Category: Volumen 4

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti Istre, Pula Volumen 4

THE DEVIL IN MISS JONES

Uzimajući u obzir nekoliko prethodnih radova Dragane Sapanjoš, moguće je među njima ustanoviti formativne, ali i suštinske poveznice. Galerijska uprizorenja osim instalativne dimenzije gotovo redovito uključuju i performans. Te su izvedbe vrlo često naglašeno ceremonijalne prirode, do te mjere da podsjećaju na stilizirana opijela, dojam kojeg podržava i zvučna dimenzija izvedbe koju karakterizira zborsko pjevanje. Izvedbe su obično dugotrajne, izvođači ili posve statični ili s minimalnim kretanjem, a odabrana se pjesma neprestano ponavlja, što doprinosi doživljaju obreda.

Takva forma posve odgovara sadržaju s različitim narativnim ishodištima, no autorski posve stilizirano uprizorenima, što kao temu uzimaju onu s ruba našeg horizonta, onu što vidljivošću priziva ono nevidljivo, ili pak s druge strane, zvukom putuje prema onom nečujnom, konkretnošću se približava onome čega nema, podražavajući gotovo tjelesan susret s onim bestjelesnim, dakle, temom koja ispituje odnos između života i smrti.

To su, primjerice, strukturalni elementi njenog rada “Sinking”, za kojeg je 2012. dobila nagradu na Trijenalu kiparstva. Ženski novigradski zbor a capela izvodi pjesmu “Wrong” (Depeche Mode), članice su okrenute zidu, istovjetno odjevene u bijele haljine s velikim otvorom na leđima. U sredini prostorije, iza njihovih leđa, dirigent, odjeven u crno, performativno upravlja pjevanjem. Članice zbora pjesmu ponavljaju toliko puta koliko imaju godina i jedna po jedna odlaze sve dok ne ostane najstarija među njima (73 godine). Nakon njena odlaska, dirigent još jednom, dakako u tišini, poput post festuma, upravlja orkestrom u kojem više nema nikoga. Po završetku izvedbe u trajanju od nekoliko sati, ostaje instalacija koja uključuje video snimku performansa, zatim bijele haljine obješene o vješalicu što visi sa stropa i policu na zidu prema kojem su bile okrenute pjevačice, na kojoj su sada prazne čaše, iz kojih su za vrijeme izvedbe one pile vodu.

Sličan je koncept autorica upotrijebila i u radu “Still (Life)”, s time da je tada u pitanju bio muški zbor, također naglašeno crnobijelo kostimiran, koji izvodi englesku rutu iz 13. stoljeća – Summer is Icumen in, koja govori o životu i smrti i koju oni izvode u loop-u, sve dok posljednji posjetitelj ne napusti prostor.

Namjesto brada, pjevači na licima imaju umjetne brade načinjene od bijelih papirnatih cvjetova, taj detalj odgovara i izloženim instalacijama od istovjetnih cvjetova u formi vijenaca. Ponovo je, dakle, crno suprtostavljeno bijelom i ponovo je stilizirani element iskorišten i kao bitan dio izvedbe, ali i kao središnji dio izložbe, kao ono što preostaje nakon performansa. Osim vijenaca, tu je i malena bijela skulptura ruke čiji je jedan prst uzdignut. Pa, ukoliko u crnobijelom kontekstu bijelu boju pridružimo životu, na što upućuju bijele obješene haljine nakon izvedbe “Sinkinga”, ta još uvijek živa ruka kao da se ruga smrti.

Svjevrsnu interpretaciju pojma ‘tableau vivant’, koju autorica ponešto modificira u ‘živu skulpturu’ budući gotovo nepomični izvođači ipak inzistiraju na rasporedu njihovih pozicija s obzirom na prostor, što će reći na trodimenzionalnosti te scene, također prepoznajemo i u radu “The Devil in Miss Jones”.

Centralna se instalacija nalazi u velikom, trobrodnom, galerijskom prostoru i sastoji od desetak umjetnih torti, od onih u realnoj veličini, do onih visokih skoro tri metra i statista koji formalno preuzimaju uloge zaštitara, dakako, odjeveni u crno, nepomično stoje kraj izložaka.

U pitanju je jedinstvena instalacija, pojedine su torte raspoređene naizgled nasumce po prostoru, osvjetljene tek slabim spot reflektorom i doimaju se izgubljenim ili napuštenim. Cjelokupan ambijent zapravo odiše onim sasvim suprotnim od bilo kakva slavlja, na što ideja torti upućuje. Ne da je ono već minulo, nego ga nikad nije niti bilo. Iako bojom, dapače i njihovim rasporedom, posve interpretirajući njihov jestivi original, te nas boje ovdje ne privlače na zalogaj, upravo kao da im je oduzet sjaj, ili, preciznije, kao da su desaturirane, smanjen im je intenzitet, boje su postale blijede i prašnjave. Sličan efekat daju i brojni karakteristično kičasti ukrasi, koji na onoj najvećoj, u obličju prepoznatljivih likova, preuzimaju i narativni karakter.

Promatrajući prizor u cjelini, stiče se dojam kazališne pozornice, preciznije, prve scene, kada radnja još i nije započela, kada se niti jedan od glumaca još nije pomakao, kao da se čeka da završi uvodna glazba, arija “Lascia Ch’io Pianga” iz Handelovog Rinalda. Dakako da ona nikad neće završiti i radnja neće započeti, nego ćemo mi možda zamisliti pojavu svečano odjevenih utvara koji iz polumraka izlaze na polusvjetlo označivši time početak drame.

Postavljajući ambijent kao sugestiju prostora iščekivanja tog početka, autorica čini svojevrstan zaokret obzirom na dosadašnje radove gdje smo svjedočili posljedici, odnosno onome što je preostalo nakon završetka.

Čuvari, kao akteri performansa, već samom svojom ulogom, a i nijemim držanjem, nisu više pozitivci, poput pjevača što ilustriraju postojanje s obzirom na nestanak, nego ilustriraju jednu dimenziju toga postojanja.

Naime, te torte (najčešće, iako ima i kolačića) autorica naziva Bukkake, što na japanskom označava seksualnu praksu tijekom koje više muškaraca ejakulira na jednu osobu ženskog ili muškog spola.

Muškarci su spremni, čekaju da završi arija i da počnu. No to se neće dogoditi, budući arija zapravo citira Farinellija i njegovu sudbinu kastrata. 

Slijedeći narativnu podlogu, dolazimo do naziva izložbe. “The Devil in Miss Jones” je slavan pornografski film redatelja Gerarda Damiana iz 1973., a nadovezuje se na originalni naziv filma “The Devil and Miss Jones”, redatelja Sama Wooda, iz 1941. Radi se o ženi zrelih godina koja je ostala djevica i oduzela si život. U paklu joj Vrag pruža priliku da isproba tjelesna zadovoljstva, no određuje i kaznu: osuđena je na samozadovoljavanje, a da nikad ne doživi orgazam.

Na razini galerijskog postava / instalacije / performansa rezultat se ostvaruje, reklo bi se, u medijskom meta prostoru, budući materijalni izložak – skulpture torti (bukkake – ejakulacija) ostvaruje odnos s audiom (tema arije je kastracija), što se formalno utjelovljuje performansom (muški statisti). 

Izvedbena realizacija, pak, dolazi u izravan odnos s backgroundom naziva – nemogućnost orgazma.

Drugim riječima, značenje koje skulpture performerima pridodaju, zvukom im se oduzima, da bi ih se dovelo na istu ravan sa sadržajem filma.

Promatrajući pak postav izložbe bez performansa izvedena na otvorenju, zato što o njemu nema video svjedočanstva, ništa od konotacija zapravo ne izostaje, i dalje se, naime, u loop-u vrti arija, i dalje je tu naziv izložbe, te je i dalje oboje u kontrapunktu s izlošcima. Iz čega proizlazi kako je izvedba statista bila tek pojačivač doživljaja, svojevrstan živi materijalizator, no i bez njega je doživljaj frustracije uvjerljivo prenešen.

Osim te elementarne, organske frustracije, izložba sugerira i njenu dublju razinu, onu duhovnu.

Ukoliko na trenutak po strani ostavimo naslov i ariju, a pozornost usmjerimo na izložbene artefakte, konkretno na naglašeno kičasto ukrašavanje torti, uključujući i naizgled predimenzionirane formate, vidimo da one, gotovo bez karikature, portretiraju stvarnost, koja već sama po sebi, pozicionirajući tortu kao simbol slavlja, počesto i odlazi u apsurdna pretjerivanja. I upravo tim pretjerivanjima zrcali toliko prisutan nagon za manifestacijom moći, bogatstva i slično. Činjenica da te torte izgledaju poput nekakvih indijanskih totema demistificira pravu narav onih što se takvim totemima klanjaju, dočim u takozvanoj civilizaciji zapadnog kruga, stvar vraća na početak, na priču o Zlatnom teletu.  A činjenica da su one nejestive, dakle trajne, odnosno vječne, potvrđuje točnost portreta, to jest da su one same sebi svrha. Da onaniranje te zlatne teladi neprestano podržavamo u našim svijestima, zaboravljajući pritom kako se zadovoljavamo tek glačanjem artificijelne, importirane verzije života.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 4

OSLOBAĐANJE OD GRAVITACIJE

U svijetu umjetnosti pomiču se granice intime jer u umjetnosti sve uvijek ide dalje. Skidaju se slojevi doživljenog kao kad se jedu artičoke – jedan se po jedan gule izvanjski listovi na putu prema jezgri ploda. Pogrešno je artičoku jesti tako da ju cijelu uzmeš, dugo žvačeš i ispljuneš suvišno. Teško je reći zašto je pogrešno, najbliže tumačenje kaže da sve ide svojim putem, nema preskakanja, a ono, kad se i dogodi, sporadično je, kao i strijelica kada sune uvis. Ali nebo time nije osvojeno. 

Kao i svaki drugi prostor naše stvarnosti, tako i umjetnički prostor ima svoju nakaradnu  dimenziju. Ona je locirana u centrali umjetnosti, svojevrsnom zabavnom parku, u kojem središnje mjesto ima kupola boli. To je velik proziran cilindar, tek nešto manjeg formata od rimske arene. Prozirnost je, dakako, simbolične prirode, baš kao što je i cijela građevina u službi scenografije, publika je, naime, razasuta po cijelom svijetu, te kao i u bilo kakvoj usporedivoj situaciji, program prati online. 

Scenarij ide ovako: umjetnik/ca ulazi u arenu, auditorij pred ekranima napeto iščekuje.

On treba učiniti ili ispričati nešto što mu uzrokuje bol, unutarnju, duševnu bol. U kupolu su ugrađeni emocionalni senzori koji mjere intenzitet što ga umjetnik pritom osjeća. Ukoliko taj intenzitet prijeđe određenu granicu, akter dobija novčanu nagradu. Isključeno je performativno samoranjavanje bilo kakve vrste, senzori uključuju alarm na tjelesnu bol, diskvalificiraju umjetnika. Uopće nije važno što on čini ili o čemu govori. Na skali što podsjeća na termometar, smještenoj u donjem lijevom uglu ekrana, publika prati emotivan razvoj. Nemoguće je prevariti stroj. Visina nagrade ovisi o količini izmjerene boli. Planeta opetovno navija za rekord.

Nasuprot centru, na periferiji umjetničkih zbivanja nije moguće jednim potezom riješiti imovinski kontekst. Ponajprije stoga što su sve kamere u centru, nitko nema pojma što umjetnik na periferiji radi. Nemogućnost svjetske slave, međutim, otvara umjetniku cijeli spektar drugačijih izražajnih mogućnosti. Kao da se odjednom zatekao u golemom prostoru slobode. Taj je prostor nevidljiv, reklo bi se da uopće i ne postoji, ali na neki se neobjašnjiv način umjetnik (izvan fokusa)  osjeća njegovim stanovnikom, dapače, koristi upravo njegovom nedefiniranošću.

