Category: Medij

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 3

KAKO ČINITI STVARI RIJEČIMA?

Zanimljiva priča iz američke historije doživjela je svojevrstan reenactement nedavno, preciznije prije desetak godina. Pitanje je, međutim, da li je ponavljač znao za prethodnika? 

Herny “Box” Brown, rob iz Virginije, 1849. se zatvorio u drveni sanduk i poslao na slobodu – u Phyladelphyju u Pennsylvaniji, državi na sjeveru gdje je ropstvo već bilo ukinuto. Kako doznajemo iz slušalica – na izložbi smještenih ispod crteža koji prikazuje izlazak Henryja iz ‘boxa’ okružena razdraganim domaćinima među kojima je i jedan crnac jednako elegantno odjeven kao i bijelci – putovanje je bilo mukotrpno i trajalo dva dana. U godinama što slijede, Henry postaje istaknuti aktivist za ukidanje ropstva u južnim američkim državama. Međutim, jedan od vođa abolicionističkog pokreta osuđuje ga zbog iznošenja okolnosti svog bijega što je onemogućilo drugima da se posluže istim sredstvom. Henry odlazi u Englesku gdje nastupa kao cirkuski zabavljač.

2005. tamnoputi Charles McKinley, diplomirani mikrobiolog, reklo bi se – putuje natrag, sa sjeveroistoka na jugozapad. Zatekavši se u New Yorku bez posla i bez novaca, svoju je nezavidnu situaciju odlučio riješiti povratkom kući u Texas. Zatvorio se u kutiju i UPS-om poslao u Dallas. Otkriven je i pod optužbom terorizma osuđen na šest mjeseci zatvora i novčanu kaznu. Istodobno, njegova je akcija razotkrila propuste u sigurnosnim postavkama zračnih luka (na putovanju ih je promijenio četiri – Newark, New York, Fort Wayne, Dallas). Postavši slavan slijedom svoje avanture, nastupa u televizijskim show programima u Americi i Japanu. Slično kao i Henry, sto pedeset godina ranije. 

Ostavimo po strani podudarnost vezanu za boju kože i suprotan smjer njihovih putešesvija, kao i činjenicu kako su se obojica jedva preživjevši svoje slijepo putništvo dokopali slobode, njihove riskantne performativne akcije višekratno su znakovite.  

Rad “Put u kutiji 2”, Lala Raščić razvija od 2007. godine koristeći različite medije i izvedbene poluge. U Galeriji AŽ taj se rad sastoji od spomenuta crteža i slušalica što reproduciraju informativnu, no brižljivo literariziranu i autorski interpretiranu pripovijest o oba slučaja. Lala preuzima ženski glas iz razglasa u zračnim lukama, dodaje pozadinske dokumentarne zvuke, pa i onaj karakterističan pisak kojim se inače najavljuje novi podatak, a u njenom slučaju novu priču.

Zatim je tu crtež na zidu što prikazuje nacrt dviju kocaka smještene jedne u drugoj, naglašavajući isprepletenost tih slučajeva. Ne bih se čudio da format tih kocaka odgovara drvenim sanducima Henryja i Charlesa.

Između prizora Henryjeva izlaska iz kutije – inače skinuta s Wikkipedijine web stranice i bokocrta kocaka, jest nekoliko isprintanih pjesama različitih autora/ica. One se asocijativno nadovezuju na različite razine tumačenja istinitih avantura. Nastale su na Lalin poziv afirmiranim pjesnicima i pjesnikinjama da inspiraciju za pjesme pronađu u sadržaju tih pripovijesti. I odista, svaka pjesma otvara drugačiju perspektivu, kao motiv uzimajući dimenziju putovanja, zatvorenosti, sanduka, dočekivanja, iščekivanja, bezizlaza… Te na taj način kao da, svejednako crpeći materijal iz istog izvora, autorskim interpretacijama u koncentričnim krugovima šire mogućnosti doživljaja polazeći od specifičnosti osobna izraza (od mantre Marka Tomaša, preko poetizacije ironične pripovjesti Faruka Šehića i satire na račun zaumna jezika Admirala Mehića, do intimna zapisa Ivone Jukić i Andreje Dugandžić, te gotovo klasična egzistencijalizma Mehmeda Begića) i primjenjuju ga na pojedinu dimenziju konkretne teme. Upravo ta, vrlo primjetna, raznorodnost u primjeni različitih autorskih mehanizama spram određena slučaja istodobno reflektira i modus kojim se Lala Raščić konceptualno služi na razini ove izložbe, kao i u drugim radovima. Osim što je u brojnim primjerima vidljivo kako joj je tekst izuzetno značajan, te kako taj tekst podjednako koristi vlastiti rukopis i citate iz povijesti književnosti (ili one recentne), taj je tekst uvijek u djelatnoj službi. Predstavljen na galerijskoj pozornici, podjednako izlošcima, video radovima kao i performativnom gestom, on postaje multimedijalna poluga. Isprintane stranice pjesama što bi se mogle naći i u književnim časopisima ili osobnim zbirkama (ne zaboravimo, radi se o pismu što odgovara visokim literarnim standardima) širi prostor doživljaja promovirajući konkretan slučaj na univerzalnu razinu svojim alatom, istodobno otvarajući Lali mogućnost za prispodobu usporediva doživljaja vizualnim sredstvom – serijom fotografija smještenim s druge strane onih kocaka. Te su fotografije obojane istim svjetlom, no sadržajem predstavljaju krupni kadar unutrašnjosti nekog sanduka očito iz perspektive onoga unutra, zatim perspektivu sanduka na dio tijela onoga unutra, prizore otvorene knjige, kao i autorice koja čita. Kompilacija tih perspektiva odgovara onim pjesničkim, ali i generalnoj kompilacijskoj formi izraza koja, dakle, uključuje preuzeti crtež, audio zapis, poeziju, intervenciju na zidu i fotografiju. I to upravo tim redoslijedom, pod pretpostavkom kretanja slijeva nadesno, smjerom kojim se i čita. Redoslijedom koji galerijski odgovara paradigmi autorska procesa i započinje od prepoznavanja znakovitosti ulazne informacije a nastavlja se materijalizacijama prolaska kroz kreativni prostor. 

Rad je započet 2007. godine i postupno se, kroz prezentacije u raznim prilikama i zemljopisnim točkama, neprestano gradi. No, inicijalni fenomen riskantna putovanja, metaforički dimenzioniran činjenicom sanduka, na kraju kojeg putnika čeka spas ili bar boljitak, nažalost kao da je anticipirao također neprestani rast ključna problema globalne današnjice. On, dakako, nije eksplicitno dotaknut, poveznice između zatvorenih sanduka i pretrpanih brodova u mislima povlačimo sami, primjer koji nam se podastire specifičan je slučaj i tek je njegov simbol usporediv. Upravo baratanje simboličkim, pozadinskim značenjima na suštinskoj razini također pojavnjuje kompilacijsku strukturu koja isprepliće povijesne elemente na zemljopisnoj karti povlačeći među njima paralele. 

Odabirom sarajevskih pjesnika koji, u svojim reakcijama na motiv bjekstva ne birajući sredstva, izrijekom ne spominju nedavnu prošlost, ali se ona definitivno utjelovljuje u asocijaciji čitatelja, kao da se uspravlja poveznica između ne tako davnih lokalnih prilika i ovih trenutno svjetskih. I to tek kroz refleksiju ovog trećeg, konkretnog primjera iz davne i ne tako davne američke prošlosti koji niti s jednom niti s drugom situacijom (a zapravo niti međusobno) nemaju izravne veze. Nego se ta veza ustanovljuje u nama koji kompiliramo podatke. U nama, koji se tada podsjećamo na trajnu, dapače, očito nesavladivu neumitnost što velik dio nas tjera negdje drugdje, bez obzira na pogibelj.

Činjenicu da ta neumitnost neprestano oblači drugačija odijela, od rasnog, vjerskog, ekonomskog i tko zna kakvog u budućnosti, također je moguće dovesti u vezu  s izvedbenom strukturom ove izložbe, koja istodobno uključuje i više medijske alate i takozvani  ‘proces u razvoju’.

Stoga bi se i sam naziv ‘Kako činiti stvar riječima’ mogao prevesti u ‘kako riječima oslikati stvari, zatim oslikati riječi obličjem stvari te naposlijetku kompilacijom slika i riječi doznati prirodu stvari ne bismo li ih bolje činili’. 

Categories
All Galerija Waldinger, Osijek videoinstalacija Volumen 3

NE ZNAM KAKO JE DRUGDJE U SVIJETU, ALI OVDJE…

Marin Headlands je poluotok nedaleko San Francisca na obali Tihog oceana gdje je tijekom ‘hladnog rata’ bila svojevrsna fortifikacija s kojekakvim balističkim projektilima i predstavljala jednu od brojnih obrambenih točaka SAD-a. Nakon završetka tog intenzivnog povijesnog razdoblja, rakete napuštaju Marin Headlands, kojeg nakon toga malo pomalo napučuju šetači, trkači, biciklisti i ini turisti. Brežuljkasti obalni krajolik lokacija je, ali i glavna uloga tri Nadijina videa koja u instalativnoj formi izlaže u Galeriji Waldinger, smještenoj u staroj osječkoj Tvrđi. 

Usporedba davne, ne tako davne i gotovo recentne prošlosti tih dviju utvrdi kako na konkretnoj tako i na simboličnoj razini predstavlja njihovu posvemašnju oprečnost.

Osječka je Tvrđa nastala ‘transformacijom zatečenog starijeg povijesnog grada koji je stajao na ključnom strateškom prijelazu preko rijeke Drave. Prvi je novi grad-tvrđava nastao u velikom strateškom sustavu baroknih utvrđenih gradova na granici prema Osmanskom carstvu kojega je od 1712. godine koncipirao i izgradio princ Eugen Savojski.’

U to su vrijeme područjem budućeg San Francisca još vladali bizoni i Winnetou.

A kakvu je ulogu Tvrđa imala relativno nedavno, to znamo.

Nasuprot Tvrđi, Marin Headlands nikad nije ispalio svoje obrambene projektile jer nikada i nije bio napadnut, ponajprije zbog činjenice da Amerikanci ratuju isključivo na gostujućem terenu.

Slijedeća poveznica tiče se audio instalativnog elementa izložbe koji donosi dječje glasove dok ponavljaju uputstva i strategije osiguravanja sigurnosti na način koji odzvanja raspravama o slobodi koji su već premašili američke ‘code orange’ diskurse i ušli u univerzalnu svakodnevnu upotrebu. Nasuprot proizvodnji straha koju vlasti provode nad građanima u Americi, ovdje su glasovi straha nažalost bili neumoljivo autentični, a njihovi odjeci još uvijek pomalo odzvanjaju u našim ušima.

