Category: Medij

Categories
All Galerija Galženica, Velika Gorica, koncept Volumen 3

UNUTARNJI MUZEJ

Zašto kustosi ne bi imali pravo napraviti autorsku izložbu, kažu prilikom otvorenja autori ove izložbe, kustosi Klaudio i Nambi.

Reklo bi se da je posve jasno u čemu je razlika između kustoske koncepcije i autorske izložbe: autor izlaže svoj proizvod a kustos kombinira te proizvode slijedeći svoju tezu, zamišljaj ili nazivnik bilo kakve vrste. 

Odavno je, međutim, ta temeljna razdjelnica narušena, odavno autori u svoj galerijski iskaz uključuju već postojeće proizvode umjetničke ili druge vrste, sa ili bez svoje intervencije, ponekad je u pitanju reakcija na postojeću situaciju, ponekad je ona tek jedva vidljiva a ponekad posve i izostaje. Često puta se autorska ideja materijalizira putem odabira svojih ili tuđih radova s obzirom na kontekst ili, s druge strane, u izostanku ili neprisustvu konkretnog artefakta. Ili se ta ideja realizira putem angažmana drugog autora uključujući njegov autorski doprinos.

Kustoske su koncepcije, pak, također avanzirale u raznim smjerovima, primjerice kuratorica Documente u Kasselu, možda i najveće kustoske izložbe, naručuje od pojedinih autora radove što su joj potrebni za ilustraciju njene teze. Pri čemu se, dakle, autor nalazi u ulozi zanatlije zato što se autorski postupak tretira kao njegova vještina i u konačnici ostvaruje ono što bi se čak moglo nazvati i scenografijom kuratoričine koncepcije.

No dok je izložbu nekog umjetnika/ce uglavnom moguće vrednovati slijedom brojnih postojećih načela, mogućnost valorizacije kustoske izložbe (u nastavku KI) pomalo izmiče, pa se čini kao da ga tek treba ustanoviti. Uobičajeni doživljaj uspješnosti KI temeljem kvalitete izloženih radova (ili renomea autora) često je presudan i u drugi plan potiskuje razlog njihova uključenja.

Stoga se nameće potreba razlikovanja pojedinih kategorija KI što je prilično nezahvalan zadatak ponajprije zato što bi takvo razlikovanje trebali ustanoviti upravo kustosi, a to ih dovodi u situaciju takozvana sukoba interesa, istovjetnu onoj kada bi autori trebali sami vrednovati svoje ostvarenje. A prepustiti autorima vrednovanje KI također nije rješenje, razumljivo je, naime, kako autore tako nešto uopće ne zanima.

Ostavljajući, međutim, po strani nominalnu podjelu aktera scene na autore i kustose, te pretpostavljajući moguću objektivnost vrednovanja kustosa spram prezentacija njihovih kolega, fokusirao bih se na dimenziju autoreferencijalnosti, ono što su autori u razvoju svog pristupa donekle već i obavili, a kustosima tek predstoji. Pri tome, uzimajući u obzir polazišno mjesto, autoreferencijalnost ne treba tražiti u nečemu što reflektira pojedinu osobu, karakteristični postupak, izražajni medij ili poziciju na sceni, nego doživljaj određene kategorije usmjerene prema samoj sebi. Što će reći prema trenutku ili prisutnosti situacije kustosa u autorskoj ulozi. Ta zamjena uloga iziskuje i nekakvo (nazovimo to autorsko) očitovanje spram te zamjene. Očitovanje koje dosad zapravo i izostaje, što je pomalo i logično zato što je jednostavnije preuzeti neku poziciju nego konceptualno obrazložiti to preuzimanje. No, bilo kakvom obrazloženju prethodi postuliranje, što će reći, u ovom slučaju, javno priznanje. Dakako, putem određenih konceptualnih poluga.

U tom bih smislu ovu izložbu, između ostaloga, označio i problemskom zato što se, koristeći podjednako alate iz galerističke i autorske domene, na neki način identificira odnosno iskazuje svijest formativnog karaktera o samoj sebi, autorski progovara o općeprihvaćenoj činjenici kustoske izložbe.

Kao prvo, već i sam naziv (buduće serije) ‘Unutarnji muzej’ pretpostavlja intimni, osobni, dakle, subjektivni pristup usmjeren spram jedne od temeljnih kulturnih dimenzija društva. S obzirom da je muzej kao takav posve u ingerenciji kustosa, ovo istodobno znači da će se pojaviti propitivanje ili redefinicija toga prostora iz perspektive njegova ključna provoditelja. Te da će se klasičnost te institucije dovesti u vezu s prezentom personificiranim u obličju suvremene umjetnosti. Što potvrđuje i početak uvodnog teksta u katalogu izložbe: «Izložbeni projekt ‘Unutarnji muzej’ počiva na nekoliko premisa, a ponajprije na činjenici da suvremena umjetnost za svoj nastnak i svoju recepciju ne treba tradiciju, da nije nužno poznavati povijest umjetnosti da bi se na neki način stupilo u komunikaciju s umjetničkim djelom. Suvremena umjetnost nije suvremena samo zato što nastaje u sadašnjem trenutku, nego zato što slobodno prisvaja i koristi neumjetnička društvena područja (politiku, ekonomiju, sport…) s ciljem povećanja vlastite vidljivosti. Gledajući iz te perspektive, muzej nije nužna postaja u kružnom toku suvremene umjetničke produkcije i recepcije.»

Iz ovog noža naoko zabijena sebi u leđa, logično proizlazi zahtjev za promjenom doživljaja samoga sebe i svoje uloge odnosno uloge struke. Pa kad se skine institucionalna odnosno već sasušena i ispucana politura s ideje tog posla, ono što ostaje ili što bi trebala biti ideja njegova današnjeg poslanja oblikuje se na završetku tog uvodnog teksta: «Unutarnji muzej ima za cilj prikazati psihološki život u mediju izložbe. Kako učiniti vidljivim intelektualne i emotivne procese koji prožimaju svakodnevni život; kojim predmetima, kojim umjetničkim djelima predstaviti pojmove jastva, duše, straha, sreće, razuma; koje inscenacije izložbenog događanja više nemaju učinka na publiku, a koje se nameću svojom aktualnošću…» Ovaj bih manifestni iskaz definitivno proglasio autereferencijalnim na kategorijskoj razini zato što kustoska izložba za temu uzima upravo kustovstvo, pri čemu se kustosi takve izložbe s punim pravom doživljavaju autorima. Na isti se način aktivno bave svojim područjem kao što se umjetnik bavi svojim izražajnim medijem.

Prva se epizoda te serije naziva ‘Samoća’, što je jedan od pojmova koji se posve uklapaju u navedenu programsku orijentaciju prikazivanja ‘psihološkog života u mediju izložbe’.

Predstavljeni ‘dokazni’ materijal u galerijskom postavu već samim svojim odabirom kao da traži ili predlaže ili simbolizira višeslojnost ili suradnju raznih medijskih izraza izabranih osobnim, dakle, subjektivnim (čitaj: autorskim) načelom u cilju plastična oblikovanja tog iracionalnog pojma. Predočeni su radovi suvremenih i klasičnih umjetnika, muzejski primjerci, uradak učenika obližnje srednje škole, dijelovi poznatih filmova, poezija… I svi oni, po mišljenju autora iskazuju poneku dimenziju naslovna pojma. Činjenica da se jednako koriste likovni i nelikovni sadržaj svjedoči u prilog gotovo ispostavljenoj nužnosti da osoba kustosa postoji u svekolikom a ne usko profiliranom prostoru te da iz cjelokupnosti ponude crpi svoje zaključke, što ponovo potvrđuje programatski karakter izložbe. A osim toga demistificira kustosa kao neupitno objektivnu dimenziju dajući mu ljudsko lice, posredstvom primjera koji su ovdje i u ulozi oblikovatelja njihove konkretne osobnosti a slijedom toga i svjetonazora.

Dodatnu, rekao bih formalnu, na razini postava ostvarenu djelatnu funkciju koja ponovo pozornost usmjeruje prema ideološkoj platformi izložbe jest izostanak legendi pri svakom radu. Taj upadljivi izostanak pomalo zrcali određenu autoironiju spram formata ‘kustoskih koncepcija’ koje često puta umjetnika koriste kao materijal. Istodobno publiku fokusira na razlog uvrštenja, na smisao ili doživljaj kojeg bi dotični rad trebao pobuditi u okviru naslovna pojma. I konačno, eliminirajući konkretno autorstvo (koje je navedeno u katalogu uz elaboraciju pojedina izbora), ponovo programatski izložbu tretira kao cjelinu, kao rad, kustosima dodjeljujući ulogu autora. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 3

Ǿ

Kada utihnu pogrebni marševi, fanfare što najavljuju trijumf ili trube koje pozivaju na ustanak, kada linija zvuka bude tek za jedan djelić stupnja iznad nule, kada uspijemo zabilježiti i valove što ih odašilje grančica breze ili kosa na povjetarcu, tek nam tada naše uho uistinu koristi. Tada bismo možda bili u prilici ustanoviti zvučnu povezanost između čovjeka i vremena. Jer kao što gen ima već upisanu melodiju, koju kasnije svaki čovjek nosi u sebi, tako i svaka godina ima svoju, odsviranu kroz godišnja doba. Svako toliko se događa da te dvije melodije dođu u suzvučje, ostvare akord, pa je itekako bitno da ga je čovjek u stanju čuti.

Nije pretjerano od tehnološke ekspanzije kojoj svjedočimo zatražiti pronalazak mikrofona dovoljno osjetljivog da zabilježi i hard disca dovoljno opsežnog da snimi unutarnju melodiju čovjeka i opću melodiju godine. Za početak je nužno upozoriti ljude da moraju dobro otvoriti uši jer bi mogli propustiti ono što možda nikada više neće čuti. Nema sumnje da bi ljude takav angažman sasvim sigurno preporodio. 

