Category: All

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb retrospektiva Volumen 8

RETROSPEKTIVA

Iako je u ovom slučaju sve, reklo bi se, na svome mjestu: Muzej suvremene umjetnosti točna je adresa za retrospektivni format, to potvrđuje serija izložbi što je u proteklih nekoliko godina predstavila opuse naših značajnih umjetnica i umjetnika, Stilinovića, Martinisa, Delimarke, Vodopije, Kopljara; s druge strane, Tomo Savić Gecan međunarodno je priznati umjetnik, koji intenzivno djeluje više od četvrt stoljeća. Ali, upravo nas oblik njegova djelovanja već unaprijed tjera na sumnju da je u pitanju ‘klasični model’.

Naime, već je na samom početku, na skupnoj izložbi “Stara tiskara”, 1994. predstavio rad što je bio na rubu pojavnosti. Možda i po prvi puta u našoj regiji napušteni prostor tiskare “Vjesnik” na Cvjetnom trgu iskorišten je u izložbenu svrhu, tridesetak autorica, autora i autorskih zajednica svoje su radove smjestili u napuštene i zapuštene tiskarske hale. Gecan je dio drvena poda očistio od masnih naslaga i ulaštio ga. Taj komad ulaštena poda, takoreći vraćen u prvobitno stanje, i pripadao je i nije pripadao tom prostoru, doimao se poput vratiju što vode negdje ispod, poput prolaza u drugi kontekst. Minimalna intervencija u izvedbenom smislu postala je svojevrsna razdjelnica koja definira ovdašnju stvarnost i predlaže njenu komunikaciju s nekom drugom stvarnošću. Kao što je to, godinama kasnije, bio i dijalog između galerije i ulice, uspostavljen također jedva primjetnom intervencijom, micanjem velikih prozora u Galeriji VN, nevidljiva sloja koji odvaja ono unutra i ono vani.

Bez obzira mijenja li se temperatura vode u bazenu u Tallinu s obzirom na broj posjetitelja izložbe u Amsterdamu, o čijem nas trenutnom stanju Gecan izvještava u Hrvatskom paviljonu na Venecijanskom bijenalu ili je zidom odmah po ulazu u izložbeni prostor Radničke galerije eliminirana mogućnost da se vidi izložba što je iza zida i postavljena, to je uvijek poruka da se nešto, vezano za ovo ovdje, zapravo događa negdje izvan ovoga ovdje i da  se sadržaj sastoji u informaciji o tome.

Retrospektivni format također uglavnom ne donosi konkretnu realizaciju, nego informira o nečijem minulom djelovanju. On dozvoljava, dapače, u suvremenom izrazu čak i preporuča, da se nečiji opus predstavi pod određenom optikom, nekim tematskim ili konceptualnim nazivnikom, kao što je to i bio slučaj sa spomenutim retrospektivama.

Kao tu optiku Gecan postavlja upravo njen format, iako odgovara formalnim zahtjevima (predstavljeno je petnaestak radova nastalih u četvrtstoljetnom razdoblju), njegova “Retrospektiva” nije uobičajena oznaka neodređena ili nedefinirana sadržaja, poput “Bez naziva”, nego je aktivna upravo s obzirom na njenu osnovnu značajku – platformu sabiranja, što ju Gecan sada koristi kao dobrodošao okvir kojem se već sama po sebi suprotstavlja ključna dimenzija njegova djelovanja, a to je izostanak. Ne punjenje galerije, nego pražnjenje, ne prezentaciju autorska sadržaja, nego uvid u djelovanje na okvir izlaganja.

Taj je okvir sada retrospektiva u MSU, idealne okolnosti za opus kojim dominira odnos spram galerijskog sustava. Format je i naziv i tema sadržaja, kao što je, primjerice, Trbuljak izložbom “Monografija” ironizirao neupitni status njena formata, interpretacijom monografske teme u obliku skica za stotinjak monografija, tako i Gecan tretira svoju temu, veliki prostor na dvije etaže doima se potpuno ispražnjenim. Međutim, za razliku od Trbuljaka, gdje je ideja i bila multiplikacijom poništiti važnost one ‘jedine’, kod Gecana je stvar drugačija, dojam duhovite diverzije što proizlazi iz ispražnjenosti prostora restrospektivne izložbe, poput noža u leđa klasičnom modelu, zapravo je usputna dividenda. Zato što je to točan pregled dosadašnjih radova, u pravom smislu riječi referentni izbor njegova opusa, pa kao što su ti radovi bili predstavljani ranije, tako se i sada oni ne nalaze unutar izložbena prostora, nego na njegovim okvirima. Na formalnoj razini tu ulogu preuzimaju zidovi, inače nosači radova, sada, umjesto radova, izlažu legende o njima. Koje nas informiraju o radovima, ali oni se nalaze iza ili izvan tih zidova, odnosno galerijskog okvira. Retrospektiva se sastoji u informaciji o njoj, nema se što vidjeti ili čuti, tek se posredstvom legende može saznati da se negdje dogodilo nešto što bi moglo imati veze s ovime ovdje.

Ono što također propituje spomenuti format jest činjenica da su mnogi radovi izvedeni za ovu priliku, što izložbu iz retrospektivna sabiranja prebacuje u autorsku cjelinu. Moguće je reći kako se radi o reinterpretacijama, legende, naime, izvješćuju o prethodnim izdanjima, čime je zadovoljen kriterij formata, no pridružena im je i trenutna datacija, što znači da se sadašnja realizacija nadovezuje na prethodne etape, da predstavlja cjelinu u kojoj su i bivše i sadašnje izdanje jednako važni čimbenici.  

Pa kao što su etape uključene u cjelinu pojedina rada, tako su i oni uključeni u autorsku interpretaciju retrospektivne cjeline, kojoj, osim sadržajno, odgovaraju i nazivom, odnosno svi su imenovani “Bez naziva”.

Primjerice, legenda o radu “Bez naziva”, datirana 1996./2014./2020., kaže da su u prvoj izvedbi (Galerija Sv. Toma u Rovinju, 1996.) bili izloženi graničnici što su onemogućavali kretanje posjetitelja; u drugoj (Radnička galerija, 2004.) su isti graničnici bili postavljeni iza zazidana ulaza, a sada (MSU, 2020.) su smješteni u izložbenu prostoriju čiji je ulaz zazidan, što, čak i ako smo dobri poznavatelji galerijskog prostora, bez legende ne bismo zamijetili.

Usporediva je situacija i s legendom o radu “Bez naziva” (2005./2015./2020.) iz koje saznajemo da je u prvoj etapi (Bruxelles, 2005.) prozorsko staklo galerije transformirano u čaše, u drugoj (Antwerpen, 2015.) je jedna čaša smrvljena i pomiješana s prozirnom bojom za ličenje i nanesena na vanjskoj lokaciji, a u trećoj (MSU, 2020.) je smrvljena čaša pomiješana s bijelom bojom i nanesena na unutarnje zidove galerije.

Nije pritom bitno da li legendi vjerujemo, iako nema razloga za sumnju, zato što zapravo i nije važno vjerujemo li ili ne, ne vrednujemo materijalizaciju nego izviješće o njoj, materijalizacija služi tek kao pokriće, u prvom planu nije dokaz, nego gesta dovoljno apsurdna da joj uopće i ne treba dokaza. Kao što i nije važno mijenja li se uistinu intenzitet svjetla u izdvojenom galerijskom prostoru na čijem zidu piše da se svjetlo mijenja shodno telefonskim pozivima upućenima kustosici, kao što nije niti bitno, pa čak posjetiteljima i posve neistraživo, mijenja li se vlaga u izložbenom prostoru s obzirom na broj putnika u zagrebačkom taksiju. A još više to da se temperatura na izložbi mijenja prolaskom ljudi u Društvu arhitekata. Kao i da promjena temperature u Zagrebu utječa na otvaranje i zatvaranje jednog od izložbenih prostora, pri čemu nije specificirano otvara li se on kad je toplije ili kad je hladnije.

Doima se kao da ima i mnogo drugih interakcija kojima operira dežurni u svom cockpit-u, gdje očito ima i znatan broj monitora što prikazuju permanentna događanja svuda, pa ih povezuje uzimajući u obzir njihove ikonografske označitelje kao relevantne galerijskom sustavu.   

Proklamirano je načelo ponekad dovedeno u pitanje: “Bez naziva” iz 2001. nema dodatak prezenta, iako je rad doveden u vezu sa sadašnjim postavom, legenda koja je postavljana kraj pokretnih stepenica u MSU kaže kako je kretanje posjetitelja za vrijeme trajanja izložbe Common Ground u Centru za suvremenu umjetnost u Utechtu uvjetovalo zaustavljanje pokretnih stepenica u trgovačkom centru u Zagrebu.

Prevladavajuća etapnost ponekad se otvoreno krši: neki radovi nemaju sadašnje izdanje, a nekima je upravo ovo prvi nastup. Jedna nas legenda, primjerice, izvještava kako je 2018. izvjesna količina materije iz galerije u Amsterdamu pretvorena u CERN-u u Ženevi u antimateriju; druga kaže da su 1994. ulazi u Galeriju Kapelica u Ljubljani zazidani i obojani bijelo; treća, kako je 1997. u Institutu suvremene umjetnosti u Dunaujvarosi na planu galerije ucrtan fiktivni prostor.

Ovoj trećoj moguće repliciraju i “Bez naziva”, prostorne intervencije I, II i III, iz 2020., dakle, prvi puta izložene, koje uistinu i postavljaju prave zidove u konkretan galerijski prostor. Koji se također vrlo dobro mimikriraju, pa ih bez legende ne bismo uočili.

Kao što bez legende ne bismo uočili niti staklene pregrade koje s obje strane zatvaraju prolaz kroz jedan dio izložbena prostora, kojem je stoga nemoguće pristupiti, iako ga vidimo.

 A jedino što na cijeloj izložbi zapravo vidimo, jest crvena traka koja također zatvara pristup jednom dijelu galerijskog prostora. Ona reprezentira rad “Bez naziva” (1996./2020., Spaces Gallery, Cleveland / MSU, Zagreb), iz čega proizlazi kako ovdje nije u pitanju etapna situacija gdje se sadašnjost novom izvedbom nadovezuje na prošlost, nego se radi o ‘klasičnoj’ retrospektivnoj situaciji u kojoj je rad de facto i postavljen u prvobitnom izdanju.

Pa bi se moglo reći kako je, na razini konceptualne interpretacije retrospektivna formata, i njena formalna uloga zadovoljena.  

Categories
All instalacija Lauba, Zagreb, Volumen 8

KLIZANJE U NEPOZNATO

Multimedijalna instalacija temeljno je realizirana za nastup na Praškom kvadrijenalu scenografije i scenskog prostora, gdje je Ivanu Marušiću Klifu za nju dodijeljena i nagrada Excellence in Performance Design. Već je predstavljena u splitskom MKC-, a sada ima zagrebačku premijeru u Laubi.

Instalacija se predstavlja kao black box, inače teatarski termin, a sada kao dobrodošao odgovor na white cube, izraz koji označava klasičnu galeriju. Crna kutija je površine 5 x 5 metara, visine 4 metra, montažnog tipa: na okvire 1 x 2 metra napet je crni glot. Izgleda kao konstrukcija sagrađena od stražnjih strana scenografskih elemenata. Što na formalnoj razini u potpunosti odgovara nazivu manifestacije, scenografijom je definiran scenski prostor. Predstava se odvija unutra, unutar black box-a, koji se opet, kao instalacija koja simulira scenski prostor, nalazi unutar white cube-a, pa već i na toj razini predstavlja uspješnu komunikaciju dva medija. Galerijskim je formatom predstavljen kazališni sadržaj služeći se polugom što pripada i jednom i drugom mediju, s time što u prvom slučaju uprizorenje nema drugu namjenu osim svog iskaza, a u drugom je ono u službi iskaza predstave.