Ti dječji glasovi što ponavljaju upozoravajuće fraze miješaju se sa zvucima helikoptera i u prostranoj, ali zvučno inače prilično neadekvanoj, dvorani Galerije Waldinger, odzvanjaju muklo i zapravo u potpunosti uspijevaju pobuditi osjećaj tjeskobe.

Fraze su preuzete iz prostora političke propagande, posve su izravne i banalne, izrijekom posve podsjećaju na one iz bivšeg socijalističkog ili komunističkog backgrounda. No, stanovnici tih blokova na američko su bogatstvo i toliko proklamiranu slobodu gledali kao na nešto apsolutno i nedohvatno.  Načelno, to i jest vjerojatno bilo tako, taj standard i ‘otvorene mogućnosti’ moguće i predstavljaju vrijednosti koje bi trebalo braniti. No, već se odavno Amerika kao rodno mjesto individualizma preobrazila u najzatucaniju utvrdu kolektivističkih tlapnji, a povijesno naravoučenje govori kako se takve utvrde obično raspuknu iznutra dočim se mogućnost (da ne kažem izvjesnost) takva raspuknuća najčešće prikriva prijetnjama što navodno pristižu izvana.

Značenje naslova također priziva zanimljivu usporedbu. Naime, u bivšem se istočnom bloku (ili sličnim situacijama) zbog raznoraznih informacijskih blokada doista nije znalo kako je drugdje, dočim u Americi nije bilo sličnih blokada, a nije se znalo kako je drugdje uglavnom zbog toga što to i nije nikoga zanimalo.

Pejzažnim su se motivima bivših stratišta, poprišta sukoba i militarističkih zona u umjetničkoj obradi u fotografskom mediju bavile Ana Opalić serijom “Poslije” i Sandra Vitaljić serijom “Infertile Grounds”, a sasvim nedavno i Sandra Sterle u eksperimentalnom filmu “The Fortress of Utopia”. Pa dok se Sterle u svom filmu nizom izvedenih performansa odnosi prema jugoslavenskoj povijesti otoka Visa i njegovom fortifikacijskom ulogom u tadašnjoj odbrani zemlje, Mustapić dokumentarnim snimcima apostrofira kontrast između prirode, ljudi i povijesti. Iz predstavljenih videa vidljivo je da su konfiguracija terena, more i vegetacija Marin Headlandsa gotovo istovjetni onim viškim, jedino što na horizontu nema Biševa, a iza horizonta nije Italija nego Kina.

Usporedbu Sterlinog filma i ovdje prezetiranih videa pomalo potkrijepljuje i uloga hodača, trkača, jednom riječju turista čiji je boravak na nekad nedostupnim lokacijama moguće protumačiti kao označitelj vremena, nekakav postfestumski pogled na apsurde prošlosti. Prošlosti što se u svom trajanju vjerojatno doimala beskrajnom, a danas kad je minula (a i tom danasu ima već četvrt stoljeća) izgleda nam gotovo nostalgično i zauzima svoje mjesto uz ostale označitelje naše (ili barem moje) mladosti na koje s vremena na vrijeme ponovo nailazimo.

No, za razliku od ovdašnjih prilika, gdje se bauci prošlosti koriste uglavnom kao umjetnička inspiracija ili predizborni štosevi, no ipak pomalo ali sigurno tonu kroz slojeve kolektivne memorije, američke se vlasti proizvodnjom straha od kojekakvih napada i dalje poprilično djelatno služe.

Korištenje te neprestano aktivne, reklo bi se, dežurne prijetnje, uporabom dječjih glasova daje naslutiti kako će ona ostati neprestani suputnik i njihovih budućih, odraslih, života, što je potkrijepljeno i oblikom snimanja kao i izborom kadrova bivše utvrde.

Pa je tako jedan video snimljen iz unutrašnjosti nekakva bunkera uporabom neprekinuta kadra  što kruži po zidovima i otvorima. Dakako, prevladava taman, reklo bi se, prazan kadar kojeg svako toliko prekida prizor kroz otvor bunkera. Stvarnost koju se kroz otvore vidi odaje posve običnu situaciju i ustanovljava upravo perspektivu, to jest činjenicu bunkera kao nešto strano i apsurdno, kao uljeza tom pejzažu.

Drugi video portretira prostor i pronalazi ljude, odnosno posjetitelje u njemu, no snimljen je za vrijeme magle. Gotovo u formi filmskog narativa koji najčešće koristi maglu kao naznaku fantomske prijetnje, maglu koja sakriva opasnosti, koja u svojoj bjelini prikriva crnilo eventualnih neprijatelja. Pa i prilike što izviru iz magle već pomalo doživljavamo kao buduće žrtve, još nesvjesne ugroze. Takav dojam podupiru i zvuci helikoptera, nešto se događa ali ne znamo što. Dakle, dječji glasovi koji repetitivno deklamiraju upozorenja posve su opravdani.

Nasuprot tome, kadrovi u trećem videu predstavljaju hodače i trkače pri njihovim uobičajenim aktvinostima u posve neuznemirenoj, pitomoj panorami. Kao da uopće i ne znaju što im se sprema. Kao da ne prolaze poprištima nego običnim stazama, nesvjesni Nadijina autorskog objektiva koji, s obzirom na kontekst, kao da sugerira i neke druge objektive, nišanske ili recimo satelitske, što neprekidno prate svakodnevicu.

Iz razloga sigurnosti, kontrole ili prijetnje?

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb site specific Volumen 3

BEZ NAZIVA

Kako pravokutnik postaje kvadrat.

 1. Uspravnu stranicu položenog pravokutnika nazovemo Y.

2. Povučemo dijagonalu i označimo ju kao M.

3. S lijeve strane pravokutnika veličinu Y prebacimo na gornju, dužu stranicu i iz točke gdje ona završava spustimo okomicu do M – dobili smo prostor R1. 

4. Istu operaciju ponovimo i s desne strane pravokutnika – veličinu Y spustimo na donju stranicu pravokutnika i dignemo okomicu do M. Taj je prostor identičan prostoru R1, pa ćemo ga nazvati R2.

5. Ono iznad i ispod dijagonale što ne pripada prostorima R, nazovemo prostorima  S1 i S2. Nema nikakve druge mogućnosti osim da oni također, je li tako, budu identični.

6. R1 pomičemo prema dolje i ostavljamo ga ispod donje linije pravokutnika – koji je u tom trenutku to načas prestao biti. 

7. Zatim S1 vučemo prema lijevo, na ispražnjeno mjesto, a budući je u pitanju forma trokuta, on, dakle, klizi po dijagonali lijevo dolje.

8. Kad smo ga dovukli do kraja, tada S1 i S2 ponovo čine pravokutnik, dakako, manji.

9. Zarotiramo R1 kontra kazaljke na satu.

10. Zarotiramo R2 kontra kazaljke na satu i pridružimo ga R1 – dobili smo drugi pravokutnik. U zajednici s prvim oni sada čine kvadrat.

Pridružimo li tim osnovnim jedinicama brojeve i krenemo li u ovu pretvorbu temeljem brojeva i to Fibonaccijevim načelom, također ćemo iz pravokutnika dobiti kvadrat.

(Usput budi rečeno, u međuvremenu će se tu pojaviti i Zlatni rez.)

Međutim, kako kaže Cohen, ‘there is a hole in everything’ – površina kvadrata dobivenog geometrijskim putem razlikuje se od onog dobivenog izračunom (aritmetikom) za jedan.

Doima se nemoguće, ponavljamo postupke, rezultat je isti!

A kako kaže WWikkippeddija, Fibonaccijev je broj neprestano prisutan, odnosno prema tom su načelu izgrađena sva živa bića. Slijedom toga, u svima nama, baš kao i u svemu ostalom, postoji jedna dimenzija, jedan faktor ili jedan komad kojeg nema, kojeg sustav prema kojem smo napravljeni sakriva.

U slijedećem stihu Cohen nastavlja… ‘that’s how the light gets in’.

Metafora nedostajućeg dijela (kroz kojeg svjetlo do nas dolazi) univerzalne je prirode, moguće ju je primijeniti na brojne okolnosti na koje naše psihofizičko, metafizičko i metempsihotičko biće neprestano nailazi. Taj dio kojeg nema – što samo po sebi već podrazumijeva prostor u kojem bi se on trebao nalaziti ali se ne nalazi, dakle, prostor je tu ali je prazan – oblikujemo u pretpostavci. Nastavljamo ono vidljivo, ono stvarno malo dalje, malo izvan okvira, ne bismo li tako izgradili perspektivu, ne bismo li nepostojeće uključili u cjelovitost.

Moguće je protumačiti kako taj dio nije izostavljen slučajno (‘slučajnost ne postoji’, tvrdi Enrico Sabato), nego zato da nas načelo izgradnje prisili, ili da nam omogući, da ga sami ustanovimo. Jer smo mi sami također nešto neuhvatljivo, kao da je i ono što i nas u konačnici definira izgrađeno od istog materijala kao i dio koji nedostaje. 

Pomalo nalik etapama pretvorbe pravokutnika u kvadrat, dolazi i do konačnice Vesnine izložbe.

Na pročelju galerijskog prostora ona uočava odnos svjetla i sjene koji ju:

 1/ podsjeća da je u vezi te zgrade dosta toga poprilično ukoso postavljeno, te

2/ nagovara da fotografira taj detalj.

3/ Na snimci prepoznaje pravokutnik na kojem svjetlo i sjena plastično sugeriraju geometrijski koncept pretvorbe u kvadrat.

4/ Projicira tu snimku preko cijelog unutarnjeg zida galerije nasuprot ulazu,

5/ ali tako da u zatamnjenom prostoru posjetitelj uopće ne prepoznaje projekciju fotografije nego prizor doživljava kao svjetlosnu instalaciju.

6/ Svjetlotamni prizor prevodi u pozitiv-negativ i slijedom toga, a također odgovorno geometrijskim likovima kao osnovnim polugama pretvorbe u kvadrat, konkretno trokutu i trapezu, na bočnim zidovima iscrtava njihov oblik koristeći bijele odnosno crne linije.

7/ Geometrijski su likovi dovršeni, no ipak sugeriraju nastavak hipotenuza (ili kateta) u prostor izvan iscrtanog, izvan bočnih zidova, pa završavaju na stropu iznad lijevog gornjeg ugla i na podu desnog donjeg ugla prostorije.

8/ Konkretno, završavaju u točci gdje bi, kada bi se projekcija nastavljala gore i dolje, i ona završila, to jest njen lijevi, osjenčani i desni, osunčani dio.

9/ Jednako se, dakle, koristeći projekcijom i intervencijom oblikuje kvadrat u prostoru:

10/ dvodimenzionalnim elementima u pravokutnoj prostoriji proizvodi trodimenzionalnu strukturu kvadrata sagrađenu na temelju pretpostavke zato što uključuje dijelove koje de facto niti projekcija niti crteži nemaju.

