Category: All

Categories
All fotografija Gliptoteka HAZU, Zagreb Volumen 8

BLISKOST

Dvadesetak crno bijelih fotografija većeg formata (110 x 90 cm) pronalazi optimalno mjesto prikazivanja u Galeriji 1 Gliptoteke HAZU. Pravilan postav ponaša se dizajnerski s obzirom na prostor, iako je zapravo vrlo jednostavan, naoko bez ikakve primisli, no crno bijele fotografije unutar bijelog passepartout-a i čvrstog crnog okvira ravnih linija djeluju poput modernističkih prozora, a zajedno oblikuju vizualan prsten koji se svojom jednoobraznošću ucjepljuje u stare zidove Galerije 1. Štoviše, bijeli i crni pravokutni okviri, kao ključni čimbenici takva doživljaja postava, kadriraju sadržaj također uglavnom smješten u takozvane ‘klasične’ okolnosti. Osim dvije iznimke, gdje imaju konkretnu narativnu ulogu, na fotografijama ne nalazimo vidljivih oznaka današnjice.

Također osim dvije iznimke, to su redom eksterijeri koji imaju prepoznatljivu ikonografsku ulogu, odnosno asociraju gotovo žanrovski kontekst, koji se, osim u jednom slučaju, uvijek pojavljuje u različitim scenografijama, reklo bi se, istog filma.    

Klasičan je i fotografski postupak, radi se o negativu 4 x 5 incha, smješten je u svoju futrolu, fotograf ga uloži u aparat i ima pravo na jedan pokušaj. Ali ako je taj pokušaj uspio, onda dobiva nagradu u smislu mogućnosti velikog povećanja. Eliminacija kolora s jedne strane odgovara žanru koji određuje da u prizoru sve mora biti aktivno, a s druge dizajnu, koji kao i u postavu, planove definira razmještajem elemenata. Kadar je precizno organiziran, ponekad naglašava medij crno bijele fotografije i oslanja se na kontraste, ponekad spaja prvi plan i pozadinu, a ponekad pozadina postaje poput scenografska platna ispred kojeg se mijenjaju protagonisti.

Ukoliko bi se i dalje moglo govoriti o raznim kategorijama u mediju fotografije, utoliko se ovdje radi o onoj, reklo bi se, najklasičnijoj, a to je portret. A činjenica da fotograf ima samo jedan pokušaj dodatno priziva elementarni žanr fotografiranja. No, umjesto u foto studiju, snimanje se događa vani, fotograf cestom prolazi s kamerom na ramenu i stativom pod rukom, poput slikara koji sa štafelajem pod rukom izlazi iz sela put obećavajuće panorame. No, za razliku od slikara, fotograf ne traga za harmonijom prirode, nego za onom ljudskom, traži potvrde onoga što smatra elementarnim za ljude, a to je njihova bliskost. Zatim još više usmjerava fokus, portretira osnovnu jedinicu ljudske bliskosti, onu između dvije osobe.

Pa ako se iz tog konceptualnog zametka promatra odabrani proces, vidljivo je da su mu ostale faze odgovorne, i oblik snimanja i tretman fotografije i njihov postav. Klasičan procede odgovara ideji koja bliskost postavlja izvan masmedijskih ili tehnoloških okvira današnjice, očišćena je od šarenih smetnji i pomodnih obrazaca, agresivne suvremenosti, njenih prijetnji, protesta i poraza. Kao što i odabrani medij, crnobijela portretna fotografija, nema mogućnosti efektom osvojiti poene, nego barata tek osnovnim elementima, energijom sadržaja i određivanjem kadra.

U portretiranju osoba koje svoju bliskost nikad ne izražavaju eksplicitno, gledajući se, grleći ili ljubeći, nego tek postojeći u kadru, i tek ju mi, gledatelji, u predloženom prizoru prepoznajemo, ponekad ulogu igra fizička sličnost, ponekad zajednički interes, posao ili običaj, no uvijek ih povezuje situacija u okviru koje oni i ostvaruju svoju bliskost. Baće ih pronalazi tamo gdje i inače jesu, skoro da bi se moglo reći kako su okolnosti zapravo i presudne za portretiranje, ne tih osoba, nego bliskosti posredstvom tih osoba. Bez obzira je li to bicikl iza kojeg stoje dvije, naoko, blizanke ili lopte u rukama dviju košarkašica. Ili čamac između dva gorostasa u reprezentativnim dresovima, elementi su dvostruko djelatni. U prvom planu definiraju ono što ih očigledno povezuje, ali između redova sugeriraju i bliskost kojoj je ova očiglednost tek jedan dio. Nagovoreni slučajem braće Sinković pretpostavljamo kako se i iza košarkašica odvija zanimljiva priča. Fotografija dvije djevojke što dijele bicikl, koje, bez obzira na sličnost možda i nisu sestre, nego tek po imenu: Apolonija i Agata, pa ga možda uopće i ne dijele, nego s njim tek poziraju u dvorištu neke kuće ispred spuštena ekranska platna, pa se, zahvaljujući nedvojbeno konkretnim elementima, taj očito autentični prizor doima poput odabrane scenografije, također upućuje na narativ. Ne znamo kakav, ali ne sumnjamo da on postoji.  

Dramaturgija se osvaja i intenzivnom vizualnom situacijom: dva čovjeka, nalik na profesore arhitekture, stoje na ulazu u neku značajnu građevinu. Sunce je nisko, oni su skoro u kontralajtu, kao vertikale u kadru prepunom horizontala, nisu tek uhvaćeni u svojoj putanji, nego igraju uloge u redateljskoj koncepciji koja prešućuje njihov background, ali ga kadrom interpretira.

Ponekad se odvija komunikacija između dva portreta parova, primjerice na jednom su Björn i Olaf, a na drugom Gunnar i Knut. Sva četvorica otprilike iste, starije, dobi, svi tek u kupaćim gaćama, naslonjeni na kameni zid. Nema nikakve dvojbe o formatu njihove bliskosti, zajedno su drugdje, vjerojatno u Trsteniku na Pelješcu (odakle je i Baće, upoznat s njihovim navikama), pa ih osim sličnosti, povezuju i sklonosti, one ih proglašavaju interpretima bliskosti.

Iako, većina se parova ipak nalazi na domaćem terenu. Pa čak i ako izgledaju kao gosti, poput Marka i Đina, po izgledu sudeći oca i sina, za stolom ispod pergole na terasi ribljeg restauranta, doimaju se udomaćeno, možda su taj stol i taj ručak značajke njihova odnosa, sin je odrastao, ima svoju obitelj.  Ili tu značajku preuzima priprema objeda za drvenim stolom u unutarnjoj terasi kamene kuće, Ivanka i Edo gule krompir. Arhetipska situacija naglašena je intimom unutarnjeg dvora, svakodnevnošću tog posla / rituala, koji o njima govori umjesto njih o vremenu i prostoru u kojem se odvija njihova bliskost.

Ivan i Ante, dva vrlo krupna lovca, u lovačkim prslucima, šiltericama, čvrstim cipelama, čašama u desnim rukama i puškama oslonjenim na dovratak drvene štale gotovo su identični. Reklo bi se da je i fotograf s njima popio dvije tri čaše i sad mu kamera vidi duplo. Ne samo što se licem, stasom i odjećom identificiraju kao blizanci, nego imaju i istu motoriku, zauzimaju istu pozu, ti su pedesetogodišnjaci očito imali i vrlo sličan životni put, pa i danas dijele iste strasti.  

Iako na većini fotografija primjećujemo sličnost što vjerojatno proizlazi iz rodbinskih veza, osim oca i sina, tu su majka i kćer, zatim sestre i braća, ona je kao i kod lovaca, uvijek potkrijepljena i kontekstom koji informira o okolnostima njihovih veza, nekad o interesnom, a nekad o svjetonazorskom prostoru kojeg dijele. Pa je tako portret braće Medvešek snimljen na Zrinjevcu, ljeti, u posve lirskom okruženju sunčevih zraka što se mjestimično probijaju kroz gustu krošnju platana. A braća su, poput duhova pjesnika, stopljeni s ambijentom.

Za razliku od njih, Borna i Bojan se nedvojbeno izjašnjavaju: poziraju u hodniku muzeja, sudeći po grafitu iza njih na zidu koji predstavlja stisnutu šaku što drži olovku, a iznad piše ‘stalni postav’. Osim tog ideološkog iskaza, braća kao da imidžem preuzimaju suprotstavljene uloge u društvu, jedan kao da reprezentira sustav, a drugi izgleda kao da ga napada. Bojan prihvaća norme određena saveza, Borna otklanja klasifikaciju.

Iz čega bi se moglo protumačiti kako bliskost nužno ne mora značiti i istovjetan pogled na stvarnost, slaganje u važnim i nevažnim stvarima, bez obzira proizlazi li iz zajedničkog vremena ili porijekla. Ona može putovati paraleleno s interesima ili normama, Baće širi lepezu njena utjelovljenja. Kao glavni alat koristi scenografiju, bira situacije koje su ikonografski prepoznatljive, čime je već predstavljen životni okvir protagonista, odnosno okvir njihove bliskosti.

No ono što ga u istrazi očito posebno veseli, jest trenutak bliskosti koja se događa u suradnji njega i aktera, njihov pristanak na njegovu registraciju, spremnost da svojim primjerom podrže njegovo izvješće.    

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 8

THE SOUTH SIDE OF THE VIEW

“Sadašnjost predodređuju nagomilani tragovi prošlosti, a budućnost zemlje nosit će tragove naše sadašnjosti. Dok proizvodnja plastike uništava arhive života na zemlji, njezin otpad bit će arhiv 20. stoljeća i onog što tek dolazi.” (Bernardette Bensaude-Vincent)

 Ovaj citat, naveden na početku teksta koji otvara izložbu, mogao bi se primijeniti na većinu Babićevih samostalnih istupa.

Započinje u Galeriji Miroslav Kraljević (2015.) luminokinetičkom instalacijom od nekoliko ventilatora raspoređenih u stiliziranu formu manjeg orkestra, pri čemu su na ‘elise’ tih ventilatora prišvršćene novčanice od 50 kuna. Osvijetljeni tek UV svjetlom, ventilatori vrtnjom proizvode kružne šarene oblike hipnotizirajući oči kao što i novac hipnotizira svijest.

U Galeriji Forum (2016.) se nastavlja baviti idejom, ali i materijalizacijom fenomena ‘koji pokreće svijet’, istragu širi na područje usko povezano s novcem, reklo bi se novčanom etapom dva, odnosno onime zašto nam je on zapravo i potreban, a to je potrošnja. Predstavlja posljedicu prevelike proizvodnje, razna skladišta takoreći do vrha ispunjenih robom što je ili prošla kroz komercijalni ciklus i vratila se kao već potrošena ili kao višak što nikad nije niti stigao do potrošača. Ispred svake fotografije nalazi se i konkretan dokaz snimljena materijala, za ovu priliku upakiran u velike prozirne plastične vreće za razvrstavanje anorganskog smeća.

Zatim, u Galeriji AŽ (2018.) preuzima ulogu arheologa otpada, no umjesto iskopine, to je instalativna fotodokumentacija nastambe nepoznata autora. Sagrađena je od napuknutih letvi, razbijena prozora, u zidovima su i lonci, japanke, kišobrani, dječja kolica, dijelovi namještaja, plastične igračke, zalijepljeno betonom, slagano poput suhozida, od svega na što se naišlo. Poput spomenika srušenostima i odbačenostima.

 Sada predstavlja arhivsku zbirku što ju je tijekom godina arheološki sakupio na raznim javnim lokalitetima.

No, muzejski postav Babićeve kolekcije u velikom tamnom galerijskom prostoru uopće ne izgleda kao smetlište, nego nasuprot tome, poput kakve pećine s blagom. Publika dobiva speleološke lampice, pojedine instalacije izranjaju iz mraka, ambijentalno su osvijetljene, poput hrpica biserja ili nakita iz kojih izvire svjetlo. Aktivirane senzorima, blješteće se gomilice dragulja nasumično pojavljuju, ali to nisu dragulji, nego krhotine razbijenih ekrana, smrvljenih plastičnih boca, gomila sastavnih dijelova nepoznata aparata. U otvorenoj ladici ne nalazimo nakit, nego razne polomljene komadiće svega i svačega, kao lopatom zagrabljene s brda otpada.

Hrpice blaga, neke čak i ispadaju iz otvorenih vreća, sastavljene su od ostataka bušenja rupica proizvodima što na metalnim držačima vise u dućanu ili pak od usitnjenih, istovjetnih dijelova nečega. Funkcija tog nečega je odbacivanjem na otpad poništena, gradeći cjelinu uzimanjem tek nekih dijelova, Babić ju dodatno poništava, i kad je postala neprepoznatljiva, tada koristi njen uzorak kao sirovinu. Poput kule od pijeska, pri čemu je svako zrno već imalo jedan život, već je bilo upregnuto zadatkom, već je jednom taj zadatak bio eliminiran. Arheolog ih ne koristi arheološki, rekonstrukcijom lončića od pronađenih dijelova ilustrirajući doba njihove uporabe, nego ilustrira doba današnjice autorskom rekonstrukcijom njenih bezbrojnih viškova. Posao je dugotrajan i pedantan, trebalo je u  općem otpadu pronaći i razvrstati  blago da bi se napunile vreće, a rezultat kao da se pomalo referira  na poslovicu ‘biserje pred svinje’, pri čemu bi svinja označavala  civilizaciju, a pronađeno biserje bi bili njeni odbačeni dijelovi, koje ona ne prepoznaje kao dragocjene.

