Month: October 2023

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarstvo Volumen 5

MAČ IZ KAMENA

No, dok kralj Artur, sudeći po legendi, kao mladić  iz kamena vadi svoj Eskalibur, da njime osvoji i označi  vrijeme svoje vladavine, Niko Jakir svoje oružje izvlači tek po završetku radnog vijeka. Izložba, naime, kao središnju temu uzima činjenicu njegova odlaska u mirovinu. Slobodan od obaveza, vladavinu nad vremenom osvojit će umjetničkim alatom. 

Pripreme za tu akciju započele su još prije pet godina kada je taj, po zvanju diplomirani pravnik, a po zanimanju stečajni upravitelj, odlučio stručnom podukom produbiti vještinu slikanja.

Rezultat je bila izložbom predstavljena serija slika, što bi se jednom riječju mogle okarakterizirati kao interpretacije nekih slavnih remek djela, odnosno Jakirovi osobni odgovori na specifičan kolorit, motive ili poteze njemu dragih majstora. Revijalno predstavljanje ostvarena dijaloga sa slikarskim metierom, međutim, kao da je bila završna etapa u nauku, njome kao da je dobivena propusnica u prostor korištenja vještine kao alata, kojim se koristi u cilju realizacije koncpetualnih zamisli. 

Drugim riječima, hobističko zadovoljstvo slikanjem naslijedila je želja da se njime i nešto konkretno izrazi, dapače, da se ono iskoristi kao sredstvo u službi iskaza osobne teme, odnosno u službi metaforičkog prijevoda vrlo konkretne stvarnosti.

Pa budući je sadržaj ove izložbe, predstavljene povodom odlaska u mirovinu, upravo ono što je prethodilo tom odlasku, a to je posao što ga je Jakir, kao pravnik, u radnom vijeku obavljao, te budući je taj sadržaj prilično ironijski intoniran, tako i slike postaju konceptualne poluge mimikrirajući se u medij karikature.

No, izložba, osim slika, uključuje i druge elemente: instalaciju, video, audio, kao i dokumente iz arhive, stoga ju je moguće okarakterizirati multimedijalnom. Što je zapravo posve drugačija situacija od onoga što bi se očekivalo od pravnika priučena slikanju, koji mirovinu dočekuje spreman za odlazak u prirodu sa štafelajem pod rukom. Nasuprot tome, ovakav ga pristup regrutira u aktivnog protagonista suvremene scene ponajprije zbog metaforična tretmana teme koja portretira njegovu specifičnu situaciju, ali je istodobno i prilično referentna s obzirom na generalnu situaciju.  Stoga bi se moglo reći kako Jakir, ne samo da je naučio baratati odgovarajućom vještinom, nego da je tu vještinu podredio konceptu, a uključivanjem drugih elemenata, koji taj koncept upotpunjuju, odnosno zaokružuju, da  razumije i barata polugama suvremena iskaza.

Međutim, prije nego što se krene na opis radova, treba se odrediti i prema mogućem prigovoru kako je progovorio tek sada, kada više nije u dosegu, da je izvadio mač tek kada je došao u situaciju da bude ‘zmača’, odnosno da je krenuo ismijavati pravni sustav tek kada ga on više ne može materijalno ugroziti, otkazom ili slično. Takav prigovor u samom začetku opovrgavaju dokumenti iz arhive, službeno, štambiljom i potpisom, verificirani, sada povećanjem pretvoreni u izložbene artefakte, koji dokazuju kako je ironično propitivanje pravnog sustava započelo odmah na početku njegove karijere. Te da je takva aktivnost strpljivo čekala pogodan trenutak objave. Odnosno nazivnik koji će ih sabrati u materijal djelatan za autorsku interpretaciju vlastita radna vijeka. Ono što su bile usputne crtačke intervencije po službenim dopisima, sada su dokazi o odnosu što ga pravnik Jakir ima spram pravna sustava, bilo u pojedinačnim slučajevima, bilo u cjelini.

Pa nas tako odmah u prvom dijelu galerije, takoreći njenom predvorju, dočekuju povećani faksimili originalnih dokumenata, datiranih iz osamdeset treće godine, o njegovj ‘prvoj’ konceptualnoj pravničkoj akciji, koja, moglo bi se reći, anticipira kasnije zahuktali pokret za zaštitu životinja. Doznavši, naime, iz novina za odluku crikveničke općine o odstrelu dva medvjeda, on općinskom vijeću upućuje dopis u kojem predlaže sebe kao njihova pravobranitelja, budući su po njegovom mišljenju nepravomoćno osuđeni i u tom smislu, radi otvaranja postupka, traži od njih na uvid potrebnu dokumentaciju. Oni mu odgovaraju da mu mogu traženo dati na uvid ukoliko im prethodno dostavi uredno ovjerenu punomoć u skladu s članovima 53. i 57. Zakona o upravnom postupku.   

U međuvremenu u novinama pronalazi i odluku o odstrelu druga dva medvjeda, u Konjicu, tamo se također javlja kao njihov pravni zastupnik, o čemu nas izvješćuje uredno ovjerenom dokumentacijom.

Prošavši kroz, takoreći, uvodne članke Jakirova autorska procedea, dočekuje nas slikarska instalacija preko čitava galerijskog zida. Na donjem dijelu, naslonjene na pod nanizane su slike što prikazuju crvenu drvenu ogradu ispred plavog neba. A na nebo je okačeno mnoštvo povećanih dokumenata iz njegova radnog vijeka, službenih dopisa s njegovim intervencijama, bilo sličicom ili tekstom. A svi oni sadržajem odgovaraju ideji cijele instalacije, koja zapravo predstavlja Jakirov prijevod poznate poslovice: Ne drži se prava kao pijan plota. 

Budući je instalacija zauzela glavni dio galerije, serija slika većeg formata što predstavlja životinje, najčešće prašćiće, smještena je u hodnicima, pa prolazeći kraj njih, kao da listamo poglavlja knjige, te shvaćamo da je instalacija, kao najavni manifest, zapravo njena naslovnica. Osim likova i prepoznatljiva slikarska rukopisa, u cjelinu ih svrstavaju i nazivi pojedinih slika što također preuzimaju formu poslovice. Kada, primjerice, dva prašćića udaraju u isti bubanj, to se zove “Dva pravnika, tri mišljenja”, kad se nalaze u čamcu, veslaju svaki na svoju stranu, što će reći, u suprotnom smjeru, čamac s obje strane ima pramac, a na svakom je pramcu otisnut karakteristični znak za zakonski paragraf, slika se zove “Zakon je jasan”.

U jednom je uglu smješten i diptih: praščić za stolom razmišlja, o čemu svjedoče brojni otisci paragrafa oko njegove glave, slika se zove: “Što misliš ne napiši…” Na ovoj kraj nje je ista scena, osim što prašćić glave oslonjene na ruku očito drijema, o čemu svjedoči i izmjena kolora, iz dnevnog u noćni, u njegovoj pozadini. Pa kao što se situacija nadovezuje na ovu prvu, tako to na svojoj razini čini i naziv: “… Što napišeš ne potpiši”.    

Crteži su učinjeni gotovo dječjim potezima, tek ugrubo linijski naznačujući sadržaj, koji se potom kolorira, no i ispunjavanje ploha bojom ostaje odgovorno ovlašnom crtežu – ne ispunjava ih posve, tek naznačuje ispunjavanje. Međutim, baratanje snažnim kolorima posve poništava dojam nevješta crteža, dapače, njegov oblik i nanos boje čitamo kao sadržaju primjerenu formu iskaza, sve je jednako podređeno demistifikaciji ozbiljnosti kojom se pravni sustav nastoji reprezentirati. Pritom je takav nož (ili mač) u leđima osobito bolan, budući dolazi od njegova vrlo dobra poznavatelja.  

No, istodobno, dobiva se dojam kako i ta, narativom izražena karikatura, dolazi u službu postizanja kompozicijskih planova, što govori u prilog vizualnoj razrađenosti sadržajne premise.    

Prolistavši knjigu dolazimo i do kraja izložbe gdje nas očekuje video. On je krišom, odnosno ilegalno, dakle, nepravomoćno, snimljen od strane, dosadašnjim tijekom izložbe već prokazana špijuna, te guje u njedrima pravna sustava, i prikazuje reakciju portirke na njegovu pojavu. Primjetivši kako ju vrlo zabavlja činjenica da s radna mjesta odlazi tek dva sata nakon što je došao, odlučuje potajice snimati njenu reakciju i izdvaja nekoliko epizoda u kojima ona puca od smijeha čim ga vidi da ide.

Njen je smijeh iskren i zarazan, njime kao da se Jakir simbolično i oprašta od svog radnog vijeka. Nimalo nesretan zbog tog odlaska, a zašto bi i bio, kad mu je mač već u ruci. Ali, nimalo nesretan niti zbog provedena vremena, budući mu je, osim profesionalne potvrde, o čemu svjedoče spomenuti dokumenti, podarilo i iskoristivi materijal za izložbu.

Pa kad je već obilazak izložbe završio, dok mu već mašemo s obale, a on odlazi mačem pokoriti kakve druge administrativne Mordrede, poput post scriptuma ili kao da se i orkestar uključio u svečanost odlaska, začujemo zbor koji izvodi pjesmu, nekima jako dobro poznatu, budući im je bila nezaobilazan dio mladosti, koja dakle, ovdje ima dvostruku pozdravljajuću ulogu: određenom vremenu, ali i kao njegov osoban, onima koji ostaju:

“Drugarska se pjesma ori, pjesma koja slavi rad. Srce gromko nek nam zbori, da nam živi, živi rad.”

Categories
All Galerija Matice Hrvatske, Zagreb skulptura Volumen 6

SJENE SPOMENIKA (MELENCOLIA II)

Ključni izložak, jednako na sadržajnoj kao i na razini postava, budući zauzima središnje mjesto u prvom galerijskom prostoru, jest poliedar. Skulptura na prvi pogled podsjeća na one Bakićeve posijane po dotrščinskoj šumi, međutim, za razliku od njenih aluminijskih stranica, ove su obložene zrcalima. Osim toga, za razliku od Bakićevih nepravilnih geometriziranih likova, ovaj je posve pravilan, a ima i sasvim drugačiju referencu. U pitanju je vjerna replika, odnosno trodimenzionalno uprizorenje poliedra sa slavne Dürerove grafike “Melencolia I”. Uzgred budi rečeno, ta je grafika doživjela možda i najveći broj analiza i interpretacija. A u svim tumačenjima prednjači dilema upravo vezana za oblik i prisustvo tog poliedra na njoj. 

Teorija koja ishodište pronalazi u kristalu ubrzo je otpala, budući su matematički opisi kristala sustavno započeti tek sto godina kasnije. Ona, pak, koju nije lako odbaciti, poliedron obrazlaže kao platonsku krutinu, odnosno konveksni poliedron, izrađen sukladnim i pravilnim poligonalnim licima koja se susreću na svakoj okomici. Povodom njenog nedavnog 500-og rođendana (2014.), poznati matematičar Günther Ziegler objašnjava način dolaska do tog najslavnijeg truncirana trokutna trapezoedra: uzeti kocku, postaviti ravnotežu na jednom od njenih vrhova, povući vertikalu između dna i vrha, a zatim odstraniti ta dva vrha horizontalnim ravninama.