U toj se formativnoj dvojnosti pomalo reflektira i Klifova dvojnost u proizvodnji predstavljena sadržaja, uloga scenografa kao profesionalca i uloga umjetnika i njegov autorski doprinos u oblikovanju pojedine predstave. Što ponovo nalazi odgovor i u konceptu instalacije: na vanjskim su stranama informativno predstavljena četiri izabrana projekta, a unutra, u prostoru scene, je njegov autorski rad, video instalacija kompilirana od elemenata dotičnih projekata i njihovih derivacija.

Pogrešno bi, međutim, bilo reći da Klif balansira na granici između autora i profesionalca, zato što je tu granicu u proteklih dvadesetak godina proširio na pogranične zone, takozvanu ničiju zemlju, pa ne da balansira, nego slobodno tumara svojim teritorijem. Čak se ne bi moglo govoriti niti da je karakterističan alat (iako on i jest karakterističan) ono po čemu prepoznajemo njegovo prisustvo u oba sektora, koliko je to pokretanje sadržaja, pri čemu je bitno pokretanje, a sadržaj može biti bilo što. Ako se sjetimo sredine devedesetih kad je proizvodio kinetičke instalacije manjeg formata, koristeći se starim televizorima ili gramofonima, koji su odjednom postali nosači apsurdnih prizora u formi teatarskih inscenacija nadrealističkih situacija, u kojima su svi akteri neprestano bili u pokretu, vidimo da je ludički playground u međuvremenu ažuriran, ali da je pokretač tog, sad već velikog, cirkusa ostao isti. Kao što je i tehnologija ostala najbolji prijatelj. Ili vjerni suradnik; nevidljivi šaptač, ako je riječ o kazalištu; alat, ako je riječ o realizaciji, koji se neće ljutiti ako se Klif poigra s njegovim ograničenjima. I teško je reći zove li ga ona na izlet u nepoznato, čiji poziv zaigrani dječak ne može odbiti ili je dječak jednostavno sklon klizanju, a tehnologija nema druge nego pobrinuti se za led.

 Za razliku od malih svjetova običnih predmeta promoviranih u protagoniste koji su plesali na gramofonskoj pozornici, sada se ti svjetovi okreću oko nas dok stojimo na pozornici usred instalacije scenskog prostora, kližu jedan u drugog posredstvom pet sinhroniziranih projekcija, pretapaju se u video predstavu scenografije kazališnih predstava. Nalazimo se u središtu video kugle, zahvaljujući sinhronizaciji sve su površine povezane u jednu sliku, uglovi box-a su nestali, a iznad box-a kao da se pomalja slika Klifa dok barata svojim polugama, dok upravlja zbivanjima po opni projekcione kugle njegovih scenografija. Koje se po autorskom izrazu zapravo uopće i ne razlikuju od ove, zajedničke. Andrej Bjeli kaže da autora ne zamišlja u obliku njegovih zasebnih i točnih citata, nego u obliku jednog općenitog, ‘složenog’ citata, koji bi trebao predstavljati bit nečijih riječi i misli. Bjeli pritom misli na pisce, a Klif kao da je ideju ‘složenog citata’ pretvorio u format. Konceptom odgovarajući zamišljaju Bjelog, taj format odgovara ideji manifestacije, potrebi predstavljanja svog rada, ali služi i kao njegova identifikacijska oznaka, njegov portret, zato što primjenjuje isti obrazac kao i pojedinačni citati, odnosno elementi od kojih se sastoji. Odnosno predstavlja obrazac Klifova autorska razmišljanja, čiji je credo to da je sve aktivno, i dijelovi procesa, kamera može biti statična i pomična, kao što i projekcija može biti izravna i montirana, kao što i njihova komunikacija može biti demistificirana. Pa kao što sve može biti projekciona površina, tako je i njen okvir tek poziv za djelovanje unutar njega. I tek se unutar tog oživjelog tehnološkog ili medijskog korpusa Klif osjeća kao riba u vodi. I očito mu je svejedno je li ta voda slana ili slatka, da li je uronjen u svoju ili tuđu, lampice se jednako pale, signali jure bezbrojnim kablovima, rikorderi snimaju, projektori emitiraju, bazen postaje vrtložno kino.

 Izabrane su Klifove suradnje na projektima Ane Hušman, Damira Bartola Indoša i Tanje Vrvilo, Zlatka Burića Kiće, te Branka Brezovca. Instalativnom odredbom black box-a ima ih četiri i svaki je predstavljen na jednoj stražnjoj strani. Osim popratnih tekstova, tu su i dokumentarni filmovi s kadrovima pojedinih izvedbi i izjavama autora. Međutim, u tom, reklo bi se, informativnom segmentu, poput etiketa na ambalaži smještenima na poleđini scenografije, otkriva se Klifovo autorsko/profesionalno ponašanje kao i njegova djelotvornost, odnosno uloga u pojedinu projektu. Pa iako bi se moglo ustvrditi da uglavnom ne koristi uobičajene scenografske elemente, nego kontekst ili ambijent rješava raznim oblicima video projekcija, upravo ova četiri primjera pokazuju kako jedini alat kojim raspolaže, a to je projekciono svjetlo, može biti korišteno na sasvim različite načine.

U posve narativnom smislu – animacija strip predloška preuzima ulogu naratora u čijoj su glumci službi, kretnjama i zaustavljenim pozama uglavljuju se u predloženo mjesto u nacrtanom kadru, karikiraju korištenje nacrtanih rekvizita. Zatim – kao aktivni provoditelj kroz priču, gdje je niz većih i manjih, vodoravnih i okomitih projekcionih površina povezan u simulaciju mozaičnog sinemaskopa u javnom prostoru, pri čemu su dijelovi tog mozaika posve slobodni u pojavljivanju i nestajanju s obzirom na dio priče kojeg žele na ovaj ili onaj način, detaljem ili totalom, doslovno ili asocijativno, naglasiti.

Zatim – na razini formalne scenografske uloge, projekcijama iz neobičnih perspektiva simulirati segmentiranje scene, poput prozirnih ekrana ili virtualnih zidova kroz koje prolaze akteri. U istom slučaju scenografija dobiva i ulogu sadržajna interpretatora radnje, koji ima slobodu kontekstualizirati klasični siže: ‘U dijelovima baziranim na Andrićevom predlošku stvaraju vrlo intenzivan intiman pejzaž naseljen gilliamovski kolažiranim i animiranim figurama zločinaca i egzekutora iz 2. svjetskog rata. Kod Kierkegaarda, odnosno Abrahama i Izaka, prostor se rastvara u panoramske pustinjske i planinske prizore, a u scenama iz Ljubavnika u Bolzanu Klif i Hušman igraju se sa slikama dvojakog značenja, u kojima digitalni skenovi šunke, primjerice, sugeriraju teksturu mramora, držeći cijelo vrijeme u napetosti odnos tijela i arhitekture, fizičkog i mentalnog prostora, mikro i makro-svijeta. Ova dvojakost do posebnog izražaja dolazi na samom kraju gdje prostorom, kao u nekom vakuumu, u svim smjerovima jure vlakovi, da bi se početna klaustrofobija konačno rasplinula prizorom oblaka asteroida, sačinjenih od skenova/fotografija stotina malih kamenih oblutaka.’ (Marko Golub)

I konačno – kao integralni dio predstave, drugim riječima, ostali elementi predstave u izravnom prijenosu postaju sadržaj njene scenografije. Pri čemu se svjetlo projekcije pojavljuje i kao scensko svjetlo što rezultira sjenama, koje se pak isprepliću sa sadržajem drugih projekcija, a to su kadrovi istog prizora. Ponekad scenograf izlazi na scenu, poput snimatelja na rock koncertu, i unutar zbivanja pronalazi motiv kojeg će semplirati ili projekcijom izlomiti u više dijelova, odnosno predstaviti ga kao vizualan uzorak onoga što taj dio predstave nastoji izraziti. Pa jednim okom promatramo akciju scenografa/performera, a drugim rezultat te akcije, udio profesionalca/autora u doživljaju predstave.

Categories
All dizajn Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Volumen 8

MADE IN: NARATIVI O OBRTU I DIZAJNU

Već je i osnovni podatak o autorstvu izložbe kompleksne prirode, nju, naime, potpisuje ‘Platforma za produkciju suvremena obrta / dizajna’, koju čine ‘Oaza’ i Muzej za umjetnost i obrt iz Hrvatske, ‘Muzej za arhitekturo in oblikavanje’ iz Slovenije, ‘Werkraum Bregenzerwald’ iz Austrije, te ‘Nova iskra’ i ‘Mikser’ iz Srbije.

Njena je struktura također složena: predstavlja “Arhiv obrta”, koji sadrži pregled četrdeset regionalnih obrtnika kroz fotodokumentaciju i tekstualne zapise i “Narative o obrtu i dizajnu”, koji predstavljaju osam autorskih poglavlja nastalih kao rezultat dvogodišnje suradnje obrtnika i dizajnera.

Tome bi se mogla dodati i konceptualna dionica koja koristi format izložbe kao materijalizirani still frame, odnosno zamrznutu sliku trajnijeg procesa. Iz tog su procesa izvađeni elementi koji ga iz raznih perspektiva portretiraju. Pa kao što u ovoj prilici Arhiv i Narativi označavaju pojedine etape, tako je i izložba tek etapa: ‘Kustoski koncept izgrađen je na ideji kontinuiranog proširenja MADE IN platforme kroz buduća gostovanja izložbe, na način da budući domaćini doprinose postojećem Arhivu obrtnika mapiranjem lokalno specifičnih obrta, te da već postojećim narativima dodaju svoje, lokalno značajne teme kroz nove suradnje obrtnika i dizajnera’. 

Iako nedvojbeno vizualna, izložba se, međutim, služi obrtnički i dizajnerski oblikovanim artefaktima da bi predstavila nevizualan sadržaj, platformu za očuvanje i interpretaciju tog sadržaja.

Zamišljena i realizirana od strane profesionalaca u području dizajna i arhitekture, što je naglašeno i postavom koji također reflektira dizajnersko razmišljanje, izložba osim portreta obrta snima i djelovanje dizajna, pa kao da predstavlja ogledni oblik suradnje između zatečene situacije i prijedloga njena unapređenja. Pri čemu uloga dizajna postaje pronalaženje i oblikovanje mehanizama za širenje mreže mapiranja određena društvena konteksta.

Iako bi se dizajn, shvaćen kao oblikovanje poluga društvenog djelovanja stvaranjem mreže suradnika, mogao primijeniti na razne aspekte zajednice, u ovom se slučaju fokusira na srodno područje.

Uparavo temeljem načelne srodnosti – oblikovanje u funkciji – svrstani u istu domenu, obrt i dizajn međutim, reprezentiraju suprotnost: obrt je nažalost ono što pripada prošlosti, dočim je dizajn definitivno bitan faktor, gotovo jezik, sadašnjosti. Preuzimajući odgovornost za sudbinu bratića iz prošlog koljena, reklo bi se kako dizajn nastoji odgovarajuće arhivirati obrt, što bi značilo, hibernirati ga i ostaviti nekoj drugoj generaciji mogućnost da ga aktivira. Alatima dizajna problematiziraju se procesi vezani za obrt. Što je i precizirano s osam pitanja kojima započinje svako poglavlje, odnosno svaka dionica unutar izložbe.

