Category: fotografija

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb volumen 13

AUGENBLICK

Iako rječnik tvrdi da je prijevod njemačke riječi augenblick – trenutak, ipak se priklanjamo onomu doslovnijem – treptaj oka. Treptaj označava registraciju trenutka, možda čak i njegovo zaustavljanje, koliko god bilo kratko, to je zapravo najkraća moguća oznaka vremena, u metričkom bi sustavu to bila tisućinka sekunde. S druge strane, tim, gotovo nepostojećim zaustavljanjem označavamo i veliku brzinu, primjerice, sve se zbilo u treptaju oka. Vjerujem da svi dijelimo potrebu da, kad neki prizor želimo vjerno zapamtiti, a nemamo telefon pri ruci, treptajem oka mimikriramo fotoaparat i spremimo ga u memoriju. Arhiviramo ga takoreći mehaničkim zatvaranjem naših prozora, nasuprot fotoaparatu koji ga sprema otvaranjem svojeg prozora. Međutim, kod mehaničkih fotoaparata, pogotovo onih zrcalnih, slike u tražilu također u jednom trenutku nestane, upravo onda kad kliknemo, što znači da snimljeni trenutak koji ostaje zabilježen na filmu fotograf zapravo nije vidio, tek kad ga razvije vidi da je netko baš u tom trenutku, recimo, trepnuo. Za razliku od fotografije, našoj je memoriji to svejedno, ali u oba se slučaja, i ljudskom i mehaničkom, spremanje događa bez uvida.

Kada bismo dobrano usporili treptaj oka, u jednoj kratkoj etapi tog čina prizor vidimo kroz poluzatvorene (ili poluotvorene) trepavice, slika nam je malo mutna. Ivona kao da zaustavlja baš taj djelić trenutka, sve su izložene fotografije mutne, kao da su nastale unutar treptaja oka, upravo prije konačna zatvaranja kapaka. Ili neposredno nakon otvaranja. No, to nisu stilovi izvađeni iz njezine memorije nego fotografije učinjene fotoaparatom koji u svom djelovanju ne zna za vrijeme otvaranja i zatvaranja, pa da registrira i pritvorenost. Štoviše, mutni prizori predstavljaju vrijeme prije početka njezinih sjećanja, reklo bi se da je to sredina ili čak prva polovica dvadesetog stoljeća, pa kao da je vrijeme na njima ostavilo svoje slojeve. Kao da smo otvorili prozor u prošlost, promatramo je kroz izmaglice vremena, ne znamo je li nam ta fina prašina u očima ili je polegla po fotografijama. Iako ih, dakako, nije sama snimila, te iako sve fotografije zapravo i nastaju u treptaju oka, njezin se augenblick odnosi na izdvajanje prizora, bilo slijedom osobne asocijacije bilo identifikacijom karakterističnih uzoraka određena razdoblja ili njihovim suočavanjem s današnjicom.

Proces proizvodnje izložbenih elemenata u potpunosti je analogan, započinje listanjem starih njemačkih magazina, prepoznavanjem pogodnih motiva, često i kadriranjem, odnosno izrezivanjem iz konteksta, zatim se preko toga stavlja paus papir, pa se fotografira. Fotografije, dakle, jesu njezine, bez obzira na to što su fotografirane nečije fotografije ili njihovi dijelovi. Načelo izbora nema jasno vidljiv nazivnik, ideološke ili sociološke ili bilo kakve određene vrste, iako je u njima moguće pronaći ideološke ili sociološke reflekse, pa čak i neke reference iz povijesti fotografije, Ivona bira po osobnom ključu. To bi moglo biti raspoloženje, naklonost ili, a možda i najčešće, rječitost, priča koju gledajući zamišljamo, pri čemu je ono što vidimo njezin početak, zaplet ili konačnica. Kao što je to, primjerice, fotografirana fotografija obješena mrtva zeca i njegove sjene na zidu. On nije oživotvoren realnim prikazom, u crno-bijelom zamućenom izdanju postaje metaforički odraz odnosa čovjeka i prirode, povijesti i sadašnjosti, umjetnosti i stvarnosti.

Mnogo je, međutim, više nedvojbenih proslava života, djeca na sanjkama ili tijekom igre na proplanku, puštaju zmaja i veselo mašu, fotografiju bi se moglo proglasiti arhetipskom slikom slobode ili sreće, pri čemu bi jedva vidljiva planina u pozadini mogla simbolizirati kraj djetinjstva.

Fotografije su različita formata, uvijek su prisutni neki ikonografski elementi po kojima definiramo vrijeme i okolnosti, čak je tu i detalj stola pripremljena za objed, dominira velika fotografija kostimirana dječaka kraj cirkuskoga bubnja. Pretpostavljamo da je dječak, ne vidi mu se glava, kao što se nigdje i ne vide lica, ne radi se o osobnostima, nego o karakterističnim uzorcima, protagonisti preuzimaju uloge simbola u Ivoninu konceptualnom izboru koji pomalo simulira format rasprostrta obiteljskog fotoalbuma. Odnosno njezina listanja nekakva univerzalnog albuma prošlosti, uvijek dakako viđena ili doživljena kroz perspektivu koju ipak na kraju ili barem važnim dijelom određuje fascinacija onime čega više nema. To je možda i okosnica izbora, treptaj oka moguće ilustrira unutarnje uzbuđenje pri pogledu na nepovratno nestale usputne prizore, kao što takav doživljaj zapravo i podražava fotografija u svom elementarnom smislu.

Bez obzira na mrtvog zeca ili oslikane tanjure, uvijek su tu ljudi, plešu na livadi ili ulaze u nekakvo vozilo usred pustoši, žene u dugačkim kaputima, dijete u dokoljenkama, treptaj oka zaustavio je prizor, kroz vremensku izmaglicu vidimo kako žene i dijete prilaze nekakvoj prikolici, izgleda kao tramvajska, ali nema tračnica u pustinji, bit će da su ipak konji. Žene su vrlo elegantno odjevene, imaju šešire, skuti im lelujaju na povjetarcu, jedna domahuje prema vozilu neka pričeka, eto tu su, možda malo zakasnjeli, možda ih se čekalo, možda su oni unutra već i signalizirali da je vrijeme polasku iako je jasno da tu nema voznog reda, prikaz je istodobno i prisan i univerzalan.

Ponekad je izmaglica gušća, prepoznajemo tek siluete, originalna je fotografija bila u koloru, očito obiteljska, spremljena u album, no unatoč zaštićenu spremištu vrijeme joj je izblijedilo boje, razmrljalo ih u lapidarni akvarel gotovo pastoralne vrste.

Odmah pored nje dramatična, gotovo mitološka situacija, ispod olujna neba, točno između dvaju stabala kojima vjetar žestoko povija krošnju, ljudska je prilika.   

Izmaglica se prorjeđuje, vrijeme nam je bliže, dvije se žene naginju nad motor automobila kojemu je dignut prednji poklopac, poput automehaničara, nastoje dijagnosticirati kvar. Snimljene su s leđa, no umjesto uniformirane u radne kombinezone, automehaničarke su odjevene u vrlo slične elegantne haljine, tamne, jedna plisirana, druga ravnih skuta, obje s bijelim pojasom u struku, neznatno ispod koljena, čarape s crtom, salonke. Krenule su na ples, ali je hladnjak zakuhao, jedna u ruci drži neku krpicu, provjerit će ima li dovoljno ulja u motoru. Očito se snalaze, ne treba im pomoć, pa se fotograf koristi uistinu rijetkom prilikom, možda bi je mogao objaviti u kakvu modnom magazinu, umjesto na pisti reklamirati haljine u usputnoj neprilici. Po njihovu imidžu sudeći, to je već kraj pedesetih, uskoro će se te haljine još skratiti, desetljeće koje slijedi izbrisat će i crte na najlonkama. Izložba uključuje i video, projicirana je, međutim, fotografija. Žena bez haljine stoji na obali jezera, vjerojatno kupališta, pa je odjevena u kupaći kostim, to ne vidimo jer su joj u kadru samo noge. Vrijeme također ne možemo dijagnosticirati, kao što ne znamo ni kako je snimana ta fotografija, naime, s obiju se strana kadra pojavljuje bijela izmaglica, kao da je fotografija uronjena u akvarij, u vodu je potom usipan prah bijele boje koji se rastapa u oblak i zamućuje sliku. Zatim se oblak polagano i povlači, ponovo prevladava prozirnost, kao da se taj elementarni prizor, vrlo sporo pulsirajući, približava i udaljava od nas. Ili su to posve usporeni treptaji oka.

Categories
All fotografija Galerija Ligatura, KBC "Sestre milosrdnice", Zagreb volumen 13

JELENOVAC EFEKT

Izložba je nastala u okviru projekta Kvartovski objektiv Ureda za fotografiju, a predstavljena u Galeriji Ligatura, to jest u hodnicima i čekaonici Urološke klinike KBC-a Sestre milosrdnice u Vinogradskoj. Naziv izložbe odnosi se na tzv. Mandela efekt – fenomen koji se odnosi na situacije kada se velika grupa ljudi sjeća određena događanja drukčije od onoga kako se on stvarno dogodio. Izraz je osmislila Fiona Broome nakon što je otkrila da su se ona i mnogi drugi lažno sjećali da je Nelson Mandela umro u zatvoru 1980-ih, iako je pušten 1990. i postao predsjednik Južnoafričke Republike prije nego što je preminuo 2013. godine.

Jelenovac je šuma u Črnomercu, još uvijek je živa iako malo ljudi zna za nju, tek stotinjak metara udaljena od bolnice, danas više nije tako divlja, ima uređenih pješačkih staza. Renata skreće s utabanih putova i nestaje u neistraženu čestaru, sjeća se djetinjstva kad se ovuda probijala kroz granje, odlazila ujutro i vraćala se popodne izgrebenih koljena, kad je čitava šuma bila samo njezina. Danas u avanturu ‘Revisiting Jelenovac’ ide s autorskim predumišljajem, naoružana fotoaparatom i zvučnim snimačem zabilježiti sliku i zvuk, usporediti sjećanje i stvarnost. Rana jesen, tek se pokoji listak lijeske osušio, ali gore se dobrano već prorijedio zeleni kišobran, u potoku se ogleda plavo nebo, šumski jarboli uživaju u babljem ljetu, a u potpalublju uživaju u hladovini. Renata prolazi prizemljem, kadar je dupkom pun, gužva je velika, osušene travke vire kroz probuđeni korov, centimetre slobodnog prostora kontroliraju paukove mreže, gotovo da i čujemo orkestar kukaca u punom sastavu. Fotografija većih dimenzija, možda baš u proporciji jedan prema jedan sa stvarnom situacijom, nalazi se na zidu, a donji joj dio dodiruje pod, također simulira stvarnost, treba se malo prignuti da je bolje vidimo, kao da uzimamo dah i uranjamo u osunčani, gusto isprepleteni medij prizemlja jelenovačke šume.

