Category: Medij

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 7

TISKAJ BEZ CRNE, EKSTREMNO UPOJNO!

I odmah s ulaza vidimo da je to istina. Ne da uopće na izložbi nema crne boje, koliko prevladavaju ostale tri, kao i svi njihovi derivati. A značenje riječi ekstremno, prevedeno na razinu postava, također je vrlo točno, budući da je kompletan izložbeni prostor ispunjen, od poda do stropa i po sredini, galerija je upila Aničića.  

 Izraz, ’tiskaj bez crne’ treba shvatiti isključivo u kontekstu offset tehnike tiska, koja počiva na tzv. CMYK-u (Cyan, Magenta, Yellow, Key), odnosno kolor otisak nastaje prolazom kroz četiri cilindra tiksarskog stroja s dotičnim bojama. Grafička pravila nalažu da prvo ide crna, a zadnja žuta, crna ne može ići zadnja, jer se ni s jednom ne slaže u rasteru.

U tom se smislu izraz ’tiskaj bez crne’ može shvatiti kao uputstvo strojaru da se preskače prva etapa, da se kuća, u ovom slučaju, ne gradi od temelja. Uputstvo se može odnositi i na čovjeka u pripremi tiska koji radi na CTP-u (Computer Through Plate) zato što bi i on iz pripreme dobivene u CMYK-u mogao eliminirati kanal key. Naime, dobivenu vizualnu informaciju u pdf formatu razlaže na četiri kanala i potom svaki od njih pušta na aluminijsku ploču koja ide u pojedini cilindar, te koja svoju informaciju prenosi na papir, i u konačnici replicira predložak, on, dakle, jednostavno ne pušta ploču s crnom, pa strojar uopće ne mora obraćati pažnju.

Ako, međutim, napravimo još jedan korak unatrag u procesu, vidimo da to isto može učiniti i dizajner, tehničaru na CTP-u isporučti pdf bez kanala K, pa niti ovaj ne bi morao obraćati pažnju.  No, nije isključeno da je dizajner neizlječivo znatiželjan čovjek, da uživa u iznenađenju, dovrši vizual s uključenom crnom, pridruži naslovnu opasku znatiželjno iščekujući kako će to ispasti bez nje.

Ili da u sebi želi pobuditi onaj osjećaj kad se tiskalo u tehnici sito tiska, gdje je priprema za sve boje morala biti u crnoj, nije bilo ekrana koji pokazuje kompletnu sliku, nego se tek po otisnutom plakatu vidjelo kako on zapravo izgleda, dizajniralo se na temelju pretpostavke.

Za razliku od sito tiska, čije su boje pokrivne, čak imaju i sloj, tehnologija offseta se temelji na njihovoj međusobnoj suradnji, ostvarenoj putem rastera, drugim riječima, svaka boja ima jednostavan geometrijski oblik, ukoliko snažnim povećalom pogledamo otisnutu kolor fotografiju, ne vidimo boju, nego mrežu suodnosa četiri oblika rastera. Eliminiravši onaj odgovoran za crnu boju, Aničić kao da si oduzima oslonac, vozi auto na tri kotača, računajući pomalo i na dividende uslijed mogućeg izlijetanja u zavojima, zato što se Cyan, Magenta i Yellow u novim okolnostima ponekad nepredviđeno ponašaju i upravo ta neočekivanost postaje jedan od njegovih glavnih aduta.  

Drugi dio naslovnog uputstva odnosi se na drugi element tiskarskog prostora, a to je papir. Jedna od temeljnih razlika između komercijalnog i onog drugog dizajna upravo je vrsta papira, prvom se pridružuje sjajni, odnosno premazni, a drugog karakterizira mat, odnosno nepremazni. Drugim riječima, opća je stvar da prostor kulture ne koristi premazni papir, ne Kunstdruck nego Munken. Ispočetka je bilo borbe, dizajneru strojar pruža povećalo da se ovaj i sam uvjeri kako je papir kojeg je izabrao prepun nekih jaruga i kanjona. I da nema te bujice koja bi ih mogla napuniti do vrha.

Također, na početku je izbor možda i imao veze s ideološkim pitanjima, tipa reciklirani papir, no vidljivo je kako su ipak prevladali estetski razlozi, možda temeljeni u općim kategorijama, sjajni papir povezujemo s njegovim jeftinim, lakiranim sadržajem, pa nam sve na tom papiru i izgleda jeftinije, prostije, običnije, nezanimljivije, dočim je nepremazni već i sam po sebi istinitiji, a s obzirom na prevlast ovog drugog i alternativniji, realno ogledalo razlike u sadržaju.

Opća je stvar da strojari ne vole na ‘klinu’ maksimalno dizati nanos boje, nužan da se kanjoni Munkena napune do vrha, potrebna je mnogo veća pažnja, kao pri vožnji punom brzinom. Ali, Aničić je nemilosrdan.

Kontekstualizirajući naziv izložbe, dobivamo i ideološke koordinate naručitelja, tiskaj bez crne znači otklon od uobičajenog, djelovanje bez čvrsta oslonca u postavljenom sustavu, jahanje na lavini, pa i avanturu. A ovo drugo označava pripadnost sektoru, ne više ‘alternativne’, niti ne ‘nezavisne’, nego suvremene kulturne scene, što precizno definira poziciju i program riječke udruge Drugo more, za čije su aktivnosti i oblikovani svi izložbom predstavljeni elementi, nastali tijekom njihove trinaestogodišnje suradnje.

Dakle, izložba putuje na dva kolosijeka, tehnološkom i sadržajnom. Ovaj prvi prilično precizno reflektira neumitnost, najšire rečeno, civilizacijskog kotača – od sito tiska do danas stvar se posve obrnula, tada se tek po završetku procesa vidio konačan rezultat, danas ga na ekranu vidiš odmah, ali iza toga nema više nikakvog procesa. Nije rečeno da će tiskare sutra izgubiti posao, ali se u prostor suvremene scene ulijeva sve manje novaca, što rezultira smanjivanjem opsega servisnih troškova, odnosno informativno propagandnog materijala, posao dizajnera mora ostati, ali za tisak više nema sredstava. Eventualno za print, ali i njemu tuče smrtna ura, sve ostaje na ekranu. S druge strane, kao da itko više i gleda išta osim na ekranu.

Sadržajna razina prati taj proces, primjerice za seriju “ART & CLUBBING” u offsetu su otisnuti plakati B2 formata, dočim je već za seriju “REFLEX” to laserski print na A3 papiru. Ovi potonji, vrlo gusto postavljeni, čeznutljivo gledaju prema ovim prvima, otisnuti su, doživjeli su svoju realizaciju… Osim toga, na njih se, zato što nisu ni predviđeni da bi bili tiskani, ne odnosi naslovno uputstvo, nema to više veze s upojnošću, niti s eliminacijom crne, to više nije tisak. Upravo zato i tjera suze na oči, jer dizajn tih plakata svakako zavređuje biti tiskan i time realiziran. Pa onda i galerijski uokviren i kao takav spremljen u arhivu, zato što je, koliko god to anakrono zvučalo, takvu sudbinu idejom i oblikovanjem zaslužio.

Aničić, međutim, ne bježi od stvarnosti, mogao ih je povećati i dati im prostora koji zaslužuju, ali, osim što ne bi bilo mjesta, to ne bi bila istina, to ne bi bio refleks sadašnjosti na područje vlastite djelatnosti. 

Serija Reflex je i brojčano najzastupljenija, sastavljena od elemenata istog formata ali posve različitog dizajnerskog jezika. Dapače, kao da su zastupljene i razne kategorije, plakat, naslovnica časopisa, unutarnja strana novina, proglas… Ispada kao kolekcija raznih autora za razne sadržaje, tek ih logo objedinjuje. No ako ih promatramo pojedinačno, i to kao plakate, vidjet ćemo da svi oni odgovaraju njegovim karakteristikama, te da je prisutnost aluzije na druge kategorije zapravo inovativno širenje njegovih granica. Vizualno na prvi pogled prepoznatljivi, bez obzira na veliku količinu informacija, budući da često moraju imati i ulogu kataloga, djeluju i na daljinu, što i jest zadatak plakata. Štoviše, ispada kao da je količina teksta dobrodošla, autorski interpretiran, postaje grafički element, a ponekad i ishodište organizacije prostora. 

Posvemašnja ispunjenost formata sadržajem, koji se najčešće događa i u nekoliko slojeva, bez obzira radi li se o plakatima, knjižicama, brošurama, flyerima i slično, također ima i određenu ideološku dimenziju, reflektira činjenično stanje ispunjenosti vidokruga vizualnim porukama, koje ubrzano promiču, nemaju vremena, nego odmah moraju privući pažnju. No, još važnije, prisutna je i svijest o efikasnosti, o zauzetom prostoru i njegovom maksimalnom iskorištenju. Dapače, štednja na prostoru postaje glavni faktor, dizajnerskim se jezikom naglašava univerzalna platforma, ne zauzeti više mjesta nego što je potrebno. Štednja ponekad postaje i kreativni motor, primjerice u slučaju plakata za ‘Sat burleske’, koji ne samo da funkcionira obostrano, nego je još okomito razrezan na tri dijela, a svaki se od njih još može i presavinuti u harmoniku – deplian, koji i zasebno funkcionira. Aničić, dakako, inzistira da se izlože obje strane, zato što je funkcionalnost, odnosno ideja o formativnom rješenju zadatka, jednako važna kao i njegovo vizualno rješenje.   

Promatrajući postav kroz načelo Aničićevog dizajnerskog pristupa, reklo bi se da je ono posve adekvatno galerijski reprezentirano, drugim riječima, u potpunosti je iskorišteno ono što stoji na raspolaganju; kao što se ne ostavlja niti jedan neotisnuti centimetar na papiru, tako se ne ostavlja niti jedan nepokriveni centimetar izložbenog prostora.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 7

BASIC MATTER-BOUND BODIES AND HARD-WORKING-OBJECTS SPEAKING IN SOME HUMAN VOICE

Uzduž svih raspoloživih galerijskih zidova postavljena je polica, poput friza, metar od poda, širine tridesetak centimetara. Posve obujmljujući prostor, sugerira boravak unutar nečega, te bez obzira na činjenicu da se svi izlošci zapravo nalaze na galerijskim zidovima, izložbu proglašava in situ instalacijom. Doživljaj jedinstvenosti potkrijepljuju i riječi razbacane po zidovima, u raznim bojama i već nas prvi pogled na ambijent podsjeti na nešto konkretno.

Polica je od neobrađene iverice, a osim servisne uloge – za potrebe ove izložbe privremeno izvedena postamenta, ima i scenografsku, s obzirom na sadržaj kojeg nosi – kruh, tijesto, šećer, sol, povrće, sredstva za čiščenje – radi se o kuhinjskoj polici, odnosno radnoj plohi. U tom kontekstu i raznobojne riječi – nazivi predmeta i osobna imena – dobivaju moguće objašnjenje: simuliraju gužvu šarenih obavijesti pričvršćenih na hladnjak, a ponekad i svuda uokolo.

Polica je istodobno i svojevrsna razdjelnica, odvaja ono iznad i ono ispod, osim što se, naime, na njoj nalaze predmeti, ispod nje spušta se, primjerice, fotografija jedne noge u prirodnoj veličini. Noga se vidi, reklo bi se, u cijelosti i stoji na Gretinom, intenzivno šarenom, pa smjesta i prepoznatljivom, podu i na taj način određuje visinu police, te garantira i istinitost izvedbe. Fotografija djelomično i prelazi na pod, stopalo je tamo gdje bi i inače bilo, šare na fotografiji poklapaju se s onim stvarnima, polica je nedvojbeno u visini pojasa.

Predmete bismo mogli razvrstati u tri kategorije: hrana, kemikalija i skulptura. Za ovo potonje bi preciznije bilo reći, dijelovi skulpture, zato što je ona razbijena, a komadi razmješteni po cijeloj polici, dapače, radilo se o bisti, u odlomljenim komadima prepoznajemo uho, lice, potiljak i slično. Osim police na kojoj su postavljeni, predmeti sve tri kategorije imaju još nešto zajedničko: djelomično su obojani zelenim sprejem. Pa čak su i glavice kupusa i kelja, inače zelene, također dobile dodatnu porciju zelenog. Ono što jedino nije obojano su dvije zelene najlon vrećice i jedna plava (!?) u kojima je tijesto što se upravo diže. Kad ne bi bilo te plave, moglo bi se pomisliti kako je boja vrećice odredila i načelo pripadnosti, budući da je očito kako je ostale artefakte zeleni sprej izdvojio, obilježio, te tako proglasio izlošcima.

