Category: Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 9

OPTIČKI ŠOU

Poznat kao proizvođač skulptura koje ne samo da se gledaju nego su i u funkciji, reklo bi se da „rade“, primjerice zoopraksiskopa koji projicira film, makete aviona koja leti, brončanog odljeva pećice koja grije, Pavić ovaj put proizvodi skulpturu predstave koja se izvodi, ali tek uključivanjem publike. Iako bi preciznije bilo reći obrnuto: slijedeći upute za uporabu posjetitelj/ica sam/a aktivira skulpturu, odnosno uključuje predstavu. A još preciznije: osoba iz publike penje se na povišeni podest, kao da zauzima poziciju za upravljačkim punktom ili na kapetanskom mostu, zatim pritiskom na prekidač aktivira svjetlo u crnome monolitnom objektu čiji se gornji dio ponaša kao projektor, otvara dotad nevidljiva vratašca na srednjem dijelu objekta, izvlači ladice, među ponuđenim, okomito naslaganim crnim okvirima formata 6 × 6 cm, odabire jednoga, ulaže ga u predviđeni otvor na gornjoj strani objekta što rezultira pojavom crno-bijele grafike na ekranu obješenome nekoliko metara ispred kapetanskog mosta. Osoba tako postaje višestruko integralnim dijelom skulpture, fizički zauzima prostor unutar njezina korpusa, presudna je s obzirom na ključnu dimenziju Pavićevih skulptura, jer bez njezina djelovanja ne bi radila, a odabire i njezin sadržaj, odlučuje što ćemo u skulpturi predstave gledati.

S jedne strane skulptura je alat, istodobno i hardver i softver, a s druge realizacija, jedna od atrakcija na sajmu ili specijalizirano kino. Što se tiče njezine uporabne funkcije, mogli bismo je označiti i kao prevoditeljicu, koja slijedom svoje tehnologije prevodi istinu u njezin stilizirani prikaz. A što se tiče konzumacije, to je kinematograf koji ne prikazuje slike u pokretu nego one statične.

Pa, iako bismo Optički šou po svim karakteristikama formativno morali proglasiti instalacijom koja se sastoji od objekta na postamentu i projekcijskog platna, baš kao što je i Instalacija za zimu osim same „pećice“ uključivala i rasplet cijevi po galeriji, ipak su te cijevi bile u službi galerijske prispodobe središnjeg objekta, reklo bi se, njegove priložne oznake, odnosno skice ambijenta, tako je i sada autorska izvedba ekrana posve u službi, nužan scenaristički element skladišno projekcijskom objektu, glavnom liku Pavićeve izložbe.

 Njezin bismo naziv, Optički šou, mogli shvatiti kao poziv na iluzionističku predstavu u kojoj se raznim pomagalima proizvodi privid, odnosno lažna istina. Pavić, međutim, ne proizvodi lažnu istinu, nego pravu, a za naziv bi se moglo reći da je oksimoron: budući da je optika ozbiljna znanost, a da šou zapravo znači zabavu, dobili smo ozbiljnu zabavu ili zabavu s ozbiljnim.

Ozbiljna je optika, grana fizike koja se bavi svojstvima i širenjem svjetlosti te međudjelovanjem svjetlosti i tvari, pri čemu je svjetlost elektromagnetsko zračenje koje se sastoji od vidljivoga dijela spektra elektromagnetskih valova koje ljudsko oko razlikuje kao boje. Od ljubičaste s najmanjom do crvene s najvećom valnom duljinom.

Šou je u tome da se svjetlost i tvar dovode u međudjelovanje te da u tom susretu nestaje boje.

Svjetlost je svjetiljka projektora koja se nalazi u gornjem dijelu objekta, a tvar je izrezani komad ženske najlonske čarape koji se nalazi u crnom okviru 6 × 6 cm. (Zapravo nije istaknuto da čarapa mora biti ženska, nego se to podrazumijeva.) Svjetlo dodiruje čarapu, zaustavlja se na nitima od kojih je istkana, prolazi tamo gdje ih nema i na ekranu proizvodi povećani prikaz njezine strukture. Bez obzira na boju predloška, odnosno čarape, grafike su uvijek crno-bijele. Ali, kao što ni Rim nikad nije baš sasvim osvojio Galiju, tako ni boja ovdje sasvim ne nestaje, nego, slijedom odgovornosti striktnim fizikalnim pravilima, ostaje u kutiji. Tome svjedoči malen okrugao prozirni otvor na gornjem dijelu objekta, pa ako je čarapa plava, onda otvor poplavi, ako je crvena, onda pocrveni.

Svjetiljka u reflektoru zna da joj optički zakoni određuju kut širenja svjetlosti, te da će transparentan vizualni sadržaj na filmu što se nalazi ispred nje dobiti povećan prikaz na udaljenoj plohi, ali nije očekivala takvu zamku, sadržaj je sveden na ili-ili, pa ona ili prolazi ili ne prolazi. S druge strane, i čarapa je iznenađena: „U čemu je stvar? Ako na moje mjesto dođe dijapozitiv u koloru i prikaz na platnu je u boji… A i ja sam također transparentna, upravo me to i čini najlonskom čarapom.“

 Što se tiče optike, dakle na ozbiljnoj razini, eksperimentalnim međudjelovanjem svjetlosti i tvari dokazuje se: 1. da čarapa nedvojbeno pripada grafičkom sustavu jer joj je temeljna struktura u bitmapi i 2. da njezini kolorirani elementi nemaju dovoljne valne duljine za proboj u vidljivi dio spektra, nego joj se valovi odbijaju od zidova u kutiji i ostaju zarobljeni unutra.

 Što se pak tiče šoa, dakle one autorske, odnosno bitne razine rada, moguća su razna tumačenja.

No, prije toga treba odbaciti moguću sumnju da se Pavić bavi najlonkama zato što je fetišist. Također, njihova ga prozirnost ne zanima zato što ostavlja vidljivim ono što se nalazi ispod čarape u njezinu djelatnom stanju, nego zato što je ona jedini uporabni predmet koji omogućuje ovakav optički pokus. Osim toga, treba uzeti u obzir da je ponuda vrlo velika, što Optički šou proglašava bogatom riznicom potencijalnih grafičkih slika. Štoviše, promatrajući sadržaj skulpture iz perspektive kolek­cionarstva, Pavić zasad ima pedesetak komada, a ideja mu je povećati kolekciju do 400, toliko, naime, objekt ima predviđenoga skladišnog prostora u ladicama. Što bi značilo jednu od najvećih zbirki uzoraka najlonskih čarapa na svijetu.

Bitna razina polazi od forenzičke istrage koja, poniranjem u strukturu, dokazuje da nijedna čarapa nije ista. Odnosno da ništa nije isto, što Leibniz dokazuje na primjeru krošnje jednog drveta u kojoj nema dva ista lista. Prema Leibnizu, to je drvo spoznaje. Pavić spoznaju ne pronalazi u prirodi, nego u društvu, u jednom od njegovih ključnih vizualnih atributa, bezbroj listova zamijenjeno je s 400 čarapa. To je karakterističan uzorak izgleda društva.

U autorskom prijevodu imidža današnjice polazi od neupitna žanrovskog ozračja oko fenomena „najlonke“ i optičkom ga intervencijom tretira. Uzimajući tek uzorak tog uzorka izgleda društva, eliminira modne ili medijske, jednom riječju, sociološke dimenzije odgovorne za nošenje ovakvih ili onakvih najlonki i otkriva njihovu elementarnu strukturu, drugim riječima genetski zapis tog imidža. Prevedemo li to na simbolički jezik kojim se umjetnost uglavnom i služi, dobili smo vizualan prikaz organizacije društva, gledamo raster od kojeg je ono sastavljeno, različite mreže kojima je isprepleteno, manje ili više guste karike ograda koje ga drže na okupu, jednom riječju razne koordinatne sustave kojima se neke jedinke i dalje ne pokoravaju.

Istodobno, Pavićevim autorskim tretmanom tim, tek uvjetno govoreći ready madeovima, nije ukinuta estetska dimenzija, ali je od one izvorne prebačena u drukčiji sustav estetskog vrednovanja. Izlazi iz kategorije, ako ne ukrasnog, a onda bar pogodnog odjevnog predmeta i postaje grafičkom slikom čiju estetiku proizvodi Optički šou. Izlazi iz prostora uobičajene uporabe, a ne gubeći ništa od svoje izvornosti, postaje nositeljicom njezine apsurdne interpretacije. Jer upravo toliko koliko se o smislu umjetničke djelatnosti može doznati iz Pavićeva prekrivanja šiljevinom u radu Šiljenje u kut, toliko se o organizaciji suvremenog društva može doznati uvidom u strukturu najlonskih čarapa kao jednoj od njegovih označitelja. No, kao što pećica grije, ali je mala pa ne zagrijava, kao što maketa aviona leti, ali je maketa pa ne dolijeće na cilj, a zoopraksiskop prikazuje konja, ali ne onoga pravog, Muybridgeova, nego igračku na kojoj jaši Pavić, tako i Optički šou posredovanjem umjetničkog alata stvarnost izravno pretvara u sliku, ali zajedno s bojama pritom nestaje i stvarnosti.

Platforma koja povezuje osobni autoportret i ništa manje stilizirani portret društva u cjelini, kao uostalom i gotovo sve Pavićeve radove, temelji se na ironiji. Ali s njom se postupa vrlo oprezno, takoreći na kapaljku, ona ostaje u pozadini. Naime, sudeći po iznimno visokoj ozbiljnosti izvedbe skulpture (koja ponovno ustoličuje besmislicu), Pavić uzima samo onoliko „šoa“ koliko će najmanje smetati „optici“.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb skulptura Volumen 9

MODEL, MODEL… AND THE LOST LEVELS

Ako je engleska riječ ‘model’ imenica, tada bismo naziv mogli protumačiti kao skulpture izgubljenih slojeva, što će reći – dvodimenzionalne. Ako je pak u pitanju glagol, tada bi to značilo da je procesom oblikovanja moguće pronaći izgubljene slojeve, odnosno dimenzije. Ili nasuprot tomu, da ih je tako moguće sakriti. Ova izložba još jednom pokazuje da kipar Živković Kuljiš prakticira sva značenja u programskoj orijentaciji dvodimenzionalnog predstavljanja trodimenzionalnih objekata. Izlaže fotografije posve završenih skulptura ili njihove crteže. Ili pak izlaže skice za buduće skulpture, odnosno objekte, odnosno određene oblike u prostoru.

Za razliku od njegova generacijskog kolege koji skulpturu ne koristi kao konačnicu rada, nego kao narativni element u njegovoj službi, Lorenu ona također nije konačnica, ali postaje glavni sadržaj koji, međutim, portretira neskulpturalnim alatom. U oba je slučaja ona napravljena, pa potom poništena, jednom je iskorištena kao dio multimedijalne instalacije, a drugi put joj se oduzima treća dimenzija. Pa dok Vojin Hraste ne koristi svoje objekte kao scenografske elemente, na što bi možda prostorna instalacija upućivala, nego kao nositelje priče, Lorenovi objekti često su šutljivi bezimeni modeli, lišeni identiteta postaju uzorcima određenog stanja. To se odnosi na njihovo, portretom predstavljeno stanje, koje zapravo reflektira mentalno stanje njihova autora dok nad njima provodi opit.

Izložba se sastoji od nekoliko cjelina koje povezuje detaljno razrađen sustav naoko apstraktnog razmišljanja, kao što bi to bilo i matematičko razmišljanje, laicima naoko također apstraktno, no ipak utemeljeno u čvrstim postulatima. U ovom slučaju ono započinje interpretacijom poznate Cézanneove premise o geometrijskim tijelima u prirodi, to jest da je njih moguće svesti na kuglu, stožac i valjak. Pa tako serija „Model Model“ predstavlja osamnaest reljefnih crteža koji variraju kombinacije njihovih komunikacija po standardu ustanovljenom za ovu priliku. Reljef je vrlo diskretan, pomalo kao da sugerira pronalazak sloja koji je nestao, naime, okrugli karton na kojem je nacrtana ‘trodimenzionalna’ kugla na podlozi od ‘dvodimenzionalnog’ svemira izrezan je i zalijepljen na podlogu, crtež je filigranski precizan, prostor je njime gotovo posve ispunjen. Šutljivi se dijalog vodi između kugle kao protagonista, koji, uvjetovan pozornicom na kojoj se izmjenjuju linearni prijevodi triju geometrijskih tijela, razmišlja o njihovim likovima u raznim pozicijama. Situacija razmišljanja prispodobljena je oblačićima koji izlaze iz kugle i slijedom toga se nalaze u prvom planu, iznad svemira i iznad pozornice, koja s izvučenim linijama u kojim prepoznajemo dijelove vanjskih linija valjka, stošca ili kruga, pomalo podsjeća na tlocrt kakva igrališta. Prizor gledamo odozgo, preko igrališta je svemir, u njemu je kugla, iz kugle idu oblačići, u njima su likovi, što je sveukupno pet pronađenih slojeva.   

 Kao logičan nastavak pozicioniranja u prostoru, na red dolazi vrijeme. Napuštamo za trenutak Cézanneovu premisu i prelazimo na seriju crteža „Pouzdanost je razina, nikad cjelina“. Na prvi pogled doimaju se poput niza portreta autorova mentalnog stanja. Čak bi se reklo da je ono gotovo dosljedno predstavljeno, naime, crtež amorfne skulpture na tek ovlaš skiciranu stalku mogao bi biti vježba iz predmeta ‘oblikovanje volumena’, ali i crtež stilizirane skulpture mozga. Taj se mozak neprestano mijenja, iako ne napušta format, vijuge su mu uvijek različito aktivne. Skulpture su napravljene bez mnogo dorade i modeliranja, vrlo blizu nesvjesnome, kao mala posveta nadrealizmu.

U svaku je skulpturu urezan mjesec, godina i potpis: kombinacija početka Lorenova prezimena koji označava mušku osobu u stanju života iza koje slijedi nepoznanica. Peti po redu je, recimo, portret mentalnog stanja ŽIVX-a u svibnju 2020. No, crteža je sveukupno petnaest, osim mjesečnog autoportretiranja aktivnosti svog mozga tijekom 2020., tu su i tri pretpostavke bliske budućnosti. Ne možemo sa sigurnošću znati hoće li se aktivnosti nastaviti, što potvrđuju tanke bijele trake na crtežima koje sugeriraju da ti paketi još uvijek nisu otvoreni, no, po istovjetnome motivu ipak, zajedno s autorom, vjerujemo da će se njihovo bilježenje nastaviti kao i dosad. 

Serija crteža „Nepoznanice simetrije“ ne inzistira toliko na pronalaženju ili sakrivanju slojeva, uopće nije bitno je li motiv skulptura, iako u crtežima pronalazimo naznaku volumena, nego je ideja stilizirano predstaviti prostorno-vremenski sukus. Jedan je element, koji bismo preveli kao interpretatora prostora, nepromjenjiv: to je ugrubo naznačen pravokutnik unutar kojeg se nalazi kugla na svome svemirskom tanjuru koji, međutim, više nije okrugao, nego je izdvojen nepravilno ‘istrganim’ bijelim papirom na kojem je nacrtan. U donjem dijelu prepoznajemo simulaciju vremenske linije. U svakom od crteža različitim je simbolima uvijek naznačena njena sredina, poput svojevrsne nule na nekome beskrajnom pravcu. Pravaca je mnogo, simbolom kao da su označene njihove karakteristike, poput simulacije crta ličnosti, a simbol je ujedno i ona točka iz koje ista crta odlazi u svoje suprotnosti. Iz crteža u crtež se nadovezuju, svi neprestano postoje ispod iste kugle u istom svemiru uokvirenim istim pravokutnikom.   

Pa kao što, s jedne strane, spomenuta serija crteža odstupa od načela portretiranja skulpture zato što njen motiv nije skulptura, tako, s druge strane, odstupa i rad „Kipari svijeta“, gdje se skulptura materijalno i pojavljuje. Da ne bi bilo nikakve sumnje, ulogu postamenta preuzima klasično postolje za izradu skulpture: masivni drveni tronožac čiju je gornju plohu moguće okretati, dizati i spuštati. Na četiri postolja su četiri kartonske kutije unutar kojih nalazimo skulpturalni sadržaj. Taj sadržaj povezuje ideju kiparstva i Cézanneovu premisu. Štoviše, ideju kiparstva na sasvim formalnoj razini podržava olovna traka koja obrubljuje donji dio kutije, dočim je tekst na njoj parafraza slavne Kožarićeve izjave „Kipari svih zemalja…“ i ideološki utemeljuje. U tri su kutije skulpture kugle, valjka i stošca od gline, a u četvrtoj samo komadići osušene gline. Time kao da je u prvi plan dovedena i osnovna kiparska djelatnost, oblikovanje prstima podatne sirovine. No, sirovina ima svoj vijek trajanja, nemoguće ju je zadržati u izvornom obliku.  

Serija „Flashbekarij“ reprezentativni je primjer ‘lost levelsa’, no istodobno objelodanjuje i neke prednosti izlaganja fotografija već izvedenih skulptura. One su, usput budi rečeno, već i u izvornom obliku zapravo u službi, to su trodimenzionalne ilustracije tekstova koji se nalaze u donjem dijelu i nožem su urezani u glinu. Živković Kuljiš odabire dvadesetak citata iz područja književnosti i suvremene kulture i kiparski ih vizualizira. Interpretacije se koriste raznim skulptorskim pristupima, od složenih figurativnih situacija (Bolaño, Krasznahorkay) do onih jednopoteznih, gdje je upitno postoji li uopće ili je to neka greška (Perec). Od reljefa do objekta, od mimikrije grafita (dakako, nepoznatog autora) ili crteža na zidu (Šotola), do mimikrije čovjeka u prostoru (Talking Heads). Od Katula do Štulića, preko Kristla, Mangelosa, Kožarića i Žuvele, od ‘zida plača’ (Platonov) do pukotine u zidu (Spinoza), od ogoljene grane naslonjene u kutu (Martinac) do čovjeka zagledana u mračni beskraj (Schulz), od sugestije ulaza u pakao (Dante) do svjetla koje se probija kroz pukotinu mračnog svoda (Dostojevski).

