnici žitnjačkih atelijera kao i ostali protagonisti svijeta iza ogledala.  

Podršku upućuje i Paul Valéry: „Onoga u nama koji odabire i onoga koji ostvaruje treba neprestano vježbati. Ostalo, što ne ovisi ni o kome, uzalud je zazivati kao kišu.“

Categories
All performans Velika Gorica Volumen 11

DRAGO MI JE DA SE RAZUMIJEMO

“, prvi velikogorički festival izvedbenih umjetnosti i suvremene prakse poziva publiku da promotri, „ogleda“ Veliku Goricu. Međutim, prvi koji će publici pokazati Veliku Goricu jest naturalizirani Berlinčanin Siniša Labrović. No upravo je ta činjenica usko povezana s temom performansa o kojoj u katalogu kaže: „Ne samo u Hrvatskoj, nego i u cijeloj EU, pa i cijelom svijetu, jedna od glavnih tema jesu izbjeglice i azilanti. Odnos prema njima izvor je i međudržavnih sporova i sukoba unutar samih država. Postoji izreka da nitko ne čuje toliko loše kao onaj tko ne želi čuti. A odbijanje da nekoga čujemo i vidimo, premda je fizički tu među nama, jest poništenje njegove ljudskosti, jest simboličko ubojstvo.“

Siniša i Ismail Balde Kouyate sjedaju na klupu u Parku kralja Tomislava, ispred restorana Chop Old House, mikrofoni su im već uključeni, Siniša pozdravlja okupljenu publiku i započinje razgovor. Zanima ga kako je njegov sugovornik dobio nadimak Commi, a prije nego što će Commi odgovoriti, koristi se prilikom ispričati kako je on dobio nadimak Zjale. Commi odgovara, vjerojatno također uvodno pozdravlja publiku, ali publika ga ne razumije jer govori jezikom mandinka, kojim govori etnička skupina Mandinka u Senegalu, Gambiji i Gvineji Bisao. Commi se raspričao, očito prepričava neki slučaj, možda se nadovezuje na Sinišin, možda je nadimak također dobio kao klinac na nogometu, naime, Commi zna hrvatski.

Nakon uvodna predstavljanja, Siniša nastavlja razgovor o djetinjstvu, podrijetlom je iz nekog sela kod Sinja, klasična priča, kilometrima se pješačilo do škole, obitelj nije bila imućna i pazilo se na hranu. Zanima ga kako je to bilo kod Commija. Razgovarajući, dakle, sa sugovornikom kojeg ne samo što ne poznaje, nego ovaj dolazi iz sasvim drugog svijeta, Siniša logično počinje od početka. Gotovo neosjetno, kroz konkretnu sliku svog, ne baš lagodnog, odrastanja, prepuštajući riječ Kimi, zapravo akcentira dramatičnu civilizacijsku razliku, jer koliko god bilo neluksuzno odrastati u ruralnom splitskom zaleđu, vjerojatno je ipak neizmjerno luksuznije negoli odrastati u savanama Senegala. No, kao što Siniša bez gorčine skicira okolnosti svog djetinjstva, tako se Commi sa smiješkom sjeća svog, slične su njihove intonacije. To upućuje na svojevrsnu elementarnu sličnost, odnosno na činjenicu da koliko god bile različite, manje ili više ne/pogodne okolnosti, jednako se u njima osjeća sreća ili tuga i sve ono između. Jednako kao što vlažni smrad Detroita nadahnjuje Detroitčanina, tako i momku s Volovčice miris kemije iz Plive u duši izaziva čežnju. Slušajući Commija, pitamo se bi li bio sretniji da su ga iz Senegala, recimo u trećem osnovne, prebacili u Sinišino selo, gdje je ipak postojala kupaonica i tako dalje.

Siniša je poslije otišao u Sinj, pa u Zagreb i na kraju u Berlin. Commi spominje Italiju i Austriju, mandingo za njih nema prijevoda, pa se Commi služi hrvatskom varijantom, zaključujemo kako su mu Italija i Austrija ono što su Siniši Sinj i Zagreb. Poslije saznajemo da je Commi već desetak godina ovdje.

Taj podatak, naime, Siniša kapitalizira, on je u Berlinu emigrant, kao i Commi ovdje, ali, s druge strane, on je ovdje gost, a Commi domaćin. Kao kad bi Commi posjetio stari kraj u Senegalu i razgovarao sa Sinišom koji je ondje već deset godina, recimo kao učitelj u nekoj misiji. Tko je domaćin, a tko gost?

Stavljajući na stranu osobne prilike, slučaj je moguće protumačiti kao univerzalan primjer, on je pobjegao iz Zagreba, a Commi je pobjegao u Zagreb. Jasni su nam razlozi, u suvremenom se svijetu civilizacijski kotač, odnosno organizacija društva, pomiče od juga prema sjeveru. Koliko god to, s jedne strane, bilo neobično, na jugu je toplije, manje košta život, toliko je i razumljivo, na sjeveru je hladnije, prostor treba zagrijati, potrebna je veća organizacija. 

No, međutim, tu smo gdje jesmo, sutradan se Siniša vraća biti emigrantom u Berlinu, a Kima to ostaje biti ovdje, u svojemu Berlinu.

Razumijevajući samo Sinišu, unatoč mjestu boravka, publika ipak njega doživljava kao domaćina. On prihvaća tu ulogu i vodi razgovor, to čini iskreno, govori o sebi, ali u kontekstu performansa to je autoreferencijalno, polazi od svog primjera, stavlja svoje karte na stol i bez da eksplicitno spominje ključnu globalnu temu, činjenicom egzotičnog jezika, ona je neprestano prisutna. To je i važna konceptualna poluga, upravo to što ne razumijemo Commija, a pretpostavljamo da, baš kao i Siniša, govori o onom osobnom, a ne o onom globalnom, proizvodi portret globalnosti, koji se zapravo i sastoji od zbroja osobnosti.

Performans preuzima formu razgovora u parku, a zapravo se radi o izvedbi, odnosno predstavi. Dramaturgija postoji, sadržaj nam je, iako ne razumijemo polovicu, ipak jasan, scenografija je također djelatna, emigranti se obično i sastaju na neutralnom terenu, na klupi u parku. (Primjerice, ruska emigracija u Berlinu dvadesetih godina prošlog stoljeća sastajala se oko Zoološkog vrta.) Pa iako je režija tek okvirna, kao što ni scenarij nije precizno napisan, postoji linearan razvoj radnje: od upoznavanja, preko djetinjstva do sadašnjosti, ideja predstave jest komunikacija dvaju različitih svjetova, preciznije, to što se oni razumiju iako se ne razumiju. Uspostava njihove sličnosti ne odvija se na univerzalnom engleskom jeziku, nego na materinskim jezicima, ne na nelingvističkom planu, nego na ljudskom planu koji raspolaže jezičnim strukturama, mogućnošću da rečenicama izrazi svoj doživljaj iskustva i stvarnosti. Na suptilan se način ukazuje kako bi se moglo prebroditi eventualnu predrasudu koju domaći imaju spram stranih, koji se ne usuđuju progovoriti misleći kako bi ih to smjesta izopćilo. Govorenje nas čini ljudima, iako se često izgubimo u prijevodu.

Omogućujući Commiju da govori slobodno, bez ikakvih ograda, zato što zna da ga nitko ne razumije, Siniša mu je omogućio ono što je inače rijetko moguće, da naglas govorimo znajući da nas nitko od nazočnih ne razumije. Možda bismo ispričali ono što ne želimo da itko zna, ali bismo to, takvi kakvi već jesmo, svejedno željeli reći. Možda je publika u Velikoj Gorici prilika da Commi konačno svima ispriča ono što je dosad govorio samo sebi.

Zašto bismo govorili ako nas ne razumiju? Taj apsurd ukazuje na drugu razinu komunikacije, onu koja se nalazi iza izgovorenih riječi, ne moramo znati njihovo značenje da bismo osjetili kako nam one žele nešto prenijeti, uspostaviti most kojim, doduše, nije moguć promet, ali želja za premošćivanjem jest.