Grupacija hrane, osim glavicama zelja i kelja, uglavnom je zastupljena tijestom i kruhom, što bi moglo označavati proces, budući da su predstvljene dvije etape, početna i završna, odnosno sirovina i rezultat. Nasuprot tome, kategorija skulpture predstavlja post festum konačnog rezultata – razbijeni dijelovi mogu svjedočiti bistinoj budućnosti, za razliku od hrane koja reprezentira prošlost (tijesto) s obzirom na sadašnjost (kruh). No, ako uzmemo da je tijesto sirovina, a kruh proizvod, tada je taj proizvod ponovo postao sirovina – autorski posvojen mlazom zelena spreja, te izložen kao skulptura koja predstavlja kruh, odnosno tijelo ograničeno svojom materijalnošću. To je tijelo izduženo, ili je u pitanju tzv. ‘francuz’ ili neki također dugački kruh, ali deset puta deblji od francuza, uspravljeni su, odnosno postavljeni okomito na podlogu, tako da vizualno komuniciraju s fotografiranom nogom. Pa ako je kruh tijelo određeno svojom materijom – tijestom, tada u tijestu, koje pred nama primjetno diše, prepoznajemo objekt pri teškom poslu što govori ljudskim glasom. Sada još šapuće, ali kad ga ljudske ruke uzmu u obradu, glasnim će uzvicima (plop) označavati svoju transformaciju u konačnu formu.

Predstavkom kuharskog prosedea u galeriji, potiču se usporedbe, kao što je tijesto pogodno za obradu, tako je to i glina, koja se, baš kao i tijesto, ukrućuje nakon pečenja. Međutim, u Benovoj režiji, ukrućena pečenka tijesta opstaje, a ona glinena je razlomljena. Drugim riječima, ono vrlo privremeno, ono posve svakodnevno, opstaje, a ono što bi trebalo trajati u vječnosti, ne.    

No, paralelno s predstavljenim narativom, nastavlja se i Cainovo bavljenje materijalom, ili preciznije rečeno, cijelim materijalnim spektrom, započeto izložbom “Materija ne govori ništa” u Galeriji Forum (2015.). Na nekoliko velikih, na pod položenih panoa nalaze se isprinti fotografija što predstavljaju usitnjenu lavu, pigment, kredu, kosti, zlatne listiće ili pijesak. Na svakom je panou drveni nosač preko kojeg je poput plašta prebačen papir s identifikacijom pojedine materije. Osim njene kemijske definicije, primjerice da je pijesak zapravo silikonski dioksid, ili da su u prah smrvljene kosti zapravo kalcijev karbonat, čita se i izjava pridružena toj materiji: Pssst, sad nije vrijeme za riječi – kaže pigment; ili, trebalo je tisuću godina da se stigne do ove točke, poslušaj za trenutak što kažemo – kažu kosti.

Istraga je s geološkog područja izložbom “The Theatrical Technique of Suggesting Action – Temporary Training Centre” iste godine u Greti, prebačena u prostor u umjetnosti: na nekoliko su klupa komadi odljeva pojedinih dijelova tijela i komadi sirovine – kamenja, mramora, betona ili gipsa i smjesta je jasno da sami po sebi ne znače ništa, da tek njihova množina i pripadnost određenom miljeu, a to će ponajprije biti kiparski atelijer, određuje razlog njihove prisutnosti. Njihova je uloga biti na dispoziciji za uporabu do koje, to je nedvojbeno, neće doći, budući da je kontekst u kojem se ti eventualno uporabni materijali nalaze postavom definiran. Oni, dakle, nemaju stvarnu uporabnu ulogu nego predstavljaju kontekstualnu scenografiju nekakve uporabnosti.

Stoga bi se moglo reći kako u sva tri slučaja sirovina ne služi proizvodnji sadržaja, nego preuzima ulogu sadržaja, izložena je bez da je na njoj učinjena intervencija (osim sada zelenog spreja), njena je uloga reprezentirati samu sebe, i to ono svojstvo koje ju definira sirovinom. To ju razlikuje od ready madea, koji, kao već dovršeni proizvod tek ulaskom u galeriju postaje sirovina, odnosno zadržava svoju prvotnu funkciju, ali galerijskom prispodobom dobiva novo značenje, Benova je sirovina to bila i prije ulaska.  

Pa kao što je u prvom slučaju materiju reprezentirala ona sama, posredstvom elementarnih čestica, a u drugom, simulaciju atelijera kao privremena vježbališta ilustrirala njegovim materijalnim sastojcima – stanjima prije ili poslije intervencije, u trećem su predstavljena ‘tijela određena svojom materijom’. Primjerice, glavica kelja određena je materijom kelja, kao što je i kruh određen materijom tijesta, pa i tijelo postava je određeno svojom materijom – fotografijom noge. 

Nailazimo i na još neotpakirana ‘tijela’ brašna, šećera i soli, također nedvojbeno određena svojom materijom.

U kuhinjski su asortiman uključeni i elementi iz drugog slučaja, odlomljeni komadi skulpture, možda u narativnoj ulozi ispreplitanja kuhinje i atelijera, stvarne i duhovne hrane ili poput poveznice prošle i sadašnje izložbe u Greti. Oni, međutim, odgovaraju i novom nazivniku, bez obzira na očitu bivšu pripadnost cjelini, ti su komadi također tijela određena svojom materijom, no to sada više nije glina, nego skulptura.    

Ambijent ‘duhovne kuhinje’ upotpunjuju sveukupno tri noge, od kojih je jedna postavljena obrnuto, iznad police, okrenuta prema gore, dvije ruke, jedna ispod, druga iznad i mnoštvo raznobojnih riječi svuda uokolo. Neke od riječi bismo mogli primijeniti izloženom sadržaju zato što ga imenuju, kao što je Martek svojedobno imenovao predmete, primjerice na cipelu napisavši cipela. Istodobno se pojavljuju i kao legende, kraj plastične boce sredstva za čiščenje piše – bottle, no tu su i zamke, kraj fotografije noge piše – arm. Ima i mnogo osobnih imena, ona se pak doimaju posve kuhinjski, poput onomatopeje neprestanih dozivanja što u smislu poziva često dopiru iz kuhinje. 

Categories
All instalacija Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 7

HRPA ANASTAZIJA

Hrpa kamenja prestaje biti hrpa kamenja onog trenutka kad čovjek počne razmišljati o njoj noseći u sebi sliku katedrale. – Antoine de Saint-Exupéry

Mnogo više igrom slučaja, nego odlukom autora, Jandrićevu je izložbu moguće usporediti s recentnom izložbom Igora Eškinje u Galeriji SC. Naime, obje kao podlogu, polazišno mjesto, pa čak i bitan dio postava uzimaju njihove prethodne izložbe. Ne samo to, nego obje te prethodne, odredbom viših sila, nisu uspjele biti konzumirane od strane publike, što je i ključan razlog njihova ponovna aktiviranja. Eškinja je primio depešu od organizatora da skine izložbu prije otvorenja, a Jandrića je, odmah po postavljanju četiri gigantska brodska bokobrana na jednoj strani crkve sv. Anastazije u Zadru, biskup preko glasnika obavijestio da ih, unatoč prethodnim garancijama,  smjesta skine.

“Stavljajući bokobrane, a instalaciju nazvavši Navigare, Jandrić je pokrenuo trobrodnu baziliku u svojevrsnu imaginarnu vremensku plovidbu, poslao je u vječnost ukazujući na kontinuitet vremena i prostora, odnosno na trajanje i život jednog grada.” (M. Lučić, iz predgovora)

Uspostavljeni je kontinuitet, međutim, trajao svega pola sata, dovoljno jedva da se instalacija fotografira. Ona je izvedena prije osamnaest godina (što ju ipak razlikuje od nevidljive Eškinjine, postavljene 2018.) u okviru akcije ‘Inter muros’, skupnog nastupa suvremenih autorica i autora na ulicama Zadra, kustosice Ive Rade Janković, a osim spomenute ‘sakralne’, uključivala je i ‘profanu’ komponentu: u obližnjem je kafiću “Gina”, kultnom okupljalištu zadarske umjetničke scene, svakog punog sata emitiran audio – zvučni zapis uključivanja, rada i gašenja brodskog motora, u trajanju od dvije minute. Za razliku od momentalno skinutih bokobrana, brod je u Gini radio do kraja izložbe.

Još je jedna razlika u odnosu na Eškinju, Jandrić duplicira ponavljanje, kao ključni element njihove usporedbe – u ovu izložbu uključuje još jednu bivšu, također gotovo nevidljivu, održanu početkom osamdesetih u suradnji s prijateljicom i kolegicom Vesnom Pokas, također u Zadru. Njihov prvi nastup, oboje još studenti kiparstva, imao je, međutim, prodajni karakter. Napravili su reljef portala crkve sv. Anastazije formata 15 x 15 cm s idejom da ga multipliciraju i prodaju kao suvenir. Unatoč originalnoj ideji, izvrsnoj izvedbi i ne previskoj cijeni, prodaja je kiksala. Ništa ne bi pomogla ni inačica, tehnikom frotaža otisnut reljef na paus papir, kaširan na drvenu pločicu. Originalni bi otisci financijski bili pristupačniji od reljefa, no od kupaca i dalje ne bi bilo ni traga ni glasa.   

Pa kao što Eškinja elemente neposjećene izložbe koristi kao sirovinu za novu, tako i Jandrić  ove nabrojane također koristi kao sirovinu za izgradnju svoje nove Hrpe. Dakako, tema jest Anastazija, ali sadržaj je prostorna organizacija raspoloživih elemenata u multimedijalni in situ konstrukt.

Jandrić kreće od dimenzija izložbene prostorije, visina zida određuje i visinu, odnosno format (420 x 280 cm) uspravno postavljene fotografije instalacije Navigare iz 2001., isprintane na ceradi. Istog je formata (ali položenog horizontalno, 280 x 420 cm) i zidni mozaik sastavljen od 442 frotaža  na paus papiru kaširanih na drvenu ploču (15 x 15 cm), pri čemu je njihov međusobni razmak definiran odmakom pojedine pločice od zidne površine. Frotaži su učinjeni raznim tehnikama: grafitnom olovkom, ugljenom, voštanim kredama, bijelima i onima u boji, metalom i flomasterom, otisci su stoga i različite oštrine, pa bez obzira na istovjetnu matricu i pravilan postav u cjelini djeluju relativno šaroliko, pomalo replicirajući velikim prozorima na suprotnom zidu, također gusto ispresijecanim pregradnim letvicama. Upravo bi se zahvaljujući tim letvicama moglo reći kako mozaik predstavlja simulaciju odljeva prozorskog negativa, bez obzira na smanjene kockice i drugačiju sliku. Kao da bi se, gledajući izvana i pod određenim kutem, te prozorske ‘rešetke’ mogle poklopiti s razmakom pločica u mozaiku.

Geometriziranje izložbene prostorije još mnogo više određuju i dva prava, gigantska bokobrana, dakako identična onima na fotografiji, obješena tako da prostorno nastavljaju niz onih na fotografiji. Dapače, obješeni su na raznim visinama, te se i na taj način nadovezuju na perspektivu odakle je fotografija snimljena. Doslovno izlazeći iz nje u stvarnost ovog prezenta, oni kao da reprezentiraju ideju o kontinuitetu vremena i prostora, ili, još šire ideju kako se nikad ništa ne gubi ili kako kaže Bruno Schulz u Republici snova: “Postoji ideja da se niti jedan san, ma koliko apsurdan i nemoguć, nikada ne gubi u univerzumu. Snoviđenje obuhvaća nekakvu glad stvarnosti, nekakvu težnju, koja obavezuje realnost, neprimjetno raste kao kamata, postaje postulat, dug koji traži pokriće.”  Pa, osim na metaforičkoj razini, pokriće se ostvaruje i njihovom ulogom u organizaciji unutrašnjosti nove Hrpe, izravno izlazeći iz slike, nastavljajući njihovu perspektivu, bokobrani oblikuju i dijagonalu izložbene prostorije, jasno, ipak nešto izmaknutu iz realnih uglova. Međutim, ako kao aktivan izložbeni prostor označimo prostor instalacije koja uključuje fotografiju, bokobrane, mozaik i prozore, dobili smo kockasti format. A u njemu ovi pravi s onim fotografiranim bokobranima zatvaraju zamišljenu dijagonalu, odnosno oblikuju trokut.