Loren kao da se nastavlja na razmišljanje Andreja Bjelog koji kaže da autora zamišlja ne u obliku njegovih zasebnih citata, nego u obliku jednog općenitog, ‘složenog’ citata, koji bi trebao predstavljati bit njegovih misli i riječi. 

Ako netko ne poznaje kontekst autora s kojim Loren komunicira, pronaći će ponekad doslovnu, a ponekad asocijativnu vezu s izabranim tekstom. Oni koji su upoznati s dotičnim opusom, shvatit će kako se zapravo radi o Lorenovoj interpretaciji ne samo toga teksta, nego atmosfere, duha i stila određenog autora, odnosno onoga što karakterizira njegovo stvaralaštvo. A budući da sam imao sreće i upoznao se sa stvaralaštvom većine predstavljenih velikana, osobno bih Lorenove interpretacije označio kao njihove vrlo točne ‘složene’ citate.

Evo kako ih on označava: „Pojedinačne radove u ciklusu Flešbekarij volim nazivati i portalima. Moglo bi se reći da ti pojmovi, slike, citati (ili što god bili) postoje u nekoj vrsti privremeno nedostupnog prostora i vremena, a flešbekovi ili portali se otvaraju potaknuti odgovarajućim okolnostima. A onda se zatvore i tako ne jednom, nego ciklički. Slike koje sam ‘pokupio’ u prošlosti izvodim u sadašnjosti, to je kontinuiran proces, neka vrsta ‘the work in progress through the work with regress’. Tako da je taj odnos s prostorno vremenskom mrežom slika ključan.“

 Fotografije, međutim, pomalo podsjećaju na strip, u donjem je dijelu rukom ispisani tekst, a veći dio prostora zauzima ilustracija. Loren se služi njegovim osnovnim obilježjem, a to je kadar, fotografsko predstavljanje omogućuje mu da ga odredi. To jest, da ne mora obraćati pozornost na činjenicu da se skulptura uvijek gleda sa svih strana, ona ne mora biti završena zato što skulptura nije konačnica, nego se nalazi u funkciji, replicira tekstu, zajedno s njime oblikuje cjelinu.

Istodobno je portretiran kiparski proces, zaustavljen je u jednoj etapi, glina je privremena, s vremenom puca, fotografija ne.

Categories
All crtež Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 8

3 UJUTRO

Izložba se odvija u okviru ciklusa “U dijalogu”, što se u ovom slučaju odnosi na zbirku Benka Horvata.

Klobučar izdvaja neke elemente zbrike, tri ulja na platnu, četiri grafike, škrinju i stolicu i koristi ih kao scenografske elemente performansa što ga izvodi na otvorenju. Dosad smo ga upoznali kao kipara i slikara, kao glavnog glumca dokumentarnih i igranih filmova, predstavljao se fotomontažama, instalacijama i video radovima, ali ovo mu je prva izvedba uživo. Zahvaljujući ukazu viših sila, izvedba je uživo prenošena putem streama, pratilo ju je nekoliko stotina gledatelja, što je za taj medij gotovo rekordna gledanost, iz čega proizlazi da Klobučar već prvim nastupom na velika vrata ulazi u svijet performansa.

Kao prostor scene izabran je udaljeni kut galerijskog prostora, na jednom su zidu tri ulja na platnu, očito postavljena prema veličini, od najvećeg najbliže kutu, preko srednjeg do najmanjeg. Na drugom su zidu četiri grafike crteža manjeg formata, Klobučar sjedi na stolici, a pokraj njega je škrinja. Okrenut je prema crtežima, a bočno ga, iz pravca slika, osvjetljava reflektor, pa ima uzdignutu ruku da se obrani od svjetla. Ulja ga smetaju dok gleda crteže. Performans bismo okarakterizirali kao izdržajni, budući da se petnaest minuta ne miče. Odnosno, ideja je da se ne miče, jer mu ruka ipak pomalo popušta. 

Osim što je doslovno ušao u dijalog s Horvatovom zbirkom, s jedne strane kao da se s njom pozdravlja, a s druge, kao da se brani od njena utjecaja, pri čemu bi se ta gesta mogla odnositi i na bilo koju drugu zbirku, odnosno umjetničko naslijeđe, Klobučar komunicira i s pojedinim dijelovima. Najvećem platnu replicira svojom pozicijom sugerirajući kompoziciju slike. A manja i srednja sugeriraju postupni dolazak do istine. Koja je za njega ipak preteška, borba već dugo traje, već je 3 ujutro i njegova ruka polako popušta. Motivi crteža su različiti, ono što ih spaja je način izvedbe kojeg bismo mogli prepoznati i u Klobučarevim crtežima. Kao što i škrinju prepoznajemo kao mrtvački sanduk zahvaljujući tome što se i na ostalim galerijskim površinama pojavljuju okolnosti groblja. Kao i u brojnim dosadašnjim izložbama. U ponekim je izdanjima autor preuzimao ulogu vampira, možda je ta dimenzija i ovdje uključena, možda se Klobučar zato brani od svjetla.

 Iako se izložba, osim dva platna većeg formata, uglavnom sastoji od crteža na papiru, postav uključuje i intervencije na zidovima, stoga bismo ju proglasili instalativnom. Naime, duž svih galerijskih zidova, poput široke trake nepravilnih rubova, sivom je bojom označena izložbena površina. Ona se mjestimično i prekida, kao da određuje pojedine serije ili je taj prekid u aktivnoj, gotovo dizajnerskoj komunikaciji sa sadržajem. Crteži su grupirani, a grupe imenovane, što i odgovara odlomcima jedne cjeline. Ona, međutim, nema zajednički narativ nego zajednički žanr, kojeg označavaju, pa i pobliže objašnjavaju tekstovi rukom ispisani na zidovima, primjerice: “Bilo je baš onakvo mjesto kakvo je trebalo biti za susresti strašno.” Nije to, dakle, horror, iako mu izložba motivima odgovara, nego je horror sirovina iz koje Klobučar proizvodi svoj žanr. Groblja, duhovi, vješanja, vampiri, samoubojice, ludnica, tamnica, Jagorova šuma, crno nebo, sve mu je to materijal, kao kiparu glina, iz koje će umijesiti, neprestano iz sveg srca strahujući, svoj portret strašnog. Iako bismo u njemu mogli prepoznati karikaturu, ona se ne odnosi na ismijavanje onoga što ljude plaši, niti se ruga žanru horrora, štoviše, nedvojbeno ga glorificira, no, opsesivno se baveći vječnom temom Tanatosa, Erosom  oblikovanja  portretira tu opsesiju. Ali ne tako da ju karikira, nego ju promovira u sadržajnu platformu koja već sama po sebi unutra propušta ili ne propušta motive. Oni su izvedbeno apsolutno uvjerljivi, Klobučar je crtački majstor, pa tek kad se to sve zbroji, tek tada dolazimo do karikature konteksta, u kojem se nalazi i on sam, u kojem se dotična tematika, pa još i više, ta vječna tematika, tretira na neočekivano izravan, reklo bi se, doslovan način. Apsurd se sastoji u srazu između motiva i izvedbe, pa su tako lica duhova karakterno precizno profilirana, što i te duhove već iznenađuje, tko bi to očekivao? S druge strane, upravo zahvaljujući temi, primjerice vješanju, koliko god slika bila izvrsno izvedena, nitko ju ne bi poželio svakodnevno gledati na zidu. Kao da je cijelog sebe uložio u ono što nitko ne želi gledati i iz toga napravio žanr.

A ako bismo pokušali metaforički prevesti motiv zagrobnog života na područje umjetnosti, proizlazi da je ona mrtva, odnosno da neprestano umire i upravo je taj trenutak ono što Klobučar zaustavlja. Tren ranije, prije nego što je stigla na galerijske zidove bila je još živa, izložbom umire. I tek onda kreće njen pravi život.    

U tom se smislu mogu pojaviti i oni koji su ranijim izložbama već usmrćeni, što je u kontekstu zagrobnog života legitimno, primjerice tu je i mladi Wolfgang Gring, grobar koji je umro prije nekoliko godina u Greti. Zatim je tu i ekipa iz ludnice, doktor Schubert i njegovi pacijenti, što su umrli u Galeriji VN. Njima se pridružuju novi mrtvaci, ‘Obitelj užasa’, pa onda ‘Oni što oplakuju sami sebe’, ‘Kazalište strave’, ‘Krematorij’, ‘Srpanj u mrtvačnici’… Većina je crteža i dalje izvedena ‘kiparski’, naglaskom na volumen, sa ili bez naknadna ili prethodna koloriranja, pri čemu Klobučar kao da primjenjuje kiparsku kategoriju izdvajanja tek onog karakterističnog, tek predstavljenim detaljem simulira volumen. Što je naročito adekvatno portretiranju duhova, koji ionako nemaju cijeli volumen, nego se uprostoruju djelomično.

Novost je serija u kojoj izostaju filigranski potezi, odlomak o Jagorovoj šumi uključuje nekoliko manjih akvarela i akrilik na platnu većeg formata. Jasno, šuma je portretirana u siječnju, stabla su gola, magla je eliminirala bilo kakvu boju, nema lišća, nema ptičica, blijedo je i jezivo, onako kako se i priliči, tu je i mrtvački sanduk. A u daljini još jedan.

Pod pretpostavkom da izložbu obilazimo kontinuirano, slijeva nadesno, na zidu nas prvo dočekuje izjava jednog od pokopanih, vidimo ga na crtežu kraj izjave, koji ni u lijesu nema mira, jer ga muči lijesna muha, pa kad mu već ne da mira, predlaže joj da prijeđu na ‘ti’. S druge strane je tamnosivo platno apstraktna sadržaja, možda predstavlja tamu, oluju, crnu jamu, mračno nebo ili ono što dotični gleda dok mu vječna muha ne da mira.

Na kraju nas dočekuje izjava već spomenuta Wolfganga Gringa. Ispod nje je i njegov je portret, s lopatom u ruci, bez lica. U titlu na donjoj strani crteža piše da u trenutku poziranja ima 46 godina, a da grobove kopa već četristo godina. I, kako veli, svake osme nedjelje između proljeća i jeseni oko podne otvara Ingin grob, konopom ju ispod pazuha izvlači van i pere ju vodom iz crijeva. Ona se, obješena o konop, okreće oko svoje osi kao da se migolji, od smrti ne može kričati, nego svoj strah pokazuju krutim grčevima. Za to vrijeme, nekoliko grobova dalje, Otto je sam izašao i krenuo vaditi ostale da bi ih počešljao. Nije ništa govorio, već je bilo i previše sablasno.

 Klobučareve bi se izložbe, primjerice, poput slasna zalogaja mogao dohvatiti kakav psihoanalitičar, stvar je jasna, smjesta bi postavio dijagnozu, opsesija smrću je zapravo strah od života, taj se momak boji živjeti.  To je svakako točno, no iz predstavljenog proizlazi kako se taj momak prilično strasno i zaigrano boji živjeti, te kako si je u tom smislu izgradio i prigodnu kuću strave, da bi još jače mogao uživati u strahu od života.

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 8

SOBA VREMENOVANJA / TEMPORALIZING ROOM*

Za ovu su priliku uklonjene stolice iz gledališta u dvorani Gorgona, pa ono izgleda kao tribine na nogometnom stadionu nekad, recimo stajanje na “Istoku”. Instalacija je postavljena na pozornici i koristi njenu, inače rijetko korištenu, mogućnost rotacije središnjeg dijela.

Naime, dosad su poznata samo dva rada koji su tu mogućnost pozornice aktivirali i uključili u svoj koncept. Vlasta Žanić na izložbi “TH nagrada” (travanj, 2014.) u multimedijalnoj instalaciji “Recyclin bin”, gdje je elemente svojih ranijih instalacija i performansa uključila u jedan zajednički ‘složeni odlomak’. Pa kako je upravo motiv vrtnje jedan od označitelja njena opusa, tako je bilo i logično da se cijelo odloženo igralište neprestano okreće.

A nepunih godinu dana ranije, 1. srpnja 2013., pozornicu je zavrtio i Martinis, u performansu pod imenom “Svečana večera”. Podsjetimo se, tog je dana Hrvatska primljena u Europsku zajednicu, baš na Martinisov rođendan. U pozivnici je precizno bio naveden i meni. U svom svečanom predsjedničkom kostimu autor se nalazio u inscenaciji luksuzna restauranta gdje mu je konobar u livreji servirao jelo i piće. Međutim, osim njega, tog je dana slavila i Europa, pozornica se svako toliko zarotirala za 180 stupnjeva otkrivajući komorni ansambl Cantus, koji je pod ravnanjem Berislava Šipuša izvodio “Odu radosti”. Ne ulazeći dublje u složeni razvoj tog performansa, pa i vremena što je nakon toga uslijedilo, četrdeset i četiri godine kasnije vraća se na pozornicu koja kruži radom također vezanim za vrijeme. (Zupčanike je zacijelo trebalo dobro podmazati.)    

Ne znajući za spomenutu funkciju pozornice u Gorgoni, a i već posve navikli na virtualnu prezentaciju sadržaja, posjetitelji se raspoređuju po tribinama uopće i ne očekujući da bi instalacija na sceni mogla biti materijalna. Ambijentalno osvijetljena, izgleda poput scenografije interijera predstave introspektivna narativa, dakako, njene hologramske projekcije. Vidi se unutrašnjost dvije, po svemu identične prostorije. One su odvojene zidom, no, stojeći na povišenom, budući da nema plafona, vidi se i iza njih i postaje jasno kako se zapravo radi o ‘otvorenom’ stanu od četiri prostorije. Nema vanjskih zidova, a sobe su definirane s dva zida koji se sijeku pod pravim kutem. Osim toga, hologramska projekcija sugerira kako se taj ‘četverosobni stan’ svako toliko zarotira za 90 stupnjeva, pa se pojavi i soba što je dotad bila iza, i tako dalje. Sve su sobe jednako namještene.

Glumci se, međutim, ne pojavljuju. Sobe se pomiču svakih petnaest sekundi, nakon nekoliko rundi posjetitelji shvaćaju kako od drame neće biti ništa, spuštaju se niže, dolaze bliže projekciji, da iz prvog reda promotre i detalje tog interijera. Na svakom su zidu svake sobe vrata, sasvim blizu jedinog postojećeg ugla, na jednom je zidu TV ekran koji prikazuje nekad popularnu kompjutersku igru ping-ponga, u sredini su dvije fotelje i okrugli stolić na kojem je vaza s crvenim tulipanima. Petnaest je sekundi dovoljno vremena za memoriranje tih elemenata, pažljivo promatrajući, posjetitelji primjećuju kako je jedina razlika među sobama svježina tulipana: od onih koji su uspravni u vazi, preko onih povenutih, zatim onih već uvelih, do onih koji se lagano oporavljaju i ponovo uzdižu. Poput simulacije trodimenzionalna blokića kad mu pustimo listove i pojavi se animacija. Ovaj ima četiri slike koje se u loop-u ponavljaju: od svježih tulipana preko povijenih do uvelih u pravcu povijenih do svježih u smjeru povijenih do uvelih… Iluzija vremenskog ringišpila, pomišljaju posjetitelji, umjesto jahanja na konjiću tu su fotelje, ping pong je metronom, oznaka vječnosti, a ono što je u umjetnosti bilo označitelj mrtve prirode, vaza s cvijećem ili posuda s voćem, sada označava život. Ili godišnja doba, kad ih već ima četiri, uglavnom jedan ciklus. Pa čak i ovaj zvuk, neka škripa kad se sobe okreću i neki klik kad se zaustave u novu poziciju, to je sve u funkciji, to se čuje vrijeme koje prolazi, onda se malo zaustavi, pa opet krene. 

No, jedna stvar posjetiteljima nije jasna: zašto su tu vrata? Štoviše, znaju da ima četiri zida, pa ih nema gdje biti osam, ali gledajući pojedinu sobu, svaka ima dvoja vrata. Sugerira li to, pitaju se posjetitelji, i mogućnost prolaska unatrag, suprotno smjerom pomicanja stana? Ili to da u stvari ideš naprijed, a da ideš unazad sveudilj napredujući? Kad bi se na trinaestoj ili četrnaestoj sekundi prošlo kroz vrata na desnom zidu, kako se pozornica pomakne, otišlo bi se kontra, to jest, uvijek bi se ostalo na istom mjestu… Ali, zapravo se ništa ne bi promijenilo, ponovo bi ih dočekali uvenuli tulipani, nema vječnog proljeća.

Kao što nema nikakve granice hologramske projekcije, posjetitelji su odavno navikli da je prizor, zahvaljujući rezoluciji, posve vjeran istini, čak ih ne iznenađuje niti to što stojeći sasvim blizu, skoro već i na pozornici, vide kako se dio poda, sinhronizirano sa škripom, pomiče zajedno sa sobama.

Prepuštajući se virtualnom nagovoru, poput znatiželjna djeteta koje ne obraća pažnju na razliku između privida i istine, zakoračuju na rotirajuću platformu i bivaju odnešeni. Osjećaj je posve stvaran, makinalno opipaju potiljak, nema ništa, nikakve naljepnice što bi im u svijest ucijepila simulaciju stvarnosti. Tada povezuju konce, naime, dvorana Gorgona se nalazi u muzeju, pa bez obzira na to što je njegov sadržaj uglavnom virtualan, nije nemoguće da nešto bude i materijalno.

Prilaze zidu, ne da ga mogu opipati, nego čak i miriši po knaufu (dakako, kad bi znali kako miriši knauf), sjedaju na fotelju, tulipani su pravi. Udobno zavaljeni, hipnotizirano prate ping pong na pravom TV ekranu, a kad se pod pomakne, to protumače kao otkucaj, da je i vrijeme materijalizirano i da se u Sobi vremenovanja ono odvija uglavnom u međuvremenu. Otklonivši tu metafizičku pomisao, posjetitelji se kreću iz sobe u sobu, više i ne znajući idu li i dalje naprijed ili su se vratili, no kao da prolaze zaustavljenim vremenima.

