Category: Galerija Prozori, Zagreb

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb instalacija Volumen 12

THE VOICE OF SILENCE

Glas tišine preuzimaju ruke, preciznije šake, njihove su fotografije povećane tako da zauzimaju čitav prostor galerijskih površina, a to su u ovom slučaju prozori Knjižnice Silvija Strahimira Kranjčevića. Šake preuzimaju razne položaje, primjerice, na ulaznim vratima i na naslovnici deplijana pojavljuju se u paru, ona stisnuta stoji nasuprot onoj otvorena dlana podignuta prema gore, koja na jeziku znakova znači Stop. U ovom slučaju to je stop stisnutoj šaci. Odmah se vidi i da je stisnuta šaka muška, veća je i jača, a dlan ženski. Gledajući ih zajedno, jednu nasuprot drugoj, predstavljaju elementaran simbol, portret dviju strana. Te strane, međutim, više ne simboliziraju odnos čovjeka s Bogom, kao na slavnoj slici gdje se približavaju ispruženi kažiprsti, suvremena interpretacija oslikava njihovu suprotstavljenost, ujedno pozivajući na zaustavljanje odnosa koji se temelji na činjenici da je jedna ruka jača, da je snaga ključni argument. Uvijek je netko jači, pa onda dođe netko još jači i imamo svijet u kojem živimo.

Zaustaviti korištenje snage i dalje je glavni zadatak ljudske zajednice, jednako na globalnoj kao i na pojedinačnoj razini, iako nas fotografija ruku na naslovnici upućuje na obiteljsko nasilje, ona postaje simbolička platforma tom univerzalnom zadatku. 

Eric je Meksikanac, posljednjih je pet godina u Meksiku registrirano preko sto tisuća ubojstava, s time da je barem još toliko neregistriranih. Središnji se dio knjige „2666“ Roberta Bolaña bavi velikim brojem ubojstava mladih žena u Juarezu, pri čemu je naglasak na tome da brojne socijalne i institucionalne dimenzije društva šutke prelaze preko toga. Prije nekoliko godina meksički je paviljon na Venecijanskom bijenalu bio gotovo prekriven grubim tkaninama s velikim smeđim mrljama, to su platna u koje su se zamatali ubijeni, ostavljeni na ulici.

Umjetnost čak i u našim, mirnodopskim, krajevima teško može promijeniti tijek stvarnosti, u Meksiku je ona poput zrna pijeska koje želi promijeniti navike pustinje, unatoč tomu, Eric je devedesetih godina sudjelovao u performansima grupa „El Sindicato del Terror“ i „Los Escombros da la Ruptura“. Danas, nakon što već petnaestak godina živi u Splitu, nasilje mu je i dalje ključna tema, koju u Prozorima širi na njegovo prisustvo u raznim dimenzijama društva.

U jednosatnom se videu, osim statističkih podataka i novinskih izvještaja, nižu svjedočanstva „osoba koje su pretrpjele nasilje, otvarajući prostor artikuliranju traume umjesto njezinog pripitomljavanja i čineći vidljivim ono što se briše ili potiskuje u različitim biopolitičkim režimima kojima smo okruženi – patrijarhalnim, kapitalističkim, nacionalističkim, heteronormativnim te drugim društvenim i simboličkim porecima.“ (iz uvodnog teksta, Petra Dolanjski Harni)

U novo se vrijeme, osim onih već dobro poznatih oblika i okolnosti nasilja, rađaju i njihova nova izdanja, ona putem masmedija ili društvenih mreža, od uvijek jačih krutih, tradicionalističkih energija nad ranjivim skupinama što ih je suvremenost pojavnila. Unatoč tomu što ih vrijeme pomalo osujećuje, te su energije i dalje moćne i agresivne poput stisnute muške šake koju ne zaustavlja ženski dlan.   

Osim ove, reklo bi se, ipak narativne geste, u ostalim se prozorima pojavljuje uglavnom jedna ruka koja predstavlja različite položaje prstiju, što u alternativnijim društvenim skupinama preuzimaju novo značenje, odnosno simbole. Primjerice, ispruženi palac i kažiprst tvore slovo L kojim se identificiraju lezbijke, dok ispruženi kažiprst i srednji prst označavaju transseksualnost. Stisnuta šaka s palcem unutra upozorava na djecu u nevolji, a dva ispružena dlana spojena kažiprstima i palcima skiciraju trokut su znak za violencia machista, odnosno seksističko nasilje.

Jezik ručnih znakova u različitim prostorima ima i različito značenje, primjerice ispruženi kažiprst u islamskom kontekstu označava jedinstvo Boga koji se shvaća kao najviša moć kojoj se čovjek treba ponizno pokoriti, u poslovnom prostoru on označava želju pojedinca da postane šef, dok je u pivnicama to poruka konobaru za još jedno pivo.

Tako je i spojeni palac i kažiprst uz ispružene ostale prste na našim prostorima poznat s reklame za Vegetu, to je poruka kuhara: „Odlično je!“ Isti je znak, međutim, američka Antidifamacijska liga dodala na popis simbola kojima se koriste desničarski ekstremisti.

Ekstremno povećane, tako za zauzimaju čitave prozore, fotografije ruku izrezane su iz podloge, u potpunosti preuzimaju ulogu znakova, pomalo mimikriraju slova u abecedi koja se također mogu izvesti prstima. Međutim, Ericova abeceda predstavlja slova potlačenih, ugroženih, stoga uglavnom i skrovitih, onih koji su prisiljeni identificirati se šifrom što je znaju samo njihovi, sporazumijevaju se u tišini, tajnim jezikom. Njihova bezglasna poruka dominira Prozorima, upućena je prolaznicima, upozorava, poziva na zaustavljanje, razumijevanje i prihvaćanje.

Izrezana iz podloge, slova se doimaju materijalnima, kao da iz prozora izlaze u realnost, gdje će im i značenje postati opipljivo. No, to im ne uspijeva, radi se o portretu konteksta, slova su zarobljena, sapinju ih tanke crne trake, poput niti krute mreže postavljenih regula. Čak bi se moglo zamisliti da su se ruke uspjele malko odvojiti od prozora i izići u stvaran svijet, približiti mu svoju poruku, no, u tom ih pokušaju hvataju crne trake, prste obuhvaćaju omčama, vuku ih na razne strane, razapinju ili vežu, jednom riječju, ne dopuštaju im izraziti njihovu poruku, žele ih ušutkati, iako su nijeme. Crne se trake nastavljaju ili rasprostiru i po prozorima gdje nema ni jedne ruke, kao da vrebaju, patroliraju svojim putanjama spremne ugušiti i najtiši vapaj.

Netko je jednom zapitao: zašto su dobri uvijek lošije naoružani? Zato što upravo moć proizvodi loše. Trenutak kad je David pobijedio Golijata, iako simbolično budi nadu u mogućnost pobjede slabijeg, zapravo označava prekretnicu u razvoju oružja. I nastavak je pokazao da samo razvojem moći pobjeđuje jači. Nema konačne pobjede nenasilja nad nasiljem, nema čarobnog štapića koji će osvijestiti moćnije, postoji samo nada da bi se jedna stisnuta šaka ipak mogla zaustaviti pred otvorenim dlanom. Da bi onome tko izlazi iz pivnice u subotu navečer, gdje četiri ispružena prsta označavaju još četiri piva, pogled na tu zaustavljenu šaku mogao zaustaviti bijesnu pjenu u njegovoj svijesti. Ili da onima koji u nedjelju ujutro prolaze kraj Prozora prema nedjeljnoj misi prsti unatoč sponama prenesu poruku mira (kao što se ona i u okviru mise prenosi rukovanjem), pa da se simbolično rukuju s drukčijim i dopuste postojanje različita postojanja. Pa iako portretira narječje sign languagea kojim se govori u potlačenom getu, izložba nastoji tišinu pretvoriti u glas: „Ne dopusti da nam tišina ohladi srca.“, piše na prigodno otisnutom letku. Ili, budući da se nalazimo u knjižnici, bookmarku, to jest, straničniku. Taj podsjetnik na mjesto u knjizi gdje smo stali svojom nas porukom podsjeća na današnjicu u kojoj stvari stoje tako kako stoje. Jedan od mogućih čimbenika promjene jest prekidanje tišine. Da se ono može dogoditi i u tišini pokazuje video, svjedočanstva su nečujna, ali njihove riječi još dugo u nama odjekuju.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb razne tehnike Volumen 12

ART HEURISTIKA

Heuristika (prema grč. εὑρίσϰεıν: nalaziti, otkrivati), postupak koji vodi prema otkriću ili ga potiče. U filozofiji znanosti, pod heurističkim se postupkom razumije dolaženje do znanstvenog rješenja ili otkrića putem pokušaja i pogrešaka, nagađanjima i opovrgavanjima.

