Category: instalacija

Categories
All Galerija Bačva, HDLU, Zagreb instalacija Volumen 3

HAJDE, HAYDI, LET’S GO

Točno nasuprot ulazu u kružni prostor galerije Bačva nalazi se slika velikih dimenzija i intenzivnih boja, na prvi pogled apstraktne prirode i  mozaično strukturirana. Prilazak otkriva da je sastavljena od barem tridesetak elemenata B2 formata koji u različitim varijacijama predstavljaju prednju stranu stroja za pranje rublja. Na svakom od tih elemenata, međutim, zalijepljeno je mnoštvo samoljepivih papirića, preciznije rečeno, zalijepljeni su tek svojim gornjim dijelom jer se, naime, radi o takozvanim ‘post it’ papirićima iz blokića za pravljenje bilježaka ili ostavljanje poruka. 

Pričvršćeni tek, dakle, svojom gornjom trakom, mnogi se od njih odižu od podloge i bjelina koja se ispod tog dizanja pojavljuje sugerira da je motiv nastao nakon što su oni već stavljeni. S obzirom da svaki od njih nosi tek djelić prizora perilice, te s obzirom da je na ponekom od njih moguće pročitati uputstvo za uporabu što se najčešće nalazi u gornjem lijevom uglu, zaključak je da se radi o nekakvom otisku na kojeg se kasnije interveniralo. Neke od tih intervencija učinjene su rukom, raznim bojama, primjerice na ponekoj je perilici mjesto bubnja iskorišteno poput svojevrsnog okruglog ekrana u kojem je nacrtano prepoznatljivo obličje. No, ponekad ta obličja ponovo upućuju na otisak?

Enigma nastanka mozaika što zbog bijelih dijelova bez boje podsjeća i na nepravilan raster ima jednostavno objašnjenje: na papir B2 formata prvo su stavljeni post it papirići, zatim je preko njih tehnikom sitotiska nanesen image perilice na koji se ponekad još dodatno interveniralo rukom. No, svih tih tridesetak temeljnih nosača je međusobno različito, što bojama, što dodatnim motivima, što odizanjem papirića od podloga, dakle, svaki je od njih napravljen zasebno i zatim uključen u cjelinu.

 Specifičan likovni postupak, međutim, svaki pojedini dio mozaika uspijeva učiniti posve završenom slikom.

Prvi korak u njenoj proizvodnji svakako je promocija uobičajena prizora periličine fronte u motiv, i to na grafičkoj, socijalnoj, pa i metaforičkoj razini. Primjerice, ta njena prednjica formatom i rasporedom elemenata posve odgovara klasičnom plakatu – lijevo gore informacija, malo poviše sredine sadržaj, dolje nazivnička linija. Okrugli prozor poviše centrale simbolizira prozor u unutrašnjost ili ako hoćete, u unutarnji svijet, ovaj puta perilice ali jednako i bilo čega drugog… Kao da uostalom perilica nema svoj unutarnji život, kao da njena centrifuga nemilosrdno ne razbacuje veš po uglovima svog bubnja. I kroz gumenu cijev u željeznu kadu izbacuje ostatke njihovih prljavština. Na kraju, unutra će ostati samo materijal. Platno ili već što je. Bez ičega. To je to, život nikoga ne mazi, svaki veš na svoj prašak dođe, kao da govori jedan od mogućih metaforičkih prijevoda.

Takve i slične vizualne asocijacije ne pojavljuju se baš u svakom periličinom trbuhu, nego tek sporadično, naznaka mogućnosti a ne pričanje trideset pripovjedaka.

 Drugi korak je metoda. Koliko je meni poznato, autorskim korištenjem sitotiska u proizvodnji rada (a ne u njegovoj multiplikaciji) prvi se poslužio Warhol i to upravo njegovom temeljnom, a istodobno i praktičnom mogućnošću – različitim varijacijama istog motiva. Jednom se, dakle, snimi svila, a različitim bojama i intenzitetom otiskivanja radi uvijek nova slika.

Ardan preuzima jedan dio tog recepta, otiskom ili rukom kolorira podloge na koje zatim  drugom bojom otiskuje identičan motiv, a ponekad potom i dodatno djeluje. Njena inovacija, međutim, su upravo ti post it papirići. Njih nanos boje nekontrolirano, dakle slučajno, savija i na razne načine onaj nezalijepljeni dio odiže od podloge. Time je dobivena svojevrsna mreža organski nastala procesom proizvodnje.

Ta mreža ima dvostruku ulogu, na vizualnoj razini smjesta privlači efektom što podsjeća na eroziju, na pucanje i ljuštenje boje uslijed djelovanje vremena, na uništivost, na netrajnost, na ono što je u jednom trenutku bila atrakcija ili je zbog tko zna čega bilo važno da se stavi negdje svima na uvid, no u međuvremenu je taj razlog minuo, reklama više nije aktualna, natpis na ceradi kamiona jedva je čitljiv. To je postfestumska situacija, slika potrošivosti jučerašnjice. Odnosno portret potrošivosti bilo čega.

Osim toga, brojni papirići kao nosači imagea, svojom međusobnom fizičkom odvojenošću određuju sebe kao nosače pojedinih dijelova poruke, poslušnih ili manje poslušnih segmenata u izvršavanju svoje zadaće. Naglašena fragmentacija cjeline, osim što diskretno postavlja pitanje: bez koliko bi tih djelića smisao i dalje opstao, može biti metaforička preslika nemogućnosti jasnog ili jedinstvenog sagledavanja i pokušaj građenja doživljaja zauzdavanjem dijelova što imaju tendenciju bijega. Nešto poput raspršenosti pažnje. Dakako da postoji potreba da se oni kontroliraju, no, kao da imaju neku svoju volju, i dalje lelujaju i svaki se po svome savija. Osim toga, ne sastoji li se svaki doživljaj od mnoštva sitnih doživljajčića. Ili svaki dan od bezbroja imagea koje onda potom svijest povezuje u cjelinu. (Ili ih ne uspije povezati.) Zavirimo li tiskarskim povećalom u bilo koju boju, vidjet ćemo da se ona sastoji od pravilnih geometrijskih oblika bez boje i tek njihove različite međusobne pozicije proizvode različite boje. Stoga bi naglašavanje sastavnih dijelova tog imagea moglo biti putokaz u pore sustava u kojem on postoji.

 Uključivanje zasebnih slika u jednu cjelovitu nije tek mutliplikacija, zato što je tek time, dakle slijedećom etapom, kao prvo ustanovljena činjenica metode čije načelo ima univerzalnu primjenu, koja je ovdje dokumentirana istim načinom proizvodnje pojedine slike i kompilacije mozaika. A kao drugo, ta je metoda sadržajno primjenjena na odgovarajućem, konkretnom primjeru, jer trideset strojeva ne znači samo višekratnost jednog, nego njegovo ponavljanje u raznim varijacijama znači brojnost sličnih svakodnevnih situacija. Bezbrojnost dana što su tek temeljem dvasetičetiri sata isti, no boja im je uvijek drugačija.

 Cjelokupno, pak, šarenilo mozaika svakako vuče sa sobom orijentalnu asocijaciju, kojoj je motivom kontrastirana ona zapadna zato što kućanski aparat ipak doživljavamo ponajprije kao atribut zapadnog kruga. Kao što je primjerice i Istambul dvojan. Kao što i autorica prebiva čas na jednoj polutci, čas na drugoj.

Pridodajmo tome još i sasvim usputnu, ali motivom ipak naznačenu, gendersku dimenziju, naime, bez obzira na globalne rajone, veš peru uglavnom žene.

 Osim centralne slike, izložba uključuje i tri neonska natpisa smještena s njene obje strane: «This is just neon», «Just another neon» i «One more neon». Neonski se natpisi, dakle, identificiraju – evo nas, tu smo, i dalje smo tu. Moglo bi se reći, autoreferencijalni su, bave se sobom. Odnosno, preneseno, bave se izložbom. Sadržaj izložbe je ‘samo’ stroj za pranje rublja. On je također više puta tu, dapače, od početka je i do kraja prisutan. I dalje je tu.

 Ovo duhovito usmjeravanje pozornosti nizanjem poruka istog značenja, ali u nijansi drugačije intoniranog, a koje se odnose prema nizanju bojom različito odjevenih istih motiva glavne slike, sastavljene od nizanja njenih drugačije savinutih izgradbenih dijelova, konačno zatvara konceptualni krug u kružnom prostoru Galerija Bačva.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 3

BITTERSWEAT

Naslovna kovanica mogla bi se prevesti razdvajanjem na formu i sadržaj, odnosno u ovom slučaju na materijal i poruku – sirovina je, naime, nedvojbeno slatka, a ono za što je iskorištena nažalost ima gorak okus.

Izložbom dominiraju tri kružna reljefa promjera skoro dva metra, koji su, poput stiliziranog puzzlea, sastavljeni od bezbrojnih čajnih kolutića a prikazuju kovanice od jednog švicarskog franka, jedne kune i jednog eura. 

Slatki novac. Ali malo tvrd, daje otpor zubima, dakako, njegove je elemente trebalo topiti u čaju, zagrizavši ga sada, njegov bi okus socijalističku djecu smjesta prebacio u prošlost.

U prošlost kada su krediti imali ljudsko lice, a inflacija apetite njihovih kamata zadovoljila mrvicama s radničkih stolova. Danas je valuta prilično stabilna, reklo bi se sita, dapače, neprestano se deblja po gornjim katovima staklenih bankovnih carstava. Ali nije ona kriva, ona ima svoj život, svoje ciljeve i svoja sredstva, svoje šefove i svoje podređene. I ona odmah zna koji su koji, kako li ih samo smjesta raspoznaje? Po izgledu ili po unutarnjoj strukturi, po odijelu ili po moralu? Ili po okusu? Klanja se onome kome je lova slatka i šiba one kojima je gorka. Čime ponovo iskazuje nekakvo ljudsko lice, zar se i mi ne priklanjamo onima koji su na našoj strani? Lova je bez izbora, hrli u džepove svojih ljudi, tamo se osjeća dobro, na sigurnom je, među svojima.