 Nalik suvremenu antropološkom muzeju, i Babićev postav ‘arheološkog arhiva 20. stoljeća i onog što tek dolazi’ koristi multimediju, osim artefakata, tu su fotografije, instalacije i video. Pojedine su cjeline interpretirane situaciono, ali i svojevrsnom nužnošću da se kvalitetno vizualno predstave, da efektnim nastupom zamaskiraju svoje pravo lice. Pa kao što polomljeni komadići dijelova nekog aparata izgledaju poput vreće s blagom, tako i panoramske fotografije određenih lokacija na prvi pogled djeluju kao cvjetne livade. Kao što je to slučaj s printom na ceradi velikog formata, gdje pažljivijim uvidom u ‘rascvjetane krošnje’ prepoznajemo gomilu plastičnih vrečica zakačenih na grane drveća.       

Print na ceradi kao i ostale manje fotografije obješene su na žičanu ogradu koja obično ograđuje prostor nekog gradilišta, što bi se u kontekstu postava moglo prevesti kao arheološko nalazište. Pa kao što fotografije na gradilišnim ogradama predstavljaju budući rezultat tog posla, tako ove predstavljaju rezultate prošlosti, vizualno vrlo atraktivne dijelove procesa u kojem smeće postaje priroda. Pri čemu postaje jasno kako je i priroda također vrlo interesantna lokacija za arheologiju otpada.   

Stari, analogni televizor u tek otvorenoj kartonskoj kutiji, još uvijek učvršćen stiroporima i omotan zaštitnom folijom prikazuje dokumentarne Babićeve snimke o otpadu na kojeg nailazi dok šeće psa u Golom Bregu, selu gdje živi, na svojevrsnoj razmeđi između grada i prirode, također obogaćenoj brojnim arheološkim artefaktima.     

Osim virtualnih prikaza, arhiv predlaže i materijalne inscenacije oblika skladištenja otpada koje simuliraju, primjerice, povećanu paukovu ‘zimnicu’, viseća mreža ispunjena sprešanim plastičnim bocama. Ili su izvađene iz kakva laboratorija, no umjesto životinja, u staklenci je azbest pronađen na plaži, umjesto u formalinu, laboratorijsku vječnost dočekuje potopljen u vodu u kojoj je i pronađen.

Na središnjem je dijelu galerijskog prostora, poput centralne točke muzeja, usmjerenim reflektorom precizno osvijetljena okrugla instalacija od crvenih plastičnih boca. S obzirom na to da je pod na kojem se nalaze obojen crveno, izgleda kao da se odozgo, umjesto svjetla, izlila boja. Međutim, to su neuspjele boce za ketchup, sada u ulozi otpalih latica maka ili pak područja što ga je dohvatilo crveno Sunce dok svojim zrakama spaljuje Zemlju. Ne uspijeva, međutim, spaliti sve, tu su i tri neuspjele boce od majoneze. 

 Već se i na izložbi “Super ponuda” u Galeriji Forum, kao vrlo zanimljiva arheološka tema pojavila voda u plastičnim bocama, odnosno činjenica da se čak i voda baca: u izlogu galerije bila je prozirna vreća do vrha ispunjenu punim, još neotvorenim, plastičnim bocama vode. Prošao im je rok trajanja. I onda se ne prolijeva, nego zauvijek odlaže zajedno s ambalažom. Muzeološki pristup tim se fenomenom sada ozbiljnije bavi: u složenoj instalaciji nudi mogućnost oslobađanja vode. U plastičnim se vrećama nalaze vode kojima je prošao rok, pa posjetitelj može uzeti bocu, skinuti joj čep, odložiti ga u žutu vreću za plastični otpad, zatim sadržaj izliti u veliki traktur na vrhu cijevi  što je okomito uglavljena u pod. Čak će dobiti i zvučnu potvrdu oslobađanja, naime, plastična je cijev uistinu i spojena na odvod, dva metra dalje, ispod, u cijevima koje ne vidimo, voda veselo zaklokoće. Vanja, naime, zna da se ispod nalazi ogroman podrum čija je namjena akumuliranje vode i zbog kiše je  pod vodom. Pa je kroz jednu rupu u podu postavio cijev, a mikrofon stavio u podrum kako bi naglasio zvuk proljevanja vode.

 U dnu galerije, iza žičane ograde, zamjetit ćemo okruglo crijevo od žute cerade koja inače služi za grijanje prostora. Crijevo je položeno i kao da predstavlja tunel za izlaz iz galerije. Pogled u tunel potvrđuje, uistinu je napravljena rupa u zidu, a s druge strane, na kraju tunela je video projekcija, materijali sakupljeni s interneta, rijeke i mora puna plastike, kamion koji istresa sve što nosi ravno u rijeku. Ili je to zapravo ulaz, kamion dovozi sirovine za instalacije, Babić ne treba brinuti, video ide u loop-u, neprestano se doprema materijal.

 A niti otpad ne treba brinuti, u sigurnim je rukama, sudeći po brojnim perspektivama južnog pogleda na stanje stvari, sve će postati izložak u ovom muzeju.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 8

KUNST IST ZEITLOS • EUROPA ENDLOS

Serija autorskih grafika ili preciznije, grafičkih oblikovanja, odgovorna je formatu ovitka gramofonskih long play ploča, što je na konceptualnoj razini potvrđeno podnaslovom: SONGS FOR NEW EUROPE. Kartonska kutija u kojoj se nalaze također ima veze s nekadašnjom diskografijom, podsjeća na pakete s originalnim ‘plejkama’ što su diskofilima poštom stizale iz Londona. Bijela traka s osnovnim podacima serije, ali i identitetom primatelja, nalazi se na mjestu adrese, a sitotiskom otisnuti naziv serije asocira na logotip izdavačke kuće. Znajući za Kršićevu muzičku karijeru, moglo bi se pomisliti kako je konačno odlučio objaviti stare snimke. No, unutra ne nalazimo vinile, nego četrdesetak grafičkih oblikovanja što ih s obzirom na format, ali i sadržaj, možemo protumačiti kao naslovne strane ovitaka nepostojećih ploča.

Ali, to je tek jedna od mogućih interpretacija, kompilaciju bi se moglo označiti i kao komunikaciju prošlosti i sadašnjosti, neka su rješenja napravljena osamdesetih godina prošlog stoljeća, a druga su realizirana u 2020. Vremenskom dijalogu svjedoči i naslov, parafraza dijela teksta Kraftwerk kompozicije “Europa Endlos”: Das Leben ist Zeitlos, Europa endlos, čime se i ovaj obnavljajući ili reciklirajući projekt proglašava bezvremenskim.

Tu je također i dijalog domaćina Kršića i pozvanih gostiju, on predstavlja izbor svojih radova proizašlih iz projekta NEP (Nova Evropa Pokret – Brzović, Kršić, Štravs), a ideji i senzibilitetu Nove Evrope svojim se radovima priključuju: Dejan Dragosavac Ruta, Ivan Antunović, Oleg Šuran, Maja Stojanović & Sanja Planinić, Andrej Dolinka, Borut Vild, Hrvoje Živčić, Roman Uranjek, Miran Mohar (IRWIN), Sara Renar & Barbara Delać, Radenko Milak / Roman Uranjek, Škart, Metropolie Trans, This Town Neds Posters, Mario Aničić, Željko Badurina i Lana Grahek. 

I dalje ostajući u mediju omota LP ploče, gdje je osim vinila često bio i papir istog formata s tekstovima, na tom je papiru sada otisnut impresum s popisom autorica i autora, zahvalama i slično. Numeriran i ovjeren štambiljem, impresum postaje certifikat grafičke mape.

 Serija je bila dio izložbe NEP, u lipnju u Galeriji HDD. Osim mozaično predstavljena sadržaja grafičke mape, te brojnih artefakata raznih medija, bio je izložen i svojevrstan timeline (dizajn: Ruta), koji izolira određena desetljeća u periodu od 1910. do 2020. Taj je timeline u formatu duplerice također dio mape. Štoviše, moglo bi ga se označiti kao ikonografsku platformu koja svojim oblikovanjem definira određeni vizualni senzibilitet, ali i ideološko opredjeljenje. Te slijedom toga odabire materijale koji proizvode gustu mrežu, koji skiciraju svjetonazorski prostor Nove Evrope i svojim ga autoritetom utemeljuju. Od konstruktivista i futurista, Dade i Maljevića, preko Fluxusa, Laibacha, Gotovca, Stilinovića, Irwina, Martinisa, Sanje Iveković, Poleta, Quoruma, Arkzina i Transfera, do sabiranja Kršićeva djelovanja u knjizi “Art is A Hammer”, pa i ovog ponovnog, reklo bi se galerijskog, institucionalnijeg posjećivanja čitava tog perioda. Timeline koristi brojne autentične vizuale od kojih proizvodi isprepleteni kolaž, pri čemu horizontalnu gustoću te mreže dodatno usložnjuje i mnoštvo slojeva, proizvodeći prostor gotovo potpuno ispunjen značenjima i putokazima, planetama i sazviježđima umjetničkog sustava Nove Evrope. Bez obzira što je tek na nominalnoj razini odgovoran formatu timeline-a: desetljeća koja velikim crvenim brojevima u prvom planu sugeriraju niz, i na toj je razini dizajn aktivan, naime, brojevi desetljeća predstavljeni su pismima, odnosno fontovima koji sugeriraju vizualni identitet dotična razdoblja. Duplerica u kontekstu grafičke mape ima ulogu vodiča kroz svjetonazorsko umjetnički prostor, odnosno određeno ‘sabirno’ mjesto, platformu kojoj su odgovorni i iz nje se razvijaju ostali radovi. To potvrđuje i naziv serije otisnut na naslovnici tog, reklo bi se, stilizirana kataloga, koji ne predstavlja sadržaj, nego prostor iz kojeg je on proizašao.  

 Usudio bih se pomisliti kako je NEP svojevrsna posveta ili replika časopisu LEF, jednom od ključnih točaka ili zborišnih punktova ruskog umjetničkog eksperimenta, koji je dvadesetih godina prošlog stoljeća okupljao protagoniste tog pokreta, a u čijoj bismo ideji mogli potražiti ideološke ali i vizualne korjene NEP-a. Primjerice, na fotografiji Osipa Brika, u njegovim se karakterističnim okruglim naočalama odražava logo tog časopisa, dočim se Lili Brik (Osipova supruga, inače neostvarena ljubav Vladimira Majakovskog) pojavljuje ispred plohe sasvim ispunjene logotipom NEP-a na ćirilici. Pa kao što je nemoguće oduprijeti se simpatijama prema osobnostima i međusobnim odnosima članica i članova toga društva, tako se i dizajneru nemoguće oduprijeti zaljubljenosti u El Lissickog, Rodčenka, Tatlina i ostale. Pogotovo mladom umjetniku na početku osamdesetih, kad suvremena jugo scena ponovo otkriva i afirmira ruske konstruktiviste, a u čemu i on igra zapaženu ulogu. Pa se tako u jednom od radova Tatlinova skica za spomenik 3. internacionali manifestno pojavljuje kao ilustracija za naslovnu ideju serije. Ili je simulacija Lissickijeve konstrukcije primijenjena na pomalo robijašku fotografiju lica Majakovskog, naciljano je oko tog pjesnika svjetlošću glačana, ne muškarca, nego oblaka u hlačama.

Umjetnički se pokret nadovezuje na politički, fotografija Lenjina ispred nekakvog tuljca koji podsjeća na megafon, a zapravo je mikrofon koji snima njegov govor na rane gramofonske ploče, osim što je već sama po sebi dovoljno rječita, karakterističnim crvenim slovima dobiva i kategoriju: ‘agit pop non stop’. Sustav prepoznatljiva dizajna postaje alat, odnosno replika preuzetog alata, kompozicija ga ostavlja kao neki filter prebačen preko sasvim drugačija sadržaja, pa se taj novi sadržaj i dalje pomalo čita kroz konstruktivističku optiku. Već spojivši ikonografiju s ideologijom, prestalo je biti potrebno u sadržaju tražiti aktivističke poruke, zato što ih već i vizualan izraz definira.

Oblikovanje tih ‘naslovnica’ uključuje baratanje postojećim materijalima, reklo bi se ready made-om, a u ovom slučaj find footage-om, kojeg se intervencijom posvaja, pri čemu se poštuje početni format naslovnice nečega, koji, osim ilustracije, uključuje i naziv, pa i autorstvo. Ti su elementi uvijek aktivni i tek se u njihovu zbroju dobiva odgovor.