Osim toga, ta riječ označava i proces koji može riješiti određenu vrstu problema, ali ne jamči uspješno rješenje. To bi se već moglo primijeniti i na umjetnost, ona također svojim procesom rješava svoje probleme, ali ne jamči da će ta rješenja vrijediti i za druge. Zato što upravo kao i heuristika, i umjetnost poseže za formalno neispravnim procedurama zaključivanja i odlučivanja te ih primjenjuje na specifično i razmjerno usko područje, pa se, primijenjene na neko drugo područje pokazuju neuspješnima i beskorisnima. U tom smislu umjetnost može biti heuristika, ali ne mora, baš kao što i heuristika može i ne mora biti umjetnost. Što bi značilo da naziv i jest i nije oksimoron.

U području slogana, Vito preuzima štafetu od prošloga koljena, pa odnos između dviju riječi u nazivu izložbe interpretira trbuljakovski: Umjetnost nije igra ali igra je umjetnost.

Njegov se generacijski prethodnik također realizira u području umjetnosti, „Old and Bald“ traži galeriju. Nastavljač replicira: „Ol’ Art Pour L’Art“. U ovoj igri riječima, a budući da se kombiniraju engleski i francuski, znači da su i druge jezične interpretacije dopuštene, Ol’ može značiti i kraticu od old i fonetsku varijantu riječi all, odnosno svi. Drugi je dio izraza preuzet iz L’art pour L’art (estetski smjer koji određuje da je umjetnost sama sebi svrhom). U ovom bi slučaju to značilo da je sva umjetnost (uključujući i onu staru) sama sebi razlog, cilj, svrha. U primisli proizvodnje ove kovanice možda je bio i odjek očeva slogana „Who Cares Old Fart“, ne toliko stoga što se u govoru Ol’ Art vrlo lako može pogrešno razumjeti kao Old Fart (stari prdonja), koliko zbog dijaloga između oca i sina Trbuljak o zajedničkoj izložbi, preciznije o prvom izložbenom predstavljanju Vite Trbuljaka, u Galeriji Ligatura, gdje je otac predstavio fotografiju spomenuta slogana. Taj je dijalog, naime, sada objavljen u artistbooku i postaje dijelom ove izložbe, iz čega proizlazi da njihova rodbinsko-umjetnička veza postaje značenjski djelatnom. No, dok bi se za oca moglo reći kako je svojim radovima često propitkivao muzejsko-galerijski sustav, sin težište stavlja na komercijalni sustav, isprintani dijalog s ocem lijepi na stranicu Oglasnika. Kao i ‘stari’, u obraćanju ne samo da preuzima Ich formu, nego, iskrenim izjavama ustanovljuje svoju poziciju unutar složena likovno-komercijalnog sustava današnjice. Oglasnik postaje artistbook, na njegovim su stranicama zalijepljeni papiri s Vitinim skicama, idejama i razmišljanjima u formi teksta, fotografije i crteža, pa i svim pripadajućim hibridima. Oglasnik je tretiran kao ready made, njegove su stranice podloga za intervenciju, baš kao i pravi ready made, zadržava svoju ulogu, no za razliku od klasična ready madea koji je umjetničkom odlukom prebačen u muzej, ovdje je umjetnički sadržaj takoreći ušao u njegov prostor. To podsjeća na karikaturu u kojoj psi, kao ikonografski neprijatelji poštara, odlaze korak dalje, ne čekaju da im ovi uđu u dvorište, nego prerušeni u čovjeka ulaze u poštu, odbacuju krinku i poštare napadaju u njihovoj centrali. Pa dok se otac u posljednje vrijeme identificira kao borac za prava ready madeova i traži da ih se oslobodi muzejskog jarma i vrati ishodišnoj funkciji ili kontekstu, sin odlazi korak dalje, napada komercijalu u njezinoj centrali, ideju kupoprodaje, ponude i potražnje posvaja do te mjere da se Oglasnik nikada ne može vratiti svojoj prvotnoj ulozi. Dakako, Vito ne napada trgovinu u njezinu najblještavijem izdanju, na luksuzno opremljenim katalozima ekskluzivnih proizvoda, nego ga zanima ‘druga ruka’, ona nulta, ulična, širokopotrošačka razina. Njoj uvaljuje svoje nekad sasvim jasne, drugi put računalno crtački, poput multimedijalnog rebusa, šifrirane izjave i poruke. Osim baratanja različitim, prigodnim, ali i neočekivanim tipografijama, tu su i jedva vidljivi haiku tekstovi, poneki apolinerski oblikovani, zatim portreti njegovih autorskih objekata, koji su po potrebi garnirani detaljnim komentarima, jednom riječju, Oglasnik postaje artistbook svaštara ili Vitin sketchbook.

Plašeći se očeva revolucionarnog angažmana za prava ready madeova, sin se njima koristi tek kao sirovinom za izradu svojih objekata. Usputni, svakodnevni otpadci jesu građa, elementi se međusobno ne poznaju, povezuje ih konačnica koju nisu očekivali. Štoviše, moglo bi se reći kako u izradi preuzima i ulogu sina, odnosno djeteta, zato što je nastanak objekata/figurica rezultat dječje igre spajanja onoga što je nadohvat ruke, pa je taj spoj i personificiran, jer oni/one naoko podsjećaju na dječje igračke.

Uzimajući u obzir sadržaj očevih radova na njihovoj zajedničkoj izložbi, seriju fotografija objedinjenih nazivom „Skice za skulpture“, spomenutoj u njihovu dijalogu, vidimo da je otac također sklapao razne priručne elemente. Ozbiljnost kompozicije bila je narušena neozbiljnošću uključenih elemenata i njihovim suodnosom, ali je fotografija izvedena vrlo ozbiljno, po najvišim muzeološkim kriterijima, čime je zapravo ironizirao ozbiljnost likovnog medija.

Sin se igra čepovima, spužvicama, žicama, tubama i ostalim kućnim odbačenostima u proizvodnji serije skulpturica koje, unatoč zaigranu izgledu, zapravo imaju ozbiljan karakter, tema je otpad, također važan dio komercijalnog sektora.

Neke su predstavljene fotografijama u prozorima Galerije Prozori, čime se Vito ponovno referira na fotografije Goranovih skica za skulpturu, ali druge su i materijalno prisutne, izložene na stolu ispred prozora, pa vidimo da su sve malena formata, visine do petnaestak centimetara, pri čemu njih nekoliko, bez obzira na sirovinu, odnosno na činjenicu da su frankenštajnovski sklepane od najrazličitijih elemenata, preuzima ljudski karakter. Kao da je Vito na svoj jezik preveo Goranov koncept sklapanja kompozicije od ready madeova, oslobodio ga muzejskog formata i uspješno uključio u svoju temu. Izrezani dio kartonske ambalaže za jaja ima zabodene čačkalice sa zalijepljenim papirićima i postaje olupinom iz koje brodolomci improviziranim zastavama dozivaju pomoć. Šarene su gumice omotane oko tube neke boje poput pitona. Olovka je okomito zabodena u gumicu i zahvaljujući ubodenim šarenim pribadačama postaje vješalica. Sve su na prodaju, sve imaju cijene, najskuplje je žuto šiljilo zarobljeno ispod staklene čaše, teško je i pobrojiti ništice iza jedinice u njezinoj cijeni. S druge strane, najjeftinija je ona sastavljena od selotejpa u čiju je sredinu uglavljen kalem bijeloga konca, a vitke pribadače šarenih glava poput promatrača kontroliraju teren oko kalemove kule. Iza jedinice su samo tri ništice. Jednom riječju, koliko god bile priručno sklepane, svaka skulpturica nešto označava ili predstavlja, u svakoj pronalazimo smisao. Kada ne bi bilo toliko ništica, čak bih se možda i odlučio na kupnju.

Izvedbom je obranio drugi dio početnog slogana: umjetnost nije igra ali igra je umjetnost, tako što je zaigranošću, što će u ovom slučaju reći, bez formalnih umjetničkih alata, od odbačenosti proizveo umjetnost. Dotle je prvi dio opravdan njihovom, rekao bih, ozbiljnom ulogom u konfliktu između umjetnosti i umjetničkog, ali i drugog, komercijalizma.  