Neki će stoga vrata doživjeti kao mogućnost izbora ulaska u bivše ili u buduće, no zbunit će ih to da nailaze na isto, teško im je reći jesu li tulipani s desne ili lijeve strane onih svježih u povijanju ili uzdizanju.

Znanstvenici će, pak, protumačiti da kretanje od sobe do sobe ilustrira beskraj (u oba smjera), da vrijeme teče naprijed i natrag kao što je Schröedingerova mačka** zatvorena u kutiji za nas istodobno živa i mrtva.

Oni skloniji književnosti asocirat će Alberta Camusa koji je 1957. prilikom dodjele Nobelove nagrade, između ostalog, ustvrdio da postoje dva vremena, ono koje mi promatramo i ono koje nas mijenja. U tom bi se smislu instalaciju moglo shvatiti kao materijalnu interpretaciju te izjave, ako se ne mičemo iz sobe sa svježim tulipanima promatrajući naše vrijeme, nismo zaustavili kotač, tulipani su stalno u cvatu, ali sjedeći u fotelji, mi neosjetno sijedimo.

Filmolozi će se podsjetiti “Interstellara”, scene u kojoj glavni lik usred Crne rupe u cjelokupnoj vrmenskoj arhivi otvara pojedine ladice.

A likovni kritičari će tematski povezati “Sobu vremenovanja” s ranijim Martinisovim vremenskim radovima. Zamisao o dvojnicima koje ono uspostavlja javila se još 1978., njihova je komunikacija realizirana 2010. (D. M. talks to D. M.), a sada, 2057., kao da je postavljena i treća točka. U smislu trećeg Martinisa, kao autora izložbe, koji se, preuzevši novi oblik identiteta, logično više ne odnosi spram svojih bivših pojavnosti u vremenu, nego, koristeći se perspektivom tog novog identiteta, instalativno prispodobljuje pojavnost vremena.

_______________

* nerealizirano

** Schrödingerova mačka je misaoni pokus koji ponekad opisujemo kao paradoks. Djeluje u naizgled paradoksalnom kognitivnom pokusu u kvantnoj mehanici. Ispitivanje je razradio austrijski fizičar Erwin Schrödinger. Pokušava ilustrirati nedorečenost rane interpretacije kvantne mehanike pri prijelazu iz subatomskih u makroskopski sustav. Pokus ilustrira što je Schrödinger vidio kad se problem Kopenhagenske interpretacije kvantne mehanike primijeni na svakodnevne objekte, jer tad na kraju ishod proturiječi zdravom razumu. Scenarij prikazuje mačku koja može biti i živa i mrtva, ovisno o prijašnjem nasumičnom događaju. Iako je izvorni “pokus” bio zamišljen, slična se načela istraživalo i rabilo u praktičnim primjenama. Misaoni pokus često se pojavljivao u teorijskim raspravama interpretacijâ kvantne mehanike. Tijekom razvijanja ovog pokusa, Schrödinger je izmislio izraz Verschränkung (kvantna prepletenost).

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb retrospektiva Volumen 8

RETROSPEKTIVA

Iako je u ovom slučaju sve, reklo bi se, na svome mjestu: Muzej suvremene umjetnosti točna je adresa za retrospektivni format, to potvrđuje serija izložbi što je u proteklih nekoliko godina predstavila opuse naših značajnih umjetnica i umjetnika, Stilinovića, Martinisa, Delimarke, Vodopije, Kopljara; s druge strane, Tomo Savić Gecan međunarodno je priznati umjetnik, koji intenzivno djeluje više od četvrt stoljeća. Ali, upravo nas oblik njegova djelovanja već unaprijed tjera na sumnju da je u pitanju ‘klasični model’.

Naime, već je na samom početku, na skupnoj izložbi “Stara tiskara”, 1994. predstavio rad što je bio na rubu pojavnosti. Možda i po prvi puta u našoj regiji napušteni prostor tiskare “Vjesnik” na Cvjetnom trgu iskorišten je u izložbenu svrhu, tridesetak autorica, autora i autorskih zajednica svoje su radove smjestili u napuštene i zapuštene tiskarske hale. Gecan je dio drvena poda očistio od masnih naslaga i ulaštio ga. Taj komad ulaštena poda, takoreći vraćen u prvobitno stanje, i pripadao je i nije pripadao tom prostoru, doimao se poput vratiju što vode negdje ispod, poput prolaza u drugi kontekst. Minimalna intervencija u izvedbenom smislu postala je svojevrsna razdjelnica koja definira ovdašnju stvarnost i predlaže njenu komunikaciju s nekom drugom stvarnošću. Kao što je to, godinama kasnije, bio i dijalog između galerije i ulice, uspostavljen također jedva primjetnom intervencijom, micanjem velikih prozora u Galeriji VN, nevidljiva sloja koji odvaja ono unutra i ono vani.

Bez obzira mijenja li se temperatura vode u bazenu u Tallinu s obzirom na broj posjetitelja izložbe u Amsterdamu, o čijem nas trenutnom stanju Gecan izvještava u Hrvatskom paviljonu na Venecijanskom bijenalu ili je zidom odmah po ulazu u izložbeni prostor Radničke galerije eliminirana mogućnost da se vidi izložba što je iza zida i postavljena, to je uvijek poruka da se nešto, vezano za ovo ovdje, zapravo događa negdje izvan ovoga ovdje i da  se sadržaj sastoji u informaciji o tome.

Retrospektivni format također uglavnom ne donosi konkretnu realizaciju, nego informira o nečijem minulom djelovanju. On dozvoljava, dapače, u suvremenom izrazu čak i preporuča, da se nečiji opus predstavi pod određenom optikom, nekim tematskim ili konceptualnim nazivnikom, kao što je to i bio slučaj sa spomenutim retrospektivama.

Kao tu optiku Gecan postavlja upravo njen format, iako odgovara formalnim zahtjevima (predstavljeno je petnaestak radova nastalih u četvrtstoljetnom razdoblju), njegova “Retrospektiva” nije uobičajena oznaka neodređena ili nedefinirana sadržaja, poput “Bez naziva”, nego je aktivna upravo s obzirom na njenu osnovnu značajku – platformu sabiranja, što ju Gecan sada koristi kao dobrodošao okvir kojem se već sama po sebi suprotstavlja ključna dimenzija njegova djelovanja, a to je izostanak. Ne punjenje galerije, nego pražnjenje, ne prezentaciju autorska sadržaja, nego uvid u djelovanje na okvir izlaganja.

Taj je okvir sada retrospektiva u MSU, idealne okolnosti za opus kojim dominira odnos spram galerijskog sustava. Format je i naziv i tema sadržaja, kao što je, primjerice, Trbuljak izložbom “Monografija” ironizirao neupitni status njena formata, interpretacijom monografske teme u obliku skica za stotinjak monografija, tako i Gecan tretira svoju temu, veliki prostor na dvije etaže doima se potpuno ispražnjenim. Međutim, za razliku od Trbuljaka, gdje je ideja i bila multiplikacijom poništiti važnost one ‘jedine’, kod Gecana je stvar drugačija, dojam duhovite diverzije što proizlazi iz ispražnjenosti prostora restrospektivne izložbe, poput noža u leđa klasičnom modelu, zapravo je usputna dividenda. Zato što je to točan pregled dosadašnjih radova, u pravom smislu riječi referentni izbor njegova opusa, pa kao što su ti radovi bili predstavljani ranije, tako se i sada oni ne nalaze unutar izložbena prostora, nego na njegovim okvirima. Na formalnoj razini tu ulogu preuzimaju zidovi, inače nosači radova, sada, umjesto radova, izlažu legende o njima. Koje nas informiraju o radovima, ali oni se nalaze iza ili izvan tih zidova, odnosno galerijskog okvira. Retrospektiva se sastoji u informaciji o njoj, nema se što vidjeti ili čuti, tek se posredstvom legende može saznati da se negdje dogodilo nešto što bi moglo imati veze s ovime ovdje.

Ono što također propituje spomenuti format jest činjenica da su mnogi radovi izvedeni za ovu priliku, što izložbu iz retrospektivna sabiranja prebacuje u autorsku cjelinu. Moguće je reći kako se radi o reinterpretacijama, legende, naime, izvješćuju o prethodnim izdanjima, čime je zadovoljen kriterij formata, no pridružena im je i trenutna datacija, što znači da se sadašnja realizacija nadovezuje na prethodne etape, da predstavlja cjelinu u kojoj su i bivše i sadašnje izdanje jednako važni čimbenici.  

Pa kao što su etape uključene u cjelinu pojedina rada, tako su i oni uključeni u autorsku interpretaciju retrospektivne cjeline, kojoj, osim sadržajno, odgovaraju i nazivom, odnosno svi su imenovani “Bez naziva”.

Primjerice, legenda o radu “Bez naziva”, datirana 1996./2014./2020., kaže da su u prvoj izvedbi (Galerija Sv. Toma u Rovinju, 1996.) bili izloženi graničnici što su onemogućavali kretanje posjetitelja; u drugoj (Radnička galerija, 2004.) su isti graničnici bili postavljeni iza zazidana ulaza, a sada (MSU, 2020.) su smješteni u izložbenu prostoriju čiji je ulaz zazidan, što, čak i ako smo dobri poznavatelji galerijskog prostora, bez legende ne bismo zamijetili.

Usporediva je situacija i s legendom o radu “Bez naziva” (2005./2015./2020.) iz koje saznajemo da je u prvoj etapi (Bruxelles, 2005.) prozorsko staklo galerije transformirano u čaše, u drugoj (Antwerpen, 2015.) je jedna čaša smrvljena i pomiješana s prozirnom bojom za ličenje i nanesena na vanjskoj lokaciji, a u trećoj (MSU, 2020.) je smrvljena čaša pomiješana s bijelom bojom i nanesena na unutarnje zidove galerije.

Nije pritom bitno da li legendi vjerujemo, iako nema razloga za sumnju, zato što zapravo i nije važno vjerujemo li ili ne, ne vrednujemo materijalizaciju nego izviješće o njoj, materijalizacija služi tek kao pokriće, u prvom planu nije dokaz, nego gesta dovoljno apsurdna da joj uopće i ne treba dokaza. Kao što i nije važno mijenja li se uistinu intenzitet svjetla u izdvojenom galerijskom prostoru na čijem zidu piše da se svjetlo mijenja shodno telefonskim pozivima upućenima kustosici, kao što nije niti bitno, pa čak posjetiteljima i posve neistraživo, mijenja li se vlaga u izložbenom prostoru s obzirom na broj putnika u zagrebačkom taksiju. A još više to da se temperatura na izložbi mijenja prolaskom ljudi u Društvu arhitekata. Kao i da promjena temperature u Zagrebu utječa na otvaranje i zatvaranje jednog od izložbenih prostora, pri čemu nije specificirano otvara li se on kad je toplije ili kad je hladnije.

Doima se kao da ima i mnogo drugih interakcija kojima operira dežurni u svom cockpit-u, gdje očito ima i znatan broj monitora što prikazuju permanentna događanja svuda, pa ih povezuje uzimajući u obzir njihove ikonografske označitelje kao relevantne galerijskom sustavu.   

Proklamirano je načelo ponekad dovedeno u pitanje: “Bez naziva” iz 2001. nema dodatak prezenta, iako je rad doveden u vezu sa sadašnjim postavom, legenda koja je postavljana kraj pokretnih stepenica u MSU kaže kako je kretanje posjetitelja za vrijeme trajanja izložbe Common Ground u Centru za suvremenu umjetnost u Utechtu uvjetovalo zaustavljanje pokretnih stepenica u trgovačkom centru u Zagrebu.

Prevladavajuća etapnost ponekad se otvoreno krši: neki radovi nemaju sadašnje izdanje, a nekima je upravo ovo prvi nastup. Jedna nas legenda, primjerice, izvještava kako je 2018. izvjesna količina materije iz galerije u Amsterdamu pretvorena u CERN-u u Ženevi u antimateriju; druga kaže da su 1994. ulazi u Galeriju Kapelica u Ljubljani zazidani i obojani bijelo; treća, kako je 1997. u Institutu suvremene umjetnosti u Dunaujvarosi na planu galerije ucrtan fiktivni prostor.

Ovoj trećoj moguće repliciraju i “Bez naziva”, prostorne intervencije I, II i III, iz 2020., dakle, prvi puta izložene, koje uistinu i postavljaju prave zidove u konkretan galerijski prostor. Koji se također vrlo dobro mimikriraju, pa ih bez legende ne bismo uočili.

Kao što bez legende ne bismo uočili niti staklene pregrade koje s obje strane zatvaraju prolaz kroz jedan dio izložbena prostora, kojem je stoga nemoguće pristupiti, iako ga vidimo.

 A jedino što na cijeloj izložbi zapravo vidimo, jest crvena traka koja također zatvara pristup jednom dijelu galerijskog prostora. Ona reprezentira rad “Bez naziva” (1996./2020., Spaces Gallery, Cleveland / MSU, Zagreb), iz čega proizlazi kako ovdje nije u pitanju etapna situacija gdje se sadašnjost novom izvedbom nadovezuje na prošlost, nego se radi o ‘klasičnoj’ retrospektivnoj situaciji u kojoj je rad de facto i postavljen u prvobitnom izdanju.

Pa bi se moglo reći kako je, na razini konceptualne interpretacije retrospektivna formata, i njena formalna uloga zadovoljena.  

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb performans Volumen 7

IMPROVIZIRANI DOGAĐAJI

Pokušavajući predstaviti neobično složenu strukturu izvedbe koja, pod konceptualno dirigentskom palicom Andreje Kulunčić, uključuje sliku, zvuk i pokret, čemu je nužno dodati i njeno vertikalno pomicanje po prostoru Muzeja suvremene umjetnosti, kao njen je osnovni izgradbeni elemenat moguće izdvojiti sloj. Preciznije, ono što se događa u pojedinoj fazi, odnosno zbivanja na pojedinoj razini okomita gibanja. A s obzirom na vrijeme odvijanja, čak bi se moglo reći i kako taj sloj ima određenu debljinu, poput nevidljiva jastuka. Svjedočimo njegovoj proizvodnji, a potom i kontinuiranom odlaganju ili slaganju u proces izrade privremene zvučne i vizualne skulpture. Naime, prelazeći u novu etapu, ona prošla kao da i dalje postoji u svom prostoru, što je ovdje potcrtano činjenicom vertikale stubišta gdje se izvodi. Pa kao što prvi kat i dalje postoji nakon što smo se uputili gore, tako su i elementi izvedbe po pojedinim fazama / razinama zabilježeni i spremni da ih se po želji ili nekom načelu aktivira. Presudan faktor doživljaja okomite gradnje zamišljene slagalice jest tehnološki postupak što ga nazivamo looper, što bi u slobodnijem prijevodu bio uređaj koji omogućuje proizvodnju petlje (loop). Looperi su smješteni na četiri razine, registiravši zvučni sadržaj, iz njega izdvajaju petlju koja definira pojedini sloj, odnosno layer izvedbe.

Performans započinje u prostranom predvorju instrumentalnom izvedbom Jasne Jovičević na alt saksofonu, koja se, dakako, snima na mikrofon. Pa dok gledamo i slušamo Jasnu, a u avangardnoj kompoziciji polako naslućujemo temu, u glatkoj plohi iza nje što zrcali dio eksterijera uočavamo kretanje Zrinke Užbinec. Ona ne čuje zvuk saksofona, nego se koreografirano odnosi spram arhitekture dijela vanjskog prostora kojeg obilježava metalna konstrukcija. Pokreti kao da proizlaze iz njene konfiguracije i predstavljaju okvir plesnih improvizacija, a bez obzira na zvučnu odvojenost, na neki način ipak odgovaraju onome što slušamo. Takav dojam proizlazi iz činjenice da su i zvuk i pokret, koliko god djelovali kao improvizacija, svaki u svom mediju odgovorni načelu koje ima čvrsto postavljenu strukturu i tek je u njenom okviru moguće improvizirati. Povezuje ih i to da se odnose spram početne premise, a to je prostor, kao što pomalo svečani zvuk alt saksofon odgovara dimenzionalnosti, pa i ulozi predvorja, tako i koreografija replicira metalnoj konstrukciji. Pa iako pokret nije interpretacija zvuka, oni ostvaruju komunikaciju, a jezik na kojem se ona odvija jest prostor. Ustanova te komunikacijske platforme ujedno predstavlja i prvi sloj, matricu u koju će se potom ugrađivati interpretacije ostalih razina. Zrinkin će se koreografski sustav primijeniti na konstelaciju prostora, to jest proizlaziti iz njenih konkretnih karakteristika, a Jasna će u loop snimljen u predvorju, pa onda emitiranjem ponavljan, ugrađivati nove varijacije. Na, za razliku od zvuka kojeg neprestano, na svim razinama, u raznim inačicama čujemo, Zrinkina se izvedba ponekad događa izvan pogleda, ona je već na prvom katu, a mi još u prizemlju. U muzejskom cafeu, gdje se Jasni za mikrofonom priključuje Annette Giesriegl. Njene se vokalne improvizacije nadovezuju na plesno saksofonski dijalog, štoviše, kao da odgovaraju onom prvom postavljenom sloju, više ne uspostavljaju dijalog s prostorom, nego s ostvarenom komunikacijom proizašlom iz njega.