Tijekom osamdesetih tehnologija je glavnu ulogu dizajnerske produkcije namijenila stroju za fotokopiranje. Fotografiju je zamijenila fotokopija, mogućnost kolažiranja ili fotomontaže je dobila još jednu mogućnost, kopiranjem se fotografija transformirala u sliku, realnost je tehnološkim putem pretvorena u simbol, inače osnovno NEP-ovo izražajno sredstvo. Koje, upravo korištenjem spomenuta alata, rastočenost predloška brojnim fotokopiranjem, postaje karakterističan vizualni jezik osamdesetih u prostoru alternativne scene.

Pa, iako grafička mapa nije kronološki postavljena, ipak je moguće pratiti razvoj dizajnerskog izraza u ikonografski precizno određenom jeziku. Čiju je sintaksu moguće primijeniti na razne predloške, ali ona ne odstupa od nužne komunikacije vizualna i tekstualna dijela, pri čemu jedno ne ilustrira drugo, nego se u njihovom aktivnom dijalogu ostvaruje poruka.  

Iako ima i primjera koji izlaze iz tog pravila, primjerice u portretnim situacijama, za Mondriana ili Borroughsa izabran je vizualan jezik koji ih kontekstualizira, predstavlja ih unutar njihova prepoznatljiva jezika.

Jedan dio serije, pretpostavljam novijeg datuma, također prestaje odgovarati načelu po kojem značenje proizlazi iz dijaloga elemenata, te grafike posve i preuzimaju klasičan izraz, to su umnožene slike, moguće i prepoznajemo rukopis gošće ili gosta.  

Grafičku mapu, međutim, promatramo kao skupnu izložbu jasno postavljena koncepta, umjetnost je bezvremenska Europa beskrajna. Stoga i u radovima koji sadržajem nisu manifestno odgovorni naslovnoj izjavi također registriramo pripadnost. U njihovim apstraktnim modularnim motivima prepoznajemo strukturu evropskog beskraja ili pak bezvremenost umjetnosti, kao što to, primjerice, pokazuje slika deblje crvene pruge na dnu plavog kvadrata koju potpisuje ‘nedjeljni slikar’.

 Brecht kaže da se revolucija ne izvodi na političkom planu, nego se izvodi revolucioniranjem sustava u području vlastita djelovanja, ekonomskog što se Marxa tiče, a kazališnog što se njega tiče. Slijedom toga, ovom izdanju Brechtov plus upisujemo zbog konceptualna oblikovanja koje ostaje u službi vlastite vizije Nove Europe i prisiljava sliku Sadašnje Europe da ju uključi u svoj mozaik.      

Categories
All festival Volumen 8

HITNOST

Jedanaesto izdanje umjetničkog festivala Almissa u Omišu kontekstualno je postalo sto i dvanaesto, naime, slijedeći ovogodišnju temu “Hitnost”, jedanaestici je pridodana dvojka, pa ispada broj hitne pomoći.

Kustosica Neli Ružić prilikom otvorenja kaže da je na ideju došla još lani, prije globalne prijetnje, pa bi se moglo reći kako su okolnosti poluopsadna stanja na neočekivan način nažalost potvrdile, štoviše, inaugurirale hitnost kao ključnu  dimenziju stvarnosti.

Jedni tvrde da se alarm već mnogo puta oglasio i da je odavno za sve već prekasno. Drugi misle da nas takva spoznaja prati otkad znamo za sebe, da ćemo smak svijeta upravo mi doživjeti.  Nasuprot tome, treći smatraju da je tek subjektivni doživljaj nas trenutno postojećih kako ovaj puta uistinu nema više vremena. Scenarij nas sve iznenađuje, preskače po tri stepenice odjednom, opasnost je stvarno globalnih razmjera, ovakav slučaj još stvarno nismo imali i stvarno ga hitno treba riješiti.

Voditelj Almisse Vice Tomasović, pod pritiskom regula koje ne preporučaju okupljanja, odustaje od uobičajenih modela javnog oglašavanja programa, najava događanja i slično, prebacuje ih na društvene mreže, a intervencije ili izvedbe u javnom prostoru se pojavljuju po principu pop-up-a. Međutim, o svim se nastupima rade reportažni prilozi, uključujući i autorske izjave, koji će biti dostupni na mrežnim stranicama festivala i na taj način omogućiti, ne samo Omišanima i njihovim gostima, nego i široj suvremenoj sceni uvid u realizacije. S jedne strane intervencije i izvedbe nenajavljeno, organski izranjaju iz gradskog tkiva, a s druge, njihova publika nisu samo slučajni prolaznici, nego su oni i njihove reakcije zajedno s radovima čimbenici onoga što potom, kao cjelinu, promatra buduća publika. Radovi jesu izvedeni i prepušteni svojoj sudbini, ali su se na ovaj načlin upisali u otvorenu knjigu suvremene umjetnosti. 

Ako načas na stranu maknemo pandemiju, koja je na stranu maknula ostala goruća pitanja, hitnost bismo mogli protumačiti kao jednu od poluga današnjeg vremena. Bez obzira na to što smo zaključani unutra, u sebi i dalje hrlimo prema onome prema čemu i inače žurimo, i dalje u sebi osjećamo poriv da budemo sve brži, kao da se zemlja sve brže okreće i moramo uhvatiti korak, moramo biti suvremeni. I koliko god bili ažurirani neprestano kasnimo, trčimo za onime što je odredilo sadašnjost, jer sve više imamo osjećaj da se ona negdje konkretno i određuje. 

Stoga bi se taj ‘nametnuti’ model života autorski moglo interpretirati pozivom na akciju, izražavanjem nužnosti da se nešto učini, pomakne, da rad bude otponac koji će nešto promijeniti, izravno djelovati na negativne tendencije koje su i dovele do toga da je stanje hitno.

Druga bi mogućnost bila portret konteksta, demistifikacija tih razloga, prokazivanje elemenata, mehanizama ili modela današnjeg vremena kojima se ono služi da bi u nama izazvalo osjećaj hitnosti.

Poput svojevrsna uvoda, odnosno manifestnog postavljanja okvira u kojem bi se trebala potražiti pitanja što ih festival postavlja, već nas na Jadranskoj magistrali nešto prije ulaza u Omiš dočekuje jumbo plakat na kojem je rukom ispisano: “The Emergency Will Replace The Contemporary”, rad francusko danskog umjetnika Thierryja Geoffroyja Colonela.

Poluga se, dakle, pobunila, jedna od dimenzija vremena želi preuzeti kontrolu.

Rad Ale de la Puente “Un infinito” također je predstavljen odmah na početku programa. Ali nasuprot Colonelovom jumbo plakatu, njen je video postavljen u formalnom i simboličkom centru, u Galeriji muzeja grada Omiša, stoga ga također upisujemo u kategoriju javnih intervencija.

Video predstavlja klepsidru snimljenu u bestežinskom stanju, čime ne samo da se anulira hitnost, nego se na aspurdnoj razini dokazuje da bez sile teže nema niti vremena. Naš se doživljaj hitnosti ogleda u apsolutnim mjerama, što bismo mogli shvatiti i kao kustosku platformu festivala. Koja će se razvijati jednako na tragu tog koncepta, kao što će ispunjavati i prostor Omiša, poput ispunjavanja križaljke sa zadanim pojmovima. Pri čemu te dvije, naoko suprotstavljene, optike zapravo govore isto: kao što je pijesak izluđen nemogućnošću mjerenja vremena, tako je i suvremenost izluđena nemjerljivom hitnošću.    

Gostoljubivost nalaže prvo predstaviti radove stranih autora. Osim danskog Francuza i Meksikanke, intervencijom u javni prostor predstavlja se i Kosovar Driton Selmani, instalacijom “Flag of Tomorrow”, smještenom na vrhu mula kod kampa Galeb. Na tankom metalnom nosaču, poput onoga za vjetrokaz, metalnim je slovima jednake debljine napisan naziv, u prijevodu: ‘zastava sutrašnjice’. Idealna lokacija, iza nje je more, a kad se dan ugasi, iza zastave nije ništa, ona je ‘at the end of the land’, iza nje je samo sutra, odnosno sutrašnje jutro. Prijevod iz vizualna simbola u riječi efikasno je upozorenje, kao da je zastava nestala, kao da ju je današnjica spalila, ostao je samo njen kostur.

 Video Albanca Adriana Pacija, “Temporary Reception Center” projiciran u crkvi Svetog Duha, predstavlja situaciju aerodromske piste na koju izlazi kolona ljudi. Oni se potom penju na stepenice koje vode do ulaza u avion, kojeg međutim, nema. U pozadini vidimo avione koje se kreću po pisti, uzlijeću ili slijeću, a ljudi i dalje čekaju. Izmjena totala, srednjih i krupnih planova sugerira narativne slojeve, univerzalnu i individualnu perspektivu, portret konteksta i poziciju pojedinaca u njemu. Uočavamo kontrast, to nisu lica uobičajenih avionskih putnika, nego onih s periferije svijeta, već i otvrdnulih teškim životom. Njihov izgled i ponašanje ne odgovaraju aerodromskoj situaciji, oni joj ne pripadaju, izvađeni su iz svog okruženja i stavljeni u sasvim drugačije. Izmiješteni iz autobusne stanice kakve južnoameričke provincije, pa kao i autobus na cesti, avion čekaju na pisti.  Ili, izrezani iz svog života i stavljeni u video život, koji sugerira njihov budući život. Kao putnici kroz vrijeme koji su stigli iz prošlosti, no avion za budućnost ne dolazi.

 Meksikanac Eric del Castillo, koji već desetak godina živi u Splitu i tek je porijeklom stranac, predstavlja se video radom “Stillitas”. Projekcija na plazmi preuzima format intervencije u javnom prostoru, situaciono je postavljena u usku kalu starog dijela Omiša, pa jednako pozicijom kao i sadržajem predstavlja neočekivani prizor prolaznicima (domaćim i stranim).

Riječ Stilitas označava redovnike koji su duže vrijeme provodili na stupovima u molitvi ili meditaciji.

Ispred ubrzane snimke oblaka, na vrhovima okruglih grčkih stupova se postupno pojavljuju protagonisti, reklo bi se,  ažurirani redovnici: dječak s maskom na glavi, čovjek koji igra golf, jedan koji usisava pod, žena što prolazi kao na modnoj pisti, žena koja u meditativnom položaju čita knjigu… Proizlazi da su im svakodnevne aktivnosti meditacija. Video je višeslojan, snimka oblaka je ubrzana, stupovi su fotografija, a akteri u gifu ponavljaju jednu radnju. Portret odgovara stvarnosti, Zemlja se vratolomnom brzinom okreće, grčki stupovi su vječni, a ljudi poput mehaničkih kokoši stalno kljucaju isto. Nekadašnju religiju zamijenila je ona tržišna, neprijateljske bogove zamijenila je opća opasnost. No po prizoru sudeći ništa drugo se ne mijenja. Osim što svaka osoba na svom stupu poslušno odgovara okolnostima zaraze, ne može biti izoliranija. 

Božena Končić Badurina također predstavlja instalaciju u javnom prostoru, točnije, uzurpira uobičajena oglašavačka mjesta u glavnoj ulici, gdje postavlja seriju od šest velikih plakata pod zajedničkim imenom “Što ova mladost ima zaboraviti?”.  Plakatima dominiraju fotografije Omišanki i Omišana iz pedesetih godina prošlog stoljeća, snimljene, dakle, u vrijeme njihove mladosti. Osim fotografija, kako Cvjetanović kaže, ‘iz škafetina’, plakati donose i njihove pojedinačne izjave. One su izdvojene iz razgovora što ih je u razvoju projekta s protagonistima vodio Vice Tomasović. Ponekad nostalgične, ponekad ‘proročanske’, izgovorene u sadašnjosti i pridružene njihovim slikama iz prošlosti, preskaču period zrelosti poput vremenskog stroja. Na to se i odnosi naslovna izjava jednog od protagonista, kao da to pitanje iz vremešne dobi postavlja sasvim mladome sebi na fotografiji. Plakati privlače pozornost prolaznika, oni se zaustavljaju, prepoznaju, komentiraju, čak je i devedesetsedmogodišnja Katica došla pogledati postav i fotografirati se ispred svog izdanja iz mladosti.    

Nešto niže u ulici Fošal, na boku starije trokatnice postavljen je i rad Ane Elizabet “Dišeš?”. Simulirajući format ulične reklame, neonskim, ili preciznije, argonskim, svjetlećim slovima ispisan je naziv. Iako format neonske reklame i vizualno oblikovanje podsjeća na logotip neke modne kuće ili slično, poruka je privatna, ne obraća se svima, nego svakome ponaosob. Iako je svjetlo snažno, pitanje je izgovoreno tiho. Iako je iz perspektive hitne službe to svakako prvo i najvažnije pitanje, na koje je bilo kakav odgovor spasonosna potvrda prisustva života, na prenesenoj se razini odgovor može shvatiti kao potvrda činjenice da smo svedeni tek na disanje. Da nije potrebno misliti da bi se postojalo, nego tek disati. Otklanjajući aluzije komercijalne agresije na razini elementarna postojanja, prevladava dojam intimnosti, sve je u redu, dišeš. Ta intimnost kao da se zadržava iako dignuta na razinu javne intervencije.