Platforma je imala predigru u ‘projektu socijalnog dizajna’ Oaze pod imenom “Made in Ilica / Old School Ilica”, realiziranu izložbom i publikacijom (2013.), gdje je sudbina ‘malih’ obrtnika isprepletena sa sudbinom grada, uličnom situacijom brojnih napuštenih ‘malih’ lokala.

Kao i njena prethodnica ili izvidnica, i ova izložba ima Made in u nazivu.

Možda se obje referiraju na asocijaciju kako je nastavak ‘made in…’ obično ‘… China’, a to ‘China’ zapravo ne asocira toliko na Kineze, koliko na banaliziranu, umnoženu verziju, jednom riječju neautentičnost proizvoda. Odnosno ono suprotno ručnoj izradi. Stoga se naziv ne odnosi spram zemljopisna porijekla, nego pronalazi pukotine u pobjedi masovnog nad pojedinačnim. Spašava brodolomnike u havariji, konzervira njihove alate i njihove priče, prevodi ih iz prostora realna postojanja u mimetički prostor, s ciljem da se njihovi refleksi odraze u stvarnosti.

Iako je u bliskoj budućnosti teško vjerovati kako će Ilica svoje praznine uistinu ispuniti kišobranarima, ključarima, knjigovežama, klobučarima i češljarima, ideja projekta socijalnog dizajna jest oblikovati alate, dovesti aktere u kontekst, ustanoviti oblik angažmana, u slučaju Ilice očuvanje crafta predstaviti kao mogućnost očuvanja kvarta. 

 Kao što je i najavljeno, prva etapa projekta, pa onda logično i prvi dio izložbe je “Arhiv obrta”. Postav odgovara žanru arhiva, brojne police s mnoštvom različitih predmeta, gotovi proizvodi, njihovi pojedinačni elementi, originalne realizacije i one serijske prirode. Međutim, prigodno galerijskoj prispodobi, arhiv se preoblači u muzej: veliki informativni plakati donose podatke i priče pojedinih majstora, nosači polica su diskretno ornamentirani, za ovu ih je priliku Oaza projektirala, a izvela radionica “Močvarni hrast”, predstavnik stolarskog obrta, legende o pojedinim artefaktima također dostojno oblikovane. Ako se načas prisjetimo činjenice da se izložba i odvija u Muzeju za obrt, svojim se sadržajem posve uklapa, čak bi se reklo da ga ažurira. Ne samo što zaokružuje sliku pojedina obrta, osim proizvoda skicirajući i način proizvodnje, nego ga portretom onih odumirućih, no još uvijek živih, približava prezentu. Poštujući muzeološke standarde predlaže se kao dobrodošla akvizicija za zbirku koja obrađuje drugu polovicu dvadesetog stoljeća.

 Izložba, međutim, ne zaboravlja niti drugu riječ u nazivu institucije gdje se predstavlja. Štoviše, iako vođena svojim razlozima, upravo dokazuje poveznicu: umjetničko ostvarenje izravno proizlazi iz obrta. Ili, zanata, da ne bi bilo zabune, ovdje riječ obrt označava znanja i vještine koje ga određuju, a ne poslovnu kategorizaciju.  

Postav poštuje kronologiju zbivanja, prvo je obrt, a onda reakcija na njega, izlazimo iz muzeja i ulazimo u galeriju gdje u zasebnim sobama nailazimo na razne prostorne instalacije. Od onih kiparskih koje na metaforičkoj razini oblikovnim elementima dovode u vezu sirovine i derivate, a zanatsko im je ishodište obrada kamena, preko produkt dizajna koji predlaže narativni namještaj služeći se karakterističnim raster uzorkom dotična lokaliteta, do multimedijalne instalacije: drvena brvnara u realnoj veličini dočarava ambijent starog majstora koji izrađuje češljeve. Brvnara je prazna, ali je na jednom zidu projiciran film o češljaru u njegovoj radionici posve ispunjenoj  raznim alatima, poput mimikrije ogledala koje reflektira njegovu stvarnost. Dokumentarnom je zapisu dodana intervencija u formi jednostavna robota programirana da izrađuje češljeve po njegovim uputstvima.  

Nakon suradnji pojedinačnih dizajnera ili timova s obrtnicima, ulazimo u veću dvoranu, gdje su predstavljene realizacije radionica što su se proteklih godina odvijale u okviru ‘platforme’, pri čemu ih postav organizira u dvije cjeline.

Jedna pomalo podsjeća kako je izložba, kao dio projekta, ipak nomadskog karaktera. Niz drvenih sanduka istog formata dovedeni su u funkciju makete izložbena prostora, stiliziranog white cube-a. Razni autorski mentorirani radovi objedinjeni su tim boxevima, njihov je unutarnji raspored podređen optimalnom obliku prezentacije pojedina zanata, a prednja im je strana otvorena, sanduci su kovčezi spremni za transport.

Druga cjelina obuhvaća osam velikih stolova / vitrina koje također prezentiraju mentorski vođene reakcije polaznika, ipak mahom dizajnera, na mogućnosti raznih tretmana sirovine ili pak primjene zanatskog procedea na predložak autorskog sadržaja. Osim finalnih proizvoda, vidimo i razvojne etape. Primjerice, knjigovežna je djelatnost predstavljena “Putujućom knjigom”, dakako u tvrdom uvezu, s pripadajućim šablonama za slijepi odnosno zlatni tisak, u koju se upisuju odgovori na pitanja vezana za knjigoveški obrt.

 Izložba je praćena i opsežnom knjigom/katalogom, koja oblikovanjem kao da interpretira dizajnerski zanat, a istodobno, što zapravo i jest jedan od njegovih zadataka, aktivira i rijetko korištenu mogućnost tiskarskog zanata. Petstotinjak stranica proizvodi solidan volumen, bijelu ciglu na kojoj se debelim crnim slovima ponavlja naziv uzduž naslovnice, poleđine, ali i hrptova, aktivirajući i taj prostor na knjizi. Ovitak je, međutim, riješen najjednostavnijim potezom, ispunjavanjem bjeline crnim slovima naziva, reklo bi se da je dizajn sveden na najmanju mjeru. No, posve odgovoran ‘sadržaju’, odnosno reflektirajući ideju projekta, osvaja vizualne dividende. Ovitak se, naime, ispunjava varijacijama naziva – osim ‘made in’, pojavljuje se i ‘made by’, zatim ‘made for’, pa ‘made of’, ‘made after’, ‘made with’, ‘made as’, ‘made from’, ‘made into’ – parafrazirajući oznaku porijekla, značenjski razlaže aspekte proizvodnje, odnosno sugerira kako njene čimbenike objedinjuje unutar korica. Pa kao što dizajn omota ilustrira ideju projekta, tako i ta ideja ulogu dizajna vidi u oblikovanju modela povezivanja raznih čimbenika, u dizajnu platforme na kojoj bi se mogla odvijati njihova komunikacija. 

Categories
All Galerija Karas, Zagreb skulptura Volumen 8

GUMENI BETON

Izložba je umjetnički dio doktorskog rada “Redefinicija skulpture upotrebom suvremenih materijala” na poslijediplomskom studiju Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu.

Naziv doktorata autorski je interpretiran nazivom izložbe čija tema, dakle, nije skulptura nego sirovina. Ali naziv izložbe se ne odnosi na kemijski sastav teme, nego se nadovezuje na uobičajenu izreku: za fleksibilnu se osobu kaže da je od gume. Štoviše, savitljivost je općenito dobro došla, narod kaže da će savitljivo drvo preživjeti nalet vjetra. Kao karakterna osobina također, uvijek je bolje biti fleksibilan nego krut. Kako pojedinac, tako i društvo u cjelini. Ipak, međutim, ne baš gumeno, takve bi zakone pojedinci smjesta zloupotrijebili. Tako niti Margaretin beton nije gumen, nego savitljiv.

Tolerantan je na pritisak, uvija se ali ne puca. Njegov sastav odgovara normativu: cement, šljunak, pijesak, voda i dodatna komponenta. Iz čega proizlazi da je ovo zadnje – dodatna komponenta  – ključni element doktorskog rada. A budući da nije imenovana znači da je nepoznata. Kako nama posjetiteljima, tako će i profesorima na Akademiji ključni element doktorske disertacije ostati nepoznat. Pa ispada da ono što vrlo vjerojatno ne bi dostajalo na kemijskom ili bilo kojem drugom znanstvenom području, na onom umjetničkom identificira jednu od njenih ključnih dimenzija: nepoznati dodatak, supstancu koju još nismo uspjeli kemijski definirati, a neophodan je čimbenik autorske proizvodnje. Čak se i od završena i izložena rada traži da on na publiku djeluje, a on će djelovati onda kada poluge njegova djelovanja ostanu sakrivene.

Reklo bi se da je Margareta zbog metaforičke materijalizacije ‘nepoznate supstance’ u umjetničkom procesu zaslužila odličan.

U komplimente joj valja upisati i činjenicu kako se ‘skulptura’ dotičnim materijalom teško može koristiti, naime, da bi se taj beton savinuo, treba na njega djelovati, kao što je to i pokazano na tri betonske ploče raznih debljina. To znači da bi skulpturu od takva materijala stalno sa svih strana trebalo pritiskati i tek bi tada došlo do izražaja karakteristično svojstvo. Što je vrlo teško zamisliti. Njegova se primjena, dakle, iscrpljuje na izloženim objektima, odnosno, na manifestaciji konkretne mogućnosti. Na taj način izložba odgovara umjetničkim kriterijima, nije na njoj da objavi recept, nego da primjerom redefinira skulpturu koristeći suvremeni materijal. Umjetnička se istraga i inače bitno razlikuje od one koja za sobom ostavlja precizna uputstva što ih možemo slijediti i ponoviti rezultat. Štoviše, upravo se jedinstvenost, odnosno, neponovljivost u umjetnosti boduje. Lekić poštuje procede istrage i dokazuje ga rezultatom. To što taj rezultat nije upotrebiv, istragu svrstava u domenu umjetnosti, a ujedno predstavlja i njen portret, što bi možda i trebao biti zadatak doktorskog rada.

 Istodobno se oblikuje dojam da svjedočimo svojevrsnoj podvali. Iako naziv doktorata formulacijom nesumnjivo odgovara standardu visokostručne teoretske univerzalizacije sadržaja pojedina medija, što ga dotična titula i podrazumijeva, naziv izložbe ga parafrazom svakodnevna izraza profanira. Beton ostaje materijal, ali ‘suvremeno’ ovdje neočekivano izlazi iz teoretske univerzalizacije i prevodi se gumenim.

Mimikrija znanstvenog, međutim, u potpunosti se realizira odgovornošću radova i njihova postava matematičkom (čitaj: onom ‘pravom znanstvenom’) sustavu, sve je podređeno preciznim mjerama, što dokazuju i formule objavljene u katalogu.

Ako načas povučemo paralelu između umjetnosti i astrologije, prepoznajemo isti koncept: odgovor proizlazi iz suodnosa brojnih čimbenika. Taj je odnos vrlo složen i usustavljen, no temelji astrologije, baš kao i umjetnosti leže u dogovoru, a ne u egzaktnim brojkama. Na činjenici da smo se dogovorili da je Merkur simbol logike i razuma, a da Uran predstavlja aspekte života koji traže nepredvidive reakcije i odstupanje od prihvaćenih normi. 

