Category: Mjesto

Categories
All novi mediji Online Galerija OUT Volumen 9

OD 4 DO 23

„od 4 do 23“  je simulacija izravna prijenosa aktivnosti dviju medicinskih sestara na Covid odjelu u KB Dubrava. Informacije o radnjama pojavljuju se u onom trenutku kad se te radnje u stvarnosti i obavljaju. Slijedom toga, ako netko želi na www.out.petikat.com pogledati rad „od 4 do 23“, primjerice u 23:10, osim sata, na ekranu neće biti ništa, jer medicinske sestre u to vrijeme spavaju.

S druge strane, mala je mogućnost da će netko saznati što sestre rade u praskozorje. Bez obzira na oblik prezentacije koji omogućuje baš svima uvid u njihovu cjelokupnu javu, velika je vjerojatnost da će prvih nekoliko sati provesti kao i dosad, bez svjedoka. Zato što postoji samo jedan način da svjedoci to doznaju, a to je da ustanu u četiri ujutro.

Još je teže prepostaviti da će netko zajedno s njima proći sve aktivnosti što ih svakoga radnog dana obavljaju. Publika njihove cjelovite izvedbe i dalje će biti samo one.

No, privremena publika što se svako toliko uključuje u izravan prijenos mogla bi, nagovorena timecodeom, u mislima produžiti njegovu putanju naprijed i natrag, opisati kružnicu kojoj nedostaje jedna petina i pretpostaviti što se događa u ostalim etapama.

Ako u sedam ulaze na odjel spremne za primopredaju bolesnika, tada u pola sedam moraju ući u zgradu, jer im barem pola sata treba za zaštitne mjere, između ostalog, prekriti prve nitrilne dugačke zaštitne rukavice završetkom rukava ogrtača sve do dlanova, pa preko prvih zaštitnih rukavica navući druge nitrilne rukavice, pa njezinim rubovima prekriti rukave ogrtača i tako dalje. Recimo da im do posla treba pola sata, a prije toga treba djecu dostaviti u vrtić, prethodno ih dakako odjenuti, prije toga probuditi, sad smo već na pet i trideset, već je i završen ručak s čijom se pripremom počelo u četiri i trideset, a prije toga za novi dan pripremilo sebe toaletom, kavom i cigaretom.    

Naime, medicinske sestre na COVID odjelu rade po sustavu 12 – 24, 12 – 48: dnevna smjena je od 7 do 19, nakon toga je 24 sata slobodno, onda se radi noćna 12 sati, pa je 48 sati slobodno. No trenutno rade sustav 12 – 24, bez obzira na to radi li se o dnevnom ili noćnom radu, jer ih nema dovoljno, a to je zato što sad masovno idu na godišnje odmore koje dugo vremena nisu smjele koristiti.

Božena Končić Badurina se često u nazivu rada referira na neki već postojeći rad, kao da postavlja okvirnu platformu na koju se nadovezuje ili upisuje. Primjerice „Adžijina 14, uputstvo za uporabu“, na zgradu u kojoj se nalazi galerija primjenjuje se model što ga je proslavio George Perec u svom romanu. Sada se to odnosi na dokumentarni film Kreše Golika „od 3 do 22“ iz 1966. godine o radnom danu tekstilne radnice koja ustaje u tri ujutro, a liježe u deset navečer.

Osim toga, ovaj rad slijedi i jednu drugu Boženinu autorsku liniju, u novome mediju nastavlja seriju o njezinim ‘nevidljivim’ ljudima: audiopriče o muzejskim čuvarima i čuvaricama, o vozačici osječkog tramvaja, njezin tata na jumbo plakatu sa svojim dečkima iz radione u Strojarskoj gdje je cijelog života radio, jumbo plakati s portretima starijih ljudi na Almissa open art festivalu prošle godine… „Očigledno imam neku fiksaciju na one koji su inače out, odnosno nisu u fokusu ili su pozadinski, tako sam razumjela i temu ovog projekta.“ 

U ovom se slučaju radi o medicinskim sestrama koje su u konkretnim okolnostima zapravo dvostruko nevidljive, osim servisne funkcije njihova posla (kao muzejska čuvarica ili vozačica tramvaja), sestre su nevidljive zato što ih se ne može prepoznati: zaštitna maska, zaštitne naočale, zaštitna kirurška kapa, zaštitni vizir na kapi i naočalama. Slijedom negativnih okolnosti uloga medicinske sestre dolazi u prvi plan, no istodobno one su još više izolirane, ukidanjem osobnosti postaju neidentificirani kotačići mehanizma, poput vojnika u stroju za kojeg se nitko ne pita tko je ili kakav je, nego od njega očekujemo to i to. Kroz aktivnosti naših sestara pratimo ih sve.

Svjedočeći njihovim aktivnostima doznali smo malo ili ništa o takozvanome ‘privatnom’ životu, o trenutačnom emotivnom stanju ili razmišljanjima dok rade to što rade. No upravo prateći to što rade shvaćamo da vremena za taj dio života zapravo i nema. Nakon što su u sedam navečer završile smjenu, pa se pola sata dezinficirale, kući stižu oko pola devet, nakon svoje toalete spremaju djecu na spavanje, pa pospremaju kuhinju, dvadesetak minuta gledaju televiziju i oko jedanaest idu u krevet.

U dosadašnjim Boženinim radovima ‘nevidljivi’ su se ljudi ponekad obraćali u prvom licu, osobnim izjavama otisnutima na jumbo plakatima, ponekad bi glas spikerice osvjetljavao njihovu situaciju, pa čak i pretpostavljao njihovu perspektivu, primjerice, gledajući muzejsku čuvaricu, u slušalicama pratimo priču o njoj koja uključuje čak i njezin doživljaj nas, posjetitelja.       

Na sličan je način u Golikovu dokumentarcu osobnost tekstilne radnice uvelike doprinijela ideji filma, u njoj prepoznajemo i širi portret konteksta, odnosno tadašnjeg društva.

U ovom slučaju izostaje osobnost, to nisu izjave, te vrlo šture i vrlo precizne informacije zbog forme prikazivanja podsjećaju na transkript koji neprestano emitira špijunska ekipa s mjesta događaja. Poput svojevrsna oblika nadzora u kojem posjetitelji web stranice preuzimaju ulogu kontrolora. Oni, međutim, s vremenom shvaćaju kako transkripti postaju neupitnim dokazima koji sami podižu i optužnicu, jedino što nema instance kojoj bi se ona dostavila.  

Osim toga, izostanak identiteta osobe koja je slijedom okolnosti dovedena u prvi plan istodobno proizvodi i portret današnjeg društva. Pritom se još ne zna je li taj portret privremen ili trajan.

Tako i portret sestara online prezentacijom dopušta isključivo uvid u prezent, no to je zapravo simulacija konkretna prezenta, svakog se dana ponavlja ispočetka, no simulacija je argumentirana autentičnošću, što je pretvara u trajni prezent, u trajnu izmjenu dana istog rasporeda.

Izbor medija predstavljanja života medicinskih sestara temeljen je i na tome što ovdje nije važno kako one izgledaju dok rade to što rade, nego je važno to što rade, to je odgovor na naslovno pitanje. Okolnosti koronavirusa, složeni protokoli oblačenja, svlačenja i dezinficiranja, u koje se vrlo precizno i sami možemo uvjeriti, oduzimaju im gotovo dva sata radnog vremena više nego inače, što prevedeno u naziv rada znači da im pozicija na prvoj liniji fronte prihvatljivih sedam sati sna skraćuje na nedostatnih pet.  

 Prateći istodobno sestru Sanju (33) i sestru Mariju (42), svjedočimo vrlo sličnim protokolima i izvan radnog vremena, osim što Sanja ustaje nešto ranije da kavom i cigaretom uđe u javu, a Marija ne puši. Ali saznajemo da obje dan započinju i završavaju radom u ‘trećoj smjeni’, kako se nazivaju kućni poslovi. Uz neke sitne vremenske razlike obje prije odlaska na posao pripremaju ručak, Sanja započinje u 4:30, a Marija tek u 6:00, no obje u 22:03 stavljaju rublje na pranje. To je ujedno i zadnja dnevna obveza, pa obje od 22:13 do 22:44 razgovaraju sa suprugom i gledaju televiziju ili pred televizorom zaspu.

 Radnje su navedene bez opisa trenutačnih okolnosti, nema nikakvih zapažanja, a to nas upućuje da ih sami zamislimo, gdje se što događa, kako to izgleda, pretpostavljamo njihov kadar. Što se tiče radnog vremena, to nije problem, znamo kako izgleda unutrašnjost bolnice. No, slijedom sličnih aktivnosti i njihov kućni ambijent zamišljamo jednako, obitelj, kuhinja, kupaonica, kao da je i to tipizirano, bez obzira na to što se tipizacija zasniva tek na dva uzorka.

Medicinska sestra većinom je žensko zanimanje, baš kao i radnica u tekstilnoj industriji, pa kad se u Golikovu filmu kamera odmakne od naše protagonistice u total proizvodnog pogona gdje je više ne možemo raspoznati od ostalih radnica, pa se onda vraća u closeup njezina lica, što sugerira da preko njezine sudbine pratimo i sve ostale, tako i Boženine medicinske sestre, zahvaljujući preciznom, a gotovo i sinkroniziranom tajmingu dnevnih aktivnosti doživljavamo poput oglednog primjera koji nema namjeru prozivati odgovorne, nego prizvati priznanje svojevrsnom herojstvu, koliko god ta riječ, slijedom prečeste uporabe zvučala potrošeno.   

P. S.

Format izravna prijenosa asocijativno uključuje i fenomen otvaranja kanala, pogled s druge strane, odnosno mogućnosti da netko neprestano registrira to što radimo, hoće li nam naš transkript priskrbiti titulu heroja?

Categories
All audiovizualna instalacija Tunel Grič, Zagreb Volumen 9

ODZVUK OD ZVUKA

Vezano za tunel Grič, inače sveznajuća Wikipedija nudi ne toliko pogrešne koliko površne podatke. Propušta, naime, spomenuti kako je 1995. godine tunel bio poprištem velike skupne izložbe povodom Dana planeta Zemlje. Ne samo što je, zajedno s izložbom „Stara tiskara“, „Izložba u tunelu“ bila jedna od ključnih izvaninstitucionalnih epizoda suvremene scene devedesetih, nego je izložba, silom prilika, bila i najposjećenija, jer se u vrijeme njezina trajanja dogodilo bombardiranje Zagreba, a tunel Grič je glavno sklonište u središtu grada.

Rad je izveden u okviru festivala „Gibanja“, u organizaciji udruge Kontejner, u čijem su fokusu prostornozvučni radovi i eksperimenti različitih vrsta i formi te raznovrsnih poetika i pristupa u radu sa zvukom u prostoru. Slijedom toga, Meštrović ne propušta priliku iskoristiti potpuno jedinstven prostor: 350 metara dugačak i 3,5 – 5,5 metara širok. Pretvara ga u rezonantnu cijev unutar koje realizira svoj zvučni rad: njegovim središnjim dijelom napinje metalnu strunu dugačku 72 metra na kojoj muzicira. Ukoliko bi se dodirivanje strune raznim pomagalima, metalnim štapićem, plišanim ili drvenim batićem, moglo nazvati muziciranjem. Ili ono nastupa poslije, nakon što su rezonancije u prostoru snimljene usmjerenim mikrofonima, a iz žice piezo i pick up mikrofonima i prebačene u SuperCollider softverski instrument u kojem se nad njima odvija manipulacija, odnosno skladanje.