Pokretna jedinica pod imenom “Almissa Emergency” zajednički je projekt Studija PM u sastavu Kata Mijatović i Zoran Pavelić. Pokretna jedinica je kombi na kojem je, ispod crvenog križa, ispisan naziv akcije. Radi se o diptihu, njegov je format ready made, ali ne kao predmet nego kao kontekst, ne kao kombi, nego kao hitna. Pokretna jedinica prolazi Omišem, a iz megafona se jednog dana čuje Katin, a drugog dana Zoranov audio rad.

Pa se tako, dok kombi kruži gradom, iz megafona ori Katin glas: Pažnja! Pažnja! Upravo sada i upravo ovdje, nalazimo se na zemaljskoj kugli koja se okreće oko vlastite osi u dubokom, beskrajnom svemiru. Milijarde i milijarde zvijeza su oko nas, neke od njih su odavno mrtve, neke se upravo rađaju, neke od njih su crne rupe. Pažnja! Ispod nas je užarena lava.

Proizlazi da postojimo na neizmjerno tankom pojasu između užarene magme i svemirskog beskraja. A po svemu sudeći neprestano ga sami stanjujemo. Čini se da to često zaboravljamo. Istodobno, upozorenje je zapravo anticipacija onoga čemu ‘hitna’ inače služi, posljedici.

Ono, međutim, što se iz Zoranove hitne čuje kao da dolazi iz nekog post festuma, trenutak nakon kataklizme. To više nije njegov glas, nego generički, Google prevoditelj glasnovno prevodi rečenicu ‘Nitko nije siguran.’ na osamdeset jezika. Sve je propalo, svi su opasni. Na svim jezicima, da svi znaju.

Osim što bi se moglo reći kako se radi o interpretaciji mas medija koji nas drže u pokornosti plasmanom novih i novih opasnosti, taj zvuk simulira sirenu hitne pomoći, no ono što umjetni glas govori kao da dolazi iz vremena nakon sirene sveopće opasnosti.

 Toni Meštrović izvodi performans “Samokontrola” u bunkeru ispod tvrđave Mirabella. Lokacija izvedbe prilično je važna, osim što je scenografija vizualno vrlo upečatljiva, ona je i narativno djelatna, razlog bunkera jest kontrola nekog područja, u ovom slučaju ima i povijesne konotacije, nadgledanje starog mosta iznad Cetine. No, umjesto uobičajene kontrole nad onime vani, sada se kontrolira ono unutra, odnosno ono unutar onoga koji se nalazi unutra. To je autor, on sjedi nasuprot monitoru koji uživo reproducira njegovu snimku dok sjedi ispred monitora, kao da nastoji ustanoviti kontrolu nad ‘monitorskim’ sobom, odnosno materijalizacijom onog drugog u nama, onog koji nas obično promatra iz ogledala.

Općoj se temi prilazi iz pojedinačne perspektive, ono što prethodi zajedničkoj akciji, što je zapravo već i njen dio, jest ona individualna, osobni je zadatak savladati neprijatelja u sebi, a neprijatelj je dobro maskiran, treba vremena da ga se prepozna, stoga performans i traje osam sati.

Trajanje aktivne meditacije nedvojbeno je odredio zadatak što ga naziv postavlja, no njime kao da se izražava i osobna odgovornost, odnosno odgovornost njega kao umjetnika, bez obzira na činjenicu da svijet od njegova posla možda i neće imati previše koristi, on ipak sjedi puno radno vrijeme.

Tehnologija izvedbe također je primjerena. Za razliku od uobičajenih Meštrovićevih multimedijalnih instalacija gdje sofisticirana tehnologija igra veliku ulogu, ovdje je ona odgovarajuće jednostavna, analogna, izravna komunikacija između čovjeka i njegova medijska odraza.

Bojan Mucko i Vanja Babić izvode performans “Terenski rad” na molu što vodi prema svjetioniku, na kraju velike pješčane plaže. Izvedba traje četiri sata, oni uzimaju cigle s pripremljene palete i po sredini mola ih slažu u zid visine 150 cm, dužine 5 m. Gledajući iz perspektive zemljopisa terenski rad bi se mogao shvatiti kao kontinentalno gostovanje na mediteranu. Ili, kroz sociološku prizmu, kao novokomponirani suhozid. Međutim, dovršetak ciglenog suhozida na molu nije završetak izvedbe, ne radi se o tome da bi taj uzdužni zid trebao nešto rastavljati na dva dijela, niti predstavljati kakvu granicu, zato što je njegov dovršetak zapravo tek početak prave akcije. Bojan i Vanja ga tijekom četiri sata konstantno premještaju, uzimaju cigle s njegova kraja i pokreću ga prema naprijed. Nova konstrukcija dekonstruira staru, svjedočimo procesu. Zid je moguće protumačiti i kao cilj i kao problem, a njihova djelatnost kao da se nadovezuje na onu Tonija Meštrovića. Dok on u punom radnom vremenu obavlja ono što bismo mogli nazvati umjetničkim poslom, kao uostalom i Mladen Stilinović u svom “Umjetniku pri radu”, Mucko i Babić prihvaćaju njegovu Sizifovsku prirodu, koju svojim fizičkim naporom potvrđuju, emitirajući pritom neku vrst opće empatije, primjerom pozivaju na zajedničku solidarnost. To im čak i uspijeva, prolaznici im krenu pomagati, žele dati svoj doprinos tom apsurdnom poslu.

U zgradi gradske uprave postavljen je rad Dine Bićanića “Everything Is Going to Be A Memory”. U stubištu, na mjestu gdje se ranije nalazio zidni sat, na čavao što je ostao u zidu, obješen je Bićanićev sat, formatom jednak onom prošlom, no umjesto brojeva ukrug brojčanika, u smjeru okretanja napisan je naziv. U čvrstu je vezu dovedena dimenzija sjećanja s fenomenom vremena, čak bi se izjava mogla prebaciti iz futura u prezent, kao da ovoga trena, kroz nevidljiva vrata prezenta ulazi ono što se događa i postaje sjećanje. Na raspolaganju i imamo samo ono što je bilo.

Pa ako bismo pratili kazaljku za sekunde, kad ona napravi cijeli krug, došla je i na kraj rečenice, pa kao da su to komadići vremena koje jednog za drugim odlažemo u sjećanje. U tu vreću bez dna.

Kazaljka se, međutim, ne miče, vrijeme stoji i u svojoj nepomičnosti akumulira vrijeme u prošlosti, kao da se nalazimo u sadašnjoj budućnosti koja više nema što upisati.

S druge strane, sudeći po lokaciji, okolnostima uprave, administracije i slično, moguće se misli na zajedničku memoriju, na arhivu koja onda uzima u obzir ipak veće cikluse, periode, i postavlja se pitanje kako će ta zajednička arhiva ovaj naš period okvalificirati. Pa i tko će taj njen posao kasnije provjeravati.

Zajednička se memorija, alias virtualna arhiva, neprestano puni sve brže, sve ide unutra, svi razgovori, svi prizori, sve ide u taj oblak. Ona je već toliko puna da nikakav arhivar ni približno ne može znati što sve čuva. Osjećamo li se ugroženima od mogućnosti da taj oblak pukne poput mjehura od sapunice, da zauvijek izgubimo memoriju?

Na Poljičkom trgu nalazi se Stup srama. Njegov okrugli, kameni postament Lana Stojičević iskoristila je kao postolje za svoju instalaciju “Kolona”, koja se sastoji od desetak identičnih maketa automobila izlivenih iz betona, poredanih ukrug. Instalacija se očito referira na ovu pravu kolonu, stotinjak metara dalje, na najuže grlo jadranske magistrale, na rijeku automobila na mostu iznad Cetine, koja za razliku od Cetine, više stoji nego ide. Stup srama u ovom slučaju simbolizira mjesto gdje bi se trebali naći oni koji već odavno ne uspijevaju riješiti taj problem, iako već tridesetak godina nešto grade.

Ako ideju rada izmaknemo iz lokalna značenja, generalno bismo mogli reći da fenomen kolone uključuje prisilno čekanje. Pa bi ju se čak moglo metaforički primijeniti na globalno stanje, zato što kolona obično i nastaje stoga što negdje ispred postoji rampa odnosno kontrola, nekakav punkt koji ovjerava prolazak.

 Medij arhitekture, ponajprije period modernizma, već je desetak godina bitan u radovima Viktora Popovića. Kao inspiracija, sadržaj ali i njegovo oblikovanje. Ako tome pridodamo činjenicu da nekoliko većih izložbenih projekata posljednjih godina kao temu ili, preciznije kao materijal, uzimaju bolnicu, tada je posve razumljiv odabir modernističke zgrade Doma zdravlja Omiš kao lokacije njegove instalacije “Bez naziva”. Uzduž cijele zgrade na strani okrenutoj moru je terasa na koju se dolazi subištem sa strane što ga zgradi pridružuje nekoliko uzdužnih ploha, razdvojenih i postavljenih okomito spram zgrade. S unutarnje strane tih ‘pregrada’ postavljeno je veliko crveno platno, sasvim glatko, poput svile, a iza njega su dva crvena reflektora, pa cijeli bok zgrade postaje crven.

I u ranijim se radovima često pojavljivao crveni filter, što instalaciju priključuje već otpočetom nizu. A u ovom je slučaju posve prilagođeno temi hitnosti. Crvena boja već sama po sebi ima čvrste asocijacije, kad se upali crvena lampica, to znači da je mjera pređena, da se nalazimo u vrlo riskantnom prostoru, zvučnici bi svakog trena mogli eksplodirati, benzina bi svakog trena moglo nestati. A kad je krajnja opasnost, onda se upali crveni alarm. Sada imamo crveni dom zdravlja.

I kad se zbroje crveni filter, svjetlosna instalacija, modernistička zgrada i odnos spram naslijeđa, dobili smo, reklo bi se, klasičnog Viktora Popovića. Ali i sto posto u funkciji festivala, dapače, to bi mogla biti njegova scenografija. 

 Festival završava, reklo bi se, svečanim, performansom “Voda do grla” Vlaste Žanić. Dvanaestak statista je u vodi do grla, u označenom kvadratičnom prostoru u moru nedaleko obale. Među njima prepoznajemo sudionike festivala, odjeveni su, dakako, ponešto svečanije, muvaju se, čavrljaju i piju šampanjac što im ga voditelj festivala u ulozi konobara donosi. Voda im usporava kretnje pa se prizor doima poput usporena filma, kadar je izvađen iz nedefinirana vremena, glazba što se čuje priziva ambijent terasa tridesetih, no sudionici nisu kostimirani. Promatrajući taj morski party u kontekstu festivalske teme, ispada da je nešto odavno hitno trebalo poduzeti i taj je trenutak odavno prošao, kazna je donešena, a ovo je posljednja želja.

Pojavljuje se i asocijacija na Titanik, na elegantnu grupu s gornje palube koja se nije ni pokušala spasiti, potonuli su u svečanim odijelima sa šampanjcem u rukama. Već je i svim galebovima jasno da nam civilizacija tone kao Titanik, jedino što nema Ufovaca u ulozi Carpathie da spasi preživjele.

Iz svakog detalja zajedničke izvedbe izvire dekadencija, ekstravagantna situacija, polagano gibanje, staromodna glazba, poneki plesni korak, opuštena atmosfera, šampanjac, označava li omeđeni prostor svojevrsno izmišljeno područje gdje se umjetnici opuštaju, gdje se ne čuju glasovi stvarnosti? Zapravo ne, zato što specifične okolnosti simuliraju određenu dimenziju društva, statisti/umjetnici pojavljuju se u funkciji ogledala u kojem društvo može prepoznati tu dimenziju. Poput metaforičkog uprizorenja izjave Slavoja Žižeka: ‘Situacija je katastrofalna, ali nije ozbiljna’.

Osim toga, party bismo mogli nazvati dvostruko završnim, s obzirom na program festivala, ali i s obzirom na svoj sadržaj, dostojno opraštanje s vremenom koje je u međuvremenu, ukazom nadležnih, ukinuto.

 Što se pak tiče Almisse Open Art 112, bez obzira što je hitnost na svjetskoj pozornici ostala jednako prisutna kao i prije, cjelokupnoj ekipi, uključujući organizatore, kustosicu, autorice i autore upisujemo plus u smislu vrlo kvalitetna pokušaja popravljanja ovog pokvarenog vremena. 

Categories
All Galerija Bernardo Bernardi, Zagreb instalacija Volumen 8

ZAOSTATAK INTERIJERA

Izložba je rezultat Majina gostovanja na Korčuli, gdje se u organizaciji korčulanske “Sive zone” – prostora suvremene medijske umjetnosti, bavila hotelima “Marko Polo” i “Liburna”, za koje je Bernardi napravio integralno prostorno-arhitektonsko rješenje i hotelom “Park”, za kojeg je pak napravio projekt unutrašnjeg uređenja centralnog dijela.