Jasno je da Vito ne može pobjeći od naslijeđa, pa zapravo uopće i ne bježi, štoviše, otvoreno se koristi Goranovim strukturama, ponekad i specifičnim mehanizmom razmišljanja, za što, s obzirom na genetiku, zapravo ima apsolutno opravdanje. Ili je s takvim razmišljenjem u dijalogu. Čak bih se usudio reći, u svojevrsnom ironijskom dijalogu, ne s činjenicom da mu je jedan od ključnih protagonista naše suvremene scene igrom slučaja i otac, nego sa specifičnim obrascem koji je oca i promovirao na tu poziciju. Za razliku od stereotipa koji novu generaciju postavlja nasuprot staroj generaciji, Vito komunikaciju sa starom, kao jednu od referentnih točaka, pa čak i konceptualnih poluga, uključuje u novu proizvodnju.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb razne tehnike Volumen 11

PLASTIC JUNGLE

Riječ džungla označava otežanu prohodnost, pa čak i neprohodnost, kao što to i jesu afričke, indijske i amazonske prašume po kojima je označavanje guste isprepletenosti dobilo ime. Pa onda poslužilo i kao metafora, betonska, neonska, prometna, potrošačka i slično. Pojavljuje se i na suvremenoj sceni, primjerice, Vedran Perkov u audiovizualnoj instalaciji džunglu proizvodi od brojnih tornjeva metalne konstrukcije sa zvučnicima na vrhu koji reproduciraju značajne govore dvadesetog stoljeća. Za razliku od njegove zaglušne društvene džungle, Đukez pokušava obuzdati onu koja u tišini ulazi kroz sve pore svakodnevice. Pa ako bi se nekim svjetskim dogovorom uspjelo beton zamijeniti ciglom, ugasiti neon, ograničiti broj vozila i sveukupnu potrošnju, plastika bi ostala, bez nje civilizacija ne može preživjeti. Efikasna do mjere nezamjenjivosti, ali i trajna u okolnostima vječnosti. Ono što je čovjek stvorio, čovjek ne zna rastvoriti. Spojio je elemente iz prirode, dodao začin, ali ne može maknuti začin i vratiti elemente prirodi i suočava se s činjenicom da mu je najbolja prijateljica ujedno i najgora neprijateljica. Pa dok plastika po cijelom svijetu likuje u trijumfu, Đukez u garaži, svjestan da može jedino ublažiti poraz, smišlja oblike suživota.

Izložba predstavlja prijedlog obračuna s posljedicama. Naime, Đukez je u garaži uspio osposobiti kućni mlinac za plastiku, lonac za njezino kuhanje i također kućnu prešu. Ambalažu je razvrstao po debljini, čepove odvojio od boca, boce razdvojio po sadržaju, one za piće i one za pranje, deblje vrećice za čips od tankih za povrće i krenuo u proizvodnju nove plastike, u njezinu novu namjensku ili ukrasnu inkarnaciju. Čepovi postaju stolovi, boce postaju šalice za kavu ili životinje, uglavnom žabe, a vrećice tanjuri. Vlasnik kućne pretvorbe ambalaže u sirovinu može u drugoj fazi (pretvorba u predmet) imati i slobodnije ideje, oblikovati apstraktne objekte i umjesto nakita ih objesiti na uho ili oko vrata. Ili kao planete iznad dječjeg kreveta. Ono što je objektima zajedničko jest sirovina koja proizvodi vidljivu strukturu, međutim, ono što je plastici kao sirovini imanentno, a to je da su za razliku od organskog materijala, kamena ili drveta, sve njezine molekule potpuno iste, to za ovu plastičnu sirovinu prestaje važiti. Crveni i crni čepovi od Coca cole miješaju se sa srebrnima od Jamnice i narančastima od Cedevite i proizvode neponovljivu, reklo bi se, organsku sirovinu, koja ne proizlazi iz kemijskog spoja, nego mehaničkim djelovanjem na rezultate kemijskih spojeva. Pritom imamo priličnu kontrolu nad konačnim proizvodom ako, primjerice želimo tanjuriće s cvjetnim uzorkom, uzet ćemo najlonske vrećice Superkonzuma, ako se želimo posvetiti žabama koristit ćemo zelene boce od mineralne vode, dočim za produkciju servisa prozirnih šalica imamo boce za običnu vodu. U dućan odlazimo s idejom finala na umu.

U novom životu plastika preuzima i identitet novog objekta, prolaznici svjedoče njihovu dijalogu na panoima u galerijskim prozorima. Primjerice, spomenute žabe komentiraju izmještaj s Četvrtog maksimirskog jezera: – Ovo nije planina, niti je pod nama zvjezdano nebo. – To je sedlo od polipropilena, a mi smo putnici kroz vrijeme koji ponekad preuzmu oblik žabe plastače.     

Žabe ne podliježu klimatskom pesimizmu, znaju da su građene iz dugih i razgranatih makromolekula koje zagrijavanjem omekšaju, a hlađenjem očvrsnu ne mijenjajući svojstva, ali im vruće noći i još topliji dani ipak razlijevaju formu.

Pa dok se prolaznici smješkaju dijalogu plastača na izložbenim panoima Galerije Prozori, dotle unutra, posjetitelji izložbe i korisnici knjižnice, dobivaju potpunije podatke. Na poleđinama tih panoa otisnuta je stručna informacija: PP – polipropilen je iz mog iskustva najzastupljenija jednokratna plastika, zbog jeftinoće i svojstva dobrog brtvljenja. Od tri ovdje zastupljena tipa plastike, najtvrđa je, ali i najkrtija. Ta je informacija zapravo legenda, nalazi se iznad postamenta na kojem su izloženi objekti, pa shvaćamo da su izlošci zapravo eksperimenti, primjerice: proba broj 4 – pločica pravilna oblika od košarica za povrće, kolače, sir i vrećice za kokice. Postamenti od kartonskih kutija zapravo su stilizirane kante za smeće, koje, međutim, razvrstavaju pojedine plastike po sastavu. Pa tako vidimo da su u jednoj samo najlonske vrećice, legenda kaže da je to LDPE (low density polyethylene) koji se zbog svoje niske gustoće lako tali, pa je to svojstvo primijenjeno na probu broj 26: svijećnjak, kubus, 9 x 9 x 5 cm od 350 grama vrećica.

Sudeći po brojevima pokusa, gledajući iz perspektive standardizirane proizvodnje, proces je još u eksperimentalnoj fazi, no, s druge strane, iz perspektive istraživača, avantura je započela, pravaca je bezbroj, sirovine neće nedostajati. Otvara se mogućnost igre, recimo produživanjem značenja: šalica za kavu od crvenog paketa Franck kave ili pepeljara od filtera, zatim karikirajući oblik konzumacije: čaša od čepova ili postavljanjem sadržajnog kontrapunkta: ukras od ambalaže sredstva za čišćenje. Istraživač opsesivno uranja u razne pokuse, posao prekida tek nužnim odlaskom u dućan po namirnice (alias sirovine).

Đukez rješenja izlaže tek kao ogledne primjerke, a zapravo predlaže metodu. To nije tehnološki izum, odavno se reciklira plastika, štoviše, znak za reciklažu poslužio je kao podloga za logotip zaglavlja pojedinih izložbenih jedinica, pa tako legenda postaje dokument ovjeren potpisom produkcije: plastic jungle. Da ne bi bilo zabune, da se čep (HDPE – high-density poluethylen) ne bi našao u okruženju LDPE, pripadajuće kartonske kutije za smeće / izložbeni postamenti različitih su boja, a u galeriju (ili garažu) dolaze kao plohe i na licu mjesta se sklapaju. Cijelo se izložbeno postrojenje može shvatiti kao zaokružen i samodostatan poklon paket, od ideje, preko procesa do grafičkog oblikovanja pojedinih etapa. Smještajući taj paket u područje dizajna, pozicionirao bi se između produkt dizajna i onog spekulativnog, koji anticipira budućnost, ali u isto vrijeme pomaže u promišljanju i razumijevanju današnjeg svijeta.

S druge strane, to nije inovacija medijskog izraza, plastičnih je legura na suvremenoj sceni znatno više nego mramora, kamena ili željeza. Primjena ove metode ne zahtijeva ni tvorničko postrojenje ni kiparsku vještinu, nego promovira svima dostupnu kućnu radinost koja donosi osjećaj osobne pobjede nad globalnim neprijateljem. Tome u prilog govori i dvotjedna radionica koja je prethodila izložbi na kojoj su polaznici svojem plastičnom otpadu oblikovali njegovo novo agregatno stanje.