 Slično je načelo prisutno i u njegovu prethodnom zagrebačkom nastupu u kući Richter (2018.): odabire pet Richterovih skulptura i ozvučuje ih posebnim kontaktnim mikrofonom, inače građevinskim instrumentom koji služi za mjerenje strukture i gustoće materijala. Uzimajući u obzir oblik, ali još više i sirovinu od koje je napravljena, aluminij, drvo ili staklo, glazbenim udaraljkama, metalnom, drvenom ili pak obloženom filcom, proizvodi vibracije u pojedinoj skulpturi. Snimke obrađuje u SuperCollider softveru i definira pet skladbi u trajanju od tri do dvanaest minuta. Pa kao što je autentičnost skladbe za pojedinu skulpturu dokazana izvorom osnovnog elementa, a finale predstavlja njezinu zvučnu ilustraciju, jednako apstraktnu ili eksperimentalnu kao što je to i predložak, isto vrijedi i za skladbu u tunelu, čiji finale također povezujemo s idejom njezina predloška.

Tunel, naime, izgleda pomalo zlokobno, taman, prazan, veliki su zvučnici prekriveni zaštitnim pokrovom, struna je pretanka za oko, a upaljene lampice na Meštrovićevoj aparaturi sugeriraju prisustvo suvremena uljeza u drevnim, mračnim i vlažnim katakombama. 

No za razliku od skladbi za skulpture gdje su one same bile instrument, sada skladatelj donosi i instalira svoj instrument. Struna je s obiju strana učvršćena u zidove pa kao da postaje dio tunela, odnosno tunel postaje vrat ili tijelo svojevrsne gitare koja ima samo jednu žicu. Bliski suradnik na projektu, Mio Gladović, inače glavni savjetnik za zvučna pitanja, osim tehnološke podrške u proizvodnji instrumenta, što će reći napinjanja žice, odnosno njezina ugađanja, donosi mu i gudalo, sugerirajući kako bi tunel mogao biti i violončelo, violina ili viola s jednom žicom.

Iako je imao jasnu ideju, čak u svom studiju napravio i neke probe, produkcija rada započinje tek ulaskom u tunel. Nakon što su dva dana razapinjali žicu te postavljali aparate i kontrolni punkt – Meštrovićev tunelski cockpit, započinje trodnevna akcija sviranja i snimanja. Pick up i piezo mikrofonima snima izravno ono što proizvodi dodirom ili udarcem štapića ili gudala po struni, a mikrofonom u prostoru snima i ono što taj zvuk proizvodi odbijajući se od zidova. A snima i ono što nije odsvirao jer i nije bilo u partituri, zvuk što ga proizvodi slučajnost, konkretno prolazak djece iz vrtića. 

Zatim kreće u montažu, odnosno komponiranje, umjesto tonova koristi se snimljenim sirovinama, ali ne ide u svoj studio, nego montira na licu mjesta, takoreći uživo, da odmah dobije povratnu informaciju kako to zvuči ondje gdje će biti i emitirano. Sedmodnevni boravak u tunelu zaključuje skladbom od dvadesetak minuta, koja se sastoji od šest stavaka razdvojenih kratkim pauzama. 

Iz naziva, međutim, proizlazi da odlazi i korak dalje, da snima njezinu izvedbu, onako kako to i publika čuje, i tako dobiva konačnicu, skladbu koja uključuje njegov zvuk i tunelov odzvuk.

Komunikacija ili čak dijalog što ga vode zvuk i prostor, odnosno proizvodnja zvuka i odjek te proizvodnje, započinje dodirom strune, vibracija se odbija od zidova i ulazi u aparat, ondje se provodi intervencija, vraća se natrag u prostor gdje se ponovno odbija od zidova i ulazi u aparat.

 Meštrović se već dosta dugo druži sa zvukom, iako mu je jedan od prvih radova bio izložen upravo ovdje, na spomenutoj „Izložbi u tunelu“. To je bila prostorna instalacija u kojoj dvije udice, zakvačene jedna o drugu, razvedenim koloturima i najlonskim koncem održavaju dva velika kamena u zraku. Materijalne je elemente malo-pomalo, a potom i posve, zamijenila tehnologija, eksperimentalno baratanje slikom i zvukom. Primjerice, audio-video instalacija „Minuta šutnje“ (2013.) sastoji se od pet videokanala i osam audiokanala. „Čekaonica za ljude, strojeve i grad“ (2015.), site-specific stropna projekcija i 4.1 surround zvuk u prostoru čekaonice riječkoga željezničkog kolodvora (oboje u suradnji s Nadijom Mustapić).

U prvoj posve zvučnoj instalaciji “Perpetuum mobile” (2006.) u nekadašnjoj galeriji Karas, multikanalnim zvukom u svijesti slušatelja oblikovao je putanju kojom se zvuk kreće, vizualno joj pridajući formu spirale, slijedom čega je slušatelj imao dojam da se nalazi u srcu školjke po čijim stijenkama prema njemu putuje zvuk. Prije nekoliko je godina u galeriji Jedinstvo predstavio „Plan evakuacije“ (2017.), zvučni rad montiran u osamnaest kanala i emitiran kroz isto toliko zvučnika, gdje ambisoničnom skladbom u prostoru to putovanje nije više bilo misaone ili meditativne naravi, nego smo svjedočili izravnom prijenosu onoga stvarnog. Dirigirajući svojim osamnaestočlanim nevidljivim orkestrom, Meštrović kao da nas je uzeo za ruku i odveo u šetnju klasičnim putničkim brodom „Tijat“ na relaciji Vodice – Šepurine – Prvić – Zlarin – Šibenik, brodom neizvjesne budućnosti.

 Sada slušamo tunel i zvuči upravo onako kako bismo i zamišljali da zvuči. U jednolične linije što naglašavaju njegovu izduženost upliću se mukli ritmovi, jedva čujne niske frekvencije možda simuliraju odjeke izvanjskog svijeta, kao da kroz četiri odvojka na Ilicu dopiru i njezini zvuci. Stoga bismo strunu mogli protumačiti i kao simulaciju svojevrsne antene ili prijamnika, to jest posebne naprave koja omogućuje čuti ono što tunel i inače sluša.

Ili, s druge strane, taj je izduženi, prazni prostor, izdubljen usred nečega kompaktnog, cijeli postao instrument kojim Meštrović upravlja. Odnosno, rezonantna cijev, kako sam kaže, u kojoj se događa sviranje, snimanje, montaža, izvedba i slušanje.

Što na neočekivano jedinstven način odgovara ideji festivala.    

Categories
All novi mediji Online Galerija OUT Volumen 9

GLEDȈ

Videorad Gledȉ, Ivane Borovnjak i Ive Kušeka, formom kao da slijedi prvu otvorenu točku Galerije OUT Borisa Cvjetanovića pod nazivom Fotografija i grad. Nižu se statični kadrovi eksterijera. To je ujedno i jedina sličnost, svime ostalim smješta mu se gotovo nasuprot. Za razliku od Cvjetanovićevih urbanih prizora, ovdje se izmjenjuju oni posve neurbani: brežuljci, šume i polja, s tek ponegdje posađenom kućicom. Za razliku od prepoznatljivih zagrebačkih ulica i lokacija koje predstavljaju scenografiju Cvjetanovićevih fotografskih ciklusa, pri čemu grad postaje galerija s posve konkretnim izložbenim postavom, ovdje nema konkretnog sadržaja niti je u predstavljenim pejzažima moguće prepoznati konkretne koordinate. Za razliku od različitih fragmenata života ili sudbina ljudi u njihovu uobičajenom okruženju, kao svojevrsnim socijalnim portretima, ovdje se radi o duhovnoj kategoriji pojedinca interpretiranoj posredstvom ikonografskog simbola. Iako se u oba videa radi o gledanju, suprotna im je perspektiva – prvi je o onome što se gleda, a drugi o onome tko gleda.

Isus te gleda, kaže se u narodu. Budi dobar, ne čini zlo, Njegovo te oko prati. Osim upozorenja, to može značiti i podršku: stalno je s tobom, nikad nisi sam. Ljudi riječi provode u djelo i postavljaju raspela. Po selima i putevima. Isus gleda i njihovu muku i nedaće. Zna da su i grešni i jadni, da ih strogim pogledom treba ukoriti, a onim suosjećajnim pridignuti iz blata. Isus je šutljiv, iako mu se obraćaju raznim molbama, prijedlozima ili prosvjedima. Nastoje ga odobrovoljiti darovima, zaboravljajući da njegova uloga nije rješavanje, nego svjedočanstvo njihova slučaja. Vidjeti to što rade ili ne rade, ali ne zato da postupke ocjenjuje, nego da ideja tog pogleda upali alarm na početku stranputice ili pronađe izlaz iz slijepe ulice.

 Kamena lica na Uskršnjim otocima također vrlo intenzivno gledaju, tog bi se pogleda trebalo bojati, te velike glave što vire iz zemlje čuvari su zemaljske kugle. I indijanski totemi imaju otvorene oči, orlovske glave i raširena krila, također sve vide i nije im lako umaknuti. Osim toga, totemi ponekad označavaju granice područja, poput lubanja na štapu u Amazoni. Poruka je jasna: ovako prolaze nepoželjni. Pa kad bi se Amazonac zatekao u Zagorju ispred čovjeka razapeta na križu, znao bi kako ovdje prolaze pridošlice i dao petama vjetra.

 Autori videa često se zateknu u Zagorju. Raspela je mnogo. Zaustavljaju se kraj nekih i preuzimaju Isusovu perspektivu, gledaju fragmente iz njegova života. Nadziru ono što On nadzire, svode ga na ljudsku dimenziju. Kad staneš ispred križa i okreneš se od njega, vidiš ono što On vidi. Možda tada vidiš sebe. Ne događa se ništa, zacijelo mu je prilično dosadno, ne ore se njiva, na pašnjacima nema stoke, ne love se zečevi, reklo bi se da Isus nema što gledati. No, ako se zagledaju malo duže, pomakne se neka grančica, raščiste se oblaci, prhne ptičica, cestom prođe auto. Poneki zvuk daje naznaku života. On i dalje gledȉ.

 Nagovoreni slikom formalno preuzimamo očište Isusa na raspelu, a simbolično preuzimamo Božji pogled i postajemo svjesni dimenzije u kojoj se vrednuju njegova postignuća. Ostvario je nebo i zemlju, oblake i sunce, ravnice i brežuljke, drveće i livade. Drevna kineska misao, primjerice, ideju Boga zamjenjuje idejom Nebesa, a nebeski namjesnik na Zemlji jest Priroda. Imajući na umu univerzalne okvire, usputno nam hodočašće precizira poziciju: hodamo tankom granicom, noge su nam na zemlji, a glava u nebesima. Stoga kadar iz njegove perspektive potiče i metafizički doživljaj kako upravo mi predstavljamo poveznicu ili, preciznije, simbiozu između duha i materije.

Filozofski gledano, raspela shvaćamo kao manifestaciju vječne enigme, onoga čega se ljudi boje i u što se uzdaju, a što se temelji na činjenici da postoji jedan dio koji ne mogu objasniti. A lakše im je postojati ako vjeruju da objašnjenje postoji, da iza svih manifestacija postoji određena organizacija, odnosno organizator. Platon kaže ‘jedino Bog zna kako rastaviti odmah različite elemente, te miješati jedno i miješati sve’. Reklo bi se da Platon s posve različita polazišta objašnjava raspela: da bi mogao rastavljati i sastavljati, Bog mora imati uvid u elemente, a raspela personificiraju Svevišnjeg pa mu onda omogućuju i uvid u elemente.