S druge strane umjetnikov boravak izvan javnosti može biti i rezultat izostanka tehnike nužne za umjetnički izraz javnog razaranja vlastite unutrašnjosti. Mnogi primjeri govore kako upravo taj izostanak također otvara vrata slobode. Umjetnik, međutim, mora biti odlučan i pobiti svaki prigovor kako postoje i druge odgovornosti osim napajati se na izvoru vlastite znatiželje, bacati vedro u bunar svoga intimnog bića, jer ako to ne čini, a izvršavajući ostale obaveze, on je propustio izvršiti osnovnu odovornost, a to je odgovornost prema samorađajućoj misli, kao kontaktu njega i svega. Našavši se unutra, umjetnik će poželjeti pojmiti taj prostor, kako drugačije, nego pridajući mu vlastitu logiku i vidjeti kako se  ona snalazi u okolnostima posvemašnje prozirnosti. Jer kao što prozirna voda vidljivim čini tijelo nevidljiva čovjeka, istom logikom bi i nedefinirani prostor mogao biti označen upravo komunikacijom s njime.

Pa kao što bi diskretan, laserskom zrakom izveden potpis u donjem, desnom uglu zvjezdanog neba već samom autorizacijom taj prizor proglasio slikom, tako sada Dujmušić diskretnim, jedva vidljivim parolama, jetkanjem ispisanima na prozirnom pleksiglasu, ilustrira nevidljivi prostor slobode. 

Mjesto izlaganja pet prozirnih ploča – Galerija AŽ, nalazi u zgradi čija je uloga u umjetničkom svijetu precizno definirana natpisom na pročelju – “Centar periferije”. Njihov izjetkani tesktualni sadržaj, pak, predstavlja odlomke dijaloga što ga Dujmušić, inače ništa manje periferno lociran u malom mjestu Volda (kakvih osamstotinjak kilometara od Osla), u izostanku konkretnih sugovornika, vodi s idejom umjetnosti.

Nastojeći vizualno predstaviti taj razgovor, to svakodnevno bacanje vedra u de jure nepostojeći, ali de facto neizmjerno ogroman bazen umjetnosti, bazen koji zapravo reagira tek širenjem valova zamišljene površine pri udarcu zamišljena vedra, Dujmušić, kao prvo, prozirnim pločama ilustrira ideju te površine.

U dnu prve ploče sitnim slovima urezuje tekst kojim izjavljuje svoju nedvojbenu predanost kontaktu između njega i svega, identificirajući i metaforički prostor gdje se taj kontakt jedino i može odvijati: “Umjetnik se klanja samo umjetnosti”. 

Prozirna materijalizicija nematerijalnog određuje tehniku upisa, odnosno tehniku proizvodnje slike, a grebanje prozirnosti otkriva kako je i ta prozirnost od nekakva materijala, odnosno kako ono naizgled nepostojeće ipak postoji. Upisivanje nečega ni u čemu, stoga, prilično točno simbolizira ideju umjetničkog nastojanja, istodobno tu ideju, na razini iskaza, glorificirajući kao ultimativnu kategoriju.

Druga ploča je bez teksta. Sama po sebi, umjetnost šuti, kao što i bilo koji drugi Bog uglavnom šutke prihvaća klanjanje. Pa kao što i odgovor šutljiva Boga bilo koji vjernik tumači kao poticaj za nastavak tog dijaloga, tako i Dujmušić na trećoj ploči konkretizira mogućnost za svoj nastavak, koristeći se onime što je njemu na raspolaganju: “Umjetnik svakim danom iznova pronalazi vlastitu logiku u nadi da s nekim komunicira”.

I bez obzira što je četvrta ploča također bez teksta, na petoj umjetnik ubire dividende vlastita nastojanja: “Umjetnik se svakim danom oslobađa od gravitacije”.

Postav tih ploča nudi još jednu dimenziju unutarnjeg dijaloga što se vodi na nepostojećoj granici između stvarnosti i njena dožvljaja. Ploče su nekoliko centimetara odvojene od zida i osvjetljene usmjerenim reflektorima, što proizvodi različite mogućnosti čitanja: na ploči se ne vidi ništa, ali se jasno vidi crna sjena teksta na zidu, poput negativa nečeg nevidljivog. Ukoliko se, pak, posjetitelj zatekne između reflektora i ploče, tada sjena na zidu nestaje, ali se u posjetiteljevoj sjeni vrlo jasno čita bijeli tekst. I jedno i drugo je metaforički djelotvorno. Tu je i bezbroj mogućnosti između, gledajući iz jedne perspektive sve ploče, reflektori proizvode nekoliko sjena tekstova različite oštrine i nijanse, a svakim se pokretom posjetitelja ta slika mijenja.  

Multiplikacija mogućnosti vizualna doživljaja simbolizira bezbroj različitih perspektiva, odnosno različitih pristupa jednom te istom, što će reći, kontaktu sebe i svega.

Ta je multiplikacija naglašena i zvučnim dijelom rada, što “Oslobađanje od gravitacije” kategorizira kao multimedijalnu instalaciju. Naime, iz zvučnika postavljena nasuprot prozirnim pločama, dakle, posjetitelju iz leđa, čuje se autorov glas dok izgovara izjetkani tekst. Započinje na hrvatskom jeziku, preko njega se uključuje norveški, zatim njemački i na kraju engleski.

Pa kao što u vizalnom smislu otkriva i sakriva, ovisno o perspektivi gledanja, dijelove razgovora što ga vodi s idejom svekolikosti, tako i u zvučnom dijelu umnažajući glasove sakriva njihov pojedinačni smisao, pretvarajući tekst u nekakvo univerzalno obraćanje istom tom sugovorniku.

No, audio ipak ima tek, rekao bih, ambijentalnu, gotovo scenografsku ulogu, označava dodekafonski kontekst kojim je unutarnje biće zaglušeno, no to zapravo i jesu okolnosti u kojima se događa pokušaj komunikacije s onim neizmjerno tišim. 

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 4

INFLATUS MOBILUS

Već i prvi pogled na situaciju u galerijskom prostoru izvješćuje o stanovitom zaokretu u autoričinu opusu: izložba ne uključuje njeno prisustvo, niti u konkretnom performativnom smislu, niti u audio ili video radovima gdje se najčešće pojavljuje kao protagonistica. Pa čak niti u formi hepeninga gdje publiku uvodi u nekakav organizirani kontekst. Izložba nije niti rezultat ‘producentski’ provedene akcije, poput “Zvrka” (Galerija Bačva, 2011.) u kojoj se ona također ne pojavljuje osobno, nego pokazuje pedesetak video radova što su ih po njenoj narudžbi snimili kolege i prijatelji. Ne, jedini sadržaj ove izložbe jest skulptura pod imenom “Inflatus Mobilus”, pa bi se moglo zaključuti kako se Vlasta Žanić, nakon petnaest godina bavljenja raznim izražajnim medijima, vratila kiparstvu. 

Zaokret je vidljiv i na tematskoj razini, za razliku od niza radova ostvarenih u tom periodu čije je ishodište vrlo često bilo autoreferencijalne prirode, sada takva mogućnost čitanja izostaje, “Inflatus mobilus” poglavito propituje temeljne karakteristike kiparstva, inače njene akademske vokacije.

To se jednim dijelom odnosi na dimenziju galerijske, odnosno javne prezentacije kiparskog ostvarenja koje bezrezervno uključuje trodimenzionalan doživljaj, što će reći, mogućnost da se skulpturu sagleda sa svih strana. Vlasta sada anulira takvu nužnost i kao da izlazi ususret publici koja ovdje ne mora obilaziti oko skulpture, dapače, posjetitelji se ne moraju uopće micati, skulptura im se sama pokazuje, okreće se oko sebe i neprestano pomiče cijelim galerijskim prostorom.

Činjenicu da upravo njena pomičnost ovdje ima glavnu ulogu pokrijepljuje i pojavljivanje te dimenzije u nazivu. Ne radi se, međutim, o tome da ona svojim oblikom iskazuje bilo kakvu asocijaciju na pokret – inače prilično čest kiparski zadatak: nepomičnošću tvrdog materijala izraziti karakterističnu kretnju ili predstaviti ideju kinezisa njenim pomičnim elementima, nego nasuprot tome, taj oblikovani komad prostora izražava upravo ideju statičnosti, pa bi se činjenicu da ta statika putuje uokolo moglo čak proglasiti i karikaturalnom, ili pak svojevrsnom diverzijom ili aktom agresije na uvrijeđeno poimanje njene nepomičnosti, na kojoj oblikom inače inzistira. Taj je oblik, reklo bi se, apsktraktne prirode: bijeli okrugli objekt visine oko dva i pol metra, promjera oko šezdesetak centimetara, nalik na valjak sa zaobljenim vrhom. Taj valjak, međutim, nije geometrijski pravilan, nešto malo uži pri dnu i u gornjem dijelu, bez obzira na čvrstu strukturu, izražava svojevrsnu organičnost. Pa, ne pridajući zasada pozornost asocijaciji na falus što ju takav oblik smjesta izaziva, reklo bi se kako dorađenom površinom, kao i definiranom formom, posve odgovara mediju modernističke skulpture.

A budući objekt ne nudi nikakvu drugu informaciju, osim da je nedvojbeno u pitanju kiparska realizacija, to dodatno naglašava činjenicu njena micanja kao ključnu konceptualnu dimenziju. Pa i više od toga, kao temeljni razlog njene proizvodnje: format skulpture izabran je isključivo zato da bi se ona mogla odnositi spram onog što joj je imanentno, a to je statičnost.

Ukoliko pak prvu riječ u nazivu pokušamo interpretirati također imajući na umu poglavito kiparski kontekst, u kojem se rezultat načelno dobiva ili oduzimanjem ili dodavanjem forme, tada bismo pridjev (ili imenicu?) inflatus, što znači napuhan, mogli prevesti kao onaj kome je napuhivanjem dodana forma. U tom se slučaju ta riječ odnosi na način nastanka, na etapu iz procesa proizvodnje.

Jasno je, međutim, da se autorica nazivom odnosi spram asocijativno metaforička značenja skulpture, a ne spram načina njena nastanka – do konačnice definitivno nije došlo napuhivanjem, nego je ona rezultat uobičajene, složene kiparske procedure, ipak je pojam napuhanosti moguće promatrati kroz optiku kiparstva. Jednako kao što je pomičnost u određenoj kontradikciji s onime što se na prvi pogled čini, a to je da se radi o monolitu, tako je, s druge strane, i napuhanost ono što na razini unutarnje građe denuncira neupitnost tog monolita.

Osim toga, napuhanost uključuje i prazninu. Dakako da ta praznina na narativnoj razini ima svoje metaforičko značenje, no promatrajući zasada još uvijek tek pojavnu dimenziju, ‘napuhanost’ se odnosi na građu izloženog objekta, on je definitivno prazan, njegova bi ispunjenost proizvela težinu koju bi samo bestežinsko stanje moglo ovako fluidno pomicati. Ali, to se odnosi i na nekakvu općenitu karakteristiku u građi modeliranih skulptura, konsktrukcijski kostur pridržava vanjsko obličje. Ona nije ispunjena materijom, nego prazna.

Iz toga proizlazi kako se Inflatus Mobilus zapravo na dvostruki način, reklo bi se imenom i prezimenom, odnosi spram medija kiparstva. Prizivajući upravo njegove temeljne kategorije, statičnost i volumen, dokazuje suprotno: demistificira iluziju volumena objavljujući činjenicu kako unutra nema ništa i neprestano se okreće oko sebe, prolazi galerijskim prostorom, obilazeći, pa čak se i sudarajući s posjetiteljima.

Prelazeći s forme na sadržaj, odnosno s konkretnog komada na njegovo preneseno značenje, uočavamo da je naslov moguće dvojako prevesti: Napuhani pomičnik i Pomični napuhanko (s obzirom na završetak obje riječi –us, nedvojbeno je u pitanju muški rod). Pridružujući gramatiku postojećem izgledu, bez obzira je li ispravno ime Pomičnik ili Napuhanko, a budući drugih značajki zapravo i nema, proizlazi da skulptura predstavlja muški rod. Dapače, on je i nazivom i oblikom određen upravo onime što ga temeljno karakterizira, što zapravo definira spol kao jedinu moguće kategorizaciju. 