U njezinu je potkrovlju, međutim, jednako živo. Fotografija također velikog formata nalazi se ispod stropa, iznad ulaznih vrata u ordinaciju, simulira pogled na šumski plafon, preuzima formu split screena, s time da se na prvi pogled to ne vidi, zato što dominira do neraspoznatljivosti gusta isprepletenost svih vrsta raslinja. Taj se neumoljivo precizan portret Flore sastoji od lijevog i desnog dijela, u dubini lijevog se kroz zelene pukotine još i nazire tračak neba, desni je prišao malo bliže, fokusirao živo gnijezdo u kojem, poput biljnog vatrometa, frcaju bijele latice. Ako zamislimo šumu kao jedno drvo, ova bi fotografija predstavljala detalj njegove kore ili detalj neprobojnih vrata na ulazu u šumu.

Ipak nije sve tako neprobojno, nekoliko fotografija nešto manjeg formata, nepravilno izrezanih u krug, obješenih u niz također ispod stropa, predstavlja pogled prema gore, kroz rijetko se lišće i šibe vidi nebo. Gledajući taj friz, doima se kao da fotografije nisu obješene, nego simuliraju otvore ispod stropa čekaonice, poput onih brodskih, kao da je čekaonica otplovila u šumu koja je imala otvorene okrugle krovne prozore. Jedan od njih otkriva i usputnu atrakciju, bijele trake mlažnjaka iscrtavaju nebesku geometriju iznad neposlušnih grančica.

U hodniku nailazimo na diptih, ulaz u ordinaciju s obiju je strana opkoljen fotografijama koje prikazuju detalje jelenovačkog potoka. Vrata tek naizgled razdvajaju kadar, slijeva se potok zapjenio, a zdesna se već sve smirilo, suhi listić leluja na površini. Izrezani su detalji šume gotovo ambijentalno smješteni u hodniku, primjerice, desni ispunjava prostor između vrata i kuta, stoga također sugeriraju kako se radi o izrezanim otvorima u ono što se nalazi iza, lako je zamisliti da se ti detalji poput fototapete nastavljaju preko svih zidova, da je čekaonica takoreći usred potoka.

Svi snimljeni prizori u kadar uzimaju detalje, pa se fotografije doimaju pomalo apstraktnima, treba nam neko vrijeme da tim snažno koloriranim slikama prepoznamo sadržaj, što najviše dolazi do izražaja na fotografiji u razini očiju, koja precizno zauzima prostor između vrata i crnoga bolničkog ormarića obješena na zidu. Podsjeća na ulje debelih namaza i jakih boja, na apstraktnu impresiju koja bi mogla imati ishodište u bijesnom obračunu mora i kopna, kad ne bi bilo tih prepoznatljivih suhih listića, čas poluprozirnih čas posve vidljivih, koji se igraju u plićaku potočića.

Ambijentalni format te fotografije ponovo upućuje na pomisao kako je izložbeni prostor, hodnici i čekaonica Urološkog odjela, imao udjela u oblikovanju sadržaja, iz kompletna su mozaika izrezani dijelovi Jelenovca točno po mjeri slobodnog prostora. Taj se prostor, međutim, slijedom bolničkih aktivnosti neprestano mijenja, krevet je parkiran ispred pjenušava potoka, pacijenti sjede ispred suha listića, invalidska su se kolica zatekla ispred gusta prizemna raslinja, apstraktna je šuma potisnuta u drugi plan, na prenesenoj razini, u ono što se nalazi iza ovog vrlo konkretnog i ozbiljnog svijeta, a na onoj doslovnoj, u prostor izvan zidova bolnice. Ili, slijedeći Renatinu avanturu, u prostor izvan civilizacije. A paradoksalno, istodobno nadomak mašte i nadomak stvarnosti.

No, ambijent uzvraća pogled, diskretnim intervencijama Renata kao da ostvaruje želju samog tog prostora da se zrcali u stvarnosti izvan svoje stvarnosti. Istraživanje postava otkriva niz ogledala, preciznije vrlo uskih zrcalnih traka, vodoravno ili uspravno postavljenih s obzirom na zatečenu situaciju hodnika, čekaonice i ostalih dijelova repozitorija koji definira izložbeni interijer. Postav ove iste fotografske izložbe u Galeriji Spot, koja je nositelj projekta, bio bi jednako uvjerljiv, no oštećen za njezinu konceptualnu autorefleksiju, koja u ovim, stvarnosnim, okolnostima osvaja dodatne dividende. Uske trake ogledala postavljene su naoko ondje gdje im to zatečena situacija omogućava, primjerice na donjem dijelu ormarića koji je odredio format ‘ulja na platnu’ apstraktne marine ili je to uspravna traka na crnom ormariću nasuprot njoj. Uglavnom su položajem vezane za neki postojeći element, takoreći, prikrivaju se, ne žele se javno obznaniti. Ponekad se ipak istaknu, jedna se, primjerice, objavljuje usred mutna stakla na ulazu u zatvoreni odjel, odražava maleni segment velike fotografije krošanja ili je postavljena posred zida i reflektira dio pjenušava obračuna na suprotnu zidu, pa je u refleks uključena i osoba koja gleda. Kameleonski se mimikriraju, takoreći špijuniraju, iako je teško reći tko ih je za tu akciju angažirao.

Zvuk, koji se fotoćelijom aktivira kada netko boravi u prostoru, što će reći neprestano, jer čekaonica nikad nije prazna, emitira dokumentarnu snimku njezine avanture, šuštanje grmlja kroz koje se probija, poneku ptičicu, svakako žubor potoka, jednom riječju zvučnu sliku njezina Jelenovca. U tu se sliku, poput uljeza, uvlače neke odsvirane dionice, gotovo jednokratne, proizvodnja zvuka više nego muziciranje, prisustvo čovjeka. Posjetitelji izložbe, iako se u toj ulozi ne nalaze dragovoljno, nego ih je na to osudila nevolja, čekajući na zahvat ili tabletu koji će im ublažiti ili riješiti problem, možda i neće registrirati sve dimenzije ove ambijentalne fotografske instalacije, možda i ne znaju da je s druge strane zida šuma (Ivan Slamnig bi rekao: Staklena vrata šume), no Renata im nudi utočište, mogućnost paralelna postojanja u jelenovačkom azilu.

Categories
All fotografija Galerija Kranjčar, Zagreb Volumen 11

NORMANDIE

Od Le Havrea, rodnoga grada Raymonda Queneaua, preko Trouvillea, gdje je živjela Margarite Duras, do Cabourga i stola na terasi Grand Hotela za kojim je sjedio Marcel Proust, proteže se široka pješčana plaža.

Osim u književnosti, ta je plaža važna i u povijesti, na početku Drugoga svjetskog rata iz Le Havrea je engleska vojska bježala u Englesku, a na završetku se duž čitave plaže dogodila Bitka za Normandiju, jedno od ključnih poglavlja dvadesetog stoljeća.

Likovna umjetnosti kaže da se u Normandiji rodio impresionizam. Iako je u to vrijeme Amerika već bila otkrivena, najčešći je motiv bila ideja beskraja, interpretirana kroz odnose temeljnih vizualnih elemenata, mora, neba i svjetla. Time je privučen i naturalizirani Parižanin Žarko Vijatović, „posvećeni promatrač slika Gustavea Courbeta, Georgesa Seurata, Claudea Moneta iskušava mogućnosti fotografskog medija uz iscrpnu upućenost u izvanredne prizore spomenutih slikara s kraja devetnaestog i početka dvadesetog stoljeća koje je privukla Normandija“ (Leila Topić, kustosica izložbe).

Igrom slučaja svjedočio sam jednome od njegovih „iskrcavanja u Normandiju“. Istina, prispjeli smo s kopna, približavajući se moru, ulazili smo u maglu. Znao sam što Žarku znači magla, izložba „Na rubu“ (MSU, 2016.) predstavljala je tek jedan dio bogata opusa fotografija čija je zajednička i ključna značajka magla. Ipak nisam očekivao da će u jednom trenutku gotovo zaviknuti: zaustavi auto!, zatim izletjeti, doviknuti suputnicima: vidimo se poslije i nestati u normandijskoj magli.

Ušavši na izložbu, na početku me dočekuju četiri fotografije snimljene upravo toga nedjeljnog prijepodneva. Ponadavši se kako će čitavu izložbu ispuniti magla u Trouvilleu kojoj sam svjedočio, te kako bih se možda u jednome od kadrova mogao i prepoznati, dakako da me isprva razočarala činjenica da na ostalim fotografijama prevladavaju drugi lokaliteti, od dokova Le Havrea, preko jarbola kraj kuće na pješčanom sprudu ispred Cabourga do slavne oseke podno Mont-Saint Michela otvara se normandijski horizont, vječni nebeskomorski dijalog, isprekidan replikama također vječne pješčane obale, ali i današnjice, ljudskih prilika ili dijelova nekih građevina. Postav odgovara takvu portretu, isprekidana se linija obzorja provlači točno po sredini identično uokvirenih fotografija jednaka formata. Upućeniji će posjetitelji u toj srednjoj liniji prepoznati onu Vaništinu „Srebrnu liniju“, ostali će je doživjeti kao čvrsti kompozicijski element ili poput kazališne pozornice na kojoj se odvija drama između mira i nemira, oluje i utihe, neba i mora.   

Unatoč Žarkovoj akademskoj tituli slikara i renomeu pasionirana proučavatelja slikarstva, ne bih rekao da ovdje ostaje dojam slikarstva, kao što se na izložbi „Na rubu“ činilo da te fotografije misli slikarski, te da tek u proizvodnji paletu zamjenjuje objektivom. Zanimale su ga plohe i perspektive, pozicija detalja, zanimali su ga fini, neosjetni prijelazi, a ponajviše kompozicija. Ne odričući važnost ili ulogu sadržajnoj dimenziji, njome se ipak ponajprije koristio u izgradnji kompozicije, primjerice, kroz maglu se nazire okruglasti oblik bijela Sunca smješten lijevo od centrale, koji s jednako diskretnim tamnim odrazom šume u površini vode (sasvim dolje desno) ostvaruje ravnotežu. Ovdje su, reklo bi se, zamijenjene uloge, presudan je sadržaj, a likovnost je u ulozi scenografije, autor misli fotografski. Već su na ‘naslovnoj’ fotografiji osnovni elementi, olovno nebo i žuta normandijska plaža, zapravo u službi sadržaja. Na prvi se pogled čini da je siva kupola čvršća nego što jest, pijesak je, naime, žut zahvaljujući neočekivanu prodoru svjetla s lijeve strane, čemu još konkretnije svjedoče sjene dvoje šetača. Odmah ispod prirodne horizontale je i dugačak tanak mol, poput ljudske replike elementu. Par šetača u prednjem planu, kao i nekolicina njih raspršena u dubini kadra, osim što već svojom veličinom definiraju širinu plaže kao temeljnu značajku naslovnog motiva, sugeriraju i takozvani zaustavljeni trenutak, komadić vječnosti ukraden posredstvom fotoaparata. Prizor bi se možda mogao i naslikati, ali tek po fotografiji, ona mu je izvorna dokumentacija. Koliko god dominirali kadrom, nebo i pijesak prisustvom sitnih ljudskih silueta postaju elementarna scenografija, čijih su proporcija i intenziteta tek ljudi u tom kadru posve svjesni. Svjestan je dakako i Žarko, koji osim što svjedoči prirodnom ukazanju, sve njegove dijelove pretvara u djelatne čimbenike portreta Normandije.