Današnji su ljudi zadržali vjerovanje kako je glavni onaj tko sve zna, ali za razliku od prošlih, koji su simbolom materijalizirali ideju svevidećeg, spremni su preuzeti ulogu onoga koji sve vidi. Imaju dovoljno kamera da sve snime i prostora za pohranu, neprestano vrše backup svega, kompletnu stvarnost prebacuju u paralelan svemir, iako koncept njegove neograničenosti i dalje ne razumiju.

 Rad Gledȉ kao da uključuje sve tri etape. Prvo, Google mapa hodočašća u nastajanju prikazuje sva dosad mapirana raspela, a snimljene lokacije dodatno su istaknute fotografijama raspela koje nas suočavaju s Isusom na križu. Zatim se okrećemo, gledamo što on vidi, svodimo ga na ljudsku mjeru. Ali mi to vidimo zato što su oni to snimili, božanski je pogled zamijenjen ljudskim, a ljudski elektronskim. Od gledanja simbola nerazumljivog, preko preuzimanja njegova pogleda, do njegova slanja u hiperprostor. Kojeg bi se ponovno, s obzirom na to koliko ga razumijemo, moglo označiti božanskim. Mi smo prijelazne faze, posredstvom nas Bog razgovara sa svojim virtualnim kolegom.

 Univerzalno nas identificirajući kao nositelje komunikacije između lica i naličja, između Nebesa i Clouda, neshvatljive organizacije i njena virtualna odraza, Gledȉ zapravo predlaže komunikaciju s prostorom gdje jesmo. Postojimo radi doživljaja, to je ono što objema organizacijama nedostaje i nas promovira u nezaobilazne elemente, u kariku bez koje se ne može. Raspela bi nas mogla podsjetiti da je misija važna, da je ovo područje, kao i sva ostala, zapravo posvećeno. Da smo u raju, kao što je to svojedobno izjavio Jurij Gagarin, prvi čovjek koji je vidio zemaljsku kuglu.

 Religijski sustav s druge strane kugle, gdje ne poznaju Boga i Vraga, nego vjeruju u Tao (Put) i zlo vide u njegovu zaustavljanju, virtualno bi hodočašće Zagorjem moguće protumačio kao ilustraciju načela kontinuiteta u vječno mijenjajućem univerzumu. Dočim bi poduzimanje pravog hodočašća odgovorilo učenju Lao Cea, da svaka djelatnost koja želi biti uspješna mora biti u skladu s Putom, ‘da ljudi trebaju živjeti u harmoniji s prirodom i da je najbolji način života ne poduzimati nikakve snažne, protuprirodne akcije’. Iako izrečen u drevna vremena, taj je savjet prilično aktualan, ali i dalje ga ljudi uglavnom ne slušaju, kako u međuvremenu, tako ih i danas poduzimaju i s one i s ove strane kugle.

Raspelo, međutim, promatramo iz sadašnjeg vremena, kad su mistifikacije i malverzacije njegovom idejom već dobrano raskrinkane, što nam pak, s druge strane, omogućuje da u njemu prepoznamo usputnog Isusa. Na engleskom bi to bilo Roadside Jesus, što bi prevedeno natrag na hrvatski bilo Isus lutalica. To je možda dobro određenje za onog koji je svuda prošao, sve vidio i sve razumije, ali ne može učiniti ništa. Bezbroj su ga puta već skinuli s trona i bacili u jarak, pokisao ako pada kiša, izblijedio od vremena, ali on i dalje gledȉ, reklo bi se, baš kao i mi.

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 9

KVINTESENCIJA

Izložba predstavlja cigle. Prvo, kao ready made umjetničke artefakte muzeološki zaštićene prozirnom kupolom, drugo, kao ključni element četiriju izvedenih performansa za video čiju fotodokumentaciju gledamo na tabletima, i treće, kao također ključni element izvedbe petog performansa za video koji pratimo na velikoj projekciji. Sve izvedbe imaju isti narativ: autor se zazidava u neki maleni prostor i sve koriste tri elementa: autora, žbuku i cigle. A budući da se ni žbuka ni autor ne mogu izložiti kao dokazni materijal, glavna uloga pripala je cigli. Zahvaljujući dostojnome galerijskom tretmanu: na postamentu, zaštićena staklom, a utemeljena sudjelovanjem u umjetničkim akcijama, jednako na formalnoj kao i metaforičkoj razini, ona postaje umjetničkim radom, koji, poput slike ili skulpture, ima i svoju materijalnu vrijednost.

Odnoseći prikladno upakiranu umjetninu kući, kupcu će možda proći kroz glavu da je zapravo kupio ciglu, sjetit će se kako je trgovina tom robom nekad cvjetala upravo u uličicama kojima sada prolazi noseći umjetnički ulov u kutiji. Cigle su huligani zamatali u novinski papir i prodavali žrtvama, da ne ispada kako im kradu novac. Za razliku od magle kojom se također često uspješno trguje, cigla ima i težinu, nedvojbeno postoji kao predmet, ali je njena cijena toliko niska da je ona simbol za nešto bezvrijedno.

Proizlazi kako Vice Tomasović uspijeva u onome što Sir Isaacu Newtonu nikad nije uspjelo, pronaći formulu kojom se kamen pretvara u zlato. Vice nije ni kemičar ni fizičar, nego umjetnik, pa formulu interpretira na svom jeziku i zaključuje kako u njegovu području dodir umjetnosti ‘pretvara kamen u zlato’, cigla ima vrijednost zato što je bila u njegovim rukama, sudjelovala u umjetničkoj akciji.

No, istodobno ne možemo pobjeći od čvrste simbolike njezine ishodišne vrijednosti, a to je ništa, kojom Vice autoironično pokazuje na svoju, ili općenito umjetničku, djelatnost, koja na (ne)postojećem tržištu otprilike isto toliko vrijedi.     

S druge strane, promatrajući nazive tih četiriju performansa: Pokora – Vatra (2015.), Pokora – Zemlja (2015.), Pokora – Voda (2016.) i Pokora – Zrak (2018.), moglo bi se pomisliti da je on taj koji je kupio ciglu. Koji, slijedom kršćanskog vjerovanja, pokorom kupuje vječni život. Prevodeći religiju u svoje, umjetničko, područje, on preuzima odgovornost za sve, čak i šire, za cjelokupnost simboliziranu u četiri osnovna elementa. Netko mora podnijeti taj teret, a umjetnik je savjest čovječanstva. Njegov je alat metafora, stoga su, budući da se univerzalnost najtočnije ogleda u detalju, na značenjskoj razini elementima pridružene konkretne lokacije. Pa se tako za grijehe vatre pokorom otkupljuje samozazidavanjem u skučeni prostor u središtu bivše sinagoge, mjestu najveće svetosti za židovsku zajednicu u Varaždinu. Pokora – Zemlja izvedenaje u Puli, zazidavanjem u vojni bunker kao simbol rata, s obzirom na to da se rat najčešće i vodi zbog zemlje u koju je bunker ukopan. U Splitu (Pokora – Voda ) zazidao se u Dioklecijanove podrume, ispod razine mora, u dio koji prokišnjava, a koji je pokraj kanalizacijskog otvora. „Referirao sam se na opasnosti turizma – proces gentrifikacije Palače, revalorizacije povijesne osobe Dioklecijana, mjesta za umjetnost u Palači i sl.” Pokoru zraku izvršio je u Meštrovićevu paviljonu (HDLU, Zagreb), visoko u kupoli, zazidao se u ventilacijski otvor. „To je reakcija na odnos prema institucijama moći koje eksploatiraju one zbog kojih postoje kako bi same ustanove prosperirale a da oni zbog kojih institucije postoje od toga nemaju koristi.”

 Kvintesencijom se označava bit neke stvari, najdjelotvorniji sastavni dio neke supstancije. Kod alkemičara (kojima je svim srcem pripadao i Sir Isaac) i alkohol se, primjerice, zvao kvintesencijom. Teofrast Paracelsus kvintesenciju je označio kao peti element, ona bi imala biti duh ili snaga prirodnih tijela.

Petim videozidanjem Vice ilustrira identitet petog elementa. Primjerice, Luc Besson kaže da je to ljubav, Umjetnička organizacija Petikat smatra da je to etaža bez četiri donja kata. Aristotel, pak, kao peti element označava eter, ‘vatra, zemlja, zrak i voda su zemaljski i stoga kvarljivi, a zvijezde se ne mogu sastojati ni od kojeg od ova četiri elementa, nego moraju biti napravljene od neke nepromjenljive materije’. Vice se slaže s Aristotelom, no za razliku od tog začetnika razmišljanja, on, kao i mnogi drugi danas, zna da je eter mrežna platforma i operacijski sustav otvorena koda, zasnovan na blok-lancima, ether je kriptovaluta, a sve skupa je tržište. Također zna da je ‘ether budućnost interneta’, virtualna prostora i napravljenog od neke nepromjenjive materije. (Možda je i promjenjiva, ali to zasad ne znamo.)  

Proizlazi da u petom izdanju, nakon što je izvršio pokoru elementima, sada radi i pokoru samoj biti, a kao simptomatično mjesto samozazidavanja je eter, interpretiran kao virtualni prostor, događa se online. Osim što je jedan dio snimke pušten unatrag, proces petog zidanja dosljedno je identičan kao i u prvim četirima epizodama. Ali, oblik interpretacije petog elementa omogućuje snimci biti izravnim prijenosom koji neprekidno traje, prema naprijed ili prema natrag, neprestano je dostupna Tomasovićeva izvedba. On se uvijek, baš toga časa, zazidava ili odzidava.

Ono što prikaz izvedbe razlikuje od drugih videa koji se inače u galerijama vrte u loopu jest to što se ne radi o repetiranom prikazu akcije, nego o izravnom uvidu, pri čemu se njegov oblik sadržajno nadovezuje na četiri prethodne epizode, na četiri pokorom otkupljena elementa, zato što se nalazi u prostoru petog, koji identificira svojom neprestanom prisutnošću.  

Nešto poput Čistilišta, gdje se, u nadi za pozitivnim rješenjem, pokora neprestano vrši. „Čovjek,“ kaže primjerice Kristl, „on je odgovoran za cijeli svemir. Čudno, ali je… Odgovoran je za sve što se u svemiru dogodi.“ Vice prihvaća odgovornost, ne samo za postojeću četveroelementarnu cjelokupnost našeg svemira, nego i za hiperprostor. I njega treba pokorom otkupiti.

Osim toga, izvedba se može kupiti ondje gdje se i odvija. Dovoljno je kliknuti na QR kôd u legendi rada, uplatiti toliko i toliko ethera i zauvijek posjedovati kvintesencijalno zazidavanje. Drugim riječima, kupiti kvintesenciju cigle.

 Osnovni elementi materijalnog sustava nisu očekivali da će se naći u ulozi sadržaja kršćanskog obreda, kao što ni obred nije očekivao elemente kao razloge pokore. Kao što ni cigla nije očekivala da će se naći u ulozi otkupitelja interneta od grijeha.

S druge strane, ako je kvintesencija duh nečega, onda je logično da se komunikacija s tim nečim odvija jezikom religije i simbola, kojim se i govori kad se govori o duhovnim stvarima. A govori se o Bogu, koji prožima sve elemente, kako kaže vjera, a nepromjenjiv je kao i svemir, kako kaže Aristotel. Ima ga dakle i u vatri, vodi, zemlji, zraku i eteru. Ali Platon kaže ‘da samo Bog zna kako miješati jedno i miješati sve, rastaviti odmah različite elemente i samo je on to u stanju učiniti’. Dakle, Bog je iznad svemira koji se sastoji od četiriju elemenata i etera, iz čega proizlazi da je kvintesencija, kao duh elemenata, tek jedan dio Boga, jer ako ih On može miješati, onda postoji u širemu koncentričnom krugu s obzirom na sve. (Što, između ostalog, upućuje na mogućnost da iza kvintesencije, a prije Boga, ima još neka sencija. Ili više njih.)