Pa, ukoliko spojimo pojam muškog roda i pojam kiparstva, dolazimo do muškog protagonista svijeta kiparstva, a to je kipar. Odnosno do personifikacije ideje kiparstva kao muške discipline. Ideje koja se provlači hodnicima akademija, ali i prostorom unutarnjih svjetova odnosno svjetonazora samih kipara. Dakako, onih koji takvu ideju dijele, onih što ju doživljavaju poput neke temeljne premise, toliko neupitne da ju uopće i nije potrebno i spominjati, a nekmoli propitivati, tek o njima samima ovisi kada će je i kako javno iskazati. Kao što je, primjerice, Jack Nicholson u filmu “Few good men” na kraju odlučio javno iskazati ono što se podrazumijeva, a to su njegove ovlasti.

Plastično materijalizirana dijagnoza odnosa ovlasti u mediju kiparstva, momentalnom se asocijacijom iz prostora umjetnosti prebacuje u prostor stvarnosti i simbolizira općeniti odnos ovlasti.

Stoga Pomični napuhanko ne ironizira tek doživljaj kipara kao neupitnih vlasnika svoga teritorija, nego i doživljaj muškog roda kao neupitna vlasnika općenitog teritorija. Slijedom toga, uprizorenje te ideje bi se moglo protumačiti poput kakva apstraktna uputstva za uporabu namijenjena muškom rodu od strane dobronamjerna promatrača. Jer slika pjetlića koji se šepiri uokolo, pritom ne videći ništa osim svog šepirenja, itekako efikasno može poslužiti kao sredstvo ili optika u cilju identifikacije obrasca takva ponašanja. Suočenje s karikaturom karakteristike koja je nedvojbeno prisutna (no ipak manje ili više izražena) u kompletnoj polovici čovječanstva, kod dotične bi polovice moglo aktivirati alarm, ta bi se zvonjava mogla oglasiti u raznim životnim situacijama, u kojima dotična karakteristika diktira izbor putanja ili ponašanja.   

Taj je portret dobronamjeran zato što Vlasta ne izražava težnju za preuzimanjem ovlasti, ona čak i karikira takvu nemogućnost – nema načina da bi bilo tko mogao biti napuhaniji od njega, odnosno, to svakako ne bi mogla biti ona (čime zapravo izbjegava zamku feminističke iluzije o preuzimanju ovlasti).

Ona ne predlaže putanju, nego kritizira odabir pogrešne, ne uzima čekić i dlijeto klesanjem svoje sposobnosti dokazati kiparima, nego ih suočava s personifikacijom ideje što manje ili više gospodari njihovim svjetonazorskim postavkama. Suočava ih s prizorom njihove iskonske prirode, čime kao da im stavlja naočale pomoću kojih bi mogli vidjeti kako njihov alter ego alias Inflatus nasumce vrluda, sugerirajući da bi oduzimanje kormila ćoravom Inflatusu moglo  unaprijediti kompletnu situaciju. A samim time i njezinu.

Pa kao što su kipari tek sinonimi, odnosno simulacija općenitosti, tako je i njeno vraćanje kiparstvu tek simulacija vraćanja. Ono joj je poslužilo tek kao konceptualni okvir realiziran dovođenjem skulpture u izravan odnos prema njenom medijskom formatu. No, taj je okvir u ulozi platforme sadržajnom dijelu, u kojem je Inflatus Mobilus zapravo karikaturalno ogoljavanje, odnosno demistifikacija dominatnog čimbenika postojećeg stanja.

Categories
All artist book Galerija Forum, Zagreb Volumen 4

NOVI FOSILI

V: I onda ti vrlo brzo dođe neki crv, i onda to kreneš… počneš vidit…

B: Dokolica.

V: Valjda je to to, da…

B: To ti se zove dokolica… I kad si ti u dokolici, onda ti počnu biti značajne i one stvari koje ti inače nisu… Dokolica je sjajna, samo je ne možeš programirati, znaš da si bio u dokolici tek kad si izašao iz nje, jer ako ju programiraš, onda to više nije to, to nije dokolica, to je program… Dokolica uopće nije jedan pežorativni, neki negativan pojam, to je krivo, dokolicu vežu s lijenošću, to nema veze. Dokolica je stanje gdje možeš biti vrlo aktivan, samo je pitanje tvojih slobodnih odluka…

Tranksript dijaloga između Vedrana Šamanovića i Borisa Cvjetanovića u eksperimentalnom filmu “Pola sata”, B. Greiner, Petikat, 2010. (25:53 – 27:11 minuta)

Slijedom ove, a i sličnih izjava, Cvjetanovića bismo mogli proglasiti ideologom dokoličarskog pokreta, dočim Niko Mihaljević svojim recentnim akcijama ističe kandidaturu za predsjednika istoimene stranke.   

U ovom slučaju, primjerice, predvodi grupu od tri djevojke i četiri momka, koji, posve neopterećeni lijenošću, a vođeni slobodnom odlukom, uspijevaju empirijski dokazati da je Prvić uistinu otok sa svih strana okružen morem.

Akcija je izvedena 15. kolovoza 2015. i trajala je pet sati i dvije minute, a o njenom tijeku svjedoči transkript razgovora vođena tom prilikom, tiskan u knjizi CIRCUMNAVIGARE NECESSE EST, VIVERE NON EST NECESSE, izdanoj u nakladi autora.

Na unutarnjim koricama knjige nalazi se i bilješka o autoru: “Niko Mihaljević (Spalatum, 1985.) metafizički dokumentarist, konceptualni umjetnik, minuciozni transkriptor banalnosti, tipograf, cirkumnavigator, arheolog sadašnjice, transmedijski mitograf, dokoličar”.

Naziv knjige koristi navodno Pompejevo obraćanje mornarima koji nisu željeli isploviti iz Rima zbog lošeg vremena (preuzeto iz Plutarhove knjige “Pompejev život”), s time da transmedijski mitograf prvoj riječi navigare dodaje prefix circum.

Aktivno se prepustivši dokolici, sudionici ekspedicije ne obraćahu pozornost na teške vremenske uvjete i točno u 14 sati i 20 minuta, dakle po intenzivnom zvizdanu, krenuše pješice obići otok. Start je dokumentiran crnobijelom fotografijom polugolih istraživača koji ponosno u rukama drže komad kartona s cirkumnavigatorovom redefinicijom Pompejeva poziva. Da ne bi bilo nikakve zabune, ispod fotografije su, osim točnog vremena, precizno nevedene i lokacijske koordinate: 43°43’20” N – 15°48’22″E. Identične se koordinate, u smislu konačna dokaza o uspješnosti provedena opita, objavljuju i ispod fotografije kojom knjiga završava. Uz, dakako, i vrijeme snimka: 19 sati 22 minute. Prizor je istovjetan početnom, osim što su akteri još nešto goliji.

Galerijski prispodobljujući lani provedenu akciju, konceptualni umjetnik upravo tu knjigu koristi kao kapitalni artefakt istoimene multimedijalne instalacije, dapače, moglo bi se i reći kako se u toj instalaciji ‘sve vrti circum knjige’. Odabir fenomena kružnosti kao konceptualne okosnice potkrijepljuje i okrugli tepih koji svojim formatom određuje i format rada. Izložene knjige, na tepih naslagane u tri stupca, preuzimaju formu skulpture zato što nisu tek stavljene jedna na drugu, nego je gornja, u odnosu na donju, uvijek zaokrenuta za 5 – 7 stupnjeva s obzirom na uzdužnu os, pa stupac dobiva svojevrstan spiralni oblik po toj osi, dočim po onoj vodoravnoj, knjige vjerojatno zatvaraju krug. U toj strukturi prepoznajemo vertikalu spiralne forme kao vrijeme, a horizontalu zatvorena kruga kao prostor. Što na meta razini vrlo precizno odgovara sadržaju knjige (kao osnovnom izgradbenom elementu skulpture), koja empirijski dokazuje okruženost otoka morem – dakle horizontalu, te naglašava pet sati i dvije minute kao vrijeme trajanja radnje – dakle, vertikalu.

Osim književnih skulptura, instalacija sadrži i neke vizualne i audio elemente: na tepihu je gramofon s pločom. Ona reporducira zvučnu sliku što ju je arheolog sadašnjice zabilježio za vrijeme akcije, a potom transkribirao u knjigu. Drugim riječima, empirijski dokaz o okruženosti otoka morem, urezan je u okruglu gramofonsku ploču. U tom prijenosu bitnu ulogu ima i vremenska dimenzija, naime, pet sati i dvije minute su komprimirane (odnosno ubrzane) na pet minuta i dvije sekunde, čemu zapravo svjedoči i ovitak ploče, na kojem se upravo trajanje promovira u naslov.

Ideji kružnosti, ovaj puta na razini nosača poruke, odgovoran je i vizualan materijal: na tepihu je dijaprojektor kružna oblika, tzv carusel, koji slajdovima potkrijepljuje tijek otočkog eksperimenta.

Spomenuti komad kartona s kojim poziraju sudionici avanture na početku i na završetku pothvata također je na tepihu. Korišten na fotografijama u službi naziva akcije, sada dolazi u službu dokumentarne potvrde te akcije, arheološkog artefakta što bezrezervno dokazuje istinitost provedena postupka.

Iznad prostora omeđena tepihom u donjem dijelu galerije, obješen je plakat s nazivom rada. (Što dodatno potvrđuje dokumentarni karakter ovog na kartonu, identificirajući ga naslovom tek jedne njegove etape.) Dojam nadređenosti podržava i činjenica kako se na tom plakatu (koji se uprizoruje u ulozi zastave, iako je sklepan od desteak papira A4 formata) pojavljuje i dizajn. Za razliku od rukom napisane parole na kartonu, na ovome je mjestu autor očito odlučio iz uloge transmedijskog mitografa prijeći u ulogu tipografa i za font naslovnog logotipa odabrati onaj što podsjeća na Rimsku Kapitalu, znajući da će ne Kapitala, nego font nalik njoj najtočnije reprezentirati ideju mitografa o korištenju zvučnosti (ili pompoznosti) latinskog jezika za priopćenje poruka, upravo po tu zvučnost demistificirajućeg sadržaja. Kao što je to, primjerice, bila “Cruciverbia da Molli Templo II” (Križaljka Mekanog Hrama II).  

Korištenje latinskog jezika i za nazive ostalih radova predstavljenih na izložbi, kao i za sve one što ih je dosad realizirao, predstavlja određenu provokaciju upravo na račun tog vječnorimskog mramora u kojeg kao da uklesuje svoje nazive. 

Provokacija uspijeva, mramor je zatečen – sadržaj ni približno ne odgovara njegovoj kategoriji – i opravdano protestira: kakve su ovo banalnosti?!? Pa zar se video što prikazuje neuspješno ubacivanje smeća u kontejner, u kombinaciji s izbacivanjem kamenčića izravno iz trbuha muškarca u kupaćim gaćicama, smije nazvati De parabola mirabili?…

– Da, smjesta odgovara minuciozni transkriptor banalnosti (pomalo se čak i čudeći pitanju), – kako u vizualnim studijama svakodnevne balistike dvaju neočekivanih projektila ne prepoznati manifestaciju čuda? U tome ga svesrdno podupire i Marko Golub, pisac predgovora, nazivajući putanje “kozmičkim koincidencijama koje svakako imaju neki dublji, možda i nedostupni smisao”.