Osim podsjećanja na to kako je komunikacija jedan od temeljnih čimbenika ljudskosti, okolnosti elementarnog dijaloga za potrebe predstave ponešto su koreografirane, Commi zna hrvatski i razumije Sinišu, za razliku od svih ostalih koji ne govore mandingo i ne razumiju njega. On je, međutim, predstavljen kao glavni lik, njegova nas priča zanima. Prevedeno u kazališni jezik, Čehovljeva je puška odmah u prvom činu opalila i tijekom cijele predstave nastavila paljbu, što joj, međutim, nije oduzelo na uvjerljivosti. Očekujući da ćemo, nakon Sinišina uvoda i pitanja, iz prve ruke saznati ono što nas nedvojbeno zanima: kako je to u Senegalu?, odjeknulo je iznenađenje: Commi nam je sve potanko ispričao, dobili smo odgovor, ali ga nismo saznali.  

Pa kao što bi Siniša Labrović Zjale, kao učitelj u Senegalu, u ovakvoj prilici uzeo gusle, izvoran instrument svoga kraja, pa nešto odsvirao i otpjevao, tako je Ismail Balde Kouyate Commi, po završetku razgovora, na izvornom afričkom djembe bubnju nešto odsvirao i otpjevao.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb performans Volumen 11

DVORANA ANA

Na prvi je pogled pomalo zbunjujuće da se u dvorani Gorgona izvodi predstava pod imenom „Dvorana Ana“. Situacija postaje nešto jasnijom kad se uzme u obzir da je ime dvorane zapravo njezina jeka, kao kad se od zidova špilje odbija samo zadnji slog. Ili kao da pati od eholàlije (patološko bezrazložno ponavljanje istih slogova). Kada bi od eholàlije patila dvorana u kojoj se predstavlja „Dvorana Ana“, to bi bilo Gorgona Ona, dakle, neka sasvim konkretna Gorgona, što bi bilo sasvim točno jer dvorana nije dobila ime po univerzalnom značenju bića iz grčke mitologije, nego po sasvim konkretnoj grupi autora koja je međusobnom komunikacijom proizvodila metafizičku mitologiju.

Kao što njezino ime proizlazi iz nje same, tako je i sadržaj predstave ona sama. Personificirana imenom, oživljuje tijekom izvedbe i na pozornici, jedinom elementu kazališnog prostora koji nije uključen, koji je poslužio kao pozornica igri ostalih, svjetlu, zvuku, gledalištu, scenskim rekvizitima… Na njezinu, naime, žalost, jer da je kojim slučajem bio u funkciji njezin središnji rotirajući dio, i pozornica bi zacijelo preuzela djelatnu rolu.  

Publiku dočekuje prva, uvodna scena: spuštene su sve ‘rampe’ – čitavom širinom scene dugačke metalne cijevi koje služe kao nosači rasvjete i raznih drugih scenskih elemenata, primjerice, zastora koji oblikuju prolaze, odnosno scenske ‘ulice’ ili pak pomagala, projekcijsko platno i slično. Inače su nevidljivi jer se nalaze iznad vidokruga publike.

Čuje se tek šum klimatskog uređaja, reklo bi se da je to stand by situacija, da rampe čekaju neki nalog. Uvodna je slika, međutim, vrlo atraktivna, bijelim svjetlom, gotovo koncertno, osvijetljena, s baterijom spuštenih reflektora i ostalim repozitorijem, izgleda poput složene mehaničke instalacije, stoga publici nije dosadno dok iščekuje početak predstave. Nakon dužeg se čekanja on i dočeka, kazališni se zastori počnu zatvarati, najavljujući na taj način da će se potom i otvoriti i otkriti novi prizor kao početak predstave. Publika, poznavajući ranije Nikine radove, u takav razvoj lagano sumnja, a sumnje se i ostvaruju, zastor se, doduše, po zatvaranju i otvara, otkrivajući na sceni isti prizor, no, još se nije ni otvorio do kraja, kad se krene ponovo zatvarati. Začuju se i zvuci što bismo ih čak mogli proglasiti i eksperimentalnom glazbom, ona ima dionice, slijedom njih se zastori i pomiču, nabori tankog tamnocrvenog baršuna plešu u ritmu glazbe.

Po završetku skladbe rasplesani se zastor smiruje i ostavlja prostor scene otvorenim, svjetla se ugase, uvertira je završila i sve je spremno za početak prvog čina. Ta spremnost neko vrijeme traje, otprilike toliko koliko je potrebno da navikne publiku na usporeni tempo predstave, odnosno da najavi njezinu eksperimentalnu formu, no istodobno tim, produženim trajanjem jedne slike, karikira općeniti dojam kako ‘eksperiment’ u umjetnosti najčešće uključuje predugo trajanje.

Pa kad se već posumnjalo kako je uvodni valcer zastora bio jedini čin, predstava započinje, najavljujući radnju odozgo se počne spuštati projekcijsko platno. Kad se svojim ritmom spusti do kraja, započne i projekcija. Ona, dakako, nema sadržaja, nego je to tek plavkasto svjetlo čija je uloga pokazati da je projektor uključen. S pojavom ‘slike’ začuje se i zvuk, potiskuje huk klime u pozadinu. Jednoličan ton, nalik dronu (brujanje ili zujanje, a u žargonu eksperimentalne glazbe označava ton koji traje) zapravo je sine wave koji bi se mogao smatrati nekim neutralnim testnim zvukom.

Nakon nekoliko minuta film završava i platno se podiže. Jednoličan ton koji dopire iz zvučnika na sceni se nastavlja, a iz lijevog se zvučnika začuje repetitivan zvuk, glas koji ponavlja riječ ‘ana’,  uključuje se i desni zvučnik koji također ponavlja taj glas. Dvorana se dočepala mikrofona, pa kao i bilo koje dijete, a i poneki odrasli, uživa u odjeku svog imena. Kao što je i brodolomac iz priče Marcela Mariena na pustom otoku naučio sve papige ponavljati njegovo ime, pa je ono odjekivalo otokom dugo nakon njegove smrti. Prizivanje ane odbija se od zidova, priključuju se dodatni dronovi od djelića riječi ana. Ista se fraza ponavlja iz dva izvora s vrlo malom razlikom u duljini fraze. Odbijanje zvuka lijevo-desno je zapravo phasing metoda koju je popularizirao Steve Reich 60-tih. Testiranja lijevih i desnih surround zvučnika proizvodi minimalističku kompoziciju koja se doima kao inkantancija prizivanja ane.

Za razliku od brodolomca dvorana ima i drugih igračaka, odlaže mikrofon i igra se svjetlima, čas ih pali u publici, čas na sceni, koristi reflektore na spuštenoj rampi i proizvodi bijele krugove na podu, njih je moguće i pomicati, okretati, dizati i spuštati. Mijenjati im boju, sve ih ugasiti, pa nakratko sve i upaliti. Reklo bi se kako se Dvorana Ana pravi važna, želi se pokazati, odjednom barata s nekoliko scenskih alata, ostavlja uključenom kompoziciju, narančastim svjetlima u dubini scene pali vatre, cijelo je njezino klupko pokrenuto.

No, za razliku od dramaturgije rock-koncerta koji nalaže da se na kraju upale svi reflektori i da svi instrumenti složno zasviraju staccato, dvorana ima drugu ideju za finale predstave. Po principu Čehova, da puška iz prvog čina u trećemu mora opaliti, spuštene se rampe s početka na kraju moraju podignuti. Dvorana Ana, međutim, ima i dramaturškog asa u rukavu. Koliko god pozornost privlačila instalativnost spuštenih rampi, na sceni su otpočetka još neki predmeti, stolice, neke srušene, neke uspravne, stol na kojem su zgužvani papiri i ovlaš odložena drvena paleta. Publika se na njih ne obazire, nego ih doživljava poput zatečene situacije na koju scenograf/redatelj pristaje jer mu ne smeta u razvoju predstave. Međutim, kao što na filmu ništa nije tek ostavljeno, slučajno zaboravljeno, nego svaka sekvenca mora biti djelatna, tako nema ni slučajnih predmeta u scenografiji predstave. Poput vještog scenarista koji odgovor smjesta objelodanjuje i upravo ga zato čini nevidljivim, tako i Niko pozornost privlači atraktivnim razvojem radnje i tek na kraju fokus usmjeri spram onoga što smo svi otpočetka gledali. Štoviše, finalni prizor proizlazi iz temeljne funkcije rampe, da podiže i spušta. Dakle, stražnja se rampa podiže, no jedna je stolica flaksom privezana za nju, pa se podiže i ona. Dvorana Ana ne posustaje, stolica ne samo da se podiže, nego, zahvaljujući pomicanju rampe lijevo desno, jer ona i to može, stolica leti zrakom iznad pozornice poput Petra Pana. Dakako, idemo do kraja, diže se i druga stolica, pa i stol, padaju papiri, prednja rampa podiže i drvenu paletu, sve leti. 