U Tihom oceanu, nadomak Kalifornije, nalazi se otok od plastičnog smeća manji od Europe, ali veći od Njemačke ili Francuske (1,6 milijuna kvadratnih kilometara od 79 tisuća tona plastike) koji godišnje ubije više od 100 tisuća kitova, dupina i tuljana. Đukezovu je metodu nužno dramatično povećati, napraviti stroj nalik onome koji prolazi prašumom Amazone, melje drveće i za sobom ostavlja asfaltiranu autocestu. Đukezov bi brod bio poput ledolomca za plastiku, a iza sebe bi ostavljao balone napunjene plinom lakšim od zraka i plastika bi odletjela u svemir, gdje ipak ima malo više mjesta.

Categories
All fotografija Galerija Prozori, Zagreb Volumen 10

DVIJE FOTOGRAFIJE

Galerija Prozori nalazi se u Knjižnici Silvija Strahimira Kranjčevića, koja je smještena u zgradi Općine Peščenica, čija je fasada, odnosno cjelokupna vanjština nedavno obnovljena u skladu s učinkovitijom energetskom potrošnjom. Između ostaloga, na gornju trećinu velikih prozora u čitavoj zgradi, pa tako i onima u knjižnici, postavljeni su pomični štitnici, poput trostrukog reda šiltova, koji se mogu pomicati ovisno o godišnjem dobu, propuštati više ili manje svjetla. Cjelovito riješen dizajn može nam se svidjeti ili ne, ali prozori knjižnice, koji istodobno predstavljaju i izložbene plohe Galerije Prozori, po kojima je i dobila ime, teško su time stradali. Osim što im je površina štitnicima drastično smanjena, to više nisu prozori modernističke zgrade osamdesetih, koji umjetnički sadržaj nisu ni na koji način vizualno ugrožavali, štoviše, autorice i autori često su se i konceptualno koristili prozirnošću galerijskih ploha, sada su to elementi cjelovito oblikovane vanjštine i vizualno gotovo da ne dopuštaju bilo kakvo autorsko predstavljanje, što dovodi u pitanje budućnost galerijskog programa.

Kustosica Irena Bekić izlaz pronalazi u izlasku galerije u eksterijer, odnosno na mali trg između knjižnice i parkirališta, odnosno u citylight koji se ondje nalazi. U tom bi se smislu moglo reći da je Boris Cvjetanović prvi izlagač u novom izložbenom formatu Galerije Prozori.

Citylight je samostalan objekt i ima dvije vidljive strane, čemu prva izložba odgovara nazivom, a pomalo i najavljuje moguće programsko usmjerenje, što će reći, komunikaciju između dviju strana istoga. To na neki način nastavlja dosadašnju koncepcijsku pretpostavku postava koji je prozirnošću galerijskih zidova uključivao dvije strane, unutarnju i vanjsku.

Cvjetanović predstavlja isti motiv na objema fotografijama: prednji vjetrobran na dvama osobnim automobilima. Vide se i dijelovi haube, jedna je crvena, a druga crna. U vjetrobranima se odražavaju gole grane drveća ispod gotovo vedra neba, što pomalo odgovara i poziciji citylighta koji se nalazi ispod golih grana drveta pa se doima kao da se one odražavaju u vjetrobranskom staklu. Međutim, dok su ispod obaju brisača jednog snopovi parkirnih kazni, ispod onih na drugome snopovi su Cvjetanovićevih fotografija. Čak prepoznajemo gornju, ona pripada seriji „Mesnička 6“ koju je prvi puta pokazao u Galeriji Događanja, također ovdje na Volovčici, niti sto metara udaljenu od Galerije Prozori. I kazne i fotografije u jadnom su stanju, očito su već dugo ispod brisača, brojnošću sugeriraju vrijeme, ali istodobno iskazuju i apsurd. Ponajprije je to akcija redara, koji ne obraća pozornost na to da vlasnik vozila ne uzima kazne, nego ih neumorno svakog dana ponovno ostavlja. Ne pomišlja da je njegova akcija očito uzaludna, ne zanimaju ga razlozi, kad ih pod jedan brisač više nije moglo stati, prešao je na drugi, bez obzira što ih već ima toliko da je i vrapcima jasno kako ih nitko nikada neće platiti.

Cvjetanović se višestruko deklarirao kao registrator apsurdnih prizora, primjerice, u fotomonografiji „Grad“ uopće se i ne pojavljuje čovjek kao ključni čimbenik grada, nego tek posljedice ili tragovi njegova postojanja i djelovanja. Njegove su registracije često završne slike pojedinih priča, onaj komadić koji viri izvan klupka, pa kad ga se povuče, klupko se odmota. Kao što bismo se u ovom slučaju mogli zapitati što je bilo s vlasnikom, nije valjda da se ne sjeća gdje je parkirao pa se onda s vozilom i oprostio ili je auto možda ukraden, pa ovdje ostavljen…

Gomila kazni ispod brisača vjetrobrana u kojem se odražavaju gole grane uklapala bi se i u seriju „Priroda i grad“, no ovdje se ne portretira ni urbanost posredstvom neočekivanih posljedica što ih za sobom ostavljaju ljudi, niti se predstavljaju fragmenti dijaloga organskog s organiziranim, nego je jedna od tih posljedica poslužila kao predložak za autoironičnu autorsku repliku. Koja na svoj način ilustrira izjavu francuskog pisca Raymonda Queneaua: „Knjige su kao i kamenje koje se baca u more, neke naprave dvije, tri žabice, ali na kraju sve potonu na dno.“

Cvjetanovićeve su fotografije dobrano uzburkale površinu, ali su na kraju završile pod brisačima. Metaforički prijevod stvarnosti: unatoč ulozi koju su imale na suvremenoj sceni, njegove se serije ne nalaze u odgovarajućim kolekcijama, bilo bi više nego logično da je, primjerice, „Mesnička 6“ u zbirci MSU-a ili „Štrajk rudara u Labinu“ u MSUI-ja.

 Cvjetanović kreće od objekta citylighta koji već sam po sebi sugerira predstavku lica i naličja. Jedne i druge strane iste medalje. Zatim identificira te strane, pri čemu bi kazna pod brisačem svakako bila ona loša, ono što nitko ne želi dobiti, a nasuprot tomu, fotografija pod brisačem zapravo je poklon. Ili, kad smo već ispred knjižnice, kao što bi Njegoš rekao: „Čaša meda ište čašu žuči.“

Istodobno, dvije strane simboliziraju i dvije dimenzije stvarnosti: svjetovnu i umjetničku. Obje se, međutim, nalaze u istom citylightu, kazna je ono što se mora platiti, a fotografija ono čime fotograf može platiti. To podsjeća na kraj mjeseca kad se dobije plaća pa se novčanice, kao u pasijansu, slažu na račune. Usporedba nestaje jer sadržaj dokazuje kako se radi o izjednačavanju devalvacije njihovih vrijednosti, pa bi nas eventualna transakcija mogla podsjetiti na onu kad se miris kruha plaća zveketom kovanice. 

Fotografiju vjetrobrana s kaznama moguće je označiti kao primjer registracije apsurdne djelatnosti, ona bi se po svemu uklopila i u „Grad“ i u „Prirodu i grad“. Takvom, rekao bih primarnom fotografskom pristupu, koji bismo već mogli prozvati i ‘Cvjetanovićevim žanrom’, u ovom se slučaju pridružuje konceptualan fotografski pristup. Dokumentiranom prizoru replicira fotografska instalacija, preciznije, fotografska instalacija postavljena za fotografiju, drugim riječima, instalacija je etapa, a njezina je fotografija konačnica, koja tada preuzima svoju ulogu u izložbi „Dvije fotografije“. Ako se prisjetimo online rada „Fotografija i grad“, gdje su također predstavljene fotografije njegovih fotografija instalacijski postavljenih na pročeljima gradskih ulica, možemo ustvrditi kako je fotografska prezentacija fotografskih instalacija od njegovih fotografija također već karakterističan postupak.  

No, za razliku od digitalne simulacije u kojoj virtualni prolaznici mogu vidjeti presjek njegova stvaralaštva, ovdje su snimljeni snopovi fotografija, od kojih vidimo samo gornju. Instalacija na taj način simulira postav ulične ili ‘vjetrobranske’ retrospektive koju bismo u cijelosti mogli pogledati tek ako podignemo brisače.