Na sličan nam je način predložen dogovor o redefiniciji skulpture u kontekstu umjetničkog sustava. S time da je Merkur izigran, logika je posve poštovana: debljina, veličina, pozicija i raspored objekata s pločama od gumena betona u mjerljivom su međusobnom odnosu. Jedna je ploča debela centimetar, druga centimetar i pola, a treća dva centimetra. Njihova se površina po visini povećava za 40%. Njihova pozicija, odnosno visina u pojedinom objektu, od najniže prema najvišoj, također raste za 40%. Nema slučajnosti, sve je formulom određeno, postav odgovara jednadžbi. No tu jednadžbu postavlja Uran, zapravo je svejedno da li je manja ploča postavljena više ili niže, okomito ili vodoravno, jednadžba je postavljena da bi Uran uvjerio Merkur, jezikom kojeg ovaj jedino razumije, o novim pravilima igre. Beton je savitljiv. 

Stoga, gledajući kroz prizmu ‘autoreferencijalnosti’ doktorata, Margaretin znanstveno organizirani show room ili playground aktera njena eksperimenta, pomalo ironizira i akademski sustav koji znastvene kategorije primjenjuje na područje umjetnosti, kojem su pak, imanentne nepredvidive reakcije i odstupanje od normi.

Objekti/skulpture u laboratorijskoj službi su tipski oblikovani, očito odgovorni standardu za takve ili slične demonstracije: samostojeće konstrukcije od bijelo obojanih, metalnih kvadratnih cijevi. Različitih su visina, dimenzije su im podređene prvotnoj jednadžbi, a konačan oblik definira položenost ili uspravljenost ploče. Dakako, objekti su u funkciji, kvadratne cijevi su nosači betonske ploče i instrumenta koji dokazuje njenu fleksibilnost. Instrumenti su međusobno različiti, čak bi se reklo i priručno instalirani, štoviše, za svaku je ploču konstruiran drugačiji uređaj, što pospješuje dojam visoke razine autentičnosti tog testiranja.

Uređaji su pokretani elektromotorom i posredstvom poluge vrlo polako, ali uspješno savijaju donju stranu uspravne ploče, lijevu stranu položene ili pak sredinu druge položene. Što dokazuje da su ispitane sve opcije, kako pozicije ploče, tako i pozicije pritiska.   

Galerijskim bi se žargonom te kinetičke skulpture označilo kao triptih, ne samo što neupitno pripadaju istoj seriji, što različitim visinama podsjećaju na troje djece, dvije sestre i starijeg brata, nego svaka na svoj način dokazuje isto, a njihova zajednica simulira pokrivanje svih mogućnosti. 

Hipoteza je potvrđena, korištenjem suvremena materijala skulptura je redefinirana, ponovo je propitana njena uloga, te je dokazano da ona, zadržavajući temeljne značajke, vizualno definiranog tijela u galerijskom prostoru, može biti i posve funkcionalna, dapače, da vizualna definicija proizlazi iz funkcije. S time što ovdje kao da je zatvoren krug: namjena skulpture jest iskazati svojstvo sirovine. Što propituje njenu suštinu: tko je kome odgovoran ili tko je u čijoj službi, služi li sirovina skulpturi ili obrnuto. (Pri čemu je diskretno prešućeno kako su svi zapravo u službi nepoznatog dodatka.) 

Odavno je ustanovljeno da sve može biti umjetnička sirovina, stoga je i pridjev ‘suvremeno’ moguće protumačiti kao svojevrsnu ironiju, potkrijepljenu naslovnim oksimoronom. No, za razliku od ‘suvremenog’ koje sugerira izostanak bilo kakva mjerna aparata, koje stoji u opoziciji spram mogućnosti stručne kvalifikacije, koje izmiče vrijednosnom sustavu upravo zbog svoje vremenske implikacije, ono je ovdje konkretizirano i elaborirano. Doslovno provedeno kroz adekvatan instrumentarij, jednadžbom definirano i izložbom potvrđeno.

A poput usputnog dodatka, kolateralne dividende, uspravlja se asocijacija kako je i suvremenost zapravo gumena, kako su izgubljeni oslonci, kamen više nije kamen, suvremenost neprestano izmiče tepih pod nogama.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 8

ARHEOLOGIJA RADA

Tražeći naziv za izvedbeni format izložbe, rekao bih da je to ‘interaktivna ekranska instalacija’. Veći dio glavna galerijska zida prekriva dvadesetak ekrana raznih veličina, poput svojevrsna živa mozaika. Ili salona za prodaju televizora. Koji su u međuvremenu, zahvaljujući tehnologiji, izgubili treću dimenziju i izgledaju kao slike na zidu. Centralno su postavljena tri najveća ekrana koji emitiraju jedan sadržaj. Prizor izgleda poput svemira duša u specijalnom aparatu ravnatelja Insituta za mutante, bijele okomite i horizontalne linije polako putuju svojim virutualnim bezdimenzijskim prostorom, a ponekad se neka zacrveni. Gledajući u cjelini, ekranski mozaik s takvom centralom podsjeća na zapovjednu prostoriju u Langleyu. CIA sve snima, iz svih uglova, a kad  šefica označi žrtvu, tada se okolni ekrani ispune svim fajlovima i kadrovima tog nesretnika.

U našem slučaju šefica je publika, odmaknut od zida, poput upravljačke konzole u Enterpriseu, u bijeli postament futurističkih linija postavljen je tablet na kojem publika odabire sadržaj. I na svim se ekranima, osim ova tri s virtualnim svemirom, otvara dotični folder.  

Nesretnici su u ovom slučaju radnički štrajkovi u Hrvatskoj od devedesete do danas. Saznajemo da dužina pojedine bijele trake na središnjem screenu ovisi od broja štrajkaša, a da su crveni oni koji su aktivni. Jedan od manjih ekrana u gornjem lijevom uglu prikazuje grafikon generiran iz broja štrajkova pojedine godine dosadašnjeg državnog razdoblja. Ta se izlomljena bijela crta, poput linije Mattehorna koji se izdiže u ionako već visokim Alpama, konstantno ažurira, a primijenjena je na ostale ekrane i svojom linijom u svakome od njih odvaja gornju od donje slike.

“Gradivni materijal je Arhiv radničkih borbi Baze za radničku inicijativu i demokratizaciju (BRID), digitalizirana baza podataka s otvorenim pristupom koja sadrži izvorni medijski materijal preuzet iz tiskanih i elektroničkih medija. Giba kreira softver koji uparuje pojedini štrajk s fotografijama koje Google veže za isti, na taj se način generiraju digitalni kolaži, interaktivne vizualizacije podataka dostupnih na Internetu u stvarnom vremenu.” (Mirna Rul, u predgovoru) 

Okolni, dakle, ekrani emitiraju slike što su on line dostupne u vezi štrajka kojeg je publika na tabletu izabrala. Ovisno o izboru, materijala je više ili manje, od videa, preko novinskih naslovnica, članaka na raznim portalima, do usputnih izjava ili komentara na forumu. Prezentacija materijala unutar pojedine teme ovisna je o algoritmu koji primjenom linije grafikona odvaja gornji od donjeg dijela slike i proizvodi neobične spojeve. Slučajnim izborom nastaju razne kombinacije, fotografije iz jednih spojene su s naslovima drugih novina, kontrasti su veći ili manji, niti jedna informacija nije cjelovita, nego se neprestano miješa s nekom drugom, kao što se i glasovi u eteru neprestano miješaju. Ovakav bi se prikaz mogao protumačiti simulacijom konzumacije medijskog prostora, odnosno čitanjem i gledanjem svega odjednom.

Što se pak sadržaja tiče, promatrajući kroz optiku naziva, kao što su artefakti klasične arheologije dostupni, treba ih samo iskopati iz naslaga pijeska, tako su i ovi, iako više ne traže dokaze dolje, ispod zemlje, nego gore, u oblacima. S time što i zemlja i oblak uključuju njihovu ‘zaboravljenost’, prekrivenost naslagama vremena ili raspršenost u beskrajnom prostoru. 

Stoga Giba kreira i softver koji interpretira, odnosno, portretira čitav Arhiv, cjelokupni podatkovni sadržaj. Njegova je vizualizacija prezentirana na tri središnja ekrana i podsjeća na beskraj prenapučena svemira. Ne vidimo kompletno prostranstvo, nego nam panoramski prikaz određuje kadar, kao da smo na oči stavili virtualni vizir i kroz njega promatramo gibanje čestica, jer svemir je u loop-u, neprestano se pomiče. Vrti se oko nas trideset godina, vremenska rijeka donosi i odnosi dokaze, vibriraju nam pred očima algoritmom prevedeni brojčani podaci surove stvarnosti.   

Za razliku od ostalih ekrana čiju sliku bira publika, središnji joj screen nije odgovoran. Interpoliran u mozaik, istodobno simulira ishodište njihovih prikaza, poput ikona na pretrpanom sučelju što dvostrukim klikom prisiljene otvaraju svoje pakete, ali i gusto naseljen prostor u kojem borave, u čiji će se beskraj i vratiti kad publika odabere drugi folder.

Prisjećajući se drugih Gibinih radova gdje je vizualna interpretacija također proizlazila iz algoritmom generiranih podataka izabrana područja, gdje se pejzaž koristio namjesto grafikona – kamenje predstavljalo kulturu, brda gospodarstvo, znanost oblak, drveće sport, a planine zdravlje. Statističku tabelu zamjenio je neboder, umjesto točaka ptice letjele njegovim koordinatnim sustavom. Ti pejzaži, dakle, nisu bili niti figurativni niti apstraktni, niti uljani, niti akvarelni, nego virtualni. Motivima nisu odavali mišljenje autora, atmosfera nije odisala njegovim senzibilitetom, nije bilo govora o osobnosti a pogotovo ne o intimizmu. Dapače struktura tih pejzaža izravna je posljedica brojeva. Gdje je nestao slikar, postavljalo se pitanje, kako vrednovati izložbu na kojoj je pastoralnim prikazom doslovno preveden dnevno politički kontekst, a seoska idila utjelovljuje intenzitet kriminala? Tako što se neupitno objektivna preslika koristi poput optike za otkrivanje malverzacije, upravo njena nepogrešivost pilu okreće naopako i fokusira sustav.

U Arheologiji rada moguće je radzvojiti dva paralelna, i zapravo neovisna, pristupa istom sadržaju. Jedan je reprezentiran ekranima koji emitiraju pokrivenost teme na netu, kao ključnu polugu koristi mogućnost sabiranja, odnosno algoritam, kao što nam u spomenutom slučaju pejzažna interpretacija brojeva vizualno pojašnjava stanje stvari. Drugi, međutim, iako se koristi računalnim programom  namjesto kista, ipak proizvodi, reklo bi se, završenu sliku koja predstavlja stav autora. Prenapučeni svemir, iako posljedica brojeva, a ne slikarske vještine, uvjerljivo je svjedočanstvo o tome kako i do koje mjere neki ‘nepoznati’ brojevi gospodare konkretnim sudbinama, dočim veliki broj tih sudbina izaziva emotivnu reakciju.

 Pa kao što je na razini naziva kao sadržaj arheologije proglašen proces njena dolaska do sadržaja, tako je i na narativnoj razini, ideju rada zamijenivši idejom štrajka, odnosno manifestnim prestankom rada, štrajk označen kao proces dolaska do sadržaja: rada. Što je samo po sebi pomalo apsurdno, neradom omogućiti rad, no nažalost, pokazalo se da je nerad gotovo jedino oružje radnika u borbi za ostvarenjem prava da rade, a da ih se pritom ne krade.