Izvedba se penje stubištem, ne glavnim, nego onim posve sporednim, rijetko korištenim, gotovo muzejskim slijepim crijevom, do slijedećih situacija. Njih podjednako određuje pozicija plesačice, pjevačice i sviračice, koje su ponekad na istoj razini, a ponekad ne, pa se scena razdvaja, pomalo skicirajući slojeve koji i dalje postoje, a različito ih se aktivira. Tomu doprinosi i video, projiciran po pojedinim plohama na dijelovima stubišta, snimkom ili izravnim prijenosom Zrinkinih pokreta tamo gdje ih nismo ili jesmo vidjeli. Povremeno izvedbeno razlaganje na slojeve, što se svi i dalje odvijaju u relativno kompaktnom zvučnom prostoru, naglašeno je i odvajanjem jednog dijela publike izvan prostora izvedbe (zapadna vertikala MSU-a), na čijem je prvom katu prostor u kojem se uglavnom ne događa ništa, koje se popularno naziva ‘akvarij’, zato što je staklima odvojen od dijela muzeja sa stalnim postavom. Dio publike, dakle, dospijeva u izvrnutu poziciju, stalni se postav proglašava gledalištem iz kojeg se gleda unutra, takoreći u predstavu. Izdvojeni dio publike zamoljen je da flomasterima na staklu skicira odgovore na postavljene zadatke, primjerice, da nacrtaju perspektivu nečijeg pogleda, putanju kretanja i slično. Dotične skice izvođačice potom interpretiraju i zvukom i pokretom, ulažući i taj, interaktivni, sloj u istragu ili dossier prostora.     

Kulminacija upisivanja layera u multimedijalnu prostornu skulpturu odvija se na krovu muzeja, u gornjem ‘akvariju’, vrlo rijetko korištenom cafeu, također staklima odvojenom od velike terase. Saksofon i vokal se upisuju u neke od izabranih loop-ova, njihovu će izvedbu looper, smješten na toj razini, po svom načelu uključiti u konačnicu koja će se još neke vrijeme emitirati – dok silazimo natrag još uvijek smo u cilindru tog zvuka, te suradnje raznih looper-a, čije ćemo načelo i otkriti u video projekciji na povratku.

U mezaninu stubišta, odnosno polukatu, nailazimo na projekciju što ju, prateći izvođačice prema gore, nismo stigli proučiti, nego tek letimično registrirati. No sada, nakon izgradnje skulpture, koja, međutim, s obzirom na zvuk i na projekcije po pojedinim dijelovima stubišta i dalje postoji, takoreći u njenom post festumu, shvaćamo kako taj video zapravo predstavlja portret cijelog performansa, a istodobno i načelo po kojem se odvijao. Standardan format, 16 : 9, podijeljen je na četiri okomita kadra koji predstavljaju četiri razine izvedbe, kamere su postavljene tamo gdje se nalaze looperi, s time da u svim prizorima mikrofon dobiva centralno mjesto. Prostor projekcije opcrtan je crnom linijom koja uokviruje i prostor pojedinih kadrova. Naglašavajući poveznicu između slike i zvuka, u svakom je prizoru, čije zajedništvo opcrtani okvir proglašava video stripom, i mikrofon na stalku također izvučen crnom linijom. Za sadržaj, odnosno izbor projiciranih kadrova, također bi mogao biti odgovoran svojevrstan looper, naime, pojedina snimka ne prikazuje tek izvedbu što se tamo događala, nego i pripreme za nju, pa možda i ono nakon performativnog zbivanja, stoga proizlazi da iz snimljene arhive izabire dio kojeg ponavlja. Takvu dojmu pridonose i brojevi flomasterom ispisani ispod pojedine strip sličice, očito redateljske upute looperu odgovornom za montažu: koji će se segmenti predstave emitirati, odnosno kojim će se redoslijedom loop-ovi izmjenjivati na tom dijelu ekrana. A možda i ne samo na ekranu, budući da je ovo portret izvedbe, nego je to protokol koji je odredio i razvoj predstave. Da ne bi bilo nikakve sumnje o preciznoj organizaciji, na zidu kraj projekcije obješen je veliki papir na kojem je ugrubo nacrtana shema kompletna događanja, kretanje i pozicije izvođačica po vertikalnim razinama, kao i brojčanim oznakama definiran koncept loopera.

Sudeći po složenosti, po razini isprepletenosti svih elemenata izvedbe, kao i njihovoj detaljnoj razradi, stiče se dojam kako je upravo struktura u glavnoj ulozi. Kao da su i publika i procesualnost, zatim sadržaj i oblik zvučnih i plesnih nastupa, pa konačno i njen audio video portret, zapravo u službi nečeg posvema oprečna nazivu. Iako se na prvi pogled sve doima improvizacijom, i izvedbe i odabir mjesta, sve su te slučajnosti dio precizna plana, gusto postavljene mreže čiji se pojavni dijelovi doimaju tek toga časa definirani. A zapravo su unaprijed određeni, a tek unutar kompleksne uvjetovanosti koriste komadiće slobode. Pridajući tomu specifičnu mikro lokaciju koju definira neiskorištenost, performans bismo mogli podnasloviti kao studiju audio vizualnog igrokaza za zaboravljeno stubište.   

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb skulptura Volumen 6

LIJEPO MI JE BITI TU

Naziv izložbe upućuje na lokaciju, gdje je to tu? Gdje mu je to lijepo biti? Je li to Hrvatska ili je to MSU? Međutim, autor je naslovnu izjavu delegirao, to ne kaže on, nego glavni lik, skulptura pod imenom “Bista glista / taj u svaku rupu mora pogledati”, što predstavlja ljudsku glavu i zmijoliko tijelo. Glava pripada autorovu prijatelju Davidu, iako neodoljivo podsjeća na njegov autoportret obrijane kose. Dakle, pod metaforičkim vodstvom Biste gliste što u svaku rupu mora pogledati, zavirujemo u šest rupa gdje joj je lijepo biti. I, logično, s obzirom na ličnost podvojenu između čovjeka i gliste zaključujemo da tri rupe: Diorama za maloga, Kakvo je, takvo je i Male pobjede pripadaju prostoru gliste, a druge tri: Bocke za sve, Soba je bez kuće i Nije stol kriv što je stol pripadaju svijetu čovjeka. No, bez obzira odnosile se sadržajno na gornji ili donji dio Biste gliste, svih šest rupa / instalacija, ponekad deskriptivno, a ponekad simbolički, predstavljajući okolnosti, zapravo objašnjavaju i razloge, zašto bi lijepo bilo biti tamo. Poput svojevrsne propagandne kampanje, pri čemu naziv izložbe postaje njen motto, odnosno optika bez čije pomoći ne bismo u predstavljenim elementima prepoznali pripadnost kampanji. 

Osim načelne odgovornosti reklamnom sloganu, instalacije imaju i poveznicu s ranijim Rufovim radovima. Poneke je od njih čak moguće prepoznati i kao novi nastavak prošle epizode, no budući da su te prošle epizode razbacane po raznim poglavljima njegova djelovanja, ove njihove nove replike kao da dodatno isprepliću tematski dosljedno profanu, žanrovski duhovito neonadrealističku, a formativno multimedijalnu mrežu, u čijem se središtu Ruf, s tijelom pauka, ne ponaša poput predatora, nego poput neimara.  

Primjerice, instalacija Nije stol kriv što je stol upućuje na rad u čijem se nazivu također pojavljuje dotični komad namještaja: “Stol s brdima” (Galerija SC, 2013.). Stol je, dakako bio pravi, pisaći, a brda na njemu su očito bila sadržaj umjetničkog posla, dakle, materijalizacija njegove mašte. Brda podsjećaju na pustinjske dine, a asocijaciju su podržavale poluotvorene ladice u kojima je siva poliesterska smola bila u ulozi pijeska kao građevne sirovine za izradu onoga što je na stolu.

Umjesto brda na ovome je sada stolu stilizirana piramida, koja predstavlja materijalnu potvrdu fotografiji trafo stanice u Cvjetnom naselju, na koju je bio postavio dotičnu piramidu, pa se trafo stanica na prvi pogled doima kao kapelica. Fotografijom proglašeni crkveni zvonik dominira situacijom na stolu, a uokolo njega je nekoliko malenih samostojećih konstrukcija od tankih drvenih letvica u ulozi panoa na kojima su obješene fotografije isprintane na prozirnoj podlozi. Transparencija upućuje na sjećanje, a čitava instalacija, ambijantalno osvijetljena, također odaje nostalgičan dojam, poput šetnje djetinjstvom, podno zvonika, između tih panoa koji prikazuju pojedine epizode… Pa iako su neke od fotografija prijeteće (kao uostalom i sam zvonik), poput prizora napuštene kuće koje su tada smatrali ukletom ili fotografije skulpture grešnika iz virovitičke kasnobarokne crkve što iza rešetaka gore u paklu, njemu je lijepo biti tu, šetati odavno neposjećenim odajama, u međuvremenu je nestao taj iracionalni strah, a ostalo ugodno sjećanje na njega, kao što to i jest  sa sjećanjima slučaj, bilo uzrokovana ugodom ili ne, na kraju ih sve jednako volimo. Pa ako je ovo tumačenje točno, tada bi “Stol s brdima” predstavljao mladenačke vizije budućnosti, a ovaj ‘koji nije kriv što je stol’, s određene točke te bivše budućnosti, okreće pogled prema natrag.

U tri rupe, odnosno instalacije što sugeriraju glistino životno stanište, također nailazimo na određene putokaze. No, za razliku od onih što upućuju na realizacije, Male pobjede, mozaična instalacija kvadratična oblika od uokvirenih fotografija identična formata što prikazuju razne pljesnive mrlje ili rupe na zidovima, stropu ili stupovima, razne oblike truljenja u odmaklom stadiju, svjedoče situaciji u kojoj se realizacije realiziraju, to su detalji snimljeni u Rufovu atelijeru. Prelazak na osobnu razinu nije praćen kuknjavom zbog kriminalnih uvjeta poslovanja, nego su kriminalni uvjeti postali neodoljivo privlačnom destinacijom za glistu, štoviše, nezaobilaznim reklamnim motivom – kojoj to glisti ne bi lijepo bilo biti tu?  

Kakvo je, takvo je (fraza preuzeta iz Ikeina kataloga rabljenih predmeta) simulira svojevrsnu građevinu, poput brvnare ili dabrove kućice, što na jednom mjestu ima otvor koji izgleda poput otvora u kakvu mračnu pećinu, ponovo dakle raj za glistu. Ali, sudeći po Rufovoj performativnoj instalaciji “Pećina”, (Trijenale kiparstva, Gliptoteka, 2015.) odnosno sadržaju pjesme što ju u okviru toga izvodi: Ja već dugo živim ovdje / skoro deset godina / imam sve što mi treba, da znate / zadovoljan sam –  i njemu je u pećini ugodno.

Pa kao što je njegova pećina sada smanjena, odnosno instalacija je zamijenjena maketom, nasuprot tome je sadržaj onog davnog Stola s brdima dobio svoju, reklo bi se, stvarnosnu materijalizaciju u Diorami za maloga. Siva, skulpturalna simulacija ondašnjih brda, sada je jarko osvijetljena instalacija sačinjena od prave zemlje, kamena i pijeska – stijenje, jaruge i litice iste su, pustinjske, boje. Iza je beskonačno plavo nebo. Kao što je nekad zajahao stolicu i osvijetljen stolnom lampom zamišljao da jaši teksaškom pustinjom pravac Arizona, sad smo u Arizoni, lijepo mu je konačno biti tu. Međutim, ako stvar promatramo iz perspektive gliste, iako joj se prospekt na prvi pogled možda i doima privlačnim, pustinja je za nju kobna, teško da joj može biti lijepo među tim stijenama i u tom pijesku vječno bez kapi kiše.

No, slijedeći niti nevidljive mreže, to jest pod pretpostavkom da se Diorama za maloga pojavljuje kao svojevrstan nastavak Stola s brdima, takoreći slijedeća inkarnacija, tada ispada da će se glista spremno žrtvovati kako bi njena slijedeća inkarnacija, odnosno glavni lik diorame – mali kaktus pejotl – mogao uživati u ovom okolišu.

Štoviše, da bi se mali što ugodnije osjećao, kad već nije doma u Arizoni, izabran je i odgovarajući izložbeni format: ‘diorama (franc. diorama, od grč. διοράειν: prozirati, vidjeti kroz) – uprizorenje neke scene uz pomoć modela, maketa, figura, pozadinske slike, ambijentalnoga svjetla i sl. Izrađuje se u prirodnoj veličini ili u smanjenome mjerilu, a osobito se rabi za prikaz životinja i biljaka u prirodnom staništu.’ Pa dok autor uživa u adekvatnom galerijskom uprizorenju svog zamišljaja, mali se opušteno sunča pod snažnim umjetnim svjetlom za rast biljaka u zatvorenom prostoru.

Radovi u kojima prepoznajemo pripadnost ‘ljudskom’ svijetu, također, postavljanjem svojih točaka u spomenutoj mreži, smjesta uspostavljaju komunikaciju s točkama koje su već tamo.

Tako se skulptura pod imenom Soba je bez kuće povezuje s audio video instalacijom “Medvjedolav” (Galerija SC, 2013.) ponajprije zbog sadržaja pjesme što ju Ruf tamo izvodi: Moja kuća je u ulici / koja je u gradu / koji je u županiji / koja je u državi / koja je na kontinentu / koji je na svijetu / koji je u svemiru / dalje nema. Dakle, nešto je uvijek u nečemu i to je to, dalje nema.

Ako je, međutim, soba bez kuće, proizlazi kako se još prije početka odmetnula, ulica sad više nije bitna, soba nije ni u čemu, krenula je drugim putem, nije ni u kakvom kontekstu, ne pripada nikakvoj cjelini, pa slijedom toga nije niti u svemiru, što bi drugim riječima značilo da ima dalje. Boravak u neograničenom prostoru svakako je situacija u kojoj bi svatko volio biti, primjerice Baudelaire na pitanje: gdje bi volio biti?, odgovara: Svugdje, svugdje, samo ne na ovom svijetu. Soba je bez kuće znači da smo slobodni u svemiru, ako odbacimo temeljna ograničenja (moguće je biti zadovoljan i u pećini), dapače, skulptura ‘sobe’ svedena je na pod, koji je pak dodatno naglašen s dvije stepenice, te ogradom na tako ustanovljenoj ‘galeriji’. U prizoru će netko možda prepoznati sudnicu, drugog će, pak, asocirati na kapetanski most. Tome u prilog ide i naglašeno ambijentalno svjetlo, pa soba bez kuće izgleda kao da lebdi, kao leteći tepih spreman da nas prebaci u neograničeno prostranstvo.

Osim što nema zidova ni stropa, nema niti namještaja, zato što se ne radi o konkretnom stanaru, nego o univerzalnoj metafori, koju je pak moguće primijeniti isključivo na pojedinca, na njegov eventualni izbor, pri čemu ispražnjenost ne znači odricanje od svega, društva i slično, nego predlaže alternativu uobičajenom prihvaćanju. Odnosno, pretpostavka da ta platforma može odletjeti, jest da nema suvišne prtljage.

Slikovito govoreći, soba bez kuće mogla bi simulirati eventualnu preporuku školarcu da ne zapisuje isuviše revno sve što govori učitelj i ne zadaje si fiksne ciljeve. Jer ako prvi pljusak i ne smoči bilježnicu, a školarac završi nauk i zaposli se kao nečiji zamjenik, pa s vremenom i avanzira te osvoji i stan i potroši petnaest godina da ga prilično namjesti, trebat će mu još trideset da shvati kako je pretrpan, te da doslovno, u zadnjih pet minuta, koliko je još ostalo, pobaca sve van. I da osluškuje. Ali ništa se ne čuje. Nikakva zapovijed. No, sjedeći usred prazne sobe na stepenicama galerije i promatrajući parket, nije isključeno da konačno sam uzvikne: Naprijed! Pa onda i da čuje kako po puteljcima među pojedinim hridima neki ljudi viču, a vidi ih gdje se i pojavljuju.   

I konačno, Bocke za sve ilustiraju mjesto gdje je, po svoj prilici, svim ljudima lijepo biti. Zateći se ispred brda pečenih bataka… I neka izađe onaj tko ne voli bocke i neka glasno kaže da ne bi volio biti tu. No, vraćajući se na Rufovu nedavnu izložbu “Kondor, que pasa?”* (Galerija Greta 2018.) vidimo da je pečeni picek također jedan od omiljenih Rufovih motiva: izložena je bila picekova skulptura u prirodnoj veličini, ali i jedan ready made artefakt “Vojin konjic”, vrh pečenog krila kojeg kolega i prijatelj Vojin Hraste jednom prilikom nije pojeo.

_______________________

*Priklanjajući se ‘revisited’ konceptu, tekst završavam istom rečenicom kao i osvrt na Rufovu izložbu u Greti, rubrika lipanj.

Categories
All festival Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 6

UKLJUČENE, AKTIVNE, SVJESNE (ŽENSKE PERSPEKTIVE DANAS)

Zahvaljujući intenzivnom djelovanju festivala posljednjih nekoliko godina, početak drugog dijela sezone na suvremenoj se sceni naziva fotografski rujan. Organ vida ovoga puta grupnim i pojedinačnim izložbama, radionicama, okruglim stolovima i projekcijama okupira petnaest galerija, jedno kino i dvije akademije, sveukupno osamnaest lokacija. A, osim Bojana Mrđenovića, prologodišnjeg dobitnika nagrade Marina Viculin, te diplomske izložbe Denisa Butorca i Ivana Gundića, sve ostale autorice i sudionice su žene. Bez obzira što se logističko središte ženske okupacije gradskog umjetničkog prostora nalazi u Hali V iza Tehničkog muzeja, ipak bi se centralnom izložbom mogla proglasiti ona grupna u MSU-u, koja pod nazivom “Budnost, borba, ponos: kroz njezine oči” predstavlja radove trinaest autorica. Nedvosmislena ovogodišnja festivalska orijentacija, međutim, ne zaustavlja se tek na spolu predstavljenih, nego određuje i tematiku, ‘iskustva i istraživanja predstavljenih autorica postavljaju pitanja koja otvaraju drugačije načine promišljanja i osjećanja o postojećim izazovima i problemima današnjeg suvremenog društva u kojem svjedočimo turbulentnoj društveno-političkoj situaciji, gdje se odavno izborena prava žena nanovo moraju zadobivati, a žensko je pitanje aktualnije nego ikada’.