I inače sklon proizvodnji hrpe (u kocku upisani trokut i krug) multimedijalnim sredstvima, u ovom slučaju ulogu kruga preuzimaju zvučni valovi, koji ne mogu drugačije nego koncentrično se širiti. Sada je to potkrijepljeno i na sadržajnoj razini: brodski motor iz Gine, od uključivanja, preko rada do gašenja, također proizvodi krug.

Stoga, za razliku od dosadašnjih Jandrićevih Hrpa, koje smo uglavnom sagledavali poput skulpturalnih instalacija, odnosno izvana, sada se nalazimo unutra. Što svakako i odgovara temi, ideji katedrale kao prebivalištu duha, odnosno duhovnoj kategoriji, nečeg unutarnjeg, ideji koju prevodi na svoje autorsko djelovanje tako što neprestano naglašava da mu ‘skulptura znači mnogo više od svih njezinih definicija, da je intenzivno prisvaja kao nešto uzvišeno i gotovo kozmički određeno te joj odaje počast transformacijom fizičkog oblika prema njezinu mentalnom promišljanju, metajeziku i transcedentalnoj manifestaciji’. (M. Lučić)

U tom je smislu i logičan postav takozvanog originalnog artefakta – prvotnog reljefa Anastazijina pročelja, napravljenog u suradnji s kolegicom Pokas, na mjestu izdvojenom od Hrpe, postavljenog u niši, diskretno osvjetljenog, poput malena oltara u vanjskom brodu Anastazije, iznad kojeg je skulptura nekog sveca.

Kolegica se, međutim, čudi njegovoj crvenoj boji – pa samo smo ih patinirali! – Ali nisu išli, pa smo pokušali sa šarenima, odgovara koautor, ovo je jedini preostali primjerak.     

Najviša točka zadarskog poluotoka, skulptura anđela na vrhu tornja crkve sv. Anastazije, tema je video rada što je projiciran u prizemlju, dakle, izdvojen od ostatka Hrpe na prvom katu. Lebdeći iznad kugle, anđeo se okreće oko sebe. Osim krila i osim što lebdi iznad kugle i okreće se, anđeo ima i krug iznad glave. Neizlječivo zaljubljen u skulpturu kao takvu, Zadranin Jandrić odlučuje i ovu najvišu predstaviti publici, neka konačno vide kako ona uistinu izgleda, simulira situaciju njena galerijskog uprizorenja, gdje je nužna mogućnost obilaska, sagledavanja sa svih strana, tristo šezdeset stupnjeva je uvijet.

A u kontekstu izložbe pojavljuje se poput aperitiva, čaše šampanjca prije ulaska u glavnu dvoranu, ikonografskog simbola optimizma, poput raznih Aurora ili kipova slobode, pod čijom se zaštitom nalazimo ušavši u grad.

Vraćajući se na Svetog Exupéryja, moglo bi se reći kako Jandrić, cijeli život radeći Hrpe dosljedno slijedi njegov naputak, a sada čak odlazi i korak dalje, osim što iz raznih hrpa proizvodi katedrale, sada i iz postojeće katedrale proizvodi svoju Hrpu.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 7

PROCES BEZ SUBJEKTA

Ako pod procesom podrazumijevamo onaj umjetnički, izostanak subjekta ponajprije otvara pitanje njegova identiteta, tko ili što je subjekt umjetničkog procesa? Odgovor nije težak: za razliku od objekta, na kojem se vrši radnja, a to bi u ovom slučaju bio ‘rad’, subjekt vrši radnju, dakle, to je autor.

Međutim, umjetnički proces, osim autorske etape, uključuje i onu galerijsku, a u tom slučaju autora uglavnom formalno više nema, izložba postaje objekt, a radnju vrši publika.

No, već sam čin gledanja ove izložbe dokazuje da to u ovom slučaju nije točno, subjekt je tu, to smo mi. Ali, malo pomalo postaje jasno kako je njen sadržaj zapravo portret jedne druge izložbe.

Na fotografijama vidimo njen postav iz raznih uglova. Shvaćamo da ona obuhvaća dvije instalacije, postavljene jedna nasuprot drugoj. Iz konteksta zaključujemo da izlagački prostor očito ima nekakvu industrijsku povijest, te da je bilo nužno, unutar njega, odrediti prostor instalacija, što je riješeno bijelim uspravnim plohama koje glume elemente white cubea, te koje svojim dimenzijama određuju i dimenzije izloška – crnobijelog isječka mora, odnosno morskih valova na podu ispod jedne plohe, te crnu spiralu, što pomalo podsjeća na vir, na dijelu poda omeđenog s dvije bijele plohe što formiraju kut.

U prvom slučaju, podna slika morskih valova završava, dakako, u razini poda, koja je time instalativno pretvorena u liniju horizonta, njena zidna ploha postaje nebo, dakle, ne samo da određuje aktivan prostor, nego dobiva i narativnu ulogu. Koja se smjesta prenosi i na njene kolegice plohe, koje sada već proizvode pravokutan horizont. Prva nas slika uvodi u priču, a druga i sadržajno, ali i autereferencijalno – duhovito se odnoseći na kontekst proizvodnje prve, predstavlja nastavak, te joj narativno opravdava fizičko zauzimanje, odnosno određivanje svog prostora.

Ako tome pridodamo informaciju od autora – nakon što je postavio svoj rad u okviru skupne izložbe neke talijanske privatne fondacije, tri dana prije otvorenja su mu javili da je izložba otkazana, te neka dođe ‘skinuti’ svoj rad – proizlazi da se naziv odnosi na portretiranu izložbu, kao što vidimo, u potpunosti postavljenu, dokumentiranu u završnoj fazi svog procesa, koja je neočekivanim ukazom viših sila, ostala bez subjekta, nitko je nije konzumirao.      

Portretirana se izložba ne pojavljuje tek kao motiv, nego njeni elementi dolaze i u ulogu materijala od kojeg je napravljena ova, i to na raznim razinama, od detalja, primjerice, dijelovi spomenute morske površine i crne spirale, inače glavnog sadržaja portretirane izložbe, sada, u krupnim kadrovima videa, postaju kontekst kojim se ilustrira metaforička pozicija autora.

Zatim, dvije nepravilne bijele plohe što su simulirale galerijske zidove unutar, očito ogromnog, jedinstvenog, izložbena prostora, definirajući na taj način prostor rada, sada se, u proprocionalno smanjenoj varijanti, pojavljuju kao elementi video instalacije. Dapače, materijal postaje i cjelokupan izložbeni prostor, on je predstavljen u obliku makete – na velikoj, praznoj, bijeloj plohi, poput velikog stola, što proporcionalno odgovara površini čitava prostora, na odgovarajućem se mjestu (također u proporcionalnom odnosu) nalazi trodimenzionalna betonska simulacija prostora kojeg zauzima Eškinjin postav. Ona ima tri pravilne, ravne plohe, što odgovara improviziranim zidovima, dočim je ostatak nedovršen, kao što su i prednji i gornji dio instalacije neomeđeni. Amorfni oblici makete prostora postava vrlo duhovito ilustriraju zamišljeni prostor kojeg instalacija osvaja u dotičnom kontekstu. (Što istodobno odgovara i klasičnom kiparskom pristupu, koji sugerira kako nedovršeni dijelovi za doživljaj sadržaja nisu bitni.) 

Nakon što smo posredstvom fotografija konzumirali nekonzumiranu izložbu, te nakon što smo se posredstvom makete uvjerili u njenu materijalnost i format, sada svjedočimo i njenoj eliminaciji. I upravo posredstvom ovog potonjeg doznajemo da crni valovi i vir nisu naslikani, nego nasipani prahom koji inače služi u procesu lijevanja bronce, kapljice su čestice, metlom pogurnute, one se još neko vrijeme kotrljaju. Eškinja mete valove proizvodeći hrpice tamne prašine, prolazi između nasipanih kružnica spirale, reklo bi se kako se nalazi posve unutar svoje slike, i širokom im metlom briše linije, doslovno ilustrirajući besmisao umjetničkog procesa, kojeg bismo slijedom ove inscenacije mogli locirati negdje između Sizifova i Penelopina posla.

Eškinja se, međutim, dosjetio kako ostati u kontekstu, a prekinuti opetovno ponavljanje istovjetnog posla, odnosno u Galeriji SC danima prahom iscrtavati valove i vir: projicira snimku pometanja slike.

Za razliku od, primjerice, Škofića, koji sadržaj izložbe pronalazi u njenom postavljanju, on ga nalazi u njenom skidanju. Pa kao što Škofićevu izložbu nitko nije vidio, budući da se sastoji od portreta njena postavljanja, tako niti onu njegovu nitko nije vidio, zato što je skinuta prije početka. Dapače, moglo bi se reći kako Eškinja kreće od faze u procesu – fotografskog portreta završene izložbe, do koje Škofić nije stigao, kao da preuzima štafetu i nastavlja proces do njegova završetka. Usporedbe ne prestaju, naime, kao što Škofić servisne elemente postava unapređuje u sadržaj izložbe, tako i on sada koristi elemente postava skinute izložbe – okomite bijele plohe, proporcionalno smanjene, no u istom međusobnom odnosu – kao važne čimbenike dvokanalne video instalacije koja prikazuje njeno skidanje. Projektori su položeni na pod, a ispred njih su spomenute plohe, tako da se slika dijelom projicira na plohama, a dijelom na zidovima, odnosno u lijevom i desnom kutu galerije. Dakako, projekcioni snop je jedan, a podloge su dvije, stoga sliku nikad ne vidimo u cijelosti, nego jedan njen dio na maketi, a sadržaj onog dijela snopa što ga ona ne zatvara, gledamo na zidovima. Pri čemu je pozicija te projekcije na zidovima također aktivna, zato što spaja sadržaj slike (koji se bitno oslanja na vrlo prisutnu horizontalu poda) i konfiguraciju galerije, koja uključuje horizontalu galerijskog poda, te zajedno s postavljenim maketama u sredini prostora, tvori nove svjetlosne planove, koji pak po formi posve odgovaraju onim portretiranim. S druge strane, razdvajanje jedne slike na dva, dubinski razmaknuta, plana, sugerira i komunikaciju između portretirane izložbe i ove kojoj svjedočimo, te onu portretiranu proglašava materijalom za proizvodnju ove.   

Osim toga, ako sada ovu podijelimo na dva dijela, prvi koji portretira onu prošlu i drugi koji se na nju nadovezuje i sadržajno i instalativno, ali proizvodi novu situaciju, tada se može reći kako se proces nastavlja, na autorskom i galerijskom planu. Promatrajući to kroz perspektivu naziva, ispada da je činjenica nepostojanja subjekta zamijenjena. Ako ga u prvom slučaju nema zato što nad izložbom nije učinjena radnja gledanja, u drugom se taj izostanak tiče autorstva, prebacujući  Eškinjin iskaz na konceptualnu platformu, ispada da je bez njegove odluke, ukazom viših sila, rad i dalje u procesu. Pa čak i nakon njegova dokumentirana završetka.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 6

OBLIKOVANJE LINIJOM MANJEG OTPORA

Identitet kustosa rijetko se pojavljuje u osnovnim informacijama izložbe, no ovaj puta je to uistinu nužno, budući da autor osobno, prilkom otvorenja, nedvosmisleno izjavljuje kako to nije njegova izložba. Kako ne samo da ju sada prvi puta vidi, nego ne razumije kako je došlo do izloženih radova: “Da li sam to stvarno ja radio?”

Moguće da smanjivanjem svoje uloge nastoji ustanoviti dvojno autorstvo, te time, poznavajući njegovu sklonost uspostavi nevidljivih mreža, ovu izložbu povezati s onom, otvorenom tri dana ranije, u MUO, gdje je također podijeljeno autorstvo, no tamo između dva Gorana Trbuljaka.*

Trbuljakovu sklonost minorizaciji vlastita učešća Fritz je iskoristio i u nazivu, aludirajući na osnovnu karakteristiku, prisutnu jednako u autorskom kao i dizajnerskom izrazu, a to je minimalizacija, pojednostavljenje, svođenje na osnovne elemente ili, reklo bi se, svojevrsno sakrivanje prisustva. Međutim, baš kao i kod njegovih vršnjaka, Sanje Iveković i Dalibora Martinisa, čiji su dizajnerski opusi također nedavno predstavljeni u Galeriji HDD, i u njegovu autorsku izrazu bitnu ulogu ima dizajn. Pa čak i onaj oprostoreni, primjerice na samostalnoj izložbi u GSU, gdje se kroz niz praznih prostorija tek na zidu one zadnje vidi jedini izložak – plakat za tu izložbu. S obzirom na specifičnu konfiguraciju galerijskog prostora, ostvaruje se dojam da je taj prostor, sa svim otvorenim vratima, djelatan, te da je cijeli prizor zapravo plakat, koji u sredini ima mali plakat.  Svakako se može reći da je ta izložba nastala linijom manjeg otpora, dapače, kao da nije bilo nikakva otpora, nego je sadržaj izložbe u potpunosti preuzeo njen servis. Koji je istodobno i jedan od najvažnijih formata medija dizajna.