Fotografija svjetlosne situacije detalja pročelja galerije priziva mogućnost primjene matematičkog postupka. Formula na sebe privlači pažnju iskazujući se u svakodnevnom prizoru i dovodi do interakcije – ona komunicira s jednim dijelom naše svijesti.

Za to vrijeme, međutim, drugi dio prati tu komunikaciju sa strane i koristi ju za svoje planove.

A kakvi su to, zapravo, planovi?… Organizirati mrežu po uzoru na ovu nevidljivu koja oko nas neprestano plete svoje konce… Ili barem privid njene organizacije… Uočiti pravilo u složenom sustavu njene slučajnosti, ne postavljajući zadatak otkrivanja tog sustava, nego poentirati protumačenom inačicom njena postojanja.

No ipak, ne radi se ovdje tek o registraciji, nego o mogućnosti da već u slijedećem koraku po netom ustanovljenom načelu, slika, zadržavajući odnosno dosljedno slijedeći sve značajke, dimenzioniranjem materijalizira upravo to načelo.

Pravokutna je prostorija postala pozornica predstave u kojoj upravo ona igra glavnu ulogu. Odnosno njena hologramska transformacija u kvadratnu prostoriju. S time da je bitna poluga tog ‘hologramstva’ dio koji nedostaje – i projekcija i crteži su završeni, ne proizvode uglove kvadrata, nego ga zamišljenim nastavkom onih putanja mi  pretpostavljamo. Pa je, dakle, komad koji fali preveden kao zamišljeno putovanje što započinje u točci gdje konkretno završava. U ono što se nastavlja nakon što je materijalno reklo svoju riječ. Fibonaccijevo načelo, koje izražava mjeru svih stvari, kao da se popelo malo iznad geometrije i aritmetike i pustilo ih da određuju odredivo, dočim ono u sebi obuhvaća i ono neodredivo. Pa bi nepostojeći kvadrat, odnosno kvadrat razlike između geometrijskog i aritmetičkog izračuna mogao biti sinonim za nešto što bismo mogli imenovati metaforom nas samih. Jer jedino je kroz nas kao medij moguće pravokutnu prostoriju pretvoriti u njenu kvadratičnu sliku.

Btina karakteristika Vesninih izvedbi jest neponovljivost. Često bismo zajauknuli uvidjevši kako je u suštinu predstavljena rada ucijepljena nemogućnost njegova ponovna uprizorenja. Pa čak bi se reklo, konceptualno ucijepljena, konkretna lokacija predstavlja ishodište i proizvodi konačnicu.

Primjerice, nigdje nije moguće ponoviti polumjernu strelicu što se neprekidno kreće odnosno kruži vrhom gotovo dodirujući okrugle zidove Galerije Proširenih medija. Kao što nije moguće ponovo izgraditi prostor stilizirana labirinta, čiji hodnici završavaju ispred kvadratične slike koja precizno predstavlja putovanje do nje same istodobno formatom identificirajući početni detalj na fasadi Gliptoteke. Pa tako niti pretvoriti pravokutnu prostoriju Galerije AM u kvadratičnu slijedom fotografije detalja njena pročelja.

Bez obzira na doživljaj prisustva apsolutne mjere u manifestacijama konkretnog, bez obzira na predstavljanje optike kojom se ona prepoznaje u svim pojavnostima, ključna tema Vesninih portreta jest proces. I to ne proces proizvodnje, nego proces kao koncept, budući nas prva etapa upućuje prema zadnjoj, a ova nas vraća na prvu.

Slikovito govoreći, radi se o galerijskoj predstavi u kojoj su eksponati scenografski elementi u službi skiciranja konteksta kao platforme, na kojoj ti eksponati zatim preuzimaju ulogu provoditelja kroz kontekst, da bi se konačno ustanovili kao njegovi konkretni, a samim time i univerzalni, označitelji. Odnosno, povratno, predstavljali putokaz prema procesu kao razlogu njihova povezivanja.

U ovom slučaju taj proces ima i svjedoka koji kao da simbolizira poziciju pojedinca u svemu tome. Ali ispada kako je i taj svjedok podložan istom načelu. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb slikarstvo Volumen 3

ROBOTI I MJESEC

U današnjoj elektronsko digitalnoj epohi, ideja robota doima se pomalo anakronom. To je neobično s obzirom  da ovo de facto jest era robota. Industrijalizacija istiskuje čovjeka iz svog proizvodnog procesa, bespilotne letjelice, digitalne sekretarice, GPS, virtualna skladišta, usisavači s očima, sve je to dio svakodnevice. Istina, današnji roboti nisu humanoidni aparati, ta se nekadašnja romantična vizija budućnosti razgranala u svim smjerovima i zauzela svoje mjesto u brojnim porama sadašnjice. 

Dapače, izvjesnost strelovitog tehnološkog napretka oduzela je mogućnost mašti da izgrađuje svoje svjetove u neizgrađenim prostranstvima eventualna razvoja, takozvani žanr SF-a iščezao je iz literature, a holivudski blokbasteri bave se uglavnom nekim postapokaliptičnim situacijama. Dakako, postignuća se ne stignu niti registrirati, a kamoli prejudicirati.

Svemir, međutim, kao vječno neistražena tajna i dalje ostaje topic tema jednako metafizičkim kao i komercijalnim ostvarenjima. Autorski pogledi u budućnost oduvijek su uključivali i ispreplitali svemir i napredak tehnologije. Kao da je univerzum ovdje zato da bi se njime putovalo.

Oba ta ključna elementa, te glavne uloge u pretpostavkama budućnosti, Kristina, međutim, koristi kao označitelje prošlosti. Materijalizira odnosno vizualizira robota gotovo nalik onome iz nekadašnjih dječjih slikovnica, izolira ga u neodređenom prostoru, pa se on doima pomalo i izgubljenim. Kao da ga je netko vremenskim strojem iz njemu poznatog okruženja gdje je figurirao kao protagonist budućeg doba, neke vizije tog doba čiji je okoliš i kontekst, poput kulisa, izgrađen u prostoru mašte, prebacio u suri realizam. Ili poput oldtajmera koji se nakon tridesetogodišnjeg spavanja u garaži odjednom zatekao na ulici, među svim tim Hondama i Suzukijima koji oko njega strelovito prolijeću. Kada bi imao lice iz njegovih bi očiju iskrila zapanjenost, ‘pa ja sam simbol budućnosti, kako je moguće da je mene vrijeme pregazilo?’.

Planovi u kojima se roboti pojavljuju su aluminijske ploče formata 1 x 2 metra. Te ploče zrcale prostor gdje se nalaze. Roboti su na njima nacrtani akromatskim, crno sivim temeljnim bojama za aluminij i doima se kao da su izdvojeni od podloge, kao da su u svom ‘layeru’, čime je naglašena njihova nestopljenost sa situacijom u kojoj se zatiču. Kada bi slike bile postavljene u javnom prostoru, odražavale bi ga, a začuđenost tih robota bila bi još očitija. Slike su stripovski ili filmski kadrirane, što potencira osobnost nacrtanih mehaničkih prilika. Ili pak doprinosi iluziji putovanja tih robota kroz razne panoramske perspektive. Njihovim obilaskom sadašnjice, njihovom unutarnjem doživljaju, svjedočanstvu nečeg što ni približno ne razumiju, čak niti ne raspoznaju. Likovima iz crtanog filma nedostaje njihov svijet, nema nikakve scenografije, prolaze aluminijskim pustarama poput zalutalih penzionera na blještavim ali praznim pozornicama stvarnosti.

Na većini je slika sitotiskom otisnut bijeli Mjesec. Moguće s obzirom na aluminijsku podlogu, taj je otisak lapidaran, gotovo porozan. Izostanak punog sloja boje na pojedinim mjestima kruga sugerira njegovu konfiguraciju, njegova kamena i pjeskovita mora, pa zahvaljujući tome i prepoznajemo Mjesec bez obzira što je na svim prizorima dan. Prozirnošću stopljen s pozadinom, on postaje dio panorame, pa čak i usputni svjedok robotskim teleportacijama iz kadra u kadar.

Označitelj ideje svemira pojavljuje se i samostalno, ima glavnu ulogu u instalaciji, odvojeno smještenoj od slika, na prvom katu galerije. Velika back projekcija, po svoj prilici teleskopom snimljene fotografije, ‘punog’ Mjeseca realizirana je na podlozi na kojoj je zacrnjen prostor izvan kruga njegove projekcije i odvaja ga od pozadine proizvodeći dojam što ga i inače imamo gledajući ga ponekad na zacrnjenom nebu. Svjetlo te projekcije u zatamnjenom galerijskom prostoru također je gotovo identično onome što ga proizvodi mjesečina. Iluzija stvarnosti je prilično uvjerljiva, suočeni smo s tim nebeskim tijelom, gotovo postavljeni licem u lice sa slikom koja nas često noćima ostavlja budnima ili pak pobuđuje kojekakve romantične pomisli. Jest, to je onaj Mjesec zaljubljenih, jednako kao i onaj noćni suputnik (ili suvozač) s kojim strelovitom brzinom putujemo svemirom. Dakako da ga većina nas doživljava privatno, smatrajući ga svojim vlastitim.

«… And I wondered how the same moon outside over this Chinatown fair could look down on Illinois and find you there…” (T. Waits, Shore leave)

Svemirsko je tijelo odavno postalo romantično metafizički komunikacijski medij, no, za razliku od robota koje je vrijeme pregazilo, ideja ili simbol ili bilo kakva personifikacija Mjeseca je trajna. Reklo bi se kako je vrijeme pokazalo da niti Neil Armstrong njegovu svetost nije uspio razotkriti.

Pa dok s jedne strane roboti izvađeni iz naftalina odražavaju prolaznost, njihov se životni vijek, naime, pomalo poklapa s biološkom dobi njihovih izumitelja ili nas, njihovih suvremenika, dotle Mjesec i njegovo značenje tom istom vremenu očito nije podložno. Mijenjaju se godišnja doba, mijenjaju se mode, romantizam ustupa mjesto realizmu, tehnologija neprestano mijenja lice prezenta (a stopedeset godina nakon pojave modernizma pojavljuje se i novi hrvatski realizam), Mjesec sve to jednako prati, ostaje svjedokom nastanka i nestanka ljudi i običaja.

Roboti se pojavljuju u praznom svijetu, ta praznina moguće simbolizira suštinsku prazninu ovog našeg, dupkom napunjenog šarenim sadržajima. Promatrajući ih, ne samo da u njima prepoznajemo prošlost u kojoj su nastali, naša ih mašta smjesta oživljuje, tražeći ili nalazeći u njihovim pozama ili izrazima elemente preuzete iz svijeta što nas okružuje, oni učas postaju preneseni mi sami. Ljudi mehaničke rase i dalje su ljudi. Bojom su pomalo izdvojeni od podloge, baš kao što niti mi često puta nismo stopljeni s našim kontekstom, nismo prirodni, osjećamo se poput stranaca ili, dapače, uljeza. Ne razumijemo baš posve kako smo se zatekli tu gdje smo se zatekli, u tim prostranim skučenostima kojima često puta niti uz silan napor ne uspijevamo otkriti smisao.  Kao da ne vidimo neku bitnu dimenziju koja bi sve to objasnila. Kao što i njima, tako i nama nedostaje odgovarajuća perspektiva koja bi možda pružila odgovore na ta elementarna pitanja.