Iz skupnog je formata pomalo izdvojena Laia Abril, njena izložba “Povijest mizoginije, 1. poglavlje – o pobačaju”  smještena je u bivšem prostoru No galerije, što je zapravo i posve logičan izbor zato što se ne radi o striktno fotografskom mediju, nego je izložba multimedijalna, uključuje i instalacije, ready made, razne arhivske dokumente, fotografije i video snimke. Fotografski prikaz stravičnih naprava kojima su se u prošlosti izvodili pobačaji, autentična iskustva, dramatični slučajevi, kao da se razne zemlje i religije natječu u okrutnosti, u izmišljanju nevjerojatnih sankcija za žene što su ga bile prisiljene napraviti. Rezultati višegodišnjeg istraživačkog angažmana predstavljeni su, reklo bi se, muzeološkim formatom, kao da simuliraju postojanje takva muzeja. Izložba je sastavljena od elemenata koji sadržajno argumentiraju njegovu nužnost, dočim se autorica istodobno pojavljuje u formalnoj ulozi kustosice i postavljačice, ali zapravo redateljice, koja od mnoštva sakupljena materijala uspijeva složiti pregledan, precizan i neupitan dokaz što bi na vječnom sudu morao raskrinkati taj težak zločin protiv čovječnosti. Koji se tako licemjerno provodi ‘u ime čovječnosti’.

Središnjom se festivalskom izložbom u tematskom smislu najčešće pojavljuje motiv prostitucije, zemljopisno bi se moglo reći da je Afrika najzastupljenija, dočim je u izboru prezentacije to fotografska instalacija. Pa dok su u sadržajnom smislu svi radovi bez iznimke posve utemeljeni, narativom, odnosno značenjem pojedinih primjera izgrađujući složen mozaik naslovne teme, bilo predstavljajući uključene, aktivne i svjesne, bilo da se autorice svojim angažmanom identificiraju kao takve, u izvedbenom smislu upravo čestim priklanjanjem tom modernom instalativnom obrascu, neke od njih gube uvjerljivost. Kao da je posrijedi nagovaranje, kao da fakti ne govore dovoljno, nego ih se i scenografski mora potkrijepiti, kao da se osvaja prostor jurišem foto tapeta na nebranjene galerijske zidove, da bi se potom taj teritorij proglasio ilustracijom predloška, uvodom u atmosferu, u koju su onda ugrađeni pojedini uokvireni, strani elementi, koji poput povećala ukazuju na izabrane detalje pripovjesti. Taj recept u nekim slučajevima funkcionira, ukoliko odmak od klasična postava proizlazi iz sadržaja i daje mu dimenziju više, no uglavnom je taj obrazac primijenjen bez prava razloga. Ugrađeni detalji možda nekim šifriranim jezikom i komuniciraju s podlogama, no eliminacija fotografskih postulata i stavljanje takve, hibridne fotografije u službu generalna iskaza, koliko god možda bilo opravdano autorskim konceptom, ipak više bodova odnosi nego donosi.

To se svakako ne može reći za Zanele Muholi, koja kombinacijom videa “Vjenačanje Ayande & Nhlanhle Moremi” i serije crnobijelih portreta “Hrabre ljepotice” i na značenjskoj i na vizualnoj razini kompletira doživljaj tamnoputih afričkih homoseksualki. Kontrast bojama iznimno bogate snimke veselja šareno odjevenih mladenki i njihovih brojnih gošći, što je zapravo vrlo hrabar javan iskaz u dotičnim okolnostima, i crnobijelih studijskih fotografija žena koje izgledom i držanjem javno iskazuju svoje opredjeljenje, proizvodi vrlo upečatljivu sliku koju istodobno izgrađuje vjenčanje kao simboličan oblik revolucije i realni portreti žena, koje pak doživljavamo kao simbolične predvodnice te revolucije.

Sasvim je drugačije polazište Ilone Szwarc, koja se, ‘kao strankinja u SAD-u, nalazi izvan dominatnog poretka dok je zadubljena u vlastiti proces postajanja. Ta je pozicija, jedinstvena utoliko što je njena, a zajednička utoliko što je dijeli s mnogim drugima, predmet njena istraživanja’.

Serija uokvirenih fotografija velikog formata prikazuje isti kadar gro plana ženskog lica. Njihova visoka tehnička kvaliteta omogućuje nam da vidimo kako su nanošenjem pudera raskrinkane gotovo sve sitne dlačice inače posve glatkog lica lijepe mlade žene, koja bi se vjerojatno mogla nalaziti ispred ogledala u garderobi nekog kazališta, nakon šminkanja spremna za nastup. Pažljivijim uvidom tražeći razlike između pojedinih portreta, u zjenici njena oka prepoznajemo odraz njena lica. Ta diskretna fotomontaža kao da ukida objektiv, odnosno izmješta ga s pozicije ogledala i premješta u njeno oko, sugerirajući istodobnost unutarnjeg i vanjskog kadra, našminkana lica i unutarnje osobnosti. U slijedećim se istovjetnim kadrovima odraz lica u njenu oku mijenja, malo pomalo ono se dezintegrira i nestaje. U kadar ulaze njeni prsti pokretom sugerirajući vađenje leće, kao da uopće i nije u pitanju odraz nego je smanjena fotografija njena lica nekako otisnuta na leći što ju ima na očima da ne bi zaboravila svoje pravo lice dok gleda u njegovu šminkom prekrivenu varijantu. Taj je otisak sada izblijedio i nestao, leća je izvađena, ostao  je tek trag suze koja se nekako probila kroz gusti sloj pudera.   

Motiv menstrualnog ciklusa, odnosno mjesečnice, relativno je malo umjetnički obrađivan, pogotovo s obzirom na prostor kojeg u životu zauzima. Tome bi mogao biti razlog činjenica kako je, bez obzira na nepravdu koja je dekretom osudila polovicu čovječanstva na neugodne dane, ta dimenzija nepromjenjiva. Međutim, činjenica da su žrtve te elementarne nepravde dodatno sankcionirane i to upravo zato što su univerzalnim dekretom osuđene da ju trpe, predstavlja i te kako solidan motiv. Obrađuje ga Laia Abril, no ovaj puta, za razliku od konceptulano preuzeta muzejska formata, sada nastupa izravno, autorskim pristupom smjesta vizualno identificirajući temu. Serija fotografija postavljena je u dva niza, ponešto različitih formata, no identično prezentiranih: crni okvir, crni passepartout, sadržaj jednobojno otisnut crvenom bojom na svjetlosivom papiru i legenda. Obrazac je slijedeći: legenda je zapravo kratak tekst u formi osobna iskaza, priče, citata, narodnih običaja, komentara i slično, čiji bi se sadržaj mogao označiti kategorijom ‘vjerovali ili ne’, s obzirom na nevjerojatne informacije koje otkriva, a koje se iz raznih perspektiva odnose spram menstruacije.  Svakom je tekstu pridružena fotografija, pri čemu uopće nije bitno da li je Laia njihova autorica ili su one negdje pronađene, zato što se radi o njenim vizualnim asocijacijama koje prilično točno ilustriraju tekst. Izbor vizuala ponekad diktira ironija, ponekad se služi prepoznatljivim ikonografskom elementom, a ponekad konkretnim, realnim prizorom, koji upravo zahvaljujući svojoj običnosti u tom kontekstu postaje zastrašujuć. Bez obzira jesu li ilustracije izravni komentar, primjerice ispod fotografije krave je odlomak pod nazivom ‘Menstruacija & Hinduizam’ koji između ostalog informira da ako žena koja krvari dodirne kravu, ona će postati neplodna, ili je u pitanju njena slobodna, asocijativna impresija. Primjerice  na apsurdnu činjenicu kako se žene u Saigonu nisu zapošljavale u industriji opijuma zbog straha da će makovi propasti ukoliko ih budu dodirivale za vrijeme menstrucije, da su se francuske šećerane bojale kako će im šećer pocrniti; njemačaki vinari bili uvjereni da će im se vino ukiseliti, u dijelovima Engleske vjerovalo se da žena koja menstruira može pokvariti meso samim svojim prisustvom, bez ikakve zle namjere… Na zbir tih strašnih ‘zrnaca uz kavu’ objedinjenih u odlomku ‘Kvariteljice’ reagira fotografijom bijelog veša koji se suši na konopcu između dvije voćke u dvorištu.      

Posve precizno, sadržajem, formom i opremom postavljena serija ima i svoju točku na i, reklo bi se didaskaliju, po opremi istovjetnu ostalima, no na mjestu fotografije nalazi se ogledalo. Naime, nepalski tabu ženama brani da se gledaju u zrcalo za vrijeme mjesečnice.

Sve u svemu, još jedna petica za Laiu Abril.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 6

D1G1T (HT NAGRADA)

Kao i dosad, ovu natjecateljsko revijalnu izložbu ne treba gledati u cjelini, budući da i ne može imati nikakav tematski ili konceptulani okvir, nego isključivo kao zbir pojedinačnih radova. Također, uzimajući u obzir velik broj prijava, što je, dakako, rezultat produkcijskih okolnosti, može se govoriti o referentnom presjeku hrvatske scene, koji, s obzirom na medijsku prisutnost, ipak dobiva veći prostor nego inače, što ovoj manifestaciji i dalje osigurava izdvojenu poziciju u godišnjoj umjetničkoj ponudi.

Pa, ukoliko bismo komparirali njena dosadašnja izdanja, usporedbu je moguće ustanoviti jedino temeljem broja radova za koje ostaje nepoznanica kako su se uspjeli probiti na takvu izložbu, a taj je broj od dosadašnjih prosječnih deset, po mom mišljenju, u ovom izdanju prepolovljen na pola. 

Također, gledajući iz perspektive dežurnog kroničara, svake godine je sve više radova o kojima sam već napisao iscrpne osvrte, što dodatno potvrđuje revijalni karakter izložbe, a meni osobno smanjuje posao.

Vanja Babić

RAD U KUTIJI

objekt

Kutija je zapravo drveni sanduk (120 x 70 x 30 cm), napravljen po svim muzejskim cargo propozicijama, s uredno otisnutim karakterisitčnim oznakama, spreman da ga se ukrca u brod ili avion i dostavi u koju od svjetskih galerijskih destinacija.

Sadržaj sanduka je Rad. Dakako, reklo bi se, pa kutija je i napravljena zato da bi se rad mogao transportirati. No, u ovom slučaj taj je Rad sublimacija autorovih radova što ih je posljednjih godina galerijski reprezentirao raznim medijskim izražajnim sredstvima, a čiji je tematski okvir novac.

Međutim, kad se kutija otvori, kad joj se makne prednja strana da se Rad izvadi, postaje jasno da se on ne može izvaditi, budući unutrašnjost sanduka ima precizno organiziran raspored od brojnih drvenih pregrada, polica i ladica i sve se zajedno doima poput arhivskog ormara. Konstrukcija je podređena sadržaju, odnosno pojedinim elementima autorovih dosadašnjih interpretacija dotične teme, za ovu priliku prilagođenih ovakvoj vrsti prezentacije. Primjerice, u gornjem je dijelu ormara niz okomito postavljenih letvica, a to su zapravo drveni okviri slika manjeg formata koje je moguće do neke mjere izvući i promotriti sadržaj tih slika s obje strane, zato što je s obje strane staklo. Prepoznajemo motive s nedavne izložbe u Forumu, seriju sličica, gdje se svaka od njih nalazi iza okrugle rupice, izrezane u sredini bijelog papira. Sličice imaju apstraktan, neprepoznatljiv izgled, no s obzirom na kontekst, moguće je asocirati forme kojekakvih bakterija ili bakcila, vizuale koji posve podsjećaju na ono što se i vidi kroz mikroskop. Jasno, u pitanju su enormno povećani detalji novčanica.

Na sličan se način u kutiji pojavljuju i drugi elementi dosadašnjeg Babićeva problematiziranja fenomena novca, dijelovi luminokinetičkih instalacija, sirovina za njih, neiskorišteni komadi, fascikli s cjelokupnom dokumentacijom, svi precizno preformatirani za potrebe arhive koja putuje. Babić je, dakle, upakirao svoje šestogodišnje autorsko djelovanje u kutiju, što bi se na simboličnoj razini moglo protumačiti kao završetak tog tematskog ciklusa, kao potreba da se uokviri, odnosno ukoriči, te na taj način dostojno odloži višegodišnji rad.

Na razini izloška, odnosno instalacije, međutim, dočekuje nas novi rad, neodvojiv od kutije, kao simbola pospremanja, konceptualno organiziran kao arhiva. Osim semantičkog poigravanja s riječju ‘rad’, gdje je višegodišnji rad postao sirovina za novi rad, uz diskretnu asocijaciju na Duchampove “Kovčege”, najveća je odlika “Rada u kutiji” uspješno ispreplitanje simboličke, značenjske i formativne dimenzije.

Darko Bavoljak

IZLOZI

digitalna fotografija, inkjet ispis, 6 x (100 x 67 cm)

Fotografije su dio šireg istoimena ciklusa, nedavno predstavljena u Galeriji Vladimir Bužančić.

Mara Bratoš

LJUBAV I ŽIVOT ŽENE

c/b analogna fotografija , C-ispis, 11 x (50 x 70 cm)

Serija fotografija prikazuje nago žensko tijelo za vrijeme trudnoće i poslije poroda. I dok veći broj fotografija u kadar uzima isključivo njen trbuh koji, logično, raste, na posljednje se tri kadar proširuje, pa vidimo i njene grudi, ožiljak na trbuhu, kao posljedicu poroda, pa i bebu u naručju.  Osim te, po mom mišljenju, nepotrebne promjene kadra, pomalo je neobično i to što je beba odjevena. Pa ukoliko bi se mogao odvojiti sadržaj od forme, rekao bih da je sadržaj, bez obzira na činjenicu kako smo fotografije nagih žena u drugom stanju već mnogo puta vidjeli, neupitno dragocjen dokument, no forma ostavlja u nedoumici, budući da otvara pitanje što je zapravo sadržaj serije? Dovodeći u vezu naziv i fotografije, ispada kako ljubav u životu žene ima svoju cijenu, a to je u ovom slučaju ožiljak. Toj se, reklo bi se, predestiniranoj neumitnosti nije moguće ukloniti, stoga je pretpostavka kako fotografije pozivaju na empatiju u muškog dijela populacije spram konteksta u kojem obje strane sudjeluju, ali samo jedna plaća cijenu.

Tanja Deman

POTOPLJENI VRTOVI

digitalna fotografija, arhivski pigmentni ispis

(140 x 95 cm, 100 x 68 cm, 45 x 32 cm)

Tehnički besprijekorno napravljene fotografije prikazuju podmorje, za koje iz popratna teksta saznajemo da se nalazi u američkoj državi Jersey. Fascinantni prizori podvodna bilja raskoš iskazuju zahvaljujući intenzivnom svjetlu što dolazi s površine, pa osim što na prvi pogled podsjećaju na crno bijele slike renesansnih majstora, potvrđuju kako se uistinu i radi o vrtovima, a ne o morskim dubinama. Neobičan izgled i razgranatost tog bilja proizlazi iz činjenice da je dotična obala obilježena trineast metarskom razlikom između plime i oseke i snažnim morskim strujama, iz čega pak proizlazi kako ti vrtovi neprestano bivaju potopljeni i nošeni maticom.

Pa kao što su te specifične okolnosti odgovorne za izgled stanovnika tih vrtova, tako i oni, recipročno, postaju označitelji mehanike globalnog konteksta, postajemo svjesni snage njegovih poluga, a istodobno, imajući na umu kako ovisimo o preciznoj izbalansiranosti svih faktora, postajemo svjesni i kako bilo kakva intervencija u taj balans može završiti kobno.

Edvin Dragičević

ILUZIJA SIGURNOSTI

bakropis, 240 (21 x 18 cm)

Motiv svih otisaka su bunkeri, predstavljeno ih je sto dvadeset, izdvojeni su iz pozadine, eliminirani su im suvišni elementi pa podsjećaju na grafičke simbole ili znakove nekog neobičnog pisma. No, jednako ih se može definirati kao stećke iz ne tako davne povijesti, kao podsjetnik na mahnitost čovječanstva, kojima, za razliku od Stonehengea, predobro znamo namjenu.

Postavlja se, međutim, pitanje zbog čega su izloženi i u crvenoj i u crnoj varijanti? Odgovor može jedino biti u povijesti, bunkere su jednako gradili i Crveni i Crni. No, ako se iz povijesti i ideologije prebacimo u sadašnjost i zemljopis, vidljivo je kako ih grade i Zeleni i Žuti. Takvu će izgradnju dokinuti tek sofisticirana borbena sredstva, pa bez obzira na gubitak strateške uloge bunkera, ratovi se i dalje nastavljaju. 

No, dok izbor izražajna sredstva prilično odgovara motivu, zato što otisak metaforički točno ilustrira ideju tih specifičnih arhitektura prevodeći ih u grafičke znakove, dotle je konceptualna odluka o dvostrukom predstavljanju istih motiva ili isuviše doslovna ili pak nerazumljiva.

S druge strane, naziv je točan, postavljani iz razloga konkretne ili izmišljene prijetnje, bunkeri su rijetko kada polučili sigurnost onima koji su ih gradili.

Dajana Durić

BORAVIŠTE PRAZNINE

instalacija (pune i prazne vrećice čaja na platnu), promjenjive dimenzije

Dva platna impozantne veličine, u potpunosti prekrivena uglavnom praznim papirnatim vrećicama za čaj, postavljena su u kut galerijskog prostora. Na podu ispred njih je sadržaj tih vrećica, raspoređen tako da pomalo podsjeća na konfiguraciju nekog kopna, budući da dijelovi poda neprekriveni čajem sugeriraju vodenu površinu. Ono što na prvi pogled privlači pažnju, dok još i ne znamo od čega je napravljeno kopno, jest struktura ogromnih slika na zidovima. Nju proizvode na tisuće i tisuće ispražnjenih vrećica, koje nisu kaširane nego tek gornjim rubom pričvršćene za podlogu, stoga i različito odignute od nje, a istodobno, budući da su sve jednake bjelkaste boje, njihova mala, ali ipak postojeća voluminoznost može isprva podsjećati na grube monokromne slikarske poteze, no mnogo više asocira na vanjski zid neke drevne građevine. Ta gruba fasada, međutim, u ovom slučaju određuje unutrašnjost prostora u kojem se nalazi njihov sadržaj. Drugim riječima, “boravište praznine” nastalo je upravo pražnjenjem i uokviruje ga činjenica ispražnjenosti. Ta je ispražnjenost naglašena volumenom vrećica koji definitivno postoji, kao što je i definitivno da unutra nema ništa. Na taj se način postiže neobična materijalizacija pojma praznine, zato što je ono prazno prije pražnjenja bilo puno, stoga kao da je taj sadržaj, odnosno čaj, poistovjećen s pojmom praznine, on je izvađen, sada su vrećice prazne, a njihova se bivša punina preslila na pod. I tamo, zahvaljujući smeđoj boji, smjesta podsjeća na zemlju, a zahvaljujući rasporedu, odnosno grupiranosti, budući da neke dijelove poda ostavlja praznim, ta zemlja podsjeća na kopno, što sveukupno podsjeća na panoramu predjela za kojeg nam naslov govori da se u njemu nalazi praznina. Što je u potpunosti točno, zato što je taj predio i nastao pražnjenjem.