U pokušaju da čovjeku omogući osluškivanje ili komunikaciju ili povezanost njega i svemira, Davor Sanvincenti koristi organsko tehnološku napravu, pojačalo ili instrument. Na sredinu galerije postavlja konkavni metalni tanjur promjera cca jednog metra, unutar kojeg u formi trokuta učrvšćuje tri komada drveta. U pitanju su rezovi debla drevne istarske masline čija je površina ispolirana takozvanom japanskom tehnikom otkrivanja godova. Ti su komadi ozvučeni i dodirujući ih, posjetitelji proizvode zvuk koji dolazi njima iza leđa iz ultrasoničnih usmjerenih zvučnika stvarajući individualizirani doživljaj slušanja, ovisno o poziciji u prostoru. Zvuci koje se proizvodi dodirom po glatkoj površini drveta ishodišno pripadaju valovima snimljenim zvučnim sondama Nasae i terenskih snimki izvornog područja masline. Na taj je način ostvarena djelotvorna iluzija mogućnosti harmoniziranja svemirskog šuma i zemaljskog šuma posredstvom iskustva što ga drvo u sebi sakuplja. Osim toga, činjenica da se pomicanjem u galerijskom prostoru dobiva drugačiji auditivni doživljaj otvara mogućnost da svaki posjetitelj sam sebi pronađe odgovarajuću poziciju što, nadalje, stvara iluziju otvaranja svojevrsne zamišljene zvučne vertikale koja ide od središta zemlje, prolazi kroz pojedinca i odlazi u svemir. Odnosno iluziju guste mreže zvučnih valova ili zapisa, a osoba svojim pomicanjem kao da pronalazi svoje mjesto nalik pomicanju skale u beskraju radio valova. Taj je beskraj dodatno potenciran nebrojenim mogućnostima komponiranja drugog ili drugih posjetitelja što dodirom po glatkim površinama drveta mijenjaju odnosno proizvode zvuk.

Galerijski prostor, stoga, kao da je pretvoren u nekakvu auditivnu kapsulu izoliranu od prostora zato što se postavlja kao medij u kojem komunicira Zemlja sa svemirom (koji zapravo i nije prostor  nego tek podražava ideju prostora), a istodobno i od vremena  zato što se sada dodirom po godovima proizvodi zvuk ne onoga što drvo pamti iz prošlosti nego ideje njegova pamćenja, odnosno neodredivosti vremena.

Pritom treba reći kako, bez obzira na temeljnu zvučnu komponentu ove interaktivne instalacije, njena vizualna dimenzija djelatno upotpunjuje doživljaj. Naslovni je pojam označen simbolom što znači ‘prazni skup’. U zamračenom je prostoru usmjereno osvjetljen tamni metalni tanjur koji bi mogao imati ulogu svemira. On je konkavan, dakle zakrivljen baš kao što niti svemir nije ravan. Pretpostavivši galerijski prostor kao kapsulu, instalaciju možemo doživjeti i poput njene upravljačke konzole. Pri čemu bi crnilo metala bila okrugla šoferšajba budući svemir nije diskretno osvjetljen kao u holivudskim filmovima nego beskrajna prazna i tamna neprovidnost, a ispolirana maslina upravljački mehanizam koji nam zvucima daje povratnu informaciju o poziciji ili smjeru što ga odabiremo instinktivno. Jer kako drugačije i putovati svemirom nego oslanjajući se ili preciznije, prepuštajući se vodstvu našeg unutarnjeg bića koje bi moglo ili čak moralo biti u kontaktu s cjelokupnošću univerzuma. Takav oblik navigacije dosad još nije iskorišten u komercijalnom science fictionu možda i stoga što pretpostavlja metafizičku organsku povezanost onom banalnijem, efektnijem, vizualno atraktivnijem prizoru što ga vidimo kroz šoferšajbu Enterprisea.  Zato što se naslanja na činjenicu da su kamen koji pada i Mjesec koji ne pada, kao što to kaže Enrico Sabato, od istog materijala. Pa su slijedom toga i zemlja i korijenje i maslina, a konačno i mi od istog materijala kao i svemir. Lagano dodirujući maslinu kao da na uši stavljamo slušalice i uključujemo se u taj vječni dijalog. Pa čak i biramo frekvencije te komunikacije. I zatvorivši oči, čak se možemo i zamisliti kako noću ležimo na nekom molu zatvorenih očiju i kako se nehotično čvrsto pridržimo za podlogu, odjednom svjesni brzine kojom taj mol i mi skupa s njim prolijećemo  kroz svemir.

 Sanvincentijev narativ nije izravan iako koristi vrlo konkretna tehnloška pomagala, nije niti linearan ili doslovan bez obzira na prvenstveno čulni ili osjetilni doživljaj. Za razliku od prisutne tendencije povezivanja znanosti i umjetnosti, on se ne iscrpljuje na auditivnim ili vizualnim atrakcijama što proizlaze iz autorske intepretacije matematičkih ili fizikalnih predložaka. Stavljajući stvarne dokumentarne snimke na raspolaganje maslini kao svojevrsnoj upravljačkoj poluzi, on kao da komandu, što bi u ovom slučaju značilo mogućnost ako ne razumijevanja onda barem pristupa ili odnosa spram neobjašnjivog, prepušta poeziji. Kako drugačije maslinu i protumačiti nego kao prvenstveno poetski atribut. Kao da svojim riječima, što će reći zvukom, prevodi Šimićeve stihove:  Pusti / da cijelog tebe prođe / blaga svjetlost zvijezda!

Sofisticirani ultrasonični usmjereni zvučnici i updatiranost interakcije s publikom suvremena su pomagala iskorištena za metaforičku prispodobu u čijoj je suštini jezik poezije kao simbol ljudske mogućnosti. To je jezik poetskog poslanika u svemir Nikole Šopa, kojeg se uči u prvom razredu interkozmičkog postojanja, u kojem bismo sjećanje možda trebali i napustiti, zato što se očekuje stvaranje nečega što se ni u čemu ne poklapa sa sjećanjem. To i jest zadatak kojem Šop odgovara ekstremnošću svoga izbora i subjekt pjesništva smješta izvan sjećanja, u svemir, sa zadatkom poetskog imenovanja svijeta koji mu još ne pripada, ili koji mu pripada onoliko koliko ga je poetski imenovao.

Dodirivanje ispolirane masline u galerijski izoliranim okolnostima tek je naglašeno ili potcrtano uputstvo kako se i ispod hrastove kore ili čvora crne smrče također svira ista melodija. Te kako, bez obzira na stoljeće tehnologije, ona iracionalna, naizgled bezizgledna putovanja najbolje uspijevaju. Stoga bi osluškivanje zvučnih valova univerzalne komunikacije i moglo podsjetiti čovjeka da se uskladi s njom. Pa će se onda, kao takav, možda bolje uskladiti i s ovim drugim čovjekom. 

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb instalacija Volumen 3

TRANSFORMACIJA

Izložba Vanje Babića je rezultat radionice odnosno ‘otvorenog studija’ što ga je u galerijskom prostoru (pro)vodio tijekom navedena perioda.  Galerija je pretvorena u radni umjesto u reprezentacijski prostor u cilju naglašavanja procesualnih i istraživačkih aspekata ovog, a i drugih projekata galerijskog programa otvorenih studija. Rezultati su predstavljeni zadnjeg dana u formi prezentacije uz objašnjenja autora.  

Pa se tako na prozorima galerije nalaze izabrani odgovori na pitanje: ‘što je za vas novac?’ u okviru ankete što ju je autor vodio sa slučajnim prolaznicima. Ti se odgovori pojavljuju i u vlastoručno napravljenoj knjižici.

 Instalativno izložena hrpa papirića izrezanih u tanke trakice nastala je prolaskom kroz priručnu ‘mašinicu za uništavanje dokazna materijala’. Iz autorova objašnjenja doznajemo da su izrezotine u prvotnom obliku bile letci kojima su građani pozivani na kojekakve kredite ili slična reklamiranja novčanih usluga, a koje je sakupljao po tramvajima i autobusima, revoltiran licemjernošću onih koji te letke, računajući na lakovjernost i očaj, ostavljaju na mjestima na kojima se uglavnom nalaze oni kojima trajno nedostaje novca.

 Središnji i, reklo bi se, najatraktivniji izložak je luminokinetička instalacija što se sastoji od nekoliko ventilatora raspoređenih u stiliziranu formu manjeg orkestra. Takav dojam podržava i crnim tilom izolirani prostor nalik pozornici. Na ‘elise’ tih ventilatora prišvršćene su novčanice od 50 kuna. Osvijetljeni tek UV svjetlom, ventilatori vrtnjom proizvode kružne šarene oblike. Kada ne bismo znali, pri pogledu na tih desetak hipnotičkih svijetlećih tijela, teško bismo pretpostavili što proizvodi sliku. Efekat, naime, proizlazi  iz zaštitnih kovinskih niti što pod ultraljubičastim svjetlom fluoresciraju u duginim bojama. Dapače, autor je proučavajući novčanice ustanovio kako svaka od njih (bez obzira na istu vrijednost) daje drugačiju boju, te, još apsurdnije, kako nema dvije identične. Rad se zove ‘Transformacija 1250’ zato što je dobiveni honorar od prošle izložbe (tisuću dvjesto pedeset kuna) autor pretvorio u novčanice od 50 kuna i u potpunosti ih iskoristio za tu instalaciju. Zavrćeni novčani ventilatori složno orkestriraju i privlače pogled efektom što asocira na hipnotičku napravu. Ili barem na ono što najčešće zamišljamo kao hipnotičko pomagalo budući ga je rijetko tko de facto i vidio. No cilj i nije hipnotizirati publiku nego duhovito ilustrirati ili, preciznije, raskrinkati hipnotičku dimenziju novca.

Takav oblik korištenja novca kao izgradbenog elementa vizualne kompozicije apstraktne forme u načelu posve odgovara apstraktnom doživljaju novca što ga je, sudeći i po raznolikim odgovorima u spomenutoj anketi, i inače teško moguće jednoznačno verbalizirati. Njegova funkcija jest posve konkretna – jelo na stolu, pokrivač na krevetu, krov nad glavom i tako dalje, njega se zarađuje, naslijeđuje ili pljačka, ma koliko ga imali, to je uvijek premalo, novac je pokretač velike većine naših aktivnosti, odavno je poznata fraza ‘money makes the world goes round’. U svakom slučaju novac je ključna dimenzija naših egzistencija pa prema tome i naše civilizacije.