Vice je vjernik, svejedno nastupa li kao „Vice guru“, odabrani glasnogovornik koji propagira svoj pristup i nudi svoj asortiman alternativne istine ili kao patnik koji izvodi pokoru eteru, žrtvujući se za grijehe virtualnog prostora. No, dok se kao ozbiljan katolik pomalo podsmjehuje pomodnom istočnjaštvu, dotle se kao prerušeni ateist ozbiljno pita hoće li se virtualni prostor složiti s takvom hijerarhijom. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans Volumen 9

SUPERPOZICIJA

Superpozicija – osnovni princip kvantne mehanike, po kojem se bilo koja dva (ili više) kvantna stanja mogu dodati (“superponirati”). Matematički se odnosi na svojstvo rješenja Schrödingerove jednadžbe: s obzirom da je Schrödingerova jednadžba linearna, bilo koja linearna kombinacija rješenja će također biti rješenje jednadžbe.

Superpozicija frekvencija je titranje koje nastaje kad na isto sredstvo djeluju dva uzroka titranja različitih frekvencija. (Wikipedija) 

Praktičnu primjenu tog principa nalazimo na mjestu izlaganja, zgradi Atelijera Žitnjak. Naime, Zoran Pavelić je prije desetak godina na pročelje postavio natpis: „Centar periferije“. Znamo da periferija postoji samo u odnosu na centar, on je u sredini, a ona svuda uokolo. Zato je ideja o „Centru periferije“ superpozicija.

Zgrada je smještena na Žitnjaku gdje živi najveći dio zagrebačkih Roma pa je lokacija Centra zapravo idealno mjesto, reklo bi se, super pozicija za zagrebačko predstavljanje autorice romske nacionalnosti, koja se upravo tim pitanjem vrlo često i bavi u svojim radovima.

Izložba predstavlja dokumentaciju nekoliko akcija i performansa. Govoreći u terminima različitih frekvencija, ako na postojeće stanje djeluje jedna frekvencija, koja ga zapravo dominantno i određuje, tada bi se moglo reći kako Selma ostvaruje superpoziciju tako što tom stanju svojom izvedbom dodaje novu frekvenciju. Odnosno, linearnom kombinacijom dolazi do neočekivana rješenja koje je također rješenje jednadžbe. 

Primjerice, njena se obitelj bavila sakupljanjem otpada, raznih aparata, bijele tehnike i slično, što bi se potom rastavljalo i prodavalo kao sirovina. Taj je posao karakterističan za romske zajednice i mogli bismo ga nazvati postojećim stanjem. Selma dodaje novu frekvenciju tako što performativno sjekirom rastavlja perilicu za rublje, razbijajući je na sastavne dijelove dobiva isti rezultat, a istodobno slama i predodžbu o uvjetovanom stanju.

Na to se nadovezuje i jedan od predstavljenih radova, “Mercedes Matrix”, performans za video što ga je realizirala zajedno s članovima svoje obitelji na Festivalu Krass u Hamburgu 2019. Članovi obitelji krupni su momci, odjeveni u crna odijela i nose tamne sunčane naočale. Podsjećaju na suvremene mafijaške vozače / tjelohranitelje, dojmu pridonosi i autorica u kožnatoj jakni, ona je šefica, a oni su bodygardi. Ne radi se, međutim, o organiziranoj romskoj mafiji koja je s perilica prešla na krađu automobila, rastavlja ih i prodaje u dijelovima. Oni su zapravo kostimirani u ‘matrix’ imidž, pa kao što je Matrix kôd, tako i njihov izgled, preveden u stvarnost, sugerira određeni kôd, matricu po kojoj se stvari odvijaju. Baš kao što je i Mercedes žanrovska oznaka određene socijalne grupacije pa bi se ponovno moglo reći da je portretirano postojeće stanje. Znamo po kakvoj se matrici stvari odvijaju i svjesni smo svog statusa. Međutim, kao što su u filmskom procedeu Matrixani uljezi u općoj predodžbi stvarnosti i žele raskrinkati taj preview, razbiti matricu, dešifrirati kôd, tako i obitelj Selman rastavlja viziju postojećeg stanja rastavljenjem njezina statusnog simbola, sjekirama otkidaju Mercedesu vrata i krov, vade sjedala, trgaju kabele. To smjesta ukida pomisao kako se radi o organiziranim mafijašima koji kradu automobile za prodaju dijelova. Štoviše, mafijaši će plakati kad vide uništavanje Mercedesa, no Selma ne mari za njihove suze, postavlja drukčiji uzrok titranja, otkida volan svetinji i odlaže ga kraj ostalih dijelova. Slaže ih uredno, poput ostataka unesrećenih, poput žrtava što ih je ideja Mercedesa za sobom ostavila.        

Postavljanje druge frekvencije vidljivo je i u performansu “You Have No Idea”, izvedenom u Washingtonu (SAD) na dan predsjedničkih izbora 2020. Odjevena u svjetlozeleni ogrtač Selma prolazi vašingtonskim ulicama glasno vičući, često i vrišteći: You Have No Idea. Iako bi to doslovno značilo: ‘nemate ideje’, to ipak prevodimo: ‘nemate pojma kako stvari zapravo stoje’. Fraza se najčešće upotrebljava kad hoćemo reći da je situacija mnogo gora nego što izgleda. Selma bojom ogrtača identificira etničku pripadnost, čime i njezina izjava biva posve utemeljenom, stavlja je u poziciju nasuprot svima, jer Romi su i dalje svjetska gerila, imaju manje prava i od ovih što su u Americi obespravljeni.

Sudeći po videodokumentaciji, izvedba je imala veliku medijsku pozornost, no kao da je i ta pozornost dio konteksta u kojem se akcija odvija, zajedno s prolaznicima koji bučno komentiraju, sve su to dijelovi jedne frekvencije, portret postojećeg stanja američkog društva. Spram nje postavlja se druga koja kaže da to sve skupa nije istina, da nemaju pojma o čemu se radi. Simbolički potencirano izbornim danom, da je američko društvo zapravo režirana predstava društva.

Poruka preuzima format superpozicije, koliko god bila općenita, a upravo i zahvaljujući tome, ona je primjenjiva i postaje vrlo precizna s obzirom na kontekst izvedbe. Jasno je, primjerice, na što se misli ako je izvikuju u Lampedusi ili na što se misli kad je izgovara Zelena akcija. (Ili na što bi se, primjerice, mislilo kad bi izjava osvanula na zidu zagrebačkog MSU-a.)

Performans “Superposition” premijeru je imao u galeriji Studio Tommaseo, kao dio izložbe Trieste Contemporanea 2017. Atraktivna djevojka u ljetnoj haljinici s boksačkim rukavicama u beskompromisnom okršaju sama sa sobom. Prostor nije velik, djevojka drži gard, eskivira i prima udarce nadomak publici. Videodokumentacija izvedbe otkriva kako je i publika, posve nesvjesno, samo stoga što je dovedena blizu, odigrala ključnu ulogu. Nepomična lica što okružuju djevojku koja boksa u ekstatičnom zanosu podsjećaju na svjedoke ulične tučnjave u koju se ne žele umiješati. Dobrano izudarana tijekom prve runde, Selma u pauzi dolazi do daha, otpija gutljaj vode, klima glavom kao da prihvaća savjete trenera i nastavlja borbu. Osim što bi se izvedba mogla protumačiti kao poruka agresivnima: ako već moraš udarati, kreni od sebe, kontrast između bjesomučne djevojke i mirne publike simulira donekle pojednostavljeno, ali i dalje postojeće stanje, dok se jedni bore, drugi stoje i gledaju. S druge strane, neprestano i jesmo u ringu, boksamo protiv sebe, protiv nevidljivog Vraga u nama, kako kaže Cyrano de Bergerac: Znam da ću pokleknuti pred gorim, ali ja se borim, borim, borim. Runde se nižu, Selma je neumorna iako zna da u najboljem slučaju ishod može biti neodlučan, kako kaže Tom Waits: If I exorcize my devils, my angels may leave too.

Četvrti rad “No Space”, izvorno izveden u virtualnoj stvarnosti, u sklopu programa izložbe Futu-Roma 58 Venecijanskog bijenala 2019. kao da se nadovezuje na boksački meč, Selma je pobijedila sve, anđeli su nestali, a ona je zasluženo postala vlasnicom zemaljske kugle. Zemlja je njezino dvorište, stoji iznad Mediterana i odbija uljeze riječima: ‘ovo je moje, ja sam velika i krupna i treba mi sve’. Virtualan prikaz osim zemaljske kugle na kojoj stoji, uključuje i nešto svemira i Mjesec u desnomu gornjem dijelu kadra. Gospodarica je sve više i više ljutita, odbija napasnike, približava se kameri, vrišti nam u lice, ne dopušta prilaz njezinu području. Kao da svjedočimo svađi sa susjedima, kao što zapravo neprestano i svjedočimo uzurpaciji, kao što su ljudi okupirali planet, tako su i pojedinci okupirali tuđa područja zato što su veliki i trebaju im.

 Neprestano ekvilibrirajući na granici doslovnog, performansi Selme Selman eksplicitni su i energetski, linearnom kombinacijom obrazlažu motiv, a izvedba često prelazi u delirij koji možemo označiti kao novo kvantno stanje, zato što ne poštuje protokol postojećeg. Selma se ne šali nego uistinu prima udarce, dvanaest sati vozi bicikl ukrug ispred osječke katedrale, sjekirom razbija perilicu na riječkom Korzu. Fanatična izvedba odražava isto takvu izjednačenost sa svojom istinom, koju otvoreno dobacuje u lice sustavu, ništa manje izjednačenog sa svojom istinom.

Time su definirana dva različita ‘kvantna’ stanja, a frekvencija, dodatno naglašena vrištanjem, proizišla je iz uzroka njezina titraja: reakcije na konkretne okolnosti, što proizvodi superpoziciju.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 9

ARHITEKTURA SUBJEKTA 1980. – 2020.

Glede naziva ili koncepta, izložbu je moguće usporediti s nedavnom izložbom Stanislava Habjana „Identiteti“, zato što je arhitektura subjekta zapravo njegov identitet. Kod Lišnjića je taj subjekt pojedinac koji zauzima stav na čvrsto postavljenoj ideološkoj platformi, a vlasnik Habjanova identiteta jest pojedinac koji platformu temelji na izoliranim, pojedinačnim slučajevima. Lišnjićevi znakovi imaju jasno političko opredjeljenje, a Habjanovi grade privatnu mitologiju. Lišnjićevi su manifestni tekstovi programatski, a Habjanovi poetski, no obojica imaju bendove, izražavaju se kao pripadnici neke stvarne ili izmišljene grupe ili pokreta, vizualni materijali njezina su propaganda. 

Što se tiče medijskog izraza, obje se izložbe pretežno služe grafičkim oblikovanjem kojim predstavljaju i brane autorsku ideju. Pa iako se dizajnom i profesionalno bave, obojica su takozvani transmedijalci, Lišnjić vizual isprepliće sa zvukom, a Habjan s pisanjem. No, Lišnjić se često dohvaća pisanja proglasa, kao što se i Habjan dohvaća pjevanja pjesama.

Zajedničko im je i formativno razdoblje ‘osamdesetih’, kad je u vizualnoj konačnici važnu ulogu imalo ograničenje alata. Kao što im je i montaža ključna poluga procesa proizvodnje. No, dok Habjan sirovine iz svijeta masmedija montažom uključuje u izgradnju privatne mitologije, Lišnjić sirovine nalazi u umjetničkim pokretima prošlog stoljeća i tretira ih poput matrice u koje montira svoj sadržaj.