Ono što dodatno fascinira jest veličina tog boravišta, količina rasutog čaja, kvadratura nastala pražnjenjem, koja kao da sa svoje strane ponovo upućuje na enormno velik broj vrećica na zidu. Što smjesta povezujemo s velikim brojem vremena potrebnim da se naprave sve te bezbrojne prazninice, te da se od svih njih sagradi njihovo stanište, koje, dakako, u opći dojam uključuje i olfaktornu dimenziju.

Robert Fišer

CRVOTOČINA 2

site-specific instalacija

Instalacija je smještena u hodniku između dva veća galerijska prostora, koji već sam po sebi, dakle, ima ulogu prolaza, što posve odgovara značenju pojma ‘crvotočina’ – ‘teorijski prolazak kroz prostor-vrijeme koji bi mogao stvoriti prečac za duga putovanja preko svemira’.

U Fišerovoj je interpretaciji crvotočina prugasta, okomito i vodoravno s ponekim kosim elementom. Izvedena ne pregusto postavljenim crnim izolir-vrpcama po zidovima i tankim metalnim cijevima u prostoru, što sveukupno sugerira sve moguće putanje, dvodimenzionalne i trodimenzionalne. Dapače, metalna cijev kao da se odvojila od pruga na zidovima, zato što na odgovarajućem mjestu na zidu ona izostaje iz okomita niza. Čak bi se reklo da je uhvaćena točno u momentu prijelaza u drugu dimenziju, što je pak sugerirano situacijom na drugom zidu, prekrivenom vodoravnim prugama, koje prekida bijela okomica, označavajući mjesto u kojem će nestati. Ne znamo što će s njom tamo biti, zato što znamo da su crvotočine predviđene općom teorijom relativnosti, ali treba imati na umu da sa sobom donose opasnost od iznenadnoga kolapsa, visoke radijacije i doticaja s egzotičnim tvarima.

Mihael Giba

BOT: FRAN

multimedijalna instalacija

Rad se sastoji od animirane projekcije koja prikazuje interaktivne pejzaže, a kao podatke za generiranje pejzaža koristi statistiku gledanosti i popularnosti samoga rada. Na temelju podataka o gledanosti u izložbenom prostoru, budući da je IP kamera smještena uz projekciju i dokumentira reakciju, ali i na društvenim mrežama (FaceBook), BOT: FRAN sam proizvodi pejzaže, odnosno bira boje i oblike, pokušavajući generirati što prihvaćeniji pejzaž. Drugim riječima, temeljem podataka koje dobiva, nastoji publici izaći u susret, predviđajući što bi im se moglo najviše svidjeti.

Slika je, dakako, banalna, podsjeća na različito obojane, grubo izrezane planinske vrhove koji se perspektivno nastavljaju jedan iza drugog.

Duhovito definiranje ukusa slijedom računalnih algoritama, karikatura je brojnih sličnih algoritamskih propagandnih aktivnosti koje temeljem ulaznih podataka profiliraju korisnika računala i serviraju mu ono za što pretpostavljaju da bi ga moglo zanimati. Teško je procijeniti do koje mjere te aktivnosti imaju uspjeha, koliko je korisnika poslušalo alogoritamske savjete, shvatilo što ih zapravo zanima i otišlo u dućan.  Možda će Giba budućom algoritamskom projekcijom raskrinkati i taj podatak.  

Momčilo Golub

ČETVEROKUTI

instalacija

Instalacija se sastoji od dvije istovjetne, vrlo pedantno izrađene, drvene kutije čiji su poklopci otvoreni, a koje su napravljene po mjeri dvije betonske blokete što se nalaze u svakoj od njih. Kutije su očito predviđene za transport, osim što ih je moguće zaklopiti, imaju i ručke. Blokete su različite konfiguracije, odnosno praznine u njima su različitih formata i dimenzija. Isti vanjski format, a drugačija struktura unutrašnjosti upućuje na njihovu različitu namjenu. Ili, u metaforičkom tumačenju, dvije blokete predstavljaju par, odnosno jedinstvo, obje su nužne. Čak bi se to dalo protegnuti i na zaključak kako su te dvije blokete jin i jang gradnje. Međutim, činjenica da se sada nalaze unutar nečega, odnosno unutar drvenih kutija, upućuje na te praznine unutar svake blokete, što pozornost upućuje na odnos punog i praznog. Drugim riječima, puno, osim punog, uključuje i prazno. Budući da je svaka bloketa kontekstualno nerazgradivi elemenat, odnosno jedinična sirovina za gradnju, taj bi se primjer mogao primijeniti i na konačnicu bloketa, a to je kuća, koja se također sastoji od punog i praznog, baš kao i njeni izgradbeni elementi. Pa kad se u takvu kuću unese život, taj je primjer i na njega moguće primijeniti. No, kao što kuća i život u njoj označavaju određenu sigurnost ili barem nekakvu usidrenost, izvjesnost, nešto na što se može osloniti, blokete u kovčezima metaforički bismo mogli prevesti kao spremnost na činjenicu da iz objektivnih ili subjektivnih razlog ta sigurnost može biti privid, koji u svakom trenutku može nestati, pa nije loše biti spreman na to. U tom bismo smislu ta dva kovčega mogli shvatiti kao cargo za simboličnu Noinu barku, kao arhivu osnovnih elemenata.   

Tea Ivković

ARHIV PRAZNINE

instalacija

Izložbu je autorica održala u Galeriji SC.

Dunja Janković

OČI SU PROZORI

medijska fasada

Nekoliko je problema vezano uz ovaj rad, pri čemu je činjenica kako ga je teško moguće vidjeti zapravo najmanji. To ni u kojem slučaju ne dovodi u pitanje postojanje medijske fasade, zamišljene da okolnom prostoru upuće umjetničke poruke. Pa je čak moguće i da posjetitelji izložbe svjedoče konceptualnoj ideji, kao što je to, primjerice, bilo u slučaju Martinisove retrospektivne izložbe kad se sadržaj njegove medijske fasade, a to je vatra, ogledao u zgradi Ine preko puta, firme kojoj odavno već gori pod petama. No, kontekst ove izložbe, to jest nagrada THT, u principu isključuje mogućnost prijave rada za medijsku fasadu, budući da je takav rad i jedino moguće napraviti s predumišljajem medijske fasade, odnosno u dogovoru s organizatorom, a takva dogovora ne može biti budući da o sudjelovanju odlučuje žiri. Činjenica da je autorica jedna od pozvanih umjetnika donekle objašnjava slučaj, zato što postoji dogovor s organizatorom. Što zapravo nije daleko od narudžbe, pa bi se moglo reći kako ju takav dogovor stavlja izvan konkurencije, jer što bi se dogodilo da i neki drugi autor aplicira s radom za medijsku fasadu i da je taj rad po mišljenju žirija bolji? Što je, dakako, tek hipoteza, budući da se u principu ne događa. To, međutim, ne umanjuje dojam da je rad zapravo ukrasne a ne natjecateljske prirode. Slična se nekonzistentnost pojavljuje i na primjeru performansa, za kojeg je također moguće zaključiti kako zbog, vjerojatno, svoje nematerijalne prirode, ne ulazi u kategoriju za nagradu, nego je prihvaćen zato da upotpuni sveukupni format izložbe. To također ne bi morao biti problem, ukoliko je tako u propozicijama i navedeno.    

Krešimir Katušić

SPONA

dokumentarni film

Desetak je umjetnica i umjetnika, uglavnom mlađe dobi, pozvano da odgovori na pitanje koje nismo čuli, nego iz odgovora pretpostavljamo da je tema umjetnost, preciznije kreativnost ili kako god bismo mogli nazvati potrebu za tom specifičnom duhovno materijalnom djelatnošću. Njihovi su odgovori garnirani i prizorima kreativna posla, oni crtaju, slikaju, skulpturiraju, sviraju… što bi trebalo potkrijepiti njihove riječi. Scenografija filma, osim kadrova iz njihovih atelijera ili stanova, uključuje i instalaciju na velikoj livadi, okomite drvene daske postavljene ukrug po kojima sudionici akcije, po svemu sudeći slučajni prolaznici ili šetači, crtaju. Što bi po svoj prilici trebalo značiti kako je umjetnost otvorena za sve. Pa dok su pripovjedanja autorica i autora o razlozima svog bavljenja onime što ih sve povezuje različito zanimljiva, pitanje koje im je postavljeno, odnosno tema filma isuviše je općenita, iz čega i proizlazi kako teško može polučiti dovoljno autentične rezultate. Pogotovo uzimajući u obzir kontekst, jer ono što bi možda moglo zadovoljiti dječji obrazovni program, nije dovoljno za nastup na izložbi ovakva ranga.

Željko Kipke

ANTIPROGETTO TURISTICO PER L’ACQUATORIO DI ROVIGNO

(Turistički antiprojekt za rovinjski akvatorij)

fotomontaža, inkjet ispis

Pa kao što naziv rada eksplicitno govori, ove crnobijele fotomontaže predstavljaju prizore koji bi mogli posjetitelje odvratiti od dolaska. Na svakoj od njih vidimo fotografiju jednog otočića usred mora, ponekad je to gotovo greben, koji jedva da izviruje iznad površine, na kojeg je umontirana fotografija neke životinje. S obzirom na morski prizor, ta je životinja predimenzionirana, veća čak i od otoka na kojem prividno stoji. Prepoznajemo osu, bika, zmiju, magarca i tako dalje. Gigantski čuvari otočke neoskvrnutosti, jer tko bi im se uopće usudio i prići, apsurdni su nositelji turističke antipropagande, budući da zapravo brane prilaz već ionako nepristupačnim dijelovima arhipelaga, koji više vire nego što uvjerljivo postoje iznad mora. Gledajući niz tih fotomontaža kao cjelinu, na što upućuje kadar na more, otočić i nebo koji je uvijek snimljen iz iste perspektive, ispada kao da te životinje i ta mala kopna združenim snagama čine zadnju liniju obrane, sve ostalo je već izgubljeno i opustošeno, ali ovdje turisti neće proći.   

Vladislav Knežević

ZAVRŠNI KRUG

film, HD, boja, stereo zvuk, 18′

U odavno napuštenom i posve devastiranom prostoru kakve ogromne tvorničke hale, recimo sisačke željezare, nalazi se čovjek kompletno prekriven gispom ili sličnim materijalom. Naslage na njegovu tijelu su debele, pomalo već i osušene, pa i raspucale, stoga konfiguracijom podsjećaju na izbrazdanu zemlju nakon dugotrajne suše. Čovjek se vrlo polagano pomiče, što proizvodi otpadanje pojedinih komada krute ljušture u kojoj se nalazi. Njegovo je micanje očito tegobno i bolno, međutim, dramaturški, ta je koreografija vrlo pomno isplanirana, zato što je proces oslobađanja postupan, a izvođač očito ima kontrolu nad otpadanjem komadića. Vrlo kvalitetno producirana zvučna slika, osim što uvjerljivo dokumentira padanje odlomljenih komada na betonski pod, uključuje i pozadinski zvuk, uglavnom jednoličan, prijeteći i uznemirujući signal koji identificira futurističko, postapokaliptično ili slično okruženje u kojem se odvija oslobađanje čovjeka od kamena ili zemljana oklopa.

Nakon uvjerljivih prikaza otpadanja ukrućenih komada blata, predstavljena brojnim close up-ovima, izmjenom kadrova i kružnim snimkama, završnica filma koristi total na cjelokupnu scenu usred koje stoji akter s tek ponekim zaostalim komadićem bivše ljušture. Iako više nema krutih komada, tijelo mu je i dalje sivkasto, kao da je i ono napravljeno od istog materijala. U jednom se trenutku jednoličan zvuk svijeta ili vremena prekida ustupajući mjesto karakterističnom digitalnom zvuku kakvog, primjerice, proizvodi skener u funkciji. Sinhronizrano sa zvukom, na tijelu čovjeka pojavljuje se projekcija, to su brojni informatički podaci, što proizvodi dojam da ga se skenira. Ili, da se u tog čovjeka, rođena iz zemlje, upisuju podaci.    

Kristijan Kožul

FORENSIC FOLKLORE///PATHOGENESIS

instalacija

Dio galerijskog prostora što ga instalacija zauzima podsjeća na interijer kakve ordinacije ili na show room proizvođača raznih tjelesnih pomagala, proteza i slično. Svi su elementi napravljeni od plastike, aluminija i tapeciranog skaja, različitih su oblika, ali s obzirom na isti materijal i karakterističnu formu očito je kako pripadaju istom repozitoriju. No,  iako se trude prikazati djelatnim – oni to možda i jesu, ali u nekom drugom, umjetnom, neljudskom svijetu, jednako je očito da su posve nefunkcionalni za čovjeka.

Prostor u kojem se nalaze, odnosno pripadajući zidovi i pod obojani su raznim sivim tonovima čiji oblici sugeriraju motiv enormno povećane pikselizacije. Pa ukoliko bismo takvu pikselizaciju protumačili kao mjerilo, ispada da su objekti neizmjerno mali. U tom bi ih se smislu moglo tumačiti kao proteze za neke bakterije ili viruse ili sitnije insekte, ili, što je možda i najlogičnije, kao modele za neki science fiction film. Ono što je također primjetno jest da objekti često imaju dijelove koje bismo mogli shvatiti kao zglobove, odnosno ono što bi takvim amorfnim kreaturama omogućavalo kretanje. Dapače, nalik anatomskim učionicama, na zidovima su pojedini dijelovi njihovih tijela, a ponajviše je onih što također sugeriraju micanje u jednoj točki, dakle, poluge i zglobovi. Oblik i materijal prizivaju svojevrsnu organičnost, no organičnost umjetne vrste, to su zapravo klonovi, nalazimo se u mehaničarskoj radionici gdje se oni proizvode ili popravljaju, na njih će se kasnije navući konkretna maska kakvog Aliena ili će kao takvi poslužiti u neku korisnu svrhu u našim stanovima ili svemirskim brodovima.

Odnosno, kako to autor i određuje nazivom, nalazimo se u forenzičkom laboratoriju daleke post budućnosti gdje ovi futuristički elementi već pripadaju folkloru.

Ili, svjedočimo autorskoj reakciji na sveprisutnost futurističko forenzičkog žanra.   

Viktorija Križanović

THREE VOICES

multimedijalna instalacija

Ukoliko sam dobro shvatio, slijed radnji koji je rezultirao ovom mutlimedijalnom instalacijom je slijedeći: prvo je metalna ploča manjeg formata položena na zemlju na tri različite lokacije, zatim se na svakoj od njih metalna ploča trljala o površinu zemlje što je na njoj proizvelo ogrebotine. U drugoj su fazi te ogrebotine poslužile kao temelj za izradu grafičke notacije, koja pomalo podsjeća na notni zapis, te je stoga taj zapis, u trećoj fazi, vokalno interpretiran od strane tri ženska glasa.

Aleatorika, međutim, nije dala neki konkretan rezultat, osim da tek čujemo njihove glasove. Grafička je notacija vizualno dojmljiva, no iako nastala autentičnim postupkom, na tome se i iscrpljuje, budući ne donosi nikakav sadržaj. Iz dokumentranih fotografija također nismo ništa doznali, osima da je akcija uistinu i sprovedena na tri lokacije. 

Ivica Malčić

TEN YEARS LATER

366 dnevničkih crteža od 1. 1. do 31. 12. 2016., olovka na papiru

Znamo da se Malčić pridržava svog principa imenovanja, što će reći kako naziv označava period koji je prošao od posljednje izložbe što ju je imao na istom mjestu, da se, dakle, nakon deset godina vraća na mjesto izlaganja novom izložbom. (Postavlja se pitanje kako će nazvati izložbu na mjestu gdje po prvi puta izlaže, recimo u Momi?…) To ni u kojem slučaju ne mora značiti da će se predstaviti radovi nastali u tom periodu, zato što je naziv isključivo odgovoran kronologiji njegova umjetnička životopisa, što je također vrlo specifilčan koncept, kao da ima neprestano otvorenu prostorno vremensku mapu, odavno napravljenu, te dosljedno izvršava mapom predviđene zadatke ili ciljeve.

S druge strane, takva je zadatost bila nužna, zato što neprestano proizvodi, stoga je proizvodnju jedino i moguće klasificirati vremenom, a s druge, zato što neprestano slika konretne okolnosti svog života, pa mu vremenska datacija služi i kao definiranje pojedinog poglavlja dnevnika. Po motivima slika ili crteža pamti svoj život.

Naslov je, dakle, odgovoran kontekstu njegova opusa, pri čemu je period od deset godina osnovno mjerilo. A ukoliko je, iz nekog razloga propušteno obaviti ponovnu posjetu galeriji izložbom deset godina nakon prve, kao što je to bio nedavno slučaj s izložbom u Galeriji SC, onda je naziv također odgovoran konceptu, izložba se zvala Twenty Years Behind. A uključivala je dva ciklusa od po sto slika. Što je također  Malčićeva konstanta, izlaže ih ili 100 ili 365. A u ovom slučaju, s obzirom na prestupnu godinu, 366.   