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka razne tehnike Volumen 8

S KOLEKCIJOM

Složeni izložbeni projekt uključuje i niz samostalnih nastupa umjetnica i umjetnika što će se, kao dio Maljkovićeva koncepta, realizirati tijekom njena trajanja.

Važno je istaknuti i činjenicu kako je njeno otvorenje uvertira službenom proglašenju Rijeke kao europske prijestolnice kulture u 2020. godini, što izložbi pridaje svojevrsnu širu, odnosno dodatnu odgovornost. Upravo tu odgovornost Maljković postulira, okolnosti koristi kao tematsku platformu: autorski interpretira segment kojem pripada, a načelom uključivanja kao da širi mrežu, te se i na taj način uključuje u zajedničko nastojanje da takva mreža posve ispreplete grad.

Njegov je segment, dakako, područje likovne umjetnosti, David prihvaća ulogu njena protagonista, Riječanina sa svjetski potvrđenim značajem, na zadatku predstavljanja svog područja i započinje od njegova sadržaja, čiji je ‘kolekcija’ označitelj. Što upućuje i na mjesto gdje se ona nalazi, a to je muzej.

Pa su tako na otvorenju predstavljena četiri različita pristupa sabirnom mjestu umjetničke proizvodnje: pogledom iznutra, Maljkovićevom reprezentacijom zbirke Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, pogledom izvana, intervencijom Dore Budor na vanjskom obličju zgrade, potom metaforičkom identifikacijom ideje muzeja izvan insitucionalnog prostora, na primjeru Damira Čargonje Čarlija, jednom od ključnih aktera alternativna djelovanja, a konačno i parodijom te ideje, “Muzejem kristalne lubanje” autora/kustosa Nike Mihaljevića.   

Crvena kuća Dore Budor – kompletno je pročelje, uključivši i vrata i prozore i sve ostalo, obojano  gustom crvenom bojom – izravno se referira na “Crvenu pustinju” Michelangela Antonionija, naziv rada preuzet je iz filma: There’s something terrible about reality and I do not know what it is. No one will tell me. Oblik intervencije podsjetit će na svojedobnu akciju Edija Rame, tadašnjeg gradonačelnika Tirane, koji je na katastrofalnu infrastrukturu grada reagirao simbolički: bojanjem kuća, te tako uspio promijeniti stanja svijesti, što je potom dovelo i do promjene stanja stvari. Dorin potpuni premaz simulira slikarsku kategoriju, monokrom, te na taj način smjesta izvještava o sadržaju premazane zgrade, a izbor boje, osim Antonioniju, odgovara njenoj radničkoj povijesti, kao i političkoj orijentaciji grada.   

Unatoč formalnom odgovoru EPK očekivanjima, Maljković temi kolekcije ne pristupa izdvajajući neke, iz bilo kojeg razloga, značajne komade, s kojima će na autorskom jeziku komunicirati, nego ulazi u dijalog s njenim kontekstom, muzeološko galerijskim sustavom.

Razlog njegova postojanja, koji nerijetko stanuje u depoima, konkretiziran je kolekcijom MMSU-a i predstavljen u, reklo bi se, kompletnom izdanju. Duž jednog zida najveće dvorane postavljena je platforma, otprilike tri metra široka, a oko četrdeset metara dugačka, na oko tri metra od poda, na koju su odložene slike i objekti iz fundusa. Podignuta gore, platforma djeluje kao simulacija kakva tavana, čemu doprinosi razmještaj artefakata, poput starih vratiju ili prozora ili raznih predmeta, slike su naslonjene jedna na drugu, a skulpture stavljene tamo gdje ima mjesta, prostor je gotovo popunjen.

Muzej i jest usporediv s tavanom, njihova je svrha ista, to su mjesta gdje se stvari odlažu. No za razliku od tavana, gdje odlažemo ono što je u međuvremenu izgubilo na značaju, u muzeju je ono što je u međuvremenu dobilo na značaju. Štoviše, nije rijedak slučaj da nešto na tavanu bude prepoznato i smjesta prebačeno u muzej (primjerice, “Glavoper” Gorana Trbuljaka). Maljković kao da radi suprotno, tavanskim tretmanom muzeja artefakte vraća na stepenicu ispod, u prostor ponovna ispitivanja njihova značaja. 

Instalaciju je moguće protumačiti i na sasvim drugačiji način, kao karikaturu konteksta. Naime, već i sama činjenica muzeja svoje predmete stavlja na pijedestal, proglašava ih izuzetno važnima, pridaje im gotovo svetačku aureolu. Odizanjem od poda, smještanjem iznad čovjeka, njihova je svetost potencirana. 

Postoji, međutim, i treća mogućnost tumačenja, ako umjesto skladišta muzej doživimo kao tvornicu, odnosno atelijer, tada platforma postaje polica gdje su smješteni dosadašnji radovi. Prisutni su, možda svjedoče, a možda se postavljaju kao dobrodošlo ogledalo kroz čiji će se odraz kvalificirati nova proizvodnja. 

Uostalom, ta kolekcija ilustrira okruženje Maljkovićeva formativna razdoblja u kojem je, slijedom logična razvoja, veliku ulogu imala i ona druga, alternativna scena. Stoga je platformi s kolekcijom, u prolaznom prostoru između dvije dvorane, sučeljena instalacija šanka u funkciji tijekom čitava trajanja izložbe, tu su i stolovi i stolice, a iznad šanka i neonski natpis “Čarlijev bar”. Damir Čargonja, naime, dugogodišnji je voditelj “Palacha”, važnog društveno kulturnog prostora Rijeke, nezaobilaznog urbanog umjetničkog punkta. Stoga bi se prozaično moglo zaključiti da se posjetitelji nalaze u prostoru između klasičnog i alternativnog, kolekcije i šanka, muzeja i kluba, odnosno da se oblikovanje odvija između formalne naobrazbe i ulične katedre. 

Platforma s kolekcijom možda i izgleda kao da ju je voda donijela, bez ikakva odnosa spram izražajna medija, kronologije nastanka ili pak prisutnosti bilo kakva načela, no, javlja se pomisao da je upravo to i bila ideja postava. Da se iza naoko slučajno odloženih umjetnina, slaganih tek da popune prostor, ipak krije određena igra, čiji je osnovni cilj da ne smije biti prepoznata. Bezbrojnim je elementima izgrađena slika koja je kompozicijski ujednačena, u kojoj ništa ne preuzima niti glavnu, niti bilo kakvu ulogu. S obzirom na dužinu i sadržaj, prvo bi se pomislilo na time line, ali to nije točno, nego je svo vrijeme odjednom stavljeno. Ispada da se igra svodi na njeno subjektivno tumačenje, pri čemu su medij i vrijeme posve nepresudni faktori, odložena pravila, ali čije prisustvo ipak omogućuje asocijativan dijalog, koji se u cjelini uopće ne primjećuje, ali igrača / graditelja dovodi do kompaktna rezultata.

Za razliku od Maljkovića koji muzej predstavlja faktografijom prošlosti, Mihaljević mu pristupa kao fenomenu prezenta. Stručnu je kvalifikaciju zamijenila masmedijska mistifikacija, a sliku i objekt multimedijalna instalacija. “Muzej kristalne lubanje” svoju je pretpremijeru imao prošle godine u Galeriji VN, no to je i bilo predstavljeno kao gostovanje, a sada ga imamo prilike vidjeti u odvojenoj dvorani MMSU-a, u formatu jedinstvene instalacije koja simulira njegov stalni postav. Kao i njen sveukupni dojam, tako su i njeni elementi i oblikovanjem i narativom odgovorni vremenu u kojem živimo. U kojem nema previše praznog prostora, u kojem smo sa svih strana zabljesnuti informacijom, pri čemu je ona odgovorna određenom standardu. Mihaljević na sadržajnoj razini posredstvom žanra izolira njegov uzorak, a koristeći se formatom muzeja, izlaže taj standard. Dakle, “Muzej kristalne lubanje” zapravo ne gledamo kao parodiju muzeja, iako po svemu na to podsjeća, nego kao mogućnost da se zatvaranjem jednog segmenta stvarnosti u stalni postav, ona efikasno portretira. Ona je intenzivno dizajnirana, pod je prekriven ljubičastim tapisonom, jedan je zid također prekriven reklamnim naljepnicama, čiji je, dakako, kristalna lubanja zaštitni znak. Ogroman screen iskorišten je za jednostavan giff, u staklenoj su vitrini razne memorabilije dignute na razinu dragocjena nakita. Dominantan bijeli objekt u službi je panoa za plakat filma “Indiana Jones”, s potpisom Harrisona Forda i F. A. Mitchell-Hedgesa, čovjeka koji je pribavio kristalnu lubanju od koje je sve krenulo, a za kojeg kažu da je navodno inspirirao lik Indiana Jonesa. Udubina u zidu, koju bismo u posvećenom muzejskom prostoru mogli doživjeti kao izdvojeno mjesto za posebno značajan objekt, posve je oblijepljena naljepnicama, pa izgleda kao vrata pakla, što narativu pomalo i odgovara ili ulaz u neki drugi prostor, koji je i postuliran ekranom kojim se ulazi u virtualan svijet kristalne lubanje. Po zidovima su i citati, nalik prirodoslovnom muzeju uvlače u priču, no otisnuti u jednoj liniji ponajprije su odgovorni dizajnu čitava prostora, odnosno dimenziji koja je u stvarnosti i inače dominantna.

Za koju bismo mogli reći da se provlači cijelom izložbom, da je u njenoj domeni i intervencija na fasadi Dore Butor i neonski natpis iznad šanka kao definicija “Čarlijeva bara”. A zapravo i Maljkovićeva izdignuta platforma, kao ključna poluga instalacije.  

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 8

ALL-INCLUSIVE STRATEGIES

Najnoviji autorski nastup Mateja Kneževića, Site-specific instalacija ima autoreferencijano ishodište koje, međutim, slučajnom ili, preciznije, neupućenom posjetitelju ostaje nevidljivo. Jasno, ako je došao, pogledao i nije pročitao popratni tekst na letku.

Instalacija se sastoji od ready made elemenata na kojima su učinjene vrlo diskretne intervencije, a svojom prepoznatljivošću očito upućuju na određeni narativ. On očito jest ispričan na jednom jeziku, ali između elemenata na prvi pogled nema nikakve poveznice. Izostanak sadržajne razine upućuje da se radi o jeziku.  Stoga posjetitelj zaključuje da je predstavljena forma, odnosno stil. Postojanje forme, a izostanak razloga za njeno korištenje moglo bi se označiti kao manirizam, šivanje bez ‘štofa’. No, zamjećuje da je u ovom je slučaju taj ‘štof’ upravo način šivanja i da je ideja karakterističnim elementima skicirati stil određena segmenta masmedijske ponude osamdesetih. Pa, ako pod tom pretpostavkom, uključujući, dakle, poluge dotična žanra, kojeg karakterizira kič i opća popularnost, promatra različite izložene artikle, pronalazi im vezu.

Za protagonista svijeta lica s naslovnica izabran je slavni glumac Tom Selleck. Velike naljepnice s njegovom glavom su zalijepljene na dvoja automobilska vrata oslonjena o zid. Iako su naljepnice po svoj prilici stavljene naknadno, mimikrija je uspješna, doima se da su vrata zajedno s naljepnicama skinuta s automobila u provođenju propagandne kampanje za njegovu najnoviju uspješnicu.  