Ono što, međutim, spaja ta dva rada jesu crno-bijele fotografije s vidljivim rubovima negativa kao potvrde izostanka naknadne manipulacije kadrom, čime identificiraju razdoblje osamdesetih i devedesetih godina prošlog stoljeća i smjesta se izdvajaju u sadašnjem koloriranom i manipuliranom vremenu. Osim toga, fotografije pod brisačima jesu ‘prave’, ručno napravljene, pa i time izražavaju nepripadnost današnjici. Ali već savijene po rubovima, neke i oštećene, kao da ih se izvadilo iz ladica gdje su dugo boravile, izražavaju solidarnost s kaznama, koje će također na kraju završiti u smeću.

 Cvjetanović, međutim, ne nariče zbog njihove sudbine, preciznim kadrom žalopojke pretvara u duhovitu fotografsku igru, koja citylightu, kao izložbenom formatu, odgovara formatom diptiha, a njegovoj poziciji između knjižnice i parkirališta, odgovara sadržajem diptiha, s jedne strane parkirne kazne, a s druge autorskog ostvarenja. Igra će trajati sve dok netko ne uđe u auto, uključi brisače i krene, a kazne i fotografije se razlete i u zraku izmiješaju.

Categories
All fotografija Galerija Prozori, Zagreb Volumen 9

ZRNO-19

Poznato je da ptice grabljivice imaju mogućnost takozvanoga dvostrukog pogleda, naime, unutar svog vidokruga jedan dio mogu i povećati, kao da imaju snažan teleobjektiv kojim, poput usmjerena reflektora, šaraju terenom iznad kojeg lete. Kažu da su im obje slike jednako oštre. Čovjek nema takve oči, ali ima fotoaparat, ima film, na njega zabilježi prizor, pa aparatom za uvećanje takoreći uđe u zabilježeni prizor, izdvoji jedan dio i dobiva simulaciju jastrebova pogleda.

Međutim, ono što jastreb odmah vidi, čovjek uočava tek nakon što u laboratoriju uveća fotografiju, tek tada, primjerice, saznaje tko je ubojica u filmu „Blow up“, filmu koji je proslavio taj fotografski postupak.

Duška Boban ne koristi ekstremno povećanje da bi otkrila ubojicu, nego, reklo bi se suprotno, njime pronalazi i portretira preživjele. Pa, kao što su miševi koji vijugaju poljem nesvjesni da ih je sokol gore odavno nanišanio i da je pitanje trenutka kad će postati zalogajem, tako su i Duškini ljudi nesvjesni da će ih budućnost poslati u laboratorij gdje će postati fotografskim plijenom. Ipak, za razliku od miševa, njezini pronađeni protagonisti dobivaju sasvim drukčiju ulogu, postaju označiteljima života. Nema ih mnogo, tek se poneka silueta naslućuje, poput izvidnice, ljudi su ih poslali da vide je li zrak čist ili su neprijatelji još uvijek tu, u toj ih akciji, naknadno, u svom laboratoriju, pronalazi Duška. 

„Serija Zrno-19 nastala je rekadriranjem fotografija s prikazima splitske arhitekture i krajolika. Pozvana da kroz web projekt Galerije umjetnina Split odgovori na pandemijsku situaciju, ona je iz svog arhiva analognih fotografija izlučila one prizore urbanog krajolika na kojima se tek pomnim pogledom otkriva prisutnost ljudskog lika. Uvećavajući detalj, Duška Boban je razvila seriju fotografskih diptiha u kojima iz širokih kadrova arhitekture ili prirode izranja ljudska figura.“ (Irena Bekić, u predgovoru izložbe)

Serija diptiha, dakle, s lijeve strane predlaže total, a s desne detalj, no bez obzira na to što smo saznali za tijek procesa, teško je razlučiti što je u čijoj službi. Osim u dvama slučajevima gdje se protagonisti skrivaju u prirodi, totale uglavnom predstavljaju neboderi ili slične visoke zgrade. Međutim, oni često u potpunosti ispunjavaju kadar, pa se i sami doimaju kao detalji nečega još mnogo većeg. Time se istodobno dimenzionira i jedinstvenost pojave ljudske prilike, ne da je ona samo polusakrivena u dubini kadra, nego je ona sama i u mnogo većem prizoru od onog što je moguće objektivom obuhvatiti. I tek kada totale shvatimo kao scenografiju, tada i detalji postaju rječitima. Prostor što ga na pozornici zauzimaju uvodi nas u kontekst u kojem se odvija njihov nečujni dijalog ili monolog. Iz toga proizlazi da je inscenacija i postavljena zato da bismo u uvećanom dijelu oslušnuli o čemu govore. S druge strane, detalj, iako izabran za glasnogovornika konteksta, za njegovu personifikaciju, gotovo obraćanje iz Ich-forme, potpuno je u službi totala, da nema njega, ne bi imao čemu svjedočiti.

Osim na narativnoj razini, detalj je nositelj autorske ideje, tek su njegovim uključivanjem fotografije smještene po raznim ladicama postale djelatne kao elementi serije. Osim što se pojavljuje kao nazivnik, detalj predstavlja svojevrsnu prijelaznu fazu između fakta i fikcije, između fotografije kao dokumenta stvarnosti i likovnosti kao njezine interpretacije. Istodobno svjedoči autentičnosti fotografskog postupka: za razliku od digitalnog povećavanja, gdje se u jednom trenutku pojavi izdajnički kvadratić pod imenom pixel, analogno se povećanje ne odvija pod ultimatumom nule i jedinice, nego se slobodno razvija, prizor se pretvara u nakupinu nepravilnih raznobojnih točaka upregnutih u isti vizualni zadatak. Točke su žive, svakim sljedećim povećanjem preuzimaju novi oblik, ne šire se pravocrtno, nego svojevoljno. Budući da se njihovo ponašanje unekoliko podudara s ponašanjem protagonista trenutne globalne ugroze, zrno, kao izgradbeni element povećanih detalja dobilo je ekstenziju, broj 19. 

Na prenesenoj se razini diptih pojavljuje kao oblik komunikacije između urbaniteta kao modela i njegovih jedinki kao korisnika tog modela. U ovom je slučaju to, dakako, podcrtano okolnostima izolacije, pri čemu se pojedine osobe u praznini terasa pojavljuju kao znaci proljeća, kao sitne oči koje na ćelavoj zimskoj glavi vire kroz male rupice. No, znaci su tihi, tek se sporadično pojavljuju, kao da su svjesni da prvi naleti topline često budu izrešetani zaostalim zimskim streljivom.

Bez obzira na trenutne okolnosti, u univerzalnijem smislu diptih kao da suočava urbanitet s njegovom osnovnom ćelijom. Podsjeća ga da u šumi postoji i drvo, da obrazac zajednice koji reprezentira u svoje postavke uključi i doživljaj članova te zajednice.

 Dva diptiha izlaze iz urbanog okoliša, kao da se neke nedjelje otišlo na izlet, tu je plaža, more i barka. Povećani detalji naglašavaju idilu, pretvaraju se u zrnatu kopiju super 8 mm filma: suncem spaljena vegetacija ispred svjetloplava neba, bijela barka usred plavog mora.

Pa dok je u ostalim parovima urbanost suočena sa svojim mikroelementima, ovdje kao da joj se prikazuje veća cjelina, interpretirana ključnim čimbenicima globala, nebom i morem.

 Moguće da riječ urbanost u ovom slučaju ipak nije najpreciznija, Duška iz svoje arhive vadi fotografije što prikazuju velika betonska zdanja što podsjećaju na košnice i sugeriraju prenapučenost, pa iako je upravo gustoća stanovništa ključna karakteristika urbanog područja te proizlazi da betonske košnice jesu njegov najprecizniji primjer, ipak je primjetno da su ovdje izolirana ljudska staništa, a ne prostori gdje se oni kreću, sudaraju i mimoilaze, to nisu pune ili prazne ulice i trgovi, nije predstavljen život grada, nego spavaonice. Rijetki su se pojedinci probudili, većina još uvijek spava.

Za razliku od Borisa Cvjetanovića koji u raznim serijama portretira grad ne pokazujući građane, ali je njihovo prisustvo očito kroz apsurdne posljedice što ih za sobom ostavljaju, Duška Boban istu temu koristi kao primjer apsurda u koji su građani uronjeni. Uhvaćeni na jedanaestom katu, zarobljeni u pravokutnim ćelijama, poput suvremenih duhova u suvremenim tornjevima. I baš poput pravih duhova ni njihovu nazočnost zapravo ne registriramo, nego je tek naknadno, uz pomoć tehnologije, otkrivamo u naizgled napuštenim prostorima.