I zar se audio snimka brbljanja u turskom restoranu smije imenovati Dürüm Organum?, nastavlja vječni mramor svoje proteste… Ili zvučni zapis svakodnevnih ‘opservacija’ preuzete s autorovog Twittera i otisnute na praznim CD romovima Contemporaneae Dictae de Molli Templo?…   

Minuciozno transkribirajući banalnosti, konceptualni umjetnik arheologiju sadašnjice transmedira u glorifikaciju dokolice. Već i samim postavljanjem njenih epizoda na galerijske pijedestale, ti su dokumenti svakodnevice grafirani u obličju mitova. Na konceptualnoj je razini konkretan sadržaj tih mitoloških dokumenata degradiran u kategoriju nebitne informacije, svejedno je što se govori za stolom u turskom restoranu ili o čemu pričaju sudionici otočke šetnje, dakle,  bilo koji dan ili bilo koji događaj može biti platforma za metafizički doživljaj.

Ipak se, međutim, ne može baš reći da je sadržaj degradiran, pa čak niti da to može biti bilo koja situacija, zato što su ove izabrane zapravo regrutirane isključivo između onih što nemaju konkretnu namjenu, koje formalno i jesu nebitne, nisu ni u kakvoj utilitarnoj funkciji, nego su, nasuprot tome, nastale kao rezultat izostanka bilo kakve obaveze ili nekog ‘stvarnog’ posla. I upravo je situacija izostanka svakodnevnih ili uobičajenih obaveza vrijeme koje nazivamo dokolicom. Vrijeme što omogućuje slobodu izbora, slobodu u kojoj je dozvoljeno čak i organizirati složene pothvate poput empirijskog dokazivanja okruženosti otoka morem. Pothvata koji vrlo nedvosmisleno razlikuje dokolicu od lijenosti.  

U takvoj propagandi metafizičke preslike stvarnosti ostvarenoj za vrijeme dokolice, latinski jezik ima ulogu svojevrsnog amplifiera, dakle pojačivača značenja tih nebitnih, neutilitarnih komada našeg vremena, njime se ti komadi upisuju u vječnost.

(Njime istodobno upisuju i dotični rad u autorov curriculum vitae.)

Ograničenja Google prevoditelja također daju zanimljivo tumačenje: ispada da je  Prekrasna Prispodoba (De Parabola Mirabili) zapravoTeško Sredstvo (Dürüm Organum) u želji za ilustracijomSuvremenog Fenomena Mekog Hrama (Contemporaneae Dictae de Molli Templo), stoga se kao mogućnost izbavljenja od neumoljivog mlina realnosti i predlaže Kružno Putovanje (Circum-Navigare), koje inzistira na nužnosti pomirenja uspravnog i vodoravnog, odnosno vremena i prostora.

Baš kao što i  Aldous Huxley u knjizi “Otok” inzistira na ‘sada i ovdje’,  čime viši cilj identificira kao zabludu.

Upravo na demistifikaciji te zablude inzistira i knjiga transkribiranih dijaloga, knjiga što ju je  (- O, Tempora!, – O, Mores! – svojim ušima ne može vjerovati latinski mramor) čak i interesantno čitati.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb site specific Volumen 4

EXTIMITÉ

Naslovni pojam, lacanovski neologizam što povezuje riječi eksterijer i intimnost, Grgić nastavlja primjenjivati na zatečene galerijske situacije. Pa nakon uspješne komunikacije s Ivanom Sabolićem u njegovu zavičajnom muzeju u Peterancu, gdje je ogledalima i svjetlosnim projekcijama javno sakrivao pojedine radove iz fundusa tog muzeja, sada se također koristi ogledalima u identifikaciji vanjskog i unutarnjeg. No, dok fotografije pojedinih Sabolićevih reljefa okreće naličjem prema posjetiteljima, a između njih i zida postavlja ogledala, pozivajući da se tek posredno, putem odraza, informiraju o sadržaju, u ‘Prozorima’ radi gotovo suprotno: onome unutra sučeljuje unutrašnjost, a onome vani – vanjskost. Pri tome u potpunosti koristi karakteristiku Galerije Prozori, a to je da, za razliku od uobičajena galerijskog prostora, ovdje izložbene plohe nisu zidovi, nego upravo prozori. I to prozori knjižnice Slivija Strahimira Kranjčevića, dakle, prostora namjenjena upražnjavanju duhovne djelatnosti, koji se po tome može usporediti sa Sabolićevim muzejem. 

Na izložbenim prozorima Galerije Prozori, Grgić postavlja svoje ‘slike’, koje su također djelomično prozirne: u pitanju su ogledala formata 70 x 70 cm postavljena u centrali svakog pojedinog prozora. Odnosno, svakog drugog – u ogledalima su, naime, izrezani središnji dijelovi, cca 15 x 15 cm i stavljeni u sredinu svakog, dakle, prvog prozora. Tome treba dodati važnu informaciju: ogledala su dvostruka, na prozore su zalijepljena i s vanjske i s unutarnje strane. To se također odnosi i na ove izrezane dijelove.

S obzirom na svjetlo što je u knjižnici najčešće upaljeno, odraz unutrašnjosti je i inače moguće vidjeti u prozorima, jasno, pomalo transparentno, stoga što se kroz te odraze, dakako, nazire i vanjski prostor. A moguće je reći i obrnuto: gledajući kroz prozor postojeći eksterijer, nazire se odraz konteksta i osobe koja gleda van. Bilo kako bilo, u jednom prizoru dobivamo dvostruku sliku, onoga unutra i onoga vani, stoga se može reći kako su prozori, već sami po sebi, svojevrstan extimité, pa slijedom toga galeriju koju karakterizira upravo extimité, možemo proglasiti idealnom zaprezentaciju rada Extimité. Ne samo da je u pitanju in situ, zato što se ovaj in situ, za razliku od uobičajenih, ne tiče samo prostora, nego se odnosi i prema konceptualno programskoj dimenziji galerije, čiji su prozirni ili poluprozirni zidovi iz produkcijskih nazivnika odavno promovirani u metaforičku platformu.

Grgićev se in situ, dakle, u potpunosti ostvaruje i unutar formalnih i unutar suštinskih karakteristika galerije. I dapače, realizira se upravo naglašavanjem te dimenzije.

U laboratorijskim se naukama izraz in situ  uzima kao nešto između in vivo i in vitro. Primjerice, “ispitivanje ćelije unutar ukupnog organa, netaknute okolnim tkivom i/ili instrumentima, može biti in situ istraživanje. Neće biti in vivo ako je ošteti eksperimentator, ali neće biti isto kao kad se radi sa samom ćelijom, tj. po uobičajenom scenariju rada u in vitro eksperimentima.”

Pa kad bismo malko zanemarili specifično značenje naziva ovih potonjih eksperimenata u mikrobiološkom svijetu, doslovan je prijevod – u staklu.

Pa je, slijedom toga, ono – u živo suprotstavljeno onome – u staklu.

Iz čega proizlazi da se Grgićeva konkretizacija pojma Extimité, ne događa niti in vivo niti in vitro, nego in situ. Postojećoj transparenciji dvostruke slike u prozorima, on djelomično, ogledalima, ukida dvostrukost, prestaje se vidjeti ona slika s druge strane nevidljive opne (ona u staklu) i ostaje tek ova povratna (u živo). To proizvodi neobičnu vizualnu senzaciju, gledajući prozor kao kadar, doima se da je njegov sadržaj u središnjem dijelu tretiran nekim specijalnim efektom, zato što je slika kontinuirana, a tek ogledalom, poput kadra u kadru, izdvojen jedan od njena dva sloja. No, u sredini tog izdvojenog kadra nalazi se još jedan kadar što slici vraća drugi sloj.  Cjelokupna se slika, dakle ne ostvaruje niti u živo, niti u staklu, nego u njihovoj kombinaciji, dakle, in situ.

Koncept primijenjen na in situ format postava, identičan je suštini Lacanova neologizma koji uključivanjem eksterijera i intime ostvaruje cjelokupnost.

Dodatna se cjelokupnost (ako se to uopće može reći) ostvaruje i na razini elementarnih pojmova, odnosa duha i materije. Pri čemu je, dakako, duh – intima, a materija – eksterijer. Što bi, prevedeno na ovaj slučaj, značilo da je knjižnica duh, a vanjski svijet materija. 

Prilično točno, dapače, do te mjere, da još jednom potvrđuje činjenicu kako se za izložbenu prezentaciju, odnosno plastično utjelovljenje pojma Extimité nije mogla naći pogodnija adresa.

Drugim riječima, cijela bi stvar, odnosno uvjerljiva interpretacija naslovna pojma, sasvim solidno funkcionirala kada bi u prozorima, tim galerijskim izložbenim plohama, ogledala, poput slika u galeriji, bila zalijepljena samo s unutarnje strane.

No, temeljna konceptualna platforma Galerije Prozori – obraćanje jednako onima unutra, kao i onima vani – gotovo doslovno zrcali značenje Lacanova neologizma, pa Grgić, logično, duplicira ogledala i primjenjuje isti princip. Osim što su sada u pojedinom kadru portretirani prolaznici, a ne posjetitelji, sve su dosad nabrojane dimenzije i dalje važeće – jednako kao što su posjetiteljima na platnu eksterijera prikazane projekcije njihova konteksta, isto vrijedi i za prolaznike, i kao što ogledala ovima unutra pojačavaju sliku njih samih, ona to isto čine i ovima vani. Što zapravo izjednačava posjetitelje i prolaznike jednako ih proglašavajući sadržajem slike, zajedničkim sudionicima ove akcije.  

Kao što ideja intime, vrlo točno simbolizirana u kontekstu knjižnice, promatra svoj transparentni odraz u eksterijeru vanjskog svijeta, tako se i ideja formalno neusporedivo većeg eksterijera takoreći realizira tek tamo gdje joj to intima omogućuje. Pri čemu ogledala kao povratne informacije u neprestano postojećem kadru, što su se odjednom, poput uljeza uključila u kontakt kojeg smo odavno već i prestali primijećivati, možemo doživjeti poput svojevrsna lakmus papira u službi posvješćivanja stvarnosti ili podsjetnika na tu uzajamnost, na taj kontinuirani proces.

ps

U noćnoj, odnosno večernjoj situaciji, dosta se toga mijenja, svjedočimo svojevrsnom polunegativu u odnosu na dnevni prizor: prozori u osvijetljenu unutrašnjost prolaznicima uskraćuju transparentni odraz u staklu, posve ih upućujući na ono unutra, dočim vanjska ogledala zrcale mrak, njihova se površina sada doima poput kakvog naročitog okulara, što pogled fokusira na izrezani dio u sredini.   

Pa, ukoliko se vratimo laboratorijskoj terminologiji, moguće je ustvrditi da je i ovim opitom, koristeći pojam Extimité poput pomagala, ponovo dokazano kako je noćni eksterijer mnogo više upućen u intimu nego onaj dnevni. Odnosno da izostanak brojnih, dnevno vidljivih, vizualnih senzacija omogućuje bolji uvid u unutrašnjost stvari. A ne budi zgorega ponoviti, da je ta unutrašnjost u ovom slučaju utjelovljena onime što inače nazivamo ‘katedralom duha’.   

Categories
All crtež Galerija Greta, Zagreb Volumen 4

STUDIJE AUTOMATSKOG MODELIRANJA

“Gradeći pod oblacima, predani himeri pod pritiskom stotina atmosfera dosade, destiliramo naše gotovo nikome potrebne tvorbe. Dosada, Witolde, spasonosna dosada! To je naša visoka akseza, to je naša profinjenost koja nam ne dopušta da sudjelujemo u prostranim gozbama života, to je nepotkupljivost našeg ukusa kojemu smo prisegnuli novim i nepoznatim jelima.” (Bruno Schulz u pismu Witoldu Gombrowiczu, 1936.)

Nastavljajući se na Schulzovo mišljenje, moglo bi se reći da je destilacija tih tvorbi, odnosno velik dio suvremene umjetnosti, zapravo svojevrstan odaziv nezvanih.

To se, dakako, ne odnosi na formalnu činjenicu kako se često puta umjetnike/ce zove na sudjelovanje, dapače, određuje se i tema na koju će odgovoriti svojim autorskim jezikom, konkretnim primjerom predočiti specifičnost vlastita pristupa, te tako proširiti doživljaj zadane teme. Ne odnosi, stoga što se poziv događa postfestumski, tek nakon uvida u autorski jezik depeše što je prethodno stigla nepozvano.