 Kneževićev reljef, između ostalog, sugerira i činjenicu kako se novac ne može dijeliti, ako bi, primjerice, uzeli pokoji kolutić, skinuli ga s čavlića na kojeg je obješen, narušili bismo cjelinu i to više ne bi bila slika novca. Što nas u simboličkom prijevodu ponovo dovodi do portreta njegove suštine – ideja tog fenomena zapravo je apstraktna i tek slijedom niza društvenih dogovora ostvaruje se njegovo stvarno postojanje. Koncept što ideju drži na okupu prilično je složen, sastavljen od brojnih kotačića, otkucaji tog mehanizma odavno su prodrli u sve sfere života. Do te mjere da, također već odavno, oni sami, dakako, najbolje i poznaju svoj ritam, tu melodiju što, jednom pokrenuta, sama nadalje razvija svoje varijacije. Zaustavimo li pokoji kotačić i izvadimo li ga is stroja, zavladat će tišina. Tišina, međutim, koju bi rijetko tko bio u stanju izdržati. Melodija to dobro zna i ne obraća pažnju na jalove pokušaje. Tu se ideju više ne može raščlaniti. Osim toga, nije li i njen najveći uspjeh upravo u tendenciji da se prikaže, pa da taj prikaz onda i prihvaćamo kao jedinstven, nezamjenjiv?

Stvorili smo vraga, reklo bi se, a vrag kao vrag, uzeo je sve pod svoje.

 U posljednjih nekoliko mjeseci ovo je već druga autorska interpretacija tog lijeka za većinu naših problema, koji, međutim, izaziva ovisnost. I dok je Vanja Babić raskrinkao njegovo hipnotičko djelovanje izoliravši u njegovoj materičnosti ono što golo oko ne vidi, odnosno svojevrsnom sekcijom u konkretnoj banknoti izdvojio ono što ju razlikuje od obična papira, Knežević postiže istovjetnu poantu, no suprotnim postupkom. Od nečeg običnog, od simbola naše svakodnevice ili od simbola onoga čemu novac zapravo služi, proizvodi osnovnu novčanu jedinicu. Dok ga, dakle, Vanja razgrađuje, Matej ga izgrađuje. Dok se jedan služi njime da bi posvijetlio njegovu opasnu posljedicu, njeno razorno djelovanje kojem se opčinjeni ne mogu oduprijeti, drugi simbolički materijalizira oblik te opojnosti, te privlačnosti što bi  ju se moglo označiti i ‘kruhom preko pogače’. Pa čak se i recidiv onog Antoinettinog ‘ako nema kruha dajte im kolače’, u pozadini diskretno provlači. Gradeći od komadića sitnih, pojedinačnih slatkoća kompleksni mozaik sveprisutne gorčine, Knežević istodobno aludira na pojedinca i na društvo u cjelini, na doručak u svakoj pojedinačnoj potleušici svijeta i na njihovu cjelokupnost odnosno na činjenicu da zbroj koštanja svih tih doručaka otprilike vrijedi jednu osnovnu novčanu jedinicu. Dok Vanjina hipnotička vrtnja novčanicama ima za cilj otvoriti ljudima oči, Matej portretira ono što te otvorene oči mogu vidjeti.

Činjenica da sa zidnog ornamenta izostaje dolar, pomalo sužuje svjetsku problematiku na naše lokalne ovdašnje i evropske ovdašnje zlopočinitelje. Jer, karte na stol, petrodolarski cunamiji s naših su obala tek jedva vidljivi.

 Osim instalacije na zidu, izložba uključuje i lightbox s fotografijom na kojoj se polurastopljeni sladoled cijedi po ruci koja ga drži. Slatko je postalo ljepljivo, ruka se više ne može odvojiti od sadržaja, ugoda se premetnula u svoju suprotnost. Ne radi se ovdje o uputstvu za uporabu, to jest da sladoled treba pojesti odmah jer će u protivnom iscuriti po podlaktici pa čak možda ostaviti i poneku mrlju na hlačama, ne, ikona sladoleda ovdje simbolizira površno zadovoljstvo, mamac kojemu je teško odoljeti, a hvatanje na udicu, po prirodi stvari, ostavlja posljedice. Kao što Šotola kaže… ‘od onog što se natoči preko ruba čaše nema veće glorije na nebesima niti veće ugode u nepcu, samo lokvica na podu’, tako je i ovdje, putem delaya od nekoliko minuta, umjesto uobičajena motiva privlačne reklame prikazano ono što se iza tog vidljivog layera krije. 

I, gledajući fotografiju, javlja se poriv za pranjem ruku.

 Treći rad ‘Bittersweeta’ (što bi u asocijativnom poluprijevodu žargonski moglo biti i ‘gorki svit’ odnosno ‘svijet’, te kao takvo i dalje značenjski odgovarati) jest video prezentiran unutar postamenta u formi stola. Nadvijajući se nad taj ‘stol’ vidimo prikaz snimljen odozgo, dakle, iz naše trenutne perspektive.  Vidimo ruke (koje bi mogle biti i naše), kako metalnom šablonom u obliku zvijezde izrezuju meki dio kriške kruha, zatim ih mažu Eurokremom, slažu u obliku zastave Europske zajednice i potom jednu po jednu vade iz kadra – dakle, stavlja ih se u usta i jede. Simbolika je ovdje gotovo doslovna i odnosi se na manje više klasični doživljaj EU-a i nas, poput mrkve na štapu za kojom hoda magarac. Duhovito korištenje Eurokrema, ikonografski, s obzirom na djetinjstvo, lako povezivog s čajnim kolutićima, koje imenom tog superslatkog namaza već samo po sebi (apsurda li!) reprezentira našu novonastalu ekonomsku današnjicu, te lagano ubrzan prikaz predstavljenih radnji što pomalo sugerira ili ironizira prisutnu halapljivost koja u principu rezultira naglim, ali površnim zasićenjem, daje ovom videu, bez obzira na spomenutu doslovnost, djelatnu ulogu u ilustraciji slatke gorčine. 

Categories
All instalacija Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 3

MEA VITA EST FERIA INFINITA

ILUMINIRANI TRANSKRIPTI I AURALNA MITOGRAFIJA NA TLU HRVATSKE

Mladi dizajner s međunarodnim diplomama svojim se autorskim istupima u potpunosti uključio u takozvanu suvremenu scenu. To samo po sebi ne bi bilo pretjerano neobično kada on u tom medijskom preodijevanju ne bi bio prilično usamljen ili kada bi se u njegovim radovima iole naslućivao dizajnerski pedigre. U prošlosti se može naći tek suprotnih primjera, to jest da se akademski obrazovani likovnjaci bave grafičkim i inim oblikovanjem, što je pak posve razumljivo budući visoke škole za dizajn ranije u nas nije niti bilo. 

Već na samom ulazu, takoreći prolazeći kroz predsoblje galerijskog konteksta (nakon nastupa na THT-u i izložbe u HDD-u) Niko se već osjeća potpuno udomaćeno, vrlo slobodno i reklo bi se, sasvim transmedijski. Barata audiom, videom, tekstom, reljefom, tiskovinama, fotografijom i tako dalje. Gledajući izložbu u cjelini gdje se u nevelikom prostoru posjetitelj zapravo provlači između izložbenih predstavki njegova unutarnjeg univerzuma, moglo bi se govoriti o instalativnom klupku čiji sastavni dijelovi  pokušavaju pobjeći svaki na svoju stranu, no to im ne uspijeva budući su međusobno isprepleteni čvrstim konceptualnim konopcem. Bez obzira na oblikovnu ili tematsku raznorodnost tih elemenata, njihova suština odaje isto mentalno ishodište, a još više od toga iskazuje identično prijeđeni put od sadržajnog polazišta do galerijske konačnice, pri čemu je, iako formalno nevidljiv, plastično portretiran upravo prolazak kroz područje autorske intervencije. Ključne značajke tog portreta su: a/ specifičan izbor sadržaja čija je zajednička komponenta pretpostavka nekakvog standarda koji takvom sadržaju odriče mogućnost da bi on to uopće mogao biti, b/ raznolik, ali brižno odabran izražajni medij njegova pojavnjivanja gdje jednaku vrijednost imaju fotokopija, falsificirani zlatotisak, audio kazeta ili strojno izrezana metalna šablona, c/ studiozno bavljenje očiglednim nevažnostima u čijem je oblikovanju itekako vidljivo tehnološko poznavanje dotičnog medija, d/ formalno neiskazivanje ironije, dapače, žilavo odupiranje ili žestok otpor bilo kakvoj ironičnoj primisli tijekom procesa uzdizanja efemernog na pijedestal ekskluzivnog, pri čemu je potpuno jasno kako je karikatura temelj tog posla, te kako se ironija neumoljivo provlači kroz sve etape a naročito iskazuje upravo u pružanju otpora spram nje same. Dapače, osobno je meditativno stanje gotovo uvijek okosnica i naglašavanjem tih nefunkcionalnih vremenskih perioda, tih naoko neuporabnih epizoda, pozornost se usmjeruje na raspoloženje što u njima prevladava, na raspoloženje što bi moglo biti preduvijet za oblikovanje nekakve ideje, na činjenicu kako je izostanak obaveze plodno tlo za kreaciju. Međutim, ovdje izostaje konkretan plod takvog mentalnog stanja, nego ono postaje tema. Pa čak i kad je to stanje, u koje je autor bio doveden, primjerice, slušajući Lennona, rezultiralo njegovom akcijom – snimanjem sebe dok improvizira na Lennonovu podlogu, taj je rezultat kao klasičan artefakt upitan, pa čak možda i poništen naslovom tog rada odnosno te skladbe – ‘Mind Games Forever’, čime je na prvo mjesto ponovo stavljeno stanje, dapače, ono zauvijek repetitivno. Autor se, dakle, prepušta vječnoj igri svijesti, pri tom se i snima, pa onda to u loop-u pušta i ponovo se snima dok improvizira na taj loop, zarobljen u opsesivnoj meditaciji. No, činjenica da se snima, da snimku urezuje na vinil kojeg na gamofonu na izložbi pušta, svjedoči o autorskoj svijesti koja kao sadržaj uzima svoju ‘prepuštenu svijest’, pa se čak stiče i dojam kako on sada zajedno s posjetiteljem doživljava taj rad, pa se lagano i pomiče iza posjetitelja i gleda do koje je mjere ovaj sada zarobljen njegovom i Lennonovom mantrom. I tek se sada, u nekom od spiralnih zavijutaka cjelokupna vrtloga pojavljuje njegova ironija. Ni u kom slučaju ne na račun posjetitelja, pa čak niti na svoj račun, nego poput neke neobuzdanosti koja bez obzira na sve spone, na sve brižno začepljene pukotine, ipak mora provaliti. Ta je provala rezultat procesa, kao da se pojavljuje u doživljajnoj točci koju bih nazvao postfestumskom. Tek kad se u svijesti malko odmaknemo od sadržaja, forme ili ideje pojedina rada i sagledamo sve njegove dimenzije u cjelini, tek se tada uspravlja apsurd, koji kao da je do tad bio razgrađen na svoje sastavne dijelove i koliko god oni bili isitniti i razvojem dovedeni do nedvojbeno zaokružene završnice, rezultat je parodija.