I na ostalim je fotografijama sadržaj preuzeo primat, čak i ondje gdje se na prvi pogled čini kako je linija obzorja iskorištena kao os iznad i ispod koje su kontrastirani planovi neba i mora, poput portreta nepromjenjive vječnosti, ponovno je presudan trenutak, radi se o konkretnim replikama, težište nije na njihovim vječnostima, nego na neponovljivosti, pa se čak čini da su i njihovi karakteristični kolori zapravo personificirani i da igraju određene role u izložbenom narativu.

Netko će reći kako se radi o suradnji ili simbiozi između definiranja kadra i njegova sadržaja, tomu je teško proturječiti jer im uloge u konačnici imaju jednaku važnost, baš kao što i linija obzorja po sredini kadra, poput kakve ograde koja odvaja gornje od donjeg veličanstvenog dvorišta, odvaja vizualno jednako glasne susjede koji se nekad žučno prepiru, a drugi put opušteno ćaskaju naslonjeni na ogradu. 

Kao što grad ima svoje vedute, tako ih ima i normandijska plaža, pa kao što je fotografu teško pronaći način kako autorski pristupiti toliko puta fotografiranoj fontani ispred Džamije, tako ni Žarkov zadatak nije jednostavan. Pritom je Normandija autorski znatno češće i uvjerljivije interpretirana od zagrebačke fontane. U tom je poslu, koji to zapravo i nije, nego je to užitak, prepuštanje očaranosti fascinantnim prizorima, Žarko iz glave izbrisao sve podatke o dosadašnjim portretima i uspio autorski uokviriti svoj. Taj se okvir manifestira u priči, odnosno u činjenici da se upravo tog trenutka odvija neka radnja ili pak uprizoruje neka neponovljivost. Uzmimo, primjerice, broj vodoravnih planova, gore je sasvim crno nebo, ispod je skoro sasvim bijelo nebo, po sredini ‘srebrna linija’ horizonta, ispod tamno more, a ispod tamna mora u daljini su valovi u blizini, odnosno svijetlo more i na dnu tamni pijesak obale. Dakako da će educirani slikar u tome smjesta prepoznati motiv, ali glavnu ulogu ima fotograf: u sredini donjeg dijela kadra tamna je silueta čovjeka, do koljena u bijelim valovima.

Plaža je svakako glavna junakinja normandijske priče, pojavljuje se, ali i nestaje kad je prekrije plima, ona kao da je zavladala donjim dijelom fotografije i proteže se sasvim do sredine kadra, odnosno do završetka mora, jer u dubini kadra, takoreći u sredini mora, plimom prekrivenom plažom šeću se sitne ljudske prilike. Pa čak i kad u kompoziciji glavnu ulogu preuzmu plohe boja, kao što su primjerice složeni planovi gdje je u središnjem dijelu žuti zid dijela neke kuće, taj pravilni geometrijski raspored ploha ispred svijetlog prostora praznine, u kojem se izgubila čak i središnja crta, narušavaju dva crna, ali nerazumljiva, s obzirom na prizor rekao bih anarhistička, kruga u tamnom asfaltu. Tu je čak i komadić autoceste u donjem planu iznad kojeg su trake zemlje, pa opet ceste, pa onda mora, pa opet kopna… To je, međutim, prigoda da bijela traka na cesti popriča s bijelim uspravnim stupovima rasvjete, dakako, sve pod budnim okom srednje natmurena normandijskog neba. Jednom riječju, svaka fotografija ima svoj vrlo jasan razlog; posve mirne, kadrom precizirane kompozicije, u portretiranju pejzaža uglavnom panoramske prirode, svakako su servisirane slikarskim umijećem, nemoguće je pobjeći od impresije, no ti su razlozi ipak u službi fotografske svijesti, svaki je djelatan u portretu, sve su to referentni uzorci. No izvedbeno i sadržajno do te su mjere referentni da bih se usudio reći da ako je Marley sinonim za reggae, tada je Vijatović sinonim za Normandiju.       

Categories
All fotografija Galerija Ligatura, KBC "Sestre milosrdnice", Zagreb Volumen 11

TRBULJAK & TRBULJAK

Kasnolatinska riječ ligatura znači vezanje, poslije se upotrebljava u paleografiji za spajanje dvaju slova u jedno (æ, œ). U glazbenoj je notaciji to lûk koji dvije note jednake tonske visine povezuje u kontinuirano trajanje. U medicini označava podvezivanje, primjerice, krvnih žila prilikom operacije. Vezanje ili povezivanje također je pojam koji precizno označava inicijatora i voditelja galerije Ligatura na urološkom odjelu KBC Sestre milosrdnice, Mateja Kneževića, naime, u toj bolnici radi kao liječnik, a na suvremenoj je sceni afirmirani umjetnik. Poveznicu između dvaju područja ilustrirao je izložbom „Neke visceralne stvari“ (Institut za suvremenu umjetnost, 2018.), multimedijskom instalacijom kao autorskom interpretacijom bolničkoga konteksta.

‘Ligatura je atipični poligon za umjetničke intervencije, geste i situacije i u ovom kontekstu ima ulogu katalizatora ili poveznice između onih koji trebaju liječenje i onih koji liječenje pružaju.’ (M. Knežević) Taj hibridni prostor za medicinu i umjetnost djeluje od 2018. godine i dosad je predstavio desetak naših značajnih umjetnica i umjetnika (Ines Krasić, Kata Mijatović, Slaven Tolj, David Maljković…).

Znajući za često poigravanje Gorana Trbuljaka svojim prezimenom u nazivima izložbi ili radova („Trbulja“, „Torbuljak“ i slično) moglo bi se pomisliti kako ovaj naziv predstavlja nastavak te igre i ilustrira dva lica istog umjetnika, međutim, u pitanju su dva čovjeka istog prezimena, otac Goran i sin Vito. „Oba su završila Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu, i dok je Goran izlagao na mnogobrojnim izložbama u zemlji i svijetu, Viti je ovo prva samostalna izložba.“ Reklo bi se kako među koautorima ne može biti čvršće poveznice, što ih apsolutno kvalificira za nastup u Ligaturi, drugim riječima, otac sina dovodi na pozornicu upravo u prostoru koji i znanstveno dokazuje njihovu poveznicu.

Vezano za takve poveznice, pamtimo tek dva usporediva slučaja, zajedničku izložbu oca i sina Posavec (Ivan i Pavel, obojica fotografi) i zajedničku fotografsku izložbu oca i kćeri Dabac (Jana i Pero). Njima će se vjerojatno u budućnosti pridružiti zajednička fotografska izložba Buge i Borisa Cvjetanovića.

Trbuljaci se također predstavljaju fotografijama. Goranove pripadaju seriji „Skice za skulpturu“, fotografije običnih predmeta dovedenih u neobičnu vezu, a Vito izlaže fotografije eksterijera u kojima pronalazi elemente za skulpturu, odnosno motive koje dodatnom intervencijom na fotografiji promovira u instalacije.   

U tom su smislu i postavljene, naime, galerijski je prostor situacijski smješten, koristi zid iznad stubišta do odjela na prvom katu, zatim svojevrsno predvorje i urološki odjel. Prostor, dakako, nije predviđen za galerijske potrebe i izložba se mora uklopiti u postojeću organizaciju, odnosno preuzeti ulogu koja nije glavna, nego sporedna. Tim više što njezini posjetitelji, kojih usput budi rečeno, ima daleko više nego što ih ima klasična galerija, ovdje nisu radi nje. Reklo bi se kako je izložba koja nema javni karakter zapravo javnija od onih koje ga imaju. Uzimajući to u obzir, Trbuljaci su diskretni u osvajanju prostora, kao što im se i u sadržaju prepoznaje diskretna nota humora.

Vitine su fotografije u hodniku i prate uspon ili silazak stubama, veliki je zid ispred ulaza prazan, a Goran raspoređuje svoje fotografije između medicinskih aparata na odjelu. Prolazimo kroz eksterijer, dočekuje nas prazno predvorje i ulazimo u intiman interijer, Goranov fotostudio u kojem se odvija njegova autorska igra.

Vitine fotografije, izložene između dvaju stakala, imaju bijelu marginu, a na stakla su zalijepljene tanke bijele trake koje, poput nekakva dodatna objektiva, fokus usmjeruju prema određenu sadržaju na fotografiji. Ponekad uokviruju, primjerice željezni šaht koji djelomično ulazi u biciklističku stazu, lutke ostavljene u nekom prozoru ili hrpu građevinskih otpadaka. Trake često izlaze izvan fotografije u prostor bjeline, ovlaš otkinutih rubova naglašavaju spontanost prepoznavanja i izdvajanja. Ponekad su posve unutar određena motiva, uključuju se u konstrukciju i iz dvodimenzionalna prozora proizvode trodimenzionalnu iluziju kuta. Trake su, dakako, ravne, no njihova sjecišta uglavnom nisu pod pravim kutom, nego ih određuje fokus na pojedini element, njemu su odgovorne. Naknadnom su intervencijom prepoznati geometrijski likovi u usputnim predlošcima, drugi put trake ilustriraju asocijaciju autora koji u dijelu fasade koji nedostaje prepoznaje figuraciju.

S obzirom na dodatan sloj, fotografije postaju reljefi, dočim ih istovjetna forma intervencije proglašava fotografskom instalacijom. Drugim riječima, ono što ih čini radovima, dijelovima jedne serije, dogodilo se poslije fotografiranja.   

Nasuprot tomu, Goranova se intervencija, odnosno ono što proizvodi seriju, dogodila prije fotografiranja. Razlika se očituje i samom činu snimanja, Vito usputne prizore dokumentira mobitelom, a Goran instalacije klasičnim fotoaparatom u fotostudiju. Na taj način duhovite ‘skice’ profesionalnim okolnostima proglašava dovršenim skulpturama / objektima. Predmeti od kojih su one sastavljene pripadaju kućnom asortimanu, stolici na postamentu ispred plohe koja simulira određivanje kadra jedna je noga u staklenoj čaši; jedan vrh trokuta za crtanje u grliću je boce, također ispred jednolične pozadine koja simulira studijsku situaciju; jedan krak škara utaknut je u grlić čajnika, antene dvaju tranzistora proizvode veliki X; rukuju se klatna dvaju metronoma. I na kraju, objekt koji pobuđuje razne asocijacije: stolni višenamjenski držač u jednoj od svojih kvačica drži šablonu s izrezanim tekstom – Who cares old fart (tko mari za starog prdonju). Taj je slogan, odnosno šablonu, Goran koristio u radu „Resume II“ (2008.), smatrajući kako bi originalan tekst plakata „Resume“ nekomu mogao biti iritantan i pretenciozan, dotičnom ga je intervencijom nalik uličnom grafitu nastojao prokomentirati. Čitajući ga, međutim, u kontekstu zajedničke izložbe sa sinom, dobiva se novo značenje.  