Da sam kojim slučajem bio među anketiranima, moguće bih se sjetio što mi je jednom davno rekao prijatelj Jim u Americi: ‘da, radiš cijeli tjedan kao mazga, ali u petak dobiješ money i onda si happy’. Sretan si zato što imaš novac u džepu i cijeli svijet je tvoj, barem te večeri. Nepobitna činjenica i jest da novac u džepu proizvodi sreću i da svatko ima neku ideju kako će tu džepnu ispunjenost pretvoriti u konkretno zadovoljstvo. Nebrojeno je mogućnosti za tu pretvorbu i upravo se slijedom oblika pretvorbe ljudi razlikuju. Dakako, nemoguće je eksperimentalno ili komparativno ispitati tu različitost, ponajprije stoga što za takav eksperiment nema dovoljno novaca. Odnos prema novcu, međutim, prilično je vjedostojna mogućnost procjene nečijeg karaktera, svjetonazora a i općenita pristupa životu. Jedno od temeljnih načela budizma primjerice kaže kako nije dobro imati mnogo želja, zato što to proizvodi neprestanu frustraciju, neprestano nezadovoljstvo postojećim. Da, ali djeca idu u školu, često ih treba i voziti, a benzin košta. Budizam bi mogao biti djelotvoran tek ako se uspije razdvojiti ono nužno od onog naizgled još ugodnijeg. Moguće da takvu razlikovnost u svakom trenutku posjeduju mudraci ili slični sretnici, mi ostali ipak neprestano tendiramo nečemu još ugodnijem, želje nas hipnotiziraju. Na takvoj hipnozi počiva potrošačko društvo. I kao što djeci nije moguće odoljeti šarenim bombonima, tako i društvu nije moguće odoljeti blistavim dućanima. Nije isključeno da i društvo jednom odraste, no poučeni historijom, u tako nešto teško možemo povjerovati.

 Vanja Babić se othrvao škampima i Dingaču, za svoju lovu popio pivu, a dobiveni novac pretvorio u sliku. Dakako da nije prvi koji je umjesto kista upotrijebio novčanice, ta apsolutna tema dozvoljava bezbroj interpretacija, no koliko je meni poznato, prvi je izolirao ono što banknote razdvaja od obična papira, a to je zaštitna kovinska nit, nju je pretvorio u paletu i zavrtjevši ih proizveo dugine boje. Duga, kao elementarna paleta kojoj smo skloni pridavati nadnaravna značenja ili barem u njoj prepoznati apstraktno nebesko ukazanje, a na njenom kraju pretpostaviti ćup zlata i zaboravljajući budizam prema njemu hrliti, za ovaj je slučaj dvostruko djelatna metafora. Označava ljudsku prirodu da nakon što se na tren prepustila oduševljenju vizualnim doživljajem, časak kasnije u tome potraži i materijalnu vrijednost.

Vanja čini obrnuto: materijalnu vrijednost pretvara u vizualan doživljaj.

Dugu je također moguće interpretirati i kao simbol za ideju umjetnosti kao apstraktne djelatnosti, stvaralačke, simboličke ili čak metafizičke kategorije, koja je u načelu nesvrsishovita za bilo što osim za unutarnji, čulni odnosno duhovni doživljaj. I kada čovjek uzme u ruke paletu, te dodavši joj svoj duh proizvede novi vizualan doživljaj, pa ako je on k tome još i uspješan, ljudi će u tom umjetničkom ostvarenju uživati. Njihov će užitak djelu potom priskrbiti i materijalnu vrijednost.

Vanja ponovo čini obrnuto: započinje od materijalne vrijednosti što stiže kao posljedica njegova umjetničkog rada koju sada koristi kao sirovinu za izradu palete. Nadalje, upravo je ključni čimbenik palete, odnosno duginih boja odnosno slike koja proizvodi hipnotičko djelovanje onaj isti ključni čimbenik koji od papira proizvodi materijalnu vrijednost odnosno novac. Dakle, ustanovljena je ili preciznije, na  gotovo opipljivoj razini izolirana poveznica u obličju eksplicite konkretnog materijala koji u ovom slučaju povezuje elementarne, arhetipske suprotstavljenosti – duhovno i materijalno kroz njihove ključne protagoniste – sliku i novac.

Tim više, ta je poveznica odnosno temeljna poluga i jednog i drugog zapravo nevidljiva. Kao što se golim okom ne vidi različita boja zaštitne kovinske niti, tako niti svakodnevnom uporabom ne obraćamo pažnju na različite apstraktne dimenzije novca. Kao što ju tek ultraljubičasto svjetlo pojavni, pa je mi posredstvom toga postanemo svjesni, tako i u njenoj vrtnji prepoznajemo pravu prirodu odnosno naličje ili prikrivenu dimenziju onoga što nas gotovo bez ostatka privlači, a bez čega zapravo i ne možemo. 

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 3

SERVIS

Naslovni pojam označava servis od dvanaest šalica za čaj. Te su ‘šalice’, predstavljene u instalativnom formatu, ključni, materijalizirani element postupka kojeg je autorica provodila kroz dvanaest mjeseci. Osim njih, izložena je i vlastoručno izrađena knjiga. Ona je nešto većeg formata, oblikom podsjeća na album fotografija, s time da su umjesto fotografija umetnuti radovi – crteži, akvareli, skice i dijelovi izgradbenog materijala za spomenute šalice – što bi se eventualno mogli i samostalno galerijski predstaviti. 

Suštinski, knjiga je svojevrstan godišnji almanah ili dnevnik koji uvodi, prati i donekle objašnjava proces proizvodnje šalica. Iako, da bismo šalice uopće doživjeli kao takve, pa čak i da bismo u knjizi crteže i pojedine reljefe prepoznali kao ilustraciju procesa, moramo pročitati tekst u katalogu što prati izložbu. Tamo doznajemo za autoričin neobičan, više druidski nego alkemijski, postupak odnosno interes. Naime, glavni sastojak smjese od koje su kasnije oblikovane šalice temelji se na mljevenim dijelovima mrtvih ptica, insekata i biljaka iz okolice autoričina atelijera s dodatkom papira i tutkala kao baze. Slijedom toga, crteži u albumu predstavljaju krila, perje, ptičje lubanje, zatim pčele, muhe, mrave i cvijeće. Kao i improvizacije nastale asocijativnim putem koje variraju i isprepliću početne elemente proizvodeći skalu od arhivsko prirodoslovnih crteža do onih gotovo posve apstraktnih kojima, nagovoreni kontekstom, ipak prepoznajemo ishodište.

Djelomično pojašnjenje takva interesa nalazimo u izjavi autorice: “ (Z)anima (me) samo intimno i osobno. Ako se obraća masi, ja ne čujem. Najviše me uzbuđuje kad otkrijem neki detalj koji nije serviran ‘na prvu’. To ne mora nužno biti dio rada, već i dio umjetnika, detalj iz njegova života. Razdvajati rad i umjetnika mi je nezamislivo.” Također doznajemo kako je jedna stijenka njena atelijera staklena. A stakleni zidovi često puta mogu biti kobni za ptice.

Tome treba dodati i informaciju o osobitoj vrsti japanske grnčarije – hagi – možda i najcjenjenijoj vrsti japanske keramike za čaj. Ona se proizvodi od porozne gline koja propušta tekućinu pri prvoj uporabi. No, kasnije je za čajne hedoniste veliko zadovoljstvo osjetiti ispreplitanje blagog okusa gline i vrhunskog čaja.

U Zrinkinoj interpretaciji pojavljuje se ispreplitanje svojevrsne ‘prirodne’ reciklaže i metafizičke mogućnosti povezivanja s bićima koje je transformirala u svoj autorski proizvod. To se ispreplitanje događa na prenesenoj, simboličkoj platformi – niti je ptičja smrt pretvorena u neki novi život, niti je iz tih šalica moguće piti, niti će Zrinka poletjeti – dakle, nikakva se konkretna nova vrijednost nije ustanovila. Međutim, podastire se svijest o tim pretpostavkama, odnosno njihova pretvorba u koordinate umjetničkog prostora gdje uopće i ne postoji nešto spram čega je nužno biti izravno odgovoran nego je sve tek interpretativni materijal u službi konkretizacije nematerijalnog.  Nije stvar u omogućavanju konkretna iskustva nego u predstavci koncepta djelatnog za produbljavanje osobna odnosa spram ideje takva iskustva. A u tom se smislu autorica ne libi niti takozvana prljava posla, odnosno stvarna rada s mrtvim pticama.

Pri tome je nužno razlikovati elementarnu ili organsku prisiljenost ili uvjetovanost takvim bavljenjem i autorski izbor odnosno nekakvu realizaciju metafore koja nema namjeru biti opća nego ponajprije osobna, pa tek u kasnijim etapama prolaska kroz autorski proces poprimiti obličje pogodno za javno predstavljanje. Da će autorica o sebi i životu znati više nego prije proizvodnje šalica, nedvojbeno je, no jedno je od težišta (što i proizlazi iz njena iskaza) i činjenica kako takva spoznaja ponekad uključuje i neugodnost. I upravo je ta neugodnost – nalazak mrtve ptice – u ovom slučaju  svojevrstan otponac, neugodu se autorskim procesom usvaja, proživljava a zatim i premošćuje. Crtajući lubanje, krila i perje, ptičja smrt postaje motiv ne gubeći ništa od svoje stvarnosti.

To nas dovodi do simbola (ponovo tek do simbola a ne nikakva uputstva za uporabu) prihvaćanja stvarnosti ili neke njene dimenzije koju je potrebno prijeći a ne preskakivati, u ovom slučaju predstavljena fenomenom smrti. I ponovo realizirana metaforom nekakva postupka što bismo ga mogli nazvati paganskim, pri čemu je to ‘pagansko’ zapravo u službi približavanja ili izravnija pristupa onome od čega nas civilizacija čuva nudeći nam udobniji boravak. Nasuprot tome, iskonsko nas suočava, pa je u ovom slučaju ‘pagansko’ tek označitelj izravnosti, podsjetitelj na nekakvo stanje stvari koje smo, postojeći u tapeciranom životu, ponešto potisnuli. Prevodeći to u jezik umjetnosti ili autorstva, radi se o uspostavi elementarna odnosa između sebe i onoga što nas čini, uključujući sve ostalo.

A prevodeći to u nekakav sociološki jezik, dobivamo ogledalo civilizacije, kroz poveznicu servisa za čaj i mrtvih ptica dobivamo poveznicu između prirode i salona, organskog i artificijelnog, istine i općeprihvaćena običaja da se ona potisne. 