Međutim, osim što dotični filmski star utjelovljuje prototip idealna muškarca u algoritmu srednjeg staleža osamdesetih, za njega se zna i to da vodi dvostruki život. A to vodi do slijedećeg diskretno ‘ukrašena’ ready madea, do širokih i debelih plastičnih traka, obješenih poput zavjesa, kakve se koriste u hladnjačama kamiona i slično. Naime, Tom nije samo slavan glumac, nego je i farmer, uzgajivač avokada, sam ih obrađuje i distribuira. U smislu jedva vidljive intervencije, na zavjesama su također naljepnice, crvene i zelene, ali one sasvim male, što se inače nalaze na pojedinim komadima voća, narančama, bananama i slično. Pa dok je na zelenima naziv artikla “Avokado Paradise”, na crvenima su Tomovi brkovi, najpoznatiji na svijetu, otisnuti bijelom bojom, poput branda, pa ispada da je glumačka karijera iskorištena kao zaštitni znak za Selleckov avokado.

Koji je, kao sadržaj njegove primarne ili sekundarne proizvodnje, glavni lik trećeg izloženog objekta. To je polica konstruirana po mjeri audio kaseta, danas zaboravljenog, ali tijekom osamdesetih nezaobilaznog elementa interijera. Ta spremišta ili staništa za kasete najčešće su improvizirano sklopljena, na vidljivim je stranama, odnosno hrptovima, obično rukom bilo napisano ono što je na kasete snimljeno. Izložbena polica također je po mjeri sklepana i posve ispunjena kasetama, ali na hrptovima ne piše ništa, pa bi mlađem naraštaju uporabna funkcija tog objekta vrlo lako mogla ostati neprepoznata, a objekt doživljen kao stilizirani mozaik što podsjeća na kuhinjske pločice na kojima je otisnuta neka biljka.

Srednja će se i starija generacija vjerojatno sjetiti pokušaja nekih da svemu pridaju oznaku vlastita usmjerenja, da ikonografski naznače pripadnost nekom pokretu, definirano vizualizacijom njena nositelja, slikom na majci ili plakatom na zidu. Pa su se tako i na hrptovima muzičkih polica nalazile silhuete Hendrixa, Marleya ili Sida Viciousa, da se odmah zna što se ovdje sluša.

Stoga putevima asocijacije pretpostavljamo i koja je muzika snimljena na kasetama na čijim je hrptovima naljepnicama proizvedeno obličje mlade biljke avokada.

Tu je, međutim, još jedan ready made, koji kao da je u službi postava, crna traka nalijepljena na dnu zidova i u njihovu kutu označava prostor instalacije, proizvodi fiktivni okvir nabrojanim elementima, te ih tom duhovitom gestom zapravo objedinjuje.  

 Neupućeni posjetitelj je zadovoljan, pronašao je ključ i probio šifru: glavni alat na izvedbenoj razini intervencije, ono što anulira format ready madea i njegove aktere degradira (ili promovira) u službenike site-specifica, jest naljepnica. Danas, u svojoj sveprisutnosti gotovo i neprimjetna, no u to vrijeme njegova osobna miljenica. Fotokopijom umnožena, škarama izrezana i Oho-om zalijepljena, zvao ju je etiketa, bila je lako dostupno sredstvo u označavanju svog identiteta na platnu tadašnje stvarnosti.

Na sadržajnoj razini također, bez naljepnica to ne bi bila svojim riječima ispričana priča o masmedijskoj perjanici osamdesetih, nego bi to ostala automobilska vrata, plastična zavjesa i polica na zidu.

 Onaj upućeni, međutim, zna da ispod tog sloja, ispod tog site-specific rebusa koji posve slobodno karikira određeni ikonografski kontekst, postoji i ironična autoreferencijalna nota. Ona proizlazi iz osobna slučaja, Knežević je po zanimanju doktor. Osobnu specifičnost koristi kao temu, probleme što izviru iz okolnosti ‘dvostruka života’ skicira izložbom “Spekulativna jutra” (Galerija AŽ, 2016.), kupaonicu proglašava atelijerom, a vrijeme za jutarnju higijenu izletom u prostor kreativnosti.     

U slijedećoj se etapi, izložbom “Neke visceralne stvari” (Institut za suvremenu umjetnost, 2018.), reklo bi se, sasvim i deklarira kao dvostruki agent, autorski interpretira svoju profesiju stiliziranom inscenacijom čekaonice i ordinacije. Razdvojenost između jednog i drugog, pri čemu se niti jedno niti drugo ne može staviti na prvo mjesto, sada, u trećoj fazi, već postaje platforma koja omogućuje istragu usporedivih slučajeva.

Knežević je doktor, Selleck je moovie star. Knežević je konceptualni umjetnik, Selleck je farmer. Knežević je u ordinaciji kirurg, a u galeriji demijurg, Selleck je na filmu glumac, a na farmi poljodjelac. Sjede na dvije stolice, piju iz dvije čaše, jedu iz dva tanjura. Duhovitost usporedbe leži u činjenici da im je zapravo samo to zajedničko. Takva čvrsta, no pomalo apsurdna analogija primjetna je i kod prvog elementa instalacije, automobilskih vrata. Naime, jedna su crvena, druga bijela, jedna su prednja, druga stražnja, pa ako su stražnja bijela, a prednja crvena, to onda nije isti auto. Odnosno to je takav auto kakvi su i Knežević i Selleck ljudi. Na taj je način ustanovljen primjer za načelo ambivalencije u okviru istog, odnosno, izolirano je jedino načelo kojem bi obojica mogli odgovarati. Dakako, ta su pravila utvrđena još prije početka.  

Stoga se upućeni posjetitelj smješta iznad pozornice. Vide se vrata, kao objekt. Po utvrđenom načelu pojavljuje se Selleck, kao subjekt, a iza zavjese, nalazi se Knežević, kao autor. Njegova pozicija i jest tamo, no on konceptualno, iz pozicije iza zavjese, svoje okolnosti uključuje u narativ, iz kojeg vrata  uostalom i proizlaze, a to shvaćamo tek ako obzir uzmemo dosadašnji niz galerijskih nastupa.

 Uzimajući, pak, u obzir naziv izložbe, strategije koje uključuju sve oblike djelovanja, pri čemu je dijametar tih oblika izložbom paradigmatski portretiran, mogla bi se javiti sumnja kako Knežević koristi dokazanu sličnost sa Selleckom kao mogućnost promocije u svijet slavnih, ulaznicu za naslovnu stranu. No, zapravo, stvar je suprotna, prošavši na Kneževićevu testu paralelnih životnih slaloma, glavnu ulogu preuzima Selleck, postaje maskota naslovna svjetonazorska modela.

 A konceptualni se umjetnik Knežević spušta kroz slalom svojih izložbi gotovo pravocrtno, kao da vozi spust, koristi se mogućnostima što ih definira all-inclusive format, odgovoran strategiji čije se uporište temelji u neočekivanom tretmanu stvarnosti. Pritom ne odlazi u apstraktne sfere gdje ga stvarnost teško može pratiti, nego tek jedan korak dalje, njoj nadomak, ona ga još uvijek jasno vidi, prepoznaje se u interpretaciji i uviđa svoju ozbiljnost.

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 8

TITRAJI PROSTORA

Kada utihnu pogrebni marševi, fanfare što označuju trijumf ili trube koje pozivaju na ustanak, kada nastupi tišina, kao na čistini poslije potresa ili unutra kad mašina stane, tada nam se čini da se prostor posve ispraznio, da nema niti jedne jedine frekvencije. To je, dakako, privid (iako je tu riječ teško moguće pridružiti zvuku), njime se i dalje gibaju valovi koje pokreće grančica breze na povjetarcu ili šibica kojom radnik pali cigaretu. Nasuprot tome, kada stojimo ispred zida Marshallovih zvučnika, a utroba titra u ritmu bas gitare, čini nam se da ni igla više ne bi stala, koliko je prostor pun.

Uglavnom boravimo između nula i sto, između bonace i nevere, između valova grančice breze koji jedva dopiru do nas i onih bas gitare koji prolaze kroz nas kao da nas nema. Rijeđi ili gušći, deblji ili tanji, titraji u prostoru nikad ne prestaju. Lakše bi o njima bilo razmišljati kada bi postojao kakav sprej da ih za tren pojavni, pa da vidimo u kakvom to moru neprestano plivamo.  

Borelli, međutim, kaže – titraji prostora, kao da prostor nije tek medij u kojem se oni slobodno kreću, nego sugerira kako on ima i svoju proizvodnju. No, istodobno mu, metafizičkom zavrzlamom, odriče pravo prvenstva: “Linija koja titrajem postaje krivulja tvori frekvenciju stvarnosti, kreirajući tako vrijeme. Val kao posljedica manifestacije vremena čini osnovu prijenosa energije unutar kojeg nastaje prostor.”

Čak bi se moglo reći da na otvorenju izložbe taj manifestni iskaz potkrijepljuje udarcem dlana o dlan, da tom akcijom zapravo proizvodi liniju koja proizvodi prostor, što je u određenom smislu i točno, ako imamo na umu da se radi o prostoru izložbe.

Izložbe, čiji bismo format odmah po ulasku označili kao zvučnu instalaciju. Njeni elementi nedvojbeno pripadaju tom mediju, štoviše, to su njegovi karakteristični, materijalni atributi: zvučnici. Preciznije rečeno, njihovi su ključni dijelovi izvađeni iz kutija i raspoređeni po podu i po zidovima. Iz središnje se membrane svakog od njih uspravlja crni konac srednje debljine, ne posve napet, pričvršćen na suprotnu površinu, na strop, zid ili stupove galerije. Izložbeni je prostor donekle premrežen tim koncima što na glavnom galerijskom zidu ostavljaju sjene, dvodimenzionalnu presliku prostornih segmenata definiranih njihovim linijama. Sjene oblikuju nekakve kvadrante, povećane dijelove koordinatnog sustava ili svojevrsne skale.

 Nakon kraćeg uvoda, pljeskom ruku označava izložbu otvorenom i uključuje pojačalo koje u zvučne membrane šalje signal. Međutim, taj signal ne izlazi u očekivanom izdanju: ne čuje se ništa. Ali njegova se prisutnost vidi! Uspio je posprejati zvučne valove. Očito se radi o niskim frekvencijama, koje navodno starenjem sve slabije čujemo, krenuli smo od 15 herca, a danas ne čujemo ništa ispod 30. Ali to  je i dalje frekvencija, membrana poslušno vibrira, a crni konac po tom ritmu pleše. Izvija se u piruete, optičkim efektom razdvaja u dvije linije koje se dodiruju i razilaze, podsjećaju na beskrajne ljestve DNK lanca, na dugačku, izduženu, usku traku što se okreće oko svoje osi. Sve dok u jednom trenutku ne prestane njen ples, dok slijedom partiture zadane prostorom ponovo ne postane obični crni konac.

Ukupno ih ima sedam, poput sedam instrumenata orkestra koji tonove pretvara u poteze, a čiji notni zapis uključuje i solo dionice i čitav ansambl. Pri čemu bi šire ovale pojedinih vizualnih pirueta mogli pridružiti sporijem tempu, recimo sentišu, a one gušće i uže nekakvom twistu. No, zapravo i nije bitno pripadaju li ili ne jednoj simfoniji u sedam stavaka, koju i dalje ne slušamo nego gledamo, zato što im zadatak nije prenijeti određeni sadržaj koristeći ovaj izabrani format, nego zvuk interpretirati slikom. Pri čemu se zapravo i ne radi o interpretaciji, uopće i nema prostora za nju, prijevod zvuka u sliku određuje fizika. Iako izgleda da je ples odgovoran autorskoj koreografiji, kretanje konca definira neumitna zakonitost.  