Uzimajući u obzir da upravo taj format od samog početka, pa sve do sada – plakat s fotografijom MSU-a (2017.) kojim informira o novom ciklusu neodlaženja u dotičnu instituciju – predstavlja jednu od važnih linija njegova opusa, postavlja se pitanje kako to da se konceptualni umjetnik izražava karakterističnim formatom određena medija? A sadržaj tog formata pri tom ostaje maksimalno autorski – dapače, upravo je po intonaciji sadržaja jedinstven u prostoru suvremene umjetnosti. Ali zašto baš plakat? Bilo bi logičnije – kad je već odlučio ne prakticirati medij svoje akademske vokacije, nego se izražavati konceptualno, eliminirajući pritom ulogu vještine – da je to bilo osnovno izražajno sredstvo drugog medija kojim se također vrlo uvjerljivo bavi i kao profesionalac i kao dugogodišnji profesor na ADU – dakle, da je to, primjerice, bio film, odnosno komad filma ili slično.

Njegova je profesionalna djelatnost na filmu, međutim, potpuno odvojena od autorske, dapače, kolege zapravo i ne znaju za njegov značaj u prostoru suvremene umjetnosti (to je očito također uspješno sakrio). U prilog uspješnom sakrivanju govori i nekoliko plakata koje je radio za filmove u kojima je bio i snimatelj, gdje se, bez obzira na odlična rješenja, njega uopće ne prepoznaje. Za razliku od ostalih profesionalnih ostvarenja (kataloga, časopisa, plakata i slično) gdje se smjesta prepoznaje njegov rukopis. Dakle, prostor suvremene umjetnosti smije znati za dizajn, to nema smisla sakrivati, njime se već otvoreno služi u prostoru autorske realizacije, gdje ne samo da ne sakriva, nego upravo inzistira na svom umjetničkom identitetu, ali prostor filma nikako ne. Manipulacija fotografijama, snažni kolori, sraz izravnih narativnih konotacija, filmskom je prostoru logično da bi to snimatelj mogao napraviti. Vrlo točno i vrlo efektno, ali lišeno konceptualnih primisli. Tako jasna i vidljiva razlika govori u prilog tome da je neprestano prisutan nekakav plan, te da se od samog početka on striktno i precizno provodi.

Pa tako plan kaže da je u prostoru dizajna još možda i moguće biti nevidljiv, stoga i pokušava otkloniti autorstvo ovoj izložbi, kao da se pozicionira u neku drugu ili treću liniju, čak se i prilikom otvorenja pomalo sakriva iza nešto krupnijeg voditelja galerije, kao da je i to već ulaz u performans koji kulminira izjavom kako to i nije njegova izložba. Ostaje, međutim, dojam da takav nastup pripada razrađenoj strategiji usporedivih nastupa, u kojima svoje kreativne kapacitete stavlja u službu duhovita minoriziranja vlastita učešća.

Govoreći o jednom od također ključnih servisnih poluga bilo koje izložbe, a koja također nedvojbeno spada u sferu dizajna, a to je katalog, u Trbuljakovoj je strategiji on također promoviran u sadržaj. Katalog ponekad donosi ono čega na izložbi nema, stoga on preuzima ulogu izložbe, a ponekad je konceptualno iskorišten i kao predmet, odnosno materijal… Primjerice, slučaj s poznatim francuskim umjetnikom, na kojeg je Trbuljak upućen zato što mu je kolega slikar rekao da su ga njegovi radovi odmah podsjetili na Francuza, pa je otišao u Francusku, našao Francuza, zamolio ga da komentira radove u katalogu, koji je to i učinio crvenom olovkom na jednom primjerku, da bi u konačnici štampao faksimil kataloga s komentarima i predstavio ga kao novi rad.

Između izloženih kataloga pod staklom, nalazi se i onaj, reklo bi se, inkriminirani, za njegovu izložbu u GSU, kojeg je MSU nakon neke odvjetničke intervencije zaključao, na što je pak Trbuljak odgovorio neodlaženjem u MSU, odnosno istoimenom akcijom čija se trenutna etapa materijalizira gore spomenutim plakatom.

Treća kategorija bitna za medij dizajna su svakako novine. A također i za Trbuljaka, čak bi se moglo reći da je u prostoru dizajna najpoznatiji upravo po tome što je radio Polet krajem sedamdesetih, reklo bi se, u herojska vremena omladinskih novina.

Što se mene osobno tiče, to je bio rujan ’78. Prijatelj se vraća iz trafike s dva primjerka, jedan za mene, drugi za njega, da si ne smetamo. On je za Polet već od ranije znao i odlučio me regrutirati. Nisam tada znao za Trbuljaka, niti uopće za ulogu grafičkog urednika, ali sam odmah znao da te novine predstavljaju prostor kojem želim pripadati. A također mislim i da nisam jedini, nego da je Polet formatirao moju generaciju, kao da je ilustrirao image tog vremena, poput ogledala u kojem se zrcalila cjelokupna medijska scena (uključujući i onu, tada vrlo aktivnu, uličnu), pa čak i da je u mnogim slučajevima bio i njen generator. Osim što je i provokativnošću neprestano balansirao na rubu cenzure, a ponekad bio i zabranjen. Ali gledaj čuda, neprestano i dalje financiran od istog sustava!

Teško je precizno ustvrditi tko je, primjerice, najzaslužniji za inauguraciju tzv. autorske fotografije, ali je neporecivo da je Trbuljak tada bio vrlo blizu. Otvorila su se vrata drugačijem tretmanu, odjednom su i one reportažne i portretne i ilustracijske postale autorske. Imaju crni okvir kadra, imaju veliki prostor na stranici, nisu tek usput tu, ne samo da informiraju o sadržaju, nego imaju vrijednost same po sebi.

I kad se danas listaju brojevi ondašnjih omladinskih novina, kao da se obilazi izložba, sad već starih majstora. To je prilično jedinstven slučaj, da nešto poput omladinskih novina, ne samo da iznjedri generaciju autora, nego i njihov medij ustanovi jednakovrijednim ostalima. Značenje što su ga omladinske novine priskrbile fotografskom mediju u budućnosti nije nestalo, štoviše, fotografija je danas u prostoru suvremene umjetnosti prisutnija nego ikad, ali uloga koju je u tom slučaju imala u novinama, nestala je zajedno s tim novinama. 

Izložba uključuje i time line Trbuljakovih dizajnerskih realizacija, svojevrsnu križaljku, okomito su godine, a vodoravno sadržaji raspoređeni u tri kategorije: dizajn za vlastitu likovnu umjetnost, za druge u području likovne umjetnosti i za druge u području filma i popularne kulture. Između onih već dobro poznatih, u ovoj trećoj, pod brojem 1983., nailazimo i na naslovnicu nekadašnjeg poznatog ‘ženskog’ časopisa “Svijet”!

______________________

*Goran Trbuljak

ZAŠTO BI NETKO KUPIO GLAVOPER OD GORANA TRBULJAKA?

Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 18. 11. 2018. – 1. 4. 2019.

Naime, naslovni rad izložbe – glavoper – Trbuljak je navodno otkupio od jednog drugog, njemu dotad nepoznatog imenoprezimenjaka, Gorana Trbuljaka! Slučaj je objašnjen u tekstu čiju pak intonaciju preuzima glas trećeg, četvrtog ili sedmog Trbuljaka, zato što se o prvoj dvojici, prodavatelju i kupcu, govori iz trećeg lica. Zapravo bi trebalo reći: glasovi, budući da priču saznajemo iz tri para slušalica razmještenih po muzeju – tri različita spikera čitaju tri različita dijela teksta, ali ne kao tri čina, nego kao tri aspekta tog slučaja. Nije, dakle, podijeljeno autorstvo na dva Gorana Trbuljaka, odnosno na bivšeg i sadašnjeg vlasnika glavopera, zato što je tek kod ovog potonjeg, dakle onog našeg – konceptualnog umjetnika, pomalo antikno frizersko pomagalo postalo ready made. Ovaj prvi je tek dao oglas, valjda mu je smetao na tavanu, oglas na kojeg nije naletio nitko drugi, nego ovaj drugi! I kud baš glavoper, koji po funkciji – odvodi tekućinu, pa i po ovalnom obliku, ali i nekim drugim asocijacijama, spada u istu kategoriju kao i povijesno referentan pisoar. Iz čega, između ostalog, proizlazi da je taj ready made značenjem multiplicirana replika onom uopće prvom. Pasioniranom ljubitelju baratanja slovima u nazivu izložbe ili autorstva svakako dobro dođe isto slovo na kraju prvog i njegovog (bez obzira točno čijeg) ready madea.

Ne, nego je autorstvo podijeljeno između njega, koji kao konceptualni umjetnik u ovoj prilici zapravo postaje sadržaj, jednako kao i prodavatelj, kojeg i nismo osobno upoznali, ali se o njegovom doživljaju brine, kako li će podnijeti činjenicu da se i kupac jednako zove, pa se i odlučuje prilikom kupoprodaje ne inzistirati na identitetu kupca; i autora priče, koji objektivno sagledava sve dimenzije tog slučaja. Što je prilično usporedivo s izložbom u HDD-u, gdje se on također deklarira kao sadržaj, prepuštajući autorstvo izložbe kustosu. Međutim, kao što se kustos izložbe uvjerljivo bavi svojim predmetom, tako se i autor priče bavi svojim, reklo bi se da jedan za drugog ne znaju, iako se program odvija paralelno. Ne znaju da su, osim što su realizirali svoje zadatke, istodobno upleteni u širu mrežu određene osobe, koju bismo radi lakšeg razumijevanja u poplavi imenoprezimenjaka mogli nazvati GT, odnosno pozadinskog stratega, čije je ključna zamisao pobrkati sve niti autorskih mreža, koja već i jest poprilično nevidljiva, mreži kojoj je sada pridružen i muzej, kojeg se ne tretira tek kao mjesto izlaganja, nego kao idealno područje za takvu akciju, kao još jednog dobrodošlog aktera u toj zavrzlami. Ekipi se, također sudjelujući u meta igrokazu pobrkanih uloga, pridružuje i  kustosica izložbe u MUO kad nakon uvjerljive elaboracije u uvodnom tekstu na kraju kaže: “I tako, kao kustosica nemam mnogo toga za reći o Trbuljakovoj zbirci, osim da mu iz svojih službenih, kustoskih razloga pomalo zavidim na njoj. Pogotovo otkad je otkupio i Glavoper”. (Jasmina Fučkan, listopad 2018.)

Propitivanju autorstva vezana za glavoper mogli bismo pridodati i upitnik vezan za njegovu titulaciju – ready made, upravo temeljem ideje odnosno namjene prostora gdje se izlaže – muzeja koji u svom stalnom postavu ima slične predmete, te koji bi, da je bilo prilike, u svom postavu imao i glavoper, ne slijedom konceptualne zamisli, nego kao uporabni predmet u njegovoj ishodišnoj namjeni.

Što, između ostalog povlači i usporedbu između tavana i muzeja – na tavan se odlažu predmeti što su u međuvremenu izgubili na značaju, a u muzej pohranjuju oni što su u međuvremenu dobili na značaju. Ta je veza ovdje prilično učvršćena takoreći izravnim premještanjem glavopera s tavana u muzej.

Dobranoj hrpi pitanja (što je čije ili što je što ili što je potrebno da bi nešto postalo nešto drugo), pridružuje se još jedno – pitanje vrijednosti. Naime, serija od dvadesetak tekstualnih radova “Bez naziva” zamišljena je kao niz ‘plakata-pamfleta A4 formata, svaki s jednorednom rečenicom namijenjenima posjetiteljima na ulici ili u galerijama’. Oni su smješteni u čitavom postavu, pridruženi pojedinim muzejskim kategorijama, gdje se, s obzirom na izgled, doimaju poput povećanih legendi, koje, međutim, ne predstavljaju dotične izloške, nego izražavaju generalne komentare čiji je sadržaj vrlo lako primijeniti i na ovaj kontekst. Dugotrajna komunikacija s galerijskim sustavom sada je, ovakvim postavom – pamfleti su ispod stakla jednako tretirani kao i ‘dragocjeni’ muzeološki artikli – doživjela neobično uprizorenje, hini kako je postala dio sustava.