 Broj dvanaest višestruko je iskorišten: u općeprihvaćenom smislu to je broj dijelova servisa, proizvodnja tog servisa trajala je dvanaest mjeseci. Dvanaestica je simbol univerzuma, sklada, dovršenosti, postojanja odnosno početka i kraja. Mitologija i religija poštuju taj simbol i prevode ga u svoje narative (12 bogova Olimpa, 12 Titana, 12 apostola)… “Prostost značenja ‘tucet’ naspram toga što je npr. Isus umro na dvanaestoj postaji puta, jednaka je kontrastu oblika šalica naspram mučnog procesa mljevenja ptica i promišljanja o činu umiranja i raspadanja.“

 U galerijskom prostoru, međutim, čuje se cvrkut ptica. Taj zvuk pomalo priziva prirodu, no i više od toga asocira na jutro, na novi dan pa onda i na novi život. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb skulptura Volumen 3

POL ČOVJEK, PAUL NEWMAN (ONI DOLAZE)

Oni dolaze?… Tko?… Jesu li to možda ‘kurvini sinovi’ iz davne Đonijeve pjesme?… Ti neki apstraktni oni čiji je dolazak uvijek bio moguć i uvijek ga se pomalo sa strepnjom očekivalo? Pa kad se na njih pomalo i zaboravilo, zaskočili su iza ugla?… Danas su promijenili image, to više nisu bezbojni mantili i konfekcijska odijela, nego po mjeri krojena ili ona poznatih kreatora, ne dolaze u ‘maricama’ nego u sporstskim bolidima, ne prijete pendrecima i lisicama, nego privlačnim artiklima šarenih boja i solidnim kamatama. Front je danas negdje drugdje, preciznije, on je danas točno na suprotnoj strani. Ono maleno svjetlo negdje u daljini, tek jedva vidljivo, mnogo više maglovita slutnja o njegovu postojanju, dapače, čak tada posve nemoguća, apsurdna ideja o ‘boljoj budućnosti’, ta se lampica na horizontu danas pretvorila u zaslijepljujuće reflektore od kojih gotovo da i nema zaklona… Jesu li to ti koji dolaze?… Ne, oni su već došli. 

Zgodna igra riječima u podnaslovu pažnju usmjeruje na suvremenog kiborga – što bi drugo i mogao biti taj ‘novi čovjek’? Ali ne više niti kiborg, nego ‘kloneborg’, ne izgledaju li korporacijski protagonisti zapravo isto? Postoji model, dapače, on dobro i izgleda, previsoki ili preniski, koji prednjače, iskaču ili zaostaju, prelijevi ili predesni, oni već u startu nemaju šanse. A ove druge, koji bi i došli u obzir, njih nitko ne tjera, nasuprot tome, oni hrle prema modelu kao misli vodilji, nastoje sami sebe formatirati ne bi li mu što točnije odgovorili. Model kao da više i nema posla, slučaj je riješen, jedini zadatak ‘zlatnog teleta’ jest da dozvoli pastvi da ga još malo ispolira, doda mu pokoji ukras i svako toliko ga preodjene. Cijena nije bitna.

Međutim, u interpretaciji Vlatke Škoro, nije tele zlatno, nego jež, drastično povećanih dimenzija, jedva da stane u galeriju, uspravan, ljudskog obličja, od ježa je ostala samo njuška i bodlje umjesto kose na glavi. Taj uspravljeni jež ima štap u jednoj ruci, a drugom se drži za križa, bole ga kosti, već je dosta star. Odjekuju udarci njegova štapa, čuje se i brujanje stroja za dim, Ježurka izlazi iz magle, iz domicilnog šumskog praskozorja stupa na pozornicu. On je taj koji je došao, moguće kao prethodnica.

Što ga je natjeralo da izađe iz kućice? Ekološki razlozi? Sad, pod stare dane shvatio je da nije više važan samo njegov dom, šumu treba spasiti, planeta je u gabuli.

 Ma kakav bio moj rodni prag,
on mi je ipak mio i drag.
Prost je i skroman, ali je moj,
tu sam slobodan i gazda svoj.
Vrijedan sam, radim, bavim se lovom i mirno živim pod svojim krovom.
To samo hulje, nosi ih vrag,
za ručak daju svoj rodni prag!
Zbog toga samo, lude vas troje,
čestite kuće nemate svoje.
Živite, čujem, od skitnje, pljačke
i svršit ćete – naopačke! – govorio je nekad jež vuku, medvjedu i vepru.

Ali, nije mogao jež vidjeti u budućnost, dok je on mirno živio pod svojim krovom, svijet se promijenio, drumski razbojnici situirali i legalizirali biznis. Jednog se jutra probudio i nije više bilo krova nad glavom, čak se i njegov stari panj sad negdje pretvara u čačkalice. I što drugo, nego pravac galerija, jedino će tamo još netko saslušati njegov protest. Udarci štapom najavljuju i dolazak ostalih penzionera, ocvale lije, krezubog vuka, sijedog medvjeda i vepra bez kljova. Šuma će uzvratiti udarac. No, pobuna šume, nažalost, uspijeva samo još u američkim filmovima.

 Skulptura ogromnog zlatnog ježa u ljudskoj spodobi koja udarcima štapa poziva na ustanak, metaforički moguće podsjeća na bogatstvo mašte što jalovo navaljuje na surove bedeme zbilje. Ili, s druge strane, na nužnost spektakla, na blještavilo medijskih pozornica gdje bilo kakva pojavnost mora biti predimenzionirana, iznad svoje istine da bi uopće postala vidljiva. Pri čemu je posve svejedno kakav je sadržaj u pitanju, glad je velika, sve može biti primamljiv zalogaj, prožvakan i ispljunut. I ježa smo obavili.

 U ovoj je skulpturi prisutno, međutim, i lakirano lice posredstvom zlatne boje i veličine i surovo naličje odnosno nemoć simbolizirana štapom i bolom u križima. Od nekadašnjeg neprobojna obrambena sustava ostalo je tek nekoliko bodlji povrh čela, od uvijek spremne mogućnosti da se sklupča i zakotura šumom a zmije i lije neka dobro paze neće li mu se naći na putu, preostala su bolna leđa, starog se ježa nitko ne boji. No ipak, udarci njegova štapa potmulo odjekuju. Poput nekog drevnog tam-tama, koji ne dobuje indijanskim prerijama, nego šumskim staračkim domovima, poput one stare Joyceove izjave kako ‘unaprijed izgubljenim bitkama uvijek treba ostajati vjeran’. Ti udarci ne pozivaju na pobunu, ustanak ili promjenu bilo kakve vrste, odavno je zaboravljena staroslavenska legenda u kojoj jež nakon vjenčanja sunca i mjeseca spašava čovječanstvo od sveproždiruće sunčeve vatre. Možda je Vlatkin jež zato zlatan, možda njen narativ upozorava na katastrofu, no kao što je u bilo kojem mitu konkretan element priče tek simbol, tako niti ova katastrofa ne znači pravu svemirsku vatru nego eventualno karikaturu njenih zvučnih medijskih najava. Osim toga, katastrofa čiji je jež metaforički najavljivač, već se zapravo i dogodila, gledajući s perspektive nekakve prirodne ravnoteže već postojimo u njenom post festumu, u danu poslije. Svi oni su već odavno došli. Iako to ne znači da ih nema još koji bi trebali stići. Udarci, stoga, ne pozivaju na uzbunu, nego označavaju završetak predstave. Predstave u kojoj su glavni likovi Ježurka, lija i ostala šumska ekipa. Njihova simbolika više nije referentna. Kao uostalom, niti simbolika većine drevnih mitova ili priča. I ono što za njih znači završetak predstave, za nas znači tek završetak jednog čina. Dan poslije, za nas je prezent. Maglovito praskozorje formalo bi se moglo prevesti kao smog, no suštinski to bi prije bila sveprisutna neprovidnost, nemogućnost jasne spoznaje svijeta koji nas okružuje uslijed filtera na očima kojeg neprestano proizvode suvremeni proizvođači magle. I upravo tom zaglušnom šumu ponekad dobro dođe kakav specifični tam-tam, poput privremene senzacije za tu priliku izvađene iz arhive, obojati ježa zlatom i ponuditi ga na dan-dva medijskoj trpezi, odlična ideja, neka uđe Ježurka. Nije bitno ako jedva hoda.

 I Ježurka ulazi, staje na podij, pozor, pozor, udara štapom. Možda se čudi svojoj veličini ili boji, nema veze, glavno da je i njegova priča konačno došla na red. Ipak ga, znači, nisu posve zaboravili. Pale se svjetla, uključuju mikrofoni, izvolite Ježurka, vi ste na redu… I ovi vaši će za koji časak stići… Evo ih, tek što nisu… čujete li… oni dolaze.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 3

MARKIRANJE VREMENA

Središnja instalacija ove multimedijalne audio video instalacije je crna građevinska cijev dugačka deset metara, promjera 40 cm obješena na visini od cca 160 cm po sredini crnog galerijskog prostora.

Na desnom bočnom zidu, s obzirom na cijev, su dvije plazme na kojima se izmjenjuju dvije fotografije trga Svetog Marka u Veneciji i dvije fotografije Muzeja Fridricianum u Kasselu. Na lijevom se zidu nalazi plazma na kojoj se izmjenjuje 170 fotografija snimljenih na različitim lokacijama (Osijek, Zagreb, Brüssel, Kozarac, Düsseldorf, Sarajevo, Berlin, Rijeka, Kopenhagen, Dubrovnik, Venecija, Koprivnica, Beč, Budimpešta, Kassel, Batina, Antwerpen, Labin). I konačno, na frontalnom je zidu, dakako i dalje s obzirom na cijev, projekcija videa «Zoran u kutu», i to tako da se stiče dojam kako je cijev usmjerena prema tom videu i kao da služi poput nekakvog dogleda koji, međutim nije centralno nanišanio projekciju, nego njen donji lijevi dio.

Ovakva su precizna uvodna obješnjenja nužna ponajprije stoga što je Pavelić sve te odnose brižno isprogramirao i sve ima precizan udio u cjelini.

S vremena na vrijeme se čuju i udarci – to je zvuk skoka iz njegova videa ‘Kuća umjetnika’ iz 2002. godine. Taj zvuk kao da proizvodi pomak u fotografijama Fridricianuma i Svetog Marka – motiv je isti, no perspektiva neznatno izmijenjena. Isti zvuk mijenja i situaciju u videu «Zoran u kutu», nakon minute video snimke nepomičnog Zorana udarac označava promjenu u fotografiju istog sadržaja u trajanju od jedne sekunde.

Također se čuje i virtualni glas Google translatora koji na različitim jezicima recitira rečenicu: «Nitko nije siguran». 

Dovodeći sve te elemente u odnos spram naslovna pojma, jasno je kako svaki od njih rješava poneku dimenziju naoko jednostavne a zapravo neuhvatljive ideje označavanja vremena. Kao prvo, treba reći da je to vrijeme sadašnjice, no ta je sadašnjica određena činjenicom autora, odnosno to je njegova sadašnjica, a s obzirom da je njegova sadašnjica bila i jučer ili prekojučer, vrijeme koje Pavelić markira jest suvremenost koja definira njegovo autorsko postojanje. Da je to postojanje nedvojbeno smješteno u kontekst suvremene umjetnosti dokazuju Venecija i Kassel, dvije ključne lokacije evropske, pa i svjetske scene. Dovodeći udarce u vezu s vremenom, proizlazi da su to nekakve metaforičke sekunde odnosno određivanje vremenskog perioda, pri čemu svaka nova sekunda simbolizira promjenu. Ta je promjena neznatna, u pitanju je jedva vidljiva nijansa što simbolički odgovara i ovim pravim sekundama, koje također ne donose drastičnu promjenu naše perspektive. S druge strane, ti udarci i promjene što ih oni donose ili simboliziraju zapravo su vizualna onomatopeja klasičnog tik-taka, prizori na Fridricianum i na trg Svetog Marka skakuću lijevo desno poput metronoma, dakle, tu vrijeme ne prolazi, nigdje ne ide iako stalno otkucava, Venecija i Kassel su trajni toponimi suvremene scene.