Ukoliko krenemo od pretpostavke da umjetnost zapravo služi tumačenju prezenta, tada je i logično da ga se često ilustrira neprestanim žalbama na realno stanje, gorućim nezadovoljstvom postojećim, uvijek s otvorenim prolazom u negdje drugdje… Prema još neosvojenim područjima gdje je trava zelenija, trpeza bogatija, pravila humanija, a svijet bolje volje. Kako postaviti ideal, ako se nije analiziralo stanje? Pa prezent i jest ovdje zato da bi ga se autorski protumačilo. ‘Samo mašta otkriva autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma’, kaže Schulzov kolega Eugene Ionesco.

Pa ako, slijedom toga, sada tu istinu stavimo u kategoriju iznad realizma, zato što je ona upravo u tome stvarnija, iznad realizma u kojem se ona iskazuje, u kojem smo s pomoću mašte otkrili autentičnu prirodu, dolazimo do prostora između istine i realizma, odnosno do procesa otkrivanja.

U svezi tog procesa, primjerice, Paul Valéry kaže: “Nema hoda bez zapreka! Zato je oblik tako važan: oblik mora uzeti od zapreke, koliko mu treba da se miče, ali da uzme samo ono, što najmanje sprečava pomicanje.” Taj je proces možda i moguće učiniti neprimjetnijim, ne obraćati pažnju na zapreke, hrliti izravno k cilju i smjesta razotkriti autentičnu prirodu stvari. No, ako pristanemo na suočenje s tim hiperprostorom, odričemo se privilegije momentalne dijagnoze i odlučujemo za neizvjesnu avanturu tijekom koje bismo pasivnost zapreke eventualno pretvorili u aktivnost oblika, te na taj način i reprezentaciju pretvorili u prisutnost. U trenutku kad se ono što se otprije zna poveže s onim što se dotad još nije znalo, ostvaruje se jedinstvo s tim hiperprostorom.

Ostvarenje tog zajedništva, ili preciznije, izviješće o komunikaciji s hiperprostorom, sadržaj je odaziva nezvanih. Nitko nije mogao naručiti izviješće u kojem se reprezentacija sebe pretvara u nedvojbenu prisutnost… No, takvim se izviješćima izgrađuje kontekst – autor gradi pozornicu u neizvjesnim okvirima hiperprostora, a publika, u ulozi aktivna interpreta, razvija svoj vlastiti prijevod u cilju prisvajanja priče.

“Iako su riječi samo riječi, a čitatelji samo čitatelji, prihvaćanje fantazije kako riječ proizvodi tkivo i čitatelja čini aktivnim, pomaže vjerovati kako riječi i slike, priče i izvedbe mogu promijeniti nešto u svijetu u kojem živimo. Emancipirana zajednica, to je zajednica pisca i čitatelja.” kaže njen ideolog Jacques Ranciere.

Takvu avanturu Loren Živković Kuljiš naziva studijom, pri čemu automatsko modeliranje ima ulogu zapreke, od koje konačnica rada, crtež, uzima oblik.

Sedam crteža olovkom na papiru, naime, prikazuje amorfnu masu smještenu u kutu prostorije, gotovo utisnutu u trokut između poda i zidova. Na svakom je prikazu u tu masu urezano vrijeme (sat i datum, jasno, uvijek različito) i mjesto (koordinati zemljopisne širine i visine, dakako uvijek isto), a ispred nje se nalazi upaljeni reflektor. Njegova pozicija na crtežima varira s obzirom na masu – što proizvodi i različite sjene.    

Budući po vokaciji kipar, Loren se odnosi prema kiparskom procedeu, međutim, obrće redoslijed: prvo uzima komad gline, utiskuje ga na predviđeno mjesto, ugrubo u njemu izravnava plohu u koju će urezati informacije. Dakle, modelira, ali to čini automatski zato što se vodi funkcionalnošću, bez bilo kakve autorske namjere. Zatim postavlja reflektor. I taj prizor vrlo studiozno crta olovkom na papiru. Skulputura je, dakle, skica, a crtež finale. 

Nemoguće je znati da li je crtež automatski modelirane gline uistinu točan, nismo vidjeli model, no, na takav nas zaključak nagovara reflektor, koji je nacrtan vrlo realistično.

Kao što je nemoguće precizno odrediti i autorov motiv, ovdje nema govora o nekakvoj crtačkoj vježbi ili slično, o čemu nas informira sedam varijacija iste teme.

Pretpostavimo da je u pitanju komunikacija, slike bi mogle biti svjedočanstva razgovora između gline i reflektora, pri čemu ulogu mikrofona ima olovka na papiru; urezane brojke i slova što se predstavljaju kao sadržaj, zapravo su legenda, datacija vremena i mjesta, kada je i gdje intervju održan.

U toj inscenaciji autor ima višestruku ulogu – on je pomoćni scenski radnik koji priprema materijal i postavlja osnovnu situaciju, zatim postaje administrator dok unutra ubacuje podatke, on je i majstor za svjetlo, pa konačno i istraživač detalja pojedina slučaja… Taj istraživač pomalo podsjeća na sudskog slikara dok dokumentira proces, koncentriran na svoj posao, skoro da i ne obraća pažnju na replike koje se izmjenjuju. Ali on kao da ima i ulogu nepristranog promatrača, dapače, strogog inspektora koji iz prvog reda ponajprije prati regularnost procedure, što mu autor kao izvođač zapravo olakšava eliminirajući svaki sadržaj koji bi ovoga mogao omesti u poslu. Taj se inspektor ponekad služi i pomagalom, poput, primjerice, ekstremno dugačke ekspozicije kojom fotografira proces u cijelosti, na kojoj se, osim zgotovljena crteža, vide i njegove etape, pa i sjenke pomoćnog scenca, administratora i majstora za svjetlo, dok se muvaju kadrom.

Tek nešto kasnije primjećujemo još jednog inspektora, njega ne zanima regularnost procesa, on ocjenjuje isključivo kompoziciju, odnos svjetla i sjene, potez, nanos, prijelaze, jednom riječju, plastiku nacrtana volumena.

Treći, ali nipošto ne i najmanje važan, analizira koncept… Zamjena kiparskih etapa u službi je zamjene medija finalna rada, čime se eliminira treća dimenzija imanentna kiparstvu… Činjenica reflektora, pa zatim i zamjena njegovih pozicija, međutim, naglašava ideju perspektive, prvo onu izvora svjetla s obzirom na model, koja se mijenja, a zatim i onu našu, s obzirom na cijeli prizor, koja je fiksna. Razdvajanjem te dvije perspektiva zapravo se vraća, zamjenom medija izgubljena, treća dimenzija.

Multiplikacija tih studija na broj sedam, koliko ima i dana u tjednu, zapravo svjedoči svakodnevici, odnosno procesu koji se svakodnevno izmjenjuje: uvijek prvo zamijesimo tijelo pojedina dana, koje zatim uvijek bude nekakvim raspoloženjem osvijetljeno, da bi ga u konačnici upamtili i od drugih razlikovali, ne po sadržaju, nego upravo po raspoloženju kojim je taj dan bio obojen.

Ponukani tim brojem, seriji crteža bismo mogli pridružiti i termin dnevnički zapis. Studije bi tako postale autorove osobne memorabilije, razglednice na kojima se reprezentacije pretvaraju u prisutnost i odašilju u prostor u kojem nije isključeno da ih prihvati aktivni interpret, razvije svoj prijevod i ostvari emancipiranu zajednicu.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb Volumen 4

ŽITNJAČKE PRIČE

Skupna izložba realizirana je u okviru manifestacije “Dani otvorenih vrata”, što ju u listopadu  svake godine organizira umjetnički kolektiv Atelijeri Žitnjak i predstavlja radove takozvanih žitnjačkih domaćina i njihovih gostiju, uglavnom umjetnika /ca koji su se samostalnim izložbama već ranije predstavili u Galeriji AŽ. 

Jedinstvenost Galerije AŽ proizlazi iz činjenice da je galerijski prostor smješten u zgradi bivše osnovne škole što ju je Grad Zagreb prije petnaestak godina prenamijenio u atelijere i dodijelio na korištenje umjetnicama i umjetnicima, te da je ta zgrada smještena na samom rubu grada. Ovo potonje je Zoran Pavelić (jedan od korisnika) duhovito iskoristio i na pročelje zgrade velikim bijelim slovima napisao “Centar periferije”.  

S druge strane, žitnjački je kolektiv heterogen po raznim osnovama, dobi, spolu, akademskoj vokaciji, konkretnim autorskim senzibilitetima, izvedbenim medijima, pa i umjetničkim svjetonazorima. Imajući to na umu, zgradi što je u prošlosti kao osnovna škola imala cilj oblikovati djecu po ustaljenom obrascu, kao kompliment bi se mogla upisati činjenica da sadašnji umjetnički pogon što u postindustrijskom okruženju proizvodi uglavnom postmoderne artikle, ne može imati jednu proizvodnu traku, a pogotovo ne unisone mentalne mehanizme. Slijedom toga je i nemoguće ustanoviti pravac, razvojnu liniju ili bilo kakav nazivnik koji bi interesno raspršenu čeljad doveo na isti kolosijek.

Stoga je galerijski program Atelijera Žitnjak (započet 2005. godine osnutkom Galerije AŽ) svoje programatske odrednice na samom početku oblikovao oko pojma perifernosti kao lokacijskog odredišta, kao umjetničkog izbora ili pak kao metafore pozicije umjetnosti u suvremenom svijetu. S obzirom na opseg te metafore, moglo bi se ustvrditi kako se i svaka od stotinjak samostalnih izložbi, realiziranih u proteklih jedanaest godina, jednim svojim dijelom referirala na simbolički kontekst “Centra periferije”.

Izostanak preciznije definirane tematske platforme godišnjih izložbenih ciklusa, nadomješten je precizno definiranom temom pojedinih “Dana otvorenih vrata”, temom što je nastojala odgovoriti ponekoj, po mišljenju organizatora bitnoj, dimenziji koja se tiče pozicije umjetnosti u društvu. Pa je tako, primjerice, tema Dana otvorenih vrata 2009. bila “Cijena umjetnosti”, u okviru koje je, osim istoimene izložbe organizirana i konceptualna akcija “Aukcija”. Podražavajući klasičan aukcijski protokol, radovi iz postava te izložbe bili su ponuđeni na prodaju, čime ih se, baš kao i posjetitelje izložbe, unaprijedilo u protagoniste zajedničkog performansa.

Unaprijed svjesni apsurda situacije gdje se u neuglednim scenografskim okolnostima na prodaju nude radovi velikog broja naših značajnih autora po itekako prihvatljivim cijenama (također svjesni konteksta, cijene su oblikovali vodeći se mnogo više konceptualnim zamislima nego li stvarnim vrijednostima), očekivano se, bez obzira na solidnu informiranost umjetničke scene, od inače rijetkih kolekcionara nije pojavio gotovo nitko. Anticipirajući takvu reakciju, ideja je bila i svojevrsna provokacija odgovornih institucija (MSU) i sustava (Ministarstvo kulture), od kojih se, slijedom pretpostavke, također nije pojavio nitko.

Jedina reakcija stigla je iz HDLU-a. Nedugo potom, naime, HDLU kao temu “Zagrebačkog salona” određuje “Umjetnost i tržište”, niti jednom se riječju, međutim, ne odnoseći prema manifestaciji što su je organizirali Žitnjačani. Pa, osim što se i tom prilikom potvrdilo nepostojanje tržišta umjetnina, iskazano je i tradicionalno zanemarivanje ‘periferije’ od strane ‘centra’.

Aktivan odnos spram problema na sceni izražavaju i slijedeći “Dani otvorenih vrata”, izložbom “Gosti na Žitnjaku” (2010.), koja predstavlja radove umjetnika bez atelijera. Program “Mladi, mlađi, najmlađi” (2013.), osim radova mladih umjetnika predstavlja i rad dječjih likovnih radionica iz obližnje osnovne škole, protestirajući na taj način protiv smanjenja likovna odgoja u školama.   