S druge strane, uzimajući u obzir okvirnu temu – suvremeni umjetnici u MUO – ispada da je ne samo točno odgovorio, nego da je zapravo on tu temu i naručio, budući da u velikom dijelu njegova opusa dominira odnos između suvremenog umjetnika i odgovarajućih institucija, galerija i muzeja. I ponovo se to događa linijom manjeg otpora: trebalo je tek uzeti dijelove serije završene prije trideset pet godina i rasporediti ih, kao da je u tkivo postava kroz tanku cijevčicu ubacio svoj virus.

No, dimenzija koju bez prethodna poznavanja njegova djelovanja nije moguće registrirati, odnosi se spram vrijednosti, koja je ovdje ilustrirana kroz konkretnu vrijednost ovog rada. Naime, cjelokupna je serija prije nekoliko godina bila izložena u okviru skupne izložbe (“My Sweet Little Lamb”, kustoski kolektiv WHW) u HDLU. Na zidu je bilo izviješeno gotovo stotinjak listova s tekstovima, a ispod su bile isprintane njihove kopije i to u velikom broju i moglo ih se slobodno uzeti. Stavimo načas na stranu pitanje što izloške razlikuje od kopija, u međuvremenu je ugledna umjetnička zbirka Kontakt u vlasništvu Erste Group i ERSTE Foundation otkupila tu seriju, istodobno i njene dijelove proglašavajući dragocjenima, što će reći da ih se ni približno ne može besplatno uzimati. Za ovu je priliku zbirka posudila dvadesetak komada, koji su sada, logično, prigodno i zaštićeni – izloženi pod staklom. Iako ih mnogi od nas također i dalje imaju, no teško da bi ih bilo kako mogli unovčiti, jer tko bi kupio fotokopirani A4 papir s jednom natipkanom rečenicom, i zašto, kad ga se može iskopirati budući da kao takav ima jednaku vrijednost kao i original? Osim ako se ne radi o neobjašnjivoj, gotovo apstraktnoj ideji o vrijednosti i o svim njenim akrobacijama što ih Trbuljak ovom prilikom duhovito u praksi ilustrira.

Čak bi se moglo reći i da ova akrobacija, na sasvim različitoj razini, također govori o onome o čemu govori i glavoper, koji je, također ništa ne sluteći, izravno s tavana uletio u muzej.  

Treći predstavljeni rad se zove “Zbirka anonimnog umjetnika”, a sastoji od nekolicine tuđih radova u kojima je na ovaj ili onaj način prepoznao mogućnost da ih usporedi ili čak poistovijeti sa svojima.

‘Zbirka okuplja sretne i nesretne koincidencije u radovima suvremenih umjetnika koje, paradoksalno, autor ne želi pokazati nego sakriti.’ (J. Fučkan)

Pa osim što se u muzeju uglavnom ne nalaze anonimni umjetnici, te osim što u predstavljenim dijelovima zbirke prepoznajemo identitete autora, koincidencije, odnosno poveznice uopće i nisu na prvi pogled vidljive. Kad se, naime, radove iz zbirke usporedi s njegovima, što je ih izložio sa strane, jasno je kako je posao uspješno obavljen, sve su poveznice dobro sakrivene.

Primjerice, plakat Zorana Pavelića, na crvenoj je podlozi bijelim slovima rukom ispisana poznata Kožarićeva izjava: “Sve pršti od ljubavi”, pa je onda to zrcalno okrenuto i tako tiskano, ne komunicira niti sadržajem niti oblikovanjem Trbuljakovim radovima, ali postavlja isto ono pitanje kojeg zapravo postavljaju i obje izložbe: tko je autor?

Categories
All crtež Galerija Greta, Zagreb Volumen 6

000

Iako akademski slikar, Marko Meštrović je javnosti poznat po druge dvije, međusobno prilično oprečne, dugogodišnje umjetničke karijere:  bubnjar u grupi “Cinkuši” i autor međunarodno nagrađivanih animiranih filmova. Stoga bismo moguće upravo u tom izostanku izlagačke djelatnosti mogli potražiti razlog ovakvom prilično šifriranom, gotovo anonimnom galerijskom nastupu. Ispada kao da se ušuljao, istovario robu i nestao. U gornjem lijevom uglu izviješeno je tridesetak, gusto postavljenih crteža crnim tušem na bijelom papiru. A u sredini prostora, u formi instalacije, nekoliko stupaca novina. Već na prvi pogled shvaćamo da su izviješeni originali sadržaj onoga otisnutog u novinama. Te, da se, s obzriom na velik broj primjeraka, novine može slobodno uzeti. Pa kao što su crteži prilično apstraktni, iako ovako postavljeni podsjećaju na otvorene novine, tako niti listanje pravih  novina ne donosi objašnjenje. Na zadnjoj je stranici, međutim, umjesto crteža otisnut QR code. Poslušno uključujemo aplikaciju na mobitelu, skeniramo sadržaj i otvara se web stranica na kojoj čitamo tekst:

Projekt pod imenom “x0o” započet je prije nekoliko godina, no u trenutku kad je započet niti je znao da će se tako zvati , niti je znao da je uopće i u pitanju neki projekt. Razvijao se, reklo bi se, organski – u vremenskim procjepima između naručenih poslova ruka bi se dohvatila kista slobodnijim potezom, slikanje je odbacilo nužnost razmišljanja, formu oblikuje instinkt, bez sudjelovanja razuma. No, da se ipak ne radi o pukom šaranju, odnosno da u toj igri kist ipak drži kvalificirana ruka, svjedoči uvijek prisutna kompozicija, možda kao odavno prihvaćeno načelo koje postoji negdje u prisvijesti i kojim se ruka služi poput alata. Ponekad se kompozicija rješava crnim plohama koje pak asocijativno otvaraju perspektive gdje i oni prazni, nenaslikani dijelovi, postaju planovi. Ili se uvodnim definiranjem okvira unutar slikarska prostora sugerira postojanje naracije, koja je, međutim, uvođenjem navodna sadržaja posve eliminirana. No, činjenicu da je ona eliminirana dokazuje poneka prepoznatljiva forma, nekakav znak ili tek jedva vidljiva naznaka konkretna prostora, čak bi se moglo reći i da se ta naznaka nekako provukla, da ruka u svojoj slobodnoj šetnji, brišući za sobom tragove te šetnje čak i nije primijetila da iza nje, poput putokaza, ostaju neke prepoznatljive mrvice. Ono što je, međutim, na prvi pogled moguće zaključiti jest da se radi o svojevrsnom kontrastu: česta pojava nacrtanih okvira raznih formata (koja određuje odgovornost sadržaja spram njih čak i kad ih nema) jasno upućuje na narativ koji slijedi, izgrađena mu je simulacija medijske platforme, no sadržaj odbija takvu odgovornost, upravo inzistirajući na takvom odbijanju. Ipak, u tom se buntu, u tom kontranarativnom ustanku, apstraktni sadržaji ipak realiziraju u odnosu na navodno unaprijed postavljene okvire, te na taj način izjavljuju pripadnost pojedinoj slici. Odnosno, drugim riječima, one ostvaruju zasebne vizualne cjeline, pri čemu se prisutan dojam varijacija uglavnom temelji na načinu izrade, uvijek je to crni tuš i kist, a ne na usporedivoj vizualnoj razradi neke apstraktne primisli što je za sobom povukla ruku. Čak se čini da su takve primisli ponajprije odraz trenutna stanja, pa koliko god ta stanja bila različita, uvijek se događaju u istoj svijesti, podsvijesti ili poredsvijesti.

Osim naslikanih okvira što na pojedinim listovima provociraju apstraktan bunt,  iracionalna se akcija događa i unutar materijalnog okvira, to je papir za telefax poruke što se našao pri ruci, budući da izvedba slike isključuje bilo kakve prethodne pripreme, ne, to će se u jednom trenutku dogoditi, o tome se unaprijed ne razmišlja. Završeni se listovi nasumično odlažu po zidovima atelijera, a s obzirom da predstavljaju ‘sadržaj’ što ga je odredila podsvijest, zaobiđena se svijest, dakako, ne može niti sjećati o čemu se tu točno radilo, pa ne može biti govora niti o kakvoj kronologiji nastanka. Zid izgleda kao apstraktan mozaik sastavljen od apstraktnih elemenata, koji, međutim, pojedinačno ipak zadržavaju neku cjelinu. No, za razliku od, primjerice, Malčićeve zidne instalacije “Slučajni kolaži”, gdje kao da se strip ne predstavlja linearnim slijedom, kojeg pratimo listajući ga, nego su sve njegove sličice odjednom pred nama, prepoznajemo im sadržaj, manira kojom su naslikane svrstava ih u jedne korice, što su se, međutim, raspale i stranice se raspršile svuda uokolo, ovom je slučaju prethodio suprotan protokol: tek je prizor apstraktna zidna mozaika, sastavljena od raznih, slobodno nastalih, fragmenata, ponudio i mogućnost drugačija izlazna formata – stripa, čiji ‘sadržaj’ ne dobivamo odjednom, nego ga pratimo listajući.

Ta druga faza, izlazni format, apstraktan strip sastavljen od apstraktnih tabli posve reflektira prvu fazu – slobodno slikanje, zato što ispada da se gradio sam od sebe, nije se zamarao redoslijedom, nije ga uvjetovala radnja, nije ga ograničavala figurativnost, niti odgovornost bilo kakvoj međusobnoj poveznici, osim da je očito učinjen kistom iste debljine, dakle, u okvirima formata bio je potpuno slobodan.

Sveopća sloboda naglašena je i dodatnom dimenzijom izlazna formata, koja se očituje izostankom bilo kakve informacije, nema radnje, nema likova, nema naziva, nema autora, nema impresuma. Taj izostanak označava treću fazu projekta, radikalnom eliminacijom uobičajenih elemenata (koja je i dalje odgovorna početnoj premisi – nešto nastaje bez da se objašnjava razlog tog nastanka), on postaje konceptualan. Materijalan nosač autorske poruke – apstraktni strip – nije napravljen imajući na umu njegov konačan format, nego mu je on naknadno ustanovljen, ambijent atelijera ispunjena apstraktnim crno bijelim brzopoteznim dnevničkim slikama, odjednom se, bez upozorenja, prezentira u obliku stripa. Kao da je svijest prepustila podsvijesti proizvodnju nečega s čime će kasnije po svome baratati, kao da je to raspoloženje, to stanje odsustva svijesti iskorišteno kao sirovina (što inače i nije rijedak slučaj, odavno je već Matoš rekao ‘kad ludost naloži razumu da složi’). No, ovdje kao da se pomalo karikira taj proces, zato što, gledajući konačan proizvod ispada da je razum naložio ludosti da složi, pri čemu se uopće nije petljao u izvedbu, nego se u projekt uključio tek kad je izvedba završena. 

“Ovako ćemo”, rekao je razum ušavši u jednom trenutku u atelijer, “radi se o nečem efemernom, sadržaj je rezultat određena trenutka, a sutradan je novi trenutak, reklo bi se, ista meta, isto odstojanje, ali, po rezultatu sudeći, uvijek ista ruka, uvijek isti urednik. Nisu, dakle, presudni ‘motivi’, nego kontekst, a za predstavku takva konteksta – dnevnička zapisa što ga sutradan naslijeđuje novi –  postoji vrlo konkretan medij: novine, aktualne su tek jedan dan.”

Dimenziju koncepta potcrtava i zadnja stranica novina: tamo je otisnut samo QR cod. I za razliku od čitavih novina, u kojima nema nikakve racionalne informacije, mobitelskim skeniranjem kjukoda, publika dolazi do objašnjenja (koje se ovoga časa približava završetku). Taj se kjuarkod na razini projekta pojavljuje kao svojevrstan most između analognog i virtualnog, između svijesti i podsvijesti, između sadržaja i njegove interpretacije, a moguće i kao karikatura suvremenosti koja zahtijeva autorski statement. Karikatura uključuje i, sad već gotovo nostalgično, prizivanje klasične podjele po kojoj bi umjetnik trebao biti zadužen za proizvodnju umjetničkog rada, a netko drugi za njegovo predstavljanje. Te se, dakako, u istom smislu odnosi i spram protokola konzumacije umjetničkoga rada, pri čemu bi se trebalo prvo prepustiti doživljaju, a tek potom vidjeti poklapa li se vlastito iskustvo s predloženim, navodno objektivnim, objašnjenjem.

I na kraju, ostajući u okružju konceptualne zamisli projekta, to će objašnjenje odgovor na pitanje kojeg bi to dana mogle biti aktualne ove apstraktne novine, prepustiti čitateljima.