Pa dok matematičari studiraju formulu njegova oblika, ostalima zagonetku predstavlja njegovo prisustvo u tom prizoru. Pojavu drugog geometrijskog tijela, kugle u donjem lijevom dijelu slike, još bismo i mogli pripisati kompoziciji, budući u gornjem lijevom dijelu pronalazi odgovor u komadiću duge, ironizirajući dimenziju perspektive. Pa i na sadržajnoj se razini ta kugla može uključiti u prevladavajući asortiman predmeta u dvorištu kakve tesarske radionice. No, poliedar je tu posvemašnji uljez, stigao iz neke druge dimenzije, po sf sižeu reklo bi se da ga je netko iz budućnosti ovdje zaboravio (recept kojeg je Kubrick primijenio u svojoj Odiseji).

Pa i s cjelokupnim sadržajem grafike on nema nikakve veze, kontrast apatičnih lica anđela i iscerena letećeg đavla što stiže iz osvita, noseći transparent na kojem piše ‘Melencolia I’, jednako bi funkcionirao i bez tog ubačena predmeta glatkih ploha. Nitko od protagonista na njega ne obraća pažnju, kao da ga i ne vide.

Stoga bi jedno od mogućih tumačenja razloga Grgićeve aproprijacije Dürerova poliedra, moglo biti njegovo objašnjenje sadržajne zagonetke: ne vide ga zato što je napravljen od ogledala. Na narativnoj bi razini to odgovaralo, ogledalo upija prizore kao što i melankolija upija osjećaje. No, za razliku od melankolije, ogledalo ih i vraća. Osim ako je postavljeno pod drugačijim kutem, primjerice na kosinama poliedra, tada reflektira ono gore i ono ispod, a ne ono ispred. Dakle, nas što stojimo ispred Grgićeve skulpture u odrazu uopće nema. Zrcaleći pod i strop, taj se objekt zapravo mimikrira  s prostorom. Dapače, Grgić izvlači još jednog asa iz rukava: ogledalo nema sjene. Toga najčešće nismo svjesni, budući se ono obično nalazi na zidu, odnosno pojavljuje kao ploha. No, upregnuta u službu poliedra, ogledala mu donose i to svojstvo, stojeći na podu usred galerije, objekt konstruiran od kocke rezanjem gornjeg i donjeg vrha uopće nema sjene. S obzirom na svjetlo, za njega vrijede druga pravila. A upravo činjenica da za njega vrijede druga pravila, povezuje ga s onim Dürerovim, za kojeg također, s obzirom na okolinu, vrijede druga pravila. Ravnina njegovih ploha, naime, uopće ne odgovara kontekstu cjelokupne slike.

Pa, dok s jedne strane, asocirajući modernističku skulpturu, ovaj objekt posve odgovara galerijskom jeziku, odnosno standardima suvremena likovna izraza, on, s druge strane, proizvodi diverziju, koristeći oblik i materijal, konceptualno se proglašava nepostojećim. Te na taj, reklo bi se, izvedbeni način, odgovara sadržaju Dürerove grafike, odnosno protagonistima koji svojim držanjem također odriču postojanje elementu pristiglom iz druge dimenzije.

Dok Dürerova grafika naziv pronalazi u transparentu što ga nosi leteći vrag, Grgićeva “Melencolia II” naslovnu ulogu pripisuje sadržajnom elementu koji kao da uopće ne spada u taj prizor. Pa dok se taj umetnuti element na sadržajnoj razini grafike pojavljuje kao svojevrstan refleks konteksta, budući ga svojom nepripadnošću dodatno naglašava, sada je on izdvojen i materijaliziran, no i dalje ostaje u istoj službi, preuzimajući ulogu spomenika, odražava njegov kontekst. 

Otklanjajući na trenutak usporedbu s Dürerovim originalom i promatrajući objekt u tom ozračju, dobivamo metaforičke dividende proizašle upravo iz njegova oblika i materijala, što u konačnici sugeriraju nepostajanje. Formom prizivajući asocijaciju na modernističke tendencije što su rezultirale velikim brojem nedvojbeno značajnih spomenika, Grgić između redova podsjeća na njihov nestanak, bilo zapuštanjem, bilo dinamitom. A ukidanjem sjena svojoj skulpturi ilustrira brisanje sjećanja na njih iz kolektivne memorije.

Zaboravljajući na trenutak da je ogledalo jedna od Grgićevih najdražih boja, tek pomnom vizualnom istragom pronalazimo izložbene artefakte u ostale dvije galerijske prostorije. Pa je tako u lijevom uglu prve postavljena diskretna instalacija što se sastoji od tri kvadratična ogledala (20 x 20 cm), od kojih je jedno postavljeno na podu, a druga dva na zidnim plohama. Naglašavanje tog donjeg kuta prostorije rezultira i suprotnim ogledalnim djelovanjem s obzirom na poliedar. Nasuprot izostanku odraza u njegovim zrcalima, ovdje nam je odraz uvijek u središtu tog kuta. Gdjegod se pomakli, dakako, u njegovom dosegu, uvijek nam je sredina glave u točci gdje se susreću tri ogledala.

Instalacija, pak, u slijedećoj prostoriji naš odraz ponovo ukida. I ne samo naš odraz, nego kao da poništava i samu sebe. Na sredini poda pentagonalna dijela te prostorije, nalazi se također vrlo diskretna ogledalna instalacija. Naime, desetak centimetara visoka i sedamdesetak centimetara dugačka, okomito postavljena na podlogu, dva ogledala čine pravi kut. Ona, dakako, odražavaju pod ispred sebe, no budući se isti pod nastavlja i iza njih, ogledala kao da postaju prozirna. Barijera koju ustanovljuju doima se nepostojećom, poput ogiba svjetla na prozirnom staklu, pri čemu se, za razliku od poliedra, postojanje te barijere prepoznaje upravo po sjenama što ih ostavlja iza sebe. Pod je napravljen od mramornih ploča što, dakako, između sebe imaju takozvane fuge, koje se u Grgićevom tretmanu pojavljuju kao identifikacijsko sredstvo, budući ih ogledalo s jedne strane reflektira, simulirajući nastavak njihove linije, dočim ih drugo prelama proizvodeći okomicu koje u stvarnosti nema. Glumeći prozirnost, instalacija kao da je napravljena isključivo stoga da označi nepostojanje, njeno smo prisustvo optičkom varkom nagovoreni prepoznati kao prozirno. No, to prozirno ipak ima svoju sjenu, pa ispada da je ta sjena u glavnoj ulozi, a da bi se nju uspjelo predstaviti kao sadržaj instalacije, ostale je elemente  trebalo poništiti predstavljajući ih prozirnima. Drugim riječima, izložena je sjena spomenika kojeg nema. Pentagonalni oblik tog dijela prostorije u čijem se centru nalazi sjena, pomalo korespondira s poliedrom bez sjene u središtu glavne prostorije, pa ispada da je njegova sjena izmještena.

Odnosno, autorskom akcijom vraćena.

Stoga bi se moglo reći kako se ova izložba uklapa, odnosno postaje integralan dio projekta pod nazivom “Sjene”, u kojem Grgić u zemljama bivšeg Istočnog bloka iscrtava sjene srušenih spomenika na mjestu na kojem su stajali prije svog uklanjanja.

“Kroz performans se ritualno priziva potisnuto sjećanje na nasilno uklonjen simbolički sadržaj iz javnog prostora. Iza performansa ostaje materijalni trag na pločniku u obliku nacrtane sjene koji je spomenik sam po sebi, spomenik srušenom spomeniku. Taj crtež sjene srušenog spomenika na pločniku, protokom vremena, polako nestaje i daje mogućnost opraštanja sa simboličkim sadržajem koji je nasilno uklonjen.” (A. Grgić)

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 5

BEZ NAZIVA (ARHIV ST3: VOJNA BOLNICA)

Ovom izložbom Viktor Popović ne samo da nastavlja seriju koja tematsko ishodište pronalazi u arhitekturi i urbanističkom riješenju iz 1960-tih, dijela grada pod nazivom Split 3, u kojem je autor i odrastao, nego ju i produbljuje, kako na sadržajnoj razini, tako i na onoj izvedbenoj.

Nakon baratanja s fotografijama originalnih maketa iz tog doba, maketa iz kojih postaje jasno kako je taj projekt tek djelomično i izveden, ispred kojih je tankim grafitnim štapićima konstruirao forme izometrijskog prikaza što naglašavaju konstruktivističke korijene modernizma, sada ulazi u interijer. 

Izložba je, reklo bi se, najavljena instalacijom što ju je pokazao na ovogodišnjoj izložbi ‘HT nagrade’, gdje je ispred povećane fotografije (300 x 340 cm) bolničkog hodnika postavio konstrukciju od fluorescentnih cijevi što formom i dalje odgovara spomenutom modernističkom izrazu… “Pa dok su ranije, na maketnom prikazu ulica i trgova te intervencije bile diskretne, tek jedva vidljive, ulazeći sada unutra, u bolnički hodnik, te se cijevi, inače karakteristično izvedbeno sredstvo Popovićevih ranijih radova, nameću kao dominantan, smjesta uočljiv elemenat ove instalacije. Na taj način, izoliravši jedan detalj, autor pronalazi novu i aktivnu mogućnost razvoja serije, kako na tematskoj, tako i na oblikovnoj razini. Ishodišnu tendenciju, a to je komunikacija između ‘osobne i društvene memorije u odnosu na naslijeđe modernizma’, uspijeva argumentirati naglašavanjem i osobnog i društvenog aspekta, ulazi takoreći u pore tih sjećanja, dočim izvedbom, koja posve odgovara sadržajnom ulazu, u kombinaciji fotografije, kao povijesnog predloška i fluo cijevi, kao osobne identifikacije, pronalazi instalativni format što bi se mogao pokazati kao vrlo djelatnim i u budućnosti, u nastavku istrage ST3 arhive.” (iz osvrta na izložbu ‘HT nagrade’, ožujak 2017., str. 53)

Sada, takoreći na istom mjestu, ali točno šest mjeseci kasnije, svjedočimo rezultatima nastavka te istrage, u kojoj Popović ulazi dublje u prostorne dimenzije projekta, ali to čini i u vremenskom smislu, budući je konkretna tema – Vojna bolnica, sagrađena prije kompleksa ST3, te i kao građevina i u funkcionalnom smislu bitno utjecala na urbanističko riješenje naselja Split 3. Dapače, ‘Vojna bolnica se smatrala najznačajnijom splitskom građevinskom realizacijom šezdesetih godina, tehnološki, dizajnom interijera i unutarnjom opremom pratila je svjetske trendove tog vremena’.

Popovićeva interpretacija tih, moglo bi se reći, arheoloških artefakata jednog ne tako davnog vremena, odnosi se spram sve tri navedene kategorije.

Primjerice, dizajn interijera, što je vrlo kvalitetno fotografski dokumentiran prije otvorenja bolnice, svojim je sadržajem poslužio kao ishodište na koje se Popović instalativno nadovezuje. Fluorescentnim cijevima i fotografskim filterima djeluje na povećane digitalne ispise arhivskih fotografija snimljenih 1965. Ali, pritom ponajprije uzima u obzir njihov sadržaj. Linijama svjetla reagira na one postojeće, naglašava ih i izvodi izvan formata fotografije. Izolirajući jednu perspektivu, kao da izolira i strukturu tog prostora, odnosno, svojim naglaskom postojećoj strukturi dodaje novu dimenziju čitanja. Svjetlosnom intervencijom prateći linije, bilo one perspektivne, kojima bolnički hodnici odlaze u centralu kadra, bilo da se nadovezuje na metalnu šipku konstrukcije za zavjese između kreveta ili pak odgovarajući modernističkom dizajnu fotelje u uredu, proizvodi novi plan na fotografskom predlošku. Taj je novi prostor s jedne strane označen linijom svjetla, iz koje zapravo proizlazi i raspored filtera, koji potom definiraju i ostale strane.