Aplauz.

Na pozornicu izlazi autor predstave sa suradnicima, Teom Kantoci i Tomislavom Maglečićem. Nagovoreni posljednjim prizorom, nevidljive niti podižu predmete, moguće asociramo lutkarsku predstavu. Autori koji se izlaze pokloniti nisu odjeveni u crno, ali jesu tijekom cijele predstave vukli konce akterima. Nisu bili iza scene, nego sa strane, posve usmjereni na upravljanje svojim lutkama, simultano upravljajući svaki svojim polugama na potenciometrima nisu mogli dobro ni vidjeti ni čuti rezultat upravljanja zvucima, svjetlima, pomicanjem i ostalim.

Dakako da nisu, za razliku od ‘prave’ predstave u kojoj je svaki pokret posve definiran, ovdje je  dramaturgija tek načelna. ”Dok u konvencionalnom kazalištu prevladava tendencija da se brzina i sporost izvedbe podčine organizacijskim oblicima sadržaja i dijaloga, te da se naglase likovi, minorno kazalište traga za afirmacijom kontinuirane varijacije nad fiksiranim reprezentacijama subjekata.”*

Nalazeći se na kazališnoj pozornici u okviru festivala koji svoj program oglašava kao niz predstava, Niko Mihaljević kombinira konvencionalno i minorno kazalište. Naglašavanjem likova odgovara   ovom prvom, no konceptualnim pristupom, glavni likovi Dvorane Ane su servisni elementi kazališne produkcije, a kontinuiranim se varijacijama njihovih funkcija reprezentira sadržaj, svrstava se u kategoriju ovog drugog.   

Kao što su glavni likovi u reprezentaciji slika Vlade Marteka sedamdesetih bili olovka i kist.

Ili, kao što Dalibor Martinis u filmu „We, the People“ reprezentira narod tako što iz kadrova slavnih filmova izrezuje protagoniste i ostavlja samo statiste.

Tako i reprezentacije subjekata ove predstave uzvikuju:ne trebaju nam glumci, igrat ćemo sami. Plešemo, sviramo, pjevamo, letimo… Dvorana Ana ide na turneju.   

*Jurica Grgić, Deleuze i Artaud: anti-reprezentacijski teatar, Književna smotra broj 203

Categories
All performans Volumen 9

NEVIDLJIVI (PLES)

Iako izvedba uključuje elemente predstave: dramaturgiju, koreografiju, kostimografiju, glumu i glazbu, odvija se izvan bilo kakva kazališna okvira, pozornica je grad, izvedba se uklapa u njegov život, poštuje njegove propise, miješa se s prolaznicima, nestaje i pojavljuje se, tek se ponekom karakteristikom izdvaja iz uobičajene slike pa bi se moglo reći kako konceptualno preuzima format uličnog performansa.

Započinje nevidljivo u Parku kralja Petra Krešimira IV., ne zna se točne gdje, kao što se ne zna jesu li ti ljudi koji se motaju slučajni prolaznici ili je to publika, koja je izostankom formalna početka zapravo dovedena u ulogu špijuna. Publika pokušava otkriti neobičnost, detektirati pojavu izvedbe, sumnja se na sve, možda je to ćelavi muškarac u smeđem sakou ili dvije djevojke u kožnatim jaknama s psom…? Mora biti nešto uobičajeno, ali ipak primjetno, misle detektivi, ono što vidimo, ali ne zapažamo, izvedba nam se prikriva kao i ona djevojka koja se skriva iz drveta. Zatim brzim korakom odlazi do drugog drveta. Ne detektivi, nego žbiri, shvaća publika, postali smo pripadnici službe sigurnosti, upravo smo uočili konspirativnu djelatnost. Djevojka ima spuštenu glavu, stoji iza stabla i telefonira. Žbiri se okreću, istražuju, polaganim švenkom na drugom kraju parka otkrivaju njezinu ortakinju, kraj klupe, također telefonira, uočavaju sličnost, pa onda primijete još jednu takvu, nema sumnje, to su pripadnice pokreta otpora: francuska kapa, tamne naočale, marama, kišni mantil i niske cipele. Očito je da nešto planiraju, stalno mijenjaju mjesto, ako se susretnu šaptom izmjene dvije-tri riječi i brzo se udalje. Migolje između žbira kao da ih ovi ne primjećuju, kao da nisu čuli da one izmijenju tajne poruke, na primjer ‘mrkve su kuhane’, kao da žbiri ne znaju kako je to legendarna rečanica francuskog pokreta otpora emitirana putem radio valova, da Gestapo ne shvati što to znači.

 Zatim konspirativke shvaćaju da lokacija više nije sigurna i jedna po jedna bježe iz parka, skrivaju se iza parkiranih vozila, pretrčavaju preko ceste kao preko brisana prostora, zaklanjaju iza prolaznika, nestaju u vežama, nenadano se pojavljuju s druge strane ulice, koriste se svim usputnim zaklonima i prilikama da bi bile nevidljive. Ne uspijevaju, međutim, pobjeći Gestapu alias publici koja ih prati i dalje se pitajući u čemu se sastoji njihova subverzivna akcija. Ali pritom shvaća i da ona nije primarna nego sekundarna publika, koja tek svjedoči akciji što je performerice izvode za slučajne prolaznike, za one koji ne znaju da se nešto iznimno događa. Oni su već i svojom nazočnošću nekako uvučeni, kao da su s vrećicom namirnica ili spremnim ključem odjednom zakoračili u prostor scene, odnosno u kadar koji se prikazuje sekundarnoj publici, koja primarnu, onu unutar kadra, doživljava kao aktere. Dočim njima to ne izgleda kao scena nego kao njihov haustor, kao što i djevojka izgleda kao susjeda. Pljusak je netom prestao, nebo je još uvijek tmurno, u ruci je zaklopljeni kišobran, logično da je ona u baloneru, sve je logično. Kao kad nevidljivi čovjek zaštitnom maskom, tamnim naočalama i šiltericom maskira svoju nevidljivost, tako je i njihov ples još uvijek nevidljiv. Kao što i njihovo ponašanje naglašava ideju nevidljivosti, jer kad se momak s ključevima u ruci osvrne, ugleda još jednu takvu, s druge strane ulice, koja se šulja uza zidove nekad legendarna kluba Kulušić. Svoje, dakle, postojanje, odnosno, uloge u izvedbi, izvođačice identificiraju koreografiranim ponašanjem skrivanja, posve diskretnom interpretacijom uobičajenih pokreta, gotovo ispostavljenom željom da budu nevidljive. Što istodobno posve odgovara njihovoj maski koja identificira žanr pokreta otpora, a čija je temeljna značajka upravo to da se za njega ne bi smjelo znati.