Po tome je, dakako, mnogo sličniji Dejanu Kršiću, sudeći po nedavnoj izložbi „Nep/Nova Evropa“ u Galeriji HDD, i u njegovu je slučaju teško reći što je bilo prvo, je li autor imao ideju koju će dizajner opremiti ili je dizajner naručio ideju da bi imao što opremati, prije bi se reklo da su odrastali zajedno.

Sličnost vizualnog jezika i tematike proizlazi iz činjenice kako Lišnjić i Kršić zapravo i jesu odrastali zajedno, ne u istoj ulici, nego u istome formativnom vremenu i pod istim inspirativnim suncem. „Krajem osamdesetih dolazi do kreativne razmjene između NEP-a i Lišnjićevog Metropolie Trans, u smislu uzajamnog citiranja, preklapanja, pojavljivanja istih ili prerađenih grafičkih uzoraka, fotografija i tekstova.“ (Marko Golub)

No, za razliku od Kršića, koji od početka osamdesetih ne mijenja bend, nego mijenja značenja osnovne kratice (primjerice Novi Evropski Pop), Lišnjić započinje u punk-grupi Diskretni šarm buržoazije, a već dvije godine poslije prelazi u projekt Metropolie Trans. Godine 1990. započinje Nowy LEF, koji se 1992. transformira u Lebensformer, da bi 2000. prešao u projekt Re:form. Pritom je projekte moguće izjednačiti s bendovima zato što svaki od njih, osim vizualnih materijala, za sobom ostavlja i audiozapis, u formi LP ploče, kasete ili CD-a. Pa iako je nedavno objavljena prva NEP-ova LP ploča, te bez obzira na intenzivniju muzičku prošlost, danas ćemo Kršića ipak definirati kao dizajnera, kojem se u okviru autorske djelatnosti ploča posve uklapa u ‘primarni’ projekt: grafičku mapu koja konceptualno preuzima format i ambalažu LP ploče. To isto, međutim, ne bismo mogli primijeniti na Lišnjića, koji neprestano sjedi na dvjema stolicama. Primjerice, Metropolie Trans izlaže na nekoliko samostalnih i grupnih izložaba u Osijeku, Zagrebu, Novom Sadu i Rijeci, a 2010. i 2013. slovenski izdavač Monofonika objavljuje snimke Metropolie Transa na dvjema LP pločama iz serije „Ex Yu Electronica“.

 Izložba predstavlja sve dosadašnje Lišnjićeve projekte. Razlikuje ih sadržaj, odnosno odgovornost ideji koja stoji iza pojedina naziva, a povezuju izvedbeni formati kojima se svi podjednako služe: od xerox grafika, sitotiskanih plakata, fanzina, ovitaka ploča, knjiga i kaseta, preko majica i multipla, do videoradova, glazbenih i kompilacijskih izdanja te različitih medijskih hibrida. Pa iako postav prati spomenute cikluse, smjesta je uočljiv specifičan vizualni jezik ili, preciznije, svojevrsno kompozicijsko razmišljanje koje se oslanja na kontrast elemenata, na znakove i simbole, odnosno na pretvaranje find footage materijala u znakove. Za razliku od Marija Ančića, čiju smo izložbu „Tiskaj bez crne, ekstremno upojno“ također nedavno mogli vidjeti u Galeriji HDD, a koja je jednako tako okupirala sve slobodne galerijske površine, i koja je, međutim, slijedom naziva, posve koloristička, Lišnjić se temeljno služi crnom bojom, kojoj, u smislu novog sloja, dodaje još jednu, najčešće crvenu, a najviše dvije boje. Dosljednost takva izraza moguće je povezati s prvim alatom koji mu je bio na raspolaganju, a to je fotokopiranje, njegovo ograničenje koje fotografiju, odnosno pronađeni predložak, pretvara u likovni motiv. S druge strane, crno-bijeli dojam donekle proizlazi iz brojnih fanzina i radova što preuzimaju format dokumenta, koji su dosljedno namjeri izrađeni ručno, uz minimalan trošak, što označava i kontekst postojanja i proizvodnje, jednom riječju, prostora u kojem Lišnjić djeluje.

Bez obzira na računalne programe i mogućnosti printa, čije je korištenje vidljivo na recentnijim grafikama manjeg formata, sustav vizualnog razmišljanja i dalje se oslanja na odnos pronađena i dodana elementa, na ispreplitanje sadržajne i oblikovne dimenzije, na slojeve ili layere, koji, iako proizlaze iz svojih područja gdje imaju definirano mjesto, međusobno ostvaruju dijalog, govore o istoj temi. A istodobno se, podjednako zahvaljujući i formi i sadržaju, uklapaju u zajedničku temu svih projekata, a to je arhitektura subjekta čija statika počiva na temeljima alternativnih umjetničkih pokreta dvadesetog stoljeća.

Poput njegova generacijskog i zemljopisnog kolege slikara Zorana Pavelića (također karijeru započeo u punk-bandu), koji također u radove često uključuje pokrete i pojedince iz navedena razdoblja, što je najvidljivije u ciklusu „Vlak za Kassel“ čiji se cargo sastoji od brojnih autorskih referenci na manje poznate činjenice iz prostora suvremene umjetnosti, tako i kod Lišnjića prepoznajemo trajnu komunikaciju s Dadom, ruskom avangardom, Fluxusom, Warholom, Cageom i tako dalje. „Brian Enov špil Oblique Strategies susreće se s reanimiranim tragovima Zenita Ljubomira Micića, sovjetskom avangardom, rekolažima kolaža Johna Heartfielda, Kraftwerkom, Williamom Burroughsom i dadaističkom matinejom u Osijeku 1922. godine.“ (Marko Golub)

Uokvirenost identificiranim nasljeđem otvara prostor djelovanja, proizvodnja se provodi povezivanjem raznih točaka, prostiranjem svoje mreže u uspostavljenome koordinatnom sustavu, dodavanjem svojih brazdi u već izorano polje. Akcija se odvija u području statike subjekta, a izvlačenje brojnih linija koje povezuju njegove noseće elemente proizvodi tkivo.  

Bez obzira na različitost sadržaja, proces karakterističan za Lišnjića moguće je detektirati i kod Pavelića, ali i kod Habjana i kod Kršića, slikovito rečeno, možda i imaju razna lovišta, ali su mreže kojima hvataju jednako ispletene. A plijen koji pokazuju, tkivo koje proizvode, moguće je označiti kao nepobitne dokaze, ključne adute programa koji predlažu.

Lišnjićeva propaganda ne računa na masovne medije, obraća se deklariranoj manjini, određenom broju onih koji otpočetka prate metamorfoze Lebensformera i znaju da je konstruktivistički poliptih s pridruženim manifestom tek vrh ledenog brijega projekta Re:form, ‘koji osim toga uključuje i tri simultana pod projekta, mnoštvo digitalnih muzičkih izdanja i jednako toliko premreženih web stranica posvećenih različitim licima ovog i prijašnjih projekata u kontinuiranoj rakapitulaciji’.

Oni pak, koji tek ovom izložbom ulaze u prostor što ga Lišnjić već četrdeset godina ispunjava, prepoznat će ga kao ogledni primjer, gotovo portret onoga što bismo žanrovski mogli označiti kao ‘subverziva’. U riječi, slici i zvuku, u cjelini i u elementima prepoznati jednadžbu na kojoj se temelji arhitektura njegova subjekta, koja je napisana na avangardnom esperantu i neprestano se dograđuje pronalaženjem novih dijalekata.   

Categories
All fotografija Online Galerija OUT Volumen 9

FOTOGRAFIJA I GRAD

Video preuzima format fotografske reportaže o postavu izložbe fotografija na zidovima gradskih ulica. Pa, iako izostaju informacije o organizatoru, stiče dojam da je njome započet (ili bar predložen) izložbeni program pod nazivom „Galerija Grad“. Postav, naime, koristi zaštitne pokrove na zgradama gdje se vrše građevinski radovi kao izložbene plohe. Dakako, nije rijetkost da se na zaštitne cerade stavljaju sadržaji, no oni su ponekad preslika pročelja, a najčešće reklamne namjene, te bez ikakve međusobne poveznice. Ovo je prvi puta da se te ulične zavjese koriste kao medij, iako smještene na raznim lokacijama, povezane su sadržajem i postaju platforma kojom Grad komunicira sa svojim stanovnicima i gostima. Glasnogovornici su serije umjetničkih ostvarenja, njima se reprezentira, što ga identificira kao osviješteni organizam.

A istodobno bi se moglo reći da je galerija i doslovno izašla na ulicu.

Čast da otvori Galeriju Grad pripala je Borisu Cvjetanoviću iz nekoliko razloga, od kojih je presudna zacijelo bila činjenica da se on gradom kao temom već dosta dugo bavi. O tome svjedoče izložbe, primjerice „Foto studio city“, te dvije fotomonografije: „Grad“ i „Priroda i grad“.  Pa, iako je Cvjetanovićeva tema sada postala prostor u kojem izlaže svoje teme, on tu situaciju ponovo koristi u istu, reklo bi se početnu, svrhu. Video je naizgled predstavljen kao dokumentacija postava, međutim, ta dokumentacija zapravo odgovara istoj temi: to su fotografije grada. Ili preciznije, fotografirane su fotografija i grad.

Moglo se pomisliti kako će na izložbi predstaviti izbor iz tih knjiga, pokazati gradu njegov Grad. Listajući, naime, monografije stiče se dojam da je grad odmah shvatio što mu je činiti – podastrijeti Cvjetanoviću istinu bez obzira na manjkavosti, objelodaniti svoje apsurdne poteze. Poučen suvremenim trendovima, bodove će osvojiti priznanjem, simpatije duhovitim elementima, otvoriti dvorišta na periferijama, proizvoditi kolaže na fasadama, enformele po pločnicima, instalacije po ulicama, trgovima i izlozima, poigravati se konceptualnim trikovima, meteorološke prilike koristiti kao potrošene scenografije netom završenih satiričkih jednočinki, demistificirati ideju kolektivnog pamćenja i povijesnog naslijeđa uključivanjem politički neopredjeljenih epizoda… I angažirati Borisa da fotografira izvedbe i eksponate, da Gradu ne manjka sadržaja za autoportret kad jednom odluči otvoriti galeriju.

Ispada kako je to bio račun bez krčmara, tema ove izložbe nije grad, nego komunikacija između fotografije kao medija i grada kao urbane cjeline, te u konačnici fotografiranje rezultata tih dijaloga. Iz čega proizlazi kako je izložba na zaštitnim ceradama zapravo nužna etapa u proizvodnji nove serije, za koju bi se moglo reći da se i nazivom nastavlja na fotomonografiju „Priroda i grad“, koja je svojevrstan nastavak knjige „Grad“. Pa ako fotografiju shvatimo kao medij umjetničkog izraza, tada bi se naziv ove serije mogao protumačiti i kao „Umjetnost i grad“. A to je identično programskoj platformi galerije u kojoj je izložba „Fotografija i grad“ postavljena.

U višestruko isprepletenoj igri pojmova ‘fotografija’ i ‘grad’, Cvjetanović na početku ove etape preuzima ulogu predstavnika fotografije: na dvadesetak lokacija postavlja izbor iz svojih ranijih ‘crnobijelih’ ciklusa: „Labin“, „Radnici“, „Bolnica“, „Mesnička 6“, „Škola“, „Ljudi u šahtovima“ i „Gračanski portreti“.   