Uspoređujući takvu reakciju s onom, kada je grafitnim štapićima reagirao na fotografije urbanističkih maketa naglašavajući konstruktivističke korijene modernizma, primjetno je kako sada ne izgrađuje novu konstrukciju suočavajući je s onom na predlošku, nego proizlazi iz te postojeće u proizvodnji nove slike.

Dakako, osim u onom, gore opisanom slučaju, gdje grafitne štapiće zamjenjuje fluo cijevima, no i dalje realizira novu konstrukciju ispred arhivskog predloška. Što bi moglo i potvrditi tezu kako je, na sadržajnoj razini, taj rad ulaskom u interijer otvorio novo poglavlje u istrazi. Zadržavši, međutim, isti oblik autorska pristupa, pojavljuje se kao poveznica one prošle serije s ovom koju sada izlaže. Ulazak u interijer interpretiran je, dakle, i promjenom autorska jezika. Namjesto općih strukturalnih pretpostavki, svjedočimo duhovito razigranim reakcijama, imajući u rukama svjetlo i filter umjesto kista i boje, Popović slika po fotografijama, barata svjetlom i providnošću u proizvodnji tih, rekao bih, multidimenzionalnih kubističkih kolaža. Naglašavanjem postojećih perspektiva i izlaskom iz formata, fotografijama dodaje prostornu dimenziju, a istodobno tonom filtera proizvodi slikarsku kompoziciju koju percipiramo i kao onu klasičnu, dvodimenzionalnu. Pritom fotografski filter na dijelovima fotografije ispred kojih se nalazi proizvodi dojam sepie, što asocira prošlo vrijeme, nasuprot hladnom fluorescentnom svjetlu kao simboličnoj oznaci današnjice. I reklo bi se da je sadržaj, ta dizajnerski i tehnološki svome vremenu superiorna situacija, Popovića potaknula i na korištenje kontrasnih izvedbenih alata, kojima se istodobno postiže i dojam tadašnje suvremenosti i njene današnje zastarjelosti.

Osim dizajna interijera, kao tema Popovićevih instalativnih slika pojavljuje se i tehnologija. Koncept fluo cijevi i fotografska filtera primijenjen je i na tada vrhunski opremljene specifične bolničke prostore. Sadržajno ishodište za intervenciju svjetlosnim cijevima i dalje su ravne perspektivne linije interijera, kao karakteristike tadašnjeg dizajna, no one sada, poput simboličkih putokaza ukazuju na dimenziju funkcije, primjerice na reflektor u operacionoj sali, na njega kao da pokazuje blještava fluo cijev. Ispod koje se piramidalno spušta filter, sepiom simbolički bojeći prostor na kojem se vrši operacija.

Tema tehnologije prisutna je i u dvije drugačije izvedene instalacije, naime, dva bolnička rekvizita što su očito pripadala interijeru predstavljenom na fotografiji ispred njih, sada postaju nosači intenzivno crvenog zaštitnog filtera, gledajući kroz crveni filter crnobijelu fotografiju neke specijalističke ordinacije, kao da svjedočimo nekakvom x-ray uprizorenju. Što je upravo idelan portret tadašnje tehnologije.

Čak bi se moglo reći i da se na izvedbenoj razini one pojavljuju kao svojevrsna spona između motiva tehnologije i teme unutarnje opreme, budući se, za razliku od ove brojnije serije, u njihovoj proizvodnji koristi i konkretan tadašnji inventar.

Koji je zapravo do punog izražaja došao u ogromnoj instalaciji što se proteže od poda do stropa, sredinom gotovo čitava galerijskog prostora, pa ima posve dominantnu ulogu na izložbi. Ona je sastavljena od dva niza, postavljenih jedan povrh drugoga, uspravno okrenutih metalnih konsktrukcija ondašnjih bolničkih kreveta. Osim šte se odnosi spram treće kategorije, tada vrlo suvremene unutarnje opreme, na metaforičkoj je razini time uveden novi sadržaj – ljudi. Okomito okrećući krevete istodobno je simbolički naznačena i dimenzija vremena, ali ne onog što se postavlja kao tema, onog što odgovara naslovu istragom o urbanističkoj prošlosti šezdestih godina, nego onog univerzalnog, onog beskrajnog pravca čiji su dijelovi ovdje omeđeni podom i stropom. Naime, velik broj kreveta od kojih se ta impozantna instalacija sastoji, smjesta asocira sve one što su u njima ležali, od kojih većina više ne postoji u stvarnosti. Stoga se gusta konstrukcijska mreža, osim što dizajnom svojih elemenata posve jasno komunicira s elementima ostalih instalacija, u skulpturalnoj konačnici predstavlja kao spomenik.

Njegova središnja pozicija odgovara poziciji što ju bolnički krevet i ima u instituciji bolnice, radi njega sve ovo ostalo i postoji. Okrenuvši ih uspravno i nanizavši ih, ostvaren je svojevrstan koridor što prolazi kroz galeriju. Formalno, instalacija je doslovno sagrađena od označitelja ideje bolnice (materijalizacija uzorka definira i razlog postojanja). A slijedom metafizičkog doživljaja cijele konstrukcije kao koridora neke dimenzije gdje egzistiraju oni što su u krevetima ležali, ona priziva i komemorativnu pomisao.

Categories
All site specific Volumen 5

ZA LJUDE KOJI PROLAZE

Izravno se nadovezujući na naziv izložbe, Ana Kovačić središnji rad – istoimeni video, projicira na prozoru galerije, licem ga, dakle, okreće ulici, odnosno prikazuje ga prolaznicima. To postaje jasno, budući se u filmu pojavljuje i tekst u obliku titla, kojeg se može pročitati jedino s ulice. Zvuka nema, vjerojatno stoga što ga se uopće ne bi moglo čuti od ulične buke.

Pritom treba reći da je jedna cijela galerijska ploha zapravo prozor, te da se u tom prozoru i inače zrcale prizori s ulice. A sadržaj videa jest upravo to, portret križanja Ilice, Mandaličine i Vodovodne ulice, na čijem se uglu nalazi i galerija. Jedan od dijelova metalnom konstrukcijom odvojenih komada prozorske plohe idealan je projekcioni ekran, koji se od ostalih razlikuje po tome što ne odražava, nego emitira snimku te situacije, ali snimljenu iz raznih perspektiva. Taj se dio prozora nije, dakle, odmetnuo od ostalih time da prikazuje nekakav svoj ili, drugim riječima, galerijski sadržaj, nego je ostao na prikazu zajedničkog sadržaja – portreta ulice, kojeg je, u odnosu na kolege, pomalo nadogradio. U njega je uključio i autoportret, bočni prikaz, kao i brojne perspektive iz sva četiri smjera što gledaju prema križanju. 

Križanju, na kojem se susreću autoričina i galerijska adresa, obje ga svakodnevno gledaju, pa stoga i nije neobično da autorica u galeriji i predstavi upravo njega. Ta predstava ima i glavne likove: jedna je, logično, autorica, budući jedino ona ima i informaciju iz prve ruke i mogućnost autorskog iskaza. Drugi je kestenjar, budući je jedino on neprestano ovdje. Kad bi se snimka jako ubrzala, od ostalih bi se prolaznika vidjele tek linije njihovih putanja, dočim bi on bio jedina nepomična točka. On svjedoči tom ubrzanom muvanju svijeta, on prati sve što se zbiva, pamti detalje, autorici predlaže kadar, znatiželjnim prolaznicima komentira trenutnu izložbu, on ih je, naime, jedini sve vidio.

Njihove se replike izmjenjuju, a budući predočene tek tekstom, glasove im razlikujemo po sadržaju. Ana iznosi osobne dojmove vezane uz pojedine dijelove križanja ili iz sjećanja izdvaja dućane i lokale što ih je redovito posjećivala, a koji su u međuvremenu zatvoreni. Dočim kestenjar kao da preuzima ulogu katalizatora općeg mnijenja, u neprestano uključenu kameru simbolično smještenu u samom sjecištu okomice i horizontale, odnosno linije sjever-jug i istok-zapad, ulijevaju se rijeke slika, bljeskovi lica u prolazećem tramvaju, kratki portreti onih što čekaju zeleno, vječno traje taj dolazak i odlazak. Komadići razgovora što do njega dopiru, usputni komentari, poznata lica što se odjednom prestanu pojavljivati,  sve to i sadržajem upotpunjuje organski doživljaj prezenta i njegova gibanja.

‘Ipak, prolaznika je sve manje’, kao da u jednoj replici sažima svojevrsnu cjelokupnost.  

Stoga bi se moglo reći da slika reprezentira temu, a tekst ju istodobno komentira, ali i proizlazi iz njena konteksta, tema mu je dala okvir smjestivši protagonista u središte zbivanja i štogod on izjavio, to proizlazi iz te pozicije, čime postaje i univerzalno referentno.

Tema je omogućila i slobodu jednako vizualnom, kao i tekstulanom dijelu, ona je ta koja definira narativ, te dozvoljava fragmentarnost u iznošenju. Takav narativ ne zahtijeva precizno poklapanje izgovorenog i snimljenog, iako dozvoljava i izravnu ilustraciju, kao i sve moguće kombinacije. Njihova suradnja, što se ponajprije temelji na svojevrsnom kontrastu između slike što predstavlja javnost i iskaza kojeg karakterizira osobnost, također omogućuje i prelaženje iz jedne cjeline u drugu, primjerice, dva ili više različita kadra u sadržajnu cjelinu spaja tekst. Takva poveznica, osim što u konačnici sudjeluje u dojmu kompaktnosti, istodobno kao da servira načelo montaže vizuala, zato što i u njima tražimo i nalazimo poveznicu, bez obzira na različitost sadržaja slijedećeg kadra. Njihova im pripadnost istom motivu dozvoljava korištenje detalja i totala, gornjih i donjih rakursa, vizuru iz svih smjerova, a konkretne slike što ih pritom predstavljaju određuju tempo izmjene. Pa bez obzira što ponekad uopće nema teksta ili, u drugom slučaju, kada nestane slike, a ostane samo tekst, ne prekida se linija radnje, nego kao da jedno drugome ustupaju mikrofon, uvažavajući zakonitosti dramaturgije.

Svečeri se slika mijenja, ulični odrazi nestaju, a ekran što ih prikazuje sve je uočljiviji, kao da je cijelog dana upijao i snimao, a sad prikazuje siže tog dana.

No, bez obzira na središnju ulogu što ju video ima u okviru izložbe, ne treba zanemariti niti instalaciju u galeriji. Na zidu nasuprot onom prozorskom nalazi se veliki bijeli kvadar, koji predstavlja maketu galerijskog prostora. Taj prostor kojeg karakterizira praznina, sada je ispunjen i smanjen, ovo je njegova unutrašnjost. Na frontalnoj stijenki te makete su postavljeni i prozori, mjerom, rasporedom i vrstom stakla identični galerijskoj fronti na početku Vodovodne ulice. Dapače, njen smještaj na tom zidu s obzirom na poziciju galerijske publike, odgovara poziciji slučajnih prolaznika na suprotnom uglu pri pogledu na stvarni galerijski prostor. Maketa, dakle, simulira stvarnost, kao što to u načelu i jest zadatak galerije. U ovom slučaju, međutim, čitav galerijski prostor, temeljem pozicije makete unutar njega, simulira vrlo konkretnu stvarnost, onu s druge strane stakla, križanje Ilice, Mandaličine i Vodovodne ulice. Takav dojam podupire i audio snimka zvučne slike na pravom križanju. Što će reći da je taj audio istovjetan onome kojeg se čuje i pri uličnom gledanju filma bez tona.

