Category: fotografija

Categories
All fotografija Galerija Kranjčar, Zagreb Volumen 11

NORMANDIE

Od Le Havrea, rodnoga grada Raymonda Queneaua, preko Trouvillea, gdje je živjela Margarite Duras, do Cabourga i stola na terasi Grand Hotela za kojim je sjedio Marcel Proust, proteže se široka pješčana plaža.

Osim u književnosti, ta je plaža važna i u povijesti, na početku Drugoga svjetskog rata iz Le Havrea je engleska vojska bježala u Englesku, a na završetku se duž čitave plaže dogodila Bitka za Normandiju, jedno od ključnih poglavlja dvadesetog stoljeća.

Likovna umjetnosti kaže da se u Normandiji rodio impresionizam. Iako je u to vrijeme Amerika već bila otkrivena, najčešći je motiv bila ideja beskraja, interpretirana kroz odnose temeljnih vizualnih elemenata, mora, neba i svjetla. Time je privučen i naturalizirani Parižanin Žarko Vijatović, „posvećeni promatrač slika Gustavea Courbeta, Georgesa Seurata, Claudea Moneta iskušava mogućnosti fotografskog medija uz iscrpnu upućenost u izvanredne prizore spomenutih slikara s kraja devetnaestog i početka dvadesetog stoljeća koje je privukla Normandija“ (Leila Topić, kustosica izložbe).

Igrom slučaja svjedočio sam jednome od njegovih „iskrcavanja u Normandiju“. Istina, prispjeli smo s kopna, približavajući se moru, ulazili smo u maglu. Znao sam što Žarku znači magla, izložba „Na rubu“ (MSU, 2016.) predstavljala je tek jedan dio bogata opusa fotografija čija je zajednička i ključna značajka magla. Ipak nisam očekivao da će u jednom trenutku gotovo zaviknuti: zaustavi auto!, zatim izletjeti, doviknuti suputnicima: vidimo se poslije i nestati u normandijskoj magli.

Ušavši na izložbu, na početku me dočekuju četiri fotografije snimljene upravo toga nedjeljnog prijepodneva. Ponadavši se kako će čitavu izložbu ispuniti magla u Trouvilleu kojoj sam svjedočio, te kako bih se možda u jednome od kadrova mogao i prepoznati, dakako da me isprva razočarala činjenica da na ostalim fotografijama prevladavaju drugi lokaliteti, od dokova Le Havrea, preko jarbola kraj kuće na pješčanom sprudu ispred Cabourga do slavne oseke podno Mont-Saint Michela otvara se normandijski horizont, vječni nebeskomorski dijalog, isprekidan replikama također vječne pješčane obale, ali i današnjice, ljudskih prilika ili dijelova nekih građevina. Postav odgovara takvu portretu, isprekidana se linija obzorja provlači točno po sredini identično uokvirenih fotografija jednaka formata. Upućeniji će posjetitelji u toj srednjoj liniji prepoznati onu Vaništinu „Srebrnu liniju“, ostali će je doživjeti kao čvrsti kompozicijski element ili poput kazališne pozornice na kojoj se odvija drama između mira i nemira, oluje i utihe, neba i mora.   

Unatoč Žarkovoj akademskoj tituli slikara i renomeu pasionirana proučavatelja slikarstva, ne bih rekao da ovdje ostaje dojam slikarstva, kao što se na izložbi „Na rubu“ činilo da te fotografije misli slikarski, te da tek u proizvodnji paletu zamjenjuje objektivom. Zanimale su ga plohe i perspektive, pozicija detalja, zanimali su ga fini, neosjetni prijelazi, a ponajviše kompozicija. Ne odričući važnost ili ulogu sadržajnoj dimenziji, njome se ipak ponajprije koristio u izgradnji kompozicije, primjerice, kroz maglu se nazire okruglasti oblik bijela Sunca smješten lijevo od centrale, koji s jednako diskretnim tamnim odrazom šume u površini vode (sasvim dolje desno) ostvaruje ravnotežu. Ovdje su, reklo bi se, zamijenjene uloge, presudan je sadržaj, a likovnost je u ulozi scenografije, autor misli fotografski. Već su na ‘naslovnoj’ fotografiji osnovni elementi, olovno nebo i žuta normandijska plaža, zapravo u službi sadržaja. Na prvi se pogled čini da je siva kupola čvršća nego što jest, pijesak je, naime, žut zahvaljujući neočekivanu prodoru svjetla s lijeve strane, čemu još konkretnije svjedoče sjene dvoje šetača. Odmah ispod prirodne horizontale je i dugačak tanak mol, poput ljudske replike elementu. Par šetača u prednjem planu, kao i nekolicina njih raspršena u dubini kadra, osim što već svojom veličinom definiraju širinu plaže kao temeljnu značajku naslovnog motiva, sugeriraju i takozvani zaustavljeni trenutak, komadić vječnosti ukraden posredstvom fotoaparata. Prizor bi se možda mogao i naslikati, ali tek po fotografiji, ona mu je izvorna dokumentacija. Koliko god dominirali kadrom, nebo i pijesak prisustvom sitnih ljudskih silueta postaju elementarna scenografija, čijih su proporcija i intenziteta tek ljudi u tom kadru posve svjesni. Svjestan je dakako i Žarko, koji osim što svjedoči prirodnom ukazanju, sve njegove dijelove pretvara u djelatne čimbenike portreta Normandije.

I na ostalim je fotografijama sadržaj preuzeo primat, čak i ondje gdje se na prvi pogled čini kako je linija obzorja iskorištena kao os iznad i ispod koje su kontrastirani planovi neba i mora, poput portreta nepromjenjive vječnosti, ponovno je presudan trenutak, radi se o konkretnim replikama, težište nije na njihovim vječnostima, nego na neponovljivosti, pa se čak čini da su i njihovi karakteristični kolori zapravo personificirani i da igraju određene role u izložbenom narativu.

Netko će reći kako se radi o suradnji ili simbiozi između definiranja kadra i njegova sadržaja, tomu je teško proturječiti jer im uloge u konačnici imaju jednaku važnost, baš kao što i linija obzorja po sredini kadra, poput kakve ograde koja odvaja gornje od donjeg veličanstvenog dvorišta, odvaja vizualno jednako glasne susjede koji se nekad žučno prepiru, a drugi put opušteno ćaskaju naslonjeni na ogradu. 

Kao što grad ima svoje vedute, tako ih ima i normandijska plaža, pa kao što je fotografu teško pronaći način kako autorski pristupiti toliko puta fotografiranoj fontani ispred Džamije, tako ni Žarkov zadatak nije jednostavan. Pritom je Normandija autorski znatno češće i uvjerljivije interpretirana od zagrebačke fontane. U tom je poslu, koji to zapravo i nije, nego je to užitak, prepuštanje očaranosti fascinantnim prizorima, Žarko iz glave izbrisao sve podatke o dosadašnjim portretima i uspio autorski uokviriti svoj. Taj se okvir manifestira u priči, odnosno u činjenici da se upravo tog trenutka odvija neka radnja ili pak uprizoruje neka neponovljivost. Uzmimo, primjerice, broj vodoravnih planova, gore je sasvim crno nebo, ispod je skoro sasvim bijelo nebo, po sredini ‘srebrna linija’ horizonta, ispod tamno more, a ispod tamna mora u daljini su valovi u blizini, odnosno svijetlo more i na dnu tamni pijesak obale. Dakako da će educirani slikar u tome smjesta prepoznati motiv, ali glavnu ulogu ima fotograf: u sredini donjeg dijela kadra tamna je silueta čovjeka, do koljena u bijelim valovima.

Plaža je svakako glavna junakinja normandijske priče, pojavljuje se, ali i nestaje kad je prekrije plima, ona kao da je zavladala donjim dijelom fotografije i proteže se sasvim do sredine kadra, odnosno do završetka mora, jer u dubini kadra, takoreći u sredini mora, plimom prekrivenom plažom šeću se sitne ljudske prilike. Pa čak i kad u kompoziciji glavnu ulogu preuzmu plohe boja, kao što su primjerice složeni planovi gdje je u središnjem dijelu žuti zid dijela neke kuće, taj pravilni geometrijski raspored ploha ispred svijetlog prostora praznine, u kojem se izgubila čak i središnja crta, narušavaju dva crna, ali nerazumljiva, s obzirom na prizor rekao bih anarhistička, kruga u tamnom asfaltu. Tu je čak i komadić autoceste u donjem planu iznad kojeg su trake zemlje, pa opet ceste, pa onda mora, pa opet kopna… To je, međutim, prigoda da bijela traka na cesti popriča s bijelim uspravnim stupovima rasvjete, dakako, sve pod budnim okom srednje natmurena normandijskog neba. Jednom riječju, svaka fotografija ima svoj vrlo jasan razlog; posve mirne, kadrom precizirane kompozicije, u portretiranju pejzaža uglavnom panoramske prirode, svakako su servisirane slikarskim umijećem, nemoguće je pobjeći od impresije, no ti su razlozi ipak u službi fotografske svijesti, svaki je djelatan u portretu, sve su to referentni uzorci. No izvedbeno i sadržajno do te su mjere referentni da bih se usudio reći da ako je Marley sinonim za reggae, tada je Vijatović sinonim za Normandiju.       

Categories
All fotografija Galerija Ligatura, KBC "Sestre milosrdnice", Zagreb Volumen 11

TRBULJAK & TRBULJAK

Kasnolatinska riječ ligatura znači vezanje, poslije se upotrebljava u paleografiji za spajanje dvaju slova u jedno (æ, œ). U glazbenoj je notaciji to lûk koji dvije note jednake tonske visine povezuje u kontinuirano trajanje. U medicini označava podvezivanje, primjerice, krvnih žila prilikom operacije. Vezanje ili povezivanje također je pojam koji precizno označava inicijatora i voditelja galerije Ligatura na urološkom odjelu KBC Sestre milosrdnice, Mateja Kneževića, naime, u toj bolnici radi kao liječnik, a na suvremenoj je sceni afirmirani umjetnik. Poveznicu između dvaju područja ilustrirao je izložbom „Neke visceralne stvari“ (Institut za suvremenu umjetnost, 2018.), multimedijskom instalacijom kao autorskom interpretacijom bolničkoga konteksta.

‘Ligatura je atipični poligon za umjetničke intervencije, geste i situacije i u ovom kontekstu ima ulogu katalizatora ili poveznice između onih koji trebaju liječenje i onih koji liječenje pružaju.’ (M. Knežević) Taj hibridni prostor za medicinu i umjetnost djeluje od 2018. godine i dosad je predstavio desetak naših značajnih umjetnica i umjetnika (Ines Krasić, Kata Mijatović, Slaven Tolj, David Maljković…).

Znajući za često poigravanje Gorana Trbuljaka svojim prezimenom u nazivima izložbi ili radova („Trbulja“, „Torbuljak“ i slično) moglo bi se pomisliti kako ovaj naziv predstavlja nastavak te igre i ilustrira dva lica istog umjetnika, međutim, u pitanju su dva čovjeka istog prezimena, otac Goran i sin Vito. „Oba su završila Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu, i dok je Goran izlagao na mnogobrojnim izložbama u zemlji i svijetu, Viti je ovo prva samostalna izložba.“ Reklo bi se kako među koautorima ne može biti čvršće poveznice, što ih apsolutno kvalificira za nastup u Ligaturi, drugim riječima, otac sina dovodi na pozornicu upravo u prostoru koji i znanstveno dokazuje njihovu poveznicu.