Stoga je već na prvi pogled jasno kako je Bernardijeva uloga u ovoj izložbi višestruka, od inspiracije, preko lokacije do sadržaja. Naime, autorski interpretirani dojmovi njegovih realizacija na Korčuli predstavljeni su u galeriji koja nosi njegovo ime, a nalazi se u zgradi za koju je oblikovao ikonički interijer i opremu, a od koje su široj javnosti najpoznatije stolice. Koje u formi ready made-a, Maja koristi kao elemente središnje instalacije. 

Ovu je izložbu donekle moguće usporediti s izložbom “Gradilište forme” (Kuća Richter, 2018.), no, za razliku od tog slučaja, gdje je pretpostavka Richterova razmišljanja bila polazišna točka, iz koje je i Maja krenula razmišljati, što ju je dovelo do rezultata kompatibilnih s kontekstom kuće Richter, ovdje se polazi od konkretnih ostvarenja, štoviše, od njihova ubrzana propadanja. Odnosno, od situacije njihova post festuma. No, bez obzira kreće li od onoga prije ili od onoga poslije, razmišljanja o prostoru dominiraju Majinim interesnim sferama.

Baš kao i u mnogih drugih, reklo bi se. Ali, za razliku od kipara, nju previše ne zanima oblikovanje tijela u prostoru. S druge strane, za razliku od, primjerice, Davora Sanvincentija koji prostor doživljava u svemirskim kategorijama apsolutne svijesti ili Marka Tadića kojem panoramski predložak služi kao podloga za izgradnju novog layer-a pri čemu se otvara mentalni prostor osobna doživljaja ili Ane Hušman kojoj prostor njena stana služi kao scenografski okvir za portret svakodnevice, Majine su interpretacije također simbolički kompleksne, ali naizgled doslovnije, bave se njegovom organizacijom i time približavaju arhitekturi. Ali, za razliku od arhitekture koja u konačnici uvijek ima ideju uporabe, u njenom se slučaju radi o oprostorenim skicama, nagovještajem volumena koji ne mari za funkcionalnost, koji kao da se zaustavlja u točki u kojoj arhitekti tek započinju svoje razmišljanje. Ipak, njihovom se optikom – dubinskim perspektivama, nosačima strukture, sirovinom elemenata – Maja često služi prevodeći ih instalativno ili pak dvodimenzionalnim realizacijama simulira onu treću. Kao što smo to nedavno imali prilike vidjeti na primjeru artist book-a “Bilješke o nesigurnostima”, gdje je izrezivanjem dijelova pojedinih stranica apostrofiran prostor papira, on postaje aktivan, djelatno surađuje s crtežima proizvodeći nove vizure. Pa, dok bi se međusobno ispreplitanje geometriziranih izreza i amorfnih crteža moglo shvatiti kao izviješće o intimnim dvojbama, kao pokušaj da pravilnošću izreza stvori privid smisla, svjesna kako  je to jalova obrana od unutarnjih nesigurnosti koje neprestano nadiru, u ovom je slučaju fokus na vanjskim potvrdama poraza konkretnih dokaza dragocjenih razmišljanja.   

 Središnja se instalacija sastoji od velikog okruglog stola i nekoliko pripadajućih stolica, oštećenih, izvrnutih, odbačenih. Na stolu su krhotine šalica i tanjurića i jedna izvrnuta stolica na koju je obješen početak role bijelog papira koja se odmotava preko stola i poda. Dakako, krhotine su donešene iz korčulanskih hotela, a stolice izvađene iz ovdašnjih podruma. Bijela rola je Majin potpis, a u ovom slučaju njezin prijevod vremena: poveznica što spaja izvornik, slavnu Bernardijevu stolicu, kao simbol vremena iz kojeg je proizašlo oblikovanje što se prilično poklapa s  Majinim organizacijama prostora, traka potom prelazi preko polupanih iluzija i završava na podu, još neodmotana, čeka da ju budućnost zajedno sa stolicom otkotura natrag u podrum.  

Štoviše, ovaj se instalativni, reklo bi se ad hoc sastavljen, ready made hommage, istodobno nadovezuje na Majina dosadašnja prostorna promišljanja i precizno odgovara temi. Osim toga, spaja Bernardijevu rodnu Korčulu, budući da bismo ‘hotelske komplekse mogli protumačiti spomeničkim memorijalnim kompleksom ostavljenim u nasljeđe svom rodnom gradu’ i zgradu RANS “Moša Pijade”, kojoj je interijerom odredio vrlo prepoznatljivu ulogu u zagrebačkom pejzažu. 

Na razini izložbe instalacija nas uvodi u njen glavni, korčulanski dio. U slomljene fotografije napuštenih i devastiranih hotelskih interijera. Gledajući prizore, vraćamo se kroz vrijeme, kao da prolazimo kroz muzej hotela nastalog prije pedesetak godina, kojeg je međuvrijeme konzerviralo. Hotelski barovi, kavane, sale za biljar i kongresne skupove neoskvrnute su današnjicom, koja bi teško mogla odoljeti da ih ne prilagodi sebi. I kad bi se te hotele i proglasilo muzejima i ne diralo ništa, ne micalo krhotine i ne brisalo prašinu, to bi možda bilo i bolje nego dovesti ih u funkciju, ažurirati suvremenim sadržajem, odnosno zagaditi pripadajućim asortimanom ovoga vremena.      

U tom slučaju to možda i ne bi bio Bernardijev muzej, nego bi on bio scenograf dokumenta o periodu kojim dominiraju ravne linije i očišćenost od vizualnih viškova. Autor njegova postava.

Maja lomi fotografije, slijedi načelo svojih perspektiva koje su uvijek ravne ali uvijek i nepravilne, poput slomljena stakla. Ili, u ovom slučaju, ogledala. I to onog koje odražava prošlost. Ono puca nepretpostavljivo ali u ravnim linijama, to je  načelo Majinih perspektiva. Fotografije su isprintane na debelom, petstogramskom papiru, koje potom presavija pod različitim kutevima i dobiva samostojeće objekte. Pa ispada da sadržaj fotografija, hotelski interijeri, postaju sirovina za proizvodnju objekata koji oblikom podsjećaju na scenografske elemente. Ili, preciznije, na makete Bernardijevih kulisa.

Fotografirani se prizori aktivno uključuju u predstavu, svojim konstrukcijama kosih ravnih linija kao da pozivaju da ih se fizičkim presavijanjem naglasi, da se Maja na njih nadoveže svojim kosinama, nekad slijedeći njihove projekcije, a češće im replicirajući neočekivanim lomovima ili izrezima. Štoviše, ti prizori izlomljeni pod nepravilnim kutem, kojima je tim potezom takoreći vraćena treća dimenzija, upućuju i na povratak one četvrte. No, zaustavljeno vrijeme nije predstavljeno plošno, sadržajem fotografije, nego se na tom sadržaju, odnosno na nosaču te vizualne poruke fizički interveniralo,  naknadno mu se dodao volumen, čime se sugerira njegovo prostorno postojanje. A u prenesenom smislu obilježava trajanje u kojem je taj sadržaj živio. Pa onda i činjenicu da je to vrijeme u jednom trenutku slomljeno.

 Promatrajući instalaciju i objekte zajedno dobivamo dojam jedinstvene inscenacije povezane temom, odnosno Bernardijem, ali ne u formi scenografije za određeni narativ, iako su korišteni dijelovi interijera zapravo i bili u službi hotelskog narativa, nego je na pozornici Majin portret te scenografije.  Njegovi elementi u žanrovskom prijevodu odgovaraju karakteristikama napuštena hotela. Kao da su izvađeni su iz filmskog seta i donešeni u galeriju. To su krhotine posuđa i izvrnute stolice, to je i rola papira koja u ovom slučaju glumi one bijele plahte kojima se pokriva namještaj ali su prozori odavno razbijeni pa ju je propuh izvrtio dalje. Tu su dakako i slomljena ogledala, kao jedan od ključnih scenografskih elemenata dotična žanra. Kao što bi to u klasičnoj horror verziji bilo i slomljeno staklo na zidnom satu, što znači da on više ne radi i da zauvijek pokazuje kad je vrijeme za njega stalo. Tako su i ova ogledala zapamtila zadnji prizor prije lomljave.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarstvo Volumen 8

VIKEND SLIKAR

Izložbu otvara deset printeva na platnu napetom na okvir formata 24 x 30 cm. Na zelenim, plavim i tirkiznim podlogama otisnuto je stotinjak kratkih izjavnih rečenica vezanih za razloge, motive, izradu i plasman njegovih slika ili pak za općenite i trenutne okolnosti u kojima se, po Badurini, nalazi suvremena umjetnost, s naglaskom na slikarstvo.

Glavni dio izložbe nalazi se na frontalnom galerijskom zidu: u formatu pravilnog mozaika, raspoređeno je sto trideset ulja na platnu iste veličine kao i uvodni printevi. Na svim su slikana nacrtane vodoravne pruge raznih boja i debljina, pa slikarska instalacija pomalo podsjeća na izložbeni salon tkanina za suncobrane ili tende istog uzorka u različitim kombinacijama.

S desne je strane na crnom stoliću instalacija od sto trideset pravilno složenih kartonskih kutija.

Na zidu nasuprot mozaiku, dakle postavom izdvojeno od ostalih slika, obješeno je jedno ulje platnu istih dimenzija i boja, s time da su na gornjem dijelu slike, umjesto pruga, crveni i plavi pravokutnik, što bi se moglo shvatiti kao najava slijedeće faze Vikend slikara, od koje zasad postoji samo jedna slika. Iz čega je također moguće zaključiti kako ovo što vidimo na glavnoj izložbenoj površini predstavlja završeni ‘vodoravni’ ciklus. Budući da Badurina u uvodnim ‘mislima’ priznaje kako ponekad uspije napraviti dvije, pa čak i tri slike tijekom jednog vikenda, a koji mu put trebaju dva do tri vikenda da završi jednu, teško je pretpostaviti kada ćemo imati priliku vidjeti novi ciklus.  

 Dvije su osnovne djelatnosti kojima se Željko bavi tijekom radnog dijela tjedna: autorska i edukativna. U prvoj je kategoriji serija ‘facebook kolaža’, duhovitih fotomontaža što ih gotovo svakodnevno objavljuje na svom profilu, a koja se tematski nadovezuje na dugogodišnju ‘Post art’ seriju autorskih razglednica što ih je slao na dvjestotinjak adresa. U drugoj je škola crtanja koju vodi zajedno sa suprugom Boženom, gdje uglavnom pripremaju djevojke i mladiće za upis u školu primjenjene umjetnosti ili na likovnu akademiju, studij dizajna i arhitekturu. Moglo bi se reći kako su u tome prilično uspješni, imaju visok postotak upisa, a po završenom studiju, nekolicina njihovih bivših učenika već zauzima važne uloge na suvremenoj sceni. Primjerice, ove je godine dobitnik nagrade Radoslav Putar upravo njihov učenik. (No, gledajući izložbu, njihovi bi se sadašnji učenici mogli zapitati zbog čega je potrebno naučiti sve ono čemu ih ovi uče, kad učitelj  izlaže samo pruge.)

Uzimajući u obzir kako ‘facebook kolaži’ ipak zahtijevaju manje vremena od ‘Post arta’, koje je trebalo i isprintati i zapakirati i poštom poslati, pretpostavka je da se prijelazom na novi medijski format otvorio prostor za dokoličarsko bavljenje umjetnošću.

Na slikama u instalaciji prevladavaju plave, zelene i tirkizne pruge u raznim nijansama, ispresijecane crvenim i narančastim linijama. Promatrajući mozaik u cjelini, on je sagrađen od elemenata na kojima se varira isto načelo, ali s obzirom na debljinu pruga i na njihov raspored, mogućnosti je bezbroj, stoga je i logično da čak i nakon detaljna pretraživanja nije moguće pronaći dvije iste slike. Iako Badurina u jednoj od izjava tvrdi suprotno – Kad mi se neka slika jako sviđa onda naslikam još dvije tri takve iste. 

S druge strane, kako saznajemo, nakon što se ulje na slici osušilo – Slike koje se duže suše su malo skuplje od onih koje se suše kraće – proces proizvodnje završava spremanjem u kartonsku kutiju, napravljenu po mjeri slike, a budući da radna soba nije velika, kutije se potom odlažu na policu poput knjiga i slikar se poduhvaća novog praznog platna. Knjige se više ne otvaraju i koliko god bio duboko unešen u koncepciju pojedina platna, toliko je teško nakon godinu ili dvije sjetiti se kakav je bio raspored pruga i lako bi se moglo dogoditi da se koji raspored i ponovi, da slikar uđe u istovjetno mentalno stanje koje bi ga i odvelo prema istoj konačnici. To se, međutim, ne događa, pa bismo kao jedan od rezultata slikarske vikend istrage mogli navesti kako je nemoguće slučajno dvaput napraviti istu sliku, bez obzira što su boje, motiv, način izrade i kompozicija uvijek isti.