 A kada konkretan primjer uspije postati univerzalnim označiteljem, tada mu i konkretne okolnosti idu na ruku. „Izlaganje fotografija u Galeriji Prozori Knjižnice S. S. Kranjčevića, točnije u prizemlju zgrade Općine Peščenica u kojoj je smještena, preklopilo se s energetskom obnovom zgrade. Tako je privremeno stvoreni gradilišni set up oko Galerije postao, ne samo podudarni ambijentalni i estetski okvir za izložbu o transformacijama urbaniteta vođenima promjenama ideologija i gradskih politika, već i koncepcijski i stvarni prostorni produžetak rada.“ (Irena Bekić)

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb videoinstalacija Volumen 8

MOŽE VIŠE! MORA VIŠE!

Izložba ima format videoinstalacije, sastoji se od dvadesetak ekrana raznih dimenzija i vrsta, od starih televizora i starih računalnih zaslona, preko plazmi i modernih računalnih zaslona, do prijenosnih računala i ‘tableta’. Nalazi se, dakako, unutar prostora Knjižnice S. S. Kranjčevića, ali okrenuta tako da se samo izvana može vidjeti sadržaj. Ekrani su postavljeni uzduž prozora, koji su, u slučaju Galerije Prozori istodobno i njezini zidovi i raspoređeni su u nekoliko cjelina. Prva, koristeći se snimkama iz drona, predstavlja performativnu Bavčevićevu akciju unutar određenoga konteksta, mijenjajući perspektivu, oblijećući oko sadržaja, akciju kao da portretira iz svih očišta. Drugu cjelinu predstavlja velika plazma, kadar je nepomičan, na narativnoj razini portretira glavnog lika i ogledno predstavlja oblik njegove akcije. Treća je cjelina najbrojnija, petnaestak je ekrana postavljeno unutar jednog prozora, no za razliku od situacije u nekoj zapovjednoj sobi, oni su raspoređeni u nekoliko redova i djeluju poput izloga prodavaonice svih vrsta ekrana. Svim je prizorima zajedničko to da su snimljeni statičnom kamerom i da se osim performera pojavljuje još jedan lik: dron koji nadgleda njegove aktivnosti. Toj je cjelini pridružen i audio: digitalni glas neprestano ponavlja ‘Can more! Must more!’, što se može shvatiti kao glas drona.

Ono što je zajedničko svim, međusobno različitim, prizorima, jest da su to eksterijeri, snimljeni su vani, emitiraju se iznutra, ali ih možemo vidjeti samo izvana. To samo po sebi i nije neobično, koliko smo puta kroz izlog pratili prijenos nogometne utakmice, ovdje, međutim, pratimo prijenose petnaestak istih akcija na isto toliko raznih mjesta, čija je ključna dimenzija upravo to da se jedino i mogu odvijati vani, zato što je sadržaj akcije zalijevanje samoniklog bilja odnosno korova. Bavčević je odjeven u bijelo zaštitno odijelo, ima kantu za zalijevanje i u pratnji drona na raznim lokacijama njeguje korov. Izbor tih lokacija usko je povezan s idejom korova, odnosno s time da se pojavljuje ondje gdje se civilizacija povlači, ondje gdje gubi kontrolu. Možda bismo raslinje po raznim brdima i dolinama također mogli nazvati samoniklim, ali predmet Bavčevićeve brige samo je korov u urbanim sredinama. U napuklinama asfalta, u donjim terasama petlje na autocesti, u nedovršenim građevinskim poduhvatima, oko napuštenih zgrada ili pripadajućih prostora onih nastanjenih, između betona, cigle i željeza.

 Akcija je započela u svibnju 2019. u Mariboru, gdje je u ovakvom formatu premijerno predstavljena materijalima ondje i snimljenim, a ova izložba kompilira mariborske motive s onima snimljenim u Zagrebu. Autorova je ideja svakoj sljedećoj prezentaciji pridružiti i novu epizodu izvedenu u mjestu izlaganja, širiti prostor njege korova pod geslom ‘može i mora više’.

Osim prve, uvodne cjeline, kamera je uvijek statična, kadrovi precizno određeni, pri čemu veliku ulogu igraju perspektive koje u brojnim slučajevima komentiraju situaciju, preciznije, elemente koji karakteriziraju suvremenu konstrukciju onoga što je u međuvremenu postalo staništem samonikla uljeza.

 Fotomonografija Borisa Cvjetanovića Priroda i grad izolira neobične primjere komunikacije izraslog i izgrađenog, od lirskih interpretacija gdje se u polurazbijenoj uličnoj svjetiljci reflektira opalo lišće, do onih tragičnih, gdje je panj bivšega hrasta poput prijetećega prsta put siva neba isturio iščupani korijen u posljednjem hropcu. Cvjetanović fokusira suživot koji uključuje razne oblike kontakata, pa i konflikata, apsurdne momente njihova sklada i nesklada. Sve može imati bilo pozitivnu bilo negativnu ulogu, sve može biti jadno ili moćno, propupati novu nadu ili zauvijek ostati u dekorativnoj službi artificijelnog svijeta.   

  Bavčević se pak fokusira na jedan dio tog dijaloga, štoviše, postaje braniteljem strane optužene za neovlašten upad na kontrolirano područje i podastire protuargumente, dokaze o nezakonitom ponašanju tužitelja, o njegovim greškama i posljedicama koje one za sobom ostavljaju. Odjeven u zaštitni skafander sugerira kontaminaciju, zagađenost teritorija propalim i napuštenim urbanim projektima.

Danas bismo njegovu opremu povezali s današnjim okolnostima, a njegov posao sugestijom kako se upravo u korovu koji nas ugrožava krije spasonosni lijek. Napuštene industrijske i stambene zgrade, monumentalni stadionski ili bolnički objekti, sve zaraslo u travu i mahovinu, grmljem obrasle pokretne stepenice i korovom već dobrano osvojeni teren koji određuju masivni metalni nosači, sve to iz današnje perspektive nažalost odgovara vrlo izglednoj projekciji budućnosti. No Bavčević, ne znajući za buduću krizu, oblači bijeli skafander zato da se simbolično zaštiti od ponašanja svojih, da ga prokaže kao zagađujuće, a konkretno, zato da se zaštiti od kiše koja je pratila snimanje zalijevanja korova po Mariboru.

No po svoj prilici to ipak nije bilo slučajno, kiša naglašava apsurd zalijevanja korova, Bavčević požuruje prirodni proces. Istodobno predstavlja svoju poziciju, zalaže se za ono nekontrolirano, ono što je uljez, kojeg se nastoji eliminirati, ali se u tome nikad ne uspijeva, ali i ono čemu takva pomoć zapravo nije potrebna. To bi se moglo shvatiti i autoreferencijalno, ako korov prevedemo kao simbol pojedinca kojeg sustav nije uspio prilagoditi ili dimenzije u nama koje se odupiru našoj kontroli, dobivamo poziciju umjetnika u društvu: slijedeći porive koje ne kontrolira, odupire se i kontroli koju sustav nastoji provesti, izbija ondje gdje ne bi trebao ili smio. I bez obzira na njegovu podršku, umjetnost će i dalje i izbijati tamo gdje će izbijati. No, izražavajući svoj apsurdan doprinos ideji samoniklosti, koliko god njoj samoj bio nepotreban, Bavčević se time ideološki deklarira, pa već kao potvrđeni dobročinitelj akcijom poput optike raskrinkava civilizacijske okolnosti odnosno promašaje.

 A kad je zadatak velik, kad je terena mnogo, onda se tehnološkim trikom duplicira, u jednom od ekrana vidimo dvojicu u skafanderima dok, svaki na svojoj strani, zalijevaju korov između napuknulih betonskih površina lakiranih kišom.

 Futurističkom doživljaju, osim postapokaliptične scenografije napuštenih urbaniteta u koju se sasvim uklapa čovjek u skafanderu, doprinosi i dron koji se često nalazi u kadru. Slijedom prihvaćanja žanra znanstvene fantastike, zaključujemo kako je on u funkciji kontrole, pripadnik službe nadgledanja Bavčevićevih akcija. Leteći robot ne dopušta mu zabušavanje, poput ažurirana goniča robova, umjesto bičem, tjera ga povicima ‘Može više! Mora više!’.

Ali zašto bi se provodila kontrola učinkovita pomaganja onomu što se otima kontroli?

Proizlazi da je provoditelj virtualne službe nadgledanja prebjegao na stranu korova, postao je Bavčevićevim čovjekom i neprestano ga hrabri. Bez obzira na to što poput papagaja ponavlja mantru neoliberalnoga kapitalizma, vjerojatno zato što mu je to jedino i usađeno u memoriju, autor poruku shvaća na svoj način, kao poticaj za nastavak misije. Odlazi u Zagreb, u novembarsku maglu okrepljivati samoniklo bilje.