Vezano za takve poveznice, pamtimo tek dva usporediva slučaja, zajedničku izložbu oca i sina Posavec (Ivan i Pavel, obojica fotografi) i zajedničku fotografsku izložbu oca i kćeri Dabac (Jana i Pero). Njima će se vjerojatno u budućnosti pridružiti zajednička fotografska izložba Buge i Borisa Cvjetanovića.

Trbuljaci se također predstavljaju fotografijama. Goranove pripadaju seriji „Skice za skulpturu“, fotografije običnih predmeta dovedenih u neobičnu vezu, a Vito izlaže fotografije eksterijera u kojima pronalazi elemente za skulpturu, odnosno motive koje dodatnom intervencijom na fotografiji promovira u instalacije.   

U tom su smislu i postavljene, naime, galerijski je prostor situacijski smješten, koristi zid iznad stubišta do odjela na prvom katu, zatim svojevrsno predvorje i urološki odjel. Prostor, dakako, nije predviđen za galerijske potrebe i izložba se mora uklopiti u postojeću organizaciju, odnosno preuzeti ulogu koja nije glavna, nego sporedna. Tim više što njezini posjetitelji, kojih usput budi rečeno, ima daleko više nego što ih ima klasična galerija, ovdje nisu radi nje. Reklo bi se kako je izložba koja nema javni karakter zapravo javnija od onih koje ga imaju. Uzimajući to u obzir, Trbuljaci su diskretni u osvajanju prostora, kao što im se i u sadržaju prepoznaje diskretna nota humora.

Vitine su fotografije u hodniku i prate uspon ili silazak stubama, veliki je zid ispred ulaza prazan, a Goran raspoređuje svoje fotografije između medicinskih aparata na odjelu. Prolazimo kroz eksterijer, dočekuje nas prazno predvorje i ulazimo u intiman interijer, Goranov fotostudio u kojem se odvija njegova autorska igra.

Vitine fotografije, izložene između dvaju stakala, imaju bijelu marginu, a na stakla su zalijepljene tanke bijele trake koje, poput nekakva dodatna objektiva, fokus usmjeruju prema određenu sadržaju na fotografiji. Ponekad uokviruju, primjerice željezni šaht koji djelomično ulazi u biciklističku stazu, lutke ostavljene u nekom prozoru ili hrpu građevinskih otpadaka. Trake često izlaze izvan fotografije u prostor bjeline, ovlaš otkinutih rubova naglašavaju spontanost prepoznavanja i izdvajanja. Ponekad su posve unutar određena motiva, uključuju se u konstrukciju i iz dvodimenzionalna prozora proizvode trodimenzionalnu iluziju kuta. Trake su, dakako, ravne, no njihova sjecišta uglavnom nisu pod pravim kutom, nego ih određuje fokus na pojedini element, njemu su odgovorne. Naknadnom su intervencijom prepoznati geometrijski likovi u usputnim predlošcima, drugi put trake ilustriraju asocijaciju autora koji u dijelu fasade koji nedostaje prepoznaje figuraciju.

S obzirom na dodatan sloj, fotografije postaju reljefi, dočim ih istovjetna forma intervencije proglašava fotografskom instalacijom. Drugim riječima, ono što ih čini radovima, dijelovima jedne serije, dogodilo se poslije fotografiranja.   

Nasuprot tomu, Goranova se intervencija, odnosno ono što proizvodi seriju, dogodila prije fotografiranja. Razlika se očituje i samom činu snimanja, Vito usputne prizore dokumentira mobitelom, a Goran instalacije klasičnim fotoaparatom u fotostudiju. Na taj način duhovite ‘skice’ profesionalnim okolnostima proglašava dovršenim skulpturama / objektima. Predmeti od kojih su one sastavljene pripadaju kućnom asortimanu, stolici na postamentu ispred plohe koja simulira određivanje kadra jedna je noga u staklenoj čaši; jedan vrh trokuta za crtanje u grliću je boce, također ispred jednolične pozadine koja simulira studijsku situaciju; jedan krak škara utaknut je u grlić čajnika, antene dvaju tranzistora proizvode veliki X; rukuju se klatna dvaju metronoma. I na kraju, objekt koji pobuđuje razne asocijacije: stolni višenamjenski držač u jednoj od svojih kvačica drži šablonu s izrezanim tekstom – Who cares old fart (tko mari za starog prdonju). Taj je slogan, odnosno šablonu, Goran koristio u radu „Resume II“ (2008.), smatrajući kako bi originalan tekst plakata „Resume“ nekomu mogao biti iritantan i pretenciozan, dotičnom ga je intervencijom nalik uličnom grafitu nastojao prokomentirati. Čitajući ga, međutim, u kontekstu zajedničke izložbe sa sinom, dobiva se novo značenje.  

U komunikaciji između radova sina i oca, osim što se odvija na usporedivoj razini duhovitosti, te na kontrastu posve javnog i posve intimnog, moguće je prepoznati i sinovu repliku jer je otac svoje skice započeo fotografirati prije dvadesetak (?) godina. Pod tom bismo pretpostavkom repliku mogli proglasiti prilično uspješnom, očevoj ironiji profesionalna presedea sin odgovara priručnim sredstvima, fotografskom uokvirivanju predloška na postamentu odgovara ustanovljavanjem sadržaja naknadnom intervencijom. Iako gotovo suprotno izvedene, čak bih rekao da je svaka za sebe posve autentična, njihove replike govore istim jezikom. Apsurdnim potezima kojima je osnovni materijal ready made, bilo predmetan ili fotografiran, pozicioniraju se u prostoru između realizma i nadrealizma. Predmeti na fotografijama jesu stvarni, ali njihov sudar, u Goranovu slučaju, ili naknadni potez u Vitinu, čini ih čudnim, nestvarnim, nadrealnim. Vjerujem da i za Vitu vrijedi ono što kaže Goran, da su ga „jednostavna otkrića veselila i da se nada kako će ona veseliti i druge dok budu gledali fotografije“.         

Postoji još jedna, rekao bih, izvanizložbena, ligatura. Promatrajući motive Vitinih fotografija prije intervencije, one pronalaze neobične situacije u urbanom prostoru, stoga bi nas mogle podsjetiti na prizore iz fotomonografije „Grad“ Borisa Cvjetanovića.

S druge strane Goran je „Skice za skulpturu“ već prije pokazao na zajedničkoj izložbi koja se zvala „Prizori bez značaja i ostalo“ upravo s Borisom Cvjetanovićem (Galerija P74, Ljubljana, 2018.).

Categories
All fotografija Volumen 11

IZA POGLEDA

Kaže se da je lice ogledalo duše.

Kada nepoznati ljudi na javnim mjestima primijete da ih Mladen fotografira, pa ga ponekad i zapitaju zašto, on odgovara: Zato što imate predivno lice. Time unaprijed razoružava prigovore. Fotografi, naime, znaju da je ljudima važan izgled, da bi kompliment licu mogao odobrovoljiti dušu. Primjerice, fotograf Ivan Posavec ima dramaturški razrađen pristup, kad osoba dođe na dogovoreno snimanje, pokuca na vrata njegova studija, a on ih otvori, odmah se iznenađeno trgne, ovo nije očekivao − odlično izgledaš, kaže. Zatim se povuče malo unatrag ili nagne na stranu, hineći perspektive, kao da provjerava prvi dojam provodeći ga kroz obrasce fotografske profesije, pa definitivno zaključi: Imaš genijalno lice.

Listajući Mladenova lica, mogao bi im se uputiti isti kompliment, s time da bi ipak trebalo pojasniti što je u njima genijalno.

Ako krenemo od izjave književnika Imrea Kertésza (slučajnog prezimenjaka slavnoga mađarskog fotografa Andrea Kertésza): ‘sudbina je karakter’, što bi značilo da u okviru okolnosti ipak postoji izbor koji jednim dijelom utječe na životnu putanju, a budući da je karakter najprimjetnija manifestacija duše, kao da u predstavljenim portretima, gledajući lica, zapravo promatramo sudbine. One se nalaze iza lica, ali one su ih oblikovale, kao što je njih oblikovao karakter, a njega duša. Za razliku od fotoseanse u Posavčevu studiju gdje se komplimentom odobrovoljena duša diskretno namješta ne bi li istaknula svoje kvalitete, Mladenove se duše nisu stigle pripremiti, zatečene su. Ali ne in flagranti, kad obavljaju neku osobitu djelatnost, niti s namjerom raskrinkavanja njihova unutarnjeg bića, zavirivanja u one sfere u koje nitko ne želi da se zaviruje, ali, bez obzira gledaju li u objektiv ili ne, vidimo da osobe ne komuniciraju s fotografom, pa dakle ni s nama, nego same sa sobom. To nije nekakav intenzivan dijalog, nego onaj uobičajeni, ne radi se o njegovu sadržaju, nego o njegovoj prisutnosti.

On se odvija na brojnim jezicima, na raznim zemljopisnim širinama, bez obzira na rasu, dob ili spol, bez obzira na konkretne ikonografske čimbenike ili na njihov izostanak, listajući stranice kao da slušamo žamor neizgovorenih replika koji dopire iz prostora s one strane pogleda.

 Listajući stranice također shvaćamo da je ‘predivno lice’ često puta eufemizam za ‘autentično lice’. Pa dok jedni ponosno ističu svoju nasvakidašnjost, drugi kao da je nisu svjesni. Čak bi mogli i prosvjedovati zbog znatiželjna pogleda koji u njihovim crtama prepoznaje odraz nepatvorene prirode, ne želeći biti primjerom nečega čega sami nisu svjesni.

Međutim, Mladen ih ne promatra iz pozicije lovca koji će njihovom posebnošću obogatiti svoju kolekciju, niti hini poziciju genijalca koji u onome što je običnome obično prepoznaje složenu strukturu sveobuhvatnog, nego preuzima perspektivu privatnog detektiva angažiranoga za otkrivanje uzoraka. Čak bih se usudio reći, uzoraka sudbine. Naime, za razliku od Posavčeva portretiranja čija je ideja što bolje ili preciznije predstaviti identitet dotične osobe, Mladenovi protagonisti ne predstavljaju sebe, iako im je izraz lica za njih možda i karakterističan, ne znamo tko su oni, ne zna ni Mladen, nego identificiraju određenu značajku. Bilo podrijetla, bilo ponašanja, bilo psihološkog profila, bilo pripadnosti konkretnomu svjetonazorskom ili društvenom modelu, oznaku prošlosti ili etiketu sadašnjosti. Svi reflektiraju nešto, svaka fotografija odgovara preuzetom zadatku: izdvojiti poneku dimenziju iz prostora s one strane pogleda.