Tim izborom kao da u kratkim crtama označava medij, govori gradu što je to fotografija, portretira njena načela: ona ima crni okvir kao potvrdu snimljenog kadra,  njen sadržaj identificira kontekst putem protagonista koji su pristali na snimak (osim u jednom slučaju, gdje je nepristanak protagonista na snimak zapravo označavao njegov nepristanak na kontekst, naime, on je štrajkolomac za vrijeme štrajka rudara u Labinu). Osim njega, nitko ništa ne sakriva, otvorena je komunikacija između fotografa i fotografiranih. A to uključuje povjerenje, fotografija se ne krade zato da bi raskrinkala nečiju osobnost, nego se snima tek uz njen pristanak da bude snimljena, da svojom osobnošću ilustrira okolnosti. Upravo ta dimenzija ovdje naročito dolazi do izražaja, bilo da su to pojedinačni ili grupni portreti, svi gledaju u objektiv, pa sada, povećani na ogromnim formatima gledaju u nas, ostvarujemo kontakt. Ulazimo u njihove prizore, svjedočimo njihovim okolnostima, a pomalo imamo osjećaj da i oni zaviruju u naše.

Predstavivši primjere koji ilustriraju načela medija, Cvjetanović prelazi na fazu 2: crnobijele fotografije ogromnih dimenzija smjesta se izdvajaju u obojanoj uličnoj stvarnosti prepunoj raznih elemenata. To nisu lica usputnih prolaznika, kao u donekle usporedivom dojmu rada Brace Dimitrijevića, to su životi ili sudbine ljudi u njihovu uobičajenu okruženju, odnosno portreti društva. A publika kojoj su izloženi također je društvo, u ovom slučaju ono najšire, neizbrano, slučajno, usputno, društvo koje čini grad.

Osim što se uokvirenošću doimaju kao prozori u neki drugi prostor, a izostankom kolora naglašavaju boravak u tom drugom prostoru, pa bismo ih mogli doživjeti i kao znatiželjan pogled s druge strane platna u ono u što se uvrgla budućnost, prizori su lišeni onoga na što smo u sadašnjosti navikli gledajući takve formate, a to je propagandna poruka, komercijalna ili politička. Fotografije koje ne možemo ne vidjeti niti nam prijete niti nas nagovaraju, pa samim time proizvode upitnik, privlače pažnju, nužno je zastati, ni krivi ni dužni postajemo publika. A časak kasnije i svjedoci.

Pa tako, između ostalog, svjedočimo i Cvjetanovićevom pozdravu Nini Semialjcu, nedavno preminulom prijatelju i fotografu, kojem je izložba i posvećena. Taj je pozdrav, međutim, djelatan i na razini koncepta, Semialjac pozira s bakom i psom na ulazu svoje kuće u Gračanima. U okviru serije koja također, baš kao „Radnici“ ili „Škola“, portretira određenu dimenziju društva. No, Semialjac ima i drugu ulogu, osim sadržaja, bez obzira što se nalazi ispred objektiva, on je, za razliku od svih ostalih protagonista jedini fotograf, on je na razini ove serije fotografirani reprezent fotografije. Pozdrav sa Semialjcem ujedno bi se mogao shvatiti i kao pozdrav s takvom fotografijom, čija su načela izložbom obrazložena, a kojih su se obojica pridržavala. Tim više što reportažni obilazak postava i završava njegovim portretom.  

Dodatnu potvrdu tezi da je video finale ove epizode, a ne izložba, pronalazimo u tome što Cvjetanović, nakon što je riješio postav i predstavio svoj medij, ponovo preuzima perspektivu pedantna gradska bilježnika, koju ima i u prve dvije knjige.  

Kao da pri svojim uobičajenim tumaranjima gradom sada zamjećuje novu aktivnost. Netko će i posumnjati u slučajnost njegova itinerera, zajednički nazivnik upućuje na pomisao kako je nešto konkretno i  dogovoreno. Teško je reći je li ugovor uistinu i potpisan, te tko je koga i s kojim razlogom uopće ovdje i unajmio… No, obrazac odnosa doima se poprilično čvrstim i nedvojbeno upućuje na neprestanu komunikaciju između ugovornih strana.

 Ili, u terminima ping-ponga, Cvjetanović Gradu dobacuje visoku lopticu, koju bi Grad bez problema mogao poenirati, učlaniti se u eksluzivno društvo gradova koji zaštitne cerade koriste kao izložbene plohe i izborom sadržaja svjedoče svom osviještenom organizmu. No, koliko mi je poznato taj klub ne postoji, što također nije loše, moglo bi ga se osnovati.  

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb Volumen 9

POLAROID LAND

Efendić se kao srednjoškolac na izletu u Njemačkoj prvi put susreo s polaroidima i na prvi pogled zaljubio u ‘brzu fotografiju’. Tome je vjerojatno presudila čudotvornost aparata, na rezultat ne treba čekati nekoliko dana, nego manje od minute. A možda su to bile boje, kao da je tehnika intervenirala i realnu sliku usmjerila prema njezinoj likovnijoj inačici. Što se tiče snimanja, aparat ne dopušta nikakva namještanja, ima samo – klik. Zahvaljujući ograničenjima, on ne dokumentira, nego odmah interpretira. A što se pak tiče emulzije za izradu fotografije, ona također ne raspolaže širokim spektrom.

Svojeglavost interpretacije predloška, kao uostalom i bilo kakvo drugo ograničenje, primjerice fotokopija, gdje tehnološki proces ima bitnu ulogu u oblikovanju rezultata, postaje eksperimentalna metoda. Pa kao što se ikonografija osamdesetih dobrano oslanjala na ne/mogućnosti fotokopije, tako se i Efendić nesmiljeno služi ograničenjima polaroida. Pretpostavlja njegovo ponašanje, iako tek do određene mjere, tek otprilike zna kako će ovaj postupiti, jer ne zna ni polaroid, svjetlo nikad nije jednako. Možda se upravo u tome i krije pravi razlog dugogodišnje ljubavi, pogodan prizor, kratko iščekivanje, uvijek ista znatiželja – kako će ovo protumačiti, što će preostati kad poništi nijanse i međutonove, a pojača kontraste – već je sljedećeg trenutka i zadovoljena.

Funkcija fotografa donekle je umanjena korištenjem tehnike polaroida (ime je, dakle, i dobila po nazivu konkretnog proizvoda), zato što on zapravo aparatu tek predlaže prizor, iz kojeg će onda ovaj oblikovati konačan rezultat. Za razliku od uobičajenog, ovdje fotograf uopće nije uključen u proces izrade fotografije, nije mu dostupan. Vraća se u proces tek procjenom polaroidova učinka.

Štoviše, moglo bi se reći kako je tehnika donekle odredila i prizore, Efendić zna što aparat voli, izlazi mu ususret ili, drugim riječima, prepušta se njegovu vodstvu. Iz toga proizlazi da je izložba putopisne prirode, izvješće iz polaroidove zemlje, kadrovi personificiraju pogled Efendićeva vodiča, dok iz elemenata naše stvarnosti oblikuje svoju. Jasno da to nije panoramski prikaz, fotografije nisu deskriptivne, nego intimističke, bez obzira na to prikazuju li detalj ili total. Oblik interpretacije definira kompoziciju fotografije, a ne sadržaj. A kad ni kompozicija nije presudna, primjerice u poliptihu koji u pet fotografija predstavlja isti prizor, morsku pučinu, u različito doba dana i noći, tada u prvi plan dolazi ključni odreditelj polaroidova ponašanja, svjetlo. Od jutarnje izmaglice gdje se ne vidi ništa, preko slutnje oblaka kroz koje se nazire Sunce, njegova odraza na površini u predvečerje, pa onda i odraza svjetla neke barke, do potpuna mraka u kojem se ponovno ne vidi ništa. 

Drugi poliptih otvara nadrealan prizor u kojem se nekakav fluorescentni element izdvaja u tamnoj šumi. Poput karakterističnog primjera neočekivana polaroidova doživljaja svjetla. Razvoj serije jest linearan, Sunce u sumrak ostavlja tek svijetlu horizontalnu prugu, koja postaje sve tanjom. Nakon njegova potonuća, na već tamnoplavom nebu izdvajaju se tek crne sjene drveća, no polaroid nekakav slučajan odbljesak proglašava jezerom koje svijetli. Seriju završavaju dva vrlo slična dnevna prizora, stigla je zora, u donjem dijelu kadra raslinje je još uvijek tamno, no oblaci gore prijete, vodič Efendića upozorava da je nešto drugo na vidiku, sprema se oluja u njegovoj zemlji. Sadržaj je na svim fotografijama približno isti: nebo i more iznad drveća i raznog raslinja, međutim, sve su lokacije različite, pa ispada da se Polaroid Land nalazi na obali i da uključuje i dobar dio mora, točnije, sve do horizonta.   

Putovanje je predstavljeno u etapama, poput raznih poglavlja iste priče. Ta su poglavlja ili etape itinerara postavom grupirane. Bez obzira na to je li ih nekoliko u istom okviru (dva, tri ili više) ili su pojedinačno uokvireni, pripadnost određenoj temi obično izražavaju usporedivim sadržajem ili pak idejom koja razne motive svrstava pod isti nazivnik. Često se događa i dijalog, da poliptih komunicira s jednim uokvirenim polaroidom. Pa je tako, primjerice, ispod ciklusa o svjetlima ispred obale, kadar na metalnu ogradu nekih stuba na plaži, u drugom su planu more i nebo, iste boje kao i ono na kraju poliptiha. Šetnja obalom završava na plaži, nije sezona, sve je pusto, možda čak i zlokobno, ali u okolnostima upoznavanja nove zemlje vrlo djelatno, ispred elementarnog se prizora odjednom pojavila grafička struktura, pojavom i značenjem posve kontrastna s obzirom na pozadinu.    

Da ni svjetlo nije svemoćno dokazuje diptih, detalj morske površine: boje neba potpuno su iste, na prvi pogled sve je isto, tek sjene identificiraju različit položaj valova.

Još uvijek smo na obali, još uvijek nema nikoga, diptihu je suprotstavljen kadar na klupu na betoniranoj obali od koje su preostali samo stalci, sve je propalo, nebo je sivo, more tuče, samoća je posvemašnja. Jarbolima nasukane jedrilice odgovaraju metalni nosači stuba što doslovno izlaze iz zapjenjena mora; betonskoj kupališnoj platformi na stijeni nadomak obale, očito snimljenoj u sumrak, odgovara sumrak na napuštenoj pješčanoj plaži, gdje jedna ljudska prilika naglašava pustoš.

Boravak u intimističkoj pokrajini polaroidove zemlje, gdje je putnik suočen s prirodnim elementima, isprekidan je izletima u svjetovno okruženje. Iako se baš ne bi moglo reći da je taj prostor gusto naseljen, kao da se na izlet odlazi nedjeljom kad se ulice i trgovi isprazne, prizori su mirni, manifestacije urbaniteta dolaze do izražaja. Pojavljuju se okomice i horizontale u zajedničkim izvedbama svjetla i betona, redukcija kolora na pročeljima velikih zgrada sugerira sivu svakodnevicu, saturirane prizore nastavljaju dva ‘kontralajta’ koji urbane detalje prevode u modernističke skulpture. Nekad je nedjelja sunčana, pa je uloga polaroida ponešto smanjena, no i dalje prisutna. Primjerice, stup sa zastavom na vrhu, postavljen centralno u kadru ispred inače jednobojna plava neba, ipak desnu stranu neba proglašava svjetlijom od lijeve. S druge strane, centralno postavljen crveno-bijeli stup pod pravim kutom siječe brojne horizontale: svijetlog i tamnog betonskog mola, svjetloplava mora, tamna kopna u daljini i nekoliko slojeva neba iznad horizonta. Ispod stupa je triptih koji se također bavi geometrijama, ukoso postavljeni kadar horizontalu ulice proglašava dijagonalom, horizont s tamnim kopnom u donjem dijelu i svijetlim nebom u gornjem, lagano je zakrivljen, preuzima ulogu detalja kugle, a u trećem slučaju, zahvaljujući perspektivi, ulica postaje trokut s vrhom u sredini četverokuta fotografije.