Izložba “Dan škole”, tema prošlogodišnjih “Dana otvorenih vratiju”, duhovito povezuje konkretnu prošlost zgrade u kojoj se umjetnički kolektiv nalazi i trenutno jedan od ključnih problema našeg društva, ponovo anticipirajući razvoj događaja što će nekoliko mjeseci kasnije poprimiti format masovne pobune.

I dalje, međutim, karikirajući odnos društva spram umjetnosti, odnos koji galopirajućom komercijalizacijom postaje sve negativniji, ta izložba na ulaz u zgradu postavlja tablu, formom istovjetnu onima što se na školama i inače nalaze, kojom se zgrada manifestno određuje kao CENTAR PERIFERIJE – Škola za neprofitne djelatnosti.

Izložba “Žitnjačke priče” upravo svojom medijskom i izražajnom heterogenošću kao da učvršćuje koncept, koji se zapravo i temelji, odnosno proizlazi iz različitih autorskih pristupa i sklonosti članova kolektiva, između ostalog, propagirajući i takozvanu toleranciju između umjetničkih izraza.

U nekoj drugoj kategorizaciji, uključivanje gostiju, pak, izložbu definira kao autoreferencijalno portretno metaforičkom.

Pregršt različitih pristupa, međutim, zbirku žitnjačkih priča čini istodobno i autentičnom i sveobuhvatnom. Sastavljen od crteža, slika, grafika, skulptura, audio i video zapisa, prostornih intervencija, pa čak i aplicirane književnosti, postav izložbe izlazi iz galerijskog prostora i prostire se cijelom zgradom. Dapače, referirajući se na ideju te manifestacije – otvorena vrata – neki se radovi i nalaze unutar pojedinih atelijera, proglašavajući tako kompletnu zgradu izložbenim prostorom.

Ovakvu skupnu izložbu, tematski, pa i kuratorski, posve definiranu, zapravo je nemoguće klasificirati –  svoju strukturu izgrađuje elementima poput (naslovom naglašene) specifične periferne lokacije, lokacije koja za sobom povlači vrlo konkretne asocijacije, zatim specifične namjene prostora u kojem se nalazi, uključujući korištenje javnih i nejavnih dijelova tog prostora, te konačno, specifične situacije svojevrsne komunikacije između radova takozvanih domaćih i radova gostujućih umjetnika.

Pri čemu su svi oni ispričali poneku žitnjačku priču ravnopravno oblikujući zbirku.

Neke se priče izravno odnose na samu zgradu, na naročitost njene arhitekture, postavljajući u prvi plan dvorište u središtu kao zborno mjesto njenih ‘stanovnika’. Božena Končić Badurina prepušta domaćinima definiranje sadržaja, odnosno prepušta mašti ‘stanovnika’ zamišljaj idealne namjene tog vrta, dočim ona, potom, crtežima te zamišljaje vizualizira.

Branka Cvjetičanin prostor ispred zgrade pretvara u nogometno igralište, a u pridruženom audio zapisu, koristeći glas profesionalna komentatora, duhovito mimikrira radio prijenos utakmice u kojoj umjesto slavnih imena, kao igrači, sudjeluju korisnici atelijera.

U okviru rezidencijalnog programa, ovogodišnja gošća iz Dusseldorfa, Marlin de Haan, također ispred glavnog ulaza u zgradu izvodi performativnu intervenciju ulijevajući žutu boju u odvodni kanal za vodu.

Mirna Rul i Ana Kovačić svoju žitnjačku priču pozicioniraju u  neposredno susjedstvo Centra periferije – u napuštene pogone tvornice Chromos. Serija razglednica pod imenom “Pozdrav sa Žitnjaka” predstavlja niz prizora devastiranih i razrušenih tvorničkih hala, ostvarujući uznemirujuće precizan portret današnjice nekadašnje industrijske zone.

Jedna od priča kao sadržaj uzima sadašnju namjenu zgrade. Audio rad Tanje Vujasinović, naime, kompilacija je zvukova snimljenih po raznim atelijerima prilikom uobičajenih aktivnosti što se tamo svakodnevno događaju, što bi, dakle, bila zvučna slika umjetničke proizvodnje. Autentičnost doživljaja pospješuje i postav tog rada – smješten je iza zatvorenih vrata u sjevernom krilu zgrade.

Nekoliko se priča bavi galerijskim programom. Zanimljivu fotografsku interpretaciju svoje izložbe “Art Directe”, 2013. predlaže Tomislav Brajnović. Vodeći se, naime, žitnjačkim običajem da se na otvorenju izložbe nešto i kuha, on u središnji izložbeni prostor postavlja veliki stol, na kojem domaćinima i gostima servira svoj specijalitet. Ta situacija (što podsjeća na prizor Posljednje večere) postaje performans u kojem su posjetitelji sudionici, a ova je fotografija zapravo posljednji čin, nekakvo postfestumsko finale odnosno konačnica tog rada. 

Program komentira i video Sandra Đukića. Jedna sekvenca prikazuje Mladena Stilinovića dok duhovito pretpostavlja eventualnu reakciju publike na radove iz njegove samostalne izložbe “Staviti na javnu raspravu 2”, održane 2012. u Galeriji AŽ. Neposredno prije njega izložbom “Press Release” na Žitnjaku se predstavio Goran Trbuljak. U drugoj sekvenci Đukićeva videa, preuzimajući formu intervjua (formi kojoj izložba i jest odgovorna) autoironično objašnjava svoju poziciju, ćelavca koji traži galeriju.

U oba bi se slučaja moglo govoriti o ostvarenju takozvane nove vrijednosti posredstvom postfestumske interpretacije, perspektivi što se pojavljuje i u brojnim drugim radovima, te u zbroju plastično oblikuje žanr Žitnjačkih priča.

Primjerice, na fotografiji Borisa Cvjetanovića vidimo Hrvoja Mitrova i Predraga Pavića dok poziraju držeći u rukama Jutarnji list otvoren na pretposljednjoj stranici. Jasno, u pitanju su dva broja tih novina, na otvorenoj stranici u Mitrovljevim rukama rubrika ‘Tko, što, gdje…’ najavljuje njegovu izložbu “Duhovi” u Varaždinu, a u Pavićevim rukama ista rubrika najavljuje njegovu izložbu “Šiljenje u kut” u Splitu. Kao da obojica postfestumski najavljuju sebe ili kao da je ova fotografija pravi razlog održavanja njihovih izložbi. Vrijeme radnje ove priče je ožujak 2016., ali mjesto radnje nije ni Split ni Varaždin, nego Žitnjak, gdje glavni likovi Mitrov i Pavić imaju atelijere, a autor je Cvjetanović koji tu slučajnost njihovim zajedničkim portretom, s otvorenim novinama, pretvara u žitnjačku priču.

Ulogu svojevrsna autoportreta preuzima film u trajanju od tridesetak minuta, sastavljen od šezdeset sekvenci, što dokumentarna zapisa, što autorskih impresija, koje su snimili članovi kolektiva (u izboru i montaži Alema Korkuta). Ti se kadrovi, čiji prizori portretiraju brojne žitnjačke epizode, u ich formi izvješćuju o osobnim doživljajima ili pak dokumentiraju duhovite, ali besmislene eksperimente, doimaju poput naslova pojedinih priča. Poput sadržaja zbirke koja nerazlučivo isprepliće život u konkretnim detaljima svakodnevnih okolnosti i umjetnost kao temeljni razlog okupljanja u ovom poligonu autorske proizvodnje. 

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 4

OKOMITO NA RAVNINAMA

Iako naslov izložbe pomalo zvuči kao uputstvo za ponašanje, poput, primjerice, ‘pristojno na tribinama’ ili ‘oprezno u zavojima’, pri prvom pogledu na instalaciju u centralnom dijelu galerije, stiče se dojam da se autorica u proizvodnji vrlo brzo prestala pridržavati tog uputstva. Ne da u tom trodimenzionalnom uprizorenju, definiranom zapravo tek outline-ima, ne dominiraju pravi kutevi, nego kao da ih gotovo uopće i nema. 

Niti jedna od zamišljenih ploha što ih crne letvice iscrtavaju u prostoru nema pravokutan oblik. A promatrajući geometrijska tijela što ih te plohe proizvode, oni također nisu pravokutni, niti je to dio što podsjeća na arhitekstonsku skicu iz pomalo čudne perspektive, dapače, kao da je u istu skicu uključeno nekoliko perspektiva, niti je to ovaj drugi, što se doima poput razbijenih komada kristala. 

Ne izgrađuje se, dakle, prostor slijedom početna uputstva – pod pravim kutem, nego se upravo inzistira na gradnji bez njega. I ne samo to, nego se projektantica tih projekcija, nakon prepoznatljivo arhitektonskog starta, odjednom odlučila za apstraktno kubistički nastavak. Stojeći ispred te skulpturalne instalacije, dapače, imamo dojam da se kubistički nastavak odlomio od arhitektonske baze, pao na pod i razbio u nekoliko dijelova. No, dok je još bio spojen na tu bazu (zamišljajući proces nastanka), u toj, dakle, prethodnopj etapi, njegova je donja razina, zajedno s donjom razinom građevne konstrukcije što i dalje visi na zidu, bila okomita na ravninu podloge iz koje cijela konstrukcija i izlazi u prostor. Zatim se u taj prostor krenulo predaleko, i u tom već predalekom se još krenulo i granati, sve dok sila teža odlučno nije rekla ne!, i odlučila eliminirati cijeli taj apstraktni nastavak. Koji se onda srušio okomito na pod, odnosno donju ravninu.  

Pa, ukoliko bismo trebali označiti poziciju u kojoj se ta dva objekta nalaze, to bi bilo – okomito na ravninama. Ovaj viseći s obzirom na zid, a ovaj dolje s obzirom na pod, ali tek zato što je pao. A dok je bio još u komadu, objekt je bio okomit samo na jednu ravninu.

Okomito, znači, nije uputstvo za ponašanje u određenoj situaciji, odnosno kakvo bi ono trebalo biti, nego označava poziciju konkretnog objekta.

Ovim radom Natalija otvara, rekao bih, treće i četvrto poglavlje svoje ‘letvične’ faze. Nakon portretiranja stvarnosti, odnosno proizvodnje maketa galerija u kojima je izlagala, napravljenih u mjerilu 1:30, sve redom pravokutnih i posve prepoznatljivih, na red su došli reljefni prikazi nepostojećih pročelja kuća, gdje ona gotovo manifestno predlaže raspored prostorija. I dalje je sve prepoznatljivo i pravokutno, ali ne više stvarno. Baš kao i makete, i reljefi su izgrađeni linijski, poput uprizorenih crteža, što će reći istim tankim crnim letvicama. Od kojih je sada sagrađena i ova instalacija. Koja u jednom dijelu zadržava geometričnost, pa i prepoznatljivost, ali eliminira pravi kut. Da bi u drugom dijelu to postali posve apstraktni komadi, koje, međutim, izlomljena, no i dalje geometrijska forma, kao i građevni materijal, zadržavaju u seriji.

S druge strane, na  prenesenoj, ili recimo paradigmatsko autoreferencijalnoj razini, priča započinje prikazom stvarnosti. Zatim se on transformira u utopističko manifestni prijedlog što stoji na legitimnim, konstrukcijski izvedivim, ali prilično apsurdnim, vjerojatno i neefikasnim osnovama. Jednom riječju, neostvarivim. Kao ilustracijom prostora koji legitimno postoji, ali nije stvaran. Nastavljajući razvijati zamišljaj idealna staništa, Natalija dvodimenzionalnoj skici njegova rasporeda, sada pridodaje i volumen, trodimenzionalnu maketu te zgrade. Prenesenu je stvarnost poželjela materijalizirati. Pa sad ispada kao da se pri tom poslu malo zanijela, misli odlutale, proizvele si svoje apstraktno šetalište. Te su iluzije ponekad čvršće od granita, ti se blokovi nadovezuju jedan na drugog, pa bez obzira što su nepostojeći, već se hoda iznad zemlje. I ide se sve dalje, na slijedeći plato, s nove pozicije promatrati svijet. Pod težinom stvarnih koraka, ta platforma puca, i zajedno s njom i koraci se rasipaju poput razbijenih komada kristala.  