 Lica su u prvom planu, no iako na fotografijama osim njih nema nikakva drugog sadržaja, listajući stranice, putujemo svijetom, nailazimo na egzotična lica, obilazimo metropole, zatječemo se u središtu društvenih zbivanja o čemu nam svjedoče ekstravagantna lica. Iznimno se može dogoditi da je lice izdvojeno iz gužve ili da se kadar proširio na gornji dio osobe, pa čak i da se radi o dvama licima. Privučen nečime, Mladen reagira. To nešto ponekad je smjesta prepoznatljivo, kao da se nameće efektnim grafizmom sadržaja ili njegovom kompozicijom ili odnosom svjetla i sjena, konkretnom gestom ili izrazom lica, a drugi put teško odredivo, prevodeći u riječi, to može biti sjeta, zamišljenost, znatiželja, prijekor, ironija, usredotočenost ili iščekivanje. Jedno, međutim, ne isključuje drugo, činjenica sadržaja ne isključuje ideju fotografa, ona je upregnuta u sadržaj, no na svojoj razini ne prestaje biti djelatna, nalazi simetriju, postavlja dijagonalu, plitkom dubinskom oštrinom odvaja subjekt od pozadine, kontrastira svijetle i tamne plohe, jednom riječju koristi se raznim mogućnostima crno-bijele fotografije kojima u konačnici ostvaruje prednost nad kolorom. Bez obzira na to jesu li lica glatka ili naborana, našminkana ili obrijanih glava, sa šeširom ili naočalama na nosu ili u kosi ili imaju kakva druga konkretna obilježja, upravo ih zahvaljujući nijansama bijele, sive i crne doživljavamo skulpturalno, kolor je suvišan sadržaj. Ukidanje boje u ovom slučaju nema nostalgično uporište, nego se radi o autorskom potezu koji je djelatan zato što se postavlja kao filtar, ukida jedan dio stvarnosti proizvodeći njezinu stilizaciju, odnosno sugerira sliku onoga s druge strane pogleda. Kao da je na toj drugoj strani dramaturgija izraženija, odnosi ogoljeniji, lišeni ukrasa, pa kako je na narativnoj razini time licima naglašen karakter, tako i na vizualnoj razini dobivaju volumen.   

Po svoj prilici Mladen već i u postupku snimanja, gledajući kroz tražilo, odabire crno-bijelu opciju i stvarnost promatra kroz filtar. Eliminira suvišno i fokusira se na bitno, objektivom se približava motivu i određuje kadar. Promatrajući proces sa strane, moglo bi ga se optužiti za špijunažu koliko god to apsurdno zvučalo u vrijeme kad svi fotografiraju sve, međutim, ako špijunira, za koga radi?  

Listajući stranice, kontraobavještajna je služba zbunjena, ima i crnih i bijelih i onih između, aristokrata i radnika, kolonizatora i koloniziranih, buntovnih i miroljubivih, agresivnih i empatičnih, prostodušnih i proračunatih, ne uspijevaju dokučiti kakvu to arhivu osumnjičeni prikuplja. Krupni kadrovi, lica u prvom planu sugeriraju da se radi o nekakvoj kartoteci, te da su fotografije ono što je zataknuto u lijevome gornjem dijelu osobnog dosjea. To možda i nije daleko od istine, možda je nama koji gledamo njihove portrete ostavljeno da im u karton upišemo podatke. Da starijemu proćelavom čovjeku koji upravo pripaljuje cigaru pod zanimanje upišemo kipar, a onome koji ispod crnog šešira s lijeve strane kadra gleda udesno upišemo saksofonist. Prekrasna bi žena s bijelom čipkanom maramom morala biti pjevačica, a djevojka zamagljena pogleda možda još i ne zna da u njoj živi pjesnikinja. U izbrazdanu ćemo licu muškarca pod slamnatim šeširom prepoznati morski vjetar, tamnoputa djevojka pod bijelim velom mora biti afrička princeza, čovjek koji ispod kapuljače podsmješljivo gleda zacijelo je direktor. A ovaj snažnih vratnih mišića, dobrano tetoviranih, u bijeloj potkošulji, zacijelo je opasan baš kao što opasno i izgleda.

 Na kraju bi se moglo reći kako su sva lica genijalna, i to ne samo ova u knjizi, jer knjiga i predstavlja uzorak, s jedne strane čovječanstva, a s druge autorskog tretmana koji konceptom uspijeva manifestirati raznolikost ljudskih duša, a fotografskim alatom izolirati njihove značajke.   

Categories
All fotografija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 10

RETROSPEKTIVA

Od samog se početka svog autorskog djelovanja Goranka Matić nalazi usred aktualnih zbivanja na beogradskoj suvremenoj sceni, već je tijekom sedamdesetih bila stručna suradnica i kustosica galerije Srećna nova umetnost pri Studentskom kulturnom centru, ključnim okupljalištem, gotovo rodilištem tadašnje beogradske scene, jednako u prostoru likovnosti kao poprište promocije Nove umjetničke prakse ili u onome glazbenom, kao baza djelovanja novog vala i punka. Stoga bismo, kao jednu od bitnih negativnih posljedica komunikacijskog prekida između zagrebačke i beogradske scene mogli proglasiti činjenicu da se tek sada ovdašnja publika ima prilike susresti s njezinim opusom. Ili, drugim riječima, izbliza se, takoreći iz perspektive sudionice, upoznati sa zbivanjima na umjetničkoj i ulično-političkoj sceni Beograda.

Takav dojam, međutim, proizlazi iz pregleda čitave izložbe, jer svaka pojedina serija ima svoj razlog u konkretnom sadržaju, bez obzira na to je li to pozornica ili njezin backstage, jesu li to naručeni portreti ili druženja, foto seanse Idola na periferiji ili novovalni klinci zatečeni u Knez Mihajlovoj, neprestano svjedočimo onome što je relevantno za portret beogradske umjetničke scene osamdesetih i devedesetih godina. Tome mozaičkom portretu vjerujemo zbog posvemašnje autoričine uključenosti, nema preciznijeg portreta od onoga koji dolazi iznutra, kao da scena portretira samu sebe, namješta prizore i Goranku zadužuje za realizaciju prepuštajući joj fotografske ovlasti.

Povlačeći paralelu, taj je dio njezina opusa usporediv s motivima takozvanih Poletovih fotografa u Zagrebu, pa kao što je nezaobilazna njihova uloga u postuliranju fotografije kao medijskog izraza, tako su i njezini postulati, izrasli između likovne i glazbene scene, postali ključnima za umjetnost osamdesetih i medij fotografije.

Međutim, za razliku od zagrebačkih kolega (Knafleca, Posavca, Vesovića, Cvjetanovića i ostalih), koji su svoje umjetničke karijere započeli objavljujući fotografije na novinskim stranicama, a potom završili u galerijama, Goranka kreće iz galerije i tek se poslije identificira kao fotografkinja.

„Autorska izložba Beograd: portreti žena, oktobar 1978. (SKC, 27. – 30. 10. 1978.) može se tumačiti kao njezin prvi rad izveden u mediju fotografije iako ona nije bila autorica fotografiranih portreta. Rad prikazuje autoričinu komunikativnost i performativnost, a obje vrijednosti prepoznat će se i u njezinim kasnijim angažmanima kao i u umjetničkim radovima. Službeno, njezin je prvi fotografski rad Dani bola i ponosa (1980.), serija fotografija beogradskih izloga snimljenih dan poslije smrti Josipa Broza Tita. Taj se rad može okarakterizirati kao jedno od ključnih djela Goranke Matić ne samo zato što funkcionira u domeni kulture sjećanja, nego i zbog toga što se kroz njega očitava autoričin odnos prema subjektu javne ličnosti i javnog prostora, životu i vremenu ulice.“ (Una Popović)

Serija vrlo zorno pokazuje kako ulica ima svoj život, pa iako primjenjuje ukaz odozgo, različito ga tumači, dok su neki izlozi u znak pijeteta ispražnjeni i u njima se nalazi samo Titova fotografija, u drugima je ona smještena u raspored postojećeg asortimana, što proizvodi apsurdne prizore. Sličnu je seriju dvadesetak godina poslije snimio Cvjetanović u Zagrebu dan nakon Tuđmanove smrti.

 Impozantnu bismo retrospektivnu izložbu (600 fotografija) mogli uvjetno podijeliti na četiri cjeline: umjetnička scena, ulična događanja, naknadne intervencije na fotografiji (dizajn) i autoportreti.

Ova potonja pozornost privlači performativno konceptualnim fotografskim pristupom. Primjerice, Autoportret iz 1993. nevidljivom fotomontažom predstavlja tri Goranke, djevojčicu, djevojku i ženu. Sličnost je nedvojbena, naglašena kadrom, osvjetljenjem, istovjetnom frizurom, diskretnim osmijehom, no ipak se doima kao da se ova sadašnja, to jest Goranka iz 1993., zapravo naviruje u kadar i tako uključuje u zajedničko portretiranje sa svojim mlađim izdanjima. Djevojka se nalazi malo ispred djevojčice, a žena malo ispred nje, kronološki odgovara, smiješak izaziva djelatnim korištenjem fotomontaže, ali i uspjelom simulacijom nekadašnjeg fotografiranja.

Zatim, autoportret u ogledalu, u fotografskom prostoru već gotovo i autoportretna kategorija, koju Goranka rješava također duhovito: prizorom dominira zid prekriven intenzivno dizajniranim tapetama, na njemu je veliko ogledalo koje reflektira iste tapete sa suprotnog zida. Dakako, reflektirane tapete nešto su manjih proporcija od onih ispred kojih se ogledalo nalazi, pa se radi o kadru unutar kadra, pri čemu se taj drugi kadar, budući smanjena uzorka tapeta, doima perspektivno udaljenim, fotografija naizgled hini trodimenzionalnost. A u toj izmišljenoj dimenziji unutar fotografiranog zida konačno je i odraz autoričin.

U trećem primjeru utjelovljuje lik Ire Fasbinder. Klasičan portret kadrom i rasvjetom simulira maniru fotostudija tridesetih, vremena u kojem je Ira bila madamme iz javne kuće u Budimpešti. No, to zapravo i nije autoportret jer, kako sama kaže, u tom razdoblju uopće nije fotografirala, ali je sve što je radila bilo pod pseudonimom Ire Fasbinder.

 Ulicu zapravo i ne vidimo jer je ona uglavnom prekrivena masom ljudi, od studentskih proturatnih demonstracija 1991. i civilnog prosvjeda „March for Peace on Tolstoy Street“, 1992., do reda za dobivanje viza ispred hrvatskog veleposlanstva 1998. Nekoliko fotografija predstavlja ustoličenje Miloševića, međutim, kao da se anticipira budućnost, jer se ne vide glave, nego su u prvom planu ruke, što bi se moglo prevesti kao ‘nije važno što se govori nego ono što se radi’.

Ulica je javnost, nulta razina društva, ona reflektira politiku, u Gorankinoj interpretaciji ulica gotovo žanrovski preuzima tu ulogu. Predstavljeni dokumenti ulične stvarnosti viđeni iz zagrebačke perspektive, međutim, navode na interpretaciju stare poslovice ‘ako laže koza ne laže rog’, ovdašnja se javnost, naime, ne sjeća da je imala informaciju o opsegu studentskih proturatnih demonstracija u Beogradu 1991.  

Najveći dio izložbe zauzima domicilno Gorankino područje, suvremena likovna scena i novi val. Tome svakako treba pridružiti i seriju portreta osoba iz područja književnosti, kazališta i filma.