Pravilnost linija upućuje na mirnu ruku, ali i na vrlo pedantnu izradu, iz čega proizlazi kako Badurina, umjesto da se vikendom odmara, zapravo trenira svoje slikarske mogućnosti. Beskrajnim izvlačenjem linija vježba preciznost poteza – S vremenom su pruge postale ravnije. Svako malo dosegnem viši level.; kombinacijom boja studira nove odnose – Ponekad širina pruge ovisi o količni boje koja mi je preostala. /…/ Ako ne mogu zamiješati boju koja mi treba, zamiješam sličnu.; ustrajnošću učvršćuje karakter, opasno ugrožen svakodnevnim profesionalnim poslovima– Izvanjski utjecaji i nova životna iskustva se ne odražavaju na mojim slikama.

Poput Tibetanaca koji vrlo polako, tjednima stružu pigmente u svim mogućim bojama u prah kojeg neizmjerno precizno sipaju na površinu proizvodeći složeni ornament religiozna značenja, tako i on ulazi u zen izvlačenjem vodoravnih linija, meditacijom čisti svijest zagađenu svjetovnim sadržajem. No, za razliku od Tibetanaca koji po završetku posla ritualno, metlicama, uništavaju svoju sliku simbolično naglašavajući prolaznost i vlast duhovnog nad onim materijalnim, Željko po završetku svoje slike izlazi iz zena, sprema je u kutiju, ne odričući joj mogućnost materijalna postojanja. Pa osim što provedbom vikend slikarstva unapređuje vještinu i čisti svijest, istodobno proizvodi i dodatnu vrijednost koja se u optimističkoj projekciji pojavljuje i kao mogući izvor prihoda. – Slikat ću dok ne prodam sve slike. /…/ Vrstan i spretan slikar koji slika pruge zaradit će više ako slike prodaje po broju pruga, a ne po broju utrošenih sati.

Postavlja se, međutim, pitanje što ako krene prodaja, neće li tada biti u opasnosti da mu ono što sad radi u ‘fušu’ postane ‘core business’? Da će mu vrijeme kad se ne radi postati glavno radno vrijeme, da će kroz tjedan sakupljati energiju potrebnu za iscrpljujuću i prekarnu vikend djelatnost, jer vikend slike se ne mogu slikati od ponedjeljka do petka, a potražnja je sve veća i veća. I o tome je, međutim, razmišljao – Razmišljam o tome da unajmim nekoga tko bi slikao pruge umjesto mene. Platim ga malo a slike prodajem skupo.

 Promatrajući izložbu u svjetlu okolnosti što vladaju suvremenom scenom, njenim tendencijama, pa čak i direktivama koje Željko u radnom dijelu tjedna odgovorno autorski poštuje, ispada da se naziv projekta jedino i može odnositi spram konteksta te scene, poput svojevrsna objašnjenja, da ne kažemo opravdanja ili čak isprike zbog osobne sklonosti. Željko je iskren, kao da priznaje kako su, primjerice, ‘facebook kolaži’, kojima komentira socijalne i političke okolnosti današnjice, njegov profesionalni autorski odgovor zahtjevu da umjetnost mora biti angažirana, ali njegovo je srce, osobni afinitet, ono čemu se prepušta u slobodno vrijeme, ipak u prostoru larpurlartizma.

Naziv se, dakle, ne odnosi spram sadržaja izložbe, nego spram uloge tog sadržaja u kontekstu, označena je njegova pozicija, negdje između badmintona i povrtlarstva. Odnosno, predstavlja se portret dokoličarskog umjetnika, pri čemu je posve nebitno kakav je sadržaj njegova bavljenja.

Ili se nazivom referira na povijest umjetnosti, manifestno odgovara slavnoj izjavi Paula Cézanna: ‘iza slike uvijek tražim autora’.

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb videoinstalacija Volumen 8

SANJAM KAKO SANJAM DA NE SANJAM

Neodoljivo privlačnom i vječito nedovoljno istraženom fenomenu, koji se događa za vrijeme reverzibilnog stanja organizma, Crtalić pristupa, rekao bih, doslovno. Naime, reproduciran je i audio i video sna. I bez ikakve vidljive namjere, bez ikakve ‘fige u džepu’, štoviše, osobno iskustvo ne može biti iskrenije prenijeto, ironiziran je prostor mistifikacije koji najčešće okružuje interpretaciju snova.

Projekcija preko cijelog zida prikazuje san, Crtalićev, naš, bilo čiji. Sanjati se može sve, pa se tako u gradnji vizualne interpretacije sna kao takvog, Crtalić vrlo slobodno služi raznim video materijalima. Između ostalog, tu je i ono što je snimio na nekim izložbama, primjerice, dijelovi nečijih video radova, onoga što bi se inače moglo smatrati ukradenim dijelovima. Ali, san ne zna za krađu, njega se ne može optužiti za nepoštivanje autorstva. Zatim se ti dijelovi i preklapaju jedan preko drugoga, po načelu transparentnosti, pa se pojavljuju dvije ili tri slike, što sugerira apstraktne snove. Da bi se ipak najveći dio prijekcije snivanja događao ispod vode, u nepomičnom kadru u kojem neprestano plivaju razne ribe. Taj se zen prizor zacijelo odnosi na REM fazu sna. Ribe nam promiču pred očima, trava leluja po dnu. Sve je isto kao i na javi, osim što se nalazimo u drugom mediju, uronjeni smo. U taj je prikaz svakako uključeno i opće mjesto da je voda simbol snova. Pa kad izronimo, voda na zraku ishlapi kao što i na javi ishlapi san. 

Analizirajući konstrukciju videa, vidljivo je da ona simulira faze spavanja, prve tri su, naime, lagane, prvo san uzima komade sjećanja iz stvarnosti, zatim se ta sjećanja preklapaju po apstraktnim montažerskim zamislima, dok konačno ne potonemo u beskrajan mir gdje čak ni ribe ne plivaju brzo. Dakako, tih se pet faza za vrijeme spavanja ponavlja nekoliko puta, kao što i video ide u loop-u.   

Predstavljeno je, dakle, ono što Crtalić sanja kad sanja da ne sanja. Međutim, s obzirom da sve odgovara protokolu predloška, ispada da je to  prototip sna, njegov portret.  

Taj je portret teško moguće raskrinkati kazavši kako je to tek njegova osobna interpretacija, a ne objektivan prikaz sna. Imajući na umu da je brzina misli najveća moguća brzina, u roku od sedam sati misli su prošle nezamislivim prostranstvom, a od tih se putanja ujutro možda sjećamo tek dva ili tri kilometra. Istim prostranstvom prolaze i tuđe misli za vrijeme spavanja, zato što nema drugog prostranstva. Stoga nije isključena mogućnost da svi sanjamo isto, samo se prisjećamo različitih dijelova.

Ili, ako krenemo od toga da nam je prostor snova zajednički, da svi gledamo iste ribe samo ih se na kraju ne sjećamo, nego se sjećamo izranjanja i samo su nam ta izranjanja iz istog različita, zato što nam u tom trenutku naša pojedinačna svijest već pomalo preuzima kontrolu, to znači da tek taj izron iz skupna bazena pamtimo kao snove.

Drugi video, prikazan na plazmi, prikazuje Crtalića koji snima svoja izranjanja još dok je, reklo bi se, mokar, dok mu ih java još nije ishlapila, prevodi ih u riječi još zatvorenih očiju, ne mari za povezanost, skida slike na putu koji nestaje. Kao da je ponovo zaronio za njima, neke su još tu, plivaju ispod, neke su dublje, ali on nema više daha, java ga vuče natrag na površinu.

 Slike su autentične, koliko god je to uopće moguće, s najmanjim mogućim uplivom razuma, koji se još nije snašao, pa iako mu ih je ipak svijest servirala, on ih još nije rasporedio, a pogotovo objasnio. Također, te slike tek djelomično pripadaju svijesti, koautorstvo pripada apstraktnijoj svijesti, za čijim domenama često puta čeznemo, svjesni kako bi nam njena apsurdna logika omogućila raspršene elemente povezati u cjelinu, kao što se sjećamo da se to, uostalom, maločas i dogodilo. Elementi su i dalje ovdje, apstraktni se logičar, međutim, povukao u svoje odaje i zatvorio za sobom vrata.

 Jiři Šotola kaže da je san čudna zvijerka, kopa duboko i ustrajno, ništa joj se ne može sakriti, ništa joj ne može umaći, ni ono što je bilo ni ono što nije bilo.

Postoji i drugo tumačenje – čovjek sanja ono što inače misli, samo je na pojačalu, san mu je Sansui za misli. Sam bira ploče i okreće volumen. Nekad se čuju tek fragmenti udaljena reggea, drugi put ga probudi glasan noise. Nikad ne ide cijela ploča, ima dva Technicsa i miksa. Isprva kao da slijedi neku liniju, poslije uzima naslijepo, prepušta se instinktu, potpuno je slobodan. Nema aplauza, ima jednog slušatelja koji se ničega ne sjeća, možda samo zadnje stvari. Nikad ne prima narudžbe, sam se pali, sam se gasi, gospodar svog teritorija, bez želje za širenjem auditorija svojih nastupa, koje uostalom nikad ne ponavlja. Do te je mjere neopterećen time, da čak i ne zna koliko je to što ga čini nedohvatno publici. Nikad ne žali što vrhunski miksevi odlaze u arhivu bez dna, ulazi u kabinu, stane za pult, klikne polugicom s off-a na on, ispruži ruke, škljocne prstima i krene. Cijela noć je ispred njega, a možda i duže od same noći, cijeli program stane u treptaj oka.

 Crtalić diđeja promovira u viđeja, velikom projekcijom simulira dio njegova programa. A na maloj sebe postavlja u poziciju gledatelja iz prvog reda koji se, odmah po izlasku iz kina, pokušava sjetiti sadržaja filma u kojem je sudjelovao. (… trčimo, trčimo, al se ta situacija s grafikonima stalno pojavljuje, ne možeš pobjeć…)

Štoviše, ispred galerije, koja se igrom slučaja nalazi pokraj kino dvorane pa im je dvorište isto, prilikom otvorenja izvodi i performans. Pokretima prepričava sadržaj onoga što se gleda unutra. Pomakne se naprijed, pa naglo zaustavi, digne ruku, pomakne nogu, okrene se na drugu stranu, spusti ruku. Pokreti koje čini imaju jasnu namjeru, kao takvi su određeni, ali njihova linearnost kao da je naprasno prekinuta. Dok motorička naredba stigne do motoričkog aparata koji krene u izvršenje, već je stigla neka nova naredba, koncept očito postoji, ali je njegov narativ naoko nerazumljiv. Osim ako ga prevedemo kao Crtalićev koreografirani prijevod sustava snova. Performans traje tek nekoliko sekundi, otprilike onoliko koliko je uspio zapamtiti predložak.

 Crtalićeva sanjarica, za razliku od ostalih, nije prepričavanje sna ili interpretacija fenomena, nego kao da prethodi tome, predlaže sadržaj kojeg bi se moglo prepričati i kasnije eventualno analizirati. Javlja se iznutra, ispod površine, svoje onostrano stanje, takozvanu ‘podsvijest’ stavlja na stol, kao da je nudi na uvid budućim analitičarima njegove ličnosti.  

Simulacija videa snova proizlazi iz autorskog čitanja žanrovske pretpostavke i oslanja se na karakteristike žanra s nužnom osobnom notom, ronjenje Kupom je autoreferencijalno, ono je naime, predstavljalo kontekst brojnim njegovim radovima. To je njegov most između stvarnosti i autorske preslike, između sna i jave. Pa čak i kad ne roni, sanja da roni. Govorenje snova također je osobno, nema dvojbe da samo on može to sanjati, ali ono nije naknadno, kad je razum već preuzeo konce, nego je to više kao izravni prijenos koji pomalo asocira na format autopsihohipnotička tretmana. Oni upućeniji, međutim, znaju da je to dio obuke u okviru programa ‘lucidno sanjanje’, koji tvrdi da je moguće kontrolirati snove.

A fizička interpretacija kao da dolijeva ulje na vatru karikaturi onog  ozbiljnog prostora, kojeg  bavljenje snovima obično predmnijeva.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb performans Volumen 8

UNUTRA*

Ako krenemo od općeg mjesta da se sadržaj izložbe nalazi u galeriji, u ovom slučaju istim putem možemo i nastaviti, budući da se autorica nalazi unutar sadržaja koji se nalazi u galeriji. A s obzirom da je ona kiparica, moglo bi se reći da se nalazi unutar svoje skulpture. Iako ju je teško moguće proglasiti autoricom te skulpture, zato što je pitanje je li to uopće skulptura? Naime, jasno je da postoji, ono od čega je napravljena jest materijalno, ali nije vidljivo, vidi se samo ona unutra, u staklenoj kocki 2 x 2 x 2 metra ispunjenoj vodom.