Dakle, i naslov i podnaslov su striktno administrativne kategorije, ne govore ništa o sadržaju, zato što je u tom sadržaju zapravo sadržano gotovo sve, pa ga se i ne može nekako konkretnije imenovati.

Odgovornost planu, odnosno projektu, koji može, ali i ne mora biti uokviren vremenski, a uključuje i unaprijed zacrtan format i tehniku izvedbe, nije, međutim, jedini plan kojeg Malčić u nekom periodu realizira, budući da su njegove proizvodni kapaciteti daleko veći.  

Ono što bi se za ovih 366 crteža moglo postaviti kao stilski nazivnik jest svojevrsna doslovnost, reklo bi se, precrtavanje. Međutim, svaki od tih precrtanih elemenata, detalja ili prizora koji se nalaze u njegovu neposrednu okruženju, koji skiciraju njegovu okolinu, ima svoje konkretno značenje, odnosno svaki od njih uključuje svoju značenjsku dimenziju u mozaičan svjetonazorski portret autora. Saznajemo što on čita, sluša, gleda i misli, zato što je u poneke crteže realne situacije uključen i tekstualni komentar. Pa kao što je to jasno na sadržajnoj razini, tako je to evidentirano i naročitim izborom kadra koji nedvojbeno izražava razlog, dapače, potencira značenje upućujući pažnju upravo na taj izbor. Kao da pritom šapće na uho i objašnjava zašto je taj i taj prizor važan.

Listajući dnevnik, nižući prizore koji su mu privukli pažnju, što ih je proglasio značajnim za registraciju, sve više prepoznavajući te razloge, od znatiželjna svjedoka neosjetno postajemo akteri, odnosno sudionici godišnje avanture u Malčićevoj sobi.   

Dalibor Martinis

GALERIJA SUVREMENE UMJETNOSTI / ZAGREB, 1. TRAVNJA 1974. / FRAGMENT DATA RECOVERY

instalacija (model 1 : 1 prostorije tadašnje Galerije suvremene umjetnosti, zidovi od knaufa, bijela boja, crteži bojicama)

Dana spomenutog u nazivu rada na dotičnoj je lokaciji Daniel Buren pripremao svoju izložbu – lijepio je uspravne crvene pruge od papira-grafika na zid oko dovrataka soba u GSU. A budući da je otvorenje bilo 4. travnja, bio tek na početku posla.  

Kao kućni dizajner, Martinis je radio grafičku opremu izložbe. Budući da je Buren već od ranije bio slavan po prugastim motivima, Martinis kao sadržaj plakata koristi fotografiju svoje sobe u čijem je prvom planu krevet prekriven prugastom posteljinom. Dakle, autorski je reagirao, što mu sada služi kao dodatan (ali ne i nužan) argument za uvrštenje te situaciju u data recovery zbirku. Reklo bi se da mu služi kao usputni dokaz, kojeg zajedno s još nekolicinom sličnih dokaza, odnosno arhivskog materijala vezana za taj slučaj, za taj datum ili općenito za pruge, sada i izlaže na stolu/vitrini unutar sobe. Uključujući i faksimil recentna pisma  Burenu, u kojem ga obavještava o svom postupku… ‘kako njegova intervencija ne bi prouzročila neku štetu novom MSU-u’… Dakako, to su tek fragmenti, nedovoljni za oblikovanje čitave pripovjesti, ali posve odgovarajući konceptu spašenih podataka.

Možda je prilika spomenuti Martinisovu ideju da se na otvorenju nove zgrade MSU-a reinkarnira čitav galerijski prostor bivšeg muzeja na Katarininu trgu, te da on unutra, u tom modelu postavi izložbu. Ideja nažalost nije realizirana, međutim, ona očituje primjenu data recovery koncepta u službi simbolične poveznice ključne umjetničke institucije i njene dvije adrese, koja se realizira posredstvom vremena, što je, s druge strane, i inače ključno za spašavanje podataka. Mora, naime, nastupiti neka prošlost da bi se oni iz nje mogli izvući i spasiti od zaborava.

Ta prostorno vremenska poveznica temeljna je poluga ove reinkarnacije, koja je, međutim i u svojoj konačnoj formi fragmentarna, nisu se povukle sve pruge, nismo doznali kako je Burenova izložba izgledala, spašene su tek neke pruge, što posve odgovara i nekim arhivskim podacima na stolu. Takva vrsta odgovornosti spram data recovery koncepta, gdje tek po nekim spašenim dijelovima konstruiramo kontekst, riješena je na posve legitiman način – ne predstavlja se datum otvorenja, nego početka radova.  To je, dakle, istina, to je točno stanje. Nije ideja predstaviti izložbu nego posao na njoj, jer ukoliko bi se ona predstavila, onda to više ne bi bio data recovery nego folder recovery.

Osim toga, poznata je Martinisova sklonost proizvodnji vremenskih krugova, cikluse zaokružuje bilo razgovarajući sam sa sobom bilo ponovno provodeći ranije već napravljenu autorsku aktivnost, kao što je to konkretno bio slučaj u Galeriji SC izložbom pod nazivom “Rad na izložbi 1969.”, gdje je primarno bilo upravo ponavljanje posla kojeg je bilo potrebno napraviti za ondašnju slikarsku instalaciju “Modul N & Z”.  

Sada ponavlja tuđi posao. Iako, ne baš doslovno. Dimenzije instalacije točno odgovaraju dimenzijama 3. sobe tadašnje GSU na Katarininu trgu, ali ne lijepi papirnate pruge, nego ih proizvodi crtajući običnom školskom kredom po hrapavoj površni zida. Poduzimajući takvu promjenu pod geslom ‘ipak on nije Buren’, dolazi do ne/očekivane dividende: s obzirom na hrapavost zida pruge nisu ravnomjerne boje, nego prilično iskrzane, pa se doima kao da se crvenu traku nakon četrdeset godina pokušalo odlijepiti, što je tek djelomično uspjelo.

Teško je, međutim, odrediti odabire li datum zato da bi tog posla bilo što manje ili iz konceptualnih razloga – zato što ga zanima da maksimalnom redukcijom elemenata (po data recovery principu) ipak uspije predstaviti sadržaj. Ono što tada nije bilo dozvoljeno Burenu, morao je napraviti sve pruge da bi to bilo to, Martinisu sada jest, nacrtao ih je tek nekoliko i smjesta je jasno da je to Buren.  

Tihomir Matijević

PLATON GLEDA SIMPSONE

instalacija

Bijela poliesterska skulptura prikazuje članove neke obitelji u prirodnoj veličini dok sjede na kauču i nešto gledaju. Pretpostavka je da gledaju Simpsone na televiziji, iako televizor nije uključen u instalaciju. Ali je zato prostor na kojem se nalaze i oni i pretpostavka televizora omeđen drvenim letvicama i, poput karkaterističnog tepiha ‘čupavca’, ispunjen kokicama. Obitelj čini otac, majka, djed i dva sina, od kojih ovaj manji u rukama drži lutku Dartha Vadera. 

Zadivljujuće realistično izvedena skulptura obitelji s vrlo duhovitim dodatkom tepiha od kokica, međutim ima vrlo enigmatičan naziv. Ukoliko bi ostali na doslovnoj interpretaciji, to bi značilo da se Platon zove jedan član obitelji, što nije baš vjerojatno s obzirom da su tu svi. Osim ako nije u ptianju  prezime obitelji…

No, ipak, to je ime nemoguće odvojiti od slavnog grčkog filozofa, stoga bi se moglo zaključiti da je u odnos dovedeno nešto vrlo ozbiljno i nešto krajnje neozbiljno. No, već i iz vrlo letimičnog poznavanja slavne animirane serije, proizlazi kako se ona na formalno neozbiljan način dohvaća i ozbiljnih, pa čak i onih filozofskih tema, te da je moguća poruka kako bi i Platon štošta naučio gledajući Simpsone.  Pitanje je, međutim, što bi Platon zaključio gledajući obitelj koja gleda Simspone?

Niko Mihaljević

NEED YOUR LOVE SO BAD

Performans je izveden u Galeriji AŽ.

Toni Mijač

VEZU (NI)JE MOGUĆE USPOSTAVITI

trokanalna video instalacija

Legenda kraj rada informira o činjenici da je autor dio djetinjstva proveo u nekoj arapskoj zemlji, te da je ovo svojevrsna reminiscencija tog razdoblja. Sadržaj saznajemo iz slušalica, izmjenjuju se autorov glas i glasovi njegove majke i oca, koji se pokušavaju prisjetiti nekih konkretnih trenutaka, a u tom se prisjećanju njihove verzije razlikuju. Slika ilustrira pripovijesti, promptno reagirajući na različite varijante. Pa kao što je njihovo sjećanje fragmentarno i temelji se na fotografijama zadržanim u svijesti, tako je i njihova vizualizacija stilizirano predstavljena papirnatim ili sličnim modelima elemenata interijera što ih autorova ruka u kadru postavlja i razmješta sukladno tekstu. Ta koncepcijska ideja duhovito korespondira sa sjećanjima protagonista, općenito s dimenzijom memorije, posve je opravdano prikazana na tri plazme, što se ni u kojem slučaju ne iscrpljuje na doslovnom pridavanju određena glasa pojedinom ekranu, nego, dapače, manipulira sa slikama dosljedno reprezentirajući fragmentarnost, ponekad je neki ekran prazan, ponekad sva tri, ilustrirajući praznine u memoriji, koje se potom pune novom slikom. Pa se  čak u nekim dijelovima pojavljuje i autor, perspektivno smješten u dubinu kadra, doima se realne veličine kao i maketa. Dakle, kao i onda kad je bio mali.  Ipak, ma koliko ta simulacija bila duhovito i dosljedno izvedena, sadržaj ostaje prilično općenit, ispada da mu je forma nametnula razinu koju ne uspijeva zadovoljiti.

Hrvoje Mitrov

DUHOVI

akrilik na ogledalu, promjenjive dimenzije

Izložba je održana u Galeriji Angel.

Zoran Pavelić & Katarina Zlatec

OSUNČANA MJESTA

fotodokumentacija performansa

U ovom je slučaju, za razliku od većine drugih, ipak moguće precizno odvojiti uloge suradnika: Pavelić je autor performansa, a Zlatec autorica izloženih fotografija nastalih tijekom performansa. Stoga je na njenu adresu moguće uputiti pitanje o postavu, odnosno o razlogu njihova različita formata?

Radi se, naime, o performansu po Pavelićevoj ideji i konceptu u izvedbi organizatora i brojnih gostiju godišnjeg obilježavanja Spomen područja Dotrščina. U šetnji tamošnjom šumom svatko je trebao pronaći osunčano mjesto i tamo neko vrijeme stajati. Oblik takva simbolična podsjećanja na žrtve zadivljujuće je adekvatan, sunčevim zrakama osvjetljeni nepomični ljudi postaju žive skulpture, a u ovom slučaju živi spomenici. Naglašenom komunikacijom između čovjeka i Sunca, ispada kao da je Sunce koautor ove dirljive, ljudsko šumske, odnosno prirodne instalacije. Ostvareno jedinstvo transcedentalne je naravi, kao što je to i umjetnost, ili kao što bi to mogla biti komunikacija s apsolutnim, odnosno prostor iz kojeg je jedino i moguće uputiti izraz poštovanja ili empatije spram brojnih nepoznatih stradatelja.

Istodobno, forma performansa posve je odgovorna, odnosno uklapa se u seriju Pavelićevih radova, gdje on, pognute glave nepomično stoji pred određenim umjetničkim djelima u raznim galerijama i muzejima, izražavajući poštovanje spram umjetnosti posredstvom konketnih radova.

Međutim, ovdje glave izvođača nisu pognute, ne klanjaju se veličanstvenim proizvodima ljudskog duha, nego su okrenute prema gore, zatvorenih očiju, obasjanih lica, uzdižu se prema ideji svjetla kao personifikaciji univerzalnog.

Vedran Perkov

SMETNJE

video instalacija

U prostoru instalacije nailazimo na desetak klasičnih televizora koji emitiraju crno bijelu sliku. Na prvi pogled zaključujemo da se radi o istoj slici, koja je, međutim, različito tretirana. Preciznije, simuliraju se njeni različito povećani prikazi. Dio instalacije je i plazma na zidu, nju je moguće shvatiti kao informativni pano, zato što kao da objašnjava iz čega su derivirane slike na televizorima, kakav je postupak u pitanju, te najavljuje vizualni sustav kojeg se potom ti derivati pridržavaju. Taj sustav je raster, postupak je zamjena, a sadržaj je na stotine i tisuće vrlo sitnih, kvadratično izrezanih sličica što prikazuju lica ljudi. Ona se neprekidno pomiču preko ekrana i stiče se dojam da ih je bezbroj ili da su prikazani svi ljudi. Sličice njihovih lica ne pune cijeli format, nego su nepravilno, gušće ili rijeđe, uključivane i praznine između njih, a zahvaljujući njihovom iznimno sitnom formatu, skoro da su to tek točkice, cijeli prizor izgleda poput karakterističnih smetnji ili ‘snijega’ na televizijskom ekranu, odnosno dijelova skale na kojoj se ne emitira nikakav signal. Kao da je to slika prazne frekvencije.

Točan odgovor je, međutim, nešto drugačiji: tekst Univerzalne deklaracije o ljudskim pravima pretvoren je u binarni kod, predstavljen crnim i bijelim kvadratima. Crni su kvadrati potom zamijenjeni s 10 000 fotografskih portreta odabranih iz dnevnih novina iz cijelog svijeta. Vizualni ‘ritam’ deklaracije time je postao i slika čovječanstva.

Na prvom je televizoru prikaz formatom vrlo sličan ljudskim smetnjama, ali neodoljivo podsjeća na QR code, drugim riječima, ljudi su postali roba.

Isprva posve nalik ‘početnoj’ strukturi gdje su smetnje proizvela bezbrojna lica koja u pravilnom ritmu titrajući promiču ekranom, QR codeovi, odnosno pikseli na drugim televizorima postaju sve veći, kao da neprestano ulazimo sve dublje i dublje u njihov sustav. I dalje titraju, odnosno pomiču se, pa kad ih se gleda sve zajedno, taj živi, apstraktan prikaz djeluje hipnotički, nalazimo se usred njihova svijeta, svijeta u kojem neprekidno prolaze bezbrojne šifrirane poruke koje nismo u stanju ni odgonetnuti ni pojmiti. Već dobrano hipnotizirani apstraktnom slikom, kao da i dalje sve dublje propadamo u taj svijet, to više nije nepravilna mreža rastera, već se odavno više ne može govoriti o strukturi, crne kvadratične pahulje tog snijega već zauzimaju po četvrtinu ekrana, suočeni smo s nerazgradivom činjenicom, crta između crnog i bijelog polja i dalje je neumitno oštra. Ili je nula ili je jedan, nema ništa između, sve je na prodaju.

Dino Priselac & Silvia Roberta Zaplatić

4 GODIŠNJA DOBA

audioinstalacija

Na postamentu je smatrphone, a iz slušalica se čuje zvuk što bi trebao pripadati određenom godišnjem dobu. Taj je zvuk prirode ili okoline, cvrkut ili slično, prekidan karakterističnim zvukom telefonska poziva. Vjerujem da je zvučna slika pojedina godišnja doba uistinu i snimljena tijekom tog doba, pristajem i na metaforu kako telefon zvoni cijele godine jednakim intenzitetom ne mareći za prirodni ciklus. Pa čak i na eventualan prijedlog autora da se zvuk telefonskog poziva zamijeni zvukom konkretna godišnja doba. No, kad se to sve zbroji, a možda bi se u kalkulaciju mogla ubrojiti i dimenzija u ovom radu koju nisam ‘ubrao’, to sveukupno o svijetu u kojem se nalazimo govori ono što već dobro znamo, u trajnoj utakmici između prirode i civilizacije, ovaj rad niti jednoj niti drugoj strani nije upisao poen. 

Jasenko Rasol

BLIJEDA SLIKA

digitalna fotografija, inkjet ispis na arhivskom papiru 6 (100 x 150 cm)

Fotografije prikazuju detalje interijera slavnog Titovog broda Galeb.  Naziv serije, međutim, proizlazi iz činjenice da se u snimcima različitih prostorija nalazi i mjesto koje svojom izblijedjelošću sugerira da je tamo bila obješena neka slika. Također je vidljivo kako je ostatak inventara priručno označen šiframa pripadnosti, iz čega proizlazi da su to i te slike trebale biti, te da su po svoj prilici ukradene.

Osim te izravne reference, naziv serije nedvosmisleno upućuje na trošnost i zapuštenost tog broda, odnosno naslijeđa tog perioda u cjelini, pogotovo ako se prisjetimo da je na prologodišnjem izdanju ove manifestacije Rasol predstavio seriju snimljenu u također posve zapuštenom hotelskom naselju Haludovo. Koje je, baš kao i Galeb, doživjelo blistavijih izdanja. 

Damir Sobota

NAAN

lak i kolaž-papir na platnu, 150 x 400 cm, 200 x 300 cm, 300 x 200 cm

Tri diptiha ogromnih dimenzija prikazuju stilizirane piramide, čije su uspravne stranice prozirne, doimaju se staklenim, a na tim su staklima, da se ptice ne bi zalijetale, nacrtane neke raznobojne šare.

Gleadjući slijeva nadesno, očito je da piramida raste, što je potkrijepljeno i različtim formatima pojedina diptiha, prvi je položen, piramida je nisko, drugi je naoko kvadratičan, vrh je porastao, a treći postavljen uspravno, piramida je dosegla punu veličinu.

Kad se tim, prostorno prilično pretencioznim, a sadržajno prilično upitnim, slikama pridoda naziv – Naan, a to je karakterističan indijski kruh, onda je jasno kako je i temeljna poruka u skladu s veličinom.

Goran Škofić

NA PLAŽI

eksperimentalni film

Film je predstavljen na Zagrebačkom salonu.

Dario Šolman

OBILAZAK GALERIJE S PUBLIKOM

multimedijalna instalacija

Predstavljen rad je dio izložbe “Put srca” održane u siječnju u Galeriji umjetnina u Splitu.