„Sudionici likovnih i glazbenih programa generacijski – ali i po nekom širokom, a opet homogeniziranom interesu – povezivali su se i družili, glazbenici su posjećivali izložbe a likovnjaci išli na koncerte. Unutar sprege iskustva i djelovanja trasirala se i fotografija Goranke Matić, kao protagonistice likovne scene, a ujedno djelatne sudionice one glazbene. Na poziv Branka Vukojevića, za magazin Džuboks počinje fotografirati koncerte i glazbenu scenu za razne vrste priloga i reportaža.“ (Una Popović)

Mjesečnik za likovna zbivanja Beorama angažirao ju je za ciklus portreta likovnih umjetnika, a izdavačka kuća Stubovi kulture za portrete književnika.

„Čini mi se da sam se specijalizirala za portrete radeći za magazin Start koji je radio obimne intervjue s poznatim ličnostima. Kod portretiranja, riječ je o odnosu dva čovjeka. Moja je poetika uhvatiti čovjeka onakvim kakav jest, a ne ga hvatati u nezgodnom momentu. O čovjeku govori i sve oko njega, intimni ambijent u kojem radi, slika na zidu, situacija na radnom stolu…“

Pa se tako u tim ‘službenim’, naručenim portretima fotografskim elementima naglašavaju njihove osobnosti, snima ih se s obzirom na istupe kojima su i označili svoj imidž, kao da se istodobno snima i njih i taj imidž, bilo posredstvom kontrasta ili igrom sjena, bilo izabranom scenografijom, bilo krupnim ili srednjim planom, ptičjom perspektivom ili dubinskom oštrinom.

Što se pak tiče onih ‘neslužbenih’ fotografija, no povijesnoumjetničkom sustavu i poznavateljima tadašnje scene također neizmjerno dragocjenu materijalu, izložba otkriva Gorankinu riznicu insajderske dokumentacije. Snima zanimljive trenutke ili prizore na koje nailazi u društvu u kojem se uglavnom kreće. Ono je, međutim, sastavljeno od umjetnica i umjetnika raznih medija, osim pretežite likovnosti, tu su književnost, glazba i film, iz čega proizlazi da se radi o Gorankinu portretu umjetničke scene osamdesetih i devedesetih godina prošlog stoljeća. Njezinu bih riznicu usporedio s onom Borisa Cvjetanovića, koji je, baš kao i Goranka, kao umjetnik i fotograf, aktivno autorski participirao na sceni, ali i neprestano fotografirao backstage, odnosno neformalna druženja svojih prijateljica i prijatelja.

Pa kao što se na Borisovim fotografijama pojavljuju protagonisti beogradske scene osamdesetih, tako se i na Gorankinima pojavljuju oni zagrebački, primjerice, jedna je njezina fotografija i naslovljena ‘Goran Trbuljak i prijatelji’.      

Categories
All fotografija Galerija Prozori, Zagreb Volumen 10

DVIJE FOTOGRAFIJE

Galerija Prozori nalazi se u Knjižnici Silvija Strahimira Kranjčevića, koja je smještena u zgradi Općine Peščenica, čija je fasada, odnosno cjelokupna vanjština nedavno obnovljena u skladu s učinkovitijom energetskom potrošnjom. Između ostaloga, na gornju trećinu velikih prozora u čitavoj zgradi, pa tako i onima u knjižnici, postavljeni su pomični štitnici, poput trostrukog reda šiltova, koji se mogu pomicati ovisno o godišnjem dobu, propuštati više ili manje svjetla. Cjelovito riješen dizajn može nam se svidjeti ili ne, ali prozori knjižnice, koji istodobno predstavljaju i izložbene plohe Galerije Prozori, po kojima je i dobila ime, teško su time stradali. Osim što im je površina štitnicima drastično smanjena, to više nisu prozori modernističke zgrade osamdesetih, koji umjetnički sadržaj nisu ni na koji način vizualno ugrožavali, štoviše, autorice i autori često su se i konceptualno koristili prozirnošću galerijskih ploha, sada su to elementi cjelovito oblikovane vanjštine i vizualno gotovo da ne dopuštaju bilo kakvo autorsko predstavljanje, što dovodi u pitanje budućnost galerijskog programa.

Kustosica Irena Bekić izlaz pronalazi u izlasku galerije u eksterijer, odnosno na mali trg između knjižnice i parkirališta, odnosno u citylight koji se ondje nalazi. U tom bi se smislu moglo reći da je Boris Cvjetanović prvi izlagač u novom izložbenom formatu Galerije Prozori.

Citylight je samostalan objekt i ima dvije vidljive strane, čemu prva izložba odgovara nazivom, a pomalo i najavljuje moguće programsko usmjerenje, što će reći, komunikaciju između dviju strana istoga. To na neki način nastavlja dosadašnju koncepcijsku pretpostavku postava koji je prozirnošću galerijskih zidova uključivao dvije strane, unutarnju i vanjsku.

Cvjetanović predstavlja isti motiv na objema fotografijama: prednji vjetrobran na dvama osobnim automobilima. Vide se i dijelovi haube, jedna je crvena, a druga crna. U vjetrobranima se odražavaju gole grane drveća ispod gotovo vedra neba, što pomalo odgovara i poziciji citylighta koji se nalazi ispod golih grana drveta pa se doima kao da se one odražavaju u vjetrobranskom staklu. Međutim, dok su ispod obaju brisača jednog snopovi parkirnih kazni, ispod onih na drugome snopovi su Cvjetanovićevih fotografija. Čak prepoznajemo gornju, ona pripada seriji „Mesnička 6“ koju je prvi puta pokazao u Galeriji Događanja, također ovdje na Volovčici, niti sto metara udaljenu od Galerije Prozori. I kazne i fotografije u jadnom su stanju, očito su već dugo ispod brisača, brojnošću sugeriraju vrijeme, ali istodobno iskazuju i apsurd. Ponajprije je to akcija redara, koji ne obraća pozornost na to da vlasnik vozila ne uzima kazne, nego ih neumorno svakog dana ponovno ostavlja. Ne pomišlja da je njegova akcija očito uzaludna, ne zanimaju ga razlozi, kad ih pod jedan brisač više nije moglo stati, prešao je na drugi, bez obzira što ih već ima toliko da je i vrapcima jasno kako ih nitko nikada neće platiti.

Cvjetanović se višestruko deklarirao kao registrator apsurdnih prizora, primjerice, u fotomonografiji „Grad“ uopće se i ne pojavljuje čovjek kao ključni čimbenik grada, nego tek posljedice ili tragovi njegova postojanja i djelovanja. Njegove su registracije često završne slike pojedinih priča, onaj komadić koji viri izvan klupka, pa kad ga se povuče, klupko se odmota. Kao što bismo se u ovom slučaju mogli zapitati što je bilo s vlasnikom, nije valjda da se ne sjeća gdje je parkirao pa se onda s vozilom i oprostio ili je auto možda ukraden, pa ovdje ostavljen…

Gomila kazni ispod brisača vjetrobrana u kojem se odražavaju gole grane uklapala bi se i u seriju „Priroda i grad“, no ovdje se ne portretira ni urbanost posredstvom neočekivanih posljedica što ih za sobom ostavljaju ljudi, niti se predstavljaju fragmenti dijaloga organskog s organiziranim, nego je jedna od tih posljedica poslužila kao predložak za autoironičnu autorsku repliku. Koja na svoj način ilustrira izjavu francuskog pisca Raymonda Queneaua: „Knjige su kao i kamenje koje se baca u more, neke naprave dvije, tri žabice, ali na kraju sve potonu na dno.“

Cvjetanovićeve su fotografije dobrano uzburkale površinu, ali su na kraju završile pod brisačima. Metaforički prijevod stvarnosti: unatoč ulozi koju su imale na suvremenoj sceni, njegove se serije ne nalaze u odgovarajućim kolekcijama, bilo bi više nego logično da je, primjerice, „Mesnička 6“ u zbirci MSU-a ili „Štrajk rudara u Labinu“ u MSUI-ja.

 Cvjetanović kreće od objekta citylighta koji već sam po sebi sugerira predstavku lica i naličja. Jedne i druge strane iste medalje. Zatim identificira te strane, pri čemu bi kazna pod brisačem svakako bila ona loša, ono što nitko ne želi dobiti, a nasuprot tomu, fotografija pod brisačem zapravo je poklon. Ili, kad smo već ispred knjižnice, kao što bi Njegoš rekao: „Čaša meda ište čašu žuči.“

Istodobno, dvije strane simboliziraju i dvije dimenzije stvarnosti: svjetovnu i umjetničku. Obje se, međutim, nalaze u istom citylightu, kazna je ono što se mora platiti, a fotografija ono čime fotograf može platiti. To podsjeća na kraj mjeseca kad se dobije plaća pa se novčanice, kao u pasijansu, slažu na račune. Usporedba nestaje jer sadržaj dokazuje kako se radi o izjednačavanju devalvacije njihovih vrijednosti, pa bi nas eventualna transakcija mogla podsjetiti na onu kad se miris kruha plaća zveketom kovanice. 

Fotografiju vjetrobrana s kaznama moguće je označiti kao primjer registracije apsurdne djelatnosti, ona bi se po svemu uklopila i u „Grad“ i u „Prirodu i grad“. Takvom, rekao bih primarnom fotografskom pristupu, koji bismo već mogli prozvati i ‘Cvjetanovićevim žanrom’, u ovom se slučaju pridružuje konceptualan fotografski pristup. Dokumentiranom prizoru replicira fotografska instalacija, preciznije, fotografska instalacija postavljena za fotografiju, drugim riječima, instalacija je etapa, a njezina je fotografija konačnica, koja tada preuzima svoju ulogu u izložbi „Dvije fotografije“. Ako se prisjetimo online rada „Fotografija i grad“, gdje su također predstavljene fotografije njegovih fotografija instalacijski postavljenih na pročeljima gradskih ulica, možemo ustvrditi kako je fotografska prezentacija fotografskih instalacija od njegovih fotografija također već karakterističan postupak.  

No, za razliku od digitalne simulacije u kojoj virtualni prolaznici mogu vidjeti presjek njegova stvaralaštva, ovdje su snimljeni snopovi fotografija, od kojih vidimo samo gornju. Instalacija na taj način simulira postav ulične ili ‘vjetrobranske’ retrospektive koju bismo u cijelosti mogli pogledati tek ako podignemo brisače.

Ono što, međutim, spaja ta dva rada jesu crno-bijele fotografije s vidljivim rubovima negativa kao potvrde izostanka naknadne manipulacije kadrom, čime identificiraju razdoblje osamdesetih i devedesetih godina prošlog stoljeća i smjesta se izdvajaju u sadašnjem koloriranom i manipuliranom vremenu. Osim toga, fotografije pod brisačima jesu ‘prave’, ručno napravljene, pa i time izražavaju nepripadnost današnjici. Ali već savijene po rubovima, neke i oštećene, kao da ih se izvadilo iz ladica gdje su dugo boravile, izražavaju solidarnost s kaznama, koje će također na kraju završiti u smeću.