Za razliku od Mjeseca koji također možda i nema te odgovore, ali neprestano stopljen s podlogom kao da je tamo gdje i pripada, pa i ne postavlja nikakva pitanja, nego jednostavno jest to što jest, kamen koji ne pada. I za razliku od nas koji nismo kamen ali padamo, obasjan Suncem svijetli po noći. 

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb Volumen 3

SKICE ZA SKULPTURU

(kamen, mramor, željezo)

Materijali navedeni u podnaslovu izložbe, u tretmanu što podsjeća na galerijsku legendu pridruženu izloženim skulpturama (a pomalo i asocira na naslov davnog hita Crvenih koralja) uopće zapravo i nisu korišteni u proizvodnji fotografiranih motiva. Umjesto tih zvučnih i vječnih materijala autor upotrebljava priručne, usput pronađene, potrošne, jednom riječju posve neatraktivne, reklo bi se nepogodne, pa čak i neozbiljne predmete, odnosno ready made poput plastične vaze i baterijske lampe, komada odbačene iverice, suvenirske svetačke figurice, dakle asortiman što bi ga se moglo proglasiti gotovo subverzivnim za klasični kiparski prostor. 

No, dakako, radi se o skicama za skulpturu, a u tom je smislu dozvoljeno poslužiti se bilo čime, pa se, dakle, ne može govoriti kako Trbuljak ironizira medij kiparstva.

S druge strane, ne može se tvrditi niti da ironizira medij fotografije, izloženi su originali, učinjeni vrlo profesionalnim, dapače, klasičnim postupkom: u pitanju je takozvani ‘plan film’ – negativ ide u kazetu, eksponira se prvo jedana strana, pa okrene i onda druga, u jednoj su kazeti, dakle, dva filma. Razlog za to je ekonomičnost, no otvara mogućnosti greške, tipa, nepreciznost u okretanju, dvostruka ekspozicija ili slično.

U pitanju je i vrlo egzaktan protokol, prvo se odredi kadar na mat staklu koji je često puta naopačke, izoštri se, stavlja se kazeta na mjesto gdje je mat staklo i tek se tada može eksponirati. Poklapa se objektiv, tako da više nema prolaza svjetla, sigurnosni se dio kazete izvuče van, izmjeri se svjetlo, makne se poklopac od kazete i poklopac na objektivu i onda se vrši ekspozija na filmu. I to kroz nekoliko sekundi, zato što su u pitanju objektivi male svjetlosne propusnosti. Vraća se poklopac na objektiv, stavlja se zaštitna zavjesa na kazetu s filmom i cijela se kazeta vadi van. Dobiveni se negativ razvija i analogno uvećava u aparatu koji ima kapacitet da primi taj veliki negativ u sebe.

Pri tom su složenom procesu, dakako, moguće greške, primjerice bijeg komadića svjetla stoga što poklopac na objektivu nije bio odgovarajuće zatvoren. Te svjetlosne efekte, što su nastali slučajno, Trbuljak ponekad ostavlja i pridaje im aktivnu ulogu u konačnom doživljaju fotografije.

Petanestak izloženih fotografija pozicinirane su u svojevrsnim serijama ponajprije s obzirom na motiv. Kao diptih je primjerice moguće označiti kičasto izrezbarenu vazu i baterijsku lampu – jednom je ugašena lampa položena pored vaze, a drugi puta je unutar vaze upaljenog svjetla. Kroz četiri se fotografije provlače komadi izrezane iverice u raznim kombinacijama, plastična se figurica Majke Božje također pojavljuje nekoliko puta da bi u konačnici na njenoj glavi umjesto krune osvanula teniska loptica. Pored nekoliko crnih okruglih predmeta (tanjurići po svoj prilici iz Ikee) nalazi se znatno veći crni krug – futrola za svjetlosnu blendu. Nekakav metalni kalež je postavljen na drvenu kocku, pa je zatim taj postament stavljen na vrh kaleža.

Svi su motivi amblematski vrlo definirani, pa izborom i kombinacijama pomalo podsjećaju na simbolički šifriranu konceptualu sedamdesetih. Pripadnost seriji očituje se u njihovu istovjetnom fotografskom tretmanu – uvijek je identično osvjetljenje, udaljenost od kamere, pažljivo je određena kompozicija… Moglo bi se reći kako su u pitanju portreti skulpturalnih motiva. Oni u sebi nose značenjsku dimenziju, ali i onu estetsku, trodimenzionalnu, propituju prostorne odnose i odgovaraju temeljnim kiparskim načelima. Dapače, kao da prizivaju već odavno umjetnički i legalizirano prepoznavanje odnosno priznavanje skulptorska određenja raznim svakodnevnim predmetima slučajem dovedenima u suodnos.

No, bez obzira što je u svakom smislu naizgled posve odgovoran idejama i oblikovanju kiparskog, fotografskog i konceptualnog medija, kao da je u pristupu svakome od njih pojedinačno moguće naslutiti diskretnu karikaturalnost. Kao da se, ponirući u konkretan medij, dospjelo do njegova ishodišta, opipalo ga se, zatim se, poput one kuglice što vještim manipulacijama neprestano mijenja svoje mjesto ispod jedne od tri kutije šibica, neprimjetno izmijenio detalj u strukturi tog ishodišta, pa onda s tako modificiranim korijenom koji i dalje precizno odgovara početnim načelima, izronilo natrag van i pojavnilo proizvod. Postaje jasno kako je u pitanju nekakva podvala, ali je gotovo nemoguće dijagnosticirati u čemu se ona zapravo sastoji. Pobornici i gorljivi zagovarači čistoće pojedina medija zaustili bi u želji za protestom, no konkretan je argument u začetku eliminiran, napadnuta je, naime, upravo ozbiljnost, a onda i rigidnost što prizlazi iz ozbiljnosti u pristupu, doživljaju pa i tumačenju temeljnih ili neupitnih karakteristika određena medija. Ili bilo čega drugog, uostalom.

Primjerice, tri su metalna metra na razvlačenje razvučena tako da čine tri stranice kvadrata, donju, lijevu i desnu. Oni, kao mjerni alati, skoro proizvode (nedostaje gornja stranica) kvadratni metar u prostoru. S obzirom na svoju predmetnost, stranice imaju volumen i čine objekt. Osim što sirovina od koje je objekt napravljen sama po sebi označava mjeru, taj objekt, dakle, određuje mjeru prostora u kojem se nalazi, odnosno kadra.

Priručni alat, čija je osnovna funkcija mjerenje, a ovdje je, s obzirom na svoje ime, iskorišten kao označitelj osnovne mjere, sam sebe na apsurdnoj razini dovodi u nedoumicu: jesam li metar ili mjera metra? Jesam li skulptura ili koncept? Nastajem li iz odgovornosti prema širini kadra ili je on tek svjedok moga uprizorenja? Odnosno, da li je fotografija konačnica ili je ona sredstvo dokumentacije prethodno oblikovane konačnice?

 Trbuljak kaže ‘da bi prema tim slikama želio napraviti skulpture’.  Međutim ih ne radi, nego izlaže sliku i povjerava nam tu želju. A osim toga, kakvu bi to konkretno skulpturu bilo moguće napraviti iz, primjerice, nekoliko upotrebljenih šablona obješenih na nekakav stalak na kojima je izrezan tekst «Koga briga stari prdonja»? I od čega bi ih napravio, kamena, mramora ili željeza?

Kada bi, recimo, ovu spomenutu skicu za skulpturu izlio u bronci, stekao bi se dojam da broncu dovodi u nedostojnu situaciju, da se s njom sprda. Kao što je svojedobno doveo monografiju u nedostojnu situaciju, eliminirajući njenu svetost učinivši ih odjednom tristotinjak. Ili kao što je u izložbi «Torbuljaci» proizvodnju slike, a slijedom toga i njenu daljnju sudbinu desakralizirao. Pobornici čiste umjetnosti bi mogli replicirati kontra parolom: ‘Travuljak više ne raste gdje Trbuljak prođe.’

U popratnom autorskom tekstu, formi koja je već postala nezaobilaznim integralnim dijelom njegovih izložbi, ovaj puta u obliku nepotpisana intervjua, on iz svoje karakteristične perspektive govori o fotografiji. Pa tako na pitanje: ‘Jesu li, onda, vaše fotografije uopće fotografije?’, odgovara: ‘Da, mislim da nisu.’

Što to znači, da jesu ili da nisu?

Učinjene složenim klasičnim postupkom, realizirane želatinskim srebrotiskom na baritnom papiru  (ima li kraja tom profesionalizmu?) u ediciji od dvije, one to definitivno jesu.

Motivi također ispunjavaju zadaću – značenjski smisleni, prostorno precizno pozicionirani, svjetlo, sjena, volumen, kompozicija, sve je na svome mjestu. Gledajući fotografije posjetitelj izložbe je posve zadovoljen. Gdje je onda problem? Uopće ga i nema, nego ga tek on postavlja. Nazivom, pa i općenitim pristupom već zgotovljenoj stvari (ali zapravo i u njenu ishodištu), on kao da pili granu na kojoj sjedi. Ali tek naizgled sjedi. Jer i on i grana i sve ostalo kao da je ovdje isključivo iz razloga piljenja. 

Categories
All fotografija Galerija Matice Hrvatske, Zagreb Volumen 3

1 X 1

Udaljeni nejednoliki šum svekolikog postojanja često bude prekidan vjetrom, automobilskim motorima, radio valovima ili klepetom krila. Dobivajući identitet, ti zvuci prestaju biti neimenovani dijelovi cjelokupnosti. Nasuprot logici, njihovo izdvajanje ne ostavlja prazna mjesta, zvučna linija svega ne postaje isprekidana zato što ju neki neprestano napuštaju. 