Parodija čega? Samoga sebe i svoje neobične namjere? Ili pak univerzalnosti takve namjere? Ili nekakve, skoro pa i ilegalnosti, ili diverzije u proglašavanju takvih nevažnosti sadržajima? Da audio snimka nekakvog tuluma u kojoj se gotovo ništa konkretno ne razabire bude puštena u originalnom trajanju. Zašto bi nekome palo napamet snimati zvučnu sliku tuluma? Ili snimati usputne razgovore što se svakodnevno vode za stolom pa ih onda transkribirati i prekriti cijeli zid printovima tog transkripta? Ili izdvojiti jedan od takvih dijaloga i oblikovati ga u obliku tiskane knjige? Jesu li ti sadržaji dokazi slobode?

Prevedene na latinski jezik poozbiljene besmislice kao da bivaju uklesane u mramor, pri čemu, u nekoj povratnoj putanji, klesanje u latinsku vječnost također dobiva djelatnu ulogu i to ne tek na imenovnoj razini nego i na suštinskoj gdje to postaje etapa u izgradnji ili oblikovanju poruke. Pa čak možda i materijalizacija njene namjere. Predmnijevajući, naime, latinski kao simbol postulata, neupitne istine gdje sve izraženo tim jezikom smjesta postaje stoljećima glačana poslovica odnosno karijatida na kojoj počiva civilizacija, Mihaljević sada cijeli taj značenjski sustav blasfemično stavlja u službu svoje djelatnosti. Pa se tako ‘križaljka’ zove ‘cruciverbia’, a serija šumova što smo ih slušali kad bi gramofonska ploča došla do kraja a nikome se nije dalo ustati i skinuti iglu, se zove ‘Magneticae taeniae de Carpe Diem’… Pitam se kako se na latinskom kaže kuhalo za kavu?

Međutim, osim što smjesta diskreditira neupitnost općenita doživljaja uporabe latinskog, on je istodobno i koristi u cilju promocije svakodnevice, kao njegova tematska ishodišta, u ontološku dimenziju. Pa je tako i naziv izložbe ‘Mea vita est feria infinita’ (što pomalo priziva prvi film Jima Jarmuscha ‘Permanent Vacations’), zapravo manifestni proglas. Beskrajno je ferje područje njegova kreativna postojanja ergo njegova života. Koliko god se možda na prvi pogled činilo, ne radi se o parodiji niti je ona rezultat, nego je ona sastavni dio, odnosno pretpostavka mogućeg tumačenja kako je sve to karikatura ‘pravog’ autorskog čina, karikatura ‘pravih’ motiva, bilo u smislu istraživanja oblika izraza bilo u smislu društvena angažmana. On sam sebe kao da ironizira u toj diverziji podmečući izostanak ‘pravog’ sadržaja kao sadržaj. No, i ironiziranje konteksta u kojem navodno gostuje nije cilj iako se logikom okolnosti i to može iščitati, zato što se ponajprije identificira iskrenošću priznanja i referentnošću oblika izraza i bez daljnjega je na kontekstu da ga registrira kao updatiranog praktičara novog konceptualizma.

Stoga bih, u zaključku, njegov neizrečeni nego tek naslovom naznačeni manifest svojim riječima protumačio kako treba biti odlučan i pobiti svaki prigovor da čovjek ima i drugih odgovornosti osim napajati se na izvoru svoje znatiželje, naslijepo bacati vedro u bunar svoga intimnog bića, jer ako to ne čini, a izvršavajući ostale obaveze, on je propustio izvršiti osnovnu odgovornost, a to je odgovornost prema samorađajućoj misli, kao kontaktu njega i svega.

Baveći se osobnim prostorom istodobno se riješava i opće stanje – jer je opće stanje summa summarum svih pojedinačnih stanja.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 3

APSOLUTNO NIŠTA

Apsolutno ništa je istodobno i informacija koju oči šalju mozgu na obradu prilikom ulaska u Gretu pri pogledu na prazne galerijske zidove. Pri čemu bi zapravo dovoljno bilo reći ‘ništa’, ‘apsolutno’ bi se moglo proglasiti pojačivačem ovoga ‘ništa’, gotovo nagovaranjem, zato što de facto nema nikakve razlike između ‘ništa’ i ‘apsolutno ništa’. Stoga bi se naziv mogao doživjeti kao nekakav svakodnevni, usputni pleonazam, primjerice, poput izraza ‘totalno prazno’. 

‘Apsolutno’ ne dozvoljava nikakve dvojbe, naročitost nečega time postaje posve neupitna, to je oznaka za ultimativnu kategoriju. No, s obzirom da se rijetko što uopće može proglasiti objektivno ultimativnim (čak je i univerzum tek nominalno ultimativan jer što se njega tiče, ne postoji mjera kojom bi se to moglo i izmjeriti), nego takva odrednica proizlazi iz našeg dogovora pa se tek slijedom toga koristi, činjenica apsolutnosti nečega proizvoljnost je kojom se koristimo u opisu neke stvarnosti, pojma ili doživljaja. Usporediva neodredivost primjenjiva je i na drugu riječ u nazivu izložbe.  Ne postoji ništa, nego se to ‘ništa’ najčešće i koristi pod pretpostavkom onoga na što se odnosi. Primjerice, odgovarajući na pitanje ‘što ima na toj i toj izložbi’, moguće je odgovoriti ‘ništa’. Dapače, smisao odgovora mijenja se tek u nijansi ukoliko odgovor preciziramo kao ‘ništa posebno’ ili ‘apsolutno ništa’, time naime ne izražavamo činjenicu da je izložba prazna, nego da je, po našem mišljenju, izostao kvalitetan sadržaj.

Perkov, dakle, već naslovom autoironično sugerira naš budući odgovor na pitanje što je bilo na njegovoj izložbi. To bi se moglo prevesti i kao: ‘ne da nije bilo ništa, nego nije bilo baš ništa’.  Na taj se način već i sam postavio na najnižu prečku kvalitativne ljestvice i bilo kakva reakcija publike može mu samo podići rejting.

Ovakva je mogućnost tumačenja svakako uključena u njegovu izložbenu namjeru, no posve je usputne prirode, drugim riječima, zašto se njome ne bi poslužio kad mu suština njegova ‘apsolutnog ništa’  i takvu dimenziju servira.

S druge strane, međutim, postoji i situacija izostanka očekivana sadržaja – ako u galeriji umjesto realizacije autorske proizvodnje zateknemo prazne okvire ili postamente ili tek snop svjetla na projekcionom platnu, nećemo reći da to nije kvalitetan sadržaj, nego da sadržaja nema. Ukoliko je pak taj izostanak u vidljivom ili bilo kakvom odnosu spram koncepta, takvu bismo komunikaciju mogli proglasiti kvalitetnom. U prijevodu, ‘ništa’ ne mora smjesta značiti da stvar ne valja, nego da je izostanak očekivanog postao tema odnosno sadržaj. I da je upravo taj izostanak ključna poluga odnosno da se izostankom konkretna sadržaja on naglašava, budući se iz konteksta predmnijeva kakav bi on mogao biti. Brojnost interpretacija razloga izostavljanja smanjuju se specifičnošću konteksta dok na kraju ne preostane nikakva dvojba, odnosno upućena je jasna poruka koja identificira i kontekst i njegov uobičajeni sadržaj i njegovu eliminaciju i ideju koja proizlazi iz te eliminacije. I to do te mjere da taj izostanak kao na pladnju izlaže obrazac najprecizniji za podastiranje autorske ideje spram izabrana konteksta.

 Perkovljeva je tema u ovom slučaju istodobno i činjenica izložbene situacije i njegov, već od ranije situaciono naznačeni autorski rukopis. Taj je rukopis moguće identificirati kroz dva istupa kojima se u posljednje vrijeme predstavio.

U izložbi ‘Everything is Under Control’ ispunio je Galeriju SC papirima na kojima su isprintani grafikoni, tablice i brojke.

U izložbi ‘Međunaslovi‘ u Galeriji Prozori na desetak je televizora puštao desetak klasičnih filmova na kojima, međutim, nije bilo slike filma, nego samo njegov zvuk, a umjesto slike pojavljivali su se natpisi odnosno citati izvađeni iz južnoameričkih sapunica.

Sada kao da je izvadio po jednu formalnu dimezniju iz te dvije izložbe i u Galeriji Greta ispod stropa objesio bezbroj praznih papira. ‘Apsolutno ništa’ se vrlo konkretno i nedvosmisleno odnosi na posvemašnji izostanak sadržaja na tim papirima.

Papiri su nanizani na nevidljivi flaks i u desetak kolona posve prekrivaju strop. Treba reći da je u svakom kutu pojedina papira izbušena rupica, flaksovi prolaze kroz te rupice i fiksiraju papire, te njihovo gibanje svode na minimum. Strop stoga izgleda poput nekakve bijele livade ili polja gdja se zreli papiri tek jedva vidljivo lelujaju i čeka se dolazak odlučna slikara koji će ih pokositi i sve redom upotrijebiti. A ako bi ih ubirao pojedinačno, spremnih bi mu podloga za cijeli život dostajalo. Slično bi se, primjerice, ispod te instalacije, što također podsjeća i na gomilu papira obješena kao da se suše poput plahtica za jako malu djecu, osjećao pisac dok mu se iznad glave mreškaju sasvim nove, još skoro djelomično i mokre stranice nenapisane knjige. ‘Apsolutno ništa’ bi se slijedom toga moglo prevesti i u ‘Apsolutni početak’ i odnositi na vrijeme koje stoji i počet će teći onoga trenutka kad se prvi papir uzme u obradu odnosno kad se prvo nešto ubilježi u postojeće ništa.

S druge strane, praznine tih papira mogle su nastati i brisanjem postojećeg sadržaja, dakle simbolizirati osoban autorov odnos spram dosadašnjeg djelovanja ili ostvarenja gdje jedino njihovo ukidanje omogućuje slobodu za slijedeći potez, za novu etapu, za kretanje od nule. Dapače, od apsolutne nule.