No, on prikriva svoje postojanje isključivo zato da bi u nekom trenutku mogao izvršiti svoju subverzivnu akciju, da bi mogao učinkovito djelovati. Pa, nakon što snage sigurnosti ipak uspiju slijediti ubrzano kretanje diverzantica kraj klasične ili jezične gimnazije i praćeni pogledom gomile gimnazijalki i gimnazijalaca dospiju u Križanićevu ulicu, vide da su bjegunice ispunile svih šest uvučenih ulaza u zgradu nasuprot gimnaziji. Vide da im pokreti nisu više u službi prikrivanja i potajnog dogovaranja, nego da svaka u svom ulazu izvodi koreografiranu verziju izlaženja i ulaženja u zgradu. Kad se približe, čuju i zvuk, svaka ima svoju glazbu u svom izvođačkom prostoru, a ta poliritmična glazba je zapravo zvuk teksta tajnih poruka pretvoren u morzeove znakove. Izvedbe još uvijek nisu javne, tek se logikom koreografije poneka od njih pojavi na ulici. Slijedom žanrovskog sižea, to su ilegalke koje po podrumima pripremaju sredstva za diverziju i svako toliko izlaze vidjeti je li zrak čist. A izvedbom i dalje glume uobičajenost, gospođa što upravo izlazi iz drugog haustora pokrete neće shvatiti kao izvedbu, nego tek pogledom obznaniti kako joj se čini da ‘ova mala nije baš sasvim svoja’. Sekundarna publika, međutim, shvaća da diverzantice ipak pomalo otkrivaju svoje namjere: ovo je plesni performans, pokret je njegova ključna izvedbena poluga, to je u ovome slučaju sredstvo kojim će djelovati pripadnice pokreta otpora.

 No, osim što se pojavljuje kao izražajno sredstvo, ples je istodobno i sadržaj, autoricu zanima ‘koliko malo odnosno koliko puno je potrebno da suvremeni ples postane vidljiv u javnom prostoru, da se iz svakodnevne situacije dogodi izvedba, da netko tko nije dio uobičajene plesne publike najednom to postane’.

 Nakon plesnih proba po vežama Križanićeve i kratkotrajne jurnjave Višeslavovom slijedi zadnja priprema u kolnom ulazu ispred parka. Dok jedna pažljivo pogledom istražuje sumnjive pojave na ulici, ostale unutra lašte oružje, mali zvučnici što ih imaju po džepovima, koji su emitirali različitu glazbu, odnosno poruke, sada se stapaju u zajedničku, a one postaju plesni ansambl u koreografiranoj izvedbi. Međutim, provjeravaju da ih nitko ne vidi, da im ples i dalje bude nevidljiv, mijenjaju se na straži, a u jednom se trenutku, slijedom prešutna dogovora, odjednom razbježe.

Žbiri žure za njima, skreću u Vukčićevu privučeni fragmentima melodije što su je maločas čuli, zatim shvaćaju da zapravo slijede glazbu koja kao da se nadvija nad uličnu situaciju, da ono što čuju ne proizvodi šest zvučnika po džepovima raštrkanih plesačica, nego da ima svoj izvor. I vide da uistinu i ima, da dolazi iz ograđena trokuta na križanju Vukčićeve, Švearove i Kneza Borne, proizvodi je čovjek koji svira električni violončelo. Agenti u civilu zastaju, iako naviknuli na ulične svirače, ovo nisu očekivali, da se radni dan, vrlo oblačno, uobičajeni promet, pješaci, automobili, da se to sve odjednom pretvori u scenografiju klasičnoga svibanjskog četvrtka popodne! I usred te neupitne scenografije stvarnosti, takoreći na prometnom stageu, čovjek svira violončelo, a po okolnim uglovima, takoreći rubovima pozornice, djevojke plešu.

Iskusniji agenti sjećaju se da je prije četrdeset godina na ovoj lokaciji bilo sličnih ideja, Jura Stublić je na pozornici Kulušića pjevao: „Muzika dopire iz podruma iz krova i čitav grad pleše kao da je lud lud lud“. Revolucija se nastavlja: – I ja sam lud, kao da danas palicu preuzima Stanko Kovačić dvadesetak metara dalje, na uličnoj sceni. Na sceni čiji prostor omeđuje melodija njegova violončela, u performansu koji postaje interaktivan.

Pripadnice pokreta otpora konačno otvoreno djeluju, svojim se plesnim solo izvedbama infiltriraju u uobičajeni ritam svakodnevice, na zgradama se otvaraju prozori i pojavljuju znatiželjna lica, vozila polako prolaze, a prolaznici se zaustavljaju i okružuju svaku pojedinu plesačicu nesvjesni kako upravo to i jest cilj diverzije, osloboditi prolaznike zacrtanih putanja i učiniti ih publikom.

Uhodama preostaje tek registrirati djelotvornost subverzivne akcije i ponovno postati onom publikom s početka, koja svjedoči čitavu prizoru, koja u memoriju sprema sliku grada u jednom od njegovih najboljih izdanja i plješće izvedbi.    

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans Volumen 9

SUPERPOZICIJA

Superpozicija – osnovni princip kvantne mehanike, po kojem se bilo koja dva (ili više) kvantna stanja mogu dodati (“superponirati”). Matematički se odnosi na svojstvo rješenja Schrödingerove jednadžbe: s obzirom da je Schrödingerova jednadžba linearna, bilo koja linearna kombinacija rješenja će također biti rješenje jednadžbe.

Superpozicija frekvencija je titranje koje nastaje kad na isto sredstvo djeluju dva uzroka titranja različitih frekvencija. (Wikipedija) 

Praktičnu primjenu tog principa nalazimo na mjestu izlaganja, zgradi Atelijera Žitnjak. Naime, Zoran Pavelić je prije desetak godina na pročelje postavio natpis: „Centar periferije“. Znamo da periferija postoji samo u odnosu na centar, on je u sredini, a ona svuda uokolo. Zato je ideja o „Centru periferije“ superpozicija.

Zgrada je smještena na Žitnjaku gdje živi najveći dio zagrebačkih Roma pa je lokacija Centra zapravo idealno mjesto, reklo bi se, super pozicija za zagrebačko predstavljanje autorice romske nacionalnosti, koja se upravo tim pitanjem vrlo često i bavi u svojim radovima.

Izložba predstavlja dokumentaciju nekoliko akcija i performansa. Govoreći u terminima različitih frekvencija, ako na postojeće stanje djeluje jedna frekvencija, koja ga zapravo dominantno i određuje, tada bi se moglo reći kako Selma ostvaruje superpoziciju tako što tom stanju svojom izvedbom dodaje novu frekvenciju. Odnosno, linearnom kombinacijom dolazi do neočekivana rješenja koje je također rješenje jednadžbe. 

Primjerice, njena se obitelj bavila sakupljanjem otpada, raznih aparata, bijele tehnike i slično, što bi se potom rastavljalo i prodavalo kao sirovina. Taj je posao karakterističan za romske zajednice i mogli bismo ga nazvati postojećim stanjem. Selma dodaje novu frekvenciju tako što performativno sjekirom rastavlja perilicu za rublje, razbijajući je na sastavne dijelove dobiva isti rezultat, a istodobno slama i predodžbu o uvjetovanom stanju.

Na to se nadovezuje i jedan od predstavljenih radova, “Mercedes Matrix”, performans za video što ga je realizirala zajedno s članovima svoje obitelji na Festivalu Krass u Hamburgu 2019. Članovi obitelji krupni su momci, odjeveni u crna odijela i nose tamne sunčane naočale. Podsjećaju na suvremene mafijaške vozače / tjelohranitelje, dojmu pridonosi i autorica u kožnatoj jakni, ona je šefica, a oni su bodygardi. Ne radi se, međutim, o organiziranoj romskoj mafiji koja je s perilica prešla na krađu automobila, rastavlja ih i prodaje u dijelovima. Oni su zapravo kostimirani u ‘matrix’ imidž, pa kao što je Matrix kôd, tako i njihov izgled, preveden u stvarnost, sugerira određeni kôd, matricu po kojoj se stvari odvijaju. Baš kao što je i Mercedes žanrovska oznaka određene socijalne grupacije pa bi se ponovno moglo reći da je portretirano postojeće stanje. Znamo po kakvoj se matrici stvari odvijaju i svjesni smo svog statusa. Međutim, kao što su u filmskom procedeu Matrixani uljezi u općoj predodžbi stvarnosti i žele raskrinkati taj preview, razbiti matricu, dešifrirati kôd, tako i obitelj Selman rastavlja viziju postojećeg stanja rastavljenjem njezina statusnog simbola, sjekirama otkidaju Mercedesu vrata i krov, vade sjedala, trgaju kabele. To smjesta ukida pomisao kako se radi o organiziranim mafijašima koji kradu automobile za prodaju dijelova. Štoviše, mafijaši će plakati kad vide uništavanje Mercedesa, no Selma ne mari za njihove suze, postavlja drukčiji uzrok titranja, otkida volan svetinji i odlaže ga kraj ostalih dijelova. Slaže ih uredno, poput ostataka unesrećenih, poput žrtava što ih je ideja Mercedesa za sobom ostavila.        