Sve zajedno se doima poput neobične inverzije, unutra je predstavljeno ono vani, i posredovan likovnim jezikom i galerijskim okolnostima, taj motiv – to vani, postaje središnji izložak ovoga unutra.

Drugim riječima, galerijska je publika dio izloška, ona upotpunjuje portret križanja. A prava publika su oni vani. Ali, što gledaju? Galerijski prikaz samih sebe dok stoje ili prelaze cestu ili se tek muvaju ispred.  

Iz čega proizlazi da se galerija, nedvojbeno predstavljena kao sadržaj izložbe, doslovno predlaže kao ogledalo stvarnosti.

To se ogledalo i de facto nalazi iza onog formalnog, onog što odrazom te iste stvarnosti na svojim stijenkama određuje plohu razdvajanja. 

Pa kao što film ne predstavlja tek refleks, nalik ostalim prozorima, nego ulaz u druge dimenzije tog refleksa – one su interpretirane različitim vizurama i sugestivnim tekstualnim iskazom, kao da smo, stojeći na mjestu, ušli iza, odnosno unutra u svijet koji i prostorno i značenjski okružuje to mjesto, tako se i prostorna instalacija koristi frontalnim zrcalom, predstavljajući iza njega metaforičku presliku onoga ispred. Ušavši unutra, odnosno gledajući kroz zrcalni odraz nas samih, ušli smo u drugu dimenziju i vidimo se kako stojimo usred stilizacije mjesta gdje uistinu i stojimo. Zatičemo se unutar autorske interpretacije, gledamo predstavu u kojoj istodobno i igramo ulogu, dobijamo sliku što se nalazi iza ogledala, svojevrsnu paralelnu stvarnost. Što bi se moglo protumačiti i kao manifestacija umjetničkog nastojanja, jer što drugo ono i jest, nego postojanje u paralelnoj stvarnosti. Teško je povući preciznu crtu između jedne i druge, no ta je razdjelnica ovdje adekvatno materijalizirana upravo u razini providnosti galerijske stijenke.

Pa kao što nam, na razini postava, film takoreći otvara vrata prema unutra, tako nas prostorna instalacija, čija je maketa tek orijentaciono mjesto, odnosno definiranje čitava galerijskog prostora kao funkcionalnog, fiktivno vraća ponovo van. 

Categories
All Galerija Forum, Zagreb site specific Volumen 5

U KVADRATU

Sudeći po brojnim radovima, za Vesnu Pokas bi se moglo ustvrditi da je pasionirana ljubiteljica preciznosti. To ne znači da su ostale autorice i autori nedovoljno precizni, ali je rijetko kome ona do te mjere uključena, ne samo u izvedbu, nego i u ideju. Jednim dijelom je to moguće objasniti činjenicom da je geometrija njeno najdraže izražajno sredstvo. Tu, međutim, treba biti oprezan, zato što se ne radi tek o tome da je preciznost imanentna geometriji, nego su to u ovom slučaju dvije odvojene kategorije. Pri čemu je geometrija u službi preciznosti, a ne obrnuto. 

Ukoliko krenemo od klasične postavke da je galerija mjesto gdje se izlaže slika ili skulptura, Vesna se smjesta priklanja onima koji ne donose sliku, nego ju proizvode na licu mjesta. Ona ne izlaže rezultate, odnosno materijalizacije svog izražajna sustava, nego ga primjenjuje na konkretan slučaj. Pri tome inzistira na suradnji između karakteristika dotična prostora (što zapravo svaki njen rad čini neponovljivim) i materijala (metal, beton, drvo, staklo…) što u galeriju unosi. Koliko god joj je taj odnos neizmjerno važan, on je, dakako, u službi konceptualne ideje. A to je izgradnja novog prostornog sustava, koji će za razliku od postojećeg biti odgovoran i univerzalnom načelu, njenom intervencijom dijelovi postojećeg prostora postaju označitelji univerzalna poretka. Taj je poredak, dakako, vrlo precizan, ne trpi ni najmanje odstupanje.

Dakle, i galerijski prostor, i oblik njene intervencije, i efektna prostorna slika kojom intervencija rezultira, sve su to elementi u službi, svi imaju svoju ulogu u registraciji i reprezentaciji uzorka univerzalna poretka. Slikovito govoreći, razni materijali su kist i boje, galerija je platno, geometrija je jezik, odnosno načelo po kojem je strukturirana slika što predstavlja Vesnin pronalazak, odnosno identifikaciju tog uzorka u dotičnu prostoru.

Takvu je identifikaciju, sudeći po dosadašnjim radovima, moguće ustanoviti na bezbroj načina, služeći se pritom posve različitim materijalima i oblicima njihove uporabe, od polumjerne strelice što neprekidno kruži, vrhom gotovo dodirujući zid Galerije Proširenih medija, preko kvadratičnih metalnih ploča upisanih u kružno dno fontane ispred Doma HDLU, ili hodnika izgrađena u Gliptoteci, hodnika što podsjeća na labirint, no čije mjere odgovaraju zakonitostima Fibonaccijeva broja, do staklenih cjevčica kojima je elementaran prostorni uzorak izoliran u Galeriji Forum. No, od čega god bile napravljene i kakav god oblik preuzimale, manifestacije tog uzorka moraju biti precizne. Ukoliko hodnici reprezentiraju Fibonaccijev broj, ne mogu biti desetak centimetara duži ili kraći, zato što ga u tom slučaju više ne repezentiraju, kao da slikar nacrta Don Kihota bez koplja, to više nije to. Iz čega proizlazi da Vesna nije ljubiteljica preciznosti, nego motiv što ga obrađuje od nje to zahtijeva.     

U ovom je slučaju to kvadrat. U donjem dijelu Foruma nailazimo na okomiti niz relativno gusto postavljenih staklenih cjevčica, promjera jednog centimetra, postavljenih između poda i stropa. Nećemo razbijati glavu na koji su način te tri metra dugačke, neizmjerno fragilne cjevčice uspjele biti uglavljene, zato što nam pažnju privlači vizualna asocijacija: s obzirom na raspored, cjevčice su očito u ulozi rešetaka, budući omeđuju, odnosno zatvaraju središnji dio donjeg izložbena prostora.

Stoga bi se moglo reći da svjedočimo nevidljivoj izložbi, materijal od kojeg je instalacija napravljena jest proziran, zatvor je sagrađen od prozirnih rešetaka. Prostor što ga te vizualno upitne, ali materijalno nedvojbene, rešetke zatvaraju jest, dakako, kvadrat. U tom se zatvaranju Vesna služi postojećom konfiguracijom: jedna je strana kvadrata izlog, dakle od istog materijala kao i rešetke, drugačije konfiguriranog, ali također prozirnog. Drugu liniju označava stepenište što vodi u gornji dio, ta je ploha također nevidljiva, kao takva i nepostojeća, određuje ju kosina stubišta kao njena dijagonala.

Dvodimenzionalnost kvadrata upisuje se u tlocrt poda, određuje ga okomita prozirna ploha, zatim okomita zamišljena ploha i dva niza okomitih linija, čiji je postav uvjetovan stropnim gredama. Nije, dakle, ništa izmislila, kvadrat je cijelo vrijeme ovdje, trebalo ga je samo označiti.

Ali, da bismo vidjeli emanaciju kvadrata smještenu u gornjem dijelu, moramo doći do stepeništa, to ostvarujemo ulaskom i prolaskom kroz ovaj donji, što nam prolaz, postavljen dijagonalno od ulaza u galeriju i omogućuje. Ili, drugim riječima, taj se ulaz ostvaruje zato što cjevčice ne idu do linije koju zatvara stubište, omogućujući ulaz točno ispod točke gdje završava kosina stubišta, ostvarujući vizualnu dijagonalu između prizemlja i prvog kata. I nalazimo se u kvadratu. Dižući taj podni kvadrat poput platforme prema gore, vidimo da on označava središnji dio cjelokupna galerijska prostora, zato što se dio galerije na prvoj etaži nalazi izvan njegovih gabarita. 

Kao što se i desni donji vrh kvadrata na gornjoj etaži nalazi točno iznad lijevog gornjeg vrha onog donjeg. Vrhovi im se dodiruju – kao da ona cjevčica odozdo, koja određuje vrh, prolazi kroz strop i nastavlja se prema gore određujući i početnu točku gornjeg kvadrata, što ga, osim dva niza cjevčica omeđuju i dva galerijska zida. Donji, dakle, kvadrat, uvjetovan konfiguracijom prostora, definira veličinu i lokaciju gornjeg, ovaj potonji kao da da proizlazi iz njega, te je stoga i on uvjetovan galerijskim prostorom.

Pri pogledu na taj drugi shvaćamo kako je dijagonala zapravo lajtmotiv, ona bi mogla biti taj glavni lik, subjekt koji se nalazi u kvadratu. U onom donjem, to je linija povučena od ulaza u galeriju do ulaza u kvadrat. U komunikaciji donjeg i gornjeg dijela prostora, to je stepenište što vodi na prvi kat.

Tamo nailazimo na još dvije, u prozirne su rešetke, naime, usipana sitna zrnca bijelog pigmenta, i to tako da razina ispunjenosti proizvodi dijagonale u njihovim zamišljenim plohama. Jedna se diže iz posve prazne cjevčice sasvim lijevo, do one sasvim pune što označava donji desni vrh kvadrata. A od nje se ispunjenost ponovo spušta prema dolje, označavajući drugu.

Te su dijagonale, proizvedene razinom ispunjenosti, ponovljene i na staklenoj plohi kojom je galerija otvorena ulici. Na nju je, naime, zalijepljena poluprozirna folija kroz koju se svjetlo probija, ali sadržaj ne. Međutim, ta folija ne prekriva cijelo staklo, nego ostavlja prazne linije debljine pet centimetara, koje svojim kosim položajem ponovo definiraju dijagonale, te na taj način i kvadrate pojedinih dijelova čitave pročelne staklene plohe. No, nasuprot ovima što ispunjenošću označavaju linije, ove se oblikuju ispražnjenošću,  dakle, prozirne su.

Dijagonalne prozirnosti istodobno su i svojevrstan vizualan odgovor cjevčicama, kao da predstavljaju njihov meta negativ. Ili, ostajući u fotografskom žargonu, kao da su izolirane dvije dubinske oštrine. Gledajući, naime, kroz staklenu cjevčicu vidimo mutan prikaz, ali cjelinu u potpunosti percipiramo. Ove na staklu kao da su fokusirane, kroz njih vidimo posve jasno, ali nam se zamutilo sve ostalo.

Te su vizualne dividende ponajprije rezultat odabira materijala čiji ključni čimbenik nije oblik, struktura ili boja, nego razina prozirnosti. Zato što nije bitno to da se radi o staklu i da su cjevčice okrugle, sastav i format su u funkciji prozirne zavjese, a ta je zavjesa zapravo građevni materijal, njome su oblikovane dvije plohe koje određuju kvadrat. Jednako kao što je to i ova staklena obložena folijom ili ova de facto nepostojeća, određena tek stepenišnom dijagonalom. Sve su one u funkciji sugestije kvadrata. Iz čega proizlazi da je fizičko svojstvo materijala – razina prozirnosti, adekvatna njegovoj uporabi – fiksno lociranje posredstvom sugeriranih planova.  