Veliki angažman nužan da bi se svi ti papiri nanizali i relativno pravilno rasporedili također je jedna od Perkovljevih karakteristika. S obzirom da je posao upregnut u poprilično apsurdnu namjeru koja u konačnici nema klasično vidljivih rezultata, to pozornost usmjerava na univerzalnu apsurdnu činjenicu umjetničkog posla, to jest na njenu općedruštvenu uzaludnost. I u tom bi se smislu ‘Apsolutno ništa’ moglo usporediti s Pavićevim ‘Šiljenjem u kut’ (Galerija VN, 2014.) ili s Hrasteovim ‘Arnoldom’ (Galerija SC, 2014.) gdje je također uložen velik trud u materijalizaciju odnosno galerijsku prispodobu jedne od dimenzija autorske stvarnosti, pa čak i njena polazišta, preciznije rečeno autokarikature tog polazišta, a to je nonsens umjetničkog stvaranja. Stvaranja koje je ponajprije nužno njemu samome, on ne može bez toga, pa ga slijedom toga  zatrpava do posvemašnjeg prekrivanja rezultat njegova posla (Pavić), on neprestano stoji na početku putovanja koje vodi u besmisao, dakle nigdje (Hraste), on proizvodi svoje nebo praznim papirima skicirajući svakidašnje okolnosti zaticanja pred uvijek novim praznim papirom. To su sve portreti takvog posla. Odnosno autoportreti. Moguće to i jesu činjenice što se drugih i ne tiču, drugi bi im svakako mogli smjesta replicirati: pa ne moraš, svijet će i bez tvoje muke jednako preživjeti. To bi im se i moglo reći, da oni već to i sami sebi nisu rekli, ismijavajući pritom i sebe i svoju nemoć da se time ne bave.

 Svejedno što je sadržaj, to može biti sve odnosno ništa, pa i apsolutno ništa, pa i sve ono što ispunjava prostor između svega i ničega, bitno je na koji je način taj sadržaj predstavljen, na koji je način putovala ideja od začetka do realizacije, što je pritom vidjela i kako nam u konačnici o tome pripovijeda.

Strop ili nebo ili ono što nas nadsvođuje ispunjeno je bezbrojnim mogućnostima, fragilnim, lelujavim ali dohvatnim. Njihova praznina moguće iščekuje upis, poput neispunjenih stranica budućnosti. Apsolutno ništa je nulta etapa koja svojom materijaliziranom brojnošću sugerira bezbroj tih nultih etapa, tih budućih početaka i tih vječnosti koje u svoja svakodnevna ostvarenja jedino iz te pozicije i mogu krenuti. 

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb instalacija Volumen 3

BEZ NAZIVA (ARHIV ST 3)

Sadržaj ove instalacije, jer izložba se sastoji od jedne instalacije, formalno pripada prostoru arhitekture, no iako i općeniti dojam podsjeća na prezentaciju urbanističke zamisli, arhitektura je ovdje tek u funkciji polazišne platforme.

Bočne zidove u potpunosti prekriva digitalni ispis fotografije uništene makete prvonagrađenog natječajnog rada projekta za Split 3 iz 1968./69. godine. Na oba su zida preko tih fotografskih ‘tapeta’ obješene uokvirene fotografije makete, ali samo jednog segmenta projekta – ulice Ruđera Boškovića. Okviri u kojima se nalaze fotografije imaju dubinu odnosno volumen, naime, između fotografija i stakla su geometrizirane strukture sačinjene od grafitnih štapića koji se izvorno koriste kao ulošci za tehničke olovke. Te su strukture u aktivnom odnosu spram sadržaja fotografija. 

Urbanistički projekt  za novi dio Splita, nazvan Split 3, razvijen je krajem 60-tih godina prošlog stoljeća i predstavlja vrijedan primjer dobro promišljenog urbanizma u Hratskoj.

To je ujedno i kvart u kojem autor odrasta, čije mu vizure obilježavaju djetinjstvo i kojima se sada, kao već zreli umjetnik, vraća. No, kako kaže Jasminka Babić u popratnom tekstu, “odabirom fotografija makete, a ne same arhitekture, on nastoji istaknuti jedinstvenost i značaj koncepta planiranog projekta, koji je nažalost samo djelomično izveden”.

Spomenimo još i da je ta instalacija prvotno postavljena u Galeriji ‘Škola’ u Splitu, te da je to razlog izoliranja Boškovićeve ulice jer se galerija tamo i nalazi.

Sada je ta ne/postojeća splitska Boškovićeva prebačena u zagrebačku Šenoinu, i to gotovo doslovno, ušavši, naime, u galeriju, s obje nas strane dočekuje maketni pejzaž znatno veći od onog što bismo očekivali, naglašavajući ambijentalnost. Kao da smo tamo, zavirujemo kroz prozore u tanjure budućih stanovnika. Ipak baš i ne, perspektiva je ptičja, ili, preciznije, urbanistička. Prozori u taj urbanizam podsjećaju na neobičnu sposobnost vida kojom raspolaže, primjerice, sokol – istodobno promatra odozgo cijelu panoramu i teleskopski istražuje njene detalje u potrazi za plijenom. Detalji koje Popović predlaže su fotografije dijelova originalnog postava te makete po svoj prilici snimljene onda kada je i bila izložena, s obzirom da danas više ne postoji. Teleskopsko zavirivanje u povijest (što je nama za razliku od sokola ipak moguće) nije sakriveno nego dapače, diskretnim elementima naznačeno. Na pojedinim se fotografijama, naime, vide komadići tadašnjeg izložbenog prostora po kojima nedvojbeno prepoznajemo vrijeme socijalizma. Fotografije su naknadno kadrirane kako bi to ozračje ostalo prisutno ipak ne preuzimajući glavnu ulogu. Načelo po kojem se izolira kadar autorske je prirode čija bi ključna poluga mogla biti odgovornost ili bolje reći podatnost s obzirom na strukturu što je izgrađena grafitnim štapićima. U izboru Popović može biti vrlo slobodan jer svi su kadrovi istiniti, atmosfera je uspostavljena, idejni koncept posve jasan, a njegova reakcija, u smislu tog dodatka, s jedne strane adekvatna, a s druge zapravo suštinska. Kao kad se, primjerice, cijeli pejzaž mora naslikati ne bi li u njemu razložno bilo predstaviti postojanje ključnog elementa.

Gledajući s obje strane povećani isprint makete, kao da prolazimo sredinom ulice a s obje su strane pročelja zgrada.  Iz tih su pročelja izdvojeni i nama, prolaznicima, približeni uvidi u pojedine segmente tog istog. Između nas i tih segmenata, dakle, nama najbliže, no još uvijek iza stakla, jest autorska interpretacija ne tih segmenata, nego umjetnikova asocijativna doživljaja tih prizora. To što su oni geometrijski ornamentirani i napravljeni od, reklo bi se, simbola alata tada nužnog za proizvodnju arhitektonskih riješenja, logičan je odgovor odnosno replika izgovorena jezikom kojeg predložak razumije. Jer, nedvojbeno je da se komunikacija uspostavila. Dijalog se odvija na nekoliko razina – sadašnjica razgovara s poviješću, kroz tanku, jedva vidljivu mrežu gledamo ono što je zamišljeno i predloženo realizaciji a tek djelomično ostvareno. Iz perspektive naknadnog, postfestumskog, vidimo nekadašnju viziju budućnosti. I ta nam perspektiva, ponavljam, vrlo diskretna, služi za gotovo opipljivi doživljaj vremena. Više naznaka nego konkretna optika odgovara nekakvoj općenitoj mogućnosti posvješćivanja prezenta. Kojeg tek i možemo postati svjesni usmjerivši se na materijalizaciju prijedloga eventualnog razvoja. Razlika između vizionarskog prijedloga i stvarnosne realizacije u ovom je slučaju ključna poluga takva plastična doživljaja.

Općenita vremenska dimenzija potkrijepljena je, pa čak možda ima i ishodište u onoj intimnoj, osobnoj. Prostorni plan uokviruje djetinjstvo, predstavljena urbanistička maketa u tom je djetinjstvu bila oživotvorena, zamišljene uličice, trgovi i uglovi postali su poprište odrastanja i svaki od njih ima svoje mjesto, svoju ulogu u sjećanju, ima ime i prezime, na Viktorovim koljenima zacijelo ostavlja i danas vidljive ožiljke. Ne svjedočanstvo iz prvog reda parketa, nego proživljenost izravno na platnu svih prijepodneva i poslijepodneva u toj scenografiji, sada se sagledava i interpretira autorski. Pomalo nalik filmu Woodya Allena ‘Purple Rose of Cairo’, kada jedan od protagonista siđe s platna u publiku i uđe u njihov stvarni život, tako i Popović, samo suprotno, iz svog konkretnog okruženja ulazi u maketu koja je prethodila tom životu. Izložbom je ostvarena komunikaciju između zamišljenog i ostvarenog, između univerzalnog prošlog i sadašnjeg, ali i osobno, između onog što je prethodilo i onog što je, bar što se njega tiče, već i završilo, a sada se, poput sjećanja, reinkarnira. Priziva posredstvom autorska alata koji poput fragilne mreže locira, definira prostorno ali i vremenski. Forma tog alata osim što materijalom odgovara ideji tadašnjeg nezaobilaznog arhitektonska postupka, s druge je strane karakteristika Popovićeva stilskog izraza. Oprostorene ravne linije, njihova uključenost u proizvodnju apstraktne strukture, striktni minimalizam, sve je to i ovdje prisutno, no ovdje kao da se nalazi u funkciji stiliziranog nišana. Naciljano je i osobno i opće, i stvarno i nepostojeće, i urbano i socijalno, pa čak i isprepletenost svega toga, pa čak i neobičnost iskustva stvarna života u artificijelnom okruženju, u kontekstu kojeg je netko striktno zacrtao. Kako u maketi ne prepoznati poveznicu između vlastita autorskog rukopisa, do kojeg je sam razvojem došao, i okolnosti u kojima se taj razvoj događa? Dakako da će tu isprepletenost predstaviti formom koja odgovara i rukopisu i predlošku, oprostorenim linijama u službi proizvodnje strukturiranog volumena kao konstantom njegove skulptorske istrage, ali ovaj puta od grafita kojim se iscrtava ono što kasnije prerasta u maketu.