U komunikaciji između radova sina i oca, osim što se odvija na usporedivoj razini duhovitosti, te na kontrastu posve javnog i posve intimnog, moguće je prepoznati i sinovu repliku jer je otac svoje skice započeo fotografirati prije dvadesetak (?) godina. Pod tom bismo pretpostavkom repliku mogli proglasiti prilično uspješnom, očevoj ironiji profesionalna presedea sin odgovara priručnim sredstvima, fotografskom uokvirivanju predloška na postamentu odgovara ustanovljavanjem sadržaja naknadnom intervencijom. Iako gotovo suprotno izvedene, čak bih rekao da je svaka za sebe posve autentična, njihove replike govore istim jezikom. Apsurdnim potezima kojima je osnovni materijal ready made, bilo predmetan ili fotografiran, pozicioniraju se u prostoru između realizma i nadrealizma. Predmeti na fotografijama jesu stvarni, ali njihov sudar, u Goranovu slučaju, ili naknadni potez u Vitinu, čini ih čudnim, nestvarnim, nadrealnim. Vjerujem da i za Vitu vrijedi ono što kaže Goran, da su ga „jednostavna otkrića veselila i da se nada kako će ona veseliti i druge dok budu gledali fotografije“.         

Postoji još jedna, rekao bih, izvanizložbena, ligatura. Promatrajući motive Vitinih fotografija prije intervencije, one pronalaze neobične situacije u urbanom prostoru, stoga bi nas mogle podsjetiti na prizore iz fotomonografije „Grad“ Borisa Cvjetanovića.

S druge strane Goran je „Skice za skulpturu“ već prije pokazao na zajedničkoj izložbi koja se zvala „Prizori bez značaja i ostalo“ upravo s Borisom Cvjetanovićem (Galerija P74, Ljubljana, 2018.).

Categories
All fotografija Volumen 11

IZA POGLEDA

Kaže se da je lice ogledalo duše.

Kada nepoznati ljudi na javnim mjestima primijete da ih Mladen fotografira, pa ga ponekad i zapitaju zašto, on odgovara: Zato što imate predivno lice. Time unaprijed razoružava prigovore. Fotografi, naime, znaju da je ljudima važan izgled, da bi kompliment licu mogao odobrovoljiti dušu. Primjerice, fotograf Ivan Posavec ima dramaturški razrađen pristup, kad osoba dođe na dogovoreno snimanje, pokuca na vrata njegova studija, a on ih otvori, odmah se iznenađeno trgne, ovo nije očekivao − odlično izgledaš, kaže. Zatim se povuče malo unatrag ili nagne na stranu, hineći perspektive, kao da provjerava prvi dojam provodeći ga kroz obrasce fotografske profesije, pa definitivno zaključi: Imaš genijalno lice.

Listajući Mladenova lica, mogao bi im se uputiti isti kompliment, s time da bi ipak trebalo pojasniti što je u njima genijalno.

Ako krenemo od izjave književnika Imrea Kertésza (slučajnog prezimenjaka slavnoga mađarskog fotografa Andrea Kertésza): ‘sudbina je karakter’, što bi značilo da u okviru okolnosti ipak postoji izbor koji jednim dijelom utječe na životnu putanju, a budući da je karakter najprimjetnija manifestacija duše, kao da u predstavljenim portretima, gledajući lica, zapravo promatramo sudbine. One se nalaze iza lica, ali one su ih oblikovale, kao što je njih oblikovao karakter, a njega duša. Za razliku od fotoseanse u Posavčevu studiju gdje se komplimentom odobrovoljena duša diskretno namješta ne bi li istaknula svoje kvalitete, Mladenove se duše nisu stigle pripremiti, zatečene su. Ali ne in flagranti, kad obavljaju neku osobitu djelatnost, niti s namjerom raskrinkavanja njihova unutarnjeg bića, zavirivanja u one sfere u koje nitko ne želi da se zaviruje, ali, bez obzira gledaju li u objektiv ili ne, vidimo da osobe ne komuniciraju s fotografom, pa dakle ni s nama, nego same sa sobom. To nije nekakav intenzivan dijalog, nego onaj uobičajeni, ne radi se o njegovu sadržaju, nego o njegovoj prisutnosti.

On se odvija na brojnim jezicima, na raznim zemljopisnim širinama, bez obzira na rasu, dob ili spol, bez obzira na konkretne ikonografske čimbenike ili na njihov izostanak, listajući stranice kao da slušamo žamor neizgovorenih replika koji dopire iz prostora s one strane pogleda.

 Listajući stranice također shvaćamo da je ‘predivno lice’ često puta eufemizam za ‘autentično lice’. Pa dok jedni ponosno ističu svoju nasvakidašnjost, drugi kao da je nisu svjesni. Čak bi mogli i prosvjedovati zbog znatiželjna pogleda koji u njihovim crtama prepoznaje odraz nepatvorene prirode, ne želeći biti primjerom nečega čega sami nisu svjesni.

Međutim, Mladen ih ne promatra iz pozicije lovca koji će njihovom posebnošću obogatiti svoju kolekciju, niti hini poziciju genijalca koji u onome što je običnome obično prepoznaje složenu strukturu sveobuhvatnog, nego preuzima perspektivu privatnog detektiva angažiranoga za otkrivanje uzoraka. Čak bih se usudio reći, uzoraka sudbine. Naime, za razliku od Posavčeva portretiranja čija je ideja što bolje ili preciznije predstaviti identitet dotične osobe, Mladenovi protagonisti ne predstavljaju sebe, iako im je izraz lica za njih možda i karakterističan, ne znamo tko su oni, ne zna ni Mladen, nego identificiraju određenu značajku. Bilo podrijetla, bilo ponašanja, bilo psihološkog profila, bilo pripadnosti konkretnomu svjetonazorskom ili društvenom modelu, oznaku prošlosti ili etiketu sadašnjosti. Svi reflektiraju nešto, svaka fotografija odgovara preuzetom zadatku: izdvojiti poneku dimenziju iz prostora s one strane pogleda.

 Lica su u prvom planu, no iako na fotografijama osim njih nema nikakva drugog sadržaja, listajući stranice, putujemo svijetom, nailazimo na egzotična lica, obilazimo metropole, zatječemo se u središtu društvenih zbivanja o čemu nam svjedoče ekstravagantna lica. Iznimno se može dogoditi da je lice izdvojeno iz gužve ili da se kadar proširio na gornji dio osobe, pa čak i da se radi o dvama licima. Privučen nečime, Mladen reagira. To nešto ponekad je smjesta prepoznatljivo, kao da se nameće efektnim grafizmom sadržaja ili njegovom kompozicijom ili odnosom svjetla i sjena, konkretnom gestom ili izrazom lica, a drugi put teško odredivo, prevodeći u riječi, to može biti sjeta, zamišljenost, znatiželja, prijekor, ironija, usredotočenost ili iščekivanje. Jedno, međutim, ne isključuje drugo, činjenica sadržaja ne isključuje ideju fotografa, ona je upregnuta u sadržaj, no na svojoj razini ne prestaje biti djelatna, nalazi simetriju, postavlja dijagonalu, plitkom dubinskom oštrinom odvaja subjekt od pozadine, kontrastira svijetle i tamne plohe, jednom riječju koristi se raznim mogućnostima crno-bijele fotografije kojima u konačnici ostvaruje prednost nad kolorom. Bez obzira na to jesu li lica glatka ili naborana, našminkana ili obrijanih glava, sa šeširom ili naočalama na nosu ili u kosi ili imaju kakva druga konkretna obilježja, upravo ih zahvaljujući nijansama bijele, sive i crne doživljavamo skulpturalno, kolor je suvišan sadržaj. Ukidanje boje u ovom slučaju nema nostalgično uporište, nego se radi o autorskom potezu koji je djelatan zato što se postavlja kao filtar, ukida jedan dio stvarnosti proizvodeći njezinu stilizaciju, odnosno sugerira sliku onoga s druge strane pogleda. Kao da je na toj drugoj strani dramaturgija izraženija, odnosi ogoljeniji, lišeni ukrasa, pa kako je na narativnoj razini time licima naglašen karakter, tako i na vizualnoj razini dobivaju volumen.   

Po svoj prilici Mladen već i u postupku snimanja, gledajući kroz tražilo, odabire crno-bijelu opciju i stvarnost promatra kroz filtar. Eliminira suvišno i fokusira se na bitno, objektivom se približava motivu i određuje kadar. Promatrajući proces sa strane, moglo bi ga se optužiti za špijunažu koliko god to apsurdno zvučalo u vrijeme kad svi fotografiraju sve, međutim, ako špijunira, za koga radi?  

Listajući stranice, kontraobavještajna je služba zbunjena, ima i crnih i bijelih i onih između, aristokrata i radnika, kolonizatora i koloniziranih, buntovnih i miroljubivih, agresivnih i empatičnih, prostodušnih i proračunatih, ne uspijevaju dokučiti kakvu to arhivu osumnjičeni prikuplja. Krupni kadrovi, lica u prvom planu sugeriraju da se radi o nekakvoj kartoteci, te da su fotografije ono što je zataknuto u lijevome gornjem dijelu osobnog dosjea. To možda i nije daleko od istine, možda je nama koji gledamo njihove portrete ostavljeno da im u karton upišemo podatke. Da starijemu proćelavom čovjeku koji upravo pripaljuje cigaru pod zanimanje upišemo kipar, a onome koji ispod crnog šešira s lijeve strane kadra gleda udesno upišemo saksofonist. Prekrasna bi žena s bijelom čipkanom maramom morala biti pjevačica, a djevojka zamagljena pogleda možda još i ne zna da u njoj živi pjesnikinja. U izbrazdanu ćemo licu muškarca pod slamnatim šeširom prepoznati morski vjetar, tamnoputa djevojka pod bijelim velom mora biti afrička princeza, čovjek koji ispod kapuljače podsmješljivo gleda zacijelo je direktor. A ovaj snažnih vratnih mišića, dobrano tetoviranih, u bijeloj potkošulji, zacijelo je opasan baš kao što opasno i izgleda.

 Na kraju bi se moglo reći kako su sva lica genijalna, i to ne samo ova u knjizi, jer knjiga i predstavlja uzorak, s jedne strane čovječanstva, a s druge autorskog tretmana koji konceptom uspijeva manifestirati raznolikost ljudskih duša, a fotografskim alatom izolirati njihove značajke.   