 Cvjetanović, međutim, ne nariče zbog njihove sudbine, preciznim kadrom žalopojke pretvara u duhovitu fotografsku igru, koja citylightu, kao izložbenom formatu, odgovara formatom diptiha, a njegovoj poziciji između knjižnice i parkirališta, odgovara sadržajem diptiha, s jedne strane parkirne kazne, a s druge autorskog ostvarenja. Igra će trajati sve dok netko ne uđe u auto, uključi brisače i krene, a kazne i fotografije se razlete i u zraku izmiješaju.

Categories
All fotografija Galerija CEKAO, Zagreb Volumen 9

MANTIKA

Mantika je umijeće proricanja budućnosti. Postoji od pradavnih vremena, promatranjem leta ptica, utrobe životinja, bacanjem karata ili zrnja leće, osobito se prakticirala u antičkoj Grčkoj i Rimu, te u Bizantu, a neki su oblici, primjerice, horoskop, popularni i danas. Iako se dobri poznavatelji astrologije nikako neće složiti da se tumačenjem natalnih karata predviđa budućnost.

Takvu mogućnost nudi razvoj tehnologije. Kao što smo, primjerice, vidjeli u seriji „Devs“, što je inače kratica od developers – programeri, a u ovom slučaju naziv računala. Ideja determinizma realizirana je računalom kojem su svi podaci dostupni, pa ako su mu poznati svi čimbenici, ako mu je poznato sve ono što je dosada bilo, odnosno svi ulazi, tada nema nepredviđenih izlaza. Ali nemamo se čega plašiti, sve ionako proizlazi iz svega, bez obzira na to što netko poznaje jednadžbu i dalje će sve ići onako kako će ići. Osim ako Devs nema neki drugi plan.

Motiv budućnosti ni u fotografskom svijetu nije nepoznat, prvo se kontrastom između značenja te riječi i njezine konačnice, odnosno ostvarenja, materijalizirane u polomljenim natpisima na polomljenim tvornicama bavio Darko Bavoljak, a poslije i Bojan Mrđenović.  

Davor Konjikušić također promatra kontraste između nekadašnjeg pogleda u budućnost i današnje slike te nekadašnje budućnosti. Ili, drugim riječima, između pitanja koja su joj nekad bila postavljana i odgovora što ih je u međuvremenu dostavila.

Krenuvši od činjenice da se galerija nalazi u obrazovnoj ustanovi, koja temeljno postoji radi budućnosti svojih korisnika, a konkretno, u predvorju ispred knjižnice, koja nudi povijest kao temelj za razumijevanje prezenta i pretpostavku budućnosti, Konjikušić kao svojevrstan uvod u izložbu postavlja ready made instalaciju od brojnih knjiga izvađenih iz fundusa knjižnice koje tu riječ sadrže u svom naslovu. Od fundamentalnih, Freudove Budućnost jedne iluzije i De Rougemontove Budućnost je naša stvar, do upitnih metoda i tehnika proricanja „Kako predvidjeti budućnost“, što će reći da se ne radi o autorovu izboru knjiga ključnih za razumijevanje ljudskog doživljaja vremena, nego je izbor karikatura Google tražilice, primijenjena na knjižnicu, koja izbacuje sve naslove koji u sebi sadrže tu riječ. Pa ako je knjižnica povijest, tada je načelo ovog izbora budućnost te povijesti, tada ova ready made instalacija predlaže format odgovora budućnosti na pitanja koja su o njoj postavljali u prošlosti.

Međutim, ulogu budućnosti zapravo preuzimamo mi, pripadnici prezenta, mi svjedočimo raspletu, čitamo nazive knjiga znajući kako su završile vizije budućnosti iz prošlosti, živimo njihov post festum.

Središnji dio izložbe, tri fotografije većeg formata u lightboxovima, također računaju s nama koje je vrijeme postavilo u ulogu suca ili porote, jer slučajevi su završeni. Pred nama su fakti koje činjenica prezenta pretvara u dokaze, odnosno u optužbu budućnosti koja je odlučila, bez obzira na solidne argumente prošlih vizija, napraviti po svome.

To je, kao prvo, izvanredna fotografija sisačke rafinerije snimljena tjedan dana prije njezina zatvaranja. Impresioniraju dimenzije, brojne osvijetljene platforme, ogroman složeni industrijski organizam, koji je očito postao nelikvidan, dakle, bezvrijedan i ugasili su mu struju. Snimljena je noću, dok je još sve radilo, dok taj Mjesec poluskriven iza oblaka još nije znao da u zoru, kad on ode, Sunce rafineriji više neće svanuti. Budućnosti je uspjelo ono što na fotografiji izgleda nemoguće, da bi se taj fascinantni mehanizam, koji fotografija proglašava značajnim postignućem čovjeka, mogao odjednom ugasiti. Ovo nije priča o ekologiji koja bi zacijelo aplaudirala gašenju rafinerije, nego priča o gašenju vizije, a ovako predstavljena možda nudi novu viziju budućnosti, onu koja bi ponovo osvijetlila sve te platforme i predstavila rafineriju kao instalaciju, kao dostojan spomenik propalim vizijama budućnosti.

Za razliku od Bavoljaka i Mrđenovića, koji izdaju budućnosti dokumentiraju apokaliptičkim vizurama razbijenih iluzija, Konjikušić je portretira u prezentu, trenutak prije nego što će krupni argument njezine vizije postati prošlošću.   

Druga fotografija ni po čemu nije spektakularna, u kadru je slika, ulje na platnu. Kao potpuna suprotnost fotografiji industrije, ulje na platnu je pejzaž: čaplje, patke, tetrijebi i jarebice kod jezera obrasla šašem i drvećem u daljini. Nakon konkretne dimenzije društva, fokus se širi na prirodu, kao univerzalnu dimenziju. No, pravi razlog njezina predstavljanja ostao bi nepoznat kada ne bismo znali da je slika fotografirana na Brijunima, u sobi za sastanke Nesvrstanih.

Ta se vizija geopolitičke platforme budućnosti također odavno raspala, kao što se još ranije raspala i ideja Ujedinjenih naroda kao savjesti čovječanstva, koju je tako zdušno u svoje vrijeme i iz svoje perspektive zagovarao Albert Camus. Gledajući pastoralu u sobi Nesvrstanih, na pamet pada izreka: na vrbi svirala.

Trećoj fotografiji također treba imenovati sadržaj: hrpica svijetlih kristalića na tamnoj podlozi su amfetamini, u žargonu speed, sintetička droga. Sudeći po nedavnim istraživanjima, ustanovilo se da je Zagreb, po broju stanovnika, drugi na listi gradova njezinih najvećih potrošača. Pa nakon propalih ekonomskih i geopolitičkih proricanja, dolazimo i do lokalne razine, koja se, međutim, ne projicira iz prošlosti nego iz sadašnjosti, a ono što identificira ovo vrijeme, jest to da ono više nema vizije. Traži ono što amfetamin pruža, povećanje stupnja budnosti, poboljšanje raspoloženja i koncentracije. No, ‘vizija’ speedom osnažena sebe nije zagrebačka izmišljotina, iako bi bilo zanimljivo doznati razloge visoku plasmanu, nego refleks globaliteta. Što bi, u prijevodu, značilo kako se vizije više ne nalaze u području organizacije buduće proizvodnje ili društva, nego u organizaciji trenutnog osobnog doživljaja.

Ostaje, međutim, pitanje je li prije život bio jači ili je droga bila teže dostupna.  

Promatrajući postav izložbe kao jedinstvenu situaciju, ona je posve simetrična, tri lightboxa u sredini, a sa svake strane niski postament pokriven zaštitnim staklom. Pa dok se na prvom, poput uvoda, nalaze naslovi napisanih budućnosti, u drugom se, poput zaključka, nalaze fotografije sadašnjosti. Motivi su posve različiti, od čovjeka u tamnom odijelu koji sjedi na stubama Meštrovićeva paviljona, preko raznih gradilišta i postrojenja i iznenađujućeg interijera saune, do posve nadrealnog prizora gdje čovjek u svijetlom odijelu, snimljen s leđa, sjedi na plahti raširenoj po travi i gleda skulpturu čovjeka koja je nešto dalje postavljena u polukružnom otvoru nekog zida, koji je pak očito rekonstrukcija neke odavno srušene zgrade. Prizor podsjeća na instalaciju: lutka čovjeka u svijetlom odijelu predstavlja budućnost, gleda u skulpturu radnika čiju je ideju uništila, koji stoji u dovratku tvornice koju mu je također uništila.   

Promatrajući, pak, triptih u lightboxovima kao središnji dio izložbe, kao odgovor naslovu, vidimo dokaze o neuspješnosti umijeća proricanja budućnosti, ono što je prošlost proricala vrijeme je odbacilo, a sadašnjost se ponaša poput Vraga koji iskače iza ugla i nudi bombone u zamjenu za zaborav.

Categories
All fotografija Galerija F8, Zagreb Volumen 9

DRAGA MOJA UNUČICE

Prvih desetak godina svog života Buga Cvjetanović ljeta je uglavnom provodila u obiteljskoj kući svoje majke u Nerežišću na Braču. Smrću njezina djeda, 1999. godine, ljetni se boravci drastično smanjuju, gotovo sasvim izostaju. Slijedom obiteljskih okolnosti, kuća je odonda prazna, kao da je zaustavljena u tom trenutku, s vremena na vrijeme se provjetri, ali se sadržaj, namještaj i svi ostali predmeti ne diraju. Djedovim odlaskom, ugasio se i njezin život, proteklih se dvadesetak godina nalazi u stanju hibernacije.

Buga je odrasla, upravo završava studij fotografije na ADU-u i sada je s aparatom u ruci ponovno posjećuje. Rijedak slučaj, na taj se način vratiti dvadesetak godina unatrag, nemamo, naime, baš često priliku nakon toliko se vremena zateći u prostoru koji je ostao nepromijenjen, pogotovo kad nam je taj prostor dobrim dijelom obilježio djetinjstvo, vrijeme kad su predmeti bili živi onako kako to odraslima više ne mogu biti. Promatramo dvije manifestacije istog vremena, Bugi je ono prolazilo postupno oblikujući njezin današnji, odrastao doživljaj stvarnosti, a za kuću je ono stajalo. Kao da je strpljivo čekala ponovni posjet nekadašnjeg djeteta, kao da je znala da bi fotografski pogled mogao prizvati ondašnji doživljaj: duga poslijepodneva kad je pratila pomicanje Sunčevih zraka dok se probijaju kroza zatvorene škure ili kad bi joj djed stavio ruku na rame govoreći: draga moja unučice.

 Središnjim bismo izložbenim elementom mogli proglasiti autorsku fotografsku knjigu u kojoj je portret trenutačnog stanja konceptualno smješten u okvir prošlosti. Knjigu, naime, otvara fotografija njezina oca, Borisa Cvjetanovića, snimljena 1991. godine, koja prikazuje brojnu obitelj za stolom i Bugu koja radi prve korake u dječjoj ogradi na terasi kuće, a zatvaraju fotografije nje kao djevojčice, te njezine majke, oca i djeda na istoj terasi (1998.).