To znači da se ovi, još uvijek neidentificirani, tada pomalo prošire i ispune prazninu. Ili iza njih ima još jedan red (ili bezbroj redova) koji samo čekaju trenutak da se ubace na ispražnjeno mjesto. Čudno, ali sliku ili zvuk svekolikog postojanja ne zamišljamo u obliku prostranstva nego više kao neki front, neku zavjesu što se poput horizonta spušta po rubovima našeg poimanja. Pa je i logično da se iza te zavjese nalazi još jedna i tako dalje, stoga što mi ne tavorimo nego aktivno sudjelujemo i tako se pomičemo kroz prostor doživljaja. Svekolikost je jednako aktivna, prati naše kretanje, popunjava praznine u svojim linijama, a ponekad je, uslijed neočekivane siline našeg prodora, prisiljena zamijeniti čitavu površinu. To se događa u trenucima kada odjednom imamo osjećaj da smo tu sliku, taj privid sveukupnosti, vidjeli u cjelini, a ne kao obično, tek njene raspršene segmente. I kada smo ju sagledali i shvatili u čemu je stvar, što ona zapravo predstavlja, tada se ponovo vraćamo istražiti detalje, ne bismo li ustanovili njihovu ulogu, oblik njihove izgradnje našeg poimanja svega. Zumirajući na pojedinost, primjećujemo kako to više nije onaj isti detalj, njegovo mjesto sada zauzima neki drugi koji ni po čemu ne može pripadati prepoznatoj slici. Kao snajperom šaramo lijevo desno, bezuspješno, ništa ne odgovara strukturi što smo ju netom razabrali. Taj duboki ispunjavajući osjećaj kako smo bili u pravu, kako je to odista i bilo njeno pravo lice, uopće više nije od koristi, predodžba je u međuvremenu zamijenjena.

Računskim ili, preciznije, računalnim postupkom, Igor Juran dolazi do elementarne informacije o nekoj fotografiji svodeći njenu rezoluciju do minimuma. Taj minimum jest rezolucija 1 u RGB sustavu i naziva se ‘lokalna boja’. Juran započinje od inicijalna stanja – snimljene fotografije čiju brojčanu presliku računalo nudi kao zbroj svih vrijednosti koje ‘red’, ‘green’ i ‘blue’ imaju po pojedinoj točci na prostoru od jednog inča u nekakvoj općenitoj početnoj situaciji ili rezoluciji od 300 točaka po inču (DPI). Zatim smanjuje na snimljenom uzorku rezoluciju na 200, pa na 100, te konačno na 1. Računalo u konačnici predlaže preview te iste fotografije u obličju jednog tona, odnosno jedne boje koja precizno proizlazi iz brojčanih vrijednosti svih boja na dotičnoj fotografiji. Više nego opravdana pretpostavka jest da bi i neka fotografija sasvim drugačijeg sadržaja u konačnici mogla dati istu sliku. A slijedom toga da ima bezbroj prizora čija bi središnja vrijednost uključenih boja bila ista. No, kada bismo istim putem, dakle dodajući rezoluciju, izlazili iz te početne, nerazgradive računalne činjenice, ne bi nas na ekranu zatekao neki novi, tko zna kakav prizor, nego onaj isti.

 Promatrajući uzorak fotografije u situaciji 4 x 6 pixela u RGB sustavu gdje svaka od pojedinih osnovnih boja ima 255 nijansi, dolazimo do zbroja od 397 miliona i 953 tisuće mogućih varijanti (4 x 6 x 255 x 255 x 255 = 397953000). Mijenjajući, dakle, nijanse boje po pojedinom nepomičnom pixelu dobivamo toliko kombinacija. Međutim, ako mičemo te pixele po tabli postojećeg uzorka, dakle, 24 x 24 = 576, onda to moramo pomnožiti s 397953000 i dobili smo sve moguće kombinacije koje u tom formatu postoje, a njih ima 229220928000. To nam još uvijek ne znači ništa zato što u situaciji 4 x 6 pixela ni približno ne možemo razbrati sadržaj fotografije. Primjerice, na nekakvom standardnom formatu od 15 x 10 cm, pri rezoluciji od 300 točaka po inču, to iznosi 1772 x 1296 pixela. Dakle, umjesto 24 polja, dobili smo 2296512 polja s kojima hipotetski možemo baratati. Njih sada tri puta treba pomnožiti s 255 da dobijemo sve moguće permutacije boja na nepomičnom uzorku – 38079326664000.  A ukoliko bi željeli petljati po pojedinim poljima taj bi broj trebalo ponovo pomnožiti s 2296512.

Kalkulator izbacuje slijedeću cifru: 8.7449630635796E19. Dakle, uključio je točku i slovo u svoj rezultat. Pod pretpostavkom da i točka i slovo imaju svoju numeričku funkciju, došli smo do konačnog broja. Taj konačni broj u prijevodu znači da su sve moguće varijante različitog postavljanja pixela u RGB sustavu na formatu od 15 x 20 cm u njemu sadržane. A to opet znači kako ne postoji nikakav prizor do kojeg ovim putem nije moguće doći. Odnosno da ukupno ima toliko i toliko fotografija i gotovo! I da bi ih mi, kada bismo imali odgovarajući softwer, sve mogli sami proizvesti pomicanjem tih pixela po tabli na kojoj se nalaze i dodajući im brojčane vrijednosti boja iz RGB sustava.

Kontrola nad tim softwerom omogućila bi, dakle, proizvodnju svih mogućih fotografija.

Nije isključeno da ćemo doživjeti izložbu fotografija proizvedenih bez fotoaparata od strane autora umjetne inteligencije, koji će jedino biti u stanju smisleno (a možda i metaforički) baratati svim pojedinim znamenkama u toj cifri.

A što se tiče čovjeka i njegove neugasive potrebe da dođe do korijena smisla, do nerazgradivih čimbenika stvarnosti koja ga okružuje, do načela tog sustava koji mu se doima nesagledivim u svojoj beskrajnoj cjelokupnosti, on bi mogao odahnuti, kraj postoji. Barem u RGB postavkama.

 Poigravajući se s hipotezom koja ima dostojno matematičko uporište, a nažalost, ograničen mogućnostima stroja, Igor Juran predstavlja nešto što bismo mogli nazvati prvim korakom nove fotografske epohe. U istom je okviru s lijeve strane snimljena fotografija, a  s desne ona ista, ali u pojednostavljenoj formi. Kada stigne na kraj tog puta, tada će pridodati i treću, sasvim drugačijeg sadržaja od prve, no identičnih brojčanih vrijednosti. Odnosno, kada u nekoj neodređenoj budućnost zaroni u dubine postojećeg prizora i dotakne nerazgradive elemente želeći shvatiti strukturu po kojoj je sve izgrađeno, taj duboki ispunjavajući osjećaj kako je bio u pravu kad je u prividu sveukupnosti prepoznao načelo raspršenosti njenih segmenata, bit će potkrijepljen mogućnošću kontrole nad njima. I izronit će u realitet kojeg je sam iskonstruirao. Ili barem proizvesti fotografiju koju ne nudi stvarnost nego mašta, koja, dapače, proizlazi iz početnih elemenata stvarnosti, zadržava ih, ali po svom nahođenju drugačije raspoređuje. Stvarnost se možda i neće promijeniti prema njegovom izgrađenom modelu, ali uloga tog modela zapravo i nije uistinu mijenjati stvarnost.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb skulptura Volumen 3

K20 – EMPTY

Moguće je postaviti pitanje da li je Kopljar izabrao Galeriju Greta zbog prirode svog rada ili je potaknut formatom ili oblikom prisutnosti tog prostora (duhovito podnaslovljenog kao ‘periferija centra’) na karti svjetski perifernog grada zapravo i materijalizirao svoj doživljaj današnje pozicije ili uloge globalnih centara umjetničke moći. 

U njegovoj su interpretaciji, naime, ti centri – personificirani kroz Momu i Tate Modern – ograđeni i zapriječenih ulaza. Dakako da se njihovi tornjevi iz pretpostavljive perspektive čovjeka bez obzira na ograde i dalje vide, no do konzumacije njihova sadržaja nemoguće je doći. Prevodeći taj simbol u stvarnost, to je posve točno, neupućenom čovjeku gotovo je nemoguće komunicirati sa sadržajem suvremene umjetnosti.  Logično je da će on taj sadržaj vrednovati ili barem poštovati isključivo s obzirom na autoritet mjesta u kojem je reprezentiran. Eventualni metafizički doživljaj kojeg posjetitelji imaju stojeći ispred ‘Mona Lize’ ne proizlazi iz energije koju ta slika emanira, nego zbog Piar-a ‎(first-person singular present pío, first-person singular preterite piei, past participle piado – dakle izraza za kojeg Wikipedija ne nudi konkretno značenje) kojim je ona u međuvremenu obrađivana. To ni u kom smislu ne znači da slika nema svoju energiju, nego da njen autoritet kao arhi-slike proizlazi iz sociološkog dogovora. Netko ju je prepoznao i ocijenio i odredio kao ešalon odnosno mjeru za umjetnost. Iz čega proizlazi kako se između umjetničkog rada i pučanstva nalaze tumačitelji odnosno procjenitelji. I kao što to obično biva, oni postaju i eksluzivni vlasnici toga tumačenja i u želji da predmet njihova bavljenja postane još dragocjeniji, njihovi se rezultati pozicioniraju u bjelokosne tornjeve. Pa kao što je ideja jedne vrsti moći materijalizirana u Bijeloj kući, tako je i ova druga u Momi.

Prisjetimo se na trenutak jednog prošlog Kopljarevog rada pod imenom ‘K9 Compassion’. U jednoj od njegovih epizoda autor kleči pred Bijelom kućom. Po nekakvom najopćenitijem slijedu događaja, taj bi se rad u konačnici trebao naći u Momi. Jer bi duhovni hram trebao i biti nekakva opreka ili kritika ili rječju, biti u aktivnu odnosu spram onog svjetovnog, odnosno političkog.

Međutim, Momina su vrata poprilično čvrsto zaključana, i to iznutra. Prirodnim slijedom razvoja Kopljar, odnosno bilo koji umjetnik, shvaća da ulazak u prostor, gdje bi se po nekakvom defaultu trebao nalaziti, ovisi o tumačenju namjesnika koje je opet ovisno o cijelom sustavu institucionalizacije vrlo nalik onome prema kojem bi trebao zauzimati odnos, sustavu koji se definitivno nalazi izvan njegova prostora kao umjetnika, kojem je on dapače suprotstavljen. Stoga on, nalazeći se izvan, materijalizira tu barijeru stavljajući s vanjske strane vratiju prepreku na ulaz u Momu.

Proizvodi maketu cijelog procesa, te ogoljavajući joj simbol, izlijeva ju u betonu. Pridružuje joj i istovjetno učinjenu maketu Tate Moderna.

Apsurd se sastoji u tome da je takvu njegovu simboličku reakciju teško moguće shvatiti slučajnom prolazniku, te da bi ju taj znatno više vrednovao, odnosno moguće sam sebe prisilio na udubljavaje u problem, tek ako bi se ona nalazila unutar tih katedrala duha.  No, kad bi ona bila unutra, njena bi ideja izgubila smisao. Dakle, mjesto pogodno za portretiranje centra ili predstavku mehanizma njegova funkcioniranja jest periferija – u ovom slučaju Greta. Zatvaranje tog apsurdnog kruga označava prostor djelovanja ili barem čitanja simboličkog autoportreta pozicije suvremene umjetnosti.