Categories
All instalacija Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 6

NEKE VISCERALNE STVARI

visceralno (med). – unutarnje, koje se tiče unutarnjih organa, utrobno

Prevodeći objašnjenje u prostor umjetnosti, pasionirani će čitatelj, primjerice, smjesta asocirati ‘utrobne realiste’, slavnu pjesničku skupinu iz romana “Divlji detektivi”, Roberta Bolaña. Doktor Knežević će se, međutim, iznenaditi za vrijeme svog dvomjesečnog boravka na umjetničkoj rezidenciji u New Yorku (gdje je boravio kao dobitnik Nagrade Radoslav Putar), na često korištenje riječi visceralno u kontekstu sasvim različitom od onog u kojem je kao kirurg navikao da je čuje. Kao da se nekako probila iz medicinskog žargona u širi društveni prostor, i tamo se više ne odnosi na unutarnje organe, nego na unutarnje doživljaje.

Što se pak tiče ‘utrobnih realista’, ispada da je ta formulacija djelatna i u medicini i u poeziji, zato što bi se tako moglo označiti i kirurga, dočim, prebačen u prostor pjesništva, izraz pogađa njegovu suštinu – zastupaju ga oni kojima unutarnji doživljaj predstavlja stvarnost.

Knežević visceralne stvari vraća u područje medicine, no u galerijskoj ga prispodobi ipak ne zanimaju unutarnji organi, nego doživljaji. Razne emotivne senzacije što se najčešće manifestiraju uzbuđenjem u utrobi, kolokvijalno nazvanog – leptirićima.

Pojavu visceralnih stvari registrira u obje grupe koje čine prostor medicine, a budući da galerijski prostor također ima dvije sobe, ispada logično da prva simulira čekaonicu, a druga ordinaciju. Prevladavaju dvije boje: narančasta i zelena, ova prva stoga što su plastične stolice u čekaonicama narančaste, kao što ih u okviru instalacija i vidimo, a s druge strane, znamo da su kirurška odijela, zavjese i slično, kao što i to vidimo u drugoj prostoriji, uvijek zelene boje. Možda u želji da simbolično zbliži dvije ‘sučeljene’ grupacije, u obje se prostorije uzduž svih zidova pojavljuju horizontalne linije, s time što su u čekaonici zelene, a u ordinaciji narančaste. No, pri tom je Knežević ubitačno, a pomalo i samokritično, realan: prva, manja prostorija poprilično je ispunjena dvjema instalacijama, što se doimaju poput stiliziranih prostora hodnika, ili, preciznije, kao da su iz bolničkog hodnika izrezani pojedini segmenti, zajedno s plastičnim stolicama. Pa već i prije nego što uđu posjetitelji, soba je pretrpana. Nasuprot njoj, doktorski je dio prilično prostran.

Dojam skučenosti prostora za čekanje, osim instalacijama što karikirano portretiraju stvarne okolnosti čekatelja, osvojen je i činjenicom publike koja je apsolutno djelatna u prizivanju gužve u čekaonici. Apsurdan detalj – tri gumena katača, očito skinutih s nekih kolica, pričvršćeni su na zidove tako da ih je moguće zavrtjeti. Ideja kotača, odnosno vrtnje upućuje na prolazak, ako ne i na neprekidnu pokretnu traku što uvijek donosi nove i nove pacijente… A da bi im čekanje bilo manje dugočasno, instalacije uključuju i simulacije ukrasnih elemenata, dakako tek na razini pobrojavanja dotična interijera, budući da je njihov sadržaj tek jedna, rukom povučena, linija, koja izlazi i izvan okvira, a u kojoj će bolji poznavatelj bolničkih hodnika prepoznati dizajn edukativnih plakata. 

U drugoj sobi nailazimo na jednu multimedijalnu instalaciju. Dugačka niska platforma i zelena zavjesa na zidu iza nje smještene su nasuprot ulazu i većinu prostora ostavljaju slobodnim. Ono što prvo privlači pažnju jest video na plazmi unutar zelenog područja – dvije ruke u gro planu, što ih smjesta denunciramo kao umjetne, trljaju se jedna o drugu. S vremenom shvaćamo da je svaka ruka zapravo navlaka za jedan prst, poput situacije u lutkarskom kazalištu. I odmah zatim da ruke simuliraju pranje, a nagovoreni karakterističnom zelenom zavjesom, da ta akcija glumi kirurgovo pranje ruku prije operacije, prije nego što će mu obući one gumene, sterilne rukavice. Ovaj naš, međutim, ima rukavicu za svaki prst. Taj geg, osim što u sebi nosi prepoznatljiv Kneževićev potpis, već bismo ga mogli nazvati i zaštitnim znakom – neočekivani tretman neupitne i ozbiljne stvarnosti čiji elementi zahvaljujući njegovoj interpretaciji bivaju zatečeni, bilo nedostojnim potezom što ugrožava njihovu suštinu, odnosno zadaću, poput prekratke zavjese od tuša na izložbi “Spekulativna jutra”, bilo iznenadnim unaprijeđenjem uključeni u novu avanturu – video na istoj izložbi prikazuje autorovu suprugu koja ima dvije role toalet papira poput dalekozora ispred očiju; osim, dakle, karikature prostora kojeg vrlo dobro poznaje, video ima i bitnu narativnu ulogu na razini cijele izložbe: radi se, naime, o operaciji, obje instalacije predstavljaju stanje prije operacije. Dugotrajno, gotovo ritualno pranje ruku izdvojeno je kao ključna etapa doktorove pripreme, to je prostor njegove koncentracije ili meditacije, kada sve ostalo izbacuje iz glave i fokusira se na predstojeći posao. Istodobno, a govoreći iz bogata iskustva, Knežević kaže kako se tada javlja se i karakterističan osjećaj uzbuđenja u utrobi. 

Jednom riječju, scenografije skiciraju okolnosti u kojima će i jedna i druga grupacija imati visceralan doživljaj, onaj koji u načelu i prethodi kakvom važnom događaju.

Bijela niska platforma, ovdje u ulozi poda bolničkog hodnika iz kojeg se kroz zelenu zavjesu ulazi u operacionu dvoranu, djelomično postaje i galerijski postament na kojem su izložene dvije ‘prave’ gumene rukavice odlivene u gipsu. U jedan je dio poda ugrađen i neobjašnjiv element, mnogo više odgovoran apsurdnoj autorovoj pomisli, nego mogućoj identifikaciji – to je ovalni, samostojeći obruč od aluminijskih cijevi, po svoj prilici ready made, budući da je očito kako ima neku funkciju, no kakva god bila, ta je funkcija sada onemogućena, zato što je konstrukcija, reklo bi se zauvijek, ugrađena u platformu – za noseće su cijevi izbušene precizne okrugle rupe, nije ih moguće odvojiti. Kasnije doznajemo da je to zapravo metalni nosač vreća za otpatke, koji inače ima i kotače, zbog efikasnosti prilikom operacije. Ovako uglavljenom u platformu, kotači mu više i ne trebaju, pa ih je Knežević prebacio u čekaonicu.

Malo je natjecatelja u tom neobičnom biatlonu koji uključuje kirurgiju i suvremenu umjetnost, a kad bi se na prostranoj zemaljskoj kugli možda još koji i pronašao, Knežević bi i u tom duelu bio favorit, teško, naime, da bi bilo koji kirurg / umjetnik kao poligon konceptualna izraza izabrao upravo medicinski kontekst. Iako ga po svoj prilici najbolje poznaje. Zato što je vrlo teško iskoračiti izvan tog, nesumnjivo najozbiljnijeg mogućeg, posla, koji svakako zahtijeva kompletnu osobu, iskoračiti izvan njega, sagledati ga kao model i predstaviti u svojoj karakterističnoj interpretaciji. Obrascu koji istodobno i karikira i ne vrijeđa. Moguće da su mu baš ti američki razgovori poslužili kao dobrodošla spona, ta riječ koja autonomno postoji u dva svijeta, pa kad ju se provede iz jednog u drugi, pa ponovo vrati natrag u prvi, ali sada obogaćenu za dvostruko značenje, tada ona postaje lajtmotiv, osim što se odnosi na sadržaj posla, sada se odnosi i na osjećaj koji mu prethodi, koji se sada može primijeniti na doktora i na pacijenta, a to je utrobni doživljaj uzbuđenja prije operacije. Bez obzira na različite uloge, taj ih osjećaj povezuje.

Osim na narativnoj razini, tematska platforma konceptualno povezuje, pa i isprepliće doktora K. i umjetnika K. – ovaj potonji iskoristio je prostor ovog prvog za svoj autorski iskaz. No, razmislivši bolje, ispada kako se ovaj prvi okoristio umjetničkim postupkom potonjeg da bi poslao svoju poruku.

Koliko god, naime, bio karikaturalno predstavljen, temeljni motiv zajedničkog bolničkog portreta kod ugroženog dijela priziva svojevrsno olakšanje, ugodne šarene leptiriće – ako, naime, kirurg prije operacije osjeća uzbuđenje u utrobi, to znači da mu je ono što predstoji važno, a ako mu je važno, to znači da će poslu pristupiti odgovorno, maksimalno angažirajući svoje sposobnosti, a to je ono što je pacijentu najvažnije.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 6

BEZ NAZIVA

Galerijski su zidovi nanovo obojeni bijelom bojom, s time što je ta bijela boja zapravo mješavina dviju bijelih boja: one kojom se i inače bojaju zidovi u Greti i one kojom se bojaju zidovi u Galeriji 1646 u Den Hagu u Nizozemskoj. U izostanku bilo kakve informacije, osim legende izloška na jednom zidu koja informira o mješavini, moguće je pretpostaviti kako je ova izložba dio diptiha, čiji se drugi dio paralelno odvija u Nizozemskoj. Te da su te dvije galerije dovedene u jedinstvenu vezu: ne samo da je isti autor i isti izložak, nego je upravo njihova veza tema izložbe.  

Što se tiče autora, nije neobično da ima istodobno izložbu na dva mjesta, no, fokusirajući se na izložak – mješavinu bijelih boja, čiji je identitet neupitan, što rezultira i njihovom neupitnom istovjetnošću, bez obzira na zacijelo različit izgled tih galerija, pri čemu se istovjetnost izložaka uopće i ne može registrirati, a kamoli ustvrditi  što je original, a što kopija, proizlazi kako izložba na neki način izražava ono isto što izražava i Ernesto Sabato kad kaže: ‘… stvarnost u prividu, istovjetnost u različitosti – kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog su materijala’.

Tim više što je taj materijal ono što u ovom slučaju prethodi dolasku ‘pravog’ materijala, odnosno sadržaja neke izložbe, dakle prije te nule, ispada da je izložba napravila korak unatrag i sadržaj ostvarila korištenjem temeljnih galerijskih atributa – da ima zidove i da su ti zidovi po defaultu bijeli, zbog čega je i dobila nadimak white cube. Drugim riječima, ovo je minimalna moguća intervencija, bez obzira što ju je nemoguće primijetiti, sloj zajedničke boje je dovoljan da bi ju se tako i proglasilo, a s druge strane, svaki bi drugačiji iskorak – ako govorimo o izložbi čiji je sadržaj materijalan, kao što to ovoj nedvojbeno jest – nužno morao biti više odvojen od zida. Ili udubljen, ovako je prostor galerije najmanje dotaknut, kao što kaže Valery: ‘oblik mora uzeti od zapreke koliko mu treba da se miče, ali tako da uzme samo ono što mu najmanje sprečava pomicanje’.

Za Gecana bi se moglo reći kako sve snage upinje upravo u tom smjeru, ne bi li od zapreke (galerije) uzeo ono što mu je nužno da se miče (izložba), ali tako da najmanje sprečava pomicanje – drugim riječima, da se najmanje vidi. Pa kao što u Galeriji VN miče prozore ili u Radničkoj galeriji zida kvadratni metar iza ulaza onemogućujući uvid u izložbu što je unutra postavljena, jednaka je razina intervencije i ovdje prisutna. S time da je ovdje ostvarena i druga Gecanova opsesija: povezivanje. Bilo da se radi o fraktalnoj varijanti gdje se broj ulazaka u neku galeriju reflektira na temperaturu bazena u drugoj ili o premještanju jednog galerijskog poda u drugu galeriju i ovaj se postavlja u niz radova ‘koji se bave galerijskim kontekstom, skrivenim referencama i nevidljivim međusobnim vezama, kojima se propituje fizička i simbolička dimenzija prostora umjetnosti i muzejsko galerijskog sustava’ (N. Ivančević).