U nešto dužim intervalima metronomski udarci jednako označavaju i situaciju ili poziciju autora, njegov je odnos spram konteksta bitno određen činjenicom njega kao umjetnika čiji prostor postojanja definira materijal stvarnosti kao ishodište i galerija kao konačnica, uključujući i prostor umjetničke proizvodnje kao ono između.  Prema tom kontekstu, odnosno prema umjetnosti kao takvoj, Pavelić ima gotovo religijski odnos, no taj je odnos također autorski odnosno umjetnički obrađen. Stilizacijom sebe koji se klanja pa mu se zato i ne vidi glava, on iskazuje svojevrsnu poniznost spram tog konteksta, spram neograničenosti umjetničkog svemira. On stoji u kutu ne stoga što ga je umjetnost poslala u kut, ne, on je samoinicijativno preuzeo tu poziciju izražavajući svoju nedostatnost spram neuhvatljivosti njene temeljne ideje, spram njene transcedentnosti, kojoj je i najuspješnijim primjerima moguće označiti tek jedan djelić. Svjestan tog zida, nepremostivosti ili nemoći shvaćanja njene biti i neprestanih pokušaja da se u tome uspije i da ide za tim, dospijeva u kut. U bezizlaz. Metronom i ovdje ilustrira nepromjenjivost, stalnost tih pokušaja, pa čak i nekakvu njegovu osobnu vječnost. U trenutku otkucaja on se neznatno pomakne, kao da je došao do nečega, kao da je tim minimalnim pomakom izražena pomisao kako iza tog pomaka slijedi i odmicanje od zida i putovanje prema toj pomisli, da bi se slijedećim otkucajem što dolazi sekundu kasnije ponovo vratio u prvotni položaj koji sada traje jednu minutu. Ta sekunda što ilustrira pomisao o postignuću, nešto je poput Sizifova silaska po novi kamen, da bi ga potom u minuti koja stiže gurao gore. Taj je kamen njegova umjetnost, njegovo poslanje i bez obzira na njegovu nematerijalnost ili, s druge strane, bilo kakvu formalnu mogućnost potvrde, uspješnosti ili slično, ta se suština neće promijeniti, ona mu određuje vrijeme i on to u potpunosti prihvaća.

 Središnja instalacija, ta crna cijev koja se također zove «The Marking Times», ima višestruku ulogu: kao prvo, ona jest stilizirana materijalizacija samog vremena – cijev je vrijeme! I to ne u nekakvom astronomskom smislu, primjerice ilustracije ‘vremenske crvotočine’, nego isključivo i striktno metaforički. Prihvativši cijev kao vrijeme, dolazimo do njene konkretne galerijske uloge, ona svojom dužinom formalno, na razini postava, povezuje odnosno objedinjuje elemente koji označavaju različite dimenzije postojanja vremena putem slika na zidovima: ono opće (Venecija i Kassel), ono osobno (Pavelić u kutu) i ono treće – seriju fotografija koje vrlo zorno pokazuju Pavelićevo subjektivno svjedočanstvo vremena koje označava, čije postojanje putem tih motiva konkretizira. Vrijeme je sâmo iskazalo svoj izgled, Pavelić dokumentira takva ukazanja, fotografije predstavljaju markere ili označitelje vremena.

Pogledavši kroz cijev, odnosno kroz vrijeme, odnosno kroz dogled, vidimo jedan dio zida ispred kojeg stoji Pavelić, ne vidimo njega, nego vidimo to što i on vidi, a to što on vidi stojeći ispred zida, mi vidimo na tim fotografijama.

Sve one, s obzirom na sadržaj, imaju istu distancu, sve su to primijećenosti od kojih se on nalazi jednako daleko. On je prolaznik kroz razne gradove i prostore njegova vremena, zaustavlja se i ne prilazi, nego bilježi s točke na kojoj se zatekao. On svjedoči, istovjetnošću kadrova naglašena je upravo takva pozicija – u središtu je uvijek taj konkretan marker, koji, međutim, tek u kontekstu to postaje. A mi, publika, odnosno gledatelji, postajemo svjedoci njegova svjedočanstva, njegovom sviješću izabranih markera i dobivamo uvid u načelo tog izbora. U načelo koje ih pronalazi jednako u uobičajenim svakodnevnim ili svjetovnim prizorima kao i u izoliranim umjetničkim, u njegovu doživljaju gotovo sakralnim, okolnostima.

 Virtualni glas Google translatera, također jedan od označitelja naše suvremenosti, na različitim jezicima ponavljajući izjavu ‘nitko nije siguran’ kao da proizvodi globalni šum čija jeka odjekuje na svim dijelovima planete i na sve se jednako donosi. Odgovor na pretpostavljeno pitanje ‘a od čega to nitko nije siguran?’ ni u kojem smislu ne može biti jednoznačan, zato što su razne zemljopisne, sociološke ili bilo kakve druge zajednice ili pojedinci od različitih izvora nesprestano ugrožene. Jedna ih, međutim, dimenzija spaja, u krajnjem slučaju nitko nije siguran od zaustavljanja mogućnosti osobna označavanja vremena. 

Categories
All Galerija Umjetnina, Split retrospektiva Volumen 3

FOTO BIOAUTOGRAFIJA

Izložba retrospektivnog karaktera predstavlja izbor radova iz dvadesetpetogodišnjeg autorskog djelovanja odabranih načelom izraženim u samom naslovu: u formalnom smislu prevladavaju serije fotografija, dočim suštinsku dimenziju valja potražiti  u inverziji uobičajena izraza ‘autobiografija’. Ta zamjena upućuje na pomalo drugačiji doživljaj ili tumačenje ‘biografije’ kao životopisa, zato što se ovo ‘bio’ u Okijevu slučaju ponajprije odnosi na takozvanu ‘biosferu’ koja uključuje biljke, životinje i čovjeka, odnosno na važnost tematska prisustva elemenata biosfere u izloženim radovima. Istodobno, kad se ‘bio’ odvoji od ostatka te složenice dobije se ‘autografija’ koja s druge strane naglašava slovo, znak i riječ kao nazivnik druge ili paralelene tematske cjeline. 

Ta dva, reklo bi se, sadržajna obrasca autor koristi poput dioptrije a ponekad i dvogleda kojim istražuje svoj opus i objavljuje rezultate također primjenjive i na njegov stvarni životni put, kao nekakvo značenjsko polazište. Stoga bi, pri prolazu kroz izložbu, jedan dio pozornosti trebalo obratiti i na dijelove svijeta kojima u tih četvrt stoljeća prolazi. Putovanje započinje u rodnom Zadru, što je ovdje ilustrirano s dvije serije fotografija: ‘Susret’ i ‘Bijeg pred kamerom’. Odmah treba reći kako taj format – ‘serija fotografija’, ne treba shvaćati u fotografskom smislu gdje seriju ponajprije označava konkretan sadržaj odnosno specifičan pristup autora spram tog sadržaja, nego gotovo u filmskom smislu gdje fotografije predstavljaju etape određene radnje poput stilova iz videa. Fotografija, dakle, nije konačnica nego tek sredstvo, medijsko pomagalo u cilju prezentacije nečeg što bi se konceptualno moglo označiti kao pokrenute slike odnosno fotografijom predočen pokret. Pa tako u seriji ‘Susret’ istovjetni kadar prikazuje dva čovjeka na stepenicama, jednog u dnu a drugog na vrhu, a 16 fotografija njihovo približavanje, susret, a zatim i razilaženje dok ne dođu u početne pozicije, s tim da se onaj donji popeo gore i obrnuto. Ovaj, pomalo programatski primjer, očituje i dimenziju koja se također često provlači kroz serije a i kroz video radove, a to je inzistiranje na ciklusu, krugu ili, žanrovski govoreći, ‘loop-u’, čija se zaokruženost postiže sadržajno a ne formalno i to opetovnim dolaskom u početnu poziciju. Pristizanje na startno mjesto nakon prolaska određenim radnjama ili situacijama vidljivo u pojedinim radovima, moguće je konceptualno ustanoviti i na razini cjelokupne izložbe. Krenuvši, dakle, iz Zadra, pa preko Amsterdama, Rotterdama, Rouffignaca, New Yorka, Tokya, Nagoye i Moskve vraća se u Split (globalno gledajući gotovo na ishodišnu točku), konkretno posredstvom video radova ‘Generatio Aequivoca’, ‘Firule’ i ‘Post Festum’. Na usporediv je način i drugi zadarski rad ‘Bijeg pred kamerom’ iz ove, nazovimo je naknadne perspektive kad se već zemaljska kugla obišla, iskorišten kao tematsko polazište, anticipirajući odnosno pomalo čak i zavirujući u budućnost. Naime, tada (1989.) Oki nije imao ideju o nekakvim dugogodišnjim boravcima drugdje, nego (moguće pod utjecajem Gotovca i Galete) tek kao budući multimedijski umjetnik fotografira akciju bježanja pred kamerom smještenom ispred zgrade zadarskog Centralnog komiteta.

 Od navedenih svjetskih destinacija u četrvtstoljetnom itinereru, možda je ključan bio Amsterdam, ne toliko zbog godina provedenih tamo nego stoga što su te godine bile njegovo formativno razdoblje, tamo je sam sebe i posvijestio kao novomedijskog autora. Od brojnih nizozemskih radova izdvojio bih kao paradigmatski onaj pod imenom ‘Početna stranica: riječ, dah, boje’, iz 1995. Osim prisustva obiju spomenutih tematskih cjelina ovdje je bitan i odnos prema tehnologiji i njenim apsurdno brzim mijenama. Rad je predstavljen u formi serije fotografija i dvokanalna videa, a temelji se na njegovoj web stranici iz vremena kad se za to koristila danas već posve napuštena tehnologija. Fotografije predstavljaju riječi što imaju nekakvo elementarno značenje prevedene na različite jezike i međusobno gotovo do neraspoznatljivosti ispremiješane. Već tada, na samom početku danas sveprisutna ‘virtualna weba’, Oki tu platformu koristi kao medij ili formu autorska rada. Riječi su, naime, bile linkovi na konceptualno postavljen vizualan sadržaj. S obzirom da je tu tehnologiju bilo nemoguće sačuvati odnosno bilo kako prenijeti u sadašnju, on fotografira sučelje u cilju arhivacije. Naknadno digitalizira fotografije i postavlja ih na video snimke koje značenjski povezuju elemente prirode i prisustvo čovjeka. Riječi odnosno osnovne pojmove nije moguće interpretirati u linearnom narativu, nego tek asocijativno ili kao arhetipske oznake koje su naknadno pridružene svojevrsnom vizualnom arhetipu, i u konačnici zapravo iskorištene obrnuto – riječ ilustrira sliku, a slika asocijacijom donosi priču.