Taj se prostor nalazi negdje između. Određenje prostora između definira i činjenica kako poruka iz njega odaslana dobiva na izravnosti ili općoj prepoznatljivosti gubitkom umjetničkog izričaja. I obrnuto, odgovarajući autorskim izrazom sadašnjem trenutku umjetničkog razvoja, doima se ogrnuta šifriranim plaštem.

Prostor između jest prostor ulice između dvije linije kuća. No, to je i prostor zida između dvije prostorije. Ne radi se, dakle, o doslovnoj punini ili praznini, nego to određuje kontekst. Primjerice, praznina bijelog papira ili platna simbolički bi označavala prostor između autora i njegove proizvoda. Taj prostor na izložbi utjelovljuju dva videa relativno zagonentna sadržaja. Jedan prikazuje odsjaj svijeće na materijalu od kojeg je Kopljar proizveo svoje svjetleće odijelo a drugi odsjaj svijeće na najlonu. Svjetlo je upaljeno, materijal je tu, ali nešto se konkretno tek treba roditi.

S jedne, dakle, strane video snimke predstavljaju prazninu kao područje iz kojeg proizlazi autorsko djelovanje, dočim makete, s druge strane, prazninu u kojoj se zatiče rezultat tog djelovanja.

Oba su prikaza, dakako svaki u svom mediju, autorskim potezom ogoljena, kao da im je naknadno oduzeta imanentna dimenzija. Video snimke izoliraju tek detalj i lišene su boje čime su gotovo izjednačene. Razlikuje ih samo struktura, pa čak i samo nijansa u toj strukturi. Teško je uopće prepoznati a nekmoli raspoznati razliku između općenitosti, sveprisutnosti, pa i banalnosti najlona od specifičnog sukna što intenzivno reflektira svjetlo, pa se doima kao da ga i samo odašilje. Imajući na umu kako upravo emanacija svjetla i čini jednu od ključnih poluga Kopljarevih radova posljednjih godina, emanacija kojom se kontrastira ili kojom se identificira kontekst što ga želi pojavniti odjeven u takvo odijelo, pa stoga ono i postaje medij, odnosno osvjetljeni materijal djelatan za proizvodnju tog medija, usporedba s najlonom kao da autoironično poništava njegovu autorsku namjeru. 

Istovjetno se načelo može primjeniti i na objekte / makete. One precizno zadržavaju formu i prepoznatljivost motiva. Od realnih uzoraka razlikuje ih odsustvo takozvanih fasada. Izlivenost u betonu kao da simbolično naglašava njihovu funkciju, razlog njihova postojanja, elementarno značenje. Istodobno, postavljajući prepreke od istog materijala na ulaze u te prostore, prizvodi se doživljaj kako se ti dodani elementi, taj autorski upliv, metafore odnosa spram ideje tih hramova, poslušno stapaju s originalom i postaju njihov integralni dio. Istina, ti uljezi, iluzija tih betonskih blokova što bi svojom korpulencijom u stvarnosti bili smjesta uočljivi, a ovdje potpuno integrirani, oni nisu izliveni zajedno s maketama tih muzeja, nego su odvojivi i naknadno stavljeni na mjesto ulaza. Dakle, vrlo točno odgovaraju Kopljarevoj početnoj ideji koju mu niti Moma niti Tate Modern po svoj prilici ne bi dozvolili da realizira.

Dapače, na ovaj je način dobivena dimenzija više, zato što bi u realnosti ti betonski monumenti simbolizirali nemogućnost stvarne komunikacije bilo kakve istine s artificijelno prisvojenom razinom posvećenosti kojom su, poput kakve aure, same sebe opkolile te katedrale.

Ovako interpretirani, oni postaju dio, asimilirani su u objekt. Svojim prisustvom uključeni su u korpus. Tek posvemašnja upućenost u arhitekturu tih prostora omogućuje prepoznavanje intervencije. Baš kao što je teško razlučiti najlon od svjetlećeg sukna, tako je i u maketama teško uočiti razliku. I kao što to u prvom slučaju ironizira autorsku namjeru, tako i ovdje intervencija koja je proizašla kao izraz protesta protiv ispostavljene institucionalizacije sustava, zapravo postaje dio tog sustava, dakle svojim razvojem dolazi do konačnice koja poništava temeljni poriv.

Drugim riječim, kao što sve i započinje iz praznine, tako i završava bivajući ubačeno u sustav koji, integrirajući taj rezultat, istodobno ga i dezintegrira. 

Categories
All Galerija Klovićevi dvori, Zagreb instalacija Volumen 3

DEVICE ART

Umjetnost uređaja ili umjetnost koja se proizvodi uređajem?

Za razliku od tehnoloških sajmova gdje se predstavljuju mogućnosti novih strojeva, ovdje bi te mogućnosti trebale biti upregnute u predstavljanje sadržaja prenesenog značenja, dakle osim znanstvene inovativnosti čija se dostignuća ovdje itekako koriste, uključivati i onu dimenziju koju stroj (a tako niti znanost) ne posjeduje niti može posjedovati.

No kao što je to slučaj s raznim sociološkim, političkim, fizikalnim, antropološkim, medicinskim i drugim kategorijama koje imaju svoje domicilne prostore, a koje su unatoč teško uočljivom prisustvu metaforičke prirode također već odavno uključene u takozvanu sferu suvremene umjetnosti, tako je i tehnologija već odavno izborila svoje mjesto u tom šarenom mozaiku.

Stoga i prisutnost kreativnog nerva ne treba tražiti u kvaliteti metaforička prijevoda nekih značenjskih dimenzija karakterističnih za pojedinca ili društvo ostvarenih posredstvom uređaja, nego ponajprije u namjeri autora da se mogućnosti stroja predstave u prostoru duha ili svijesti. Odnosno, situacija izmještaja iz laboratorija u galeriju temelji se na pokušaju pojavnjivanja raznih elementarnih okvira ili čimbenika današnjice putem tehnološkog napretka kao nezaobilazne činjenice trenutka te današnjice. Taj bi se pokušaj mogao usporediti s pradavnom kreativnom potrebom ostavljanja tragova ruku u altamirskim pećinama. I jedni i drugi, naime, koriste ono što imaju na raspolaganju. Pa kao što uvijek ima nečeg što se ne može kistom, notama ili riječima iskazati, tako je i prostor izražajnosti strojem također limitiran.

Strelovit tehnološki napredak otegotna je okolnost, zato što jedno uho ili oko ili dio svijesti neprestano treba držati na razvoju, da bi se opravdalo baratanje tim medijem, što nimalo ne olakšava neprestano nužan balans između materije i duha. Međutim, tu smo gdje jesmo, što imamo, to koristimo, dakako da prisustvo strelovitog ubrzanja u svakodnevici nužno postaje platforma ali i tema autorskog izričaja.

Primjerice, rad Erina Geeja iz Canade pod nazivom ‘Swarming Emotional Pianos’ predstavlja video dokumentaciju mjerenja biosenzorima osjećaja iznenađenja, ljutnje, tuge, seksualnog uzbuđenja i radosti glumca, emocionalno se stanje fiziološki mjerljivo očituje u disanju, pulsu, znojenju i tlaku. Zvučni se roboti aktiviraju tim dobivenim podacima i proizvode apstraktnu skladbu koja bi trebala odražavati vrstu i intenzitet izvođačevih emocija. Ovdje ne treba zavirivati u činjenicu da je u pitanju glumčeva izvedba a ne stvarna emocija, kao što ne treba niti kvalificirati teško uočljivu razliku u proizvedenim skladbama. Kao niti pitati se što smo to zapravo s tim neizmjerno složenim postupkom spoznali ili saznali. Dakako da tijelo odašilje različite signale u skladu s emotivnim stanjem njegova vlasnika. No, nastavak istraživanja u tom smjeru mogao bi dovesti do ustanove zvučne povezanosti između čovjeka i vremena. Jer kao što gen ima već upisanu melodiju, koju kasnije svaki čovjek nosi u sebi, tako i svaka godina ima svoju, odsviranu kroz godišnja doba. I kad se dogodi da te dvije melodije dođu u suzvučje, ostvare akord, itekako je bitno da ga je čovjek u stanju registrirati. Pronalazak mikrofona dovoljno osjetljivog da zabilježi unutarnju melodiju čovjeka i magnetofona dovoljno opsežnog da snimi opću melodiju godine, rezultirao bi važnim upozorenjem na to koliko je nužno dobro otvoriti uši, jer bi se moglo propustiti ono što se više nikada neće čuti. Nema sumnje da bi ljude u budućnosti takav angžman sasvim sigurno preporodio. I da su sredstva za istraživanje, s obzirom na moguću dobrobit, upravo smiješno niska.

Prisustvo ili slutnja duhovnosti kroz približavanje onim najelementarnijim pitanjima, tipa obnove života, tema je Robertine Šebjanič u radu «Aurelia1+H / proto viva generator’. U malim, tehnološki vrlo uvjerljivo napravljenim okruglim bazenima, plivaju meduze. Ako plivaju, znači da su žive. Znanost kaže da se meduza može generirati (što bi se moglo prevesti kao, inkarnirati) iz plazme u koju se pretvara nakon što je prestala plivati i pretvorila se u nekakav oblik nežive plazme. Ako može meduza u tom bazenu, znači da bi to i mi mogli kad bi se pronašao odgovarajući bazen.

Nešto manje važnim životnim pitanjima, no ključnim poglavljima u razvoju umjetnosti i medija bavi se Andrew John Milne u radu ‘Aparat’. On kaže ovako: ‘to je spomenik u propadanju koji ostvaruje buduće utopije, gurajući ih natrag u zastarjelost, beskorisnost i kritiku. On se prisjeća budućnosti u kojoj se iskustvo, rad i djelovanje utapaju u simulaciji u kojoj je vizija potpuna i istodobna’.

Spomenik se sastoji od tri  objekta, ponovo napravljenih zoetropa, praksinoskopa i kineziografa, dakle, bivših naprava za gledanje pokrenute slike. Ono što možemo vidjeti (dakako, jedva jedvice, ukoliko se dobrano napregnemo), jest prikaz hoda gole žene, odnosno akta koji se pomiče. Asociramo ‘Akt koji silazi po stepenicama’, Marcela Duchampa.

Milne, dakle, objedinjuje poznate točke u umjetnosti i tehnologiji medija, tehnologiji koja se u osnovi nije razvijala zbog umjetnosti, nego zbog elementarne ljudske znatiželje, da bi kasnije postala nezaobilazna u umjetnosti. Istodobno time objedinjuje i dvije dimenzije presudne u umjetničkom stvaralaštvu: 1. Znatiželju kao temeljni generator kreativnog nastojanja, obraćanje pozornosti na lampice što se pale negdje na rubovima horizonta nešeg interesa i iracionalni poriv da se prema tim lampicama krene. Da se istraže te pomisli ili ideje što su se same od sebe u pojedincu stvorile.