Pa iako bi se, s obzirom na taj okvir, knjiga mogla proglasiti obiteljskim fotoalbumom, autorica ga identificira kao obiteljski (anti)album, jer za razliku od uobičajenih, njegov sadržaj ne predstavlja slike obiteljskog života, nego prostor mnogo godina nakon što se život u njoj prestao odvijati. Njegove su materijalne oznake asocijativni prozori u prošlost, no dok s jedne strane otvaraju vremenski portal, s druge su nepobitni dokazi njegove zatvorenosti. Odavno već nema njezina djeda, ali već dosta dugo nema ni njezina djetinjstva. Iako ponovni posjet zacijelo priziva sjećanja, iako kadrovi izoliraju njihove konkretne generatore, ona više nije unutra, nego izvan, nalazi se iza objektiva, odgovorna fotografskom pogledu, čime je zapravo ilustrirana i vremenska distanca. U svojevrsnom dijalogu s osobnom prošlošću, otkrivamo i fragmente dijaloga s obiteljskim nasljeđem koje je u međuvremenu postalo javnim. Teško je, naime, pronaći motive koje njezin otac, Boris Cvjetanović, već nije fotografirao. Konkretno, upravo se u „Prizorima bez značaja“ pojavljuju elementi istog interijera, no kako i sama kaže, prostori u kući kao i sve u njoj postali su prizori sa značajem, vrijeme je promijenilo čitanje istih predmeta. Primjerice, Borisovoj crno-bijeloj fotografiji lustera u spavaćoj sobi Buga replicira snimkom tog istog lustera, iz nešto drukčije perspektive, ali kojem je jedan dio polomljen.

Osim što sve fotografije predstavljaju u prošlosti zaustavljeno vrijeme, a posredstvom toga i da se zaustavljanje odnosi samo na život i da je samim time ustanovljena i činjenica smrtnosti, dimenzija vremena naglašena je i dokazima trenutka u kojem je ono stalo. Još je uvijek tu kalendar iz 1999. godine; na mjestu gdje je još onda otpala boja na zidu je rukom napisana ta ista godina, a ispod su potpisi Markite, Buge i Borisa. Vrijeme se objavljuje i putem svojih nekadašnjih mjerača, nekoliko je budilica odloženo na polici u ormaru.

Vrijeme je u glavnoj ulozi i u projekciji fotografija u formatu time lapsa koje predstavljaju putovanje Sunčevih zraka po krevetu, zidu i vratima, koje se pokreću poput sunčanog sata, sve dok ih ne zaustavi noć.   

  Fotografska šetnja obiteljskom kućom zapravo je šetnja muzejom autentičnog postava. Odjevni predmeti, namještaj, njegov raspored, ukrasni detalji, uokvirene fotografije i raspela na zidu, dimnjak iz štednjaka, plastični produžetak na kuhinjskoj slavini, četkica za brijanje, kupaonski ormarić, dizajn pločica, Obodinov hladnjak sa zalijepljenim sličicama, pa čak i listići osušene boje na tepihu popadali sa zidova ili stropa, sve se to doima poput prostorno-vremenskog uzorka koji ilustrira svjetonazor, okolnosti i način života na dalmatinskim otocima u drugoj polovici dvadesetog stoljeća. Dojmu doprinosi i svjetlosna situacija, duboke sjene s oštro kontrastiranim i jasno oblikovanim upadima svjetla svjedoče odbrani kuće od vanjske vrućine.

No, posjetitelji muzeja bili bi uskraćeni za ono što listanje knjige omogućuje, za fokus na pojedine detalje očito osobne prirode koji, međutim, dodatno potkrepljuju autentičnost postava. Primjerice, na uvid u poleđinu razglednice koju osmogodišnja Buga iz Žuljane šalje u Nerežišće baki i djedu, a koju oni čuvaju iza stakla u ormaru gdje se nalazi pribor za kavu, očito više u ulozi izloška nego uporabne prirode, pa je slijedom toga i razglednica izložena. U susjednom su pretincu čaše, također iza stakla, a pokraj njih i duda za bebe, vidljivo odložena kao potvrda da više nije potrebna, da je u jednom trenutku to zamjensko sredstvo odbačeno, kao označitelj konkretne etape u odrastanju. Tu je i svečano odjevena lutka kojoj nedostaje komad glave, ugurana je pokraj svežnja knjiga od kojih su vidljivi tek rubovi nekih naslovnica, po kojima ipak prepoznajemo biblioteku Vjeverica i zaključujemo kako je taj dio ormara bio dječji kutak. Pa onda uranjamo i u prostor mašte, za razliku od ambijentalno portretiranih dijelova postava, jedna fotografija predstavlja kadar na dio slike, vjerojatno obješene iznad kreveta: odjevene u lagane haljine djevojke veselo plešu na cvjetnoj livadi, reklo bi se, idealan prizor za utonuće u san.

Buga se vjerojatno sjeća o čemu je maštala gledajući njihov ples, kao što se također sjeća zašto lutki nedostaje komad glave, pa osim što ti primjeri u smislu njezina odrastanja imaju konkretnu povijest, a na razini muzeja postaju njegovi artefakti, oni su i na razini priče pod imenom „Draga moja unučice“ posve djelatni. Priče u kojoj je osobni slučaj nosač neobične narativne linije, a koja ‘kroz odraze vremena i ljudi kojih više nema’ zapravo govori o pokušaju suočavanja sa završetkom.

 Fotografska knjiga preuzima format ‘aktivnog’ portretiranja galerijskog postava. Tu su fotografije pojedinih izložaka i svjetlosnih instalacija, detalji se izmjenjuju s prikazima većih dijelova prostora, pri čemu detalji imaju glavnu ulogu u razvoju priče, a širi kadrovi korištenjem svjetla uprizoruju ambijentalnost. Informativni se zadaci rješavaju autorski: odnosom, a često, posredstvom ogledala, prividnom zamjenom prvog i drugog plana; kompozicijom koja se često oslanja na plohe određene svjetlom; te konačno, i kadrom, koji sadržajno značenjske elemente tretira kontekstualno, pa je teško odrediti je li odložena duda uljez među čašama ili su čaše tek publika njezinoj izvedbi. Ili su pak vizualni razlozi odredili oblik njihove komunikacije.

Portret kuće u sadašnjem izdanju završavaju dvije fotografije koje se doimaju kao da su snimljene s istog mjesta u sredini sobe, ali gledajući na suprotne strane. Jedna prikazuje prozor kroz koji se u daljini vidi panorama Brača, a druga krevet u sobi. Jedna prema van, druga prema unutra. Poput dva vremena, jedno koje vani i dalje prolazi, a drugo koje unutra već odavno stoji.

Categories
All fotografija Online Galerija OUT Volumen 9

FOTOGRAFIJA I GRAD

Video preuzima format fotografske reportaže o postavu izložbe fotografija na zidovima gradskih ulica. Pa, iako izostaju informacije o organizatoru, stiče dojam da je njome započet (ili bar predložen) izložbeni program pod nazivom „Galerija Grad“. Postav, naime, koristi zaštitne pokrove na zgradama gdje se vrše građevinski radovi kao izložbene plohe. Dakako, nije rijetkost da se na zaštitne cerade stavljaju sadržaji, no oni su ponekad preslika pročelja, a najčešće reklamne namjene, te bez ikakve međusobne poveznice. Ovo je prvi puta da se te ulične zavjese koriste kao medij, iako smještene na raznim lokacijama, povezane su sadržajem i postaju platforma kojom Grad komunicira sa svojim stanovnicima i gostima. Glasnogovornici su serije umjetničkih ostvarenja, njima se reprezentira, što ga identificira kao osviješteni organizam.

A istodobno bi se moglo reći da je galerija i doslovno izašla na ulicu.

Čast da otvori Galeriju Grad pripala je Borisu Cvjetanoviću iz nekoliko razloga, od kojih je presudna zacijelo bila činjenica da se on gradom kao temom već dosta dugo bavi. O tome svjedoče izložbe, primjerice „Foto studio city“, te dvije fotomonografije: „Grad“ i „Priroda i grad“.  Pa, iako je Cvjetanovićeva tema sada postala prostor u kojem izlaže svoje teme, on tu situaciju ponovo koristi u istu, reklo bi se početnu, svrhu. Video je naizgled predstavljen kao dokumentacija postava, međutim, ta dokumentacija zapravo odgovara istoj temi: to su fotografije grada. Ili preciznije, fotografirane su fotografija i grad.

Moglo se pomisliti kako će na izložbi predstaviti izbor iz tih knjiga, pokazati gradu njegov Grad. Listajući, naime, monografije stiče se dojam da je grad odmah shvatio što mu je činiti – podastrijeti Cvjetanoviću istinu bez obzira na manjkavosti, objelodaniti svoje apsurdne poteze. Poučen suvremenim trendovima, bodove će osvojiti priznanjem, simpatije duhovitim elementima, otvoriti dvorišta na periferijama, proizvoditi kolaže na fasadama, enformele po pločnicima, instalacije po ulicama, trgovima i izlozima, poigravati se konceptualnim trikovima, meteorološke prilike koristiti kao potrošene scenografije netom završenih satiričkih jednočinki, demistificirati ideju kolektivnog pamćenja i povijesnog naslijeđa uključivanjem politički neopredjeljenih epizoda… I angažirati Borisa da fotografira izvedbe i eksponate, da Gradu ne manjka sadržaja za autoportret kad jednom odluči otvoriti galeriju.

Ispada kako je to bio račun bez krčmara, tema ove izložbe nije grad, nego komunikacija između fotografije kao medija i grada kao urbane cjeline, te u konačnici fotografiranje rezultata tih dijaloga. Iz čega proizlazi kako je izložba na zaštitnim ceradama zapravo nužna etapa u proizvodnji nove serije, za koju bi se moglo reći da se i nazivom nastavlja na fotomonografiju „Priroda i grad“, koja je svojevrstan nastavak knjige „Grad“. Pa ako fotografiju shvatimo kao medij umjetničkog izraza, tada bi se naziv ove serije mogao protumačiti i kao „Umjetnost i grad“. A to je identično programskoj platformi galerije u kojoj je izložba „Fotografija i grad“ postavljena.

U višestruko isprepletenoj igri pojmova ‘fotografija’ i ‘grad’, Cvjetanović na početku ove etape preuzima ulogu predstavnika fotografije: na dvadesetak lokacija postavlja izbor iz svojih ranijih ‘crnobijelih’ ciklusa: „Labin“, „Radnici“, „Bolnica“, „Mesnička 6“, „Škola“, „Ljudi u šahtovima“ i „Gračanski portreti“.   

Tim izborom kao da u kratkim crtama označava medij, govori gradu što je to fotografija, portretira njena načela: ona ima crni okvir kao potvrdu snimljenog kadra,  njen sadržaj identificira kontekst putem protagonista koji su pristali na snimak (osim u jednom slučaju, gdje je nepristanak protagonista na snimak zapravo označavao njegov nepristanak na kontekst, naime, on je štrajkolomac za vrijeme štrajka rudara u Labinu). Osim njega, nitko ništa ne sakriva, otvorena je komunikacija između fotografa i fotografiranih. A to uključuje povjerenje, fotografija se ne krade zato da bi raskrinkala nečiju osobnost, nego se snima tek uz njen pristanak da bude snimljena, da svojom osobnošću ilustrira okolnosti. Upravo ta dimenzija ovdje naročito dolazi do izražaja, bilo da su to pojedinačni ili grupni portreti, svi gledaju u objektiv, pa sada, povećani na ogromnim formatima gledaju u nas, ostvarujemo kontakt. Ulazimo u njihove prizore, svjedočimo njihovim okolnostima, a pomalo imamo osjećaj da i oni zaviruju u naše.