Simbioza čovjeka i stroja, putnika i vodiča, Efendićeva kadra i polaroidove izvedbe potvrđuje se zajedničkom igrom: četiri fotografije u jednom okviru prikazuju drveni stol i klupu ispred zida. Oni postaju aktivnim elementima u svojevrsnom fotoperformansu što ga izvode zajedno s dječakom u kratkim hlačama. Scena je osunčana, što polaroid prevodi duotonom, svijetlim i tamnim nijansama smeđe, a na tako određenu playgroundu Efendić raspoloživim elementima organizira prostorne kompozicije gotovo u formatu fotoigrokaza u četiri čina.  

Postoji, dakako, mogućnost, čak i vrlo vjerojatna, da ovo tumačenje ne odgovara istini, da je uloga aparata previše naglašena, da se Efendić njime koristi iz dvaju razloga: prvo, odmah se vidi fotografija, što je tek početkom dvijetisućitih postalo moguće, drugo, radi se o jedinstvenoj autentičnosti, ne mogu biti dva jednaka polaroida.

A nadalje, da likovnost fotografije nije rezultat njegovih ograničenja, određenog svođenja na banalniju presliku predloška, nego utjecaja vremena. Poznato je, naime, da su njegove boje poprilično nepostojane, snimljene prije dvadeset ili trideset godina, prizori su izgubili na prvotnoj sadržajnosti, vrijeme im je ukinulo nijanse, a ne aparat, te da fotograf nije računao s njegovim manjkavostima, nego je, kao i inače, određivao sadržaj i kadar.  

ps

Bez obzira na to što se temelji na ishitrenim pretpostavkama, subjektivan doživljaj izložbe potkrijepio bih i ekscesnim pojavljivanjem interijera, putovanje zemljom prekinuto je triptihom koji predstavlja čovjeka spuštene glave, otvorene stranice neke brošure i apstraktan prizor nastao fotografiranjem fotografije svemira. Manjkavost subjektivnog doživljaja raskrinkana je Efendićevim objašnjenjem: „Čovjek na slici je moj auto snimak, kao i treća u nizu obrijana glava, što te lijepo asocirala na svemir. Ovo što sliči na novine su prazna ambalaža Prozac tableta. Ispravno si zapravo primijetio, tada su to bile novine za mene. Upravo tada reklamirane kao droga sreće.“

Njemu je pridružen i diptih, gotovo identične fotografije stare fotografije koja predstavlja Indijance s perjanicama u nekom vozilu i vozača u cilindru. Jedini različit detalj jest žuti papirić izrezan u obliku strip-oblačića i postavljen na fotografiju na kojem je veliko crno slovo Q. U drugom je dijelu diptiha taj papirić izgužvan. Njegov sadržaj, slovo Q, možda označava ‘question’, oblačić je pridružen poglavici, koji kao da se pita: što radim ovdje? Ali nije isključeno da je to i pitanje aparata: zašto fotografiram fotografiju?

Ne želeći riskirati razvoj njegove sumnje, znajući kako nitko, pa ni aparat, ne voli kad se testiraju njegove sposobnosti, kad se gleda preko njegova horizonta i koristi kao manipulativno sredstvo, Efendić u sljedećem kadru gužva naljepnicu kao stranputicu i ponovno zajedno izlaze van, na ulicu ili obalu.   

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 9

HTTPS://WWW.ALL ABOUTEVERYTHING.ORG

Instalacija u potpunosti preuzima format kontrolnog punkta kakve elektrane. Prizor može podsjetiti i na karakterističnu situaciju iz filmova o Jamesu Bondu, složena upravljačka ploča na kojoj će on jednim klikom dignuti u zrak čitavo neprijateljsko postrojenje. Ili je to interijer kontrolnog tornja u Houstonu, simulaciju upotpunjuju i četiri plakata s brojevima i grafikonima koji preuzimaju ulogu ekrana ispred konzole. Prevodeći maketu interijera u kontekst globala, ispada da ne govori astronaut Houstonu: I have a problem, nego Houston astronauta izvještava o situaciji dolje i poručuje da mu je bolje ostati gore. Elektrana bi svakog trenutka mogla eksplodirati, slabo je održavaju, a neprestano gone preko crvene linije, zakovice joj već iskaču, a tu su još i brojni Bondovi i njihovi neprijatelji.

Posjetitelji su pozvani na interakciju, mogu pritiskati sve prekidače i nesmotrenim rukovanjem sami aktivirati bombu.

Dovodeći naziv u vezu s instalacijom, nudi se drukčije tumačenje, ne radi se o kontrolnoj, nego o sveznajućoj sobi, pritiskom na odgovarajuće tipke posjetitelj će saznati sve o svemu. Ali, prekidača je mnogo, kao i signalnih lampica, raznih poluga, malih kontrolnih ekrana, bezbroj mogućnosti za rukovanje, treba znati kako saznati sve o svemu. Neki od prekidača međusobno su povezani ručno iscrtanim shemama, koje pak pripadaju šifriranom jeziku, čija se ‘enkripcija’ nudi u bilježnici koja se nalazi na pultu. Sadržaj je simulacija elektronskog jezika, pa može biti uputa za rukovanje, ali i dnevnik operatera, no umjesto obrazloženja ili interpretacije podataka, u njoj su dokumentirane određene faze. Unatoč svemu, očito nema mogućnosti za screenshot, to su rukom precrtane situacije na glavnoj ploči ili trenutačna slika pojedinih ekrana. Ispada da bilješke otkrivaju kako operater ipak posve ne vjeruje stroju, ne želi da on zna kako se iz njega izvlače podaci. Koliko god bio sveznajući, ipak ne može listati bilježnicu, materijalno mu je izvan dosega.

Međutim, upravljačka konzola sveznajućega virtualnog skladišta oblikovana je pomalo anakronično, komande su analogne, bakelitni prekidači imaju dvije pozicije, on i off. Skupine okruglih, signalnih lampica u bojama i grupacije četvrtastih tipaka s oznakom funkcije su odavno protjerane iz digitalnog touch screen svemira i njegove, sve prisutnije trodimenzionalne, hologramske inačice. Instalacija se u tom smislu može protumačiti kao interpretacija vizije budućnosti napravljene u prošlosti, scenografija starih SF filmova. Ili, kad smo već u prostoru filma, kao prethodnica umjetnoj inteligenciji, odnosno Halu, glavnom liku Odiseje u svemiru 2001. Koja bi se, baš kao i u filmu, mogla oteti kontroli. Prvo će nas opustiti sveznanjem, a onda s pravom proglasiti neznalicama, nedovoljnih sposobnosti za kakvu-takvu suradnju i preuzeti kontrolu.

 Instalacija predstavlja i poziciju čovjeka uvjetovana materijalnošću s obzirom na nematerijalni prostor u kojem sve više i više boravi, bez čijeg sveznanja zapravo uopće više i ne može biti. Čovjek ima potrebu za iluzijom kontrolne sobe, s jedne strane za opipljivim obrazloženjem djelovanja tog sustava, a s druge, zato što mu ta opipljivost povratno pruža osjećaj da se stvari događaju onako kako on pritišće tipke. Dočim ga činjenica kako se neke stvari zato i događaju dovodi u posve apsurdnu situaciju: začaran željom da nešto protumači, a potom i kontrolira, reže granu na kojoj sjedi. Ili preciznije, ponaša se poput lovca koji je puškom za slonove krenuo u lov na komarce.

 Naziv možemo promatrati i kao reklamni slogan, dio marketinške kampanje koja ne reklamira hotel govoreći All inclusive, nego ažuriranu Babilonsku biblioteku, knjižnicu u kojoj ‘nema čega nema’. No, istodobno shvaćamo kako nam u toj knjižnici treba neki servis, netko tko će s bezbrojnih polica izvući i naš odgovor. A onda, kako je taj odgovor zapravo njegova pojednostavljena inačica, prerađena za pretpostavljeno shvaćanje konzumenta, te kako je zbirka svih odgovora zapravo readers digest, poput vodiča kroza sveznanje, a roba koju se na taj način reklamira zapravo je selfhelp brošura: „I ti možeš sve znati!“  

 Vizuali što simuliraju ekrane u kontrolnom centru, recimo zapovjednoj sobi Langleyja, gotovo da nemaju sadržajnu ulogu, nego su djelatni na razini scenografije. Između raznih grafikona dominiraju veliki brojevi koji ne mogu sugerirati ništa drugo nego odbrojavanje. Ono se, međutim, i dalje odvija u prostoru koji se nastoji identificirati pravilnim, mjerljivim, statističkim obilježjima, koja simuliraju nadu u to da se ovdje ipak nešto i razumije i da sve ide po planu.

No, kako na tim vizualima, tako se i u složenom upravljačkom pultu isprepliću pravi podatci, vizualno interpretirani u prvom slučaju grafikonima, a u drugome montiranim videima koji se prikazuju na monitorima unutar objekta, s onim izmišljenima, čime se „briše granica između istinitih i manipuliranih podataka, između preuzetih i autorskih sadržaja, te ludičkim pristupom stvaraju novi narativi koji u svojoj količini i kaosu odražavaju i sažimaju svakodnevnu izloženost i percepciju o istinitosti svega što nam je dostupno.“ (Tereza Teklić u predgovoru izložbe)

 Drugim riječima, mrežna stranica ‘sve o svemu’ uključuje i slobodne interpretacije informacija, subjektivne perspektive, pa čak i simulaciju podataka, podmetanje svojih istina prerušenih u prepoznatljiv izgled, odnosno korištenje alata kojima se služi umjetnička proizvodnja u cilju portretiranja ili raskrinkavanja stvarnosti. Pa je tako, primjerice, rukom iscrtana shema koja naoko povezuje upravljačke funkcije ne samo nepravilna, nego je ponegdje i valovita, ponegdje valovi imaju oštre vrhove ili pak vrlo slobodnim potezima, što bismo ih mogli nazvati šaranjem, ilustrira ponašanje energije. Onoga što se upravo događa ispod upravljačke plohe, iza lampica i prekidača. Onoga što se događa iza naših ekrana, protokol koji ne razumijemo, iako se njime služimo. Pa onda ponekad i zamišljamo kako izgledaju ti valovi kojima naš glas putuje na drugi kraj svijeta, od koliko se nula i jedinica sastoji jedna rečenica ili jedna crta, zamišljamo i skladište u kojem se pohranjuje sve što je ikad itko rekao ili pomislio. Sve, naime, nekako izgleda, ne može sve o svemu biti nigdje, kao što uistinu i jest, nužan nam je prijevod u materijalno, pretpostavka tog prostora, format tog skladišta, koje je pretrpano sanducima znanja, koje pak, ogromna vojska skladišnih radnika neprestano odnosi i donosi. Baš poput mravinjaka kad ga gledamo odozgo i izgleda nam kaotično, iako znamo da ni jedan mrav nigdje ne ide zato što mu se negdje ide. Pa kao što je apstraktno gibanje kojim dobivamo odgovore ilustrirano apstraktnim shemama na upravljačkim pločama, tako je i cijela instalacija zapravo karikatura te pretpostavke.