 Na životnoj razini, kao nekakav dodatni zavrtnjić ili putopisni post festum (nakon što je iz svijeta došao u Split i tamo živio desetak godina, posljednje dvije provodi u Zagrebu), a na izložbenoj razini kao nekava sublimacija naznačenih tematskih i medijskih orijentacija dolazi rad “Iako se kapital sve brže vrti oko Zemlje, Zemlja se i dalje jednakom brzinom vrti oko Sunca», četverokanalnu audio video instalaciju što ju je po prvi puta nedavno predstavio u zagrebačkoj Galeriji ’90-60-90′.

Duhovitim naslovom gotovo manifestno skicirajući globalno univerzalni kontekst naše sadašnjosti, Oki sugerira ekonomsku optiku koju, međutim, koristi poput kakva konceptualna plašta ili metaforička uputstva za čitanje predložena sadržaja. Audio i video elementi njegove instalacije, naime, izbjegavaju eksplicitno govoriti o najavljenom materijalnom trenutku čovječanstva nego, ostajući i dalje u planetarnoj tematici, izoliraju i isprepliću meteorološku i religioznu dimenziju.

Audio snimka preuzima glas Stvoritelja koji u ich formi pripovijeda o općim mjestima nastanka svijeta, razvoja civilizacije i svojim dojmovima i dilemama vezanim za tu problematiku. Nagovoreni njegovom zvučnom interpretacijom i u onome što vidimo – u uobičajenim meteorološkim pojavama – naslućujemo njegovo prisustvo. Predstavljene prirodne fenomene moguće je, stoga, protumačiti kao Njegovo fluidno uprizorenje kojim istodobno očituje dvojbu spram razvoja civilizacije (magla koja je čas gušća čas providnija), kao ljutnju spram neposlušna čovječantsva (oluja) ili pak kao manifestaciju Njegove trajne sklonosti estetici kao nekakvom temeljnom načelu u proizvodnji svijeta (duga).

Elementarna postavka čovjeka koji se kao pastir molitvom obraća Gospodaru planine išteći sigurnost za svoje stado i sebe doživjela je metamorfozu i pretvorila se u svojevrstan poziv ljudima na povećanu dozu razumijevanja za Stvoritelja kojem su se stvari otele kontroli pa je stoga već prilično rezigniran.  I više je nego očito kako bi Mu u tom odgovornom poslu možda dobro došla i neka pomoć sa strane.

 Formalno gledajući, ova multimedijalna instalacija konačnu informaciju proizvodi kombinacijom dva sadržajno odvojena kanala. U ovome slučaju ti elementi, audio i video (glas i slika), mogu biti protumačeni i kao duhoviti prijevod osnovnih pojmova iz geneze, odnosno suvremena onomatopeja onoga što bijaše na početku: Riječ i Svjetlo. Suštinski, u vezu se dovodi organska i anorganska materija s  antropocentričnom personifikacijom čovjeka i boga. Niz tih kontakata ili dvojstava započet je već i naslovom koji ironizira kontakt trenutnog i vječnog, uvodeći konkretne okolnosti na makrouniverzalnu pozornicu.

Ironija, međutim, ne ide toliko na račun bilo koje od suprotstavljenih strana, koliko možda na račun njihove postojeće ali apsurdne kombinacije, ali najviše na račun iluzije (koje nikako da se oslobodimo) kako bi Suncu ipak trebalo biti bitno vrti li se kapital oko Zemlje brže ili sporije. 

Categories
All slikarstvo Tiflolški muzej, Zagreb Volumen 3

ČITAJTE GLEDANJE (AVANGARDA ZA SVE)

Naziv izložbe ujedno je i ime projekta Tiflološkog muzeja, u kojem će se suvremena umjetnost prilagođavati populaciji osoba čija je percepcija zakinuta za neke dimenzije doživljaja svijeta i umjetnosti.

I koliko god se ta naslovna pojmovna kovanica prigodno odnosila spram mogućnosti da slijepe osobe konzumiraju suvremenu umjetnost, jednako se tako ona konkretno može prispodobiti Martekovom autorskom djelovanju čija je jedna od ključnih okosnica upravo ispreplitanje teksta i slike odnosno korištenje riječi kao sadržaja slike. 

Primjerice, dio izložbe je serija tzv zemljopisnih slika gdje je preko jednobojnih silueta pojedinih geografskih cjelina upisan tekst: na Europi piše: “Čovjek je čovjeku Nietsche”, na Jugoslaviji piše: “Malevič”, na Balkanu piše “Balkan”, a gradovi su: Martek, Jerman, Trbuljak, Srnec i tako dalje. Svakom je izloženom radu pridruženo kratko objašnjenje na Brailleovom pismu, stoga nevideće osobe bez problema dobivaju suštinsku poruku izloženih radova. Rekao bih u potpunosti, jer Martek ni na koji način ne nastoji stilizirati sadržaj tih slika, likovnost je prisutna isključivo činjenicom da je poruka prezentirana u formi slike. Nije dakle važno kako je nešto naslikano, nego što je naslikano. Od samih početaka svog ‘slikanja’ Martek razdvaja inače neraspletive elemente, etiku i estetiku. Dapače, jednu od njih poništavajući uvođenjem elementarnog ili dječjeg poteza, da bi ovu drugu ustanovio kao osnovnu. Da bi vratio umjetnost, njen postupak i njen smisao njenom polazištu – procesu produbljavanja doživljaja pojedinca i svega oko njega. Otklanja umijeće s obzirom na ideju, postulira duh s obzirom na materiju. Dakako, shvaćajući estetiku kao naslijeđeni odnos spram proporcija u klasičnom smislu. Ta je pobuna bila izraz negodovanja prema vještini kao općeprihvaćenoj  osnovnoj kategoriji umjetnosti, pa i dominantnom  načelu njena vrednovanja kojem je oduvijek, pa i sada, suprotstavljao ideju umjetnosti za sve, odnosno avangardu za sve.

U konačnici (koja je u ovom trenutku već daleko iza nas) on uspijeva dokazati manjkavost važuće klasifikacije. Dosljedno inzistirajući na drugačijem pristupu, iz antiestetike proizvodi novu estetiku. Odavno ga je tradicionalni sustav (možda i pod prisilom) prepoznao kao svoga, a antiestetiku kao stil, odavno je već Martek slikar, a pobuna inovacija. A podnaslovni poklič ‘avangarda za sve’ u ovom konkretnom slučaju dobiva neočekivano značenje, bez obzira na osjetilni hendikep, u njegovu je artu moguće potpuno participirati.

 Izložba uključuje i dva video rada, preciznije video dokumentacije performansa izvedenih prije tridesetak godina. Sliku komentira glas koji sadržaj video materijala ponovo prenosi u potpunosti. Martek se priprema za pisanje pretpoezije sakupljajući smeće po svojoj ulici, glas ga precizno prati kao u radijskom prijenosu. U drugom video radu autor se sukobljuje sa Svenom Stilinovićem. Sukob započinje na uglu Margaretske ulice i Ilice međusobnim optužbama: ‘priznaj da si umjetnik’ i postupno prelazi u tučnjavu. Slušajući glas što komentira prizor, nehendikepirani će posjetitelj na trenutak zaboraviti razlog zvučne interpretacije i nagovoren objašnjenjima obratiti pažnju na detalje kojih, gledajući prizor, zapravo i nije bio svjestan – da je jedan od posvađanih u svijetlom raskopčanom mantilu a drugi u tamnom kaputu duge kose i brade, da se s druge strane ulice dijete zustavilo zainteresirano tučom našto ga je otac uzeo za ruku i odveo dalje, da se nitko od prolaznika nije umiješao u sukob, te da se većina tek na časak zaustavila i ubrzo nastavila svojim putem… Poznavajući aktere sukoba, ako ne osobno, a onda svakako iz sad već povijesnih radova ‘Grupe Šestorica’, te fokusirajući se na konceptualnu dimenziju performansa, tek nagovoren komentatorskim glasom nehendikepirani posjetitelj posvješćuje kontekst, istodobno postajući svjestan da se vlastitim očima ne služi dovoljno, da je u ispostavljenom prizoru pregršt elemenata koje jednostavno nije primijetio.

 Treća grupa predstavljenih radova tematizira poeziju. Tu je nekoliko proglasa što ih je autor, također tijekom osamdesetih godina prošlog stoljeća, lijepio gradom: ‘Čitajte Majakovskog’, ‘Čitajte Rilkea’ i tako dalje. Tadašnji, reklo bi se, mladenački  urbani aktivizam, danas zrelodobni Martek (a neprestano i sam pjesnik) pomalo demistificira iskrenim priznanjem da ipak više voli čitati nego pisati poeziju, jer ‘kako čovjek postaje stariji, neke si stvari lakše priznaje’.

Imajući na umu da je Martek ishodišno pjesnik, odnosno da je poezija stanište iz kojeg se regrutira likovni umjetnik, prirodno je da se kroz velik dio njegova opusa provlači riječ kao subjekt. Bilo kao čimbenik knjige ili pjesme, bilo kao samostojan element, riječ je tretirana kao nositelj informacije. No budući  elementarna uloga riječi i inače jest da bude nositelj informacije, bitno je u njegovoj uporabi prepoznati  naglasak na odsustvu  značenja. Svakako da oblici izostanka predstavljaju simbole koji i dalje pripadaju suštini bavljenja poezijom. Jer pjesma je ogledalo pjesnika, a nepostojeća pjesma također jest pjesma. Jer osjećanje pjesnikom ne uključuje proizvodnju pjesme. I jer su riječi često nedostatne za preciznu presliku stanja. Stoga, predpoezija nije etapa u razvoju poezije nego raspoloženje što predhodi proizvodnji stihova.