Categories
All fotografija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 10

RETROSPEKTIVA

Od samog se početka svog autorskog djelovanja Goranka Matić nalazi usred aktualnih zbivanja na beogradskoj suvremenoj sceni, već je tijekom sedamdesetih bila stručna suradnica i kustosica galerije Srećna nova umetnost pri Studentskom kulturnom centru, ključnim okupljalištem, gotovo rodilištem tadašnje beogradske scene, jednako u prostoru likovnosti kao poprište promocije Nove umjetničke prakse ili u onome glazbenom, kao baza djelovanja novog vala i punka. Stoga bismo, kao jednu od bitnih negativnih posljedica komunikacijskog prekida između zagrebačke i beogradske scene mogli proglasiti činjenicu da se tek sada ovdašnja publika ima prilike susresti s njezinim opusom. Ili, drugim riječima, izbliza se, takoreći iz perspektive sudionice, upoznati sa zbivanjima na umjetničkoj i ulično-političkoj sceni Beograda.

Takav dojam, međutim, proizlazi iz pregleda čitave izložbe, jer svaka pojedina serija ima svoj razlog u konkretnom sadržaju, bez obzira na to je li to pozornica ili njezin backstage, jesu li to naručeni portreti ili druženja, foto seanse Idola na periferiji ili novovalni klinci zatečeni u Knez Mihajlovoj, neprestano svjedočimo onome što je relevantno za portret beogradske umjetničke scene osamdesetih i devedesetih godina. Tome mozaičkom portretu vjerujemo zbog posvemašnje autoričine uključenosti, nema preciznijeg portreta od onoga koji dolazi iznutra, kao da scena portretira samu sebe, namješta prizore i Goranku zadužuje za realizaciju prepuštajući joj fotografske ovlasti.

Povlačeći paralelu, taj je dio njezina opusa usporediv s motivima takozvanih Poletovih fotografa u Zagrebu, pa kao što je nezaobilazna njihova uloga u postuliranju fotografije kao medijskog izraza, tako su i njezini postulati, izrasli između likovne i glazbene scene, postali ključnima za umjetnost osamdesetih i medij fotografije.

Međutim, za razliku od zagrebačkih kolega (Knafleca, Posavca, Vesovića, Cvjetanovića i ostalih), koji su svoje umjetničke karijere započeli objavljujući fotografije na novinskim stranicama, a potom završili u galerijama, Goranka kreće iz galerije i tek se poslije identificira kao fotografkinja.

„Autorska izložba Beograd: portreti žena, oktobar 1978. (SKC, 27. – 30. 10. 1978.) može se tumačiti kao njezin prvi rad izveden u mediju fotografije iako ona nije bila autorica fotografiranih portreta. Rad prikazuje autoričinu komunikativnost i performativnost, a obje vrijednosti prepoznat će se i u njezinim kasnijim angažmanima kao i u umjetničkim radovima. Službeno, njezin je prvi fotografski rad Dani bola i ponosa (1980.), serija fotografija beogradskih izloga snimljenih dan poslije smrti Josipa Broza Tita. Taj se rad može okarakterizirati kao jedno od ključnih djela Goranke Matić ne samo zato što funkcionira u domeni kulture sjećanja, nego i zbog toga što se kroz njega očitava autoričin odnos prema subjektu javne ličnosti i javnog prostora, životu i vremenu ulice.“ (Una Popović)

Serija vrlo zorno pokazuje kako ulica ima svoj život, pa iako primjenjuje ukaz odozgo, različito ga tumači, dok su neki izlozi u znak pijeteta ispražnjeni i u njima se nalazi samo Titova fotografija, u drugima je ona smještena u raspored postojećeg asortimana, što proizvodi apsurdne prizore. Sličnu je seriju dvadesetak godina poslije snimio Cvjetanović u Zagrebu dan nakon Tuđmanove smrti.

 Impozantnu bismo retrospektivnu izložbu (600 fotografija) mogli uvjetno podijeliti na četiri cjeline: umjetnička scena, ulična događanja, naknadne intervencije na fotografiji (dizajn) i autoportreti.

Ova potonja pozornost privlači performativno konceptualnim fotografskim pristupom. Primjerice, Autoportret iz 1993. nevidljivom fotomontažom predstavlja tri Goranke, djevojčicu, djevojku i ženu. Sličnost je nedvojbena, naglašena kadrom, osvjetljenjem, istovjetnom frizurom, diskretnim osmijehom, no ipak se doima kao da se ova sadašnja, to jest Goranka iz 1993., zapravo naviruje u kadar i tako uključuje u zajedničko portretiranje sa svojim mlađim izdanjima. Djevojka se nalazi malo ispred djevojčice, a žena malo ispred nje, kronološki odgovara, smiješak izaziva djelatnim korištenjem fotomontaže, ali i uspjelom simulacijom nekadašnjeg fotografiranja.

Zatim, autoportret u ogledalu, u fotografskom prostoru već gotovo i autoportretna kategorija, koju Goranka rješava također duhovito: prizorom dominira zid prekriven intenzivno dizajniranim tapetama, na njemu je veliko ogledalo koje reflektira iste tapete sa suprotnog zida. Dakako, reflektirane tapete nešto su manjih proporcija od onih ispred kojih se ogledalo nalazi, pa se radi o kadru unutar kadra, pri čemu se taj drugi kadar, budući smanjena uzorka tapeta, doima perspektivno udaljenim, fotografija naizgled hini trodimenzionalnost. A u toj izmišljenoj dimenziji unutar fotografiranog zida konačno je i odraz autoričin.

U trećem primjeru utjelovljuje lik Ire Fasbinder. Klasičan portret kadrom i rasvjetom simulira maniru fotostudija tridesetih, vremena u kojem je Ira bila madamme iz javne kuće u Budimpešti. No, to zapravo i nije autoportret jer, kako sama kaže, u tom razdoblju uopće nije fotografirala, ali je sve što je radila bilo pod pseudonimom Ire Fasbinder.

 Ulicu zapravo i ne vidimo jer je ona uglavnom prekrivena masom ljudi, od studentskih proturatnih demonstracija 1991. i civilnog prosvjeda „March for Peace on Tolstoy Street“, 1992., do reda za dobivanje viza ispred hrvatskog veleposlanstva 1998. Nekoliko fotografija predstavlja ustoličenje Miloševića, međutim, kao da se anticipira budućnost, jer se ne vide glave, nego su u prvom planu ruke, što bi se moglo prevesti kao ‘nije važno što se govori nego ono što se radi’.

Ulica je javnost, nulta razina društva, ona reflektira politiku, u Gorankinoj interpretaciji ulica gotovo žanrovski preuzima tu ulogu. Predstavljeni dokumenti ulične stvarnosti viđeni iz zagrebačke perspektive, međutim, navode na interpretaciju stare poslovice ‘ako laže koza ne laže rog’, ovdašnja se javnost, naime, ne sjeća da je imala informaciju o opsegu studentskih proturatnih demonstracija u Beogradu 1991.  

Najveći dio izložbe zauzima domicilno Gorankino područje, suvremena likovna scena i novi val. Tome svakako treba pridružiti i seriju portreta osoba iz područja književnosti, kazališta i filma.

„Sudionici likovnih i glazbenih programa generacijski – ali i po nekom širokom, a opet homogeniziranom interesu – povezivali su se i družili, glazbenici su posjećivali izložbe a likovnjaci išli na koncerte. Unutar sprege iskustva i djelovanja trasirala se i fotografija Goranke Matić, kao protagonistice likovne scene, a ujedno djelatne sudionice one glazbene. Na poziv Branka Vukojevića, za magazin Džuboks počinje fotografirati koncerte i glazbenu scenu za razne vrste priloga i reportaža.“ (Una Popović)

Mjesečnik za likovna zbivanja Beorama angažirao ju je za ciklus portreta likovnih umjetnika, a izdavačka kuća Stubovi kulture za portrete književnika.

„Čini mi se da sam se specijalizirala za portrete radeći za magazin Start koji je radio obimne intervjue s poznatim ličnostima. Kod portretiranja, riječ je o odnosu dva čovjeka. Moja je poetika uhvatiti čovjeka onakvim kakav jest, a ne ga hvatati u nezgodnom momentu. O čovjeku govori i sve oko njega, intimni ambijent u kojem radi, slika na zidu, situacija na radnom stolu…“

Pa se tako u tim ‘službenim’, naručenim portretima fotografskim elementima naglašavaju njihove osobnosti, snima ih se s obzirom na istupe kojima su i označili svoj imidž, kao da se istodobno snima i njih i taj imidž, bilo posredstvom kontrasta ili igrom sjena, bilo izabranom scenografijom, bilo krupnim ili srednjim planom, ptičjom perspektivom ili dubinskom oštrinom.

Što se pak tiče onih ‘neslužbenih’ fotografija, no povijesnoumjetničkom sustavu i poznavateljima tadašnje scene također neizmjerno dragocjenu materijalu, izložba otkriva Gorankinu riznicu insajderske dokumentacije. Snima zanimljive trenutke ili prizore na koje nailazi u društvu u kojem se uglavnom kreće. Ono je, međutim, sastavljeno od umjetnica i umjetnika raznih medija, osim pretežite likovnosti, tu su književnost, glazba i film, iz čega proizlazi da se radi o Gorankinu portretu umjetničke scene osamdesetih i devedesetih godina prošlog stoljeća. Njezinu bih riznicu usporedio s onom Borisa Cvjetanovića, koji je, baš kao i Goranka, kao umjetnik i fotograf, aktivno autorski participirao na sceni, ali i neprestano fotografirao backstage, odnosno neformalna druženja svojih prijateljica i prijatelja.

Pa kao što se na Borisovim fotografijama pojavljuju protagonisti beogradske scene osamdesetih, tako se i na Gorankinima pojavljuju oni zagrebački, primjerice, jedna je njezina fotografija i naslovljena ‘Goran Trbuljak i prijatelji’.      

Categories
All fotografija Galerija Prozori, Zagreb Volumen 10

DVIJE FOTOGRAFIJE

Galerija Prozori nalazi se u Knjižnici Silvija Strahimira Kranjčevića, koja je smještena u zgradi Općine Peščenica, čija je fasada, odnosno cjelokupna vanjština nedavno obnovljena u skladu s učinkovitijom energetskom potrošnjom. Između ostaloga, na gornju trećinu velikih prozora u čitavoj zgradi, pa tako i onima u knjižnici, postavljeni su pomični štitnici, poput trostrukog reda šiltova, koji se mogu pomicati ovisno o godišnjem dobu, propuštati više ili manje svjetla. Cjelovito riješen dizajn može nam se svidjeti ili ne, ali prozori knjižnice, koji istodobno predstavljaju i izložbene plohe Galerije Prozori, po kojima je i dobila ime, teško su time stradali. Osim što im je površina štitnicima drastično smanjena, to više nisu prozori modernističke zgrade osamdesetih, koji umjetnički sadržaj nisu ni na koji način vizualno ugrožavali, štoviše, autorice i autori često su se i konceptualno koristili prozirnošću galerijskih ploha, sada su to elementi cjelovito oblikovane vanjštine i vizualno gotovo da ne dopuštaju bilo kakvo autorsko predstavljanje, što dovodi u pitanje budućnost galerijskog programa.