Postavljanje druge frekvencije vidljivo je i u performansu “You Have No Idea”, izvedenom u Washingtonu (SAD) na dan predsjedničkih izbora 2020. Odjevena u svjetlozeleni ogrtač Selma prolazi vašingtonskim ulicama glasno vičući, često i vrišteći: You Have No Idea. Iako bi to doslovno značilo: ‘nemate ideje’, to ipak prevodimo: ‘nemate pojma kako stvari zapravo stoje’. Fraza se najčešće upotrebljava kad hoćemo reći da je situacija mnogo gora nego što izgleda. Selma bojom ogrtača identificira etničku pripadnost, čime i njezina izjava biva posve utemeljenom, stavlja je u poziciju nasuprot svima, jer Romi su i dalje svjetska gerila, imaju manje prava i od ovih što su u Americi obespravljeni.

Sudeći po videodokumentaciji, izvedba je imala veliku medijsku pozornost, no kao da je i ta pozornost dio konteksta u kojem se akcija odvija, zajedno s prolaznicima koji bučno komentiraju, sve su to dijelovi jedne frekvencije, portret postojećeg stanja američkog društva. Spram nje postavlja se druga koja kaže da to sve skupa nije istina, da nemaju pojma o čemu se radi. Simbolički potencirano izbornim danom, da je američko društvo zapravo režirana predstava društva.

Poruka preuzima format superpozicije, koliko god bila općenita, a upravo i zahvaljujući tome, ona je primjenjiva i postaje vrlo precizna s obzirom na kontekst izvedbe. Jasno je, primjerice, na što se misli ako je izvikuju u Lampedusi ili na što se misli kad je izgovara Zelena akcija. (Ili na što bi se, primjerice, mislilo kad bi izjava osvanula na zidu zagrebačkog MSU-a.)

Performans “Superposition” premijeru je imao u galeriji Studio Tommaseo, kao dio izložbe Trieste Contemporanea 2017. Atraktivna djevojka u ljetnoj haljinici s boksačkim rukavicama u beskompromisnom okršaju sama sa sobom. Prostor nije velik, djevojka drži gard, eskivira i prima udarce nadomak publici. Videodokumentacija izvedbe otkriva kako je i publika, posve nesvjesno, samo stoga što je dovedena blizu, odigrala ključnu ulogu. Nepomična lica što okružuju djevojku koja boksa u ekstatičnom zanosu podsjećaju na svjedoke ulične tučnjave u koju se ne žele umiješati. Dobrano izudarana tijekom prve runde, Selma u pauzi dolazi do daha, otpija gutljaj vode, klima glavom kao da prihvaća savjete trenera i nastavlja borbu. Osim što bi se izvedba mogla protumačiti kao poruka agresivnima: ako već moraš udarati, kreni od sebe, kontrast između bjesomučne djevojke i mirne publike simulira donekle pojednostavljeno, ali i dalje postojeće stanje, dok se jedni bore, drugi stoje i gledaju. S druge strane, neprestano i jesmo u ringu, boksamo protiv sebe, protiv nevidljivog Vraga u nama, kako kaže Cyrano de Bergerac: Znam da ću pokleknuti pred gorim, ali ja se borim, borim, borim. Runde se nižu, Selma je neumorna iako zna da u najboljem slučaju ishod može biti neodlučan, kako kaže Tom Waits: If I exorcize my devils, my angels may leave too.

Četvrti rad “No Space”, izvorno izveden u virtualnoj stvarnosti, u sklopu programa izložbe Futu-Roma 58 Venecijanskog bijenala 2019. kao da se nadovezuje na boksački meč, Selma je pobijedila sve, anđeli su nestali, a ona je zasluženo postala vlasnicom zemaljske kugle. Zemlja je njezino dvorište, stoji iznad Mediterana i odbija uljeze riječima: ‘ovo je moje, ja sam velika i krupna i treba mi sve’. Virtualan prikaz osim zemaljske kugle na kojoj stoji, uključuje i nešto svemira i Mjesec u desnomu gornjem dijelu kadra. Gospodarica je sve više i više ljutita, odbija napasnike, približava se kameri, vrišti nam u lice, ne dopušta prilaz njezinu području. Kao da svjedočimo svađi sa susjedima, kao što zapravo neprestano i svjedočimo uzurpaciji, kao što su ljudi okupirali planet, tako su i pojedinci okupirali tuđa područja zato što su veliki i trebaju im.

 Neprestano ekvilibrirajući na granici doslovnog, performansi Selme Selman eksplicitni su i energetski, linearnom kombinacijom obrazlažu motiv, a izvedba često prelazi u delirij koji možemo označiti kao novo kvantno stanje, zato što ne poštuje protokol postojećeg. Selma se ne šali nego uistinu prima udarce, dvanaest sati vozi bicikl ukrug ispred osječke katedrale, sjekirom razbija perilicu na riječkom Korzu. Fanatična izvedba odražava isto takvu izjednačenost sa svojom istinom, koju otvoreno dobacuje u lice sustavu, ništa manje izjednačenog sa svojom istinom.

Time su definirana dva različita ‘kvantna’ stanja, a frekvencija, dodatno naglašena vrištanjem, proizišla je iz uzroka njezina titraja: reakcije na konkretne okolnosti, što proizvodi superpoziciju.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb performans Volumen 8

UNUTRA*

Ako krenemo od općeg mjesta da se sadržaj izložbe nalazi u galeriji, u ovom slučaju istim putem možemo i nastaviti, budući da se autorica nalazi unutar sadržaja koji se nalazi u galeriji. A s obzirom da je ona kiparica, moglo bi se reći da se nalazi unutar svoje skulpture. Iako ju je teško moguće proglasiti autoricom te skulpture, zato što je pitanje je li to uopće skulptura? Naime, jasno je da postoji, ono od čega je napravljena jest materijalno, ali nije vidljivo, vidi se samo ona unutra, u staklenoj kocki 2 x 2 x 2 metra ispunjenoj vodom.

Gledajući kroz prizmu česta kiparska promišljanja unutarnjeg i vanjskog prostora, taj konkretan, ali nevidljivi objekt na posve neočekivan način postavlja pitanje granice, gdje počinje a gdje završava skulptura?

Naime, za razliku od klasična odgovora u kojem prostor sklupture uključuje i naznaku volumena, bez obzira što on nije u cijelosti ispunjen, ovdje je granica neupitna, ali nevidljiva, a prostor je u potpunosti ispunjen, iako se vidi samo autorica.

No, kao što je prozirnost izbrisala granicu između ovoga vani, galerijskog prostora i onoga unutra, kocke ispunjene vodom, tako je i autoričina pozicija upitna, iako naizgled nema ovoga izvan nje same, ona je nesumnjivo unutar toga.

Iz čega proizlazi kako se zapravo radi o poziciji autorice unutar svog rada, pri čemu se bazen koristi kao sirovina, zato što takvu poziciju nije  moguće predstaviti ni u kakvoj drugoj sirovini. Ne može se biti unutar materijala svog izraza, boje, kamena ili željeza, možda se može biti unutar gipsa ili aluminijske folije, ali onda se ne zna tko je unutra. A identitet, preveden kao autoreferencijalnost, prilično je bitan čimbenik Vlastinih radova, ona je taj kolač od višanja, ona je ispod tog odijela čije otvore performativno zatvara, ona se vrti dok ne padne. To nije bilo koji identitet, to su njena osobna pitanja, koja se, između ostalog tiču i onoga što definira njen izražajni medij, primjerice u multimedijalnom projektu “Prelaženje”, performativno preuzima ulogu skulpture.