Trag olovkom nadopunjen (pa ponekad i nadomješten) samom olovkom fokus prebacuje na prostor proizvodnje. Na ono što naslijeđuje poriv a prethodi artefaktu. To je prostor nastanka, materijalizacija postupka. Proizvodnja je sadržaj čina. A budući je slikar zapravo pjesnik, komad olovke je potez njegova kista. Potezima gradi sliku koja predstavlja riječ – poruku. Stoga poliptih zajednički naslovljen «Elementarni procesi u poeziji» možemo protumačiti kao svojevrsno uputstvo za uporabu u kojem se predlaže niz uvijeta ili nužnih okolnosti poput: «Odričem se sadržaja poezije», «Obračun sa sadržajem» ili «Hoću šutjeti da bih osigurao odsustvo poezije». A s obzirom da je olovka često dio slike, formu ovih radova moguće je protumačiti izvedenicom iz naslova izložbe – čitajte gledanje slika što govore o odsustvu sadržaja predstavljajući alat za pisanje.

 Drugim riječima, ne samo da je presudan uvid u izloženo moguće dobiti bez da se to izloženo uistinu i vidi, nego je upravo tematsko inzistiranje na nevažnosti sadržaja (i inače jedno od ključnih mjesta Martekova opusa) u ovim okolnostima dobilo dimenziju više. Situacija galerijskog predstavljanja publici koja to ne može vidjeti (nego samo pročitati Braillovim pismom napisanu informaciju o izloženom) odgovara konceptualnoj ideji poništenja sadržaja.

Odsustvo vidljivog samo po sebi isključuje estetiku, pa bi se moglo reći da su okolnosti Tiflološkog muzeja zapravo medij ili optika koja kao da konkretizira Martekovu temeljnu konceptualnu orijentaciju. Izostanak estetike na neočekivan je način ponovo potvrđen kao estetska kategorija.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb videoinstalacija Volumen 3

GRAD SUNCA

Grad Sunca je utopija.

Pojam utopije, baš kao i anarhije, nije, međutim, djelatan u smislu eventualne realizacije, nego tek kao metaforička misao vodilja. Od šesnaestog stoljeća naovamo taj izraz označava nerealni idealizam, nešto što bi se moglo dogoditi ali se ne događa, ne stoga što je to neostvarivo nego ponajprije zbog ljudskog faktora. Utopija ne uzima u obzir čovjeka takvog kakav jest nego onakvog kakav bi on mogao biti. Na taj način utopija kao da materijalizira prostor između stvarnosti i moguće stvarnosti pa njene oblikovane prijedloge možemo protumačiti i kao ogledalo koje reflektira onu dimenziju koja priječi boljitak. Koja poput barijere stoji na putu zajednice ljudi, prepreke koja je izgrađena i opstoji zahvaljujući određenoj dimenziji koju dijele članovi te zajednice, prepreke što ju je moguće srušiti tek kad pojedinac posvijesti u sebi dimenziju koja je doprinijela stvaranju barijere i kad broj tih pojedinaca postane dovoljan. Svakako se može reći kako je ta dimenzija apstraktne prirode te da ju je daleko lakše osvijetliti odnosno identificirati posredstvom simbola. 

Jedan od takvih simbola jest Don Kihot koji zapravo predstavlja sustav vrijednosti, idealističkih ili utopističkih, koji poput ogledala identificira one ljudske osobine što dovode do izgradnje barijere. Dakako, Kihot je lud, a mi smo svi normalni.

Postoji, međutim, i u realnom svijetu usporedivih primjera, preciznije, jednog primjera: Tirana, grad obojenih kuća. Elementarne potrebe tog grada nije bilo moguće riješiti izravno, pa se jedan slikar dosjetio slijedećemu: kad već ne možemo asfaltirati ceste, uvesti rasvjetu i tako dalje, pokušajmo drugim putem, naoko nefunkcionalnim, posve simboličkim – obojajmo kuće. Taj je posredni, izbačeni, gotovo utopistički postupak uspio, boje su se pojavile i poput nekakvog ogledala iznad grada ljudima vratile odraz mogućnosti, dogodio se aktivizam spoznaje i u nekoliko je godina Tirana posve izmijenila svoje lice. Istina, bilo je i protivnika boljitku i to dobro naoružanih, pa se slikar nekoliko godina gradom vozio u tenku.

 Žeželjev Grad Sunca je ambijentalna instalacija koja se sastoji od projekcije animiranog filma ‘1000’, zatim dvije projekcije izabranih dijelova tog filma na pod galerije koji je prekriven djelomično oslikanom pvc prekrivkom neutralne boje i konačno dvanaest giclee printeva većeg formata (1,2 x 1,2 m) na zidovima. Tu je također i dvanaest uokvirenih originala A3 formata napravljenih tušem.

Scenaristički, grafike na zidovima nastavljaju se na sadržaj filma, odnosno pojavljuju se kao posljedica, svojevrstan post festum filmske priče. Filmom, dakle, saznajemo kako je došlo do situacije odnosno prizora na slikama.

Film započinje informacijom: Sivo je. Sunce nije izašlo godinama. Gradom kruži legenda: 1000 puta naslikaj sunce i ponovo će svanuti.

U luku pristaje brod, iz njega izlazi mornar i uranja u gradsku noć. Odlazi u neku dvoranu gdje je u tijeku boksmeč između anđela i vraga. S obje strane udarci pljušte istom jačinom, postaje očito da ‘Final Conflict’ neće imati pobjednika. U kadrove boksa postupno se ubacuju kadrovi plesa, u ispražnjenom se ringu pojavljuje balerina, ona pali svjetlo i u tom trenutku crno bijeli film dobiva crvenu boju. Iako je crvena već ranije bila najavljena diskretnim detaljima nacrtana sunca na gradskim fasadama, u plesačkoj točci ona dominira. Koreografija balerine je suvremena, glazba ima žestok ritam, a ples povremeno uključuje i stilizirane borilačke elemente. U razvoju filma postupno nestaju  kadrovi boksa i predstavu kojoj svjedoči mornar završava plesačica. Mornar izlazi iz dvorane i na putu prema luci primjećuje sve više crvenom bojom nacrtanih obličja sunca. Brod isplovljava, švenk preko gradskih četvrti iz ptičje perspektive završava horizontom crvene boje, sunce je ponovo svanulo.

Siže filma prilično podsjeća na jedinstveni Tiranski slučaj. Dobro i Zlo u beskrajnom crnobijelom klinču bez pobjednika, svanuće je definirano brojem, personificirano bojom a metaforički konkretizirano plesom odnosno umjetnošću. Odnosno nečim prenesenim, iracionalnim, nečime što je izvan konteksta realnih okolnosti koje određuju stanje stvari, nečime što nije pod kontrolom, što na prvi pogled nije utilitarno, nije izravno djelatno, odbija postojati u crnobijelom konfliktu, ne priznaje ispostavljenost jednog jedinog svijeta nego pali svoje svjetlo ustanovljujući mogućnost drugačijeg postojanja. Energija tog drugačijeg u stanju je preplaviti postojeće, njeno potencijalno širenje ovisi o svakom pojedincu odnosno o njihovu konkretnom broju kao potvrdi prihvaćanja simboličkog oblika zajedništva.

 Iz Žeželjeva je fascinantnog crteža moguće raspoznati američke karakteristike velegradskih panorama, no ti tornjevi i beskraj urbaniziranog prostranstva stilizacija su univerzalnog megapolisa, a metafora sivila primjenjiva je i na daleko manje značajne i  dimenzionirane urbanitete. Pa kao što je primjerice ideju mitološkog Babilona odnosno težnju čovjeka da postane veći od sebe vrlo lako moguće primijeniti na nedavnu situaciju zagrebačke Varšavske, tako i film ‘1000’ oslikava sivilo brojnih napuštenih i devastiranih prostora šireg centra grada. Poneki se glasovi čuju, poneke bitke dobivaju no ratovi uglavnom gube, očito nas još nema ni približno tisuću.

 Nadovezujući se na završetak filma u kojem je sunce konačno svanulo, na slikama je dan, svjetlo otkriva veličanstvenu arhitekturu, nižu se prizori mostova, tornjeva, građevina, uglova i trgova. Naročite perspektive i brižno odabrani kadrovi kao da portretno dokazuju istinitost izmišljenih vizura. Stiče se dojam da je grandioznošću tih slika ilustrirana utopija. Ili preciznije, personificirana njena ideja, kako bi to zapravo moglo biti!

 Utopija, međutim, proizlazi iz autorske zamisli, od zamišljene, idealizirane slike stvarnosti koja, da bi uopće bila čitljiva, da bi koncept na kojem se temelji njen prijedlog bio raspoznatljiv, ne uzima u obzir sve dimenzije pojedinca i društva nego samo one koje su za taj koncept djelatne. Jer kada bi uzimala sve u obzir tada to ne bi bila utopija nego ova stvarnost koju imamo. Dakle, u eventualnoj realizaciji utopije nužno je nekakvo ‘pozitivno diktatorstvo’, koje bi zapravo eliminiralo negativnosti, devijacije, bilo kakav oblik kaosa i ustanovilo svojevrsnu čistoću. A uvođenje kontrole koja ne dozvoljava slobodan razvoj (bez obzira na njegove posljedice), nije prihvatljivo jer u konačnici vodi prema fašizmu.

 Na brojnim portretima zamišljenog Grada Sunca pojavljuje se samo jedan stanovnik. To na neki način ilustrira ideju utopije kao djelatnu metaforu koja se, međutim, odnosi samo na pojedinca. Popraviti svijet nemoguć je zadatak, no izgraditi vlastitu viziju tog svijeta svakom je na raspolaganju i nikoga ne opterećuje. U toj prilici s kapuljačom na glavi u sporednim ulicama, ispod visokih mostova i željeznih tornjeva prepoznajem onog jednog što ih je nacrtao svih tisuću i samo je njemu svanulo. Stoga bi se moglo reći da grad nije prazan nego je pun tog jedinog hodača, tako izgleda njegov grad. Uvodni tekst filma i koristi drugo lice jednine, poruka je upućena svakome pojedinačno. Međutim, to ne vrijedi zauvijek, da bi i prekosutra svanulo, sutra će ih ponovo trebati nacrtati tisuću.