Kustosica Irena Bekić izlaz pronalazi u izlasku galerije u eksterijer, odnosno na mali trg između knjižnice i parkirališta, odnosno u citylight koji se ondje nalazi. U tom bi se smislu moglo reći da je Boris Cvjetanović prvi izlagač u novom izložbenom formatu Galerije Prozori.

Citylight je samostalan objekt i ima dvije vidljive strane, čemu prva izložba odgovara nazivom, a pomalo i najavljuje moguće programsko usmjerenje, što će reći, komunikaciju između dviju strana istoga. To na neki način nastavlja dosadašnju koncepcijsku pretpostavku postava koji je prozirnošću galerijskih zidova uključivao dvije strane, unutarnju i vanjsku.

Cvjetanović predstavlja isti motiv na objema fotografijama: prednji vjetrobran na dvama osobnim automobilima. Vide se i dijelovi haube, jedna je crvena, a druga crna. U vjetrobranima se odražavaju gole grane drveća ispod gotovo vedra neba, što pomalo odgovara i poziciji citylighta koji se nalazi ispod golih grana drveta pa se doima kao da se one odražavaju u vjetrobranskom staklu. Međutim, dok su ispod obaju brisača jednog snopovi parkirnih kazni, ispod onih na drugome snopovi su Cvjetanovićevih fotografija. Čak prepoznajemo gornju, ona pripada seriji „Mesnička 6“ koju je prvi puta pokazao u Galeriji Događanja, također ovdje na Volovčici, niti sto metara udaljenu od Galerije Prozori. I kazne i fotografije u jadnom su stanju, očito su već dugo ispod brisača, brojnošću sugeriraju vrijeme, ali istodobno iskazuju i apsurd. Ponajprije je to akcija redara, koji ne obraća pozornost na to da vlasnik vozila ne uzima kazne, nego ih neumorno svakog dana ponovno ostavlja. Ne pomišlja da je njegova akcija očito uzaludna, ne zanimaju ga razlozi, kad ih pod jedan brisač više nije moglo stati, prešao je na drugi, bez obzira što ih već ima toliko da je i vrapcima jasno kako ih nitko nikada neće platiti.

Cvjetanović se višestruko deklarirao kao registrator apsurdnih prizora, primjerice, u fotomonografiji „Grad“ uopće se i ne pojavljuje čovjek kao ključni čimbenik grada, nego tek posljedice ili tragovi njegova postojanja i djelovanja. Njegove su registracije često završne slike pojedinih priča, onaj komadić koji viri izvan klupka, pa kad ga se povuče, klupko se odmota. Kao što bismo se u ovom slučaju mogli zapitati što je bilo s vlasnikom, nije valjda da se ne sjeća gdje je parkirao pa se onda s vozilom i oprostio ili je auto možda ukraden, pa ovdje ostavljen…

Gomila kazni ispod brisača vjetrobrana u kojem se odražavaju gole grane uklapala bi se i u seriju „Priroda i grad“, no ovdje se ne portretira ni urbanost posredstvom neočekivanih posljedica što ih za sobom ostavljaju ljudi, niti se predstavljaju fragmenti dijaloga organskog s organiziranim, nego je jedna od tih posljedica poslužila kao predložak za autoironičnu autorsku repliku. Koja na svoj način ilustrira izjavu francuskog pisca Raymonda Queneaua: „Knjige su kao i kamenje koje se baca u more, neke naprave dvije, tri žabice, ali na kraju sve potonu na dno.“

Cvjetanovićeve su fotografije dobrano uzburkale površinu, ali su na kraju završile pod brisačima. Metaforički prijevod stvarnosti: unatoč ulozi koju su imale na suvremenoj sceni, njegove se serije ne nalaze u odgovarajućim kolekcijama, bilo bi više nego logično da je, primjerice, „Mesnička 6“ u zbirci MSU-a ili „Štrajk rudara u Labinu“ u MSUI-ja.

 Cvjetanović kreće od objekta citylighta koji već sam po sebi sugerira predstavku lica i naličja. Jedne i druge strane iste medalje. Zatim identificira te strane, pri čemu bi kazna pod brisačem svakako bila ona loša, ono što nitko ne želi dobiti, a nasuprot tomu, fotografija pod brisačem zapravo je poklon. Ili, kad smo već ispred knjižnice, kao što bi Njegoš rekao: „Čaša meda ište čašu žuči.“

Istodobno, dvije strane simboliziraju i dvije dimenzije stvarnosti: svjetovnu i umjetničku. Obje se, međutim, nalaze u istom citylightu, kazna je ono što se mora platiti, a fotografija ono čime fotograf može platiti. To podsjeća na kraj mjeseca kad se dobije plaća pa se novčanice, kao u pasijansu, slažu na račune. Usporedba nestaje jer sadržaj dokazuje kako se radi o izjednačavanju devalvacije njihovih vrijednosti, pa bi nas eventualna transakcija mogla podsjetiti na onu kad se miris kruha plaća zveketom kovanice. 

Fotografiju vjetrobrana s kaznama moguće je označiti kao primjer registracije apsurdne djelatnosti, ona bi se po svemu uklopila i u „Grad“ i u „Prirodu i grad“. Takvom, rekao bih primarnom fotografskom pristupu, koji bismo već mogli prozvati i ‘Cvjetanovićevim žanrom’, u ovom se slučaju pridružuje konceptualan fotografski pristup. Dokumentiranom prizoru replicira fotografska instalacija, preciznije, fotografska instalacija postavljena za fotografiju, drugim riječima, instalacija je etapa, a njezina je fotografija konačnica, koja tada preuzima svoju ulogu u izložbi „Dvije fotografije“. Ako se prisjetimo online rada „Fotografija i grad“, gdje su također predstavljene fotografije njegovih fotografija instalacijski postavljenih na pročeljima gradskih ulica, možemo ustvrditi kako je fotografska prezentacija fotografskih instalacija od njegovih fotografija također već karakterističan postupak.  

No, za razliku od digitalne simulacije u kojoj virtualni prolaznici mogu vidjeti presjek njegova stvaralaštva, ovdje su snimljeni snopovi fotografija, od kojih vidimo samo gornju. Instalacija na taj način simulira postav ulične ili ‘vjetrobranske’ retrospektive koju bismo u cijelosti mogli pogledati tek ako podignemo brisače.

Ono što, međutim, spaja ta dva rada jesu crno-bijele fotografije s vidljivim rubovima negativa kao potvrde izostanka naknadne manipulacije kadrom, čime identificiraju razdoblje osamdesetih i devedesetih godina prošlog stoljeća i smjesta se izdvajaju u sadašnjem koloriranom i manipuliranom vremenu. Osim toga, fotografije pod brisačima jesu ‘prave’, ručno napravljene, pa i time izražavaju nepripadnost današnjici. Ali već savijene po rubovima, neke i oštećene, kao da ih se izvadilo iz ladica gdje su dugo boravile, izražavaju solidarnost s kaznama, koje će također na kraju završiti u smeću.

 Cvjetanović, međutim, ne nariče zbog njihove sudbine, preciznim kadrom žalopojke pretvara u duhovitu fotografsku igru, koja citylightu, kao izložbenom formatu, odgovara formatom diptiha, a njegovoj poziciji između knjižnice i parkirališta, odgovara sadržajem diptiha, s jedne strane parkirne kazne, a s druge autorskog ostvarenja. Igra će trajati sve dok netko ne uđe u auto, uključi brisače i krene, a kazne i fotografije se razlete i u zraku izmiješaju.

Categories
All fotografija Galerija CEKAO, Zagreb Volumen 9

MANTIKA

Mantika je umijeće proricanja budućnosti. Postoji od pradavnih vremena, promatranjem leta ptica, utrobe životinja, bacanjem karata ili zrnja leće, osobito se prakticirala u antičkoj Grčkoj i Rimu, te u Bizantu, a neki su oblici, primjerice, horoskop, popularni i danas. Iako se dobri poznavatelji astrologije nikako neće složiti da se tumačenjem natalnih karata predviđa budućnost.

Takvu mogućnost nudi razvoj tehnologije. Kao što smo, primjerice, vidjeli u seriji „Devs“, što je inače kratica od developers – programeri, a u ovom slučaju naziv računala. Ideja determinizma realizirana je računalom kojem su svi podaci dostupni, pa ako su mu poznati svi čimbenici, ako mu je poznato sve ono što je dosada bilo, odnosno svi ulazi, tada nema nepredviđenih izlaza. Ali nemamo se čega plašiti, sve ionako proizlazi iz svega, bez obzira na to što netko poznaje jednadžbu i dalje će sve ići onako kako će ići. Osim ako Devs nema neki drugi plan.

Motiv budućnosti ni u fotografskom svijetu nije nepoznat, prvo se kontrastom između značenja te riječi i njezine konačnice, odnosno ostvarenja, materijalizirane u polomljenim natpisima na polomljenim tvornicama bavio Darko Bavoljak, a poslije i Bojan Mrđenović.  

Davor Konjikušić također promatra kontraste između nekadašnjeg pogleda u budućnost i današnje slike te nekadašnje budućnosti. Ili, drugim riječima, između pitanja koja su joj nekad bila postavljana i odgovora što ih je u međuvremenu dostavila.

Krenuvši od činjenice da se galerija nalazi u obrazovnoj ustanovi, koja temeljno postoji radi budućnosti svojih korisnika, a konkretno, u predvorju ispred knjižnice, koja nudi povijest kao temelj za razumijevanje prezenta i pretpostavku budućnosti, Konjikušić kao svojevrstan uvod u izložbu postavlja ready made instalaciju od brojnih knjiga izvađenih iz fundusa knjižnice koje tu riječ sadrže u svom naslovu. Od fundamentalnih, Freudove Budućnost jedne iluzije i De Rougemontove Budućnost je naša stvar, do upitnih metoda i tehnika proricanja „Kako predvidjeti budućnost“, što će reći da se ne radi o autorovu izboru knjiga ključnih za razumijevanje ljudskog doživljaja vremena, nego je izbor karikatura Google tražilice, primijenjena na knjižnicu, koja izbacuje sve naslove koji u sebi sadrže tu riječ. Pa ako je knjižnica povijest, tada je načelo ovog izbora budućnost te povijesti, tada ova ready made instalacija predlaže format odgovora budućnosti na pitanja koja su o njoj postavljali u prošlosti.

Međutim, ulogu budućnosti zapravo preuzimamo mi, pripadnici prezenta, mi svjedočimo raspletu, čitamo nazive knjiga znajući kako su završile vizije budućnosti iz prošlosti, živimo njihov post festum.

Središnji dio izložbe, tri fotografije većeg formata u lightboxovima, također računaju s nama koje je vrijeme postavilo u ulogu suca ili porote, jer slučajevi su završeni. Pred nama su fakti koje činjenica prezenta pretvara u dokaze, odnosno u optužbu budućnosti koja je odlučila, bez obzira na solidne argumente prošlih vizija, napraviti po svome.