Sada odlazi korak dalje, ulazi u skulpturu, postaje dio nje, pri čemu je glavni sadržaj medij, iskorišten na razini kiparskih pitanja, na razini osobna iskaza, pa i kao metafora takozvana ‘umjetničkog postojanja’.  

Prije nekoliko godina, na Trienalu kiparstva predstavila se video instalacijom “Zatvor”, preko sve četiri stranice kvadra formata 2 x 3 x 2 metra projicirana je slika u kojoj šeće livadom. Projekcije su bile sinhronizirane tako da se stvori privid trodimenzionalnosti, bez obzira koju projekciju gledamo, Vlasta je uvijek na istom mjestu unutar te realne ‘skulpture’ livade. Jedan je njen dio izrezan i prenesen u galeriju, ono vani je smješteno unutra, pri čemu se ona nalazi unutar tog simuliranog vani, svojim prisustvom dokazujući tu realnost.

Stoga bi se “Unutra” moglo shvatiti kao nastavak “Zatvora”, obje se riječi i značenjem isprepliću – da unutra nije zatvoreno, ne bi bilo unutra, a zatvor uključuje samo svoju unutrašnjost. Pa dok je u prvoj etapi zatvor bio ono vani, a ona hodala livadom po rubovima kadra kao u ćeliji, svoje uzništvo prihvaćajući bez pogovora, pa čak i bez vidljiva obraćanja pažnje, sada bi se sve moglo označiti kao unutra: sadržaj izloška u galeriji jest ono što se nalazi unutar tog sadržaja, a to je autorica, a dalje prema unutra zapravo i nema. Pa se, za razliku od intezivno vidljiva “Zatvora”, koji se očito odnosi na vanjske okolnosti, nevidljivo “Unutra” odnosi na misaoni prostor. Boravak unutar ‘drugog’ medija mogao bi se protumačiti kao ilustracija mentalna prostora, što ga ljudi zaokupljaju svojom sviješću, kao da se, skupa sa svojim mislima nalaze u velikom nevidljivom balonu, tako prolaze ulicom. Njihovi baloni prolaze jedan kroz drugog i uzimaju jedan drugome komade mentalnog prostora. Samo nema kamere koja će to snimiti, de facto i dokazati. Ovo bi onda mogla biti predstavka takva balona, ispunjena nevidljivim postojanjem, pri čemu je za galerijsku prispodobu izdvojen jedan njegov segment.

Vodeni sanduk smješten je na crnom, pola metra visokom postamentu, čime je pomalo naglašena činjenica galerijske prispodobe. Pa kao što se prozirni poklopac i inače koristi kao zaštita dragocjenom izlošku, tako se na prvi pogled čini da je ona preuzela ulogu izloška ispod četvrtastog staklenog zvona, a tek po lelujanju njene kose i dijelova odjeće shvaćamo da je uronjena, da stoji na dnu bazena. Uobičajeno odjevena, ima otvorene oči, u kutu usana tek jedva vidljivu prozirnu cjevčicu, izgleda poput uzorka neobične vrste izolirane u svom životnom habitatu i izložene u prirodoslovnom muzeju. Uglavnom je mirna, ponekad se polako okrene ili napravi usporenu kretnju, pa se pojave kuglice zraka zaboravljene u nekom naboru odjeće. Scena bi mogla podsjetiti na Houdinija, no Vlasta očito nema nikakve želje za bjekstvom, čak s interesom prati i zbivanja s druge strane stakla, iako bez namjere ostvarivanja komunikacije. Upravo s obzirom na njen pogled koji prati vanjsku situaciju, smjesta je otklonjena i pomisao na utopljenicu. Pa i na nekakvu meditaciju koja vodu koristi kao oblik pročišćenja. Ona i izgleda i ponaša se sasvim uobičajeno, kao da stoji na uglu ili bilo gdje, čas prepuštena svojim mislima, čas znatiželjno promatrajući nečiji prolazak ulicom. 

 Činjenica vode kao da uključuje neko gibanje, reklo bi se da voda nikad ne stoji. Njeno je neobično svojstvo moguće detektirati ako se u nepomičnu vodu uroni, primjerice, svilena marama, ona leluja. Kata Mijatović vodom ilustrira snove, kao što voda hlapi na zraku tako i snovi nestaju na javi. Vlasta, međutim, vodu ne koristi kao metaforu nego kao sirovinu, koju se ne može oblikovati, nego tek uokviriti, tek, dakle, posredno se koristiti njenim svojstvima u koje bismo mogli ubrojiti i svojevrsnu životnost, koju detektiramo po neprestanom gibanju autoričine kose, pa iako možda i ne postaje suradnik, ona je nevidljivi ali aktivni sudionik.

U kontekstu Vlastinih interesnih sfera često se pojavljuje tema gubitka ravnoteže, bilo da se vrti oko sebe dok ne padne, bilo da zatetura na dasci preko potoka, bilo u stolici koja propada, zanima ju trenutak disbalansa, što se događa kad izostane oslonac. I sada kao da je pronađeno konkretno rješenje za to metaforičko pitanje, kojeg zapravo postavlja gravitacija. U vodi se ne može izgubiti ravnoteža. Postoji prostor sigurnosti.

Kao što bi se u nekom drugom simboličkom smislu moglo reći i da je hodanje po dnu sigurno, ne može se propasti dublje.

Performativnu je instalaciju moguće protumačiti i kao simulaciju pojačala stvarnosti, naizgled je identična pravoj, u pitanju je tek njen gušći oblik, kao drugačije agregatno stanje stvarnosti. Što bi moglo podsjetiti da i ovo u čemu inače postojimo nije praznina, nego tek nešto rijeđi medij. Te da je i to ispunjeno, kao što nam je i svakodnevica ispunjena, iako se pričinja praznom. Simulacija sugerira da se teže probijati kroz gušći medij, ali, nasuprot tome, težina je manja, sporiji smo i lakši. Nije isključeno i da odlebdimo, kao što to Vlasta u svom mediju ponekad i čini, lagano se odgurnuvši od dna. Kao što ponekad i u domicilnom mediju možemo odlebdjeti na krilima mašte. U tom bi se smislu akvarij mogao protumačiti kao simulacija atelijera. Ili, preciznije, isječka atelijera, mogućnosti da ga se uvijek nosi sa sobom, poput alata, stvarnost gledati s druge strane stakla, usporeno i uronjeno u svoj doživljaj.

ps

Možda bi ponetko performativnu instalaciju “Unutra” mogao povezati s reakcijom na trenutne okolnosti prisilnih izolacija i slično, a staklenu stijenku doživjeti poput uistinu sigurne zaštitne maske.

*nerealizirano

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans Volumen 8

DJEČAK S BALONOM

Dječak je već malo veći, ali još uvijek nosi prugastu majcu. Balon nije crveni nego bijeli, ali je također malo veći. Izvedba se događa na otvorenom, što odgovara trenutnoj situaciji, ali bi se i bez nje, s obzirom na sadržaj, morala odvijati vani.

Vrijeme sunčano, lagano vjetrovito, nebo plavo. Dječak s balonom inače je kipar, a jedna od ključnih karakteristika njegovih skulptura jest da one rade, ne da su tek pokrenute, nego da obavljaju djelatnost onoga što oblikom reprezentiraju. Od “Zoopraksiskopa”, preko “Instalacije za zimu” do “Par aviona”, makete jedrilice što ju je zračnim putem u okviru izložbe “Succeeding dangerously” trebalo dopremiti iz atelijera na Žitnjaku u galeriju u Studentskom centru. Kontekst te izložbe djelomično bi se mogao primijeniti i na ovaj performans, zato što se i ovdje radi o letenju i stoga što je i ovdje ishod također neizvjestan. S time što balon nije Pavićeva skulptura nego ready made, odnosno meteorološki balon za visinska ispitivanja napunjen helijem. Iz čega proizlazi kako se letenjem, za razliku od “Par aviona”, ne bi trebalo savladati horizontalnu udaljenost, nego vertikalnu. Pa ako je ta udaljenost jednaka, ako je početna točka na Žitnjaku, pa onoliko koliko ima do Studentskog centra, toliko se sada ide u zrak, tada je performans moguće protumačiti kao dio projekta “Succeeding dangerously”. Koji je možda tada i bio zamišljen, no tek su mu, posve neočekivano, trenutne okolnosti omogućile realizaciju. Naime, na nebu je tek nešto ptica, malo vjetra i to je sve, reklo bi se, zrak je čist, radar je prazan, nema letjelica čija bi krila mogla zapeti za traku kojom će Pavić puštati balon put granice atmosfere.