Ili, drugim riječima, instalativnom upisu preciznih koordinata u tkivo postojećeg prostora u cilju registracije i reprezentacije uzorka univerzalna poretka. 

Categories
All Galerija Božidar Jakac, Kostanjevica skulptura Volumen 5

TIJELO

Galerija Božidar Jakac već je dugi niz godina poznata i omiljena kiparska destinacija, što je svakako ostavilo traga i na samoj Kostanjevici, koja brojem javnih skulptura u gradu konkurira svom, rekao bih, svjetskom bratu, Münsteru. Galerija je smještena unutar samostana čije je veliko dvorište pravi park skulptura. Ogromna zgrada samostana  prilično je sačuvana, gotovo posve u funkciji, a umjetnicima na izbor nudi razne izlagačke prostore.

Korkut se odlučuje za crkvu u središnjem dijelu unitarnjeg dvorišta, gdje predstavlja izložbu pod imenom “Tijelo”. Čime odmah na početku otvara pitanje dvojnosti, budući već i sama činjenica crkve simbolizira odnos između dvije, reklo bi se, elementarno suprotstavljene strane – materije i duha. Građevinu u funkciji duhovnosti moglo bi se nazvati i mjestom njihova pomirenja. Jednako kao što je to i galerija. 

Staviti tijelo u odnos s platformom elementarne pomirbe, ustanovljava i konkretnu frekvenciju u univerzalnoj komunikaciji, budući u tom slučaju tijelo označava čovjeka, a crkva Boga.

Ukoliko to primijenimo na galeriju, dobivamo isti rezultat – novu frekvenciju u univerzalnoj komunikaciji, s time da galerija identificira umjetnost, dakle ideju dvojnosti ne pronalazi u odnosu čovjeka naspram Boga, nego unutar čovjeka, u njegovoj svijesti i podsvijesti, srazu racionalnog i iracionalnog, onoga u nama i onoga izvan nas, ali i dalje u nama.

Izložba skulptura što su formom karakteristični primjerci galerijskog iskaza (dapače, primjećuje se i svojevrsna autoironija na račun kiparskog medija) na poprištu drugačijeg oblika komunikacije s univerzalnim, kao da izravno suočava ideju crkve i ideju galerije, čime na generalnoj razini ilustrira različitost oblika pristupa nepristupivom.

Prijevod različitosti tih pristupa u vizualan jezik također je simptomatičan za obje strane. Crkvene su forme monumentalne, a linije pravilne i pouzdane, dočim Korkutova “Tijela” kao da u sebi nemaju nikakve čvrstine, izvijaju se i prevaljuju, kao da su zaustavljena u procesu gubitka načela što ih je određivalo. Ili je upravo proces taj što ih oslobađa početna okvira, ne ukipljuje ih u vječnost, nego oživotvoruje, personalizira, pri čemu se oni, iako su očito krenuli od istovjetna oblika, različito mijenjaju.

Ovdje treba reći da ta tijela nisu ljudska, nego geometrijska, a osim toga, to uopće i nisu tijela, nego, reklo bi se, kosturi kocke i kvadra. Pa ne samo što im izostaju plohe, nego nestaje i geometrije, kao da su se ti likovi, što zauzimaju volumen od oko dva kubična metra, zatekli u svojevrsnom bezgeometrijskom stanju, vrhovi vuku u raznim smjerovima, a bridovi se razvlače i lelujaju. Zakrivljenost njihovih linija može sugerirati i pojavu neke nepoznate sile, dovoljno snažne da ih, bez obzira na sasvim solidnu debljinu konstrukcijskih dijelova od cca petnaestak centimetara, stisne ili razvuče i tako im promijeni početno stanje. Također, s obzirom na oblik, te figuracije mogu podsjetiti i na crtani film, budući se upravo tamo pojavljuju situacije u kojima predmeti na neubičajeni način gube osnovne značajke. Poznavatelje Korkutova opusa, međutim, ti će likovi ponajprije podsjetiti na video triptih, u kojem tri iste kocke u vrlo usporenom snimku padaju na podlogu. Ali, tek su formom iste, materijal je različit, pa dok je jedna očito gumena i odbija se od podloge, druga je od krhkog materijala i pri udaru se razbija na sitne dijelove. Treća je pak od gline, plastelina ili slično, pa izgubi formu slijeganjem po površini.

Osim toga, sugestija fluidnog u tvrdom materijalu, ili suprotno, pomicanje onog što pretpostavlja nepomičnost, primjerice, postamenta na kojem je skulptura, koji kao da svako toliko izgubi snagu i ulekne se pod njenom težinom, jednom riječju promjena početne ili očekivane forme, bilo sadržajem ili materijalom, ili još preciznije, intervencija upravo na toj očekivanosti, trajna je Korkutova kiparska orijentacija.

Stoga bi se moglo reći kako se, nastavljajući istim smjerom, u ovom slučaju tim karakterističnim autorskim pristupom, služi konceptualno, njegovim naglašavanjem kao da prispodobljuje upravo takvu orijentaciju, na nju se referira. Ona mu je ključna poluga, ona je taj jezik na kojem komunicira s onim istim, s kojim je u dijalogu i prepoznatljivi vizualan jezik crkve.

I dok ovaj potonji visokim svodovima, monumentalnim stupovima i savršenim lukovima stremeći prema gore, svima mora biti jasan i razumljiv, dotle Korkutov podsjeća na kakav egzotičan svahili, rasplesan je i razuzdan, izražava odgovornost ritmu a ne sintaksi. Za razliku od crkvenog, taj jezik ne miruje, tijela su u pokretu služeći se jedinom mogućnošću što im stoji na raspolaganju, a to je neodgovornost geometrijskim zakonima. Svoju gramatiku, dakle, reprezentira odbijanjem poslušnosti načelima u okviru kojih se odvija.

Jasno, ta se neposlušnost očituje na sadržajnoj razini, dočim je na onoj izvedbenoj vidljivo kako sva tijela poštuju određenu koreografiju. Dvanaestak je figura raspoređeno po prostoru, pa iako su u zamrznutom trenutku nihove poze međusobno različite, razina i način izmaknutosti od standarda, kao i bijela boja, svrstava ih u jedan ansambl.

Članstvo u njemu, međutim, nije osvojeno primjenom klasičnih kiparskih postupaka: dodavanjem ili oduzimanjem forme, nego promjenom forme. Njihov je volumen jednak kao i na početku, prije intervencije, budući njihova konačnica nedvojbeno upućuje na prvotno stanje, dapače, daleko više nego što izdjeljana skulptura upućuje na komad drveta. Čak na prvi pogled ispada da je krenuo od ready madea – pravilnih kocaka i kvadara, te ih stlačio poput tijesta ili razvukao poput gume. Što, dakako, nije točno, zato što im je konstrukcija kruta, a veličina i čvrstoća isključuju mogućnost da se na njih fizički djeluje. Međutim, težište se ovdje ne stavlja na materijal, niti na tehnologiju izrade, nego na formu, svejedno nam je od čega su skulpture i kako ih je napravio, ono što odmah registriramo jest da im je promijenjena forma, to više nisu pravilna geometrijska tijela. I ne radi se o tome da nam je jasno kako skulpture to nikad nisu ni bile, nego o tome da oblikom sugeriraju da jesu. Iz čega proizlazi kako im se forma nije uistinu promijenila, nego je na sadržajnoj razini to sugerirano. 

Na sličan se način skulpture odnose i prema nazivu. Ukoliko krenemo od crteža olovkom kocke ili kvadra, zatim tu skicu oprostorimo, nismo dobili geometrijsko tijelo, iako njeni bridovi zatvaraju zamišljeni volumen, nego njegovu konturu. Pa kao što se u promijenjenim oblicima može nazrijeti ishodište, tako se i u konturama može prepoznati tijelo. Oblikom je, dakle, sugeriran pokret, a prazninom volumen.

Što u kiparskom svijetu i nije baš tako neobično. S time što se ovdje ne radi o sadržaju koji bi bio na taj način predstavljen, ne radi se o vjetru što je savio krošnju, niti o zraku što je poslužio kao model za oblik prostora, nego je model koncept geometrijskog tijela kao nečeg elementarnog, nečeg što samo po sebi nema nikakva značenja, te konačno, nečeg čija funkcija isključivo i jest u tome da bude nepromjenivo.

Proizvodeći kocke koje to nisu, Korkut kao da primjenjuje patafizičarski naputak o tome kako pri računanju dva plus dva jednako četiri nikad nije uzeta u obzir brzina vjetra.

Međutim, pri interpretaciji geometrijskih postulata, on ne uzima u obzir brzinu vjetra, nego  uprizoruje doživljaj djeteta, priklanjajući se Rozanovu koji kaže da ‘dijete ne zna za kategoriju namještaja, pa je za njega stolica ogromna i živa kako za nas ne može biti. Djeca su ovdje prisutnija od nas’.

Sastavlja ansambl od tijela bez volumena u formi deformiranih kocaka i uvodi ga u crkvu poput kakve rasplesane parade koja se njiše u istom ritmu, te na taj način manifestira prisustvo života, što se jednako kao i crkva sastoji od materije i duha, ali koji komunicira sasvim drugačijim jezikom.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans Volumen 5

ANALIZA PLESNOG MATERIJALA PROJEKTA ART-ACT-BOX: ATELIJERI ŽITNJAK

Za članice autorskog dueta moglo bi se reći da se uglavnom ne realiziraju u prostoru galerije. Što se tiče Zrinke Užbinec, to je zapravo i logično, budući ona proizlazi i najčešće se ostvaruje u području suvremenog plesa. Nasuprot njoj, Andreja Kulunčić je likovna umjetnica (ukoliko bi ostale kategorije bile književnost, kazalište, film, glazba…), međutim, iako se koristi takozvanim ‘umjetničkim’ sredstvima, njene se autorske zamisli rijetko kada realiziraju u galeriji, kao što niti ciljana publika nije ona galerijska. Ona tek post festum svjedoči projektu čiji se finale dogodio na terenu, pred pravom publikom. 

Isto se može reći i za projekt  Art-Act-Box – “… Kroz radionički format i plesnu koreografiju, u interakciji s publikom, projekt tematizira, dekonstruira i reaktivira konceptualne umjetničke prakse 60-ih i 70-ih godina, a izvodi se u knjižnicama, staračkim domovima, kulturnim centrima, srednjim školama i psihijatrijskoj bolnici.” (iz predgovora Irene Bekić).

To također vrijedi i za Galeriju AŽ, čiji izložbeni prostor, bez obzira na dvanaest godišnju intenzivnu programsku aktivnost, zapravo nije galerijski. Formalno, ona jest smještena u predvorju zgrade bivše osnovne škole, gdje se danas nalazi petnaestak umjetničkih atelijera, ali, kao što je u pitanju ulaz u zgradu, tako je i taj galerijski prostor zapravo ulaz u brojne mogućnosti što se autorima predlažu, a oni ih nerijetko i koriste, u svim hodnicima zgrade.

Dakle, u galeriji koja nije white cube, predstavlja se projekt koji se inače realizira izvan galerije, od autorica koje ne biraju galeriju kao mjesto izraza.

Rezultat je interaktivni audio video performans.