Štoviše, taj kinetičko skulpturalni odnos u prostoru, tu vizualnu manifestaciju zvuka znanost definira kao stojni val, koji nastaje superpozicijom dvaju valova jednake amplitude i frekvencije, a određen je složenom jednadžbom čiji su elementi amplituda, valna duljina, period vala i vrijeme.

Niti njihov raspored nije slučajan, pozicije četiri uspravna i tri ležeća stojna vala odredio je proces frekvencijske analize kojim su otkriveni tonovi pomoću zvučnog fenomena mikrofonije u galerijskom prostoru, iz čega proizlazi kako se radi o njegovu zvučnom portretu. Kojeg, dakako, možemo samo vidjeti. Međutim, kako možemo zaključiti iz Borellijeva uvodna teksta, zapravo je portretirana galerijska tišina: “Prostor određene arhitekture u svojoj osnovi sadrži nečujnu glazbenu kompoziciju, koju sam zabilježio i interpretirao kroz skladbu, koja se sastoji od frekvencija titraja opni zvučnika.” A kad se snima i reproducira tišina, logično je da se ništa ne čuje. Ali, nije baš uobičajeno pogledom se uvjeriti kako ta tišina ipak nije posve nečujna.

 Bez obzira što postav proizlazi iz neupitnih zakonitosti, izložbu ipak ne možemo označiti tek prikazom laboratorijska eksperimenta. “Povezivanje zvuka, pokreta, prostora i vremena kroz materiju”, kaže Borelli, “uključuje apstrakciju pojmova znanstvenog i umjetničkog diskursa u interdisciplinaran pristup predvođen prirodnim stanjima navedenih pojava.” Dakle, kretanje konca uvjetovano je prirodnim stanjem određenih pojava, kojih, međutim, postajemo svjesni tek posredstvom za njih neočekivane manifestacije – pojave su zaskočene, uhvatilo ih se na djelu. Autorski ih je akt pojavnio, a istodobno, reklo bi se, osvojio bodove u gostima, po svemu odgovoran kategoriji sound arta, izigrao je i taj format, umjesto sounda pokazao njegovu nečujnu kinetičku skulpturu. Gledajući, pak, instalaciju u cjelini, segmentiranost prostora koncima, kao da bismo te komade praznine mogli izdvojiti i odnijeti negdje drugdje, u konačnici je poentirana njihovim sjenama na glavnom galerijskom zidu.

Odraz zaskočenih pojava projiciran na ključnoj izložbenoj površini možda i jest kolateralan dobitak, no, promatrajući kako po zidovima plešu blijedi protagonisti fizikalna opita, stiče se dojam da je to njihova prava slika. Između stvarnosti i privida, vidljive i neopipljive, pokrenutost im ponešto zamućuje linije, kao da svjetlo tek donekle uspijeva pratiti amplitude proizvedene impulsima nečujna zvuka, te su sjene također aktivne u interpretaciji predloška. Čak štoviše, upravo bismo njih mogli proglasiti najtočnijom manifestacijom, nešto poput indiga na kojem ostaju otisci etera, ili poput dioptrije za adekvatan vizualan doživljaj onoga što nas okružuje, što inače ne vidimo. Stoga bismo njihovo transparentno lelujanje, uvjetovano zakonitostima o kojima ne znaju ništa, mogli protegnuti na razinu svekolikosti u kojoj, odjednom pokrenuti, aktivnošću ostavljamo efemeran trag kojeg se vidi tek na pretpostavci nekakva indiga. Ostajući pak na razini izložbe, ispada da su titraji prostora, koliko god bili instalacijom realistično predstavljeni, takoreći, znanstvenim trikom pojavnjeni, istodobno, tehnikom koja im najviše i odgovara, galerijski portretirani.    

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb performans Volumen 8

ON WATER SMOKE THE

Prvi autorski istup dizajnera Nike Mihaljevića bila je instalacija pod imenom “Praksa”, postavljena 2012. u Galeriji HDD. Predstavljala je radni stol s pripadajućim elementima, s time da je svaki predmet bio na osebujan način tretiran i imao drugačiju ulogu od uobičajene u tom working playgroundu. Primjerice, CD na kojem je kompilacija šumova što se čuju na kraju dvanaest njegovih najdražih ploča. Što svakako ima veze s njegovom stvarnosti, štoviše, njenim intimnim dijelom, ali predstavljeno je vrijeme kada je ono glavno već prošlo, postojanje u onome nakon završetka.

To bi se moglo protumačiti duhovitom najavom koncepta budućih autorskih nastupa (čitaj: albuma) čiji će se glavni sadržaj također već dogoditi. Ili se negdje drugdje događati, uglavnom, nećemo ga vidjeti, nego ćemo nekako saznati da on postoji, da ono što vidimo, čujemo ili čitamo ima neke veze s njim, odnosno da postoji cjelina u kojoj se nalazi i sadržaj i to čime se rad formalno predstavlja. To nešto može biti izdvojeno kao uzorak cjeline ili postavljeno kao putokaz prema njenoj ideji. Na narativnoj razini kreće od besmislice, koju se autorskim dekretom proglašava legitimnom, što omogućuje da se prema njoj na izvedbenoj razini odnosi s dužnim poštovanjem. 

Druga dimenzija, najavljena prvom kazetom, što ju potom pronalazimo u gotovo svim slijedećim albumima, jest vrijeme. Bez obzira rješava li se performativno križaljka ili se objavljuje enciklopedija on line oglasa za stanove u određenom periodu, bez obzira fućkaju li se performativno varijacije na snimljenu podlogu zaboravljena hita ili objavljuje transkript razgovora tijekom grupnog obilaska otoka, to je uvijek isto vrijeme. Odnosno ono vrijeme kad se vremena ima.

(Laž bi bila reći da se vremena nema, samo ako se sjetimo koliko vremena na razne stvari čekamo, grčki bismo stigli naučiti, samo da smo na vrijeme krenuli.)  

A jedino vrijeme koje nas zanima, kaže Camus, jest ono kad se spuštamo po kamen. 

Pa ako bismo za fotografa Cvjetanovića mogli reći da je najglasniji zagovaratelj dokolice, Mihaljević je njen konceptualni istražitelj. Ne samo da je sve albume snimio u to vrijeme, nego je ona zapravo njihov glavni sadržaj. Kreće od činjenice da dokolica predstavlja platformu koja se očituje dozvolom bavljenja neobaveznom, nedjelotvornom djelatnosti. Postojeći, međutim, u određenom području, postavljamo si pitanje, dokle ono seže, što se nalazi iza granica tog svemira? Ili, prevedeno na ovaj slučaj, što je najmanje djelotvorno? To pitanje Niko tumači kao zahtjev platforme, širenje njena prostora, približavanje ishodištu besmislice.  

Ali, drži se i stare Matoševe izjave: “Kad ludost naloži razumu da složi.” Pa razum onda i slaže: snima greatest hits šumova svojih miljenica, ozvučuje olovku kojom rješava križaljku, prelama enciklopediju starih oglasa, programira sto trideset godina permutacije elemenata najslavnijeg gitarskog riffa. Nije mali posao, ali nema izbora, ludost je ludost.

Njegovi su koncerti, međutim, dobro posjećeni, publike ne nedostaje, nerijetko se traži karta viška. Dapače, i stručne strukture s naklonošću prate istraživanje, žiriraju ga u prestižne izložbe, enciklopediju mu nagrađuju na dizajnerskom salonu, dobiva Putara, odlazi u Ameriku, znači li to da današnjica užurbana svijeta honorira dokolicu?  

Ne, prije će biti da je oblik izvedbe razlog aplauzu. Njen je medijski format uvijek neočekivan, no isotodobno vrlo profesionalno izveden. Apsurdna je, međutim, primjena tog formata na dotični sadržaj, to izaziva smješak budući da je jasno kako sadržaj svakako nije očekivao biti na ovaj način izložen, vrlo bi lako mogao reakciju publike shvatiti kao da se upravo njemu smiju, te da je posrijedi nekakva diverzija. Dojam je tek djelomično točan, jest da je u pitanju diverzija, ali ne spram njega, smijeh izaziva doživljaj besmislenosti takva tretmana, a odsustvo imenovanja adrese spram koje je diverzija usmjerena u prvi plan stavlja upravo njeno postojanje.   

Moguću identifikaciju onoga čemu se podmeću klipovi nalazimo u riječima Eugena Ionescoa, ideologa apsurda: “Mudrijaši su prognali humor i smijeh iz kazališta i suvremene književnosti: susrećemo samo uličnu, pomodnu duhovitost ili nečistu angažiranu ‘književnost’. Svi ‘angažmani’ današnji ili jučerašnji, vodili su ili još uvijek mogu odvesti ravno u koncentracijske logore u ime najrazličitijih i najproturječnijih fanatizama. Oni pomažu da se materijalno i duhovno začnu režimi s vanjskim suprotnostima i različitostima, koje samo maskiraju suštinsku istovjetnost, onaj isti ‘ozbiljan’ duh.”

To je duh kojem se Mihaljević ruga, a ključna mu je poluga otkrivanje logike u nelogičnosti apsurda koji ne poštuje nikakav tabu i ne dozvoljava stvaranje novih tabua – anti-tabua.

 U tom se smislu ne može reći da bi Ritchie Blackmore, autor i izvođač slavne gitarske dionice u pjesmi “Smoke on the Water” na ploči “Machine Head”, mogao biti uvrijeđen Mihaljevićevom interpretacijom, nego je to tabu što ga taj riff ima u masmedijskom prostoru. “On je popularniji od svih najpopularnijih riffova u rock glazbi. Njegova genijalnost leži u njegovoj apsolutnoj jednostavnosti jer radi se o riffu koji može svirati, bez pretjerivanja, i četverogodišnjak ako mu pokažete kako. No opet, radi se o par tonova koji su uspjeli dobiti uho svakog rock obožavatelja ikad.”

Mihaljević polugom apsurda napada njegovu neupitnost, doslovno razgrađuje paradigmu rock’n’roll prostora (kojem, štoviše, kao gitarist, i sam pripada) na dvanaest tonova od kojih se slavna dionica sastoji. Koncept preuzima od Briona Gysina, slikara, preformera, pjesnika i mistika, koji je 1960. za BBC-jev radio realizirao seriju snimki zvučne poezije poznatu kao “permutacijske pjesme” i dvanaest tonsku dionicu rearanžira u svim mogućim permutacijama na sve pogrešne načine. Trajanje jedne permutacije traje osam sekundi, a njihov faktorijel, odnosno ukupno trajanje kompozicije, iznosi sto trideset godina i trinaest dana.

Ako po strani ostavimo složenu tehničku produkciju ovog projekta (programiranje: Igor Brkić), čija se trenutna faza može slijedećih 130 godina čuti na www.onwatersmokethe.com, vidljivo je da se, osim što je razgradnjom nepovratno oskvrnuto povijesno rock naslijeđe, na udaru diverzije našla i suvremena, virtualna stvarnost. Odnosno, njeno beskrajno prostranstvo, koje jedino može poslužiti kao stanište svih mogućih povijesnih permutacija, ali koje, ne samo da ni približno nije moguće konzumirati, nego je ta konzumacija, iako raspoloživa, posve besmislena.