Predstavivši primjere koji ilustriraju načela medija, Cvjetanović prelazi na fazu 2: crnobijele fotografije ogromnih dimenzija smjesta se izdvajaju u obojanoj uličnoj stvarnosti prepunoj raznih elemenata. To nisu lica usputnih prolaznika, kao u donekle usporedivom dojmu rada Brace Dimitrijevića, to su životi ili sudbine ljudi u njihovu uobičajenu okruženju, odnosno portreti društva. A publika kojoj su izloženi također je društvo, u ovom slučaju ono najšire, neizbrano, slučajno, usputno, društvo koje čini grad.

Osim što se uokvirenošću doimaju kao prozori u neki drugi prostor, a izostankom kolora naglašavaju boravak u tom drugom prostoru, pa bismo ih mogli doživjeti i kao znatiželjan pogled s druge strane platna u ono u što se uvrgla budućnost, prizori su lišeni onoga na što smo u sadašnjosti navikli gledajući takve formate, a to je propagandna poruka, komercijalna ili politička. Fotografije koje ne možemo ne vidjeti niti nam prijete niti nas nagovaraju, pa samim time proizvode upitnik, privlače pažnju, nužno je zastati, ni krivi ni dužni postajemo publika. A časak kasnije i svjedoci.

Pa tako, između ostalog, svjedočimo i Cvjetanovićevom pozdravu Nini Semialjcu, nedavno preminulom prijatelju i fotografu, kojem je izložba i posvećena. Taj je pozdrav, međutim, djelatan i na razini koncepta, Semialjac pozira s bakom i psom na ulazu svoje kuće u Gračanima. U okviru serije koja također, baš kao „Radnici“ ili „Škola“, portretira određenu dimenziju društva. No, Semialjac ima i drugu ulogu, osim sadržaja, bez obzira što se nalazi ispred objektiva, on je, za razliku od svih ostalih protagonista jedini fotograf, on je na razini ove serije fotografirani reprezent fotografije. Pozdrav sa Semialjcem ujedno bi se mogao shvatiti i kao pozdrav s takvom fotografijom, čija su načela izložbom obrazložena, a kojih su se obojica pridržavala. Tim više što reportažni obilazak postava i završava njegovim portretom.  

Dodatnu potvrdu tezi da je video finale ove epizode, a ne izložba, pronalazimo u tome što Cvjetanović, nakon što je riješio postav i predstavio svoj medij, ponovo preuzima perspektivu pedantna gradska bilježnika, koju ima i u prve dvije knjige.  

Kao da pri svojim uobičajenim tumaranjima gradom sada zamjećuje novu aktivnost. Netko će i posumnjati u slučajnost njegova itinerera, zajednički nazivnik upućuje na pomisao kako je nešto konkretno i  dogovoreno. Teško je reći je li ugovor uistinu i potpisan, te tko je koga i s kojim razlogom uopće ovdje i unajmio… No, obrazac odnosa doima se poprilično čvrstim i nedvojbeno upućuje na neprestanu komunikaciju između ugovornih strana.

 Ili, u terminima ping-ponga, Cvjetanović Gradu dobacuje visoku lopticu, koju bi Grad bez problema mogao poenirati, učlaniti se u eksluzivno društvo gradova koji zaštitne cerade koriste kao izložbene plohe i izborom sadržaja svjedoče svom osviještenom organizmu. No, koliko mi je poznato taj klub ne postoji, što također nije loše, moglo bi ga se osnovati.  

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb Volumen 9

POLAROID LAND

Efendić se kao srednjoškolac na izletu u Njemačkoj prvi put susreo s polaroidima i na prvi pogled zaljubio u ‘brzu fotografiju’. Tome je vjerojatno presudila čudotvornost aparata, na rezultat ne treba čekati nekoliko dana, nego manje od minute. A možda su to bile boje, kao da je tehnika intervenirala i realnu sliku usmjerila prema njezinoj likovnijoj inačici. Što se tiče snimanja, aparat ne dopušta nikakva namještanja, ima samo – klik. Zahvaljujući ograničenjima, on ne dokumentira, nego odmah interpretira. A što se pak tiče emulzije za izradu fotografije, ona također ne raspolaže širokim spektrom.

Svojeglavost interpretacije predloška, kao uostalom i bilo kakvo drugo ograničenje, primjerice fotokopija, gdje tehnološki proces ima bitnu ulogu u oblikovanju rezultata, postaje eksperimentalna metoda. Pa kao što se ikonografija osamdesetih dobrano oslanjala na ne/mogućnosti fotokopije, tako se i Efendić nesmiljeno služi ograničenjima polaroida. Pretpostavlja njegovo ponašanje, iako tek do određene mjere, tek otprilike zna kako će ovaj postupiti, jer ne zna ni polaroid, svjetlo nikad nije jednako. Možda se upravo u tome i krije pravi razlog dugogodišnje ljubavi, pogodan prizor, kratko iščekivanje, uvijek ista znatiželja – kako će ovo protumačiti, što će preostati kad poništi nijanse i međutonove, a pojača kontraste – već je sljedećeg trenutka i zadovoljena.

Funkcija fotografa donekle je umanjena korištenjem tehnike polaroida (ime je, dakle, i dobila po nazivu konkretnog proizvoda), zato što on zapravo aparatu tek predlaže prizor, iz kojeg će onda ovaj oblikovati konačan rezultat. Za razliku od uobičajenog, ovdje fotograf uopće nije uključen u proces izrade fotografije, nije mu dostupan. Vraća se u proces tek procjenom polaroidova učinka.

Štoviše, moglo bi se reći kako je tehnika donekle odredila i prizore, Efendić zna što aparat voli, izlazi mu ususret ili, drugim riječima, prepušta se njegovu vodstvu. Iz toga proizlazi da je izložba putopisne prirode, izvješće iz polaroidove zemlje, kadrovi personificiraju pogled Efendićeva vodiča, dok iz elemenata naše stvarnosti oblikuje svoju. Jasno da to nije panoramski prikaz, fotografije nisu deskriptivne, nego intimističke, bez obzira na to prikazuju li detalj ili total. Oblik interpretacije definira kompoziciju fotografije, a ne sadržaj. A kad ni kompozicija nije presudna, primjerice u poliptihu koji u pet fotografija predstavlja isti prizor, morsku pučinu, u različito doba dana i noći, tada u prvi plan dolazi ključni odreditelj polaroidova ponašanja, svjetlo. Od jutarnje izmaglice gdje se ne vidi ništa, preko slutnje oblaka kroz koje se nazire Sunce, njegova odraza na površini u predvečerje, pa onda i odraza svjetla neke barke, do potpuna mraka u kojem se ponovno ne vidi ništa. 

Drugi poliptih otvara nadrealan prizor u kojem se nekakav fluorescentni element izdvaja u tamnoj šumi. Poput karakterističnog primjera neočekivana polaroidova doživljaja svjetla. Razvoj serije jest linearan, Sunce u sumrak ostavlja tek svijetlu horizontalnu prugu, koja postaje sve tanjom. Nakon njegova potonuća, na već tamnoplavom nebu izdvajaju se tek crne sjene drveća, no polaroid nekakav slučajan odbljesak proglašava jezerom koje svijetli. Seriju završavaju dva vrlo slična dnevna prizora, stigla je zora, u donjem dijelu kadra raslinje je još uvijek tamno, no oblaci gore prijete, vodič Efendića upozorava da je nešto drugo na vidiku, sprema se oluja u njegovoj zemlji. Sadržaj je na svim fotografijama približno isti: nebo i more iznad drveća i raznog raslinja, međutim, sve su lokacije različite, pa ispada da se Polaroid Land nalazi na obali i da uključuje i dobar dio mora, točnije, sve do horizonta.   

Putovanje je predstavljeno u etapama, poput raznih poglavlja iste priče. Ta su poglavlja ili etape itinerara postavom grupirane. Bez obzira na to je li ih nekoliko u istom okviru (dva, tri ili više) ili su pojedinačno uokvireni, pripadnost određenoj temi obično izražavaju usporedivim sadržajem ili pak idejom koja razne motive svrstava pod isti nazivnik. Često se događa i dijalog, da poliptih komunicira s jednim uokvirenim polaroidom. Pa je tako, primjerice, ispod ciklusa o svjetlima ispred obale, kadar na metalnu ogradu nekih stuba na plaži, u drugom su planu more i nebo, iste boje kao i ono na kraju poliptiha. Šetnja obalom završava na plaži, nije sezona, sve je pusto, možda čak i zlokobno, ali u okolnostima upoznavanja nove zemlje vrlo djelatno, ispred elementarnog se prizora odjednom pojavila grafička struktura, pojavom i značenjem posve kontrastna s obzirom na pozadinu.    

Da ni svjetlo nije svemoćno dokazuje diptih, detalj morske površine: boje neba potpuno su iste, na prvi pogled sve je isto, tek sjene identificiraju različit položaj valova.

Još uvijek smo na obali, još uvijek nema nikoga, diptihu je suprotstavljen kadar na klupu na betoniranoj obali od koje su preostali samo stalci, sve je propalo, nebo je sivo, more tuče, samoća je posvemašnja. Jarbolima nasukane jedrilice odgovaraju metalni nosači stuba što doslovno izlaze iz zapjenjena mora; betonskoj kupališnoj platformi na stijeni nadomak obale, očito snimljenoj u sumrak, odgovara sumrak na napuštenoj pješčanoj plaži, gdje jedna ljudska prilika naglašava pustoš.

Boravak u intimističkoj pokrajini polaroidove zemlje, gdje je putnik suočen s prirodnim elementima, isprekidan je izletima u svjetovno okruženje. Iako se baš ne bi moglo reći da je taj prostor gusto naseljen, kao da se na izlet odlazi nedjeljom kad se ulice i trgovi isprazne, prizori su mirni, manifestacije urbaniteta dolaze do izražaja. Pojavljuju se okomice i horizontale u zajedničkim izvedbama svjetla i betona, redukcija kolora na pročeljima velikih zgrada sugerira sivu svakodnevicu, saturirane prizore nastavljaju dva ‘kontralajta’ koji urbane detalje prevode u modernističke skulpture. Nekad je nedjelja sunčana, pa je uloga polaroida ponešto smanjena, no i dalje prisutna. Primjerice, stup sa zastavom na vrhu, postavljen centralno u kadru ispred inače jednobojna plava neba, ipak desnu stranu neba proglašava svjetlijom od lijeve. S druge strane, centralno postavljen crveno-bijeli stup pod pravim kutom siječe brojne horizontale: svijetlog i tamnog betonskog mola, svjetloplava mora, tamna kopna u daljini i nekoliko slojeva neba iznad horizonta. Ispod stupa je triptih koji se također bavi geometrijama, ukoso postavljeni kadar horizontalu ulice proglašava dijagonalom, horizont s tamnim kopnom u donjem dijelu i svijetlim nebom u gornjem, lagano je zakrivljen, preuzima ulogu detalja kugle, a u trećem slučaju, zahvaljujući perspektivi, ulica postaje trokut s vrhom u sredini četverokuta fotografije.