 Ipak, s jednom malom razlikom – ta se struktura sada nalazi iza stakla. Njen je volumen gotovo nevidljiv iako postojeći. Prisutna se trodimenzionalnost čita kao dvodimenzionalna, kao što se i inače sve u sjećanju sliježe, memorija i jest ladica u koju se pohranjuju žive situacije i svježina svake nove dolazi na prošlu kao da je pritiska,  proizvodeći od nje tek fotografiju u osobnoj arhivi. Uostalom i prostorne su makete predstavljene dvodimenzionalnim fotografijama. I cijela se priča događa iza stakla, u nekakvom pluskvamperfektu, nečemu što je i započelo i završeno u prošlosti. Osobnoj što se njega tiče, a općoj što se tiče nerealizacije projekta u cjelini. Poput šetnje kulisama stvarnosti. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 3

Ǿ

Kada utihnu pogrebni marševi, fanfare što najavljuju trijumf ili trube koje pozivaju na ustanak, kada linija zvuka bude tek za jedan djelić stupnja iznad nule, kada uspijemo zabilježiti i valove što ih odašilje grančica breze ili kosa na povjetarcu, tek nam tada naše uho uistinu koristi. Tada bismo možda bili u prilici ustanoviti zvučnu povezanost između čovjeka i vremena. Jer kao što gen ima već upisanu melodiju, koju kasnije svaki čovjek nosi u sebi, tako i svaka godina ima svoju, odsviranu kroz godišnja doba. Svako toliko se događa da te dvije melodije dođu u suzvučje, ostvare akord, pa je itekako bitno da ga je čovjek u stanju čuti.

Nije pretjerano od tehnološke ekspanzije kojoj svjedočimo zatražiti pronalazak mikrofona dovoljno osjetljivog da zabilježi i hard disca dovoljno opsežnog da snimi unutarnju melodiju čovjeka i opću melodiju godine. Za početak je nužno upozoriti ljude da moraju dobro otvoriti uši jer bi mogli propustiti ono što možda nikada više neće čuti. Nema sumnje da bi ljude takav angažman sasvim sigurno preporodio. 

U pokušaju da čovjeku omogući osluškivanje ili komunikaciju ili povezanost njega i svemira, Davor Sanvincenti koristi organsko tehnološku napravu, pojačalo ili instrument. Na sredinu galerije postavlja konkavni metalni tanjur promjera cca jednog metra, unutar kojeg u formi trokuta učrvšćuje tri komada drveta. U pitanju su rezovi debla drevne istarske masline čija je površina ispolirana takozvanom japanskom tehnikom otkrivanja godova. Ti su komadi ozvučeni i dodirujući ih, posjetitelji proizvode zvuk koji dolazi njima iza leđa iz ultrasoničnih usmjerenih zvučnika stvarajući individualizirani doživljaj slušanja, ovisno o poziciji u prostoru. Zvuci koje se proizvodi dodirom po glatkoj površini drveta ishodišno pripadaju valovima snimljenim zvučnim sondama Nasae i terenskih snimki izvornog područja masline. Na taj je način ostvarena djelotvorna iluzija mogućnosti harmoniziranja svemirskog šuma i zemaljskog šuma posredstvom iskustva što ga drvo u sebi sakuplja. Osim toga, činjenica da se pomicanjem u galerijskom prostoru dobiva drugačiji auditivni doživljaj otvara mogućnost da svaki posjetitelj sam sebi pronađe odgovarajuću poziciju što, nadalje, stvara iluziju otvaranja svojevrsne zamišljene zvučne vertikale koja ide od središta zemlje, prolazi kroz pojedinca i odlazi u svemir. Odnosno iluziju guste mreže zvučnih valova ili zapisa, a osoba svojim pomicanjem kao da pronalazi svoje mjesto nalik pomicanju skale u beskraju radio valova. Taj je beskraj dodatno potenciran nebrojenim mogućnostima komponiranja drugog ili drugih posjetitelja što dodirom po glatkim površinama drveta mijenjaju odnosno proizvode zvuk.

Galerijski prostor, stoga, kao da je pretvoren u nekakvu auditivnu kapsulu izoliranu od prostora zato što se postavlja kao medij u kojem komunicira Zemlja sa svemirom (koji zapravo i nije prostor  nego tek podražava ideju prostora), a istodobno i od vremena  zato što se sada dodirom po godovima proizvodi zvuk ne onoga što drvo pamti iz prošlosti nego ideje njegova pamćenja, odnosno neodredivosti vremena.

Pritom treba reći kako, bez obzira na temeljnu zvučnu komponentu ove interaktivne instalacije, njena vizualna dimenzija djelatno upotpunjuje doživljaj. Naslovni je pojam označen simbolom što znači ‘prazni skup’. U zamračenom je prostoru usmjereno osvjetljen tamni metalni tanjur koji bi mogao imati ulogu svemira. On je konkavan, dakle zakrivljen baš kao što niti svemir nije ravan. Pretpostavivši galerijski prostor kao kapsulu, instalaciju možemo doživjeti i poput njene upravljačke konzole. Pri čemu bi crnilo metala bila okrugla šoferšajba budući svemir nije diskretno osvjetljen kao u holivudskim filmovima nego beskrajna prazna i tamna neprovidnost, a ispolirana maslina upravljački mehanizam koji nam zvucima daje povratnu informaciju o poziciji ili smjeru što ga odabiremo instinktivno. Jer kako drugačije i putovati svemirom nego oslanjajući se ili preciznije, prepuštajući se vodstvu našeg unutarnjeg bića koje bi moglo ili čak moralo biti u kontaktu s cjelokupnošću univerzuma. Takav oblik navigacije dosad još nije iskorišten u komercijalnom science fictionu možda i stoga što pretpostavlja metafizičku organsku povezanost onom banalnijem, efektnijem, vizualno atraktivnijem prizoru što ga vidimo kroz šoferšajbu Enterprisea.  Zato što se naslanja na činjenicu da su kamen koji pada i Mjesec koji ne pada, kao što to kaže Enrico Sabato, od istog materijala. Pa su slijedom toga i zemlja i korijenje i maslina, a konačno i mi od istog materijala kao i svemir. Lagano dodirujući maslinu kao da na uši stavljamo slušalice i uključujemo se u taj vječni dijalog. Pa čak i biramo frekvencije te komunikacije. I zatvorivši oči, čak se možemo i zamisliti kako noću ležimo na nekom molu zatvorenih očiju i kako se nehotično čvrsto pridržimo za podlogu, odjednom svjesni brzine kojom taj mol i mi skupa s njim prolijećemo  kroz svemir.

 Sanvincentijev narativ nije izravan iako koristi vrlo konkretna tehnloška pomagala, nije niti linearan ili doslovan bez obzira na prvenstveno čulni ili osjetilni doživljaj. Za razliku od prisutne tendencije povezivanja znanosti i umjetnosti, on se ne iscrpljuje na auditivnim ili vizualnim atrakcijama što proizlaze iz autorske intepretacije matematičkih ili fizikalnih predložaka. Stavljajući stvarne dokumentarne snimke na raspolaganje maslini kao svojevrsnoj upravljačkoj poluzi, on kao da komandu, što bi u ovom slučaju značilo mogućnost ako ne razumijevanja onda barem pristupa ili odnosa spram neobjašnjivog, prepušta poeziji. Kako drugačije maslinu i protumačiti nego kao prvenstveno poetski atribut. Kao da svojim riječima, što će reći zvukom, prevodi Šimićeve stihove:  Pusti / da cijelog tebe prođe / blaga svjetlost zvijezda!

Sofisticirani ultrasonični usmjereni zvučnici i updatiranost interakcije s publikom suvremena su pomagala iskorištena za metaforičku prispodobu u čijoj je suštini jezik poezije kao simbol ljudske mogućnosti. To je jezik poetskog poslanika u svemir Nikole Šopa, kojeg se uči u prvom razredu interkozmičkog postojanja, u kojem bismo sjećanje možda trebali i napustiti, zato što se očekuje stvaranje nečega što se ni u čemu ne poklapa sa sjećanjem. To i jest zadatak kojem Šop odgovara ekstremnošću svoga izbora i subjekt pjesništva smješta izvan sjećanja, u svemir, sa zadatkom poetskog imenovanja svijeta koji mu još ne pripada, ili koji mu pripada onoliko koliko ga je poetski imenovao.

Dodirivanje ispolirane masline u galerijski izoliranim okolnostima tek je naglašeno ili potcrtano uputstvo kako se i ispod hrastove kore ili čvora crne smrče također svira ista melodija. Te kako, bez obzira na stoljeće tehnologije, ona iracionalna, naizgled bezizgledna putovanja najbolje uspijevaju. Stoga bi osluškivanje zvučnih valova univerzalne komunikacije i moglo podsjetiti čovjeka da se uskladi s njom. Pa će se onda, kao takav, možda bolje uskladiti i s ovim drugim čovjekom. 

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb instalacija Volumen 3

TRANSFORMACIJA

Izložba Vanje Babića je rezultat radionice odnosno ‘otvorenog studija’ što ga je u galerijskom prostoru (pro)vodio tijekom navedena perioda.  Galerija je pretvorena u radni umjesto u reprezentacijski prostor u cilju naglašavanja procesualnih i istraživačkih aspekata ovog, a i drugih projekata galerijskog programa otvorenih studija. Rezultati su predstavljeni zadnjeg dana u formi prezentacije uz objašnjenja autora.  

Pa se tako na prozorima galerije nalaze izabrani odgovori na pitanje: ‘što je za vas novac?’ u okviru ankete što ju je autor vodio sa slučajnim prolaznicima. Ti se odgovori pojavljuju i u vlastoručno napravljenoj knjižici.

 Instalativno izložena hrpa papirića izrezanih u tanke trakice nastala je prolaskom kroz priručnu ‘mašinicu za uništavanje dokazna materijala’. Iz autorova objašnjenja doznajemo da su izrezotine u prvotnom obliku bile letci kojima su građani pozivani na kojekakve kredite ili slična reklamiranja novčanih usluga, a koje je sakupljao po tramvajima i autobusima, revoltiran licemjernošću onih koji te letke, računajući na lakovjernost i očaj, ostavljaju na mjestima na kojima se uglavnom nalaze oni kojima trajno nedostaje novca.

 Središnji i, reklo bi se, najatraktivniji izložak je luminokinetička instalacija što se sastoji od nekoliko ventilatora raspoređenih u stiliziranu formu manjeg orkestra. Takav dojam podržava i crnim tilom izolirani prostor nalik pozornici. Na ‘elise’ tih ventilatora prišvršćene su novčanice od 50 kuna. Osvijetljeni tek UV svjetlom, ventilatori vrtnjom proizvode kružne šarene oblike. Kada ne bismo znali, pri pogledu na tih desetak hipnotičkih svijetlećih tijela, teško bismo pretpostavili što proizvodi sliku. Efekat, naime, proizlazi  iz zaštitnih kovinskih niti što pod ultraljubičastim svjetlom fluoresciraju u duginim bojama. Dapače, autor je proučavajući novčanice ustanovio kako svaka od njih (bez obzira na istu vrijednost) daje drugačiju boju, te, još apsurdnije, kako nema dvije identične. Rad se zove ‘Transformacija 1250’ zato što je dobiveni honorar od prošle izložbe (tisuću dvjesto pedeset kuna) autor pretvorio u novčanice od 50 kuna i u potpunosti ih iskoristio za tu instalaciju. Zavrćeni novčani ventilatori složno orkestriraju i privlače pogled efektom što asocira na hipnotičku napravu. Ili barem na ono što najčešće zamišljamo kao hipnotičko pomagalo budući ga je rijetko tko de facto i vidio. No cilj i nije hipnotizirati publiku nego duhovito ilustrirati ili, preciznije, raskrinkati hipnotičku dimenziju novca.