Zatječemo ga u raslinje zaraslom ulazu u garaže obližnjeg nebodera gdje preuzima ulogu botaničara, kantu za zalijevanje zamijenio je prskalicom za vlaženje kojom pojačava maglu, kao da dodaje kremšnitu u zalogaj uskolisnim veprinama. Zatim obilazi i druge lokacije djelatne za misiju, u donjem dijelu kadra na sablast nikad dovršene sveučilišne bolnice dodatnom maglom obavija grmolike sirištare, na drugom katu zaboravljene novogradnje dohranjuje lovoraste likovce. Za to vrijeme zadovoljni, preobraćeni dron maše propelerima kao leptir krilima, ponavlja ‘Može više! Mora više!’, nagovarajući na nastavak zajedničke pobunjeničke akcije čovjeka i stroja protiv civilizacije i njenih mehanizama.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb site specific Volumen 6

IZLOŽBA U PRIPREMI

Pridružujući nazivu sadržaj izložbe, a to su razni natpisi, upozorenja, informacije, na kakve i inače nailazimo zalijepljene po izlozima, proizlazi kako bi konačnica, odnosno završena izložba trebala kompletno prekrivati prozirne zidove galerije Prozori, te se na taj način i posve stopiti s okolinom.

No, budući da se u ovom slučaju izložba nalazi u izlogu, naziv je moguće protumačiti kao parafrazu informacije ‘izlog u pripremi’, na koju također često nailazimo. Stoga se na bijelom papiru crnim jednostavnim slovima i nalazi naziv izložbe, koji, smješten među ostale poruke, posve se uklapajući u predstavljeni asortiman, odnosno uzorak uobičajene gradske ponude, postaje izložak.

S druge bi se strane moglo reći da je izložba zapravo nevidljiva, budući da će neupućenom prolazniku ovako dekorirani izlozi knjižnice izgledati kao realno stanje stvari, itekako smo svi navikli na usputno i nemilosrdno etiketiranje prozora, izloga, fasada i tako dalje.

I četvrto, slijedom već uobičajene programske prakse, i ova se izložba aktivno odnosi spram galerijskog konteksta kojeg definiraju prozirni galerijski zidovi, drugim riječima i ona postaje in situ instalacija, zato što se ovako adekvatno ne bi mogla predstaviti nigdje drugdje. 

Sadržaj poruka dobro nam je poznat: Zatvoreno radi preuređenja, Oprez – pada žbuka!, Zabranjeno plakatiranje, Iznajmljuje se!… Dizajn takođe vrlo karakterističan, kao da sve te natpise proizvodi jedan dizajnerski ured, a zapravo je stvar upravo suprotna, slični su zato što ih ne proizvodi nikakav ured. Međutim, polazeći od toga da upravo nered i anarhija pri ispunjenju tih sveprisutnih oglasnih panoa proizvode sliku na koju smo navikli, a koju sada Crtalić izložbeno reinkarnira, i to služeći se originalnim artiklima što ih je poskidao, a koji slijedom toga postaju ready made, on izgrađuje artikulirane slike koje moraju odgovarati predlošku, to jest izgledati kao rezultat nereda. Naime, kolažiranjem tih ready madeova u svakom od prozorskih okvira postavlja određenu organizaciju koja simulira različite pojavnosti tih poruka na koje u gradu nailazimo. Pa se tako u jednom okviru, iza poruka selotejpom prišvršćenih na staklo nalaze zavjese, nekoć bijele, sada požutjele od vremena i prašine, vjerno prizivajući napuštene prostore gradske ili državne uprave, bivše mjesne zajednice, lokalne urede i slično. U drugom je, iza natpisa Zatvoreno istrgan pak papir kao pokušaj vizualne zaštite onoga što se iza eventualno radi. No, kao što dobro znamo, iza se odavno ne radi ništa. Scenografsku ulogu, osim tih karakterističnih aluzija, preuzima i način postava elemenata pojedine kompozicije, koji također sugerira površnost, uglavnom su postavljeni ukoso, naoko bez ikakva reda, kao da ih je voda donijela. Crtalić, međutim, odlazi korak dalje, primjerice selotejp, to osnovno postavljačko sredstvo izložbenih predložaka, iz uobičajene priručnosti inaugurira u aktivan element. Ne samo da ga ne nastoji sakriti, nego ga lijepi i tamo gdje nije potreban, ironizirajući posredstvom suštine selotejpa, koji često puta nije poslušan, okolnosti postavljanja.

U istom se kadru pojavljuje i natpis Totalna, dakako, svi znamo što to znači, znamo da nedostaje druga riječ, znamo i da ona nedostaje zato što se iz nekog od bezbroj ‘objektivnih’ razloga to propustilo učiniti. Ili je pak, kad je već sve otišlo k vragu, kad više nije bilo ni dućana ni rasprodaje, u trenutku napuštanja broda, Totalna ostala zaboravljena, kao podsjetnik na trenutak neposredno prije konkretne poslovne katastrofe ili kao simbol općenite, odnosno, totalne propasti. 

Između uobičajenih oglasa i upozorenja, nailazimo i na neke koje svakako pripadaju kontekstu, ali imaju i izvankontekstualne reference, primjerice Zabranjeno plakatiranje. Ne samo da ta zabrana zapravo poziva ilegalne plakatere na akciju, poput crvene marame na koridi ili poput bijelih lancuna što vijore na vjetru pred očima nestašnih dječaka ruku zaronjenih u blatne konstrukcije, pa već i samim time postaje čimbenik određena ikonografska ili svjetonazorska prostora, nego je taj prostor, uključujući dotičnu ikonografsku platformu dobio svojevrsni legitimitet legendarnom pločom Buldožera.  

Znatno izravniju referencu na umjetničke projekte predstavlja oglas: Čitajte Marteka. Slavna Martekova akcija kao da je bila anticipacija današnje oglasne poplave, izvedena sredinom osamdesetih, u vrijeme kad su stakla izloga bila prazna, kada prostori još nisu bili napušteni, kada dotična urbana ponuda nije bila ni u povojima, njegovi su pozivi na čitanje poznatih pjesnika bili neizmjerno uočljiviji nego što bi to bili danas. Stoga uključivanje Martekova oglasa, osim što je on posve autentičan, zato što je poput ostalih skinut sa zida, istodobno odražava i eliminaciju mogućnosti da se na gradskoj oglasnoj ploči nađe umjetnički sadržaj. Jer će se on, ako se i postavi, izgubiti, nestati u moru onih posve informativnih ili nadrikomercijalnih.

Osim toga, taj, sad već posve iskrzani oglas, otkriva još jednu značenjsku dimenziju. Naime, kao što je poznato Galerija Prozori odvaja ulicu od unutrašnjosti knjižnice S. S. Kranjčevića, a Martek je cijelog života radio u knjižnici. Sve dok nije otišao u mirovinu. Stoga se taj iskrzani oglas, na kojem se jedva i može pročitati sadržaj, može protumačiti slično kao i Totalna, drugim riječima da se i instituciji knjižnice smiješi ista sudbina kao i Martekovu radnom vijeku, kao i mogućnosti da svoje objave ulično obznanjuje. Čitajte Marteka kao da predstavlja s jedne strane epitaf prošlom vremenu, a s druge pesimističnu prognozu budućnosti.     

Na otvorenju izložbe Crtalić izvodi i prigodan performans. Uzimajući u obzir kako izložba nije postavljena tako da se konzumira u galeriji, nego je licem okrenuta prema ulici, tako on sada publiku tjera u galeriju, a performans izvodi iza stakla, na ulici. Tamo se i nalazi scena koju portretira, tamo se nalaze i umjetnici koji dišu punim plućima, dočim je publika smještena unutra. Takva usputna ironija, ili autoironija umjetnika predstavlja kao onog koji skače, koji se baca žmireći čistoj nepoznanici u zagrljaj, koji se prepušta izložen bijesnim valovima i vrućem vjetru istodobno, koji objašnjava svima zašto sada svi zajedno propadaju kroz katove, no nije važno, usput uzvikuje, širi ruke, razdragano otpozdravlja, nije važno, to je to, ni kriv ni dužan propadati… A publiku tretira poput posjetitelja, ne zoološkog, nego urbanog vrta, gdje se za razliku od onog prvog, oni nalaze unutra, na sigurnom.  