2. Svijest o oblikovanju takve pomisli u simboličan prikaz koji bi mogao postati referentnim za mogućnost ljudskog iskaza nečeg neiskazivog. Odnosno za ‘simulaciju potpune i istodobne vizije’. A što drugo umjetnost i jest nego ispostava vizije stvarnosti? Ta se vizija događa trenutno, ostaje još kratko vrijeme živjeti u nama i nakon toga odlazi u zastarjelost, u povijest umjetnosti. Pomalo i formalno nalik doživljaju stroboskopne slike, kakav dojam i pobuđuje zavirivanje u Milneove aparate.

Izražavajući istu pobudu, doživljaj apsurda u bavljenju nečime što ne može imati nikakvu drugu ulogu do li prezentacije vlastite znatiželje, odnosno propadanje u realizaciju osobne utopije, Predrag Pavić se služi sličnim aparatom – zoopraksiskopom. I Milne i Pavić reinkarnacijom zastarjelog devicea i proizvodnjom povijesno poznate slike (Pavić u projekciji, naime, jaši na konjiću – uobičajenoj spravi na dječjim igralištima – karikirajući predložak: Muybridgeovog jahača na konju) objavljuju bivšu utopiju i sugeriraju sudbinu trenutne ili buduće.

Milne vrhunskom tehnologijom proizvodi začudno uvjerljive replike i prezentira vrlo točan, gotovo doslovan prijevod motiva, te njihovom povijesno utvrđenom ulogom potkrijepljuje manifest u kojem umjetnost označava bivšim spomenikom što se prisjeća budućnosti. Nedvojbeno ozbiljnim razmišljanjem i angažmanom prezentira teoretsko pitanje ne samo o ulozi devicea u artu, nego o ulozi arta općenito.

Na posve osobnoj razini to čini i Pavić, prihvaća kliše doživljaja umjetnosti kao nečeg nepotrebnog ili besmislenog. Baratajući s četiri znamenke manjim budgetom, on to i može primijeniti samo na sebe, poslušno se uklopiti u taj kliše proizvodnjom očigledne besmislice, no koristeći pritom sve svoje kapacitete. Angažman u konačnici rezultira dokazom što ga on sam nudi tom općeprihvaćenom doživljaju protiv sebe, ali ne osobno sebe, on preuzima ulogu tipičnog primjera. Takva je ideja zapravo subverzivna no tek na onoj razini koju ‘općeprihvaćeni doživljaj’ uopće ne registrira. Jer kako bi se uopće i prepoznala provokacija koja se manifestira karikaturalnim predstavljanjem pozicije umjetnika kao onog koji ponovo proizvodi nešto što je već bilo.

Prisustvo njegova vlastoručno (dekle, bez tehnologije) napravljenog stroja, iako na svaki način posve opravdano, naizgled je subverzivno i na razini izložbe. No, upravo taj doživljaj sklepanosti nasuprot (ali tek naizgled nasuprot a zapravo u zajedništvu) s gotovo znanstvenofantastičnim spravama ostalih sudionika izložbe, potkrijepljuje kako je device ipak u službi arta. Te ukoliko ne ostvaruje neku potpunu i istodobnu simulaciju, što uključuje i citat nekih od bivših ili vječnih vizija, uprkos svom ekstremno suvremenom očitovanju, postaje tek svjedočanstvo ubrzana propadanja.

Categories
All Mali salon, Rijeka videoinstalacija Volumen 3

TRAVERSING THE WILDERNESS OF TIME AND MEDIA

Davor Sanvincenti naručuje iz Njemačke 16 mm projektor.

U kutiji pronalazi i tridesetak centimetara dugačak komadić filma, koji sadrži 57 frameova u trajanju od dvije sekunde.

Film predstavlja kratak pokret osobe koja u gotovo polarnim uvjetima hoda noseći na leđima ogroman naramak nekakva ogrjeva.

Odlučuje istražiti porijeklo filma, doznati ime autora, lokaciju, vrijeme radnje i razvijati ovaj rad s obzirom na dobivene podatke ili tek pokušaje njihova dobivanja ili bilo čega vezana za taj proces. 

Kao zrno teorije na podlozi praktična beskraja ili mjehurić materije na obzorju duhovna prostranstva, tako komadić slučajno pronađena filma postaje uporište mašti koja jedina može otkriti autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma.

Sanvincenti sjedi za stolom i proučava taj kadar. Otklanja prvotnu  pomisao da preuzme perspektivu osobe na slici, pretpostavi cilj njena puta i metaforički ga prevede u konačan cilj bilo kojeg puta koji putnika dovodi na krajnju točku (sjevera ili juga) gdje bilo koju osobu iščekuje zaključno pitanje.

Potaknut idejom takva pitanja, prebacuje kontekst razmišljanja na širi plan u kojem je fokus na film tek jedna od dimenzija. Pitanje ne treba konkretno postaviti, nego predstaviti situacije na koje bi se ono također moglo odnositi.

Formalno je polazište komadić filma. Multipliciranjem tih frameova u loop dobiven je film što pomalo podsjeća na vizualno preskakivanje ploče. Na sadržajnoj se razini zapravo ne događa ništa, neprestano se ponavlja tek dio jednog pokreta. Sve elemente vezane za sadržaj dobili bismo i fotografijom.

No, s obzirom da izložba predstavlja trenutnu etapu istrage potaknute komadićem tog filma, dosljednost zahtijeva da se taj otponac u istom mediju i reprezentira.

Istodobno, jedna od dimenzija koju medij filma uključuje jest prezentacija svijeta iza granice projekcionog platna. Taj svijet i ovdje postoji, no konceptualno je iskorišten kao ishodište, kao materijal ili platforma za autorski proces. On, dakle, širi svoj okvir, pitanjem kojeg postavlja susreće samog sebe kao predmet u svijetu i s ove strane granice.

Na isti se način i Sanvincentijeva istraga pojavljuje kao predmet u svijetu brišući granicu između nje i njenih rezultata. Jer sve može biti rezultat koji otkriva svoju istinu, mimo bilo kojeg realizma. Realizma koji započinje onime iza granice projekcionog platna, a nastavlja se putovanjem nekim drugim realizmima, neprestano, međutim, misleći o istini koju ti realizmi, kao uostalom niti bilo koji drugi, ne mogu doseći. Iako iz njih izvire. Istini koja nije egzaktna nego se temelji na filozofsko poetskoj interpretaciji elementarnog, odnosno doživljaja svojevrsne komunikacije na relaciji priroda, nebesa, svemir. Razgovora koji neprestano teče, a kojemu je čovjek medij kroz kojeg se on jedino i može odvijati. Razgovora koji ne riješava nikakvu konkretnost, ali potpomaže mogućnosti da se ta konkretnost nešto bolje razumije i osobnije doživi.

«Pjesmu ‘Pitija’ pisao je na selu u okolici Avranchesa, ustajući po svom običaju rano u zoru i hodajući bosonog po travi, da izazove u sebi bolnu lucidnost sasvim probuđena čovjeka: “Osjećao sam vitalnost duha, koja mi se čini danas kao najpoželjnije blago.” (Bonifačić o Valéryju)

Divljina označava nešto što nije pripitomljeno ili ukroćeno, ono što nije osvojeno. To mogu biti maglom obavijeni planinski vrhovi ili stjenovita morska obala. To može biti i jedva vidljiva ljudska figura na uzvisini pustinjskog krajolika. Te su situacije vanvremenske, njihova neodredivost ili nepripadnost bilo kojem konkretnom vremenu asocijativno je povezana, pa gotovo i proizlazi iz doživljaja neukrotivosti prirode kao manifestacije nebesa odnosno univerzuma. No, vrijeme kao da je u pozadini i tog univerzuma, kao da je u pozadini bilo čega što bi se moglo poimati.

I nije u pitanju rješavanje te enigme pred koju je čovjek postavljen, nego je prolaženje njenom divljinom njegova pozicija. On prolazi služeći se sobom kao medijem, to je njegov alat u odnosu na bilo koji kontekst. Taj je alat, međutim, napravljen od istog materijala kao i kontekst.  Odnosno, ono neuhvatljivo, ono neukrotivo u njemu, ono što mu i stoji i ne stoji na raspolaganju, istovjetno je onome za što mu to i služi. Kad ne bi bilo čovjeka, ne bi bilo niti zore, a teško se može reći kako zora postoji isključivo radi čovjeka. No, postoji, međutim, medij koji spaja zoru i čovjeka.

Taj je medij ovdje autorski dvojako interpretiran, odnosno prisutan na dvije razine: načinom oblikovanja radova (forma je medij) i suštinom koju nastoji iskazati (čovjek kao doživljavatelj je medij). 

U kontekstu izložbe, ‘medij’ se, dakle, pojavljuje kao nosač poruke odnosno simbolični označitelj prostora pretvorbe elementarna prizora u metaforičku dimenziju. Medij je, primjerice, klasični, gotovo staromodni televizor koji emitira dvosatni crnobijeli film pod imenom «Le lever du jour sur l’océan”. Film nema drugog sadržaja osim onog navedenog u nazivu. Teško da će ga bilo koji posjetitelj pogledati u cijelosti. No, pomisao da ga je netko snimio, pa zatim i sublimiranje te neopisive grandioznosti u malenu kutiju, koja, iako u njoj zatvorena i dalje jednako opstoji, kao da pomalo personificira i nas spram te elementarnosti. Odnosno skicira mogućnosti našeg doživljaja nje.

Medij je 
i multimedijalna instalacija
koja putem 3D slideviewera i žarulje proizvodi arhivsku stereoskopsku sliku stare fotografije što prikazuje jedva vidljivu ljudsku priliku usred stjenovite pustare. Rad se zove “Looking over separate distances” – kroz napravu što stoji na postamentu nalik na stari dalekozor gledamo povećani detalj fotografije koja je na zidu i izložena.

Iz različitih ili razdvojenih udaljenosti promatramo naoko isti motiv. Originalna fotografija, osim te ljudske prilike, predstavlja nekakav vojni logor u podnožju uzvisine.

Gledajući, međutim, kroz slideviewer, namjesto logora vidimo vodenu površinu, dakle, ne samo različite udaljenosti nego i izmijenjeni sadržaj. Civilizacije je nestalo, prizor sada posve odgovara ideji divljine.

Isotodobno, instalativna forma naglašava prostor između dimenzije motiva i dimenzije perspektive, s jedne je strane sadržaj a s druge njegov tretman izražen postavom i nazivom. Te dvije strane ostvaruju dijalog na drugoj razini, on sam sebe u galerijskom okruženju pojavnjuje, postaje predmet u svijetu – ostvaruje značenje samim sobom i mogućnošću doživljaja sebe. Naglašavanjem tih razdvojenosti postajemo svjesni prisustva medija – ta razdvojenost je medij kroz kojeg se prolazi. Proizvodnja medija koji zrcali sam sebe metaforički materijalizira uspostavu odnosa čovjeka i njegova doživljaja.