Takav oblik korištenja novca kao izgradbenog elementa vizualne kompozicije apstraktne forme u načelu posve odgovara apstraktnom doživljaju novca što ga je, sudeći i po raznolikim odgovorima u spomenutoj anketi, i inače teško moguće jednoznačno verbalizirati. Njegova funkcija jest posve konkretna – jelo na stolu, pokrivač na krevetu, krov nad glavom i tako dalje, njega se zarađuje, naslijeđuje ili pljačka, ma koliko ga imali, to je uvijek premalo, novac je pokretač velike većine naših aktivnosti, odavno je poznata fraza ‘money makes the world goes round’. U svakom slučaju novac je ključna dimenzija naših egzistencija pa prema tome i naše civilizacije.

Da sam kojim slučajem bio među anketiranima, moguće bih se sjetio što mi je jednom davno rekao prijatelj Jim u Americi: ‘da, radiš cijeli tjedan kao mazga, ali u petak dobiješ money i onda si happy’. Sretan si zato što imaš novac u džepu i cijeli svijet je tvoj, barem te večeri. Nepobitna činjenica i jest da novac u džepu proizvodi sreću i da svatko ima neku ideju kako će tu džepnu ispunjenost pretvoriti u konkretno zadovoljstvo. Nebrojeno je mogućnosti za tu pretvorbu i upravo se slijedom oblika pretvorbe ljudi razlikuju. Dakako, nemoguće je eksperimentalno ili komparativno ispitati tu različitost, ponajprije stoga što za takav eksperiment nema dovoljno novaca. Odnos prema novcu, međutim, prilično je vjedostojna mogućnost procjene nečijeg karaktera, svjetonazora a i općenita pristupa životu. Jedno od temeljnih načela budizma primjerice kaže kako nije dobro imati mnogo želja, zato što to proizvodi neprestanu frustraciju, neprestano nezadovoljstvo postojećim. Da, ali djeca idu u školu, često ih treba i voziti, a benzin košta. Budizam bi mogao biti djelotvoran tek ako se uspije razdvojiti ono nužno od onog naizgled još ugodnijeg. Moguće da takvu razlikovnost u svakom trenutku posjeduju mudraci ili slični sretnici, mi ostali ipak neprestano tendiramo nečemu još ugodnijem, želje nas hipnotiziraju. Na takvoj hipnozi počiva potrošačko društvo. I kao što djeci nije moguće odoljeti šarenim bombonima, tako i društvu nije moguće odoljeti blistavim dućanima. Nije isključeno da i društvo jednom odraste, no poučeni historijom, u tako nešto teško možemo povjerovati.

 Vanja Babić se othrvao škampima i Dingaču, za svoju lovu popio pivu, a dobiveni novac pretvorio u sliku. Dakako da nije prvi koji je umjesto kista upotrijebio novčanice, ta apsolutna tema dozvoljava bezbroj interpretacija, no koliko je meni poznato, prvi je izolirao ono što banknote razdvaja od obična papira, a to je zaštitna kovinska nit, nju je pretvorio u paletu i zavrtjevši ih proizveo dugine boje. Duga, kao elementarna paleta kojoj smo skloni pridavati nadnaravna značenja ili barem u njoj prepoznati apstraktno nebesko ukazanje, a na njenom kraju pretpostaviti ćup zlata i zaboravljajući budizam prema njemu hrliti, za ovaj je slučaj dvostruko djelatna metafora. Označava ljudsku prirodu da nakon što se na tren prepustila oduševljenju vizualnim doživljajem, časak kasnije u tome potraži i materijalnu vrijednost.

Vanja čini obrnuto: materijalnu vrijednost pretvara u vizualan doživljaj.

Dugu je također moguće interpretirati i kao simbol za ideju umjetnosti kao apstraktne djelatnosti, stvaralačke, simboličke ili čak metafizičke kategorije, koja je u načelu nesvrsishovita za bilo što osim za unutarnji, čulni odnosno duhovni doživljaj. I kada čovjek uzme u ruke paletu, te dodavši joj svoj duh proizvede novi vizualan doživljaj, pa ako je on k tome još i uspješan, ljudi će u tom umjetničkom ostvarenju uživati. Njihov će užitak djelu potom priskrbiti i materijalnu vrijednost.

Vanja ponovo čini obrnuto: započinje od materijalne vrijednosti što stiže kao posljedica njegova umjetničkog rada koju sada koristi kao sirovinu za izradu palete. Nadalje, upravo je ključni čimbenik palete, odnosno duginih boja odnosno slike koja proizvodi hipnotičko djelovanje onaj isti ključni čimbenik koji od papira proizvodi materijalnu vrijednost odnosno novac. Dakle, ustanovljena je ili preciznije, na  gotovo opipljivoj razini izolirana poveznica u obličju eksplicite konkretnog materijala koji u ovom slučaju povezuje elementarne, arhetipske suprotstavljenosti – duhovno i materijalno kroz njihove ključne protagoniste – sliku i novac.

Tim više, ta je poveznica odnosno temeljna poluga i jednog i drugog zapravo nevidljiva. Kao što se golim okom ne vidi različita boja zaštitne kovinske niti, tako niti svakodnevnom uporabom ne obraćamo pažnju na različite apstraktne dimenzije novca. Kao što ju tek ultraljubičasto svjetlo pojavni, pa je mi posredstvom toga postanemo svjesni, tako i u njenoj vrtnji prepoznajemo pravu prirodu odnosno naličje ili prikrivenu dimenziju onoga što nas gotovo bez ostatka privlači, a bez čega zapravo i ne možemo. 

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 3

SERVIS

Naslovni pojam označava servis od dvanaest šalica za čaj. Te su ‘šalice’, predstavljene u instalativnom formatu, ključni, materijalizirani element postupka kojeg je autorica provodila kroz dvanaest mjeseci. Osim njih, izložena je i vlastoručno izrađena knjiga. Ona je nešto većeg formata, oblikom podsjeća na album fotografija, s time da su umjesto fotografija umetnuti radovi – crteži, akvareli, skice i dijelovi izgradbenog materijala za spomenute šalice – što bi se eventualno mogli i samostalno galerijski predstaviti. 

Suštinski, knjiga je svojevrstan godišnji almanah ili dnevnik koji uvodi, prati i donekle objašnjava proces proizvodnje šalica. Iako, da bismo šalice uopće doživjeli kao takve, pa čak i da bismo u knjizi crteže i pojedine reljefe prepoznali kao ilustraciju procesa, moramo pročitati tekst u katalogu što prati izložbu. Tamo doznajemo za autoričin neobičan, više druidski nego alkemijski, postupak odnosno interes. Naime, glavni sastojak smjese od koje su kasnije oblikovane šalice temelji se na mljevenim dijelovima mrtvih ptica, insekata i biljaka iz okolice autoričina atelijera s dodatkom papira i tutkala kao baze. Slijedom toga, crteži u albumu predstavljaju krila, perje, ptičje lubanje, zatim pčele, muhe, mrave i cvijeće. Kao i improvizacije nastale asocijativnim putem koje variraju i isprepliću početne elemente proizvodeći skalu od arhivsko prirodoslovnih crteža do onih gotovo posve apstraktnih kojima, nagovoreni kontekstom, ipak prepoznajemo ishodište.

Djelomično pojašnjenje takva interesa nalazimo u izjavi autorice: “ (Z)anima (me) samo intimno i osobno. Ako se obraća masi, ja ne čujem. Najviše me uzbuđuje kad otkrijem neki detalj koji nije serviran ‘na prvu’. To ne mora nužno biti dio rada, već i dio umjetnika, detalj iz njegova života. Razdvajati rad i umjetnika mi je nezamislivo.” Također doznajemo kako je jedna stijenka njena atelijera staklena. A stakleni zidovi često puta mogu biti kobni za ptice.

Tome treba dodati i informaciju o osobitoj vrsti japanske grnčarije – hagi – možda i najcjenjenijoj vrsti japanske keramike za čaj. Ona se proizvodi od porozne gline koja propušta tekućinu pri prvoj uporabi. No, kasnije je za čajne hedoniste veliko zadovoljstvo osjetiti ispreplitanje blagog okusa gline i vrhunskog čaja.

U Zrinkinoj interpretaciji pojavljuje se ispreplitanje svojevrsne ‘prirodne’ reciklaže i metafizičke mogućnosti povezivanja s bićima koje je transformirala u svoj autorski proizvod. To se ispreplitanje događa na prenesenoj, simboličkoj platformi – niti je ptičja smrt pretvorena u neki novi život, niti je iz tih šalica moguće piti, niti će Zrinka poletjeti – dakle, nikakva se konkretna nova vrijednost nije ustanovila. Međutim, podastire se svijest o tim pretpostavkama, odnosno njihova pretvorba u koordinate umjetničkog prostora gdje uopće i ne postoji nešto spram čega je nužno biti izravno odgovoran nego je sve tek interpretativni materijal u službi konkretizacije nematerijalnog.  Nije stvar u omogućavanju konkretna iskustva nego u predstavci koncepta djelatnog za produbljavanje osobna odnosa spram ideje takva iskustva. A u tom se smislu autorica ne libi niti takozvana prljava posla, odnosno stvarna rada s mrtvim pticama.

Pri tome je nužno razlikovati elementarnu ili organsku prisiljenost ili uvjetovanost takvim bavljenjem i autorski izbor odnosno nekakvu realizaciju metafore koja nema namjeru biti opća nego ponajprije osobna, pa tek u kasnijim etapama prolaska kroz autorski proces poprimiti obličje pogodno za javno predstavljanje. Da će autorica o sebi i životu znati više nego prije proizvodnje šalica, nedvojbeno je, no jedno je od težišta (što i proizlazi iz njena iskaza) i činjenica kako takva spoznaja ponekad uključuje i neugodnost. I upravo je ta neugodnost – nalazak mrtve ptice – u ovom slučaju  svojevrstan otponac, neugodu se autorskim procesom usvaja, proživljava a zatim i premošćuje. Crtajući lubanje, krila i perje, ptičja smrt postaje motiv ne gubeći ništa od svoje stvarnosti.