Gledajući kroz prizmu česta kiparska promišljanja unutarnjeg i vanjskog prostora, taj konkretan, ali nevidljivi objekt na posve neočekivan način postavlja pitanje granice, gdje počinje a gdje završava skulptura?

Naime, za razliku od klasična odgovora u kojem prostor sklupture uključuje i naznaku volumena, bez obzira što on nije u cijelosti ispunjen, ovdje je granica neupitna, ali nevidljiva, a prostor je u potpunosti ispunjen, iako se vidi samo autorica.

No, kao što je prozirnost izbrisala granicu između ovoga vani, galerijskog prostora i onoga unutra, kocke ispunjene vodom, tako je i autoričina pozicija upitna, iako naizgled nema ovoga izvan nje same, ona je nesumnjivo unutar toga.

Iz čega proizlazi kako se zapravo radi o poziciji autorice unutar svog rada, pri čemu se bazen koristi kao sirovina, zato što takvu poziciju nije  moguće predstaviti ni u kakvoj drugoj sirovini. Ne može se biti unutar materijala svog izraza, boje, kamena ili željeza, možda se može biti unutar gipsa ili aluminijske folije, ali onda se ne zna tko je unutra. A identitet, preveden kao autoreferencijalnost, prilično je bitan čimbenik Vlastinih radova, ona je taj kolač od višanja, ona je ispod tog odijela čije otvore performativno zatvara, ona se vrti dok ne padne. To nije bilo koji identitet, to su njena osobna pitanja, koja se, između ostalog tiču i onoga što definira njen izražajni medij, primjerice u multimedijalnom projektu “Prelaženje”, performativno preuzima ulogu skulpture.

Sada odlazi korak dalje, ulazi u skulpturu, postaje dio nje, pri čemu je glavni sadržaj medij, iskorišten na razini kiparskih pitanja, na razini osobna iskaza, pa i kao metafora takozvana ‘umjetničkog postojanja’.  

Prije nekoliko godina, na Trienalu kiparstva predstavila se video instalacijom “Zatvor”, preko sve četiri stranice kvadra formata 2 x 3 x 2 metra projicirana je slika u kojoj šeće livadom. Projekcije su bile sinhronizirane tako da se stvori privid trodimenzionalnosti, bez obzira koju projekciju gledamo, Vlasta je uvijek na istom mjestu unutar te realne ‘skulpture’ livade. Jedan je njen dio izrezan i prenesen u galeriju, ono vani je smješteno unutra, pri čemu se ona nalazi unutar tog simuliranog vani, svojim prisustvom dokazujući tu realnost.

Stoga bi se “Unutra” moglo shvatiti kao nastavak “Zatvora”, obje se riječi i značenjem isprepliću – da unutra nije zatvoreno, ne bi bilo unutra, a zatvor uključuje samo svoju unutrašnjost. Pa dok je u prvoj etapi zatvor bio ono vani, a ona hodala livadom po rubovima kadra kao u ćeliji, svoje uzništvo prihvaćajući bez pogovora, pa čak i bez vidljiva obraćanja pažnje, sada bi se sve moglo označiti kao unutra: sadržaj izloška u galeriji jest ono što se nalazi unutar tog sadržaja, a to je autorica, a dalje prema unutra zapravo i nema. Pa se, za razliku od intezivno vidljiva “Zatvora”, koji se očito odnosi na vanjske okolnosti, nevidljivo “Unutra” odnosi na misaoni prostor. Boravak unutar ‘drugog’ medija mogao bi se protumačiti kao ilustracija mentalna prostora, što ga ljudi zaokupljaju svojom sviješću, kao da se, skupa sa svojim mislima nalaze u velikom nevidljivom balonu, tako prolaze ulicom. Njihovi baloni prolaze jedan kroz drugog i uzimaju jedan drugome komade mentalnog prostora. Samo nema kamere koja će to snimiti, de facto i dokazati. Ovo bi onda mogla biti predstavka takva balona, ispunjena nevidljivim postojanjem, pri čemu je za galerijsku prispodobu izdvojen jedan njegov segment.

Vodeni sanduk smješten je na crnom, pola metra visokom postamentu, čime je pomalo naglašena činjenica galerijske prispodobe. Pa kao što se prozirni poklopac i inače koristi kao zaštita dragocjenom izlošku, tako se na prvi pogled čini da je ona preuzela ulogu izloška ispod četvrtastog staklenog zvona, a tek po lelujanju njene kose i dijelova odjeće shvaćamo da je uronjena, da stoji na dnu bazena. Uobičajeno odjevena, ima otvorene oči, u kutu usana tek jedva vidljivu prozirnu cjevčicu, izgleda poput uzorka neobične vrste izolirane u svom životnom habitatu i izložene u prirodoslovnom muzeju. Uglavnom je mirna, ponekad se polako okrene ili napravi usporenu kretnju, pa se pojave kuglice zraka zaboravljene u nekom naboru odjeće. Scena bi mogla podsjetiti na Houdinija, no Vlasta očito nema nikakve želje za bjekstvom, čak s interesom prati i zbivanja s druge strane stakla, iako bez namjere ostvarivanja komunikacije. Upravo s obzirom na njen pogled koji prati vanjsku situaciju, smjesta je otklonjena i pomisao na utopljenicu. Pa i na nekakvu meditaciju koja vodu koristi kao oblik pročišćenja. Ona i izgleda i ponaša se sasvim uobičajeno, kao da stoji na uglu ili bilo gdje, čas prepuštena svojim mislima, čas znatiželjno promatrajući nečiji prolazak ulicom. 

 Činjenica vode kao da uključuje neko gibanje, reklo bi se da voda nikad ne stoji. Njeno je neobično svojstvo moguće detektirati ako se u nepomičnu vodu uroni, primjerice, svilena marama, ona leluja. Kata Mijatović vodom ilustrira snove, kao što voda hlapi na zraku tako i snovi nestaju na javi. Vlasta, međutim, vodu ne koristi kao metaforu nego kao sirovinu, koju se ne može oblikovati, nego tek uokviriti, tek, dakle, posredno se koristiti njenim svojstvima u koje bismo mogli ubrojiti i svojevrsnu životnost, koju detektiramo po neprestanom gibanju autoričine kose, pa iako možda i ne postaje suradnik, ona je nevidljivi ali aktivni sudionik.

U kontekstu Vlastinih interesnih sfera često se pojavljuje tema gubitka ravnoteže, bilo da se vrti oko sebe dok ne padne, bilo da zatetura na dasci preko potoka, bilo u stolici koja propada, zanima ju trenutak disbalansa, što se događa kad izostane oslonac. I sada kao da je pronađeno konkretno rješenje za to metaforičko pitanje, kojeg zapravo postavlja gravitacija. U vodi se ne može izgubiti ravnoteža. Postoji prostor sigurnosti.

Kao što bi se u nekom drugom simboličkom smislu moglo reći i da je hodanje po dnu sigurno, ne može se propasti dublje.

Performativnu je instalaciju moguće protumačiti i kao simulaciju pojačala stvarnosti, naizgled je identična pravoj, u pitanju je tek njen gušći oblik, kao drugačije agregatno stanje stvarnosti. Što bi moglo podsjetiti da i ovo u čemu inače postojimo nije praznina, nego tek nešto rijeđi medij. Te da je i to ispunjeno, kao što nam je i svakodnevica ispunjena, iako se pričinja praznom. Simulacija sugerira da se teže probijati kroz gušći medij, ali, nasuprot tome, težina je manja, sporiji smo i lakši. Nije isključeno i da odlebdimo, kao što to Vlasta u svom mediju ponekad i čini, lagano se odgurnuvši od dna. Kao što ponekad i u domicilnom mediju možemo odlebdjeti na krilima mašte. U tom bi se smislu akvarij mogao protumačiti kao simulacija atelijera. Ili, preciznije, isječka atelijera, mogućnosti da ga se uvijek nosi sa sobom, poput alata, stvarnost gledati s druge strane stakla, usporeno i uronjeno u svoj doživljaj.

ps

Možda bi ponetko performativnu instalaciju “Unutra” mogao povezati s reakcijom na trenutne okolnosti prisilnih izolacija i slično, a staklenu stijenku doživjeti poput uistinu sigurne zaštitne maske.

*nerealizirano

Categories
All crtež Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 8

3 UJUTRO

Izložba se odvija u okviru ciklusa “U dijalogu”, što se u ovom slučaju odnosi na zbirku Benka Horvata.

Klobučar izdvaja neke elemente zbrike, tri ulja na platnu, četiri grafike, škrinju i stolicu i koristi ih kao scenografske elemente performansa što ga izvodi na otvorenju. Dosad smo ga upoznali kao kipara i slikara, kao glavnog glumca dokumentarnih i igranih filmova, predstavljao se fotomontažama, instalacijama i video radovima, ali ovo mu je prva izvedba uživo. Zahvaljujući ukazu viših sila, izvedba je uživo prenošena putem streama, pratilo ju je nekoliko stotina gledatelja, što je za taj medij gotovo rekordna gledanost, iz čega proizlazi da Klobučar već prvim nastupom na velika vrata ulazi u svijet performansa.

Kao prostor scene izabran je udaljeni kut galerijskog prostora, na jednom su zidu tri ulja na platnu, očito postavljena prema veličini, od najvećeg najbliže kutu, preko srednjeg do najmanjeg. Na drugom su zidu četiri grafike crteža manjeg formata, Klobučar sjedi na stolici, a pokraj njega je škrinja. Okrenut je prema crtežima, a bočno ga, iz pravca slika, osvjetljava reflektor, pa ima uzdignutu ruku da se obrani od svjetla. Ulja ga smetaju dok gleda crteže. Performans bismo okarakterizirali kao izdržajni, budući da se petnaest minuta ne miče. Odnosno, ideja je da se ne miče, jer mu ruka ipak pomalo popušta. 

Osim što je doslovno ušao u dijalog s Horvatovom zbirkom, s jedne strane kao da se s njom pozdravlja, a s druge, kao da se brani od njena utjecaja, pri čemu bi se ta gesta mogla odnositi i na bilo koju drugu zbirku, odnosno umjetničko naslijeđe, Klobučar komunicira i s pojedinim dijelovima. Najvećem platnu replicira svojom pozicijom sugerirajući kompoziciju slike. A manja i srednja sugeriraju postupni dolazak do istine. Koja je za njega ipak preteška, borba već dugo traje, već je 3 ujutro i njegova ruka polako popušta. Motivi crteža su različiti, ono što ih spaja je način izvedbe kojeg bismo mogli prepoznati i u Klobučarevim crtežima. Kao što i škrinju prepoznajemo kao mrtvački sanduk zahvaljujući tome što se i na ostalim galerijskim površinama pojavljuju okolnosti groblja. Kao i u brojnim dosadašnjim izložbama. U ponekim je izdanjima autor preuzimao ulogu vampira, možda je ta dimenzija i ovdje uključena, možda se Klobučar zato brani od svjetla.

 Iako se izložba, osim dva platna većeg formata, uglavnom sastoji od crteža na papiru, postav uključuje i intervencije na zidovima, stoga bismo ju proglasili instalativnom. Naime, duž svih galerijskih zidova, poput široke trake nepravilnih rubova, sivom je bojom označena izložbena površina. Ona se mjestimično i prekida, kao da određuje pojedine serije ili je taj prekid u aktivnoj, gotovo dizajnerskoj komunikaciji sa sadržajem. Crteži su grupirani, a grupe imenovane, što i odgovara odlomcima jedne cjeline. Ona, međutim, nema zajednički narativ nego zajednički žanr, kojeg označavaju, pa i pobliže objašnjavaju tekstovi rukom ispisani na zidovima, primjerice: “Bilo je baš onakvo mjesto kakvo je trebalo biti za susresti strašno.” Nije to, dakle, horror, iako mu izložba motivima odgovara, nego je horror sirovina iz koje Klobučar proizvodi svoj žanr. Groblja, duhovi, vješanja, vampiri, samoubojice, ludnica, tamnica, Jagorova šuma, crno nebo, sve mu je to materijal, kao kiparu glina, iz koje će umijesiti, neprestano iz sveg srca strahujući, svoj portret strašnog. Iako bismo u njemu mogli prepoznati karikaturu, ona se ne odnosi na ismijavanje onoga što ljude plaši, niti se ruga žanru horrora, štoviše, nedvojbeno ga glorificira, no, opsesivno se baveći vječnom temom Tanatosa, Erosom  oblikovanja  portretira tu opsesiju. Ali ne tako da ju karikira, nego ju promovira u sadržajnu platformu koja već sama po sebi unutra propušta ili ne propušta motive. Oni su izvedbeno apsolutno uvjerljivi, Klobučar je crtački majstor, pa tek kad se to sve zbroji, tek tada dolazimo do karikature konteksta, u kojem se nalazi i on sam, u kojem se dotična tematika, pa još i više, ta vječna tematika, tretira na neočekivano izravan, reklo bi se, doslovan način. Apsurd se sastoji u srazu između motiva i izvedbe, pa su tako lica duhova karakterno precizno profilirana, što i te duhove već iznenađuje, tko bi to očekivao? S druge strane, upravo zahvaljujući temi, primjerice vješanju, koliko god slika bila izvrsno izvedena, nitko ju ne bi poželio svakodnevno gledati na zidu. Kao da je cijelog sebe uložio u ono što nitko ne želi gledati i iz toga napravio žanr.