Sve se to događa u sustavu poda i zida galerije, u ovom slučaju simboličkim ravninama s obzirom na koje će galerijski sadržaj, odnosno oblik definiran crnim letvicama kao polugom medijska izraza, ipak ostati pod pravim kutem. Galerijski prostor na taj način ponovo postaje aktivni akter Natalijina izloška, pa bi se, slijedom toga, moglo zaključiti kako se u trećem činu galerija s makete proširila u svoju realnu dimenziju, nije više ilustrirana prostornim outline-om svojih rubova u smanjenom omjeru, nego plohama svojih zidova u stvarnoj veličini.

U galerijskom prostoru autorica, međutim, otvara još jednu sobu, postavom se pomalo nadovezujući na dimenziju arhitekture. U toj prostoriji, što bismo ju, s obzirom na konfiguraciju galerije, mogli nazvati i predsobljem, nalazi se reljef formata 150 x 150 x 15 cm. Međutim, za razliku od onih iz epizode 2, crna letvica više nije gradbeni element, nasuprot tome, ovaj je sastavljen od devet bijelih geometrijskih tijela, pojedinačna formata 50 x 50 x 15 cm. Preciznije govoreći, to su dimenzije prostora u kojem se svako od njih nalazi, tijelima su izrezani neki dijelovi, na različite načine ipak zadržavajući odgovornost osnovnom formatu, te ih je moguće smjestiti u pravilna polja, što, pak, proizvodi doživljaj stilizirana puzzle-a. U konačnoj se slici prepoznaje forma pročelja neke kuće, no kao da kroz to pročelje vidimo i naznaku unutarnjeg rasporeda. S obzirom na mobilnost dijelova tog reljefa / slagalice, taj bi raspored mogao biti i sasvim drugačiji. Kao da se radi o priručnom sredstvu s pomoću kojeg će arhitekt naručitelju trodimenzionalno predstaviti razne varijante oblika kuće, ali i unutarnja rasporeda kojeg konkretan oblik uključuje.

Što se pak Natalijine istrage tiče, ispada da je materijalnost prostora, što je dosad bio definiran linijama rubova s pomoću letvica kao trodimenzionalnom prispodobom crteža / skice, postignuta upravo micanjem letvica. On je sada jednako nepostojeći kao i ranije, bijel kao i bijeli zid, zapravo ga nema, ali nema ga na način suprotan od onog na kojeg ga ranije, definiranog letvicama, nije bilo.

Na skici eventualna prolaska publike prostorom iscrtane su dvije putanje, jedna kroz ‘predsoblje’ vodi u centralni dio, a druga ide prvo do instalacije od crnih letvica, a zatim izlazi kroz ‘predsoblje’.

Prispodobimo li, primjerice, drugu putanju priči, proizlazi kako je autorica poučena nesavršenošću letvična sustava odlučila promijeniti ploču – projekcije svojih snova, želja i pomisli što stoje okomito na ravninu stvarnosti, materijalizirati drugačije nego tek njihovom skiciranom naznakom. Iako iste boje i od ista materijala kao i pozadina, iako, dakle, nevidljivi, ti elementi su materijalni, a sve zajedno kao da je odljev zamišljena prostora  iz letvična kalupa. I kao takav, ilustrira isto svojstvo – nevidljiva materijalnost zapravo je negativ vidljivo omeđene praznine.

Na paradigmatsko autoreferencijalnoj bismo razini mogli zaključiti kako prostor snova, želja i pomisli ne mora nužno imati fiksno određene gabarite, ali da su oni dobrodošla (ako ne i nužna) etapa u istrazi. Baš kao što, prenesemo li to u sferu filozofije, ne veličamo gnozu na račun intuicije, nego nastojimo raskrinkati mistifikaciju kako ništa ne treba znati, pod parolom da je to što misliš da znaš tek komadić jutarnje izmaglice koja nestaje pod prvom zrakom doživljaja. Jer ako ćemo pravo, upravo je sloboda mistifikacija, dočim je znanje istiniti zatvor koji prvo treba postojati, i to sa solidnim zidovima o koje se razbija glava, da bi se tek potom mogao početi planirati bijeg.

Natalija, međutim, shvaća kako je ta filozofska rasprava zapravo vječna, diskutanti neprestano pronalaze nove dokaze ili bar primjere potvrđujući svoju tezu, pa stoga za obilazak izložbe predlaže i putanju 1. Što bi, dakle, značilo da se prvo oblikuje misao, a tek ju se potom uokviruje smislom, a slijedom toga i kontekstom. U tom slučaju, iz predstavljena razvoja proizlazi kako je naše da provociramo kontekst, sve dok nam se ta provokacija ne obije o glavu, raspadne i sruši.

Okomito na pod. 

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb instalacija Volumen 4

ZID

Izložbu čini petnaestak solidno uokvirenih vizuala srednjeg formata, što, s rijetkim izuzecima, na prvi pogled uglavnom ne predstavljaju ništa. Za razliku od uokvirenih komada praznine što dominiraju prostorom, ovi rijetki izuzeci apstraktne su prirode i sami po sebi također ne otkrivaju razlog svog postojanja u galeriji. 

Ipak, privučeni bar kakvim takvim sadržajem prvo prilazimo njima, u vizualima prepoznajemo fotografije, apstraktne forme proizvela je struktura snimljena motiva, očito nešto uvećana površina nekoliko puta prebojana, ali posve ispucana i izblijedjela zida. Detaljniji uvid u ostale pretežno bijele plohe otkriva da i u njima također postoji nekakva struktura, nabori, neravnine, ponegdje kakva rupica ili tek jedva vidljiva razlika u boji, razlika što ju prepoznajemo kao karakteristične mrlje vlage. Na zidovima su, dakle, obješene fotografije raznih zidova, a većinu njih od zida na kojem vise, razlikuje tek uvećanost snimljena detalja, struktura krupnija od ove galerijsko zidne.  

Portreti zidova, dakako, imaju svoje konceptualno obrazloženje koje ih, zapravo, i uvrštava u seriju – u pitanju su zidovi raznih galerija. Vertikalne plohe što u realnoj, a i na metaforičkoj, razini označavaju galerijski prostor, promovirane su u sadržaj. Nosači su oni koje se nosi, njih se sada vješa i pokazuje. Platforme su portretirane, legendom precizno označene, dostojno uokvirene, na svaki način tretirane poput dragocjenosti kojima inače pružaju svoje usluge. Dapače, idu na turneju, idu u goste, u posjet pripadnicima svoje velike obitelji, srdačno se s njima upoznaju, predstavljaju se, domaćini ih smještaju na odgovarajuća mjesta, započinje razgovor. Na zidnom jeziku. Domaćini su znatiželjni, sve ih zanima, pomalo se možda i nadajući kako bi i oni sami, dakle sad kad su se tako dobro upoznali, mogli s njima u neke slijedeće goste, posjetiti rodbinu, sad kad znaju da postoji takva familija.

Nažalost neće ići. A razlog neodlasku nije njihova periferna lokacija, niti relativno mali značaj što ga galerija ima u svjetskim razmjerima, pa neki od izloženih zidova također stanuju na periferiji, njihov značaj u svjetskim okvirima nije ništa veći od onih u Galeriji Događanja. Uostalom, nema tu zidova ni iz Mome ni iz Louvresa, ni iz Fridericianuma ni iz Arsenala. Ne, karta za ulazak u krug izabranih osvaja se berlinskom adresom. Ali, nisu ni oni svi mogli doći, rijetko koja galerija ima dovoljno zidova za ugostiti tristo zidova iz Berlina. Osim što bi većina galerija već i na samo spominjanje berlinskih zidova odvratila kako nažalost nemaju mjesta ni za tog jednog. Pod time podrazumijevajući jednako njegov korpus, kao i njegovo golemo značenje. Što drugo i pomisliti kad se spoji grad Berlin s riječju zid.

Nina Kurtela ima drugačiju ideju, snimiti detalje zidova svih tristo galerija u Berlinu, inače jednu od posljedica rušenja ovog glavnog zida, a ta posljedica je titula trenutno vjerojatno i najznačajnijeg grada na svjetskoj umjetničkoj karti. Moguće ih u Parizu ima više od tristo, ali Pariz je potrošio svoje adute, baš kao i London ili New York. Stvar se sada događa u Berlinu, tamo je centralna arena, tamo je poprište najživlje scene na svijetu.

S obzirom na svoju berlinsku adresu, autorica joj svjedoči iz prvog reda. Ponekad se popne i na pozornicu, kao što je to u doslovnom smislu bio slučaj s eksperimentalnim filmom “Transformance”, kad je sama sebe kroz nekoliko mjeseci svakodnevno fotografirala na mjestu na kojem će se, nakon što završe ti građevinski radovi kojima njeno nepomično prisustvo svjedoči, nalaziti pozornica. Derutno skladište, naime, postaje djelatno kazalište, kako na općoj tako i na osobnoj razini, zato što će ga i ona eventualno koristiti za svoje buduće nastupe. Ona, dakle, čeka postavljanje konteksta svog budućeg djelovanja, objektivni transform prethodi njenom osobnom performu.

Stoga bi se, povlačeći paralelu, moglo zaključiti kako u budućnosti ima vrlo ozbiljne namjere s tih tristotinjak galerija, od kojih, za početak uzima uzorke njihova tkiva. No, situacija je zapravo obrnuta, Kurtela ne ide za tim da te galerije izlažu nju, ta etapa je preskočena, ona izlaže njih.

Osim što, dakle, prezentira njihov značaj, ti gro planovi izvješćuju o određenoj razini prisnosti, izbor karakterističnog detalja može proizaći jedino iz bliskog poznanstva, iz onog initmnog dijaloga što ga umjetnik vodi sa zidovima prije nego što će unutra unijeti svoj sadržaj. Zidovi imaju razumijevanja, mnogo su već puta vodili slične razgovore, sugovornici se mijenjaju, a oni pristaju na sve njihove ideje, na sve uloge što im autorski koncepti određuju. Od nosača slika do slikarska platna, od projekcione plohe do scenografska rekvizita, od činjenice da se na njih uopće ne obraća pažnja, nego su tu tek da bi odredili prostor, do akta nedvojbene agresije. I još je lako podnijeti kad se Crtalić zalijeće glavom, no Tolj na glavu stavlja jelenje rogove, a Kopljar uzima malj i ruši! (Imali bi i domaći zidovi štošta za ispričati gostima iz Berlina.) Od pozitiva do negativa, od white cube-a do black boxa i natrag. Osim u slučaju Galerije 90-60-90, uvijek sve počinje iz bijelog.

Kurtela predstavlja diskretne fragmente tih svjedočanstava. Pa kao što se ponirući u nečije oči može saznati što su sve te oči vidjele, tako i mi sada po tim detaljima zamišljamo što je moglo biti obješeno na čavao što je za sobom ostavio točno takvu rupicu, koliko ima slojeva, sudeći po bezbrojnim potezima četke, raznih kolora ispod te bijele… Ili se zapitati da li je ta apstraktna kompozicija od pukotina i izblijedjelih boja nečiji rad ili početna pozicija? Ako je ovo potonje, da li je to nulto stanje određeno galerijskim programom ili rezultat građevinskih okolnosti?

Nije, međutim, isključeno da se i komadić tog slavnog zida također nalazi u postavu izložbe, unutrašnjost bivšeg bunkera itekako je potencijalna kustoska platforma.  