To nas dovodi do simbola (ponovo tek do simbola a ne nikakva uputstva za uporabu) prihvaćanja stvarnosti ili neke njene dimenzije koju je potrebno prijeći a ne preskakivati, u ovom slučaju predstavljena fenomenom smrti. I ponovo realizirana metaforom nekakva postupka što bismo ga mogli nazvati paganskim, pri čemu je to ‘pagansko’ zapravo u službi približavanja ili izravnija pristupa onome od čega nas civilizacija čuva nudeći nam udobniji boravak. Nasuprot tome, iskonsko nas suočava, pa je u ovom slučaju ‘pagansko’ tek označitelj izravnosti, podsjetitelj na nekakvo stanje stvari koje smo, postojeći u tapeciranom životu, ponešto potisnuli. Prevodeći to u jezik umjetnosti ili autorstva, radi se o uspostavi elementarna odnosa između sebe i onoga što nas čini, uključujući sve ostalo.

A prevodeći to u nekakav sociološki jezik, dobivamo ogledalo civilizacije, kroz poveznicu servisa za čaj i mrtvih ptica dobivamo poveznicu između prirode i salona, organskog i artificijelnog, istine i općeprihvaćena običaja da se ona potisne. 

 Broj dvanaest višestruko je iskorišten: u općeprihvaćenom smislu to je broj dijelova servisa, proizvodnja tog servisa trajala je dvanaest mjeseci. Dvanaestica je simbol univerzuma, sklada, dovršenosti, postojanja odnosno početka i kraja. Mitologija i religija poštuju taj simbol i prevode ga u svoje narative (12 bogova Olimpa, 12 Titana, 12 apostola)… “Prostost značenja ‘tucet’ naspram toga što je npr. Isus umro na dvanaestoj postaji puta, jednaka je kontrastu oblika šalica naspram mučnog procesa mljevenja ptica i promišljanja o činu umiranja i raspadanja.“

 U galerijskom prostoru, međutim, čuje se cvrkut ptica. Taj zvuk pomalo priziva prirodu, no i više od toga asocira na jutro, na novi dan pa onda i na novi život. 

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 3

MARKIRANJE VREMENA

Središnja instalacija ove multimedijalne audio video instalacije je crna građevinska cijev dugačka deset metara, promjera 40 cm obješena na visini od cca 160 cm po sredini crnog galerijskog prostora.

Na desnom bočnom zidu, s obzirom na cijev, su dvije plazme na kojima se izmjenjuju dvije fotografije trga Svetog Marka u Veneciji i dvije fotografije Muzeja Fridricianum u Kasselu. Na lijevom se zidu nalazi plazma na kojoj se izmjenjuje 170 fotografija snimljenih na različitim lokacijama (Osijek, Zagreb, Brüssel, Kozarac, Düsseldorf, Sarajevo, Berlin, Rijeka, Kopenhagen, Dubrovnik, Venecija, Koprivnica, Beč, Budimpešta, Kassel, Batina, Antwerpen, Labin). I konačno, na frontalnom je zidu, dakako i dalje s obzirom na cijev, projekcija videa «Zoran u kutu», i to tako da se stiče dojam kako je cijev usmjerena prema tom videu i kao da služi poput nekakvog dogleda koji, međutim nije centralno nanišanio projekciju, nego njen donji lijevi dio.

Ovakva su precizna uvodna obješnjenja nužna ponajprije stoga što je Pavelić sve te odnose brižno isprogramirao i sve ima precizan udio u cjelini.

S vremena na vrijeme se čuju i udarci – to je zvuk skoka iz njegova videa ‘Kuća umjetnika’ iz 2002. godine. Taj zvuk kao da proizvodi pomak u fotografijama Fridricianuma i Svetog Marka – motiv je isti, no perspektiva neznatno izmijenjena. Isti zvuk mijenja i situaciju u videu «Zoran u kutu», nakon minute video snimke nepomičnog Zorana udarac označava promjenu u fotografiju istog sadržaja u trajanju od jedne sekunde.

Također se čuje i virtualni glas Google translatora koji na različitim jezicima recitira rečenicu: «Nitko nije siguran». 

Dovodeći sve te elemente u odnos spram naslovna pojma, jasno je kako svaki od njih rješava poneku dimenziju naoko jednostavne a zapravo neuhvatljive ideje označavanja vremena. Kao prvo, treba reći da je to vrijeme sadašnjice, no ta je sadašnjica određena činjenicom autora, odnosno to je njegova sadašnjica, a s obzirom da je njegova sadašnjica bila i jučer ili prekojučer, vrijeme koje Pavelić markira jest suvremenost koja definira njegovo autorsko postojanje. Da je to postojanje nedvojbeno smješteno u kontekst suvremene umjetnosti dokazuju Venecija i Kassel, dvije ključne lokacije evropske, pa i svjetske scene. Dovodeći udarce u vezu s vremenom, proizlazi da su to nekakve metaforičke sekunde odnosno određivanje vremenskog perioda, pri čemu svaka nova sekunda simbolizira promjenu. Ta je promjena neznatna, u pitanju je jedva vidljiva nijansa što simbolički odgovara i ovim pravim sekundama, koje također ne donose drastičnu promjenu naše perspektive. S druge strane, ti udarci i promjene što ih oni donose ili simboliziraju zapravo su vizualna onomatopeja klasičnog tik-taka, prizori na Fridricianum i na trg Svetog Marka skakuću lijevo desno poput metronoma, dakle, tu vrijeme ne prolazi, nigdje ne ide iako stalno otkucava, Venecija i Kassel su trajni toponimi suvremene scene.

U nešto dužim intervalima metronomski udarci jednako označavaju i situaciju ili poziciju autora, njegov je odnos spram konteksta bitno određen činjenicom njega kao umjetnika čiji prostor postojanja definira materijal stvarnosti kao ishodište i galerija kao konačnica, uključujući i prostor umjetničke proizvodnje kao ono između.  Prema tom kontekstu, odnosno prema umjetnosti kao takvoj, Pavelić ima gotovo religijski odnos, no taj je odnos također autorski odnosno umjetnički obrađen. Stilizacijom sebe koji se klanja pa mu se zato i ne vidi glava, on iskazuje svojevrsnu poniznost spram tog konteksta, spram neograničenosti umjetničkog svemira. On stoji u kutu ne stoga što ga je umjetnost poslala u kut, ne, on je samoinicijativno preuzeo tu poziciju izražavajući svoju nedostatnost spram neuhvatljivosti njene temeljne ideje, spram njene transcedentnosti, kojoj je i najuspješnijim primjerima moguće označiti tek jedan djelić. Svjestan tog zida, nepremostivosti ili nemoći shvaćanja njene biti i neprestanih pokušaja da se u tome uspije i da ide za tim, dospijeva u kut. U bezizlaz. Metronom i ovdje ilustrira nepromjenjivost, stalnost tih pokušaja, pa čak i nekakvu njegovu osobnu vječnost. U trenutku otkucaja on se neznatno pomakne, kao da je došao do nečega, kao da je tim minimalnim pomakom izražena pomisao kako iza tog pomaka slijedi i odmicanje od zida i putovanje prema toj pomisli, da bi se slijedećim otkucajem što dolazi sekundu kasnije ponovo vratio u prvotni položaj koji sada traje jednu minutu. Ta sekunda što ilustrira pomisao o postignuću, nešto je poput Sizifova silaska po novi kamen, da bi ga potom u minuti koja stiže gurao gore. Taj je kamen njegova umjetnost, njegovo poslanje i bez obzira na njegovu nematerijalnost ili, s druge strane, bilo kakvu formalnu mogućnost potvrde, uspješnosti ili slično, ta se suština neće promijeniti, ona mu određuje vrijeme i on to u potpunosti prihvaća.

 Središnja instalacija, ta crna cijev koja se također zove «The Marking Times», ima višestruku ulogu: kao prvo, ona jest stilizirana materijalizacija samog vremena – cijev je vrijeme! I to ne u nekakvom astronomskom smislu, primjerice ilustracije ‘vremenske crvotočine’, nego isključivo i striktno metaforički. Prihvativši cijev kao vrijeme, dolazimo do njene konkretne galerijske uloge, ona svojom dužinom formalno, na razini postava, povezuje odnosno objedinjuje elemente koji označavaju različite dimenzije postojanja vremena putem slika na zidovima: ono opće (Venecija i Kassel), ono osobno (Pavelić u kutu) i ono treće – seriju fotografija koje vrlo zorno pokazuju Pavelićevo subjektivno svjedočanstvo vremena koje označava, čije postojanje putem tih motiva konkretizira. Vrijeme je sâmo iskazalo svoj izgled, Pavelić dokumentira takva ukazanja, fotografije predstavljaju markere ili označitelje vremena.

Pogledavši kroz cijev, odnosno kroz vrijeme, odnosno kroz dogled, vidimo jedan dio zida ispred kojeg stoji Pavelić, ne vidimo njega, nego vidimo to što i on vidi, a to što on vidi stojeći ispred zida, mi vidimo na tim fotografijama.

Sve one, s obzirom na sadržaj, imaju istu distancu, sve su to primijećenosti od kojih se on nalazi jednako daleko. On je prolaznik kroz razne gradove i prostore njegova vremena, zaustavlja se i ne prilazi, nego bilježi s točke na kojoj se zatekao. On svjedoči, istovjetnošću kadrova naglašena je upravo takva pozicija – u središtu je uvijek taj konkretan marker, koji, međutim, tek u kontekstu to postaje. A mi, publika, odnosno gledatelji, postajemo svjedoci njegova svjedočanstva, njegovom sviješću izabranih markera i dobivamo uvid u načelo tog izbora. U načelo koje ih pronalazi jednako u uobičajenim svakodnevnim ili svjetovnim prizorima kao i u izoliranim umjetničkim, u njegovu doživljaju gotovo sakralnim, okolnostima.