Ideja projetka Art-Act-Box jest približiti konceptualne umjetničke prakse 60-ih i 70-ih neinformiranoj publici, a izvedbena poluga je performans koji ju uključuje. Koristeći rekvizite što ih donosi u kutiji, koji u načelu nisu umjetničke sirovine, nego pripadaju uobičajenu uporabnu asortimanu, performerica u suradnji s publikom proizvodi vizualan rezultat što bi ga se moglo proglasiti karakterističnim za dotična autora.

Sada se sadržaj mijenja, ali suština ostaje ista.

Ne predstavlja se neinformiranoj publici djelatnost značajna umjetnika, reprezentirajući određeni autorski sustav putem njegovih karakterističnih izvedbenih poluga, budući se pretpostavlja da se radi o galerijskoj publici koja to zna. Ali ju se ipak dovodi u poziciju onih koji ne znaju – penzionera, školaraca, bolesnika, čitatelja, dakle, standardne Art-Act-Box publike, predstavljajući koreografsko načelo kojeg se pridržava izvedba peformansa. O čemu galerijska publika, dakako, ne zna ništa. Umjesto da plastično, materijalnim utjelovljenjem, dočara alat dotičnih likovnih umjetničkih praksi, ona u galeriji performativno reprezentira svoj alat, plesni pokret.  

Da bi se portretirao alat nužno je eliminirati njegovu ključnu ulogu, a to je da dostavi određenu poruku, potakne osjećaj ili ispriča neku priču. Ili, u slučaju Art-Act-Boxa, dapredstavi neku sliku. Izvođačica izvodi pokrete odgovorne istom načelu po kojem ih je izvodila tijekom prethodnih performansa izgradnje slike, s time što je sadržaj ove slike upravo to načelo. Definira se njegova osnovna poluga – odnos prema prostoru. Ili, preciznije, odnos tijela i prostora. Ili, još preciznije, dijelovima tijela se mjeri prostor, što je zapravo preduvijet za izvođenje pokreta u prostoru. Ilustrirajući pokretom analizu pojedina pokreta, kako i zašto je došlo do njegova poduzimanja, izgrađuje se slika alata, odnosno onoga što prethodi njegovoj uporabi.

Prilikom izvedbe performerica govori. Oblik njena narativa preuzima formu razmišljanja naglas, ona kao da sama sebi govori ono što radi. Pa tako saznajemo da mjera može biti jedan lakat, širina trupa ili glave, dužina stopala, pa čak i jedna ‘špaga’. Točka u prostoru od koje se kreće ili spram koje se odnosi, može biti bilo gdje, sredina zida na ulazu, zamišljena linija na podu koja spaja dvije razmaknute galerijske plohe, čak ju izvođačica i sama može svojevoljno ustanoviti, da bi onda prema njoj bila u odnosu. Putanja kojom se kreće povezujući određene dijelove prostora može biti pravocrtna ili zakrivljena, no kakva god bila, ona je rezultat primjene načela, do pokreta isključivo dolazi uspostavom mjere ili njenim ponavljanjem. Pa kao što je točaka u koordinatnom sustavu prostora u kojem se nalazimo zapravo bezbroj, tako je i mogućnosti za njihovu lokaciju ili definiciju, slijedeći načelo izmjere tijelom, također gotovo bezbroj (to može biti potkoljenica i dva prsta, tri okreta tijelom što je ispruženo na podu…), a jednako tako može biti i bezbroj linija povučenih tako ustanovljenim gibanjem. Predstavljajući koreografiju što polazi od tih premisa, postaje jasno kako njenih varijacija također može biti bezbroj, bez obzira što se nalazimo u vrlo fiksno određenom prostoru. Do te mjere da bi izvedbu, bez usmena objašnjenja, na prvi pogled mogli doživjeti kao improvizaciju. Pa kao što se neinformiranoj publici pojašnjava struktura pojedina primjera iz konceptualne prakse, tako se i mi sada upoznajemo sa strukturom što stoji u pozadini tih pokreta, shvaćamo da se ne radi ni o kakvoj improvizaciji, nego o preciznoj provedbi načela, odnosno razrađenom sustavu primjenjivom na bilo koji prostor.

Primjena ideje Art-Act-Boxa na format galerije očituje se, dakako, i u vizualnom smislu. Preseljenje (ili povratak) u galeriju, ili bi bolje bilo reći, uzimanje galerijskog formata u obzir, manifestira se na više razina.

Četiri video projekcije emitiraju sliku što je razlomljena po prostoru, a uključuje pod, strop i hodnike. Ne postoji, dakle, klasična projekciona ploha, nego je to unutrašnja arhitektura zgrade. Zahvaljujući njenoj konfiguraciji, te projekcije kao da odlaze iza uglova, neočekivano se pojavljuju u refleksu na staklu pa kao da hologramski izlaze iz zgrade i emitiraju se na elementima eksterijera, različitim projekcionim uglovima realiziraju neobične perspektive, sveukupno proizvodeći jedinstveni ambijent. A budući je sadržaj tih projekcija plesna pozornica, dakako, uključujući i plesačice u izvedbi, moglo bi se reći kako je poprište plesnog medija preseljeno u ono galerijsko. Te da su pri tome oba djelatno iskorištena u realizaciji vizualne dimenzije ove analize plesnog materijala.

Osim toga, argumentirajući svoje postupke, performerica kao da ih dodatno ilustrira postavljanjem vidljivih markacija, povlačenjem crvenih ili crnih traka svoje putanje. Stoga se može reći kako u kontekstu analize svog medija, ona zapravo iscrtava sliku tog medija u galeriji.

Primjerice, epizoda u kojoj se polako odmiče od jednog projektora, istodobno spuštajući ispred njega rolu papira što služi kao projekciono platno, te se približava zidu iza nje, na kojem se također emitira ista slika i projekcioni se papir u jednom trenutku poklopi sa zidom ostvarujući istu sliku, kao da metaforički spaja dva medija. Zato što je papir kojim je uvela sadržaj, projekciju plesačice u pokretu, kasnije, pričvršćen na zid, poslužio kao podloga na kojoj flomasterom iscrtava skicu pokreta što ju plesačica na projekciji izvodi. Te potom i sama uživo izvodi ono isto što i na projekciji. I iscrtanom shemom i izvedbenim pokretom predstavljući način dolaska do ‘točke koreografije’.    

Tu točku ustanovljava kao središnji element, manifestno ju predstavlja kao ishodište ili kao riješenje formule iz koje će kasnije svi ostali pokreti proizaći. To je ona ista točka što može biti ustanovljena bilo gdje i prema kojoj se pokretom izražava odnos, stavlja iznad glave, uzima u ruku ili oko nje obilazi.

Taj se ključan dio sadržaja koristi i kao platforma za interakciju. Prisutnima su podijeljene male okrugle naljepnice u raznim bojama, s uputom da ih nalijepe tamo gdje im se zadržao pogled ili pak oni sami ili iz bilo kojeg razloga želje obilježiti baš ta mjesta. Pri tom poslu oni ulaze u prostor performerice čineći izvedbu interaktivnom, dočim, ostavljajući svoje markacije po prostoru i izgrađuju zajedničku sliku.

Analiza, logično, završava ispred projekcije prazne pozornice, rezimeom svih dotad učinjenih pokreta, čije je značenje elaborirala tijekom izvedbe. I nakon toga ulazi među publiku, ostavljajući scenu praznom.  

Categories
All Galerija Forum, Zagreb instalacija Volumen 5

“SUOČAVAMO SE I EVOLUIRAMO”

Ukoliko instalaciju i performans izmijestimo iz prostora galerije u kazalište, tamo ih nazivamo scenografija i glumačka izvedba. No, što se događa ukoliko scenografiju i glumačku izvedbu umjesto u kazalištu gledamo u izlogu galerije? Je li to i dalje teatar, kao što je to bilo u slučaju Jelčićeve predstave “Izlog”?… Ili je pak sama činjenica da se taj izlog sada nalazi u galeriji smjesta preuzela njen medijski format?… 

Na oba pitanja odgovor je ne. Dogodilo se to da su kazališni atributi u ovom slučaju iskorišteni kao konceptualne poluge izložbe: instalacija se konceptualno predstavlja u formi scenografije, a glumci preuzimaju uloge performera. Iako su kazališno kostimirani i smješteni u narativni kontekst, oni ne realiziraju nikakav linearan razvoj. Istina, njihova aktivnost upućuje na dimenziju vremena, na to da izvedba ima trajanje, da se ne radi tek o ‘živoj slici’, no to kao da je jedini razlog njihova pomicanja, oni zapravo simuliraju da glume. Stoga bi se moglo reći da je sve zajedno zapravo simulacija kazališnog medija (koji u načelu simulira realnost). Ne radi se, dakle, o predstavi, nego o portretu predstave. Kao što niti činjenica galerije nije ta koja presuđuje u korist izložbe, ona tek svojom konotacijom – mjesta gdje se izlažu portreti (oni slikovni kao i figuralne kompozicije, što je ovdje naročito analogno) – omogućuje predstavku konceptualne ideje, slikovito govoreći, ona pruža okvir za portret.

A kazališni se redatelj, u svojoj praksi i inače sklon rušenju uobičajenih teatarskih formata (a i doslovno, budući su u predstavi “Na kraju tjedna” glumci srušili dobar dio HNK-a), preoblači u vizualna, multimedijska ili takozvana ‘suvremena’ umjetnika, uzimajući svoju djelatnost kao temu. Galerijskim se okvirom koristi poput svojevrsne meta optike, nekakva izmještajna sredstva što mu i omogućuje takav portret, budući se jedan medij i ne može predstaviti u njemu samome. Može se, primjerice, u kazalištu govoriti o kazalištu, no još smo uvijek unutra, nije se ono predstavilo. No, ukoliko njegovi ključni čimbenici nisu u funkciji dostavljanja konkretna sadržaja, nego ih se izdvaja i koristi funkcija koju inače imaju u izgradnji predstave, tada oni postaju građevni elementi njegova portreta.

Pakao što kazalište izolira pojedinu dimenziju društva, tako je i ono sada izolirano, smješteno je u izlog, ono se izlaže, iako publika čak ima i priliku sjesti na dva reda stolica na ulici, ona tu predstavu, zahvaljujući izostanku razvoja i minimalnim aktivnostima aktera, prestaje doživljavati kao predstavu.

Nakon što vrlo brzo dobije vizualno izvješće o kontekstu, publika kao da svjedoči kratkom isječku iz neke drame, isječku koji se opetovno ponavlja, kao u loop-u, dakako uz sitne varijacije, kao da se neprestano vrti isti dio iz različitih izvedbi jedne predstave. Ona se, dakle, ne prati, nego se gleda. Gleda se kako ona izgleda.

Ponekad ona čak i reagira na reakciju iz publike, kao što, primjerice, reagira i izvođač mimikriran u skulpturu na kakvu trgu. No, za razliku od njega, ovdje je ta reakcija dio scenarija, ostvarena kretnjom tipičnom za kontekst pojedina aktera, ona kao da iz njega proizlazi. Čime se predstava dodatno personalizira, ona je ta koja reagira na publiku kroz kretnju ili mimiku svog izgradbena elementa.

Formalno govoreći, sadržaj pjesme može biti pjesma ili film sadržaj filma, ili će netko reći da je nacrtao melodiju ili da je odsvirao boje, no rijetko se događa da te boje pritom imaju i sadržajnu prepoznatljivost, a pogotovo je teško u jednoj slici portretirati medij glazbe.