Predrag Todorović

UTISNUTO

gipsano-vapnena masa, najlon, staklena mrežica, platno, na podokviru 4 x (160 x 200 cm)

Monokromni enformeli većih dimenzija pomalo podsjećaju na stilizirane makete zemljopisnih predjela u koje logika proizvodnje utiskuje izohipse i izobare, što će reći da naznake tih relativno vodoravnih i okomitih odrednica proizlaze iz utisnutih, nanijetih ili kaširanih slojeva s obzirom na njihovu pređašnju strukturu i podlogu. Pa, dočim na nekima od njih linije postaju pozadinske, ne mareći za njih, a vodeći se prostiranjem oblika svog područja, preko su naslage drugih materijala, sveukupno podražavajući površinu neke pustinje ili sličnog posve jalova terena, na drugima su pak te koordinate znatno vidljivije, sve do jednog koji podastire tek vodoravne linije, kao da utiskivanje konfiguracije terena nije još započelo.

Moguće je da moj doživljaj nema baš previše veze s autorovom namjerom, moguće je da naziv označava sasvim drugo tumačenje pojma – utisnuto, da se ne odnosi prema prostornom, zemljopisnom kontekstu, nego prema onom vertikalnom, vremenskom. Te da su u pitanju utisci, koje je i moguće ilustrirati apstraktnim utiskivanjem materijala u podlogu. U tom bi smislu, ovaj desni donji, tek s nekoliko vodoravnih utisnutih linija predstavljao prezent, u kojeg će vrijeme tek utisnuti svoje. 

Ivan Tudek

ARHITEKTURA

akrilik na papiru i tvrdoj podlozi, 4 x (100 x 70 cm)

Četiri slike posve su karakterističnog Tudekova rukopisa – ravnomjerne podloge u boji preko koje su iscrtana dva strip kvadrata. Oni definiraju dva dijela iste priče ili dva čina jedne predstave, zato što prvi predstavlja svojevrstan uvod, inicijalno stanje, a drugi daje apsurdno rješenje problema ili predlaže neočekivan odgovor na temu što ju postavlja naslov slike, koji se nalazi uvijek na vrhu, izvan kvadrata. Teme o kojima Tudek vizualno razmišlja međusobno nemaju nikakve veze, dapače, posve su međusobno neusporedive – Arhitecture, Time, Error…, Where is the Drawing? 

Pa su tako u gornjem kvadratu prve slike nacrtana tri pravilna kamena bloka ovlaš, jedan preko drugoga, reklo bi se hrpimice odložena na podu. Ilustrirajući naziv, Tudek problem arhitekture riješava tako da u drugom kvadratu dva bloka uspravi, trećeg položi na njih i tako dobije vrata. To je za početak, kasnije će se i ostalo izgraditi.

Koliko god bio neupitno ozbiljan motiv kojim se  bavi, kao što je to, primjerice, vrijeme, Tudek uvijek uspijeva pronaći neočekivani kut, novu perspektivu. Pa je tako vrijeme u prvom kadru sugerirano tankim drvenim štapićem, okomito postavljenim. U drugom je, pak, taj štapić u gornjem dijelu vidljivo zakrivljen, vrijeme ga je savinulo. Nema šale s vremenom.

Slika Error… također reprezentira karakterističnu tudekovštinu: ispod naziva je jedan prazan okvir. Ispod njega je drugi, također prazan, no na jednom je mjestu linija što ga čini neravna, valovita, dogodila se pogreška u njenoj proizvodnji.

Pa kao šta ta formativna dimenzija može preuzeti ulogu sadržaja, tako ju se može i eliminirati, a da izraz i dalje ostaje jednako prepoznatljiv.

Nije nužno da uopće postoje dva kvadrata stripa, odjednom kao da kaže Tudek, napuštajući pravilo kojeg je vrlo čvrsto postavio, ako se radi o autoreferencijalnim pitanjima. Zato što takva pitanja kao da pripadaju kategoriji iznad ostalih pitanja, pa je samim time logično da se eliminira i okvir koji (sada to zaključujemo) označava ‘ona ostala’ pitanja. Dakle, suštinski nedvojbeno esencijalno i ništa manje autorefleksvno, temeljno pitanje za slikara: “Where is the Drawing”, Tudek rješava koristeći, recimo to tako, Martekov izražajni motiv, olovke, budući da je Martek to pitanje na ovaj ili onaj načine često postavljao i na njega odgovarao slikom načinjenom od pravih olovaka. Tudel crta olovke koje proizvode formu upitnika. Upitnik je odgovor na pitanje gdje je slika.

Zlatan Vehabović

GALENA SARKOFAGEN / TAMNO BIJELA ZEMLJA

ulje na platnu, 155 x 270 cm

Kratko wikipedija podsjećanje na značenje prve riječi prvog dijela naziva otkriva određeni intermedijalni oksimoron. Koji se ostvaruje između značenja galena – željezna rudača i naslikane forme drvene građevine u izradi u kojoj bismo mogli prepoznati mogućnost da to bude sarkofag. Pa kao što on nije od željeza, tako niti ta tamno bijela zemlja zapravo nije zemlja nego zaleđena planina. Sudeći po njoj, a i po obliku kuća sasvim desno, scena je smještena negdje daleko na sjeveru. Tome svjedoči i gomila drva predviđena za ogrjev. Pa kao što je oksimoron intermedijalan, tako obilježje intermedijalnosti  prepoznajemo i u kompoziciji ovog ulja na platnu, zato što slika simulira kolažno ponašanje. Oštri rezovi koji odvajaju pojedine sadržajne dijelove ne mare za striktnu odgovornost pripadanja istom prizoru ili bar prigušivanja nasilnog dometanja. Ipak, bez obzira na te uglate nepravilne rezove, prizor zadržava koherenciju, koja je baš njima i zahvaljujući usložnjena. Ta neočekivana, naoko naknadna manipulacija realistično naslikanim plohama, na sadržajnoj razini proizvodi kompleksniji doživljaj tog posve surova prostora, što sveukupno priziva svojevrsnu olovnu atmosferu. A to, pak, dovodi u pitanje prvotnu pomisao o oksimoronu, budući da se iz galena dobiva olovni sulfid. Iz čega proizlazi kako je u galena okruženje naknadno umetnut sarkofag od svjetla drveta, kao da je na neprijateljski teritorij aterirala konstrukcija buduće Noine arke, kao iluzija spasa za tamno bijelu zemlju. 

 

Vinko Vidmar

17. STUDENOG 2017.

video

Ili, ako bismo tražili preciznije određenje, to bi bio performans za video. U kadru su dvije staklene zdjele, hrpica smeđih kamenčića oštrih rubova i dvije ruke koje uzimaju kamenčiće, stavljaju ih u prvu zdjelu, gdje se očito nalazi neki razređivač ili benzin ili slična kemijska otopina. Zatim jednog po jednog kistom čiste i tim postupkom otkrivaju njihovu olovno srebrnu boju. Nisu, dakle, u pitanju smeđi kamenčići nego zahrđali komadići metala. Očišćene se komade potom odlaže u drugu zdjelu, tamo ih se ispire, i odlaže na drugu stranu stola.  Zvuk koji pritom nastaje nedvojbeno potvrđuje da se radi o metalu.  Dakako, to su šrapneli koje je autor vremenom pronašao i izvadio iz svog okruženja, kuće, dvorišta, automobila i svega onog što je nastradalo prilikom eksplozije te granate. S obzirom na čistoću kadra, površina na kojoj se to događa izgleda poput oltara, a aktivnost čišćenja poput ceremonijalna obreda. Na određenu svečanost upućuje i naziv, pa zaključujemo kako se radi o obljetnici, u pitanju je ritual kojeg autor obavlja u znak sjećanja, skidanje hrđe nedvosmislena je metafora obnavljanja memorije, ljuštenja naslaga koje vrijeme neprestano sedimentira po događajima što ih ne bismo smjeli zaboraviti. A zvuk  udara komadića metala u staklenu zdjelu odzvanja poput zvona kojim odaju počast tragediji što su je u prošlosti izazvali. Ili poput simulacije eksplozije granate. 

Mirjana Vodopija

TRANZICIJA

instalacija (plinobeton, sušene biljke, model auta, aluminijski profili, ugrađeni zvučnici)

Predstavljen rad je dio istoimene izložbe održane u Galeriji AŽ.

Zlatan Vrkljan

HUMORI

enkaustika na platnu, 4 x (190 x 115 cm)

Enkaustika je stara, zaboravljena tehnika slična uljanoj, a razlikuje se po tome što boje nisu sastavljane od ulja niti se miješaju lanenim uljem ili terpentinom, ne polažu se na platnenu podlogu kistom, nego se, vezane voskom, postavljaju metalnim štapićem na  podlogu, najčešće drvenu, mramornu ili bjelokosnu pločicu.

Za razliku od uobičajena postupka drevnih majstora koji su nakon slikanja ohlađeni vosak ponovno zagrijavali usijanim željezom da bi spojili plohe različitih boja, Vrkljan očito preskače tu etapu budući da je jasno vidljiva struktura od gustih okomitih niti voska pomiješanih s bojom. Težište usmjeruje na drugu karakteristiku enkaustike, a to je da izvrsno čuva boje, stoga su bezbrojne okomite niti na njegovim platnima zapravo nosači vrlo složene koloristike koja u slojevima odlazi u dubinu. Da ju je potom zagrijao, složene bi strukture, kao ključne komponente tih slika, nestalo.    

Kako bi se, međutim, naziv serije mogao dovesti u vezu sa sadržajem, pitanje je enigmatike.

Loren Živković Kuljiš

STUDIJE AUTOMATSKOG MODELIRANJA

crtež (olovka na papiru9, 7 x (70 x 90 cm)

Izložba je održana u Galeriji Greta.

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 6

STVARI

Izložba uključuje dvije tematske cjeline: onu izravno odgovornu nazivu, što ju čine predmeti iz svakodnevne uporabe koji su autorskom intervencijom ponešto izmijenjeni, no i dalje zadržavaju temeljne osobine, te onu koja mu ne odgovara izravno, nego tek posredno, a to je serija pod imenom “Prenesene površine”, gdje tek zahvaljujući prijevodu u umjetnički medij dotični materijali dolaze u tu kategoriju. Tek tim prijenosom  geografska područja postaju stvari, odnosno slike, reljefi ili instalacije.

No, dok se u prvom slučaju apsurdnom intervencijom eliminira funkcionalnost nekog predmeta, te time dovodi u pitanje njegova ideja, u drugom je, pak, ta ideja neupitna, ideja tih površina nije ugrožena, upozorava se tek na njihovu upitnu materijalnost. I to, reklo bi se, na obje strane, i na predlošku i na njegovu galerijsku prijenosu. Pa kao što su primjerice, Tennesse i Wyoming nedbvojbeno materijalni, ipak ne ulaze u kategoriju stvari, tako su i njihove galerijske inačice, pod staklom uokvireni kolaži – iz kartona izrezani oblici Tennesseeja i Wyominga, nedvojbeno predmeti, iako zapravo ne posjeduju, nego tek sugeriraju materijalnost.

Instalacija odmah kraj ulaza u galerijski prostor također je odgovorna toj temi, ali prilazi joj iz sasvim drugačija polazišta: ona ne sugerira materijalnost, nego svojom materijalnošću sugerira ideju, simbolom identificira cjelokupnost. Radi se o masivnom postolju na kojeg se stavlja jarbol sa zastavom. Metalna pločica na postolju informira kako se radi o jednom kvadratnom metru teritorija Republike Costa Rice (ukupne površine 51.100 km2) u gradu San Jose. Taj je jedan kvadratni metar na kojem se nalazi postolje za zastavu ključan za to područje, to je njegov najvažniji metar, simbolični centar cjelokupne površine, čime je i ona zapravo prenešena.  

Prijenos površina ponekad kao sadržaj ne uzima konkretnu teritorijalnu pripadnost, no i dalje ostaje u domeni geografije. U radu “Disfunkcije”, na drvenu ploču zalijepljeni pravokutni i kvadratični komadi uglavnom bijela papira (iako je primjetna njihova različita starost ili porijeklo), doimaju se poput zgrada i nebodera raznih visina, stoga u njima prepoznajemo panoramu nekog nepoznatog velegrada dok mu se s mora približavamo. Prenesena je površina njegova pročelja.

Ostajući u istom predmetu, prenose se i površine problematične realnosti, primjerice, žućkasti papir nagorio sa svih strana, tako da izgleda kao otok, zalijepljen je na svijetlu podlogu. Preko njega i preko te podloge, koja je već postala more, otisnuta su imena ‘lokacija’. Sveukupno, podsjeća na gusarsku mapu s blagom. Odnosno na ono što je od nje nakon požara na brodu ostalo. Dimenziju blaga podražavaju i nazivi lokacija, imena i prezimena autoru značajnih umjetnika. 

Boravak u zemljopisnom području upotpunjen je i portretom elementarna odnosa, onog između zemlje i vode, odnosno kopna i mora. 

U radu “Kopno”, koji sadržajno a i formalno podsjeća na diptih, budući se dva ista kartona nalaze u jednom okviru, multiplicirana je činjenica površine, za razliku od Wyominga, otoka s blagom ili “Disfunkcija” u kojima je preseljena jedna površina, ovdje su predstavljene obje. Desni je karton nepravilno istrgnut po sredini, jedna je strana poderotine odignuta i doima se poput litice. Čime ova druga, donja strana istrgana kartona postaje zapjenjeno more. Preseljena je lokacija njihova kontakta.

Na lijevom papiru i piše KOPNO. Međutim sva su slova izdignuta od površine papira, pa postaju otoci u moru.

Ukoliko izoliramo Garbinovo duhovito poigravanje dimenzijom prostornosti, gdje je minucioznom tehnikom izrade s jedne strane identificiran sadržaj – kopnom je napisano kopno, a s druge najjednostavnijim potezom rješen prikaz, dakle, u oba slučaja trodimenzionalnošću ilustriran sadržaj, u nastavku izložbe nailazimo na sasvim suprotan slučaj.

Na kolaž manjeg formata, na kojem je, u maniri ucjenjivačkih pisama, odnosno slovima izrezanim iz raznih novina, časopisa i sličnih izvora, ispisana riječ ‘stvari’. Elementi tog kolaža također de facto posjeduju nekakvu trodimenzionalnost, to su komadi izrezana papira, no s obzirom na značenje koju ta riječ ima, ona je posve zanemariva.  

Umjesto eksplikacije sadržaja doslovno tehnikom izrade, ovdje mu ta tehnika, s obzirom na eksplicitan sadržaj, značenje poništava.  ‘Stvari’ su izgubile jednu dimenziju.

Naslovnu sliku stoga možemo protumačiti i kao svojevrstan programski naputak, uzimajući u obzir intervenciju na izloženim predmetima, vidljivo je, naime, kako se ona uglavnom vrši samo na jednoj od tri dimenzije, stvari se ili produžuju ili proširuju ili povisuju.

Primjerice, naočale su izrezane po sredini, a na mjesto njihova bivšeg spoja, to jest iznad nosa, umetnut je drveni implantat, koji za pedesetak centimetara proširuje razmak između stakala i čini ih posve nepodesnima za uporabu. Osim ako ih ne koristi slon ili jednooki sijamski blizanci.

Slično se dogodilo drvenoj vješalici za kapute, jedna joj je strana produžena za desetak centimetara, a takvih kaputa uglavnom nema. Pribor za geometrijsko crtanje, drveni metar s kutomjerom, uloškom je također produžen, čime je prestao biti metar. Stalak za novine i časopise produžen je, pak, za dva metra i nemoguće ga je uklopiti u bilo kakav suvisao raspored dnevne sobe. Ispod jedne od metalnih nogu stolice žutih presvlaka postavljena je jednako žuta olovka, stolica nekim čudom ipak balansira, ali o sjedanju nema govora.

Štafelaj, međutim, skriva enigmu. Okomito je razrezan da bi mogao biti proširen za nekih tridesetak centimetara. Zatim su te razrezane konstrukcijske letvice spojene metalnim pločicama, dapače, vide se i vijci. Sve je naizgled jasno, pa čak i to da polica na koju treba doći platno nije spojena metalnim umetkom poput ostalih vodoravnih dijelova konstrukcije, zato što nije bilo potrebno, štafelaj i dalje ostaje pogodan za postaviti platno. Međutim, desni je dio police, u odnosu na lijevi, nevidljivom intervencijom spušten za dvadesetak centimetara, platno bi moralo stajati ukoso, s tendencijom da će prije ili kasnije skliznuti sa stalka. Što bi jedino možda ljubitelju active paintinga pružilo uzbudljive momente.

Jednom riječju, duhovitim je intervencijama stvarima napadnuta ideja, no upravo ih gubitak funkcije kvalificira kao izloške, koji preuzimaju svoju ulogu u materijalizaciji Garbinove teze ‘da red počinjemo uvažavati tek onda kada funkcionalnost stvari biva dovedena u pitanje’. 

No, osim toga, njihova ih disfunkcionalnost čini autentičnima, gubitak svojstva ne lišava ih predmetnosti, niti im odriče pripadnost, nego proglašava netipičnim primjercima određene kategorije. Oni strše iz reda, oni prkose svojoj namjeni. Ili tek izražavaju želju za razlikovanjem, kao što  to, primjerice, čini instalacija pod imenom “Baza produžena za 24 cm”. Sasvim niski drveni postament – baza, na jednom uglu ima aluminijski dodatak, koji taj ugao pomiče 24 cm izvan baze, čime ona zapravo nije produžena, nego tek izražava takvu namjeru.

Bez obzira trude li se ‘stvari’ osobno identificirati ili ih je netko nekakvom nerazumljivom intervencijom odlučio svrstati u kategoriju različitih, u njima je moguće asocirati poziciju umjetnika u funkcionalnom društvu.

Tim više, ukoliko, nakon što smo pojedinačno upoznali protagoniste, promatramo izložbu u totalu: prenesene površine proizvode kontekst nefunkcionalnim predmetima, što također skicira i lokaciju umjetnika koji jednako tako boravi u prenesenim područjima, okružen sličnim stanovnicima.