To je, kao prvo, izvanredna fotografija sisačke rafinerije snimljena tjedan dana prije njezina zatvaranja. Impresioniraju dimenzije, brojne osvijetljene platforme, ogroman složeni industrijski organizam, koji je očito postao nelikvidan, dakle, bezvrijedan i ugasili su mu struju. Snimljena je noću, dok je još sve radilo, dok taj Mjesec poluskriven iza oblaka još nije znao da u zoru, kad on ode, Sunce rafineriji više neće svanuti. Budućnosti je uspjelo ono što na fotografiji izgleda nemoguće, da bi se taj fascinantni mehanizam, koji fotografija proglašava značajnim postignućem čovjeka, mogao odjednom ugasiti. Ovo nije priča o ekologiji koja bi zacijelo aplaudirala gašenju rafinerije, nego priča o gašenju vizije, a ovako predstavljena možda nudi novu viziju budućnosti, onu koja bi ponovo osvijetlila sve te platforme i predstavila rafineriju kao instalaciju, kao dostojan spomenik propalim vizijama budućnosti.

Za razliku od Bavoljaka i Mrđenovića, koji izdaju budućnosti dokumentiraju apokaliptičkim vizurama razbijenih iluzija, Konjikušić je portretira u prezentu, trenutak prije nego što će krupni argument njezine vizije postati prošlošću.   

Druga fotografija ni po čemu nije spektakularna, u kadru je slika, ulje na platnu. Kao potpuna suprotnost fotografiji industrije, ulje na platnu je pejzaž: čaplje, patke, tetrijebi i jarebice kod jezera obrasla šašem i drvećem u daljini. Nakon konkretne dimenzije društva, fokus se širi na prirodu, kao univerzalnu dimenziju. No, pravi razlog njezina predstavljanja ostao bi nepoznat kada ne bismo znali da je slika fotografirana na Brijunima, u sobi za sastanke Nesvrstanih.

Ta se vizija geopolitičke platforme budućnosti također odavno raspala, kao što se još ranije raspala i ideja Ujedinjenih naroda kao savjesti čovječanstva, koju je tako zdušno u svoje vrijeme i iz svoje perspektive zagovarao Albert Camus. Gledajući pastoralu u sobi Nesvrstanih, na pamet pada izreka: na vrbi svirala.

Trećoj fotografiji također treba imenovati sadržaj: hrpica svijetlih kristalića na tamnoj podlozi su amfetamini, u žargonu speed, sintetička droga. Sudeći po nedavnim istraživanjima, ustanovilo se da je Zagreb, po broju stanovnika, drugi na listi gradova njezinih najvećih potrošača. Pa nakon propalih ekonomskih i geopolitičkih proricanja, dolazimo i do lokalne razine, koja se, međutim, ne projicira iz prošlosti nego iz sadašnjosti, a ono što identificira ovo vrijeme, jest to da ono više nema vizije. Traži ono što amfetamin pruža, povećanje stupnja budnosti, poboljšanje raspoloženja i koncentracije. No, ‘vizija’ speedom osnažena sebe nije zagrebačka izmišljotina, iako bi bilo zanimljivo doznati razloge visoku plasmanu, nego refleks globaliteta. Što bi, u prijevodu, značilo kako se vizije više ne nalaze u području organizacije buduće proizvodnje ili društva, nego u organizaciji trenutnog osobnog doživljaja.

Ostaje, međutim, pitanje je li prije život bio jači ili je droga bila teže dostupna.  

Promatrajući postav izložbe kao jedinstvenu situaciju, ona je posve simetrična, tri lightboxa u sredini, a sa svake strane niski postament pokriven zaštitnim staklom. Pa dok se na prvom, poput uvoda, nalaze naslovi napisanih budućnosti, u drugom se, poput zaključka, nalaze fotografije sadašnjosti. Motivi su posve različiti, od čovjeka u tamnom odijelu koji sjedi na stubama Meštrovićeva paviljona, preko raznih gradilišta i postrojenja i iznenađujućeg interijera saune, do posve nadrealnog prizora gdje čovjek u svijetlom odijelu, snimljen s leđa, sjedi na plahti raširenoj po travi i gleda skulpturu čovjeka koja je nešto dalje postavljena u polukružnom otvoru nekog zida, koji je pak očito rekonstrukcija neke odavno srušene zgrade. Prizor podsjeća na instalaciju: lutka čovjeka u svijetlom odijelu predstavlja budućnost, gleda u skulpturu radnika čiju je ideju uništila, koji stoji u dovratku tvornice koju mu je također uništila.   

Promatrajući, pak, triptih u lightboxovima kao središnji dio izložbe, kao odgovor naslovu, vidimo dokaze o neuspješnosti umijeća proricanja budućnosti, ono što je prošlost proricala vrijeme je odbacilo, a sadašnjost se ponaša poput Vraga koji iskače iza ugla i nudi bombone u zamjenu za zaborav.

Categories
All fotografija Galerija F8, Zagreb Volumen 9

DRAGA MOJA UNUČICE

Prvih desetak godina svog života Buga Cvjetanović ljeta je uglavnom provodila u obiteljskoj kući svoje majke u Nerežišću na Braču. Smrću njezina djeda, 1999. godine, ljetni se boravci drastično smanjuju, gotovo sasvim izostaju. Slijedom obiteljskih okolnosti, kuća je odonda prazna, kao da je zaustavljena u tom trenutku, s vremena na vrijeme se provjetri, ali se sadržaj, namještaj i svi ostali predmeti ne diraju. Djedovim odlaskom, ugasio se i njezin život, proteklih se dvadesetak godina nalazi u stanju hibernacije.

Buga je odrasla, upravo završava studij fotografije na ADU-u i sada je s aparatom u ruci ponovno posjećuje. Rijedak slučaj, na taj se način vratiti dvadesetak godina unatrag, nemamo, naime, baš često priliku nakon toliko se vremena zateći u prostoru koji je ostao nepromijenjen, pogotovo kad nam je taj prostor dobrim dijelom obilježio djetinjstvo, vrijeme kad su predmeti bili živi onako kako to odraslima više ne mogu biti. Promatramo dvije manifestacije istog vremena, Bugi je ono prolazilo postupno oblikujući njezin današnji, odrastao doživljaj stvarnosti, a za kuću je ono stajalo. Kao da je strpljivo čekala ponovni posjet nekadašnjeg djeteta, kao da je znala da bi fotografski pogled mogao prizvati ondašnji doživljaj: duga poslijepodneva kad je pratila pomicanje Sunčevih zraka dok se probijaju kroza zatvorene škure ili kad bi joj djed stavio ruku na rame govoreći: draga moja unučice.

 Središnjim bismo izložbenim elementom mogli proglasiti autorsku fotografsku knjigu u kojoj je portret trenutačnog stanja konceptualno smješten u okvir prošlosti. Knjigu, naime, otvara fotografija njezina oca, Borisa Cvjetanovića, snimljena 1991. godine, koja prikazuje brojnu obitelj za stolom i Bugu koja radi prve korake u dječjoj ogradi na terasi kuće, a zatvaraju fotografije nje kao djevojčice, te njezine majke, oca i djeda na istoj terasi (1998.).

Pa iako bi se, s obzirom na taj okvir, knjiga mogla proglasiti obiteljskim fotoalbumom, autorica ga identificira kao obiteljski (anti)album, jer za razliku od uobičajenih, njegov sadržaj ne predstavlja slike obiteljskog života, nego prostor mnogo godina nakon što se život u njoj prestao odvijati. Njegove su materijalne oznake asocijativni prozori u prošlost, no dok s jedne strane otvaraju vremenski portal, s druge su nepobitni dokazi njegove zatvorenosti. Odavno već nema njezina djeda, ali već dosta dugo nema ni njezina djetinjstva. Iako ponovni posjet zacijelo priziva sjećanja, iako kadrovi izoliraju njihove konkretne generatore, ona više nije unutra, nego izvan, nalazi se iza objektiva, odgovorna fotografskom pogledu, čime je zapravo ilustrirana i vremenska distanca. U svojevrsnom dijalogu s osobnom prošlošću, otkrivamo i fragmente dijaloga s obiteljskim nasljeđem koje je u međuvremenu postalo javnim. Teško je, naime, pronaći motive koje njezin otac, Boris Cvjetanović, već nije fotografirao. Konkretno, upravo se u „Prizorima bez značaja“ pojavljuju elementi istog interijera, no kako i sama kaže, prostori u kući kao i sve u njoj postali su prizori sa značajem, vrijeme je promijenilo čitanje istih predmeta. Primjerice, Borisovoj crno-bijeloj fotografiji lustera u spavaćoj sobi Buga replicira snimkom tog istog lustera, iz nešto drukčije perspektive, ali kojem je jedan dio polomljen.

Osim što sve fotografije predstavljaju u prošlosti zaustavljeno vrijeme, a posredstvom toga i da se zaustavljanje odnosi samo na život i da je samim time ustanovljena i činjenica smrtnosti, dimenzija vremena naglašena je i dokazima trenutka u kojem je ono stalo. Još je uvijek tu kalendar iz 1999. godine; na mjestu gdje je još onda otpala boja na zidu je rukom napisana ta ista godina, a ispod su potpisi Markite, Buge i Borisa. Vrijeme se objavljuje i putem svojih nekadašnjih mjerača, nekoliko je budilica odloženo na polici u ormaru.

Vrijeme je u glavnoj ulozi i u projekciji fotografija u formatu time lapsa koje predstavljaju putovanje Sunčevih zraka po krevetu, zidu i vratima, koje se pokreću poput sunčanog sata, sve dok ih ne zaustavi noć.   

  Fotografska šetnja obiteljskom kućom zapravo je šetnja muzejom autentičnog postava. Odjevni predmeti, namještaj, njegov raspored, ukrasni detalji, uokvirene fotografije i raspela na zidu, dimnjak iz štednjaka, plastični produžetak na kuhinjskoj slavini, četkica za brijanje, kupaonski ormarić, dizajn pločica, Obodinov hladnjak sa zalijepljenim sličicama, pa čak i listići osušene boje na tepihu popadali sa zidova ili stropa, sve se to doima poput prostorno-vremenskog uzorka koji ilustrira svjetonazor, okolnosti i način života na dalmatinskim otocima u drugoj polovici dvadesetog stoljeća. Dojmu doprinosi i svjetlosna situacija, duboke sjene s oštro kontrastiranim i jasno oblikovanim upadima svjetla svjedoče odbrani kuće od vanjske vrućine.

No, posjetitelji muzeja bili bi uskraćeni za ono što listanje knjige omogućuje, za fokus na pojedine detalje očito osobne prirode koji, međutim, dodatno potkrepljuju autentičnost postava. Primjerice, na uvid u poleđinu razglednice koju osmogodišnja Buga iz Žuljane šalje u Nerežišće baki i djedu, a koju oni čuvaju iza stakla u ormaru gdje se nalazi pribor za kavu, očito više u ulozi izloška nego uporabne prirode, pa je slijedom toga i razglednica izložena. U susjednom su pretincu čaše, također iza stakla, a pokraj njih i duda za bebe, vidljivo odložena kao potvrda da više nije potrebna, da je u jednom trenutku to zamjensko sredstvo odbačeno, kao označitelj konkretne etape u odrastanju. Tu je i svečano odjevena lutka kojoj nedostaje komad glave, ugurana je pokraj svežnja knjiga od kojih su vidljivi tek rubovi nekih naslovnica, po kojima ipak prepoznajemo biblioteku Vjeverica i zaključujemo kako je taj dio ormara bio dječji kutak. Pa onda uranjamo i u prostor mašte, za razliku od ambijentalno portretiranih dijelova postava, jedna fotografija predstavlja kadar na dio slike, vjerojatno obješene iznad kreveta: odjevene u lagane haljine djevojke veselo plešu na cvjetnoj livadi, reklo bi se, idealan prizor za utonuće u san.