Jelčić u svom radu, koji se zapravo zove “Izložba u pripremi / Izložba je postavljena”, predstavlja tri slike, odnosno tri sižea ili detalje iz tri, moglo bi se zaključiti, već napravljene predstave. Sve tri epizode bile su nekoliko puta reprizirane ili, preciznije rečeno, elementi iz tih, zapravo nepostojećih, predstava bili su višekratno odigrani. Izlog Galerije Forum bijaše nešto malo produžen, uzeo je i komadić galerijskog prostora. Eventi bijahu vrlo neodređeno najavljeni, a jedina informacija na licu mjesta jest tek bijeli papir na vratima s tekstom: Izložba u pripremi.

Drugi dio naziva odnosi se na drugi dio rada, na klasično postavljenu izložbu u cijeloj Galeriji. Osim video snimaka pojedih etapa izložbe u pripremi, iz kojih posjetitelj propisno najavljena otvorenja, koji im moguće i nije svjedočio, saznaje njihov sadržaj, izložba uključuje i fotografije tih situacija. Međutim, ne samo onoga što se događalo u izlogu, nego cijele scene koja se tijekom ljeta odvijala u Teslinoj ulici, a sastojala od izvedbe u izlogu, publike što je sjedila u dva reda kazališnih stolica i slučajnih prolaznika. Što ponovo govori u prilog tome da se radi o portretu kazališta, te da je ‘izložba u pripremi’ bila jedina mogućnost da se taj portret uopće i napravi. Drugim riječima, izložba se sastoji od predstavljanja njene pripreme. Njome nije izgrađeno finale, što bi, primjerice, bilo, da smo kroz mjesec dana gledali slikara kako u galeriji proizvodi sliku, koju onda gledamo na otvorenju, nego kao da umjesto slike, na otvorenju gledamo fotografije njega kako slika. Ali, za razliku od tih fotografija, iz kojih doznajemo tek da on slika, ovi, također dokumentarni materijali, predstavljaju prave, završene, slike, koje, dakle, izložba postavlja, te njima rješava i svoj, izložbeni, zadatak.

Naime, okolnost korištenja galerijom, ne kao prostorom u kojem se događaj odvija, nego mjestom gdje se tek informira o nečemu što se odvijalo izvan nje, prilično je prisutna u prostoru suvremene umjetnosti. Pa je već i samim time Jelčićevo riješenje legitimno i format izložbe zadovoljen.

Ali njegov izložbeni cilj time nije riješen. Za predstavu se, naime, obično kaže ima tri čina. No, kad je treći završio, onda nema ništa više od toga, nikakav konačan moment izvan tih činova. Izložba slijedi taj koncept i sastoji se od tri etape, ali u ovom slučaju upravo ona proizvodi još jedan moment izvan činova, a to su svi oni zajedno, kao da smo ih sagledali iz šireg koncentrična kruga, u njihovoj cjelokupnosti.  

Dodatan argument za tezu kako se ovdje radi o izložbenom portretu kazališta, pronalazimo u tekstu kustosa Antuna Maračića: “… u svojevrsnim alegorijskim prizorima obiteljskog i političkog života naših prostora, s elementima tragičnog i grotesknog, Bobo Jelčić ostvario je intrigantno djelo kao svojevrsno iznenađenje u javnom prostoru grada.”

Iz čega proizlazi kako je sadržaj tih prizora zapravo metaforički predstavljena stvarnost, njena simulacija putem autorski interpretiranih bitnih karakteristika. Čija publika de facto i jest stvarnost. Dakle, stvarnost u izlogu gleda samu sebe. Odgovarajući tradicionalnim galerijskim zahtjevima, simulacija se nalazi iza stakla, što proizvodi usputnu dividendu ustanovljujući i dimenziju ogledala stvarnosti. Odraz, dakako, nije istovjetan originalu, a ono što proizvodi tu razliku upravo je autorska interpretacija, prikaz je simbolički, definirao ga je umjetnički alat. U ovom slučaju, to je ovaj kazališni.

Sliku upotpunjuje i službeni naziv izložbe. Naime, odmah kraj ulaza u galeriju, nalazi se fotografija autora izložbe, snimljenog ispred nekog zida. Ali, dakako, to nije zid, nego izlog u kojem se zid odražava. Dakle, Jelčić je snimljen ispred izloga na kojem se, u funkciji reklamna slogana, nalazi naslovni tekst.  Tekst je vrlo čist i djeluje kao da je sprintan na samoj fotografiji, što je kustosa navelo da taj slogan upotrijebi kao naslov, u duhu svih prethodnih improvizacija koje su pratile i uobličavale ovo otvoreno djelo ‘Izložbe u pripremi’.

No, bez obzira na univerzalnu primjenjivost tog slogana (između ostalog i u prostoru teatra), izložba i portetom redatelja tih predstava upotpunjuje, odnosno kompletira portret teatra. 

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka retrospektiva Volumen 5

ANTICIPATOR KRIZA – KAMO IDEMO NE PITAJTE

Bez obzira čisti li ga, mjeri ili jednostavno voli, bez obzira koristi li ga kao kolportažni dućan ili kao frizeraj, grad je Tomova pozornica. A prolaznici publika. On ne govori da treba izaći na ulicu, on tamo stanuje, ne pravi izlete iz galerije ne bi li proširio prostor njena djelovanja, nego obrnuto, tek ponekad gostuje u galeriji, kao da tamo održava brifinge o onome što konstantno radi na ulici.

Bez obzira da li je riječ o beogradskim šahtovima, zagrebačkim trgovima, njujorškim garažama ili unutrašnjosti zgrade, bez obzira radi li se o akcijama, performansima ili filmovima, javni istupi kao temu ili mjesto uprizorenja izabiru upravo ono mjesto gdje je javnost najjavnija. Oni se ne obraćaju izabranoj publici kao simbolu javnosti, poput većine ostalih autorskih istupa, nego javnosti kao takvoj. Tom preskače galeriju kao posrednika, ide na ulicu i tamo iznosi svoje argumente. 

Pa, osim što na formativnoj razini definira ulicu kao poprište umjetničke reprezentacije, oblik te reprezentacije uzima u obzir kontekst poprišta svoje objave. Uzima u obzir činjenicu Trga, odnosno njegovu ideju kao Agore, bilo kao ideju javnosti ili pak konkretna lokacija postaje sadržaj, pozornica preuzima glavnu ulogu, a Tom se pojavljuje u funkciji njena servisa, scenskog radnika.  

Međutim, on ne izlazi na ulicu poput kakva tribuna što nastoji regrutirati istomišljenike oko svoje ideje, nego javnost ustanovljuje kao publiku autorska iskaza. On joj se, dakle, ne obraća izravno poput tribuna, nego posredstvom metafore, te ju na taj način prisiljava i da prihvati jezik metafore, kao osnovne poluge umjetničkog iskaza.

Širenje prostora borbe umjetničkim sredstvima na osnovno poprište društvenih zbivanja najčešće preuzima format performansa. Za razliku od, primjerice, Grupe Šestorice koji su borbu širili izlaganjem svojih slika na ulici, Tom ne izlaže slike nego sebe. Odjeven ili gol, kostimom podržavajući određenu asocijaciju ili uniformom definirajući svoju ulogu, Tom postaje živa slika, poput trodimenzionalne projekcije filma, u kojem igra glavnu ulogu, na ekranu stvarnosti. Zahvaljujući izgledu i odgovarajućem ponašanju, on je naglašeno odvojen od te stvarnosti, a istodobno se nalazi usred nje. No, zapravo, svakim svojim performativnim izlaskom u grad, on kao da film upravo snima, bez obzira što nema nikakve ekipe, a nekmoli seta, on se ponaša kao da su svi na broju, scenarij je razrađen, definirane pozicije kamere, planovi, izmjene kadrova… Akcija!

Izlazi iz Poletove redakcije, odjeven kao Superman, gura kolica s novinama prema Trgu, gdje će ih prodavati. Najčešće ispred knjižare “Naprijed”, možda stoga što mu je odgovarao zamišljeni total na situaciju, ukoliko je kamera na balkonu Kluba književnika. Sve je izrežirano, svaki pokret, svaka gesta.

Srećom, imao sam priliku ubrojiti se među one što su svakog drugog ponedjeljka prije podne znatiželjno odlazili na Trg vidjeti što će Tom danas imati, tko će Tom danas biti?… 

Već je, dakle, uspio. Potaknuvši znatiželju, nagovorio je na dolazak, sljedbenike regrutirao ne svojom slikom, nego ulogom, interpretacijom određena žanra. Dovođenjem u vezu tog imagea s konkretnim trenutkom, kojeg, zapravo, na taj način interpretira. Serija tih performansa trajala je dovoljno dugo da se inficiraju mogući kandidati i odgoji jedna generacija, ali da se i svim ostalim čekačima tramvaja ta neobična slika duboko usadi u pamćenje. 

Ispada da je taj anticipator krize, anticipirao i danas vrlo moderan format, kolportaža Poleta zapravo je serija, a ne film. Epizode su brižljivo razrađene, svojom pojavnošću, odnosno karikaturom određena žanra, Tom je u odnosnu spram okvira, a to je prodaja novina, on identificira pojedine novinske rubrike, političku, medijsku, pa čak i onu, reklo bi se, gradsku, odjenuvši jednom dimnjačarsko ruho, donoseći sreću svima koji ga vide.   

Pojavljuje se i na naslovnici, duhovito komentirajući ideju naslovnice da najavi sadržaj broja, on ilustrira sve rubrike odjednom, odjeven u baloner egzibicionista, kožne čizme do pola bedra, dakako golih genitalija, ispod balonera je majca s Glennom Millerom, na rukama su mu crne rukavice davitelja, ima Hitlerove brčiće, u ustima nekakvu palicu što podsjeća na pendrek, kao da je iskočio iz novina, ilustrirajući njihov kompletan sadržaj. Pa čak i odnos ovih ili onih prema tom sadržaju.

Boravak na terenu, ili, drugim riječima, konceptualan, ali i životni izbor ulice kao pozornice, uz, dakako, arhivsko znanje, budući je sve gledao i sve čitao, donosi mu titulu anticipatora krize. Jer se oblik neke krize najpreciznije i može detektirati upravo na ulici. Tamo gdje svi negdje idu, kamo idu ne znaju, pa što bude, bude…

Pa kao što se sadržaj većine predstavljenih radova odvija na ulici, tako je i kontekst njihova predstavljanja, po prvi puta u formatu retrospektivne izložbe, u novootvorenom Muzeju moderne i suvremene umjetnosti, inače bivšoj tvornici Rikard Benčić, također posve urban. Učinivši tek konstrukcijske zahvate nužne za kategoriju muzeja, da bi od ruinirana prostora postao funkcionalan, a ostavivši viljdivima njegove industrijske atribute, galerijski su prostori u ovom slučaju i idealna inscenacija za predstavku ideje Tomova stvaralaštva. Izdvajajući kapitalne radove fotografskim dokumentacijama, oni se doimaju poput epizoda, a raspoređeni po prostoru reklo bi se poput pristaništa ili važnih luka, Tomove plovidbe. Koja se ne događa na moru, nego upravo u kontekstu kojeg vrlo dobro ilustrira bivša tvornica.  