Categories
All dizajn Galerija AŽ, Zagreb Volumen 9

IDENTITETI

Odmah na ulazu u zgradu, takoreći u njezinu predvorju, duž čitave površine zida obješene su role bijelog papira s povećanim tekstovima pjesama. Manifestno identificiranje izraženo pjesmama „Žuto i ljuto“ i „Ljubav je ljubav“ podržano je i dvama vizualima koji predstavljaju posvete umjetničkim grupama, od kojih je jedna u prošlosti oblikovala, a druga u sadašnjosti nastavlja oblikovati Habjanov autorski identitet.

Prošlost je predstavljena grafikom dobivenom ekstremnim povećanjem putem fotokopiranja, što je jedna od karakterističnih izražajnih poluga „Greiner & Kropilak Mailart Officea“. Prepoznaju se dvije siluete, što je pak jedan od najčešćih sadržaja Habjanove prve umjetničke grupe.  

Grafika uključuje i podatak o tome da je ruski pisac Tinjanov kao junake svojih proznih djela izabrao Gribojedova i Kjuhelbekera. Podatak iznosi Viktor Borisovič Šklovski, što znači da je on neupitan. To je treća karakteristika autorskog tandema, izjava se tretira kao dokaz kojim, izrečenim od neupitna autoriteta, na metarazini potkrepljuju svoje postojanje: kao što Tinjanov izabire glavne likove čiji su inicijali G i K, tako i Greiner i Kropilak izabiru likove koji imaju iste inicijale. Pa kao što Tinjanov nije znao za Greinera i Kropilaka, tako ni oni nisu znali za njega kad su 1983. odlučili tako nazvati svoj projekt. Naknadno otkriveni citat potvrđuje ključnu dimenziju njihova projekta, baratanje svojim identitetima, kao prvo, stvarnim i izmišljenim, a kao drugo, preoblačeći se iz autora u likove i obrnuto. Potraga za usporedivim slučajevima važan je dio programa.   

S druge je strane Habjanov prezent, literarno, vizualno, scensko glazbeni projekt Car je gol. On traje već dvije godine i svojim je vizualnim istupima (izložbe i brojni medijski isječci o aktivnostima grupe što ih tjedno dostavlja na tristotinjak e-adresa) preuzeo prepoznatljiv izraz koji bismo najšire mogli označiti kao ‘komentirana fotografija’. Pritom nije bitno je li ona pronađena u svjetskoj ili privatnoj arhivi, je li naručena ili ju je autor snimio sam, bitno je da svojom autentičnošću ilustrira ideju, odnosno poruku koju komentar izražava ili na nju upućuje. 

U ovoj epizodi car susreće kralja, odnosno Car je gol susreće King Olivera. Fotografija grupe tamnoputih uličnih svirača, snimljena prije točno stotinu godina, očito je prepoznata kao imidž, odnosno ikonografija s kojom se Car je gol identificira i ulazi u dijalog. Jezik na kojemu komuniciraju poetski je i pun međusobna uvažavanja; King Oliver pjeva na hrvatskome, a Goli car replicira na engleskome. 

 Habjan ne voli kad se radovi tek smjeste u prostor, on ga mora posvojiti, pa u ovome slučaju s dva ‘biljna identiteta’, krošnjama bambusa i vrbe, simulira ulaz u glavni dio galerije. Na frontalnom se zidu proteže friz od dvadesetak kvadratičnih ‘komentiranih fotografija’ formata 32 × 32 cm.

Nasuprot frizu, nalazi se svojevrsna odjavna špica ili najavni plakat izložbe (50 × 70 cm), to je dvostruki portret: Bob Dylan i Habjanov sin Jakov. Fotografije su crno-bijele, momci su približno iste dobi, imaju istu frizuru, usporediv im je i izraz lica, a budući da osobno poznajem obojicu, rekao bih da sličnost ovdje završava. Povezuje ih odabir upravo tih fotografija, na njima su oni slični, njihovi portreti kao da postavljaju koordinate prostora u kojemu se nalazi autorov identitet, pozicioniraju ga na osobnoj i općoj skali, između umjetničkog i stvarnog, između prošlog i budućeg. Vizualno izjednačavanje, štoviše, kao da su Bob i Jakov u njegovim očima, jedan u lijevom, drugi u desnom, podloga je za autoreferencijalnu identitetsku izjavu u kojoj se po istom načelu izjednačava osobna i svjetska povijest: It seems like the guy who influences The Beatles influenced me, too.

Plakat donosi i podnaslov izložbe, tehniku izvedbe: fotografije, fotofikcije, fotošop. Fotografije svakako zaslužuju biti spomenute bez obzira na to što se njihov integritet često puta krši. Sljedeća riječ označava prijelaznu fazu, odnosno oblik tretmana sirovine, etapu kad se fotografiji, ni krivoj ni dužnoj, određuje nova uloga. Sve se to događa alatom računalnog programa čije poznavanje autor identificira fonetskim nazivom.

Zapravo se radi o montaži, situaciji u kojoj elementi ne znaju jedan za drugog, već su završeni i odloženi na razne police. Potom ih se vadi iz njihova konteksta i postavlja u novi okvir, elementi postaju oznakama za određenu kategoriju, postaju sirovinama za izgradnju značenja što ga sami po sebi nisu svjesni. Iz svojih se perspektiva međusobno komentiraju, njihov je dijalog Habjanov sadržaj.

 Početak friza konceptualno otvara rad Autograph. Autorovo je ime razdvojeno na dva dijela: Stanis i lav, oblikovano kao logotip i zaštićeno znakom ®. Prvi dio, pisan crnom bojom u kurzivu, uklopljen je kao uvod u drugi, crveni, pisan verzalom. Taj drugi je zapravo poznati logotip riječi LOVE, američkog umjetnika Roberta Indiane, iz 1970., jedan od zaštitnih znakova popularne kulture šezdesetih godina prošlog stoljeća, što je Habjanovo formativno razdoblje. Pripadnost tom vremenu naglašava idućim radom u formatu diptiha, svoju fotografiju iz djetinjstva uklapa u poznati portret grupe The Beatles okružene građanima Londona, snimljenu iste 1968-e godine. Dječak s originalne fotografije zamijenjen je Stanislavom iste dobi, u sličnom puloveru.

Već je početak njegove autorske karijere obilježilo pitanje identiteta, ime tandema je polupseudonim,  Habjan se često susretao s pitanjem o preuzimanju identiteta: zašto Kropilak? Sada, desetljećima poslije, odgovara fotografijom nekad poznatog čehoslovačkog košarkaškog centra Stanislava Kropilaka preko koje je otisnuto Habjanovo priznanje kako je za Stanislava Kropilaka učinio isto što i Dylan Thomas za Boba (Dylana): ništa. U pitanju je parafraza odgovora Boba Dylana na česta pitanja novinara da li je prezime uzeo od imena pisca Dylana Thomasa: učinio sam više za njega, nego on za mene.

 U nastavku identitetsku istragu provodi u različitim medijskim i vremenskim područjima, pa se tako bavi i povijesnoumjetničkim sadržajem: crveno-plava žirafa identificira se kao umjetnički pokret Dada, a ne kao Davorka koju tako skraćeno zovu. Tapetni uzorak multipliciranih stiliziranih traktora koje voze miševi jest interpretacija rada „Traktori“ ruskog dizajnera Burilina iz 1930. Minimalnom preinakom mijenja se identitet cjeline: ljudskom liku vozača traktora dodane su velike uši (dvije njegove smanjene glave) i on postaje Miki, glavni protagonist prizora. Traktor ide u drugi plan, a prizor iz ruske ikonografije prve polovice 20. stoljeća seli se u zapadnjačku pop-kulturu i dobiva naslov Land is where the friend is.

Mjesto u povijesti umjetnosti zauzima i ‘fotografija iz povijesti Gradeca i Kaptola’: reportažni diktafon na kojem su odložena dva šešira, a gledateljima se predlaže da odluče identitet nositelja tih šešira: 1. arhitekti Grahor i Klein, 2. fotografi Griesbach i Knaus, 3. poštari Greiner i Kropilak i 4. nepoznati gradski kompanjoni. Svi dakle zadovoljavaju kriterij Greinera i Kropilaka: parovi čiji su inicijali G i K; oni, naime, nad tim inicijalima drže monopol.

Kao što preuzimaju monopol i općenito nad dvostrukim identitetima, postavljajući znak & kao jedan od ključnih ikonografskih elemenata svoga vizualnog izraza. To im omogućava pojavljivanje pod heteronimima, primjerice, fotografija njihove garderobe gdje bijele kute vise na vješalicama, svaka ima dvije kukice, iznad je i pločica s imenima, da se zna kome pripada koja vješalica, identitet je otisnut i na rukavima, dakako, on je dvostruki, kute su namijenjene parovima: Doktor & Mister, Predzec & Polupas, Jebony & Ivory, Nemec & Hmelina…

A komentar fotografije: We all contain multitudes / Svi sadržimo množine, uključujući i činjenicu da ‘kute’ završavaju friz, nudi se i kao zaključak u procesu istrage identiteta.

 U njezinu je razvoju, međutim, posve otvoreno na kojem će se fotošopiranom levelu dogoditi fotofikcija, hoće li to biti umnožena fotografija dijela kućnog zida s natpisom koji promjenom rasporeda riječi u svakoj kopiji nudi drukčiji smisao poruke. Ili će fotografije ostati netaknute, a tek će se njihovim izborom postići cilj.

Primjerice, veza između planetarno poznatih zvijezda McClurea, Dylana, Ginzberga i Ferlinghettija na gornjoj fotografiji i onih iz osobne orbite ─ Greinera, Habjana, Mindoljevića i Štulića na donjoj, uspostavlja se kadriranjem, povezuje ih srednji plan i distanca od kamere, a usporedbi dodatno pridonosi i crno-bijela tehnika. U Habjanovu identificiranju određenu ulogu igra i vrijeme, obje su ekipe približno jednake dobi u trenutku snimanja, iako je između tih trenutaka proteklo dvadesetak godina. Slično su i postavljeni, tvore nekakav kružok, očito se o nečemu i raspravlja, u desnom dijelu kadra je Štulić, ima dugu kosu, iznad njega je Ferlinghetti, koji je nema, ali na glavi ima neku krpu, koja jednako pada kao i Štulićeva kosa. Treći lik je taj koji na objema fotografijama nosi naočale. No to su tek usputne dividende, kao i to da se igrom slučaja ispod Dylana nalazi Habjan, autor izložbe, kojoj je Dylan, kao sadržaj, jedan od nosećih zidova. Povezuje ih i eksterijer, svi stoje na ulici, čak su im i izrazi lica usporedivi, poput re-enactmenta poznate fotografije. No, budući sam i osobno na donjoj fotografiji, odgovorno tvrdim da nitko od nazočnih, uključujući fotografa Igora Kelčeca, nije znao za gornju fotografiju. Vezu uspostavlja tek Habjan, fotografija svjetskih faca je dokaz, potvrda nadležnih, štoviše nalog za ugradnjom osobne mitologije u zajednički svemir, kao ključnu pretpostavku, kao okvir svjetonazorskog identiteta.

 Ta se izgradnja koristi svim sredstvima, dopuštenim, iznuđenim ili izmišljenim, u postavljanju platforme pogodne za njeno širenje, neprestanu potragu za novim dokazima, odnosno materijalima koji će fotofikcijom postati dokazi, a koji zasad još mirno spavaju po svojim ladicama, ne sluteći da bi svakog trena mogli postati djelatnim komadićima mozaika, protagonistima, svjedocima ili čak odvjetnicima u parnici koju Habjan vodi s realnošću, ili, kako Bruno Schultz kaže: sa surovim bedemima zbilje.

Ili, kako on sam kaže ‘s vremenom, odnosno prolaznošću, i vlastitom i svega i svih koje volim. Fikciju sam uvijek osjećao trajnijom od života’.