 Početak reprodukcije kompozicije “on Water Smoke the” svečano je obilježen odbrojavanjem kustosice Janke Vukmir: “5, 4, 3, 2, 1”, te pritiskom autora na tipku telefona (!). Oni se u tom trenutku nalaze u simulaciji backstage-a, to jest iza paravana što ga je za potrebe izložbe izradio Hrvoje Spudić, a predstavlja mimikriju “zida pojačala” temeljenog na klasičnoj Marshall 1960B zvučnoj kutiji.

 Pa kao što je svojedobno na početku predstave “Vladimir Majakovski” jedan od glumaca s pozornice zaviknuo: ‘sve je dobro što dobro započne’, našto ga je netko iz publike ispravio: ‘ne, nego, što dobro završi’, a ovaj uzvratio: ‘završetka neće biti’, na isti smo način i ovaj početak proslavili.

I kao što je u reakciji na spomenutu predstavu Boris Pasternak izjavio: ‘Naslov je sadržavao genijalno jednostavno otkriće da pjesnik nije autor, nego predmet lirike koja se u prvom licu obraća svijetu. Naslov nije bio ime pisca, nego prezime sadržaja.’, tako bi se i u ovom slučaju moglo reći kako ideja nije destrukcija sadržaja, nego poništavanje njegove glorifikacije.

Categories
All knjiga Volumen 8

NAŠA KUĆA

Iako je izdavač Ured za fotografiju, a autor renomirani fotograf, te iako su njen sadržaj pretežno fotografije, stoga ju logično i evidentiramo kao fotomografiju, knjiga kao da, u smislu kategorizacije, ima skrivene namjere, drži figu u džepu. Za razliku od klasična pristupa gdje je sadržaj pozicioniran unutar okvira knjige, te je time već ustanovljena određena distanca prema njemu, ovdje je cijela knjiga sadržaj, a distancu proizvode tek čitatelji. To nije knjiga o nečemu, nego je ona nešto, sve je u funkciji, od korica preko prijeloma, nema ničeg što nije izravno odgovorno ideji, na svojoj razini otkrivajući jedan njen dio. Osim impresuma, poput legende kraj izložene fotografske instalacije.

Format artist book često iz konceptualnih razloga preuzima odnosno hini neki već postojeći, uobičajeni, magazin, slikovnicu, bilježnicu ili slično, što namah i prepoznajemo, ideja i jest upregnuti prepoznatljivost tog medija u službu svog sadržaja. Rijetko se, međutim, događa da tek vrlo pažljivim pregledom ponirući kroz zadovoljene kriterije fotomonografije dospijemo do artist book-a. Pa kao što artist book laže da je bilježnica, koristeći njen kontekst za svoje ciljeve, tako i Naša kuća koristi fotomonografski format za svoje ciljeve. Primjerice, diskretno je promijenjen uobičajeni fotografski diskurs, dok se većina fotomografija temelji na poziciji fotografa koji kao svjedok prepoznaje i dokumentira, definirajući neku paradigmu u zabilježenom prizoru, ovdje očište preuzima protagonist, onaj koji doživljava. Pa iako se na prvi pogled čini da je autor taj koji doživljava, te da su snimke zbir onoga što nije imalo svoju tematsku ladicu, sakupljene temeljem pojedinačnih kvaliteta, bez namjere da ih se gleda kao cjelinu, u prizorima što se nižu zamjećujemo određenu poveznicu: sve su fotografije snimljene negdje drugdje. Pa kad vizure pridružimo okolnostima koje određuju sadašnjost, a sadržaj pridružimo nazivu, ispada da Naše kuće zapravo nema, nego je to priča o izmiještenosti. Pa kao što pisac u priči ponekad preuzima glas glavnog junaka, tako i Konjikušić sada preuzima ulogu onog koji prolazi, pri čemu jednako značenje imaju zemljopisni predjeli kao i urbani prizori. Što zapravo otkriva i razloge i oblik takva putovanja. I dovodi nas do toga da to nije on, da akter zbivanja nije imenovan, nije čak niti stvaran, to može biti i iskustvo mnogih, koji su se izostankom kuće našli negdje drugdje. Struktura fragmentarnih dojmova, poput eksperimentalna romana, izgrađuje kontekst kojeg nije moguće jednoznačno odrediti, no, posredstvom detalja ipak dobivamo određene smjernice.

Izostaje uvodni tekst koji obično približava, pozicionira, a ponekad i tumači seriju fotografija povezanih motivom ili načinom snimanja, a pojavljuje se autorski tekst, intorinan u ich formi, provlači se kroz knjigu poput bilježaka ili tek razmišljanja. Ne opisuje se kontekst, nego se u njemu zatiče. Tijek misli ide svojim putem, paralelno s vizualnim putovanjem, ne dodiruju se, stoga knjiga izmiče opasnosti da tekst bude ilustracija slike ili obrnuto, nego oboje sa svoje strane pristupaju temi. Čak bi se moglo reći kako ni tekst ni fotografija ne znaju koji je konačan cilj, a pogotovo da će on biti sagrađen od njih. Stoga se može zaključiti kako knjiga nije nastala onda kad su snimljene fotografije ili napisani tekstovi, nego onda kad se rodila ideja za konceptualni konstrukt, za platformu koja će objediniti razne materijale i upregnuti ih u autorsku interpretaciju teme migranata i migracija kojom se Konjikušić vrlo često bavi.

 Pojam ‘naša kuća’ mogao bi se shvatiti i kao ideološka, pa čak i globalna razdjelnica, portret svijeta u kojem je jednima prirodno da ju imaju, a drugi ju nemaju, ili više nemaju, pa i ne znaju što da o tome svijetu misle.

Prvi odlomak, reklo bi se, manifestni, u formi haikua, kao da se obraća objema stranama:

“Prokleta je naša kuća

sastavljena od ploča

od šiblja i od pruća.”

Jedni će to protumačiti kao raskrinkanu iluziju sigurnosti, a drugi kao realnu sliku stanja.

Osim narativne, uvod ima i konceptualnu ulogu: ne radi se o konkretnoj kući, nego o njenoj ideji, što ona zapravo znači, kakva smo to zajednica kad je prokleto upravo to što nas drži na okupu?

 No, prije ‘uvodna’ teksta nalazi se i ‘uvodna’ fotografija. S jedne strane znakovita zato što njen povećani kadar nalazimo i na poleđini ovitka, a s druge, stoga što ju tekst, držeći se literarnih kriterija, uspijeva gotovo doslovno predstaviti. Što se tiče ovog prvog, to je jedina fotografija u knjizi čiji je sadržaj kuća. Dakako, ima mnogo raznih građevina, ali jedino je ovdje kuća u glavnoj ulozi. Otisnuta na poleđini knjige, kao da eksplicite odgovara naslovnici, kojom dominiraju velika crna slova naziva na bijeloj podlozi. Smještena je na obali neke široke rijeke ili zaljeva, to je polurazrušena nastamba na splavi, okružena raznim otpacima, naplavinama i slično, tek nekim labavim mostićem povezana s kopnom. Kao da bi svakog časa mogla i otplutati. Očito nekakav lokal, dnevni ili noćni bar, prevladava drvena terasa s ogradom od pruća, a umjesto šiblja tu su dvije palme. Ispod terase je drvenim pločama zatvoren pravokutni prostor. U pozadini, na drugoj obali, poput scenografije ili poput publike, čitavim se horizontom proteže velegrad.   

Na formalnoj razini knjige, fotografija doslovno ilustrira naziv – to je ta naša kuća, na pitanje je odgovoreno. Dapače, njen sadržaj, neočekivanost izgleda kuće, pozicija, okolnosti, sve to definira paradigmu u uhvaćenom prizoru i zadovoljava fotografske kriterije. No njeno pravo lice najavljuje odlična literarizacija prizora, koja od njega uzima ono što joj treba da bi izrazila to što želi izraziti, te postavlja i okvir čitanja svim ostalim fotografijama gdje kuće nema.   

Bez obzira radi li se o prepoznatljivim ili pomalo egzotičnim urbanim detaljima ili pak o širokim panoramskim totalima, čini se da redoslijed fotografija uopće nije važan, što je zapravo i logično, zato što su sve i snimljene negdje drugdje. No, njihova raznolikost, osim što očituje neprestano kretanje, nasuprot nazivom definirana sidrišta, ipak oblikuje određeno područje kojem pripadaju i detalji i totali. Osim nekih iznimaka, većina snimljenih prizora ne govori ništa konkretno o svojoj lokaciji, a svejedno nam se čini da otprilike znamo gdje se nalaze. Odnosno, zahvaljujući raznim elementima, od zemljopisnih, preko urbanih do političkih, shvaćamo da se ne nalaze u takozvanu ‘zapadnu’ svijetu. Utvrđivanje putanje u tom području možda i nema pravocrtan oblik, više je to vijuganje, kao što to pomalo i skicira fotografija snimljena s nekog vrha: vidimo cestu u podnožju koja bez ikakva razloga bira okolnu putanju usred pustog brdovitog područja. Taj prizor, što se na prvi pogled doima kao geografska karta mikro rajona, zahvaljujući perspektivi asocira na vizuru osobe koja iz nekog razloga ne ide cestom.

Ono što je u tom apstraktnom putopisu ipak zamjetno, jest da se fotografije često pojavljuju u parovima. Njihovu vezu ponekad određuje sadržaj, ponekad kompozicija kadra ili asocijacija likovne ili simbolične prirode. Primjerice, dvije fotografije, jedna kraj druge, portretiraju horizont. Kadrovi su njime prerezani po vodoravnoj osi, gore plavo nebo, dolje, u prvom slučaju crvena morska površina, u drugom zelena stepa. Međutim, na razini gdje stepa prelazi u nebo, iznad mora se proteže tanka crta kopna. Na njoj ipak naziremo stupove za električnu energiju. Stupovi su i u stepi, a kraj najbližeg još stoji i konj, kao dodatna divedenda elementarnom panoramskom diptihu.

Tmuran, zimski, prijeteći prizor planinskih vrhova obraslih šumom i pokrivenih snijegom, kao da osjećamo njihove ledene vjetrove, na kolorističkoj, ali i na asocijativnoj razini povezan je s kadrom na trošnu fasadu, na dva prozora od kojih je jedan zatvoren drvenim kapkom, drugi zazidan, a između njih je ostatak socijalističke parole.

Konjikušić uopće ne krije odgovornost fotografskim načelima ili kriterijima ukoričena izdanja, no istodobno ne odgovara fotomonografskim zahtjevima koji inzistiraju na kvaliteti otiska. Izborom upojna papira, one s jedne strane kao da malo gube na kontrastu, no s druge, upravo time višestruko odgovaraju konceptu. Minimalna izblijedjelost, izostanak ‘masna’ otiska, upućuje na autentičnost, na ono što netko možda nosi sa sobom. Osim toga, svojevrsno stapanje s podlogom sugerira i njihovu pripadnost cjelini, odnosno interpretaciju subjektivna doživljaja, isprepletenost priče i oblika njena iskaza.   

Takvu isprepletenost Konjikušić dodatno konceptualizira. Dosljedan izražajnom tonu ostalih tekstova, autoreferencijalno izjavljuje: “Iluzija je da mogu biti prisutan za tebe u onome što fotografiram ili pišem, zato što je svaka fotografija nedovoljna, podijeljena i udaljena. Ništa od ovoga što ti govorim nisam ja. Sve je to nekakva fikcija.”