 Virtualni glas Google translatera, također jedan od označitelja naše suvremenosti, na različitim jezicima ponavljajući izjavu ‘nitko nije siguran’ kao da proizvodi globalni šum čija jeka odjekuje na svim dijelovima planete i na sve se jednako donosi. Odgovor na pretpostavljeno pitanje ‘a od čega to nitko nije siguran?’ ni u kojem smislu ne može biti jednoznačan, zato što su razne zemljopisne, sociološke ili bilo kakve druge zajednice ili pojedinci od različitih izvora nesprestano ugrožene. Jedna ih, međutim, dimenzija spaja, u krajnjem slučaju nitko nije siguran od zaustavljanja mogućnosti osobna označavanja vremena. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 3

GRAĐEVINARAC, OKO I PEĆINA

Naslov izložbe zapravo je popis izloženih radova. I to upravo onim redoslijedom kako i posjetitelj na njih nailazi. Radovi su postavom razdvojeni i naoko posve nepovezani. I dok su ‘Oko’ i ‘Pećina’ doslovno imenovanje onog što vidimo, ‘Građevinarac’ je (i u samom izrazu kolokvijalizam) svojevrsna infantilno metaforička ilustracija građevinskog radnika koji se neprestano pomiče gore-dolje, prispodobljena željeznom stegom za sajle. 

Taj metalni komad što ga u odgovarajućim dućanima pronalazimo na odjeljku ‘okovi i alati’ pričvršćen je na prozirni flaks što ga kolotur namatanjem, odnosno otpuštanjem i napinjanjem, vertikalno pomiče prizivajući ideju marionete koja pleše vučena nevidljivm koncima. Rufova se stega više trza nego pleše, ona skakuće ili ‘hopsa’, njena je ‘koreografija’ do te mjere banalna da bi se taj, formalno kinetički ready made, svojim sadržajem, ili bolje rečeno – posvemašnjim odsustvom smisla ili bilo kakve mogućnosti smislena značenja, mogao proglasiti karikaturom kinetike, ready madea, pa i općenito izloška. U okviru postava izložbe produkcijski posve dotjeran, ‘Građevinarac’ parodira i produkciju i konstrukciju nužnu da bi se ta parodija uspješno dogodila. Preostaje pretpostaviti kako mu je apsurd jedina vodilja, te kako je bilo nužno eliminirati bilo kakvu mogućnost tumačenja u želji da se izolira ilustracija čistog apsurda. Pri čemu ovakova njegova personifikacija upućuje na pomisao da mogućih varijacija u pojavnjivanju apsurda zapravo ima bezbroj jer bi svaki predmet doveden u određeni kontekst mogao izražavati to isto: precizno osmišljenu besmislicu. Koja bi, kao kamenčić u cipeli, neprestano žuljala našu potrebu za pronalaženjem smisla. Ili, preciznije rečeno, potrebu odraslih da u određenom aktu pronađu smisao, za razliku od djeteta kojem je posve dovoljno da se metalna stega vučena nevidljivim koncem koprca poput pajaca. Jer dijete, primjerice, kad se igra, nema vlastiti osjećaj ‘da se sada igra’, nema granice između svrsishodnog i nesvrsishodnog postojanja, nema granice između jave i sna, realnosti i irealnosti… Predmeti oživljuju i preuzimaju svoju ulogu u predstavi čiji se scenarij u tom trenutku stvara, u predstavi gdje su izjednačeni i autor i publika i likovi sa samom predstavom. Koja se oblikuje, odigrava i slijedećeg trenutka nestaje, protagonisti bivaju odloženi, mostovi ponovo postaju tek stolice, škare prestaju hodati, stega za sajle prestaje biti građevinarac što ga kolotur s vrha nevidljive poluizgrađene zgrade u čaplinovskoj maniri pomiče gore-dolje, očito ovisno o protuteži, odnosno teretu i putanji zamišljenog ‘japanera’.

 Autor pronalazi novu igračku: nešto bijelo i okruglo što po sredini ima tamni krug i smjesta biva proglašeno ‘okom’. Oko je predimenzionirano (nešto veće od autorove, ne baš male, glave), on ga drži u desnoj ruci i pokazuje kameri. Realnost je prisutna, ali nema nikakvu prednost pred nadrealnim, dimenzije su promijenjene, dakle promijenjive, dakle nepostojane, tek pitanje doživljaja. Dakako da bi se oko povećanih dimenzija na bezbroj načina moglo metaforički, simbolički ili psihoanalitički protumačiti, no reklo bi se da je, između ostalog, ovdje  ironizirana upravo banalnost  takvih tumačenja (primjerice, oko – ogledalo duše), a moguće i sam nadrealizam, a putem toga i bilo kakav –izam, te da bi se moglo protumačiti kako je žalac ironije  usmjeren prema analizi odnosno mogućnostima tumačenja.

Odbacimo, stoga, tumačenja i saberimo to što vidimo. U desnoj ruci drži veliko oko. Zašto? Zato što: 1. veće oko bolje vidi, + 2. tri oka vide bolje nego dva = višestruko bolja vidljivost.

To bi sve bilo točno kada bismo zanemarili jednu sitnicu: Ruf žmiri. Osjet vida je prebacio u treće oko, ne gleda, dakle, stvarnost. Ne stoga što ona, recimo, ne valja, pa zatvaranjem očiju i te stvarnosti nestaje, nego, služeći se asocijativnom logikom u rješavanju rebusa na fotografiji, dolazimo do slijedećega: čovjek koji povećano sredstvo vizualne informacije drži u ruci želi reći da puno bolje vidi rukom. A s obzirom da je taj čovjek inače kipar, oko u ruci ima značiti kako mu u vidokrug ulazi samo onaj sadržaj što ga ta ruka može iskoristiti. Zanima ga, dakle, samo stvarnost koju može interpretirati autorskim alatom. A činjenica da njega kao takvog to čini malo disproporcionalnim (malen u odnosu na oko) usputna je posljedica ili nužno ishodište, jer, s jedne strane, različitost je nužna da bi se vidjelo nešto što istost ne vidi, a s druge, tako viđena stvarnost izbacuje ga iz sebe i odriče mu pripadnost u parametrima koje ona propisuje.

 A koji je sadržaj unutarnje ili izbačeno, preneseno, transcedentno oko u ovom konkretnom slučaju predložilo autoru na uporabu, mi, publika, doznajemo u trećem predstavljenom radu, videu pod imenom ‘Pećina’.

 Prizor je doslovan – u pećini po mjeri čovjeka (reklo bi se, jednosobnoj) slijeva nadesno: kotao iznad vatre, dim iz kotla, polica izdubljena u stijeni na kojoj se nalazi svijeća, nekoliko malih metalnih kutija (pretpostavljam vitamini), ispod su banane, kraj njih hrpa knjiga, na stijeni obješena neka fotografija i sasvim zdesna, gitara. Autor (koji se nekoliko mjeseci pripremao za ovu ulogu puštajući kosu i bradu) uzima gitaru, odsvira nekoliko taktova, zatim ju odlaže, pali cigaretu i pjeva (povremeno uzima nešto od prisutna asortimana, a gitarski se refren kao glazbena podloga neprestano vrti u loop-u):

On već dugo živi ovdje,

skoro deset godina,

ima sve što mu treba, znate,

zadovoljan je,

Ima kotlić, gitaru, bananu i vitamina sto,

Al da ne pričam ja o njemu

pitajte mu mamu

Zatim glasom mame pjeva to isto, pa onda tate, sestre, bake, djeda i svih ostalih.

 Ponavljanje istog teksta iz raznih imenovanih perspektiva proizvodi dojam litanije. Sadržaj litanije polazi od konkretne osobne situacije bez ikakvih vjerskih obilježja, dapače, bez ikakve ideje poklonstva, straha, poniznosti ili pripadnosti bilo čemu kao uobičajenim elementima molitve. Nasuprot tome, skicirano je stanje i izraženo zadovoljstvo njime. No, ritualno izvedena u praiskonskim okolnostima ipak podsjeća na obred, tim više što izvođač postaje medij kroz kojeg se javljaju razne osobnosti.

To, međutim, nije nikakav paganski obred, bez obzira na prisutne duhove, nego obredni statement kojeg podržava autorova obitelj, pa i šire, čitavo pleme svih ostalih. Kao uvodni glasnogovornik svog statementa on demokratski svima daje riječ i svi redom kroz njegova usta svjedoče o istinitosti njegovih navoda. Izvan svake sumnje je, dakle, da  je sve što je rekao točno.

 ‘Pećina’ se pojavljuje u višestrukoj ulozi: kao tema, kao scenografija i kao sadržaj. Od nje je sve počelo, u njoj se sve događa i njoj se radi. Zapravo ne baš o njoj, nego o njemu u njoj, preciznije o tome kako mu ona pruža sve što mu treba. Pri čemu je ona njegov proizvod – skulptorska instalacija realizirana u autorovom atelijeru (i tek o produkcijskim okolnostima ovisi hoće li ona biti postavljena u galeriji, s izvedbom uživo u formi performansa). Ako uključimo tek zrno metaforike dolazimo do toga da je ‘ona’ njegova umjetnost i da mu, kao autoru, ništa više od toga i ne treba.

 Predrag Pavić u predgovoru izložbe kaže: «Ne sjećam se da sam sreo zadovoljnog umjetnika, svi smo nekako zapeli u tranziciji ka zadovoljstvu, što bi se u konačnici moglo uzeti za metaforu jednog dijela ljudske sudbine, jer što bi ljudi drugo i mogli biti nego “presretni da su sretni” (izjava Ivana Kožarića), no kako se to postaje malo je teže odgovoriti.»

 Ruf daje odgovor: umjetnost je sredstvo postajanja sretan. Ili bar zadovoljan. Statementom jasno izražava da je točno kako umjetniku zapravo i ne treba mnogo više od njegove umjetnosti. No, instalacijom kao rezultatom svoje umjetnosti karikaturalno portretira kontekst odnosno posljedicu tog statementa: ta činjenica (od koje se zapravo i ne može pobjeći) odmah postaje efikasno oružje u rukama onih drugih koji ga koriste protiv njega samog i kažu: ne dajmo mu ništa, umjetnost mu je dovoljna.

Razoružan tim rikošetom vlastite istine, umjetnik u pećini mantrično ispjevava zadovoljstvo postojanjem u odabranom azilu, u prilog čemu svjedoče i svi ostali.

 p.s.

Usporedimo li ‘Pećinu’ s jednim od prošlih Rufovih radova pod imenom ‘Medvjedolav’, u kojem također kombinira vokalno instrumentalnu izvedbu s kiparstvom, čija glazbena forma također podsjeća na meditativnu litaniju, a kao sadržaj ponovo uzima lokaciju (radi se o njegovoj kući koja je u ulici, gradu, državi, zemaljskoj kugli, svemiru i nema dalje) moguće je pretpostaviti tendenciju odnosno budući galerijski finale u formi kiparske LP video ploče. To bi svakako morala biti ploča zato što se svaka skladba konceptualno temelji na karakterističnoj grešci na vinilu, repetativni oblik naime odgovara takozvanom ‘preskakanju ploče’.