A ako bismo pokušali metaforički prevesti motiv zagrobnog života na područje umjetnosti, proizlazi da je ona mrtva, odnosno da neprestano umire i upravo je taj trenutak ono što Klobučar zaustavlja. Tren ranije, prije nego što je stigla na galerijske zidove bila je još živa, izložbom umire. I tek onda kreće njen pravi život.    

U tom se smislu mogu pojaviti i oni koji su ranijim izložbama već usmrćeni, što je u kontekstu zagrobnog života legitimno, primjerice tu je i mladi Wolfgang Gring, grobar koji je umro prije nekoliko godina u Greti. Zatim je tu i ekipa iz ludnice, doktor Schubert i njegovi pacijenti, što su umrli u Galeriji VN. Njima se pridružuju novi mrtvaci, ‘Obitelj užasa’, pa onda ‘Oni što oplakuju sami sebe’, ‘Kazalište strave’, ‘Krematorij’, ‘Srpanj u mrtvačnici’… Većina je crteža i dalje izvedena ‘kiparski’, naglaskom na volumen, sa ili bez naknadna ili prethodna koloriranja, pri čemu Klobučar kao da primjenjuje kiparsku kategoriju izdvajanja tek onog karakterističnog, tek predstavljenim detaljem simulira volumen. Što je naročito adekvatno portretiranju duhova, koji ionako nemaju cijeli volumen, nego se uprostoruju djelomično.

Novost je serija u kojoj izostaju filigranski potezi, odlomak o Jagorovoj šumi uključuje nekoliko manjih akvarela i akrilik na platnu većeg formata. Jasno, šuma je portretirana u siječnju, stabla su gola, magla je eliminirala bilo kakvu boju, nema lišća, nema ptičica, blijedo je i jezivo, onako kako se i priliči, tu je i mrtvački sanduk. A u daljini još jedan.

Pod pretpostavkom da izložbu obilazimo kontinuirano, slijeva nadesno, na zidu nas prvo dočekuje izjava jednog od pokopanih, vidimo ga na crtežu kraj izjave, koji ni u lijesu nema mira, jer ga muči lijesna muha, pa kad mu već ne da mira, predlaže joj da prijeđu na ‘ti’. S druge strane je tamnosivo platno apstraktna sadržaja, možda predstavlja tamu, oluju, crnu jamu, mračno nebo ili ono što dotični gleda dok mu vječna muha ne da mira.

Na kraju nas dočekuje izjava već spomenuta Wolfganga Gringa. Ispod nje je i njegov je portret, s lopatom u ruci, bez lica. U titlu na donjoj strani crteža piše da u trenutku poziranja ima 46 godina, a da grobove kopa već četristo godina. I, kako veli, svake osme nedjelje između proljeća i jeseni oko podne otvara Ingin grob, konopom ju ispod pazuha izvlači van i pere ju vodom iz crijeva. Ona se, obješena o konop, okreće oko svoje osi kao da se migolji, od smrti ne može kričati, nego svoj strah pokazuju krutim grčevima. Za to vrijeme, nekoliko grobova dalje, Otto je sam izašao i krenuo vaditi ostale da bi ih počešljao. Nije ništa govorio, već je bilo i previše sablasno.

 Klobučareve bi se izložbe, primjerice, poput slasna zalogaja mogao dohvatiti kakav psihoanalitičar, stvar je jasna, smjesta bi postavio dijagnozu, opsesija smrću je zapravo strah od života, taj se momak boji živjeti.  To je svakako točno, no iz predstavljenog proizlazi kako se taj momak prilično strasno i zaigrano boji živjeti, te kako si je u tom smislu izgradio i prigodnu kuću strave, da bi još jače mogao uživati u strahu od života.

Categories
akcija All Volumen 8

SHOPPING ART*

Razni se ljudi opuštaju na razne načine, čak i do te mjere da ono što jednome izaziva paniku, drugog relaksira. Primjerice, Cvjetanović ne podnosi odlazak u shopping centar, opušta ga odlazak u Žuljanu. Badurina je tu u prednosti, nema ništa protiv Žuljane, ali opušta ga i odlazak u shopping centar. Ponekad putanju prepušta slučajnosti, jednom ga baci u Peek & Cloppenburg, drugi put u H&M ili Zaru, treći put se zatekne u Pull&Bearu. Ili u glavi unaprijed ima određenu skicu obilaska. Elipso ili Hervis mu nisu naročito atraktivni, iako čak i ode, ali prije će svratiti Watch centar. Opušta ga to muvanje ljudi, taj fenomen potrošačkog društva budući se i sam prepoznaje kao potrošač. Zanimaju ga razne kategorije, odjeća, obuća, kozmetika, gadgeti, ali ne kao trendsettera, nego prati razvoj ponude. Odavno je registrirao fenomen česte izmjene mjesta artiklima, naročito kad su sniženja ili rasprodaje, to su mu najpoticajniji trenuci, kad svi nahrupe, kad krene taj stampedo.   

Njegove se šetnje ne mogu proglasiti tek turističkim turama, niti Željko preuzima ulogu kroničara, nego nekad nešto i kupi, nije uvjet ali nije ni isključeno. Dapače, nema nikakvih pravila ni predumišljaja, Badurinin je odlazak u šoping centar realizacija stanja ili vremena što ga Cvjetanović naziva dokolica.

Pa kao što Cvjetanović kaže da se dokolicu pogrešno povezuje s lijenošću, to je stanje u kojem možeš biti vrlo aktivan, tako bi se i Badurinin mimohod šoping centrom mogao protumačiti kao prikriveni lov na sadržaje. Ne da se baš nešto traži, ali parangal je spušten a artikli opušteni, ne znaju da bi mogli preuzeti glavne uloge u seriji ‘fejsbuk kolaža’, jednim od njegovih najdražih medijskih izražaja.

A tu je Cvjetanović ponovo na gubitku, neupućen u razvoj asortimanske situacije, ne zna predložak, ne razabire Badurininu intervenciju i ne shvaća geg.

 S obzirom na raznovrsnost ponude, nezobilazna točka obilaska je Müller. Nema baš lokomotive, ali zato ima mnoštvo raznoraznih artikala iz područja kozmetike, toalete, kućnih potrepština, školskog i raznog drugog pribora, prehrambenih proizvoda i tako dalje. Koliko god Željko dobro poznavao asortiman, uvijek se nađe nešto novo. Pa u tom smislu uopće i nema razloga da se pažnja obraća isključivo na izloženu ponudu, to može biti neko diskretno nepoklapanje, pomak u klasičnoj sceni, karakteristično ponašanje prodavačica ili kupaca, predstava samo za njegove oči.

U ovom je slučaju riječ o komadu papira na odjelu školskog pribora, na kojem je moguće isprobati rade li olovke, kemijske i flomasteri. Nevidljivo raširene Badurinine antene registrirale su aktivnost u tom području, tragovi koje kupci u ispitivanju ispravnosti pisala ostavljaju nisu tek crte, nego ponekad i jednostavni crteži, često puta i potpisi. Privučen novim formatom, Badurina se uključuje u akciju.

Papir za probu je uvezan u blok, perforiran s gornje strane, pa kad ga se isprobavanjem ispuni, onda ga se otrgne i baci. Željko dolazi kasnije popodne kad je papir već dobrano ispunjen, nakašlje se, istrgne ga i spremi. Pa zatim na onom čistom papiru, koristeći se nekom od pisalica u asortimanu, a uzimajući u obzir i vremenske okolnosti, to jest da nije prilika za studiranje kompozicije i detalja, u dva, tri poteza  nacrta svoj crtež. Ostajući u kontekstu, potpisuje se inicijalima i crtež ostavlja, odnosno izlaže usputnoj publici.  

Gledajući iz ekonomske perspektive, akciju bismo mogli nazvati poluilegalnom robnom razmjenom, nije se konzultiralo nominalnog vlasnika papira, ali razmjena se jest dogodila, iako je razmijenjena roba trgovini nevidljiva, nije uvedena u registar, nema svoj barkod. Stoga je i razumljivo da ekonomija teško kategorizira razmjenu bezvrijedna, ali materijalna papira (koji će završiti u smeću), za vrijednu, ali nematerijalnu prispodobu autorske djelatnosti (koja će također završiti u smeću).

Na konceptualnoj razini razmjenska interaktivnost preuzima format svjesno vođena projekta, zato što Badurina fotografira netom ostvareni crtež, prije nego što će ga prepustiti vrlo neizvjesnoj sudbini.

Izložba je, dakle, skupna: predstavljene su fotografije njegovih crteža i originalni iscrtani papiri za probu, radovi nepoznatih koautora. Stvar postaje kompleksna što se tiče njihovih formata: zatečeni crteži koje je kontinuirano posvajao su zapravo ready made, dočim su ovi drugi fotodokumentacija akcije.

Oni koji prate njegove objave na facebook profilu znaju da Badurina već duže vrijeme provodi akciju “Vikend slikar”, što će reći da slika vikendom, dakle onda kad se ‘ne radi’, kao da u praksi doslovno provodi Cvjetanovićevu tezu o aktivnoj dokolici. Odnosno, referira se na općenitu predodžbu o umjetnosti kao opuštajućoj, meditativnoj djelatnosti koja se provodi u slobodno vrijeme, kao azil od svakodnevnih obaveza, poput izleta u prirodu. Međutim, Badurina je samostalni umjetnik, to je njegova osnovna djelatnost, od koje se vikendom relaksira slikajući. Što znači da “Vikend slikar” ima konceptualni predznak, da se, s jedne strane, propituje pozicija umjetnosti, njena je uloga u društvu otprilike između badmingtona i ribičije. A s druge se odnosi spram konteksta suvremene umjetničke scene, poštuje njene tendencije, prihvaća aktualne okvire, tijekom čitava se radnog dijela tjedna odgovorno i profesionalno njima bavi, da bi se vikendom mogao neodgovorno prepustiti slikanju, svojoj unutarnjoj sklonosti. Poslu pristupa vrlo pedantno, koristeći se akademskom naobrazbom, međutim, velika međusobna sličnost apstraktnih realizacija vikend slikarstva također upućuje na pomisao kako su posrijedi vanslikarski razlozi.

 “Shopping art” proizlazi iz dnevne, a ne tjedne slobode, no i dalje se odnosi spram uvriježene, općeprihvaćene svjetonazorske i ikonografske signalizacije današnjice.

Jednoj od topic tema suvremene scene, tržištu umjetninama, shoppingu arta, prilazi ponudom koju sustav shoppinga ne prepoznaje kao ponudu. Kao što niti sustav ‘gostionice’ ne prepoznaje Trbuljakove crteže na poleđini računa kao monetu. Također inicijalima autorizirane.  

No, dok Trbuljak sprema svoje crteže, Badurina ih ostavlja, a sprema tuđe. Obojica su svoje akcije autorski prepoznali i dokumentirali, pa kao što GT fotografijama crteža u kontekstu dokazuje autentičnost procesa, tako i ŽB svoje crteže snima u kontekstu police u Müller-u. U GT-ovu su kadru zajedno s crtežima i motivi što ih oni prestavljaju, koji karakteriziraju okolnosti “Jutarnje kave” – tanjurići i šalice za kavu na stolu, a u “Shopping artu”  je to upotrijebljeni alat za njegovu proizvodnju – olovke, bojice, flomasteri i slično, što karakterizira okolnosti trgovine. Štoviše, ispada da predstavljeni alat, kojeg bismo u legendi nazvali tehnikom, donekle i dirigira sadržajem, primjerice, kraj crteža izvedena debelim potezima, a koji predstavlja crveni oblak iz kojeg pada crvena i plava kiša, a u kojem, htjeli ne htjeli prepoznajemo političke aluzije, su crveni i plavi flomasteri. A kod apstraktne simulacije oblaka ostvarenih sjenčanjem su olovke iz Faber & Castelli kolekcije. No, osim što posredstvom sredstva za proizvodnju dolazi do motiva crteža, Badurina se služi i ostalim trikovima: motiv rješava reakcijom na oblikovanje ili narativ slučajno pronađena predloška, povezuje ga s pretpostavkom onoga što bi netko eventualno mogao nacrtati u smislu provjere artikla, a koristi se i referencom na nečiji umjetnički rad, karakteristikom nekog smjera ili karikaturom nekog medija. Relativno skučeni okvir, definiran ograničenim vremenom i zatečenim okolnostima, iskorišten je kao poligon za provjeru kreativna prostora.

Pa ispada kako Badurinina dokolica ne samo da je aktivna, nego da on ide u Müller kao na trening, štoperica je tu, umjesto utega barata bojicama, a umjesto članarine ostavlja original. 

*nerealizirano