Dokaz o procesu dopreme aviona u okviru izložbe u SC-u bio je emitiran na ekranu. U prepoznatljivu satelitsku sliku Google map-a, koja je kadrirala područje preleta, bila su uklopljena tri manja prozora, jedan je prikazivao sliku snimljenu iz aviona, drugi Pavića dok je daljinskim komandama pokušavao avion dovesti do cilja, a u trećem je bila putanja kretanja aviona s obzirom na predviđenu putanju.

Dokaz o puštanju balona u stratosferu će za buduću galerijsku prezentaciju performansa vjerojatno također biti potkrijepljen satelitskom slikom u podlozi. Analogno prvom, u jednom će prozoru biti Pavić dok stoji kraj kartonske kutije i drži u ruci bijelu traku koja izlazi iz kutije, a kojom je vezan balon što lebdi iznad njega. U drugom će biti snimka iz kamere, umjesto u avionu, obješene za balon, a treći će prozor proces dokazivati iz žablje perspektive, to jest otklon putanje balona od predviđene okomite putanje prema gore.

 Pavić, dakle, stoji na sredini prostora ispred bivše osnovne škole na Žitnjaku preimenovane u Centar periferije, pozornicu mu uokviruje zgrada sa svojim bočnim stranama, a publika je raštrkana po ostatku dvorišta poštujući propisanu međusobnu distancu.

Još uvijek ga ne otpušta, kao da čeka da se prizor dječaka s balonom ucijepi u pamćenje gledatelja. Koji još uvijek zapravo i ne znaju hoće li otpustiti stisak šake oko trake i osloboditi balon ili ga neće otpustiti, nego će otpustiti svoja stopala od asfalta i otići s balonom. (Kao što je, posredstvom svoje plastične inačice kao pilota skulpture “Par avion”, trebao odletjeti u Studentski centar.) Kao što dječak koji drži balon i zamišlja da se zapravo drži za njega, ovaj bi ga svakog časa mogao i odnijeti, prvo preko livade, zatim preko Save, a onda još gore, iznad nebodera.

Pavić, međutim, zamišlja film “Crveni balon” (Le Ballon rouge), bajku o prijateljstvu dječaka i balona na ulicama Pariza, gdje dječak Pascal pronalazi crveni balon zavezan za semafor i od tog ga trenutka ‘oživljeni’ balon u stopu prati, izazivajući nevjericu kod susjeda i ljubomoru kod ostale djece.

Sada već veliki dječak, Pavić ima i veće apetite, nevjericu publike namjerava izazvati odlaskom na deset kilometara, gdje je zrak već posve rijedak, iskoristiti lift i na svojoj koži osjetiti atmosferu, svojim se očima uvjeriti u granice globala. Ili, prevedeno u kontekst dosadašnjih radova, umjetničku djelatnost predstaviti kao zaigrano, strasno i odgovorno bavljenje besmislicom. Odnosno onime što bi odrasli svijet proglasio besmislenim. Kao što je i ova akcija zapravo ready made, meteorološki se baloni i inače puštaju, kao što i jedrilicu nije potrebno mjesecima izrađivati, kad ju je moguće u dućanu kupiti gotovu.

Procijenivši da je prepoznata metafora života neopterećena gravitacijom, van triju protega, da je predstavljen prostor iz kojeg su odrasli dezertirali ili procijenivši da se vjetrić stišao, Pavić započne otpuštati traku i balon krene prema gore.

Oni što, zbog opravdanih razloga, nisu mogli pratiti performans uživo, nego će u budućnosti, u galerijskoj prispodobi promatrati razvoj situacije na dokaznom ekranu, prepoznat će satelitski prikaz  žitnjačkog prospekta u službi podloge. U prvom se prozoru, statična kamera što drži Pavića postupno udaljava (prvotna je slika bila jako zumirana), sve dok se više nema kamo udaljiti, pa  kadar predstavlja već vrlo smanjena Pavića i tanku bijelu prugu koja vodi od njega preko neba do bijele točkice koja izlazi iz kadra. Što joj kamera polaganim švenkom prema gore ne dozvoljava. Sve dok, dakako, balon ne nestane u visini, a preostane posve plavo nebo s tek jedva vidljivom bijelom prugom.   

U drugom prozoru, kamera obješena za balon isprva otkriva Pavića kraj kutije u sredini asfaltirana dvorišta. Zatim se pojavljuju i krovovi i publika oko drveća, zatim čitava zgrada, uključujući i njeno unutarnje dvorište,  koje se s te visine pričinja vrlo malim, pa još manjim, sve dok se slika u prozoru što reproducira snimak kamere odozgo, ne približi podlozi, odnosno satelitskom prikazu.

Treći prozor prati dizanje takoreći iz prvog reda partera, iz žablje perspektive bilježi kako bijelinu balona postupno osvaja plavi firnament kojeg potom balon, poput okrugle strelice, razdvaja na pola – bijela traka što ostaje iza njega, dolje šira, gore nestaje, kao da ga cijepa. Zahvaljujući zastavicama što su postavljene svakih desetak metara i lepršaju poput rijetkih listića na povjetarcu, traka izgleda kao nevidljivim jedrima napeti jarbol snimljen s palube čiji vrh nestaje u nebeskoj praznini.

Oni, međutim, što uživo prate akciju, svjedoče i onome što dokazni materijal ne uspijeva zabilježiti, budući da dvije kamere odozdo u fokusu drže dizanje balona, a ona gore je već jako visoko. A to je dječak u prugastoj majci koji se svim silama bori s nevidljivim vjetrom za prevlast nad balonom. Nije da ne uživa u borbi, gleda gore, ne vidi ga više, ali osjeća ga u rukama, kako poigrava, kako se otima, kako se naglo zalijeće. I onda, kao da se probio kroz kovitlac, mirno nastavi otpuštati traku. Akcija će nekog podsjetiti na pecanje velike ribe, unatoč tome što je sve obnuto: ne povlači se odozdo, nego otpušta prema gore.

 Promatrajući situaciju iz perspektive usputna prolaznika koji se zaustavlja privučen raštrkanim pojedincima što stoje i gledaju prema gore, prizor bi bio slijedeći: čovjek stoji kraj kutije i u ruci drži bijelu traku što se diže prema gore. Zatim bi i dotični pogledao gore, tamo ne bi vidio ništa i zaključio da se traka nema odakle spuštati, nije nigdje obješena, nego se diže. I pomislio kako je zacijelo u pitanju neki trik, traka se iz kutije digla kao kobra iz košare.

Sa znanstvene je strane sve jasno, nema trika, helij je lakši od zraka. Pa kao što se mjehurić zraka u vodi diže prema gore, tako se i balon s  helijem diže u zraku.

Pa dok balon koristi svojstvo helija, Pavić koristi motiv balona kao simbol mašte koja je, baš kao i helij, manje odgovorna gravitaciji od stvarnosti. A trakom što stoji u zraku uspijeva to i dokazati. 

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb performans Volumen 8

ON WATER SMOKE THE

Prvi autorski istup dizajnera Nike Mihaljevića bila je instalacija pod imenom “Praksa”, postavljena 2012. u Galeriji HDD. Predstavljala je radni stol s pripadajućim elementima, s time da je svaki predmet bio na osebujan način tretiran i imao drugačiju ulogu od uobičajene u tom working playgroundu. Primjerice, CD na kojem je kompilacija šumova što se čuju na kraju dvanaest njegovih najdražih ploča. Što svakako ima veze s njegovom stvarnosti, štoviše, njenim intimnim dijelom, ali predstavljeno je vrijeme kada je ono glavno već prošlo, postojanje u onome nakon završetka.