Složena instalacija ‘Undefined Wildness’ uključuje projekciju pronađenog filma, kojoj je sučeljena projekcija planine čiji se vrhovi gube u magli, zatim tri malene polaroid fotografije koje također prikazuju nedefinirane predjele u trenutku zore ili sumraka, te rukom po zidu ispisane citate iz knjige ‘Walden’ Henryja Davida Thoreoua. A, rekao bih, gotovo središnju ulogu te instalacije predstavlja projektor naručen iz Njemačke. Od njega je sve zpočelo, pa je i logično da upravo on bude ključni tumačitelj temeljne zamisli – on projicira tek svoje svjetlo, odnosno zahvaljujući maski, svoje svjetlo projicira na obješeni okrugli komad papira proizvodeći žuti krug. On, dakle, manifestira medij s ciljem portretiranja sebe a ne sadržaja kojem bi po defaultu on trebao biti u službi.

Obrazlažući ga, autor manifestno pocrtava svoju ideju: “Svjetlo žarulje u projektoru, koje gledatelju omogućuje da vidi sadržaj filma, korespondira sunčevoj svjetlosti, koja svijetu daje da bude vidljiv oku.»

Napuštajući pitanje što proizlazi iz realizma bilo kojih kadrova, Sanvincenti prelazi preko divljine vremena i medija, te neprestano ispreplićući ta dva naizgled nepoveziva pojma,  podastire situacije koje potiču na pitanje koje je gotovo nemoguće uobličiti.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 3

THE THEATRICAL TECHNIQUE OF SUGGESTING ACTION – TEMPORARY TRAINING CENTRE

Ova izložba vrlo privremenog karaktera događa se tijekom dva sata jedne večeri.

U najavi, autor ju i proglašava performansom iako konkretne izvedbe uopće nema, odnosno nema njegove izvedbe ili bilo koga od tzv nastupatelja, što je uobičajeno kad se nešto proglasi performansom.

Prostor je ispunjen artefaktima koje, s obzirom da se radi o galeriji, predmijevamo izlošcima. Na nekoliko su klupa, naime, poredani predmeti što ih je možda najtočnije označiti ready madeovima budući je jasno da ih je autor negdje pronašao a ne proizveo.

To su komadi odljeva pojedinih dijelova tijela ili nečeg drugog, zatim također i modeli pojedinih dijelova tijela očito preuzeti iz kakvog skulptorskog vježbališta, tu je i nekoliko komada materijala – kamenja, mramora, betona ili gipsa iz kojih bi se tek mogla učiniti skulptura. Odmah je jasno da sami po sebi oni ne znače ništa, da tek njihova množina i eventualna pripadnost određenom miljeu, a to će ponajprije biti kiparski atelijer, određuje razlog njihove prisutnosti. Dapače, i klupe na kojima su poslagani, pa i činjenica da su bez ikakva vidljiva načela na tim klupama grupirani, upućuje na zaključak kako je njihova uloga u ovakovoj prezentaciji biti na dispoziciji za uporabu do koje, to je nedvojbeno, neće doći. Ne zato što nema nikakva alata niti prostora za rad, nego je i kontekst, u kojem se ti eventualno uporabni materijali nalaze, kompletno završen. Oni, dakle, nemaju stvarnu uporabnu ulogu nego predstavljaju kontekstualnu scenografiju nekakve uporabnosti. To su materijalizirani fragmenti djelatnosti koja bi se mogla dogoditi ili se već dogodila ili predstavlja motiv kojeg će se, uključujući pretpostavljenu vještinu ponovo proizvesti.

 Bavljenje materijalom, ili preciznije rečeno, cijelim materijalnim spektrom, moglo bi se proglasiti završnom etapom ili drugim činom predstave koja je započela bavljenjem materijom u izložbi «Materija ne govori ništa», što ju je Ben Cain prije dva mjeseca imao u Galeriji Forum. Na nekoliko velikih, na pod položenih panoa nalaze se isprinti fotografija istih dimenzija što predstavljaju usitnjenu lavu, pigment, kredu, kosti, zlatne listiće ili pijesak. Na svakom je panou drveni nosač preko kojeg je poput plašta prebačen papir s identifikacijom pojedine materije. Osim njene kemijske definicije, primjerice da je pijesak zapravo silikonski dioksid, ili da su u prah smrvljene kosti zapravo kalcijev karbonat, čita se i izjava pridružena toj materiji: Pssst, sad nije vrijeme za riječi – kaže pigment; ili, trebalo je tisuću godina da se stigne do ove točke, poslušaj za trenutak što kažemo – kažu kosti. To bi, dakle, bila nekakva personifikacija, autor se pojavljuje u ulozi glasnogovornika materije koja ne može govoriti sama. Svaku je od tih izjava na prenesenoj, pa čak i poetskoj razini moguće pridružiti ideji pojedine materije, no ideja takvog pridruživanja ponajprije sugerira određenu perspektivu, stanje svijesti ili senzibilitet. Autorski odnosno galerijski predstavljena, ta je perspektiva vrlo precizna, zaključak izmiče jednostavnoj definiciji, pa iako su sadržaji prisutni, kao da se smisao projicira između ili iza ili pokraj njih. Koliko god bilo koja od tih materija jest egzaktna, njihov tretman, njihova upotreba iskorištena je za prezentaciju neegzaktnog prostora. Stoga se i za većinu Cainovih radova može reći da je vrsta ili oblik pogleda to što se gleda, odnosno važnije je odakle je taj pogled upućen od onoga kamo je usmjeren.

 Na zidovima Galerije Greta postavljeno je petnaest identičnih papira u formi plakata. Na njima je vrlo svijetlom, tek jedva vidljivom, sivom bojom otisnuta ploha unutar koje je, logično, ponovo jedva vidljiv, niz bijelih brojeva od jedan do šezdeset.

Moguće da i predmeta ima također petnaest. Ako je to točno, tada bi se moglo zaključiti kako se svaki plakat odnosi na pojedini predmet, pa bi, slijedom toga, mogli označavati vrijeme, primjerice jednog sata, koje je predviđeno za rad na pojedinom komadu.

U traženju točna odgovora na pitanje što to sve skupa zapravo jest, nameće se pomisao kako konkretan odgovor i ne postoji, odnosno ne postoji u istoj dimenziji u kojoj se nalaze elementi pitanja ili, preciznije, zagonetke. Jer sve zajedno pomalo i podsjeća na rebus: naglašenom izdvojenošću komada iz cjeline, pozornost se upućuje na naziv upravo tog komada koji u zajedništvu s ostalim asocijacijama predlažu pojmovno rješenje. Cain se, međutim, ne bavi formulama koje započinju nizanjem slova ili riječi što označavaju predmete, tipa – stopalo, kamen, odljev trupa i slično, pa joj se zatim po nekom načelu pridružuju brojevi na zidu, ne bi li se u konačnici oblikovalo pojmovno rješenje.

Nasuprot prvoetapnoj elementarnosti, u smislu nerazgradivosti materija, kojima udahnjuje odgovarajuće, također teško razgradive, definirane misli, sada ga zanima cjelina – uzima kompletno zgotovljen repozitorij za određenu djelatnost i pridaje mu vrijeme. Kako, naime, drugačije protumačiti te jedva vidljive brojeve od 1 – 60 nego kao sekunde ili minute koje također jedva registriramo, što nadalje upućuje na vremensku ograničenost, odnosno privremenost.

Ukoliko ponešto pojednostavnimo mehanizam Cainova pristupa kako je važnije odakle se gleda nego kuda, primijenimo ga na ovu situaciju i krenemo od naziva Teatarska tehnika predložene akcije – privremeni centar za vježbu (nasuprot definiranoj misli, to je višesmislena složenica), vidjet ćemo kako je cjelokupna galerijska situacija zapravo konkretno uprizorenje tog naslova. Ili rješenje rebusa. 

 Ne treba, dakle, obraćati pozornost na pojedine dijelove naslovne složenice, nije u pitanju konkretno vježbalište, niti je predočena konkretna tehnika bilo kakve proizvodnje, dočim je sama akcija definirana tek njenom prošlošću ili eventualnom budućnosti, ne, fokus je pomaknut na ono što naslov označava u cjelini.

Nije, naime, definirano kakva bi se to akcija trebala (ili ne?) izvesti teatarskom tehnikom u privremenom vježbalištu. Bez obzira što kao primjer jest uzeta ona skulptorska, jednako su tako ovdje mogli biti i artefakti što upućuju na slikarsku ili bilo koju drugu, rječju, umjetničku akciju.

Teatarska tehnika bi u galerijskom okruženju bila sinonim za performans.

A što znači privremeni centar za vježbu – to je jasno, to je atelijer, u njegovom se uprizorenju nalazimo.

Radi se, dakle, o izmještaju umjetničke proizvodnje iz mjesta gdje se ona proizvodi na mjesto gdje će se, već završena, prikazati.

Privremeno vježbalište predlaže akciju teatarskom tehnikom. Budući je već i prijedlog za akciju ravnopravan samoj akciji, odnosno nebitno je hoće li do nje uistinu i doći,  tako je i rezultat umjetničke proizvodnje nebitan sve dok ona postoji. Iz čega proizlazi da je proizvodnja zapravo performans. Kojeg autor izvodi sam sa sobom ili za sebe.

Cain, stoga, opravdano poziva na performans, no on ga ne izvodi, nego je izvedba tema izložbe. Ta se tema pronalazi između izloženog sadržaja. Artefakti dobivaju aktivnu ulogu, oni su istodobno i bili i jesu predloženi na akciju. Performer s njima rukuje, postoji ali nije prisutan.

Prezentirana se tehnika, stoga, ne prepoznaje u realizaciji, nego u vidljivim i manje vidljivim, osobnim jednako kao i općim sadržajima ili mogućnostima kojima bi se mogla oblikovati i pokrenuti akcija. Ne može se znati što će kasnije postati ključno, pa se prijedlog, svjestan te nemogućnosti, eventualnim pojavnim formama uopće i ne bavi. Osim toga, izabrat će ih se tek u trenutku suočenja i to temeljem organske reakcije a ne unaprijed postavljenim planom. Vidljivim će se atributima pridati refleks u intimnom ogledalu i proizvesti komentar aktualnosti upravo u okolnostima privremenog. Upravo ulijevajući različite sastojke u epruvetu introspekcije akcija postaje svjedočanstvo aktualiteta istodobno predstavljajući i osobni portret, odnosno unutarnji mehanizam njegova autora. Taj je mehanizam proizveo perspektivu, njegova prisutnost naglašava uopće i postojanje perspektive, te omogućuje da se u bilo kakvom pristupu prepozna njeno postojanje.

Postojanje koje, usput budi rečeno, birokratizacija suvremenog umjetničkog prostora nastoji eliminirati.