Zapravo je teško naći primjer u drugim sferama stvarnosti za ovako specifičnu, dapače, gotovo dubinsku, vrst povezivanja. Bijela boja zidova ono je što galeriju čini galerijom, izmiješati im boje više je nego bratimljenje krvlju. Stoga se ne može reći kako je izložena galerija, što bi također, u smislu autorskog premaza zidova, bilo dovoljno, kao što je to u mnogo slučajeva već i učinjeno, nego je izložena platforma na kojoj galerije jedino i mogu ostvariti jedinstvo. Dapače, u taj se klub može učlaniti još poneka, boja je otvorena za sve.

U tom bi se smislu izložbi bez naziva mogao pridružiti podnaslov:’ zidovi svih galerija ujedinite se!’, kao što je svojedobno Kožarić pozvao sve kipare svijeta da zajedno učine odljev zemaljske kugle. Iz čega proizlazi kako uopće i nije bitno događa li se paralelna izložba u Galeriji 1646 ili ne, poziv je upućen. Eliminacijom stvarna diptiha, ovaj legendom proklamirani nije ništa izgubio, a ako ideja nije izgubila ništa eliminacijom jednog svog elementa, tada joj on i nije nužan. Ukinuti sve što je moguće, pa čak i više od toga, temeljno je Gecanovo polazište. U fokus uzimajući uglavnom galerijski sustav, neprestano je u potrazi za pukotinama, za onime što sustav još nije uspio kategorizirati, nije se još stigao odrediti koliko je malo potrebno da nešto, po njegovim standardima, postane relevantan sadržaj. Slikovito govoreći, kao da sustav unajmljuje njegove autorske usluge, poput proizvođača sefova što unajmljuju najbolje provalnike da im ispitaju kvalitetu, s time da ta akcija ne smije biti primijećena. Drugim riječima, sustav se uvijek mora iznenaditi oblikom njegove intervencije. Poslovična neprimjetnost, odnosno izostanak prepoznatljiva, pa čak uopće i vidljiva, sadržaja, u ovom slučaju dobiva i još jednu eliminaciju.

Vratimo se časak na pretpostavku kako se radi o dvije posve iste izložbe postavljene istodobno na dva različita mjesta. Ako uključimo tehnološku dimenziju, to je, dakako, posve moguće, dapače, uopće i nije rijedak slučaj, no ako ju isključimo, odbacivši i sve oblike reprodukcije, tipa print,  fotografija, odljev i slično, a ostavimo bilo kakav oblik umjetnikove fizičke intervencije, to postaje nemoguće, galerijski sustav kaže da ne mogu biti dva ista originala. Osim u slučaju kada je kadar malo proširen, kada u njega ulazi i dotičan sustav i kada, u naglašenom izostanku bilo kojeg drugog sadržaja, on postaje sadržaj, tada dvije galerije postaju dva istovjetna i originalna izloška.

Gecan ostaje u formatu fizičke intervencije, no, konceptualna platforma ne definira da to mora biti njegova intervencija, bilo tko zidove može obojati dotičnom mješavinom. Dakle, ne samo da je izložio najmanje moguće, nego to što je izložio uopće i nije napravio.

Bez obzira na odsustvo bilo kakvog udjela, osim ideje, ili možda upravo zahvaljujući tome, Gecan, osim što kumuje sestrinstvu između galerija, uspijeva ustanoviti vezu između njihova sadržaja, to jest izložbi, odnosno između svoje i one što po programu slijedi, zato što će ta koja slijedi u svoj postav, sudeći po ovako lijepo pripremljenim zidovima, svakako uključiti i njegovu.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb skulptura Volumen 6

LIJEPO MI JE BITI TU

Naziv izložbe upućuje na lokaciju, gdje je to tu? Gdje mu je to lijepo biti? Je li to Hrvatska ili je to MSU? Međutim, autor je naslovnu izjavu delegirao, to ne kaže on, nego glavni lik, skulptura pod imenom “Bista glista / taj u svaku rupu mora pogledati”, što predstavlja ljudsku glavu i zmijoliko tijelo. Glava pripada autorovu prijatelju Davidu, iako neodoljivo podsjeća na njegov autoportret obrijane kose. Dakle, pod metaforičkim vodstvom Biste gliste što u svaku rupu mora pogledati, zavirujemo u šest rupa gdje joj je lijepo biti. I, logično, s obzirom na ličnost podvojenu između čovjeka i gliste zaključujemo da tri rupe: Diorama za maloga, Kakvo je, takvo je i Male pobjede pripadaju prostoru gliste, a druge tri: Bocke za sve, Soba je bez kuće i Nije stol kriv što je stol pripadaju svijetu čovjeka. No, bez obzira odnosile se sadržajno na gornji ili donji dio Biste gliste, svih šest rupa / instalacija, ponekad deskriptivno, a ponekad simbolički, predstavljajući okolnosti, zapravo objašnjavaju i razloge, zašto bi lijepo bilo biti tamo. Poput svojevrsne propagandne kampanje, pri čemu naziv izložbe postaje njen motto, odnosno optika bez čije pomoći ne bismo u predstavljenim elementima prepoznali pripadnost kampanji. 

Osim načelne odgovornosti reklamnom sloganu, instalacije imaju i poveznicu s ranijim Rufovim radovima. Poneke je od njih čak moguće prepoznati i kao novi nastavak prošle epizode, no budući da su te prošle epizode razbacane po raznim poglavljima njegova djelovanja, ove njihove nove replike kao da dodatno isprepliću tematski dosljedno profanu, žanrovski duhovito neonadrealističku, a formativno multimedijalnu mrežu, u čijem se središtu Ruf, s tijelom pauka, ne ponaša poput predatora, nego poput neimara.  

Primjerice, instalacija Nije stol kriv što je stol upućuje na rad u čijem se nazivu također pojavljuje dotični komad namještaja: “Stol s brdima” (Galerija SC, 2013.). Stol je, dakako bio pravi, pisaći, a brda na njemu su očito bila sadržaj umjetničkog posla, dakle, materijalizacija njegove mašte. Brda podsjećaju na pustinjske dine, a asocijaciju su podržavale poluotvorene ladice u kojima je siva poliesterska smola bila u ulozi pijeska kao građevne sirovine za izradu onoga što je na stolu.

Umjesto brda na ovome je sada stolu stilizirana piramida, koja predstavlja materijalnu potvrdu fotografiji trafo stanice u Cvjetnom naselju, na koju je bio postavio dotičnu piramidu, pa se trafo stanica na prvi pogled doima kao kapelica. Fotografijom proglašeni crkveni zvonik dominira situacijom na stolu, a uokolo njega je nekoliko malenih samostojećih konstrukcija od tankih drvenih letvica u ulozi panoa na kojima su obješene fotografije isprintane na prozirnoj podlozi. Transparencija upućuje na sjećanje, a čitava instalacija, ambijantalno osvijetljena, također odaje nostalgičan dojam, poput šetnje djetinjstvom, podno zvonika, između tih panoa koji prikazuju pojedine epizode… Pa iako su neke od fotografija prijeteće (kao uostalom i sam zvonik), poput prizora napuštene kuće koje su tada smatrali ukletom ili fotografije skulpture grešnika iz virovitičke kasnobarokne crkve što iza rešetaka gore u paklu, njemu je lijepo biti tu, šetati odavno neposjećenim odajama, u međuvremenu je nestao taj iracionalni strah, a ostalo ugodno sjećanje na njega, kao što to i jest  sa sjećanjima slučaj, bilo uzrokovana ugodom ili ne, na kraju ih sve jednako volimo. Pa ako je ovo tumačenje točno, tada bi “Stol s brdima” predstavljao mladenačke vizije budućnosti, a ovaj ‘koji nije kriv što je stol’, s određene točke te bivše budućnosti, okreće pogled prema natrag.

U tri rupe, odnosno instalacije što sugeriraju glistino životno stanište, također nailazimo na određene putokaze. No, za razliku od onih što upućuju na realizacije, Male pobjede, mozaična instalacija kvadratična oblika od uokvirenih fotografija identična formata što prikazuju razne pljesnive mrlje ili rupe na zidovima, stropu ili stupovima, razne oblike truljenja u odmaklom stadiju, svjedoče situaciji u kojoj se realizacije realiziraju, to su detalji snimljeni u Rufovu atelijeru. Prelazak na osobnu razinu nije praćen kuknjavom zbog kriminalnih uvjeta poslovanja, nego su kriminalni uvjeti postali neodoljivo privlačnom destinacijom za glistu, štoviše, nezaobilaznim reklamnim motivom – kojoj to glisti ne bi lijepo bilo biti tu?  

Kakvo je, takvo je (fraza preuzeta iz Ikeina kataloga rabljenih predmeta) simulira svojevrsnu građevinu, poput brvnare ili dabrove kućice, što na jednom mjestu ima otvor koji izgleda poput otvora u kakvu mračnu pećinu, ponovo dakle raj za glistu. Ali, sudeći po Rufovoj performativnoj instalaciji “Pećina”, (Trijenale kiparstva, Gliptoteka, 2015.) odnosno sadržaju pjesme što ju u okviru toga izvodi: Ja već dugo živim ovdje / skoro deset godina / imam sve što mi treba, da znate / zadovoljan sam –  i njemu je u pećini ugodno.

Pa kao što je njegova pećina sada smanjena, odnosno instalacija je zamijenjena maketom, nasuprot tome je sadržaj onog davnog Stola s brdima dobio svoju, reklo bi se, stvarnosnu materijalizaciju u Diorami za maloga. Siva, skulpturalna simulacija ondašnjih brda, sada je jarko osvijetljena instalacija sačinjena od prave zemlje, kamena i pijeska – stijenje, jaruge i litice iste su, pustinjske, boje. Iza je beskonačno plavo nebo. Kao što je nekad zajahao stolicu i osvijetljen stolnom lampom zamišljao da jaši teksaškom pustinjom pravac Arizona, sad smo u Arizoni, lijepo mu je konačno biti tu. Međutim, ako stvar promatramo iz perspektive gliste, iako joj se prospekt na prvi pogled možda i doima privlačnim, pustinja je za nju kobna, teško da joj može biti lijepo među tim stijenama i u tom pijesku vječno bez kapi kiše.

No, slijedeći niti nevidljive mreže, to jest pod pretpostavkom da se Diorama za maloga pojavljuje kao svojevrstan nastavak Stola s brdima, takoreći slijedeća inkarnacija, tada ispada da će se glista spremno žrtvovati kako bi njena slijedeća inkarnacija, odnosno glavni lik diorame – mali kaktus pejotl – mogao uživati u ovom okolišu.

Štoviše, da bi se mali što ugodnije osjećao, kad već nije doma u Arizoni, izabran je i odgovarajući izložbeni format: ‘diorama (franc. diorama, od grč. διοράειν: prozirati, vidjeti kroz) – uprizorenje neke scene uz pomoć modela, maketa, figura, pozadinske slike, ambijentalnoga svjetla i sl. Izrađuje se u prirodnoj veličini ili u smanjenome mjerilu, a osobito se rabi za prikaz životinja i biljaka u prirodnom staništu.’ Pa dok autor uživa u adekvatnom galerijskom uprizorenju svog zamišljaja, mali se opušteno sunča pod snažnim umjetnim svjetlom za rast biljaka u zatvorenom prostoru.

Radovi u kojima prepoznajemo pripadnost ‘ljudskom’ svijetu, također, postavljanjem svojih točaka u spomenutoj mreži, smjesta uspostavljaju komunikaciju s točkama koje su već tamo.

Tako se skulptura pod imenom Soba je bez kuće povezuje s audio video instalacijom “Medvjedolav” (Galerija SC, 2013.) ponajprije zbog sadržaja pjesme što ju Ruf tamo izvodi: Moja kuća je u ulici / koja je u gradu / koji je u županiji / koja je u državi / koja je na kontinentu / koji je na svijetu / koji je u svemiru / dalje nema. Dakle, nešto je uvijek u nečemu i to je to, dalje nema.

Ako je, međutim, soba bez kuće, proizlazi kako se još prije početka odmetnula, ulica sad više nije bitna, soba nije ni u čemu, krenula je drugim putem, nije ni u kakvom kontekstu, ne pripada nikakvoj cjelini, pa slijedom toga nije niti u svemiru, što bi drugim riječima značilo da ima dalje. Boravak u neograničenom prostoru svakako je situacija u kojoj bi svatko volio biti, primjerice Baudelaire na pitanje: gdje bi volio biti?, odgovara: Svugdje, svugdje, samo ne na ovom svijetu. Soba je bez kuće znači da smo slobodni u svemiru, ako odbacimo temeljna ograničenja (moguće je biti zadovoljan i u pećini), dapače, skulptura ‘sobe’ svedena je na pod, koji je pak dodatno naglašen s dvije stepenice, te ogradom na tako ustanovljenoj ‘galeriji’. U prizoru će netko možda prepoznati sudnicu, drugog će, pak, asocirati na kapetanski most. Tome u prilog ide i naglašeno ambijentalno svjetlo, pa soba bez kuće izgleda kao da lebdi, kao leteći tepih spreman da nas prebaci u neograničeno prostranstvo.