To bi se moglo protumačiti duhovitom najavom koncepta budućih autorskih nastupa (čitaj: albuma) čiji će se glavni sadržaj također već dogoditi. Ili se negdje drugdje događati, uglavnom, nećemo ga vidjeti, nego ćemo nekako saznati da on postoji, da ono što vidimo, čujemo ili čitamo ima neke veze s njim, odnosno da postoji cjelina u kojoj se nalazi i sadržaj i to čime se rad formalno predstavlja. To nešto može biti izdvojeno kao uzorak cjeline ili postavljeno kao putokaz prema njenoj ideji. Na narativnoj razini kreće od besmislice, koju se autorskim dekretom proglašava legitimnom, što omogućuje da se prema njoj na izvedbenoj razini odnosi s dužnim poštovanjem. 

Druga dimenzija, najavljena prvom kazetom, što ju potom pronalazimo u gotovo svim slijedećim albumima, jest vrijeme. Bez obzira rješava li se performativno križaljka ili se objavljuje enciklopedija on line oglasa za stanove u određenom periodu, bez obzira fućkaju li se performativno varijacije na snimljenu podlogu zaboravljena hita ili objavljuje transkript razgovora tijekom grupnog obilaska otoka, to je uvijek isto vrijeme. Odnosno ono vrijeme kad se vremena ima.

(Laž bi bila reći da se vremena nema, samo ako se sjetimo koliko vremena na razne stvari čekamo, grčki bismo stigli naučiti, samo da smo na vrijeme krenuli.)  

A jedino vrijeme koje nas zanima, kaže Camus, jest ono kad se spuštamo po kamen. 

Pa ako bismo za fotografa Cvjetanovića mogli reći da je najglasniji zagovaratelj dokolice, Mihaljević je njen konceptualni istražitelj. Ne samo da je sve albume snimio u to vrijeme, nego je ona zapravo njihov glavni sadržaj. Kreće od činjenice da dokolica predstavlja platformu koja se očituje dozvolom bavljenja neobaveznom, nedjelotvornom djelatnosti. Postojeći, međutim, u određenom području, postavljamo si pitanje, dokle ono seže, što se nalazi iza granica tog svemira? Ili, prevedeno na ovaj slučaj, što je najmanje djelotvorno? To pitanje Niko tumači kao zahtjev platforme, širenje njena prostora, približavanje ishodištu besmislice.  

Ali, drži se i stare Matoševe izjave: “Kad ludost naloži razumu da složi.” Pa razum onda i slaže: snima greatest hits šumova svojih miljenica, ozvučuje olovku kojom rješava križaljku, prelama enciklopediju starih oglasa, programira sto trideset godina permutacije elemenata najslavnijeg gitarskog riffa. Nije mali posao, ali nema izbora, ludost je ludost.

Njegovi su koncerti, međutim, dobro posjećeni, publike ne nedostaje, nerijetko se traži karta viška. Dapače, i stručne strukture s naklonošću prate istraživanje, žiriraju ga u prestižne izložbe, enciklopediju mu nagrađuju na dizajnerskom salonu, dobiva Putara, odlazi u Ameriku, znači li to da današnjica užurbana svijeta honorira dokolicu?  

Ne, prije će biti da je oblik izvedbe razlog aplauzu. Njen je medijski format uvijek neočekivan, no isotodobno vrlo profesionalno izveden. Apsurdna je, međutim, primjena tog formata na dotični sadržaj, to izaziva smješak budući da je jasno kako sadržaj svakako nije očekivao biti na ovaj način izložen, vrlo bi lako mogao reakciju publike shvatiti kao da se upravo njemu smiju, te da je posrijedi nekakva diverzija. Dojam je tek djelomično točan, jest da je u pitanju diverzija, ali ne spram njega, smijeh izaziva doživljaj besmislenosti takva tretmana, a odsustvo imenovanja adrese spram koje je diverzija usmjerena u prvi plan stavlja upravo njeno postojanje.   

Moguću identifikaciju onoga čemu se podmeću klipovi nalazimo u riječima Eugena Ionescoa, ideologa apsurda: “Mudrijaši su prognali humor i smijeh iz kazališta i suvremene književnosti: susrećemo samo uličnu, pomodnu duhovitost ili nečistu angažiranu ‘književnost’. Svi ‘angažmani’ današnji ili jučerašnji, vodili su ili još uvijek mogu odvesti ravno u koncentracijske logore u ime najrazličitijih i najproturječnijih fanatizama. Oni pomažu da se materijalno i duhovno začnu režimi s vanjskim suprotnostima i različitostima, koje samo maskiraju suštinsku istovjetnost, onaj isti ‘ozbiljan’ duh.”

To je duh kojem se Mihaljević ruga, a ključna mu je poluga otkrivanje logike u nelogičnosti apsurda koji ne poštuje nikakav tabu i ne dozvoljava stvaranje novih tabua – anti-tabua.

 U tom se smislu ne može reći da bi Ritchie Blackmore, autor i izvođač slavne gitarske dionice u pjesmi “Smoke on the Water” na ploči “Machine Head”, mogao biti uvrijeđen Mihaljevićevom interpretacijom, nego je to tabu što ga taj riff ima u masmedijskom prostoru. “On je popularniji od svih najpopularnijih riffova u rock glazbi. Njegova genijalnost leži u njegovoj apsolutnoj jednostavnosti jer radi se o riffu koji može svirati, bez pretjerivanja, i četverogodišnjak ako mu pokažete kako. No opet, radi se o par tonova koji su uspjeli dobiti uho svakog rock obožavatelja ikad.”

Mihaljević polugom apsurda napada njegovu neupitnost, doslovno razgrađuje paradigmu rock’n’roll prostora (kojem, štoviše, kao gitarist, i sam pripada) na dvanaest tonova od kojih se slavna dionica sastoji. Koncept preuzima od Briona Gysina, slikara, preformera, pjesnika i mistika, koji je 1960. za BBC-jev radio realizirao seriju snimki zvučne poezije poznatu kao “permutacijske pjesme” i dvanaest tonsku dionicu rearanžira u svim mogućim permutacijama na sve pogrešne načine. Trajanje jedne permutacije traje osam sekundi, a njihov faktorijel, odnosno ukupno trajanje kompozicije, iznosi sto trideset godina i trinaest dana.

Ako po strani ostavimo složenu tehničku produkciju ovog projekta (programiranje: Igor Brkić), čija se trenutna faza može slijedećih 130 godina čuti na www.onwatersmokethe.com, vidljivo je da se, osim što je razgradnjom nepovratno oskvrnuto povijesno rock naslijeđe, na udaru diverzije našla i suvremena, virtualna stvarnost. Odnosno, njeno beskrajno prostranstvo, koje jedino može poslužiti kao stanište svih mogućih povijesnih permutacija, ali koje, ne samo da ni približno nije moguće konzumirati, nego je ta konzumacija, iako raspoloživa, posve besmislena.

 Početak reprodukcije kompozicije “on Water Smoke the” svečano je obilježen odbrojavanjem kustosice Janke Vukmir: “5, 4, 3, 2, 1”, te pritiskom autora na tipku telefona (!). Oni se u tom trenutku nalaze u simulaciji backstage-a, to jest iza paravana što ga je za potrebe izložbe izradio Hrvoje Spudić, a predstavlja mimikriju “zida pojačala” temeljenog na klasičnoj Marshall 1960B zvučnoj kutiji.

 Pa kao što je svojedobno na početku predstave “Vladimir Majakovski” jedan od glumaca s pozornice zaviknuo: ‘sve je dobro što dobro započne’, našto ga je netko iz publike ispravio: ‘ne, nego, što dobro završi’, a ovaj uzvratio: ‘završetka neće biti’, na isti smo način i ovaj početak proslavili.

I kao što je u reakciji na spomenutu predstavu Boris Pasternak izjavio: ‘Naslov je sadržavao genijalno jednostavno otkriće da pjesnik nije autor, nego predmet lirike koja se u prvom licu obraća svijetu. Naslov nije bio ime pisca, nego prezime sadržaja.’, tako bi se i u ovom slučaju moglo reći kako ideja nije destrukcija sadržaja, nego poništavanje njegove glorifikacije.