Fotografska konzervacija zida pojedine galerije s preciznom legendom koja uključuje i prostor i vrijeme, zapravo je arhivska građa i kao takva nema namjeru tumačiti ili kvalificirati, ona nije procjenitelj nego registrator situacije. No, rezultate njene istrage moguće je višestruko tumačiti. Poznavatelj prilika na berlinskoj sceni učas bi identificirao one zidove gdje gospodari povijest umjetnosti, nasuprot onima koje tu povijest propituju; one gdje dominira turistička umjetnost nasuprot onima koji su svojom agilnošću Berlin dovele na pijedestal, te tako i omogućile dobar posao komercijalnoj ekipi. Zato što stvari obično i idu tim putem – u prostore napuštenih dijelova grada dolaze umjetnici. Njihova zajednička energija rezultira pojavom mikro scene koja se neprestano širi, logično, zato što je živa. Ta je živost privlačna i uskoj elitnoj stukturi, za njima stižu ostali, lokacija postaje interesantna, dobiva na cijeni.

Pa tako i galerijski zid, taj najbliži umjetnikov suradnik, taj znatiželjni iščekivatelj novih razgovora i novih ideja (ali i česti stradatelj), dobiva na ugledu, od perifernog postaje središnji, od nevažnog postaje nezaobilazan. Isprva mu godi taj tretman, no s vremenom osjeti da tu nešto nedostaje, da komunikacije više nema. Sada svjedoči tek minulom vremenu, već potvrđenim realizacijama, prestao je biti poprište njihove objave.

Ako se to, ne tako davno, dogodilo pariškom Maraisu, dogodit će se i Berlinu. Proći će i njegovih pet minuta,  zidovi će izgubiti sugovornike a dobiti posjetitelje.

A Nina Kurtela će svoju fotodokumentaciju ukoričiti u knjigu, gdje, za razliku od većine galerija, stane svih tristo zidova berlinskih galerija. Pa kad će se knjiga otvoriti, iznutra će provaliti gromoglasan nijemi dijalog, što ga ti brojni zidovi međusobno vode. 

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 4

IZMEĐU RADOVA

Naslov izložbe se ponajprije odnosi na njen instalativni dio, niz konstrukcija od drveta, metala i pleksija nastalih kao rezultat Zrnecova boravka, odnosno istrage u fundusu MSU-a.

Po riječima ravnateljice, ‘Muzej potiče umjetnike da na razne načine tematiziraju Muzej u svojim radovima, a rezultati takvih praksi uvijek su fascinantni, zato što umjetnici na drugačiji i neočekivan način interpretiraju razne aspekte muzejskog rada, te ga inovativno i kreativno približavaju publici, ostvarujući ulogu medijatora između publike i umjetničkog djela’. 

Slikar Zrnec ideju već i ideju medijatorstva autorski interpretira i prevodi u svoju, već ispostavljenu, strategiju istraživača medija slike. Moglo bi se reći da se upravo na toj platformi odvija njegov kreativni angažman  i ostvaruje inovacija.  Njega, naime, mnogo više zanima proces dolaska do slike od njena ‘klasična’, bilo apstraktna ili pak figurativna izdanja, pa namjesto njena takozvana finala, uglavnom i izlaže pojedine etape, fokusirajući se na gradbene elemente ili pak na njihov međusoban odnos.

Premještanje fokusa u neku od proizvodnih etapa, usporedivo s kazališnom predstavom za čiji se finale proglašava čitalačka proba, itekako je, primjerice, vidljivo u poliptihu “Bez naziva”, kojim se predstavio na ovogodišnjoj THT nagradi: na stražnjoj je strani platna naslikao plavi monokrom, a prilikom slikanja odnosno utrljavanja uljene boje u platno, boja je prolazila kroz pukotine te tako ocrtala smjerove napinjanja. Apstraktna mreža tankih plavih linija ne odaje nikakav prepoznatljivi obris, ali i ne radi se o tome da će platno samo ponuditi neki oblik, ostvarena materičnost, kao dokaz procesa, dovoljna je potvrda opravdanosti ovog ekperimenta. Struktura prodrlog plavila izvješćuje o vrsti tkanja, označava ga nepostojanim i upravo temeljem toga proglašava aktivnim elementom.

Izolirajući izradu podloge, pomalo se referirajući na Kleinove monokrome, ipak kao ključnu točku predstavlja etapu proizvodnje, ta etapa postaje sadržaj slika, čime se istodobno uvodi i izravna komunikacija između njenih osnovnih elemenata – boje i platna. Gledajući, naime, rezultat tog dijaloga, smjesta postaje jasno da taj dijalog netko vodi, definirane su dvije strane, koje sada postaju likovi, protagonisti tog sadržaja.

Ulazeći u Muzej suvremene umjetnosti, Zrnec na njega primjenjuje svoj obrazac medijatorstva, tretira ga poput slike, pridajući pojedinim radovima iz postava ulogu pojedinih elemenata slike. Njegovo se posredništvo ovdje ostvaruje na uspostavi odnosa između radova što ih pronalazi u fundusu – započinje od njihove zatečene pozicije, zatim u tvrdom materijalu utjelovljuje fizički prostor, odnosno prazninu  između njih, i te materijalizacije praznina, kao rezultate već ostvarena medijatorstva predlaže publici. Pa kao što nije važno kakve će oblike ponuditi platno propuštajući boju, tako je i ovdje irelevantna forma tih prostornih instalacija. Predstavljena je ideja dijaloga, a ne njegov sadržaj. Bitna je činjenica da on postoji – ti komadi nisu skulpture, iako podsjećaju, nego dokazi komunikacije. Dakako, na vizualnom jeziku kojim i njegovi akteri razgovaraju. Izlažući komade prostora između radova, Zrnec je i njih, bez da ih poimence predstavlja, definirao. Raspoređeni po izložbenom prostoru, ti vidljivi odsječci dijaloga nevidljivih sugovornika kao da proizvode neki zajednički šapat, tihi žamor, recimo, mrmor muzeja.

Jedna od replika upućena je i njemu samome. Poluokrugao izrez na dijelu jedne instalacije (drvene ploče što oblikom pomalo podsjeća na šablonu) sugerira da je jedan od njenih uputitelja Kožarić. Zatim se ta ploča poput putokaza izdužuje – vjerujemo da forma odgovara zatečenoj praznini u postavu, no ta forma sada odgovara i praznini između dvije Zrnecove slike, formativno – drugom dijelu izložbe. Osim spomenutih instalacija raspoređenih po prostoru, naime, predstavljene su i dvije serije slika na zidovima pod zajedničkim imenom “Guts and Gutters”. Pa se sada vrh tog izduženog dijela naslanja na zid između Zrnecovih slika. Što je Dino saznao od Ivana, ne znamo, Ivanovo prisustvo i jest tek slutnja, no Dino je tim potezom multiplicirao dimenzionalnost izložbe: materijalizaciju prostora između radova iz fundusa povezao je s prazninom prostora između serije svojih slika (iskoristivši time i mogućnost da sakrije termometar što se nalazi na zidu između slika, kao neupitnu dimenziju prostora galerije, na taj način uključivši i taj prostor u izložbenu igru).

Moglo bi se reći kako Zrnec time Muzeju sugerira uključivanje njegovih slika u stalni postav, no takav je prijedlog tek konceptualno, na nekoj meta razini, zamisliv, zato što je prostor u kojem se ponuda daje posve apsurdan – gdje je on? Materijalizacija praznine između radova nije u istoj dimenziji s konkretnim radom – slikama.

Polazišni pojam – prostor između – konceptualno riješen trodimenzionalnim instalacijama, tako dobiva novu ulogu u Zrnecovoj dramaturgiji: jedan od artefakata tog polazišta poput prsta pokazuje na prostor između njegovih slika i sada naslov čitamo drugačije, u kontekstu serije – to je vrijeme između nastanka dviju slika. Ili vrijeme između onog vremena što ga pokazuju slike, između kojih se vrh te instalacije, poput kazaljke, nalazi.

Radi se o sedam slika, gotovo identičnih – posve bijela platna relativno velika formata, jedini sadržaj je plavi odsječak kruga, koji se uvijek nalazi u lijevoj polovici slike. Iako su svi odsječci smješteni u dijelu zamišljena brojčanika od 6 do 12, međusobno su različiti. Jedan je počeo u pola sedam i završio u jedanaest i petnaest, drugi nešto kasnije započeo, ali ranije završio, treći krenuo odmah u šest, ali se protegnuo čak do dvanaest i petnaest… Ne pokazuju, dakle, točno vrijeme, nego ilustriraju određeni vremenski period.

Plavi polukružni potezi, debljine širokog kista, svojom rebrastom strukturom naoko i svjedoče kistu, no pažljiviji pogled informira da se ne radi o ulju na platnu, nego o kolažu. To nije debeli namaz Kleinovske plave, nego izrezani i spojeni dijelovi plastičnih čaša u kojima se nalazila boja. I to valjda onih nekoliko sati koje na platnu i pokazuju. Sedam slika znači sedam dana, što opet znači da za Zrneca nema ni petka ni svetka. Ali ipak ima nedjelja, dočim se šest tih slika nalazi u nizu na jednom zidu, sedma je na onom suprotnom.

Slikanje bojom zaplavljenim plastičnim čašama, posve je logična slijedeća etapa njegove istrage: povezati dijelove proizvodnje koji inače ne dolaze u kontakt. Paleta ne dolazi u kontakt s platnom. Istina jest, Martek je sliku načinio od kistova i olovaka, ali Zrneca ne zanima takav narativ, ne zanima ga predslikarstvo niti antislikarstvo niti općenito nikakav konceptualan pristup slikarstvu, nego striktna istraga medija, koncept procesa nastanka u poglavito zanatskoj dimenziji, koja upravo temeljem uporabne funkcije potom dobiva sadržajnu odnosno likovnu ulogu. Upravo su sati što ih je boja provela u plastičnim čašama odredili kolorit slike, ali i njenu kompoziciju.

Osim njih, tu su i slike manjeg formata, različitih boja, koje bismo, slijedeći određenje ovih velikih, također mogli označiti kolažima, budući kao elemente koriste izrezane komade plastičnih čaša u kojima je bila boja. No, dočim su ove veće, monokromnije, očito manifestnog karaktera, ove manje i kolornije doživljavamo poput zaigranih varijacija na temu.

Ili je to moguće prijelazna faza, te su manje moguće proizašle iz ciklusa slika na kojima je ključan sadržaj nastao kao rezultat rastapanja plastične čaše u kojoj je bio terprentin pomiješan s bojom. Proces njihova nastanka potcrtan je preciznim vremenskim periodom u naslovu pojedine slike, primjerice: “23:30 – 11:13”, a zatim i legendom: plastic tumbler, oil on canvas – što bi značilo:  plastični prebacivač, ulje na platnu. Potrebno je, dakle, uvečer uljenom bojom premazati platno, zatim kist kojim se to učinilo oprati terpentinom, kojeg se, međutim, ne baca nego ostavlja u plastičnoj čaši na netom premazanom platnu. I slijedećeg je jutra slika završena. Otopilo se dno, sadržaj je, poput bugačice, upilo platno i ta je kružna forma zapravo definirala sliku. Ispada da je dno taj ‘plastični prebacivač’ – svojim nestankom oslobađa dotad zatvoreni sadržaj. Ali, i da je ponešto zakinuto titulacijom, zapravo je obratno, ono, kao generator slike, bi trebalo biti u naslovu, a vrijeme je legenda.  

Dna, dakle, više nema, sadržaja također, no ostale su stijenke te plastične čaše. Važnost koju je dno imenovanjem izgubilo, sada su stijenke vratile.

Naime, izravan prijevod naslova serije tih slika, “Guts and Gutters” (što na engleskom proizvodi impresivno zvučno jedinstvo), zapravo je – crijevo (gut) i dno (gutter).

Naslov je ono od čega su napravljene, jer crijevo su zapravo stijenke, legenda je u prvom planu, a u glavnoj ulozi te legende zapravo je usputno priručno sredstvo, plastična posuda za boju, ono iskorišteno i predviđeno za bacanje.  

Ali nema nevažnih stanovnika Zrnecova slikarskog laboratorija.