 I ako bi se Babilon mogao shvatiti kao upozorenje na katastrofalne posljedice što za sobom ostavlja neugasiva ljudska težnja spram predimenzionirana postojanja, Grad Sunca je putokaz. U Babilonu jedan čovjek potire ostale i upreže ih u realizaciju svoje ideje, Grad Sunca polazi od anonimca koji, dakle, nije veći od sebe, nije čak ni u službi vlastite ideje, nego prihvaća apsurd kao mogućnost promjene. Crta sunca kao jedini potpisnik te apsurdne peticije svjestan da se to u osnovi i tiče njega osobno. Kao što se to, u osnovi, i tiče svakog osobno.  Svatko crta svoje sunce, a hoćemo li jednom zajedno prošetati osunčanim gradom ovisi o nama samima. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 3

GRAĐEVINARAC, OKO I PEĆINA

Naslov izložbe zapravo je popis izloženih radova. I to upravo onim redoslijedom kako i posjetitelj na njih nailazi. Radovi su postavom razdvojeni i naoko posve nepovezani. I dok su ‘Oko’ i ‘Pećina’ doslovno imenovanje onog što vidimo, ‘Građevinarac’ je (i u samom izrazu kolokvijalizam) svojevrsna infantilno metaforička ilustracija građevinskog radnika koji se neprestano pomiče gore-dolje, prispodobljena željeznom stegom za sajle. 

Taj metalni komad što ga u odgovarajućim dućanima pronalazimo na odjeljku ‘okovi i alati’ pričvršćen je na prozirni flaks što ga kolotur namatanjem, odnosno otpuštanjem i napinjanjem, vertikalno pomiče prizivajući ideju marionete koja pleše vučena nevidljivm koncima. Rufova se stega više trza nego pleše, ona skakuće ili ‘hopsa’, njena je ‘koreografija’ do te mjere banalna da bi se taj, formalno kinetički ready made, svojim sadržajem, ili bolje rečeno – posvemašnjim odsustvom smisla ili bilo kakve mogućnosti smislena značenja, mogao proglasiti karikaturom kinetike, ready madea, pa i općenito izloška. U okviru postava izložbe produkcijski posve dotjeran, ‘Građevinarac’ parodira i produkciju i konstrukciju nužnu da bi se ta parodija uspješno dogodila. Preostaje pretpostaviti kako mu je apsurd jedina vodilja, te kako je bilo nužno eliminirati bilo kakvu mogućnost tumačenja u želji da se izolira ilustracija čistog apsurda. Pri čemu ovakova njegova personifikacija upućuje na pomisao da mogućih varijacija u pojavnjivanju apsurda zapravo ima bezbroj jer bi svaki predmet doveden u određeni kontekst mogao izražavati to isto: precizno osmišljenu besmislicu. Koja bi, kao kamenčić u cipeli, neprestano žuljala našu potrebu za pronalaženjem smisla. Ili, preciznije rečeno, potrebu odraslih da u određenom aktu pronađu smisao, za razliku od djeteta kojem je posve dovoljno da se metalna stega vučena nevidljivim koncem koprca poput pajaca. Jer dijete, primjerice, kad se igra, nema vlastiti osjećaj ‘da se sada igra’, nema granice između svrsishodnog i nesvrsishodnog postojanja, nema granice između jave i sna, realnosti i irealnosti… Predmeti oživljuju i preuzimaju svoju ulogu u predstavi čiji se scenarij u tom trenutku stvara, u predstavi gdje su izjednačeni i autor i publika i likovi sa samom predstavom. Koja se oblikuje, odigrava i slijedećeg trenutka nestaje, protagonisti bivaju odloženi, mostovi ponovo postaju tek stolice, škare prestaju hodati, stega za sajle prestaje biti građevinarac što ga kolotur s vrha nevidljive poluizgrađene zgrade u čaplinovskoj maniri pomiče gore-dolje, očito ovisno o protuteži, odnosno teretu i putanji zamišljenog ‘japanera’.

 Autor pronalazi novu igračku: nešto bijelo i okruglo što po sredini ima tamni krug i smjesta biva proglašeno ‘okom’. Oko je predimenzionirano (nešto veće od autorove, ne baš male, glave), on ga drži u desnoj ruci i pokazuje kameri. Realnost je prisutna, ali nema nikakvu prednost pred nadrealnim, dimenzije su promijenjene, dakle promijenjive, dakle nepostojane, tek pitanje doživljaja. Dakako da bi se oko povećanih dimenzija na bezbroj načina moglo metaforički, simbolički ili psihoanalitički protumačiti, no reklo bi se da je, između ostalog, ovdje  ironizirana upravo banalnost  takvih tumačenja (primjerice, oko – ogledalo duše), a moguće i sam nadrealizam, a putem toga i bilo kakav –izam, te da bi se moglo protumačiti kako je žalac ironije  usmjeren prema analizi odnosno mogućnostima tumačenja.

Odbacimo, stoga, tumačenja i saberimo to što vidimo. U desnoj ruci drži veliko oko. Zašto? Zato što: 1. veće oko bolje vidi, + 2. tri oka vide bolje nego dva = višestruko bolja vidljivost.

To bi sve bilo točno kada bismo zanemarili jednu sitnicu: Ruf žmiri. Osjet vida je prebacio u treće oko, ne gleda, dakle, stvarnost. Ne stoga što ona, recimo, ne valja, pa zatvaranjem očiju i te stvarnosti nestaje, nego, služeći se asocijativnom logikom u rješavanju rebusa na fotografiji, dolazimo do slijedećega: čovjek koji povećano sredstvo vizualne informacije drži u ruci želi reći da puno bolje vidi rukom. A s obzirom da je taj čovjek inače kipar, oko u ruci ima značiti kako mu u vidokrug ulazi samo onaj sadržaj što ga ta ruka može iskoristiti. Zanima ga, dakle, samo stvarnost koju može interpretirati autorskim alatom. A činjenica da njega kao takvog to čini malo disproporcionalnim (malen u odnosu na oko) usputna je posljedica ili nužno ishodište, jer, s jedne strane, različitost je nužna da bi se vidjelo nešto što istost ne vidi, a s druge, tako viđena stvarnost izbacuje ga iz sebe i odriče mu pripadnost u parametrima koje ona propisuje.

 A koji je sadržaj unutarnje ili izbačeno, preneseno, transcedentno oko u ovom konkretnom slučaju predložilo autoru na uporabu, mi, publika, doznajemo u trećem predstavljenom radu, videu pod imenom ‘Pećina’.

 Prizor je doslovan – u pećini po mjeri čovjeka (reklo bi se, jednosobnoj) slijeva nadesno: kotao iznad vatre, dim iz kotla, polica izdubljena u stijeni na kojoj se nalazi svijeća, nekoliko malih metalnih kutija (pretpostavljam vitamini), ispod su banane, kraj njih hrpa knjiga, na stijeni obješena neka fotografija i sasvim zdesna, gitara. Autor (koji se nekoliko mjeseci pripremao za ovu ulogu puštajući kosu i bradu) uzima gitaru, odsvira nekoliko taktova, zatim ju odlaže, pali cigaretu i pjeva (povremeno uzima nešto od prisutna asortimana, a gitarski se refren kao glazbena podloga neprestano vrti u loop-u):

On već dugo živi ovdje,

skoro deset godina,

ima sve što mu treba, znate,

zadovoljan je,

Ima kotlić, gitaru, bananu i vitamina sto,

Al da ne pričam ja o njemu

pitajte mu mamu

Zatim glasom mame pjeva to isto, pa onda tate, sestre, bake, djeda i svih ostalih.

 Ponavljanje istog teksta iz raznih imenovanih perspektiva proizvodi dojam litanije. Sadržaj litanije polazi od konkretne osobne situacije bez ikakvih vjerskih obilježja, dapače, bez ikakve ideje poklonstva, straha, poniznosti ili pripadnosti bilo čemu kao uobičajenim elementima molitve. Nasuprot tome, skicirano je stanje i izraženo zadovoljstvo njime. No, ritualno izvedena u praiskonskim okolnostima ipak podsjeća na obred, tim više što izvođač postaje medij kroz kojeg se javljaju razne osobnosti.

To, međutim, nije nikakav paganski obred, bez obzira na prisutne duhove, nego obredni statement kojeg podržava autorova obitelj, pa i šire, čitavo pleme svih ostalih. Kao uvodni glasnogovornik svog statementa on demokratski svima daje riječ i svi redom kroz njegova usta svjedoče o istinitosti njegovih navoda. Izvan svake sumnje je, dakle, da  je sve što je rekao točno.

 ‘Pećina’ se pojavljuje u višestrukoj ulozi: kao tema, kao scenografija i kao sadržaj. Od nje je sve počelo, u njoj se sve događa i njoj se radi. Zapravo ne baš o njoj, nego o njemu u njoj, preciznije o tome kako mu ona pruža sve što mu treba. Pri čemu je ona njegov proizvod – skulptorska instalacija realizirana u autorovom atelijeru (i tek o produkcijskim okolnostima ovisi hoće li ona biti postavljena u galeriji, s izvedbom uživo u formi performansa). Ako uključimo tek zrno metaforike dolazimo do toga da je ‘ona’ njegova umjetnost i da mu, kao autoru, ništa više od toga i ne treba.

 Predrag Pavić u predgovoru izložbe kaže: «Ne sjećam se da sam sreo zadovoljnog umjetnika, svi smo nekako zapeli u tranziciji ka zadovoljstvu, što bi se u konačnici moglo uzeti za metaforu jednog dijela ljudske sudbine, jer što bi ljudi drugo i mogli biti nego “presretni da su sretni” (izjava Ivana Kožarića), no kako se to postaje malo je teže odgovoriti.»

 Ruf daje odgovor: umjetnost je sredstvo postajanja sretan. Ili bar zadovoljan. Statementom jasno izražava da je točno kako umjetniku zapravo i ne treba mnogo više od njegove umjetnosti. No, instalacijom kao rezultatom svoje umjetnosti karikaturalno portretira kontekst odnosno posljedicu tog statementa: ta činjenica (od koje se zapravo i ne može pobjeći) odmah postaje efikasno oružje u rukama onih drugih koji ga koriste protiv njega samog i kažu: ne dajmo mu ništa, umjetnost mu je dovoljna.

Razoružan tim rikošetom vlastite istine, umjetnik u pećini mantrično ispjevava zadovoljstvo postojanjem u odabranom azilu, u prilog čemu svjedoče i svi ostali.

 p.s.

Usporedimo li ‘Pećinu’ s jednim od prošlih Rufovih radova pod imenom ‘Medvjedolav’, u kojem također kombinira vokalno instrumentalnu izvedbu s kiparstvom, čija glazbena forma također podsjeća na meditativnu litaniju, a kao sadržaj ponovo uzima lokaciju (radi se o njegovoj kući koja je u ulici, gradu, državi, zemaljskoj kugli, svemiru i nema dalje) moguće je pretpostaviti tendenciju odnosno budući galerijski finale u formi kiparske LP video ploče. To bi svakako morala biti ploča zato što se svaka skladba konceptualno temelji na karakterističnoj grešci na vinilu, repetativni oblik naime odgovara takozvanom ‘preskakanju ploče’.