Dakako da ima i velik broj njegovih filmova, tu je i uzorak kolaža, papier machea, karakterističnih instalativnih elemenata, jednom riječju, kroki presjeka djelatnosti u raznim medijima. Tu je i odlično riješena svojevrsna curricculumska situacija: zidovi jedne prostorije posve su prekriveni vizualima različita ishodišta – pojedina životna razdoblja garnirana su pripadajućim dokumentima, manje ili više poznatim fotografijama, novinskim izrescima, člancima i njegovim autorskim intervencijama. Sve to proizvodi osjećaj ulaska u Tomov svijet, ili preciznije govoreći, u svijet kojem smo bili prisutni, prolazimo kroz poglavlja kojima smo manje ili više svjedočili, no svi ti, pa i najmanji dijelovi njegova životopisa su na neki način tretirani. Svaki pojedini elemenat tog životna mozaika kao da je prošao kroz kreativni proces, doživio određenu interpretaciju, te se kao takav uključio, preuzeo svoje mjesto. 

Što zapravo prilično vjerno ilustrira i ideju njegova staralaštva, izraženu kroz svojevrstan moto ‘čim otvorim oči vidim film’, koja bi se mogla protumačiti i kao metafora njegova stvaralašta, koje je u svemu vidjelo mogućnost umjetničke realizacije.

Materijalizacija tog manifesta svakako je najvidljivija u  njegovu stanu, što bi ga se danas moglo nazvati i muzejem. Ali ponovo autorskim, on se u samom startu svoje stambene in situ instalacije (tko zna kada je to krenulo?…) referira na Schwittersa, ali se referira zato što mu to konvenira, Schwittersov ga autoritet potkrijepljuje, ali on je otišao korak dalje, referenca je tek usput. 

Taj je autorski muzej, dakako, produkcijski nemoguće izmjestiti iz Krajiške u Rijeku. O tom projektu životna prostora, gdje je svaki djelić ispunjen nekakvom intervencijom ili tumačenjem ili produktom angažmana što samim svojim trajanjem, odnosno posviješćenošću tog trajanja, rezultira artom, o tome svjedoče dvije velike zidne tapete što što predstavljaju njegov interijer, odnosno taj životni rad.

I na kraju, treba notificirati svojevrsnu pobjedu, koja se danas, ali i inače, bez obzira na danas, rijetko bilježi. Ona je izražena jednako činjenicom otvaranja novog muzeja, kao i njegovim odgovarajućim izgledom. A simbolički kapitalizirana izborom umjetnika koji apsolutno identificira njenu orijentaciju.

Categories
All knjiga Volumen 5

BRSALJE

Sadržaj svih dvjestotinjak fotografija predstavljenih u knjizi jest istoimena lokacija u Dubrovniku. Preciznije, radi se o identičnom kadru, uvijek snimljenom pri dnevnom svjetlu, koji prikazuje more, stijene i nebo, dočim međusobnu različitost prizora proizvodi vrijeme.

To se, dakako, odnosi na neuhvatljivu, elementarnu ili metafizičku dimenziju tog fenomena, od kojeg Ana Opalić izdvaja period od dvadeset godina.

To se, međutim, daleko više odnosi na drugo značenje te riječi, jer u pitanju i jest sinonim, barem na našem jeziku, ali značenje koje je ipak vezano za ishodišni, univerzalni fenomen. Jer ako kažemo da je vrijeme ključni faktor materijalnog svemira, a kao njegov ‘materijalni’ reprezent na planeti Zemlji proglasimo prirodu, tada mu je, logično, i ona odgovorna. 

No, bez obzira što je priroda jedini pojam koji objedinjuje sadržajne elemente fotografija, istodobno njoj pripada i ono što proizvodi značajnu različitost između predstavljenih vizuala, a to su vremenske prilike. Pa koliko bi god bilo točno, ali suviše općenito, priprodu proglasiti temom Aninih fotografija, toliko bi, s druge strane, bilo manjkavo i neprecizno za tako nešto označiti vremenske prilike. Zato što je njih moguće predstaviti i na mnogo drugih, eskplicitnijih načina. Upravo činjenica da je izabran uvijek isti prizor degradira ih iz uloge glavna sadržaja u tek jedan od njegovih atributa.

Osim toga, u kadru ne postoji ništa organsko, prema čijem bi se prisustvu, razvoju ili raspadanju također mogli razlikovati prizori, dapače, kao da je portretirano ono što prethodi organici, a to su osnovni elementi. Ukoliko Brsalje promatramo kao njihovo scensko uprizorenje, vidimo da su svi zastupljeni, nebo predstavlja zrak, more je voda, stijene su zemlja, a svijetlo i nije ništa drugo nego rezultat sunčeve vatre.  Ti su elementi s jedne strane čimbenici našeg postojanja, a s druge, nedvojbeno oblikovani po svemirskim zakonitostima, pa njima, dakle, ponajprije i odgovorni. Stoga bismo prirodu, kao nešto čemu oni svi zajedno pripadaju, mogli promatrati kao svojevrsna svemirska namjesnika na Zemlji, budući ona posreduje između nas i njega. A budući su njeni zakoni zapravo manifestacija onih njima nadređenih,  te bismo manifestacije mogli proglasiti i uzorkom. Te posredstvom tog uzorka možda mogli

naslutiti i maglovito prisustva načela kojemu je on odgovoran, načela koje stoji iza tog uzorka.  

Takvo razmišljanje dijelom je potaknuto i manifestnim, ali ništa manje i metafizičkim, autoričinom proslovom na početku knjige:

“Ono što me najviše zanima u fotografiji je iza pogleda. Razmaknuti pogled i onda snimiti.”  

Ukoliko na doslovnoj razini pokušamo plastično dočarati razmicanje pogleda, to bi bilo kao da ispružimo ruke i razmaknemo ga poput zavjese. I vidimo da se iza ovog prizora nalazi svemir, a budući svemir nema smisla dodatno razmaknuti, zato što je iza njega opet to isto, proslov shvaćamo kao metaforu elementarne ljudske težnje za shvaćanjem neshvatljivog. Ta je metafora dodatno pojačana činjenicom da je ljudskoj prirodi imanentna težnja ne samo za shvaćanjem neshvatljivog, nego i dokazivanjem njegova postojanja, a kao takav dokaz Ana predlaže fotografiju.

Zato što taj pogled ovdje zapravo i jest razmaknut, zato što imamo osjećaj da vidimo ono nevidljivo, odnosno ono iza, ono što nam pogled sakriva. Iza prizora, ili jednako tako – unutar njega, u kolebanju mora i kretanju oblaka prepoznajemo prisustvo energije koju ne vidimo. Posredstvom prizora, posredstvom onoga što vidimo, shvaćamo da smo postali svjesni i te nevidljive činjenice, čak vidimo i njen smjer i intenzitet pomicanja. Nagovoreni proslovom, razmaknuli smo konkretan prizor i ugledali te silnice, njihovu mrežu, njihove trajektorije, kojima, ne imajući nikakva izbora, poslušno odgovaraju i valovi i oblaci, vidljivi označitelji, objekti u službi uvida u ono iza.    

Osim u prostornom smislu, uvid u ono iza predlaže nam se i u onom vremenskom. Svedenost na elementarno, postignuto izborom prizora, istovjetnošću kadra, eliminacijom kolora, kao i izostankom bilo kakva druga sadržaja, rezultira drugačijim uvidom i u vrijeme, uvidom kojeg uobičajene pojavnosti sakrivaju – pa jednako kao što bi to moglo biti snimljeno bilo gdje na kugli zemaljskoj, tako bi to moglo biti i bilo kada, recimo onda kada, ne samo nas, nego niti Dubrovnika ili bilo čega, nije bilo. Dakle, ne portretira se njegova prolaznost, nego njegova nepromjenjiva vječnost, u kojoj se neprestano izmjenjuju uvijek drugačije varijacije istoga.  

Pa kao što Camus kroz usta Mersaulta kaže kako je dovoljan jedan dan da bismo se cijeli život imali čega sjećati, tako i Ana Opalić serijom ‘Brsalje’ kaže da je dovoljan jedan prizor i cijelog ga se života može gledati.

Ona ga gleda dvadesetak godina i izabire dvjestotinjak trenutaka.

Kadar postavlja tako da linija horizonta prolazi točno njegovom sredinom, čime je proizvedena neobična zrcalna situacija, koja pokazuje različite posljedice djelovanja istog vjetra na nebo i na more. Gledajući dramaturški, stijene su ovdje u ulozi scenografska objekta, na njima nedvojbeno očitavamo razvoj radnje. No, autori tog razvoja su more i nebo, a vjetar je posljedica njihove suradnje. Stoga bi se, u smislu doživljaja cijele predstave, teško moglo, u njihovoj isprepletenosti, bilo čiju ulogu izdvojiti kao glavnu.

Valovi i oblaci plešu i divljaju, pojavljuju se i nestaju, iscrtavaju svoju dinamiku pozitivom u gornjem dijelu kadra, a negativom u donjem. I njihova se razdjelnica često koleba, od oštra skalpela kojim razrezuje dvije polovice, do posvemašnja nestajanja, kojeg jednako proizvodi intenzivno svjetlo kao i njegovo drastično prigušenje.

Ovdje možda i leži razlog zašto nema noćnih prizora. Osim što je tehnološki gotovo nemoguće zbog smanjena svjetla dugotrajnom ekspozicijom snimiti sadržaj što se neprestano pomiče, a dovlačenje dovoljno jakih reflektora produkcijski je neizvedivo, noćni se prizor niti konceptualno ne uklapa. Zato što se nema što razmaknuti, već smo u onome iza. Svjetlo je, dakle, ono što nam omogućuje da bismo uopće i imali taj pogled, a istodobno nam uskraćuje uvid u ono iza, u konkretnu, materijaliziranu beskonačnost, koja i inače konstantno postoji, ali mi je radi svjetla ne vidimo. Pa budući nam je ono nužno da bismo mogli razmaknuti pogled, Ana ga upravo na taj način, u takvoj njegovoj ulozi i predstavlja. Portretira ga poput zavjese, koja je uvijek drugačije polegla preko aktera na sceni. Iscrtavajući svoje obrise po stijenama, odražavajući se u površini ili provlačeći između oblaka, ona kao da plastično materijalizira svoj sloj. Ta je zavjesa do te mjere lagana i precizna, da ju je moguće doživjeti i poput vrlo tankog, ali ništa manje efikasna, premaza. Premaza koji, međutim, ne prekriva, nego pojavnjuje. Poput prava slikara, neprestano mijenja uglove, odnosno perspektive, te nanoseći sloj uvijek različite debljine, neprestano proizvodi drugačiju sliku iste stvarnosti. No, istodobno i sakriva uvid u ono što se nalazi iza nje, plijeneći naš pogled vizualnim efektima, kao da nas nagovara da zaboravimo ono što nam je nedostupno.

No, oslikavanje granice između pojavnog i nevidljivog, kao da simbolizira i onu između sna i jave, stvarnog i zamišljenog, kao i svih ostalih dvojnosti koji u konačnici proizvode jedinstvo. Stoga taj nagovor i ne uspijeva, svjetlo nije računalo s beskrajnom ljudskom znatiželjom, jer ako je ovaj prizor toliko fascinantan, kako li tek izgleda ono iza… Odnosno, kako kaže Ionesco, ‘samo nam mašta može otkriti pravu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma’.

I na kraju, govoreći o perspektivi odakle su fotografije snimljene, moglo bi se reći da sjedimo u svečanoj centralnoj loži, zato što se doima da se spektakl na pozornici isključivo radi nas događa. Pa se čak i nehotice pokatkad povučemo malo unatrag, da nas ne bi dohvatila uzavrela pjena što je već progutala i stijene. Dapače, taj se jedini val izdiže usred inače mirne površine, poput kakva podmorska vulkana koji svojom tamnom erupcijom prijeti zavladati i svjetlinom gornjeg dijela kadra.