Simbioza čovjeka i stroja, putnika i vodiča, Efendićeva kadra i polaroidove izvedbe potvrđuje se zajedničkom igrom: četiri fotografije u jednom okviru prikazuju drveni stol i klupu ispred zida. Oni postaju aktivnim elementima u svojevrsnom fotoperformansu što ga izvode zajedno s dječakom u kratkim hlačama. Scena je osunčana, što polaroid prevodi duotonom, svijetlim i tamnim nijansama smeđe, a na tako određenu playgroundu Efendić raspoloživim elementima organizira prostorne kompozicije gotovo u formatu fotoigrokaza u četiri čina.  

Postoji, dakako, mogućnost, čak i vrlo vjerojatna, da ovo tumačenje ne odgovara istini, da je uloga aparata previše naglašena, da se Efendić njime koristi iz dvaju razloga: prvo, odmah se vidi fotografija, što je tek početkom dvijetisućitih postalo moguće, drugo, radi se o jedinstvenoj autentičnosti, ne mogu biti dva jednaka polaroida.

A nadalje, da likovnost fotografije nije rezultat njegovih ograničenja, određenog svođenja na banalniju presliku predloška, nego utjecaja vremena. Poznato je, naime, da su njegove boje poprilično nepostojane, snimljene prije dvadeset ili trideset godina, prizori su izgubili na prvotnoj sadržajnosti, vrijeme im je ukinulo nijanse, a ne aparat, te da fotograf nije računao s njegovim manjkavostima, nego je, kao i inače, određivao sadržaj i kadar.  

ps

Bez obzira na to što se temelji na ishitrenim pretpostavkama, subjektivan doživljaj izložbe potkrijepio bih i ekscesnim pojavljivanjem interijera, putovanje zemljom prekinuto je triptihom koji predstavlja čovjeka spuštene glave, otvorene stranice neke brošure i apstraktan prizor nastao fotografiranjem fotografije svemira. Manjkavost subjektivnog doživljaja raskrinkana je Efendićevim objašnjenjem: „Čovjek na slici je moj auto snimak, kao i treća u nizu obrijana glava, što te lijepo asocirala na svemir. Ovo što sliči na novine su prazna ambalaža Prozac tableta. Ispravno si zapravo primijetio, tada su to bile novine za mene. Upravo tada reklamirane kao droga sreće.“

Njemu je pridružen i diptih, gotovo identične fotografije stare fotografije koja predstavlja Indijance s perjanicama u nekom vozilu i vozača u cilindru. Jedini različit detalj jest žuti papirić izrezan u obliku strip-oblačića i postavljen na fotografiju na kojem je veliko crno slovo Q. U drugom je dijelu diptiha taj papirić izgužvan. Njegov sadržaj, slovo Q, možda označava ‘question’, oblačić je pridružen poglavici, koji kao da se pita: što radim ovdje? Ali nije isključeno da je to i pitanje aparata: zašto fotografiram fotografiju?

Ne želeći riskirati razvoj njegove sumnje, znajući kako nitko, pa ni aparat, ne voli kad se testiraju njegove sposobnosti, kad se gleda preko njegova horizonta i koristi kao manipulativno sredstvo, Efendić u sljedećem kadru gužva naljepnicu kao stranputicu i ponovno zajedno izlaze van, na ulicu ili obalu.   

Categories
All fotografija Galerija Prozori, Zagreb Volumen 9

ZRNO-19

Poznato je da ptice grabljivice imaju mogućnost takozvanoga dvostrukog pogleda, naime, unutar svog vidokruga jedan dio mogu i povećati, kao da imaju snažan teleobjektiv kojim, poput usmjerena reflektora, šaraju terenom iznad kojeg lete. Kažu da su im obje slike jednako oštre. Čovjek nema takve oči, ali ima fotoaparat, ima film, na njega zabilježi prizor, pa aparatom za uvećanje takoreći uđe u zabilježeni prizor, izdvoji jedan dio i dobiva simulaciju jastrebova pogleda.

Međutim, ono što jastreb odmah vidi, čovjek uočava tek nakon što u laboratoriju uveća fotografiju, tek tada, primjerice, saznaje tko je ubojica u filmu „Blow up“, filmu koji je proslavio taj fotografski postupak.

Duška Boban ne koristi ekstremno povećanje da bi otkrila ubojicu, nego, reklo bi se suprotno, njime pronalazi i portretira preživjele. Pa, kao što su miševi koji vijugaju poljem nesvjesni da ih je sokol gore odavno nanišanio i da je pitanje trenutka kad će postati zalogajem, tako su i Duškini ljudi nesvjesni da će ih budućnost poslati u laboratorij gdje će postati fotografskim plijenom. Ipak, za razliku od miševa, njezini pronađeni protagonisti dobivaju sasvim drukčiju ulogu, postaju označiteljima života. Nema ih mnogo, tek se poneka silueta naslućuje, poput izvidnice, ljudi su ih poslali da vide je li zrak čist ili su neprijatelji još uvijek tu, u toj ih akciji, naknadno, u svom laboratoriju, pronalazi Duška. 

„Serija Zrno-19 nastala je rekadriranjem fotografija s prikazima splitske arhitekture i krajolika. Pozvana da kroz web projekt Galerije umjetnina Split odgovori na pandemijsku situaciju, ona je iz svog arhiva analognih fotografija izlučila one prizore urbanog krajolika na kojima se tek pomnim pogledom otkriva prisutnost ljudskog lika. Uvećavajući detalj, Duška Boban je razvila seriju fotografskih diptiha u kojima iz širokih kadrova arhitekture ili prirode izranja ljudska figura.“ (Irena Bekić, u predgovoru izložbe)

Serija diptiha, dakle, s lijeve strane predlaže total, a s desne detalj, no bez obzira na to što smo saznali za tijek procesa, teško je razlučiti što je u čijoj službi. Osim u dvama slučajevima gdje se protagonisti skrivaju u prirodi, totale uglavnom predstavljaju neboderi ili slične visoke zgrade. Međutim, oni često u potpunosti ispunjavaju kadar, pa se i sami doimaju kao detalji nečega još mnogo većeg. Time se istodobno dimenzionira i jedinstvenost pojave ljudske prilike, ne da je ona samo polusakrivena u dubini kadra, nego je ona sama i u mnogo većem prizoru od onog što je moguće objektivom obuhvatiti. I tek kada totale shvatimo kao scenografiju, tada i detalji postaju rječitima. Prostor što ga na pozornici zauzimaju uvodi nas u kontekst u kojem se odvija njihov nečujni dijalog ili monolog. Iz toga proizlazi da je inscenacija i postavljena zato da bismo u uvećanom dijelu oslušnuli o čemu govore. S druge strane, detalj, iako izabran za glasnogovornika konteksta, za njegovu personifikaciju, gotovo obraćanje iz Ich-forme, potpuno je u službi totala, da nema njega, ne bi imao čemu svjedočiti.

Osim na narativnoj razini, detalj je nositelj autorske ideje, tek su njegovim uključivanjem fotografije smještene po raznim ladicama postale djelatne kao elementi serije. Osim što se pojavljuje kao nazivnik, detalj predstavlja svojevrsnu prijelaznu fazu između fakta i fikcije, između fotografije kao dokumenta stvarnosti i likovnosti kao njezine interpretacije. Istodobno svjedoči autentičnosti fotografskog postupka: za razliku od digitalnog povećavanja, gdje se u jednom trenutku pojavi izdajnički kvadratić pod imenom pixel, analogno se povećanje ne odvija pod ultimatumom nule i jedinice, nego se slobodno razvija, prizor se pretvara u nakupinu nepravilnih raznobojnih točaka upregnutih u isti vizualni zadatak. Točke su žive, svakim sljedećim povećanjem preuzimaju novi oblik, ne šire se pravocrtno, nego svojevoljno. Budući da se njihovo ponašanje unekoliko podudara s ponašanjem protagonista trenutne globalne ugroze, zrno, kao izgradbeni element povećanih detalja dobilo je ekstenziju, broj 19. 

Na prenesenoj se razini diptih pojavljuje kao oblik komunikacije između urbaniteta kao modela i njegovih jedinki kao korisnika tog modela. U ovom je slučaju to, dakako, podcrtano okolnostima izolacije, pri čemu se pojedine osobe u praznini terasa pojavljuju kao znaci proljeća, kao sitne oči koje na ćelavoj zimskoj glavi vire kroz male rupice. No, znaci su tihi, tek se sporadično pojavljuju, kao da su svjesni da prvi naleti topline često budu izrešetani zaostalim zimskim streljivom.

Bez obzira na trenutne okolnosti, u univerzalnijem smislu diptih kao da suočava urbanitet s njegovom osnovnom ćelijom. Podsjeća ga da u šumi postoji i drvo, da obrazac zajednice koji reprezentira u svoje postavke uključi i doživljaj članova te zajednice.

 Dva diptiha izlaze iz urbanog okoliša, kao da se neke nedjelje otišlo na izlet, tu je plaža, more i barka. Povećani detalji naglašavaju idilu, pretvaraju se u zrnatu kopiju super 8 mm filma: suncem spaljena vegetacija ispred svjetloplava neba, bijela barka usred plavog mora.

Pa dok je u ostalim parovima urbanost suočena sa svojim mikroelementima, ovdje kao da joj se prikazuje veća cjelina, interpretirana ključnim čimbenicima globala, nebom i morem.

 Moguće da riječ urbanost u ovom slučaju ipak nije najpreciznija, Duška iz svoje arhive vadi fotografije što prikazuju velika betonska zdanja što podsjećaju na košnice i sugeriraju prenapučenost, pa iako je upravo gustoća stanovništa ključna karakteristika urbanog područja te proizlazi da betonske košnice jesu njegov najprecizniji primjer, ipak je primjetno da su ovdje izolirana ljudska staništa, a ne prostori gdje se oni kreću, sudaraju i mimoilaze, to nisu pune ili prazne ulice i trgovi, nije predstavljen život grada, nego spavaonice. Rijetki su se pojedinci probudili, većina još uvijek spava.

Za razliku od Borisa Cvjetanovića koji u raznim serijama portretira grad ne pokazujući građane, ali je njihovo prisustvo očito kroz apsurdne posljedice što ih za sobom ostavljaju, Duška Boban istu temu koristi kao primjer apsurda u koji su građani uronjeni. Uhvaćeni na jedanaestom katu, zarobljeni u pravokutnim ćelijama, poput suvremenih duhova u suvremenim tornjevima. I baš poput pravih duhova ni njihovu nazočnost zapravo ne registriramo, nego je tek naknadno, uz pomoć tehnologije, otkrivamo u naizgled napuštenim prostorima.

 A kada konkretan primjer uspije postati univerzalnim označiteljem, tada mu i konkretne okolnosti idu na ruku. „Izlaganje fotografija u Galeriji Prozori Knjižnice S. S. Kranjčevića, točnije u prizemlju zgrade Općine Peščenica u kojoj je smještena, preklopilo se s energetskom obnovom zgrade. Tako je privremeno stvoreni gradilišni set up oko Galerije postao, ne samo podudarni ambijentalni i estetski okvir za izložbu o transformacijama urbaniteta vođenima promjenama ideologija i gradskih politika, već i koncepcijski i stvarni prostorni produžetak rada.“ (Irena Bekić)