Osim što nema zidova ni stropa, nema niti namještaja, zato što se ne radi o konkretnom stanaru, nego o univerzalnoj metafori, koju je pak moguće primijeniti isključivo na pojedinca, na njegov eventualni izbor, pri čemu ispražnjenost ne znači odricanje od svega, društva i slično, nego predlaže alternativu uobičajenom prihvaćanju. Odnosno, pretpostavka da ta platforma može odletjeti, jest da nema suvišne prtljage.

Slikovito govoreći, soba bez kuće mogla bi simulirati eventualnu preporuku školarcu da ne zapisuje isuviše revno sve što govori učitelj i ne zadaje si fiksne ciljeve. Jer ako prvi pljusak i ne smoči bilježnicu, a školarac završi nauk i zaposli se kao nečiji zamjenik, pa s vremenom i avanzira te osvoji i stan i potroši petnaest godina da ga prilično namjesti, trebat će mu još trideset da shvati kako je pretrpan, te da doslovno, u zadnjih pet minuta, koliko je još ostalo, pobaca sve van. I da osluškuje. Ali ništa se ne čuje. Nikakva zapovijed. No, sjedeći usred prazne sobe na stepenicama galerije i promatrajući parket, nije isključeno da konačno sam uzvikne: Naprijed! Pa onda i da čuje kako po puteljcima među pojedinim hridima neki ljudi viču, a vidi ih gdje se i pojavljuju.   

I konačno, Bocke za sve ilustiraju mjesto gdje je, po svoj prilici, svim ljudima lijepo biti. Zateći se ispred brda pečenih bataka… I neka izađe onaj tko ne voli bocke i neka glasno kaže da ne bi volio biti tu. No, vraćajući se na Rufovu nedavnu izložbu “Kondor, que pasa?”* (Galerija Greta 2018.) vidimo da je pečeni picek također jedan od omiljenih Rufovih motiva: izložena je bila picekova skulptura u prirodnoj veličini, ali i jedan ready made artefakt “Vojin konjic”, vrh pečenog krila kojeg kolega i prijatelj Vojin Hraste jednom prilikom nije pojeo.

_______________________

*Priklanjajući se ‘revisited’ konceptu, tekst završavam istom rečenicom kao i osvrt na Rufovu izložbu u Greti, rubrika lipanj.

Categories
All crtež Galerija Greta, Zagreb Volumen 6

PROZOR, NADGROBNI SPOMENIK, WOLFGANG GRING, DUH

Od nedvojbeno prepoznatljive tematike Klobučar niti ovaj puta ne odstupa. Od izložbe u Galeriji SC, 2011., gdje su dominirali prikazi pogreba značajnih diktatora 20. stoljeća, preko Causescuova intimna dnevnika (Ht nagrada 2015.), pa preko izložbe “Strah i ja” (Lazareti, 2017.) i Wolfganga Gringa (Greta, 2018)*, smrt je Svenov nepresušan motiv. Odnosno, preciznije, to su karakteristični elementi posredstvom kojih se smrt žanrovski manifestira: pogreb, film strave i užasa, grobari i grobovi,  vješala, ogoljena stabla na urvini, otškrinuta vrata i slično.

Primjerice, u izložbi “Strah i ja” on se identificira s onim dijelom sebe koji je neprestano u luđačkom strahu. A karikatura proizlazi iz činjenice da, informirajući o tome, dolazi u ulogu glasnogovornika straha, slike su zamišljene ne toliko da uplaše, nego da portretiraju pokušaj autora da vizualizira elemente kojima se strah služi ili bi se, po njegovu mišljanju, trebao služiti, ako želi efikasno uplašiti čovjeka. Upravo u tom Klobučarevu prijedlogu strahu, što mu je za činiti, nalazi se temelj te parodije. Slijedom toga, strah kao ključni pridjev neumitna završetka postaje lik, jednako kao i mladi Causescu, a također kao i, trenutno najomiljeniji, Wolfgang Gring, četiristo godina stari grobar. No, dok smo u, reklo bi se, prvom dijelu izložbenog diptiha, na ovom istom mjestu u veljači, svjedočili Gringovom životnom kontekstu, koji je u formatu in situ instalacije predstavljao onostranog Wolfganga pri poslu, pri čemu je galerijski prostor preuzeo ulogu njegova ovdašnja dnevna boravka, sada je optika nešto udaljenija – to je klasični postav koji ‘galerijski’ portretira i Gringa i neke srodne situacije.

Prolog izložbe rukom je ispisan na zidu: “Tu smo se znali dizat iza ponoći i lutat. Bio je friški, pa nije htio po danu. Znali smo ga izvući dok je spavao. Jednom sam ga ostavio da sjedi i probudio se dok su mu njegovi došli na grob.”

Prolog se očito odnosi na zadnju riječ iz naziva – duh nam prepričava jednu od svojih anegdota, no njegovu manifestaciju nalazimo i u prvoj riječi, odnosno dvjema slikama velika, identična formata koje dominiraju izložbom, a prikazuju isti prozor na čijim se zavjesama pojavljuje kakrakteristično ispupčenje. Perspektiva iz koje je predstavljen prozor sugerira kako bi on mogao preuzeti i ulogu nadgobna spomenika (osim što se isti kao takav drugdje ne pojavljuje). Štoviše, prozor postaje spomenik i na sadržajnoj i na vizualnoj razini: to je vizura iz Klobučareva kreveta, perspektiva preuzima poziciju istovjetnu onoj u kojoj su mu, u razmaku od nekoliko godina, umrli i baka i djed. Zato se i pojavljuju dvije različite slike istog prizora. Spomeničku mu ulogu priskrbljuje i različita tehnika izrade, prozor i pripadajuće zavjese nacrtane su sitnim, gotovo filigranskim potezima crnim rapidografom na bijeloj podlozi, dočim je zid i ono iza prozora širokim, debelim nanosima intenzivno kontrastno kolorirano, i to tako da nasuprot plavom ili zelenom zidu stvarnosti, prizor u prozoru, odnosno s druge strane  – narančasto crveno – predstavlja onostrano, prozor je zapravo prolaz u smrt, s druge strane je vječna vatra pakla. Pa, ispada da je crnobijeli crtež prozora i zavjesa umetnut u ulje na platnu s ciljem da preuzme ulogu granice između života i smrti. A upravo tu granicu, najčešće također vertikalno postavljenu, na grobljima simbolizira i nadgrobni spomenik. No, dakako, u Klobučarevoj žanrovskoj interpretaciji prozora, ovaj mora biti i ponešto otškrinut, ne sasvim otvoren, to je već totalna propast, ovako i dalje predstavlja prijetnju, nešto čega se vrijedi bojati. Stoga ostaje i otvoreno pitanje: da li je to vjetar što kroz otškrinut prozor burka zavjese ili su to materijalni, ali nevidljivi agenti s druge strane.

Osim kao uljez na uljima, dotični je prozor glavni junak serije na frontalnom zidu galerije, koja formatom i postavom ustanovljava simetriju: sasvim slijeva i sasvim zdesna su manji, iste veličine, identično  uokvireni crteži olovkom na smeđem natron papiru, pri čemu jedan predstavlja prozor iz već poznate nam perspektive, dočim drugi mijenja ugao, ne ležimo više u krevetu, nego se nalazimo pri stropu i ispod prozora vidimo i priliku koja sjedi za stolom, prepoznajemo i tko je to, to je duh.

Slijede, dakako, gledajući s obje strane prema unutra, dva platna, nešto većeg, ali identična formata koji također predstavljaju dotični prozor. Ovaj lijevi je gotovo posve realan (uzimajući u obzir Klobučarevu tradicionalnu filigransku crtačku maniru u funkciji pridavanja žanrovski zlokobna ozračja konkretnom, inače uobičajenom prizoru), zasad je scena još uvijek nepomična, no svakog će trenutka elementi pokazati svoje pravo lice. Ogledalo straha, međutim, toliko je ambijentalno pogođeno i sjajno crtački predstavljeno, da zaboravljamo sadržajnu ugrozu i aplaudiramo izvedbi.

Možda bi se ovdje mogla povući i poveznica s neočekivanim formatom ovog nastupa – slike na zidu, za razliku od dosadašnjih, mahom instalativnih, čak ponekad i scenografskih situacija, gdje je čitav prostor pretvoren u pozornicu. Tako bi i ovaj crtež možda netko mogao i kupiti, bez obzira na zlokoban sadržaj, i postaviti u dnevnom boravku, za razliku od, također izvrsno izvedenih, crteža obješenih ljudi s ranijih izložbi, koje će rijetko koji čudak objesiti iznad kamina.

Njegov simetrični par posve je drugačije izveden, no i on odgovara  konceptu prodajne galerije, i njega bi se moglo imati na zidu. Linije prozora tek su vrlo diskretno prisutne, sve se zajedno doima poput tek započete slike, olovkom su skicirane konture, ponegdje je postavljena i podloga… Ton te podloge, međutim, izravno podsjeća na boju starog starog kuhinjskog namještaja, gdje su nekoć bijele plohe vremenom požutjele. Tek se tu i tamo, poput crnih gavranova u nostalgičnoj pastorali pojavljuju crni dijelovi, sugerirajući kako je vani i dalje noć, te kako će na kraju slika izgledati poput svog simetričnog para.   

Središnja slika, ponovo nešto većeg formata, svojom kompozicijom naglašava simetrični postav: vertikalnu središnjicu slike (a i postava te serije), zauzima duh u posve ljudskom obličju koji stoji iznad dvojice grobara što upravo spuštaju lijes u raku. Bravurozan crtež, u čijem ishodištu prepoznajemo i Klobučarevu kiparsku akademsku vokaciju, nitko, međutim, ne bi objesio iznad klavira. Taj nož u leđa konceptu urednog, uobičajena postava prodajne galerije, ponovo, također u žanrovskom smislu, zapravo predstavlja, ili bolje reći namjerno ilustrira, sukus Klobučareve umjetničke osobnosti. Kontrast mučnog sadržaja i njegove filigranske izvedbe, koja zapravo ne glorificira pravu, istinsku muku, nego njeno žanrovsko uprizorenje, okvir je kroz kojeg je moguće raspoznati ona dva roga što ih neprestano sustavu pokazuje. Neće njemu nitko ništa kupovati.     

No, kako znamo da je taj što stoji duh, a ne svjedok pogrebu? Zato što je njegovo lice prešarano sitnim potezima, lica nema, ono je tom, reklo bi se, dječjom akcijom, eliminirano. Duh nema identiteta. Odnosno ne da ga nema, on je postojao, ali ga više nema. Proglašavanje osobe njegovim duhom događa se na crtačkoj razini, istim filiganskim potezima kojima je sagrađena kompozicija, pa i volumen slike.

Na taj način i razlikujemo portrete duha i one Wolfganga Gringa. Manjeg formata, odgovarajući kontekstu izložbe, u funkciji su onog što bi galerist, nakon predstavljanja kapitalnih dijela (misleći na ulja na platnu), označio kao nešto dostupnije radove, također iz iste serije. Oni predstavljaju Gringa koji uglavnom sjedi, kraj vjerojatno netom iskopane rake, meditirajući o tom apstraktnom fenomenu (o čemu bi drugome grobar i mogao misliti) i duha, koji također uglavnom sjedi na neidentificranoj klupi i razmišlja o onome o čemu razmišlja i Wolfgang, ali mu je glava išarana, pa znamo da je to duh.  

Čvrsto postavljenim tematskim smjernicama, te tradicionalnoj demistifikaciji sadržaja (i dalje posve na tragu Ionescoova recepta**), u ovom je slučaju pridodana i relacija spram komercijalna umjetnička  sustava, kojeg, unatoč navodno najboljoj namjeri, Klobučar ipak uspijeva iznevjeriti.

_________________

* osvrt o izložbi u rubrici veljača

** “Samo jedna demistifikacija ostaje istinita: ona koja se izvodi humorom, pogotovo crnim; logiku otkrivamo u nelogičnosti apsurda, ukoliko smo ga postali svjesni; jedino smijeh ne poštuje nikakav tabu i ne dozvoljava stvaranje novih tabua – anti-tabua.”  E. Ionesco, Notes et contre notes