Buga se vjerojatno sjeća o čemu je maštala gledajući njihov ples, kao što se također sjeća zašto lutki nedostaje komad glave, pa osim što ti primjeri u smislu njezina odrastanja imaju konkretnu povijest, a na razini muzeja postaju njegovi artefakti, oni su i na razini priče pod imenom „Draga moja unučice“ posve djelatni. Priče u kojoj je osobni slučaj nosač neobične narativne linije, a koja ‘kroz odraze vremena i ljudi kojih više nema’ zapravo govori o pokušaju suočavanja sa završetkom.

 Fotografska knjiga preuzima format ‘aktivnog’ portretiranja galerijskog postava. Tu su fotografije pojedinih izložaka i svjetlosnih instalacija, detalji se izmjenjuju s prikazima većih dijelova prostora, pri čemu detalji imaju glavnu ulogu u razvoju priče, a širi kadrovi korištenjem svjetla uprizoruju ambijentalnost. Informativni se zadaci rješavaju autorski: odnosom, a često, posredstvom ogledala, prividnom zamjenom prvog i drugog plana; kompozicijom koja se često oslanja na plohe određene svjetlom; te konačno, i kadrom, koji sadržajno značenjske elemente tretira kontekstualno, pa je teško odrediti je li odložena duda uljez među čašama ili su čaše tek publika njezinoj izvedbi. Ili su pak vizualni razlozi odredili oblik njihove komunikacije.

Portret kuće u sadašnjem izdanju završavaju dvije fotografije koje se doimaju kao da su snimljene s istog mjesta u sredini sobe, ali gledajući na suprotne strane. Jedna prikazuje prozor kroz koji se u daljini vidi panorama Brača, a druga krevet u sobi. Jedna prema van, druga prema unutra. Poput dva vremena, jedno koje vani i dalje prolazi, a drugo koje unutra već odavno stoji.

Categories
All fotografija Online Galerija OUT Volumen 9

FOTOGRAFIJA I GRAD

Video preuzima format fotografske reportaže o postavu izložbe fotografija na zidovima gradskih ulica. Pa, iako izostaju informacije o organizatoru, stiče dojam da je njome započet (ili bar predložen) izložbeni program pod nazivom „Galerija Grad“. Postav, naime, koristi zaštitne pokrove na zgradama gdje se vrše građevinski radovi kao izložbene plohe. Dakako, nije rijetkost da se na zaštitne cerade stavljaju sadržaji, no oni su ponekad preslika pročelja, a najčešće reklamne namjene, te bez ikakve međusobne poveznice. Ovo je prvi puta da se te ulične zavjese koriste kao medij, iako smještene na raznim lokacijama, povezane su sadržajem i postaju platforma kojom Grad komunicira sa svojim stanovnicima i gostima. Glasnogovornici su serije umjetničkih ostvarenja, njima se reprezentira, što ga identificira kao osviješteni organizam.

A istodobno bi se moglo reći da je galerija i doslovno izašla na ulicu.

Čast da otvori Galeriju Grad pripala je Borisu Cvjetanoviću iz nekoliko razloga, od kojih je presudna zacijelo bila činjenica da se on gradom kao temom već dosta dugo bavi. O tome svjedoče izložbe, primjerice „Foto studio city“, te dvije fotomonografije: „Grad“ i „Priroda i grad“.  Pa, iako je Cvjetanovićeva tema sada postala prostor u kojem izlaže svoje teme, on tu situaciju ponovo koristi u istu, reklo bi se početnu, svrhu. Video je naizgled predstavljen kao dokumentacija postava, međutim, ta dokumentacija zapravo odgovara istoj temi: to su fotografije grada. Ili preciznije, fotografirane su fotografija i grad.

Moglo se pomisliti kako će na izložbi predstaviti izbor iz tih knjiga, pokazati gradu njegov Grad. Listajući, naime, monografije stiče se dojam da je grad odmah shvatio što mu je činiti – podastrijeti Cvjetanoviću istinu bez obzira na manjkavosti, objelodaniti svoje apsurdne poteze. Poučen suvremenim trendovima, bodove će osvojiti priznanjem, simpatije duhovitim elementima, otvoriti dvorišta na periferijama, proizvoditi kolaže na fasadama, enformele po pločnicima, instalacije po ulicama, trgovima i izlozima, poigravati se konceptualnim trikovima, meteorološke prilike koristiti kao potrošene scenografije netom završenih satiričkih jednočinki, demistificirati ideju kolektivnog pamćenja i povijesnog naslijeđa uključivanjem politički neopredjeljenih epizoda… I angažirati Borisa da fotografira izvedbe i eksponate, da Gradu ne manjka sadržaja za autoportret kad jednom odluči otvoriti galeriju.

Ispada kako je to bio račun bez krčmara, tema ove izložbe nije grad, nego komunikacija između fotografije kao medija i grada kao urbane cjeline, te u konačnici fotografiranje rezultata tih dijaloga. Iz čega proizlazi kako je izložba na zaštitnim ceradama zapravo nužna etapa u proizvodnji nove serije, za koju bi se moglo reći da se i nazivom nastavlja na fotomonografiju „Priroda i grad“, koja je svojevrstan nastavak knjige „Grad“. Pa ako fotografiju shvatimo kao medij umjetničkog izraza, tada bi se naziv ove serije mogao protumačiti i kao „Umjetnost i grad“. A to je identično programskoj platformi galerije u kojoj je izložba „Fotografija i grad“ postavljena.

U višestruko isprepletenoj igri pojmova ‘fotografija’ i ‘grad’, Cvjetanović na početku ove etape preuzima ulogu predstavnika fotografije: na dvadesetak lokacija postavlja izbor iz svojih ranijih ‘crnobijelih’ ciklusa: „Labin“, „Radnici“, „Bolnica“, „Mesnička 6“, „Škola“, „Ljudi u šahtovima“ i „Gračanski portreti“.   

Tim izborom kao da u kratkim crtama označava medij, govori gradu što je to fotografija, portretira njena načela: ona ima crni okvir kao potvrdu snimljenog kadra,  njen sadržaj identificira kontekst putem protagonista koji su pristali na snimak (osim u jednom slučaju, gdje je nepristanak protagonista na snimak zapravo označavao njegov nepristanak na kontekst, naime, on je štrajkolomac za vrijeme štrajka rudara u Labinu). Osim njega, nitko ništa ne sakriva, otvorena je komunikacija između fotografa i fotografiranih. A to uključuje povjerenje, fotografija se ne krade zato da bi raskrinkala nečiju osobnost, nego se snima tek uz njen pristanak da bude snimljena, da svojom osobnošću ilustrira okolnosti. Upravo ta dimenzija ovdje naročito dolazi do izražaja, bilo da su to pojedinačni ili grupni portreti, svi gledaju u objektiv, pa sada, povećani na ogromnim formatima gledaju u nas, ostvarujemo kontakt. Ulazimo u njihove prizore, svjedočimo njihovim okolnostima, a pomalo imamo osjećaj da i oni zaviruju u naše.

Predstavivši primjere koji ilustriraju načela medija, Cvjetanović prelazi na fazu 2: crnobijele fotografije ogromnih dimenzija smjesta se izdvajaju u obojanoj uličnoj stvarnosti prepunoj raznih elemenata. To nisu lica usputnih prolaznika, kao u donekle usporedivom dojmu rada Brace Dimitrijevića, to su životi ili sudbine ljudi u njihovu uobičajenu okruženju, odnosno portreti društva. A publika kojoj su izloženi također je društvo, u ovom slučaju ono najšire, neizbrano, slučajno, usputno, društvo koje čini grad.

Osim što se uokvirenošću doimaju kao prozori u neki drugi prostor, a izostankom kolora naglašavaju boravak u tom drugom prostoru, pa bismo ih mogli doživjeti i kao znatiželjan pogled s druge strane platna u ono u što se uvrgla budućnost, prizori su lišeni onoga na što smo u sadašnjosti navikli gledajući takve formate, a to je propagandna poruka, komercijalna ili politička. Fotografije koje ne možemo ne vidjeti niti nam prijete niti nas nagovaraju, pa samim time proizvode upitnik, privlače pažnju, nužno je zastati, ni krivi ni dužni postajemo publika. A časak kasnije i svjedoci.

Pa tako, između ostalog, svjedočimo i Cvjetanovićevom pozdravu Nini Semialjcu, nedavno preminulom prijatelju i fotografu, kojem je izložba i posvećena. Taj je pozdrav, međutim, djelatan i na razini koncepta, Semialjac pozira s bakom i psom na ulazu svoje kuće u Gračanima. U okviru serije koja također, baš kao „Radnici“ ili „Škola“, portretira određenu dimenziju društva. No, Semialjac ima i drugu ulogu, osim sadržaja, bez obzira što se nalazi ispred objektiva, on je, za razliku od svih ostalih protagonista jedini fotograf, on je na razini ove serije fotografirani reprezent fotografije. Pozdrav sa Semialjcem ujedno bi se mogao shvatiti i kao pozdrav s takvom fotografijom, čija su načela izložbom obrazložena, a kojih su se obojica pridržavala. Tim više što reportažni obilazak postava i završava njegovim portretom.  

Dodatnu potvrdu tezi da je video finale ove epizode, a ne izložba, pronalazimo u tome što Cvjetanović, nakon što je riješio postav i predstavio svoj medij, ponovo preuzima perspektivu pedantna gradska bilježnika, koju ima i u prve dvije knjige.  

Kao da pri svojim uobičajenim tumaranjima gradom sada zamjećuje novu aktivnost. Netko će i posumnjati u slučajnost njegova itinerera, zajednički nazivnik upućuje na pomisao kako je nešto konkretno i  dogovoreno. Teško je reći je li ugovor uistinu i potpisan, te tko je koga i s kojim razlogom uopće ovdje i unajmio… No, obrazac odnosa doima se poprilično čvrstim i nedvojbeno upućuje na neprestanu komunikaciju između ugovornih strana.

 Ili, u terminima ping-ponga, Cvjetanović Gradu dobacuje visoku lopticu, koju bi Grad bez problema mogao poenirati, učlaniti se u eksluzivno društvo gradova koji zaštitne cerade koriste kao izložbene plohe i izborom sadržaja svjedoče svom osviještenom organizmu. No, koliko mi je poznato taj klub ne postoji, što također nije loše, moglo bi ga se osnovati.