Ali nije to jedini razlog drugačijeg razmještaja publike i izvođača, zato što je objekt izvedbe, dakako, prozor. Koji, slijedom toga, preuzima ulogu ekrana, ili, drugim riječima, razdjelnice između scene i gledališta. A to što su odnosi izvrnuti, što je gledalište unutra a scena vani, to je zbog djelatnosti performera koji preuzima ulogu uličnog polijevača i tušira prozore. Jasno da je to, s obzirom na interijer knjižnice, nemoguće uraditi s unutarnje strane i da se to, osim toga, i inače uvijek radi s vanjske strane. Svjestan uspješnosti svoje ideje, usputne dosjetke što se pokazala djelatnom i na metaforičkom planu u smislu apsurdnog post festuma predložene platforme, izvođač se opušteno cereka, valjda zamišljajući kako voda prolazi i kroz tu nevidljivu staklenu membranu i uistinu tušira publiku. Solidarizirajući se istodobno s polivenom publikom, ali i sa sadržajem svoje izložbe, u finalu izvedbe stavlja šmrk iznad glave i zalijeva sebe. 

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb videoinstalacija Volumen 5

2 I 2

Za razliku od znatnog broja autorica i autora koji kao izlagački poligon koriste galerijske zidove, što će reći prozore, te u baratanju s refleksima i providnošću proizvode in situ instalacije, Nadia Mustapić u prostor unosi strano tijelo. Radi se o ‘dvokanalnoj video/audio skulpturalnoj instalaciji’ formata 170 x 100 x 180 cm, drugim riječima, ‘samostojećem objektu koji istodobno predstavlja prepreku u prostoru i zonu zaustavljanja’. 

Na tankim metalnim nogama postavljena je pravokutna kutija / polica, u čijem se srednjem dijelu nalaze knjige, a slijeva i zdesna od njih po jedan ekran. S obzirom na te ekrane, instalacija pomalo podsjeća na takozvane ‘regale’ što su nekad bili nezaobilazni namještaj dnevnih soba, no, s obzirom na prostor u kojem se nalazimo, a to je Knjižnica S. S. Kranjčevića, ispada da instalativna polica replicira knjižničnim policama, tim više što ona sadrži po nekoliko istih naslova u različitim izdanjima, ono što je, dakle, karakteristično za knjižnicu. Dapače, takva bi se replika mogla shvatiti kao svojevrstan futuristički prijedlog – da se u knjižnici budućnosti na krajevima polica postave ekrani koji će reproducirati sadržaj koji približava, tumači ili se odnosi spram onoga što se nalazi između njih, a to su književni klasici, lektira i slično. Takvu pomisao priziva i izbor naslova na Nadijinoj polici, koji se mogu označiti futurološkim, budući kao sadržaj uzimaju pretpostavku svijeta u budućnosti: Huxleyev “Vrli novi svijet”, Orwellova “1984” i Zamjatinov roman “Mi”. To se, međutim, ne odnosi i na četvrti naslov: “Zapisi iz mrtvog doma”, od Dostojevskog, stoga ćemo prvotni, futurološki dojam zamjeniti platformom što ih sve objedinjuje, a to je distopija.

Suprotna od utopije – zamisli o idealnom društvu, izmišljene zbog nezadovoljstva stvarnim, kao mogućnošću da se ono kritizira, distopija je fikcionalno društvo koje predstavlja njenu antitezu, karakteriziraju ga negativni elementi koji variraju od ekoloških do političkih i društvenih pitanja. Prva se tri romana s Nadijine police obično navode kao tipični primjeri distopije u književnosti. Dočim Dostojevski, iako formalno fikcionalan, a zapravo gotovo dokumentaran, ne polazi od izmišljena svijeta, nego ideju distopije predstavlja metaforom, ilustrira ju realnim svijetom, zatvorom u Sibiru.

Izolirajući književne klasike temeljem nedvojbeno jasne tematike, bilo je za očekivati da će se spram te teme odnositi i sadržajem videa, odnosno projekcija što uokviruju distopijsku policu. Ali, nije bilo za očekivati kako će kao sredstvo komunikacije izabrati boks. Naime, u performansu za video, prepoznajemo autoricu u sportskoj odjeći i obući s boksačkim rukavicama u kretnjama koje nisu nikakva koreografija boksa, nego su to, reklo bi se, ‘pravi’ udarci, eskivaže, rad nogu i sve ono što tehnika boksa podrazumijeva. (Neslužbeno doznajem odakle proizlazi tehnički uvjerljiva izvedba: Nadia već dvije godine trenira boks.) Kadrovi su dinamično montirani, izmjenjuju se gro planovi sa srednjim planovima, prizori gornjeg i donjeg dijela tijela Nadie koja neprestano parira i kontrira, napadajući desni  rub ekrana kao da se iza njega nalazi protivnik. Budući taj ekran smješten slijeva od knjiga, ispada da je sadržaj police taj protivnik. Ista se situacija ponavlja i u desnom ekranu, s time što tamo Nadia napada kontra, također spram knjiga. Ili, napada samu sebe na drugoj strani, koristeći distopijsku tematiku kao poligon obračuna.

Budući se video projekcije vrte u loop-u, dakle, bez početka i završetka, ispada da taj boks meč traje neprestano. Što pomalo podsjeća na ključni dio Žeželjeva animirana filma “1000”, također smještena u distopijsko okruženje, gdje se pod imenom ‘Final Conflict’, također ‘beskonačno’, u boksačkom ringu odvija borba između anđela i vraga. Po svemu su isti, osim što jedan na glavi ima rogove, a drugi bijeli obruč. Ne znamo koja je Nadia ovdje negativac, ali instalacijom nagovoreni – obračun se  odvija na univerzalnoj platformi distopije, no njen identitet sugerira prijevod na konkretnu, pojedinačnu razinu, stoga zaključujemo da se radi o borbi protiv osobna nestanka, iščeznuća, iskrivljenja, pojmova što ih se obično navodi u objašnjenju distopije. Dakako da se ovdje ne radi o borbi za ‘goli život’, iako ona gotovo da se i odvija ‘prsa o prsa’, nego kao da se korijene osobne distopije pronalazi u pasivnosti, budući se kao odgovarajuće oružje predlaže aktivnost… Otvorenu borbu… treća runda, još uvijek je na nogama.

Audio zapis dodaje novu značenjsku dimenziju. Sadržaj saznajemo iz slušalica, zato što je tekst različit. Sadržaj iz slušalica ispod lijevog ekrana kao da podupire tu Nadiu, a drugi onu suprotstavljenu. Njen glas u off-u, naime, citira ili interpretira neke rečenice iz predstavljenih knjiga, s time da lijeva metaforički argumentira mane uobičajene simboličke uporabe sintagme ‘dva i dva su četiri’, dočim ova druga na isti način raskrinkava uporabu ‘dva i dva su pet’. Budući audio ponekad uključuje i dokumentaran zvučni zapis, ubrzano disanje boksačice, stiče se dojam povezanosti, bliske suradnje između zvuka i slike, i to na narativnoj razini, slika aktivno zastupa, doslovno provodi u djelo izgovorene misli. Baš kao i ova s druge strane, što zastupa oprečne misli.   

Front na kojem se borba odvija proizlazi iz sadržaja knjiga, pod distopijskom se optikom razlistavaju njihova tumačenja, dok jedni traže izlaz iz totalitarna sustava definiranog nakaradnom uporabom realističnog ‘dva i dva su četiri’, drugi bi, postojeći u posve iščašenoj stvarnosti, itekako željeli boravak u normalnome, to  jest tamo gdje dva i dva jesu četiri, a ne pet, kako im to iz svih zvučnika trube.  

Ako se, pak, vratimo na osnovnu simboliku, po kojoj ljude što uvijek polaze od činjenice da su dva i dva četiri označavamo realističnima, kažemo da čvrsto stoje na zemlji, nasuprot onima čija je glava neprestano u oblacima, za koje se posprdno kaže kako su im dva i dva pet, što im zapravo i jesu, jer da nisu, mnogočega ne bi bilo, dakle, ako se vratimo na elementarno poprište realnog i irealnog, vidimo kako i na toj razini ovaj boks meč također funkcionira. Metaforički, dakako, kao što Matoš kaže: “… kad ludost naloži razumu da složi”… Ili Hillary, koji objašnjava da je u njegovu ideju penjanja uvijek bilo uključeno i spuštanje. Drugim riječima, idi, ali ne prelazi točku s koje se ne možeš vratiti. Slijedeći njegov naputak, Nadija u ringu sučeljava onu čiji je alat razum, onoj koja se služi maštom, bez njihove borbe nema rezultata.

No, zapravo se radi o tome da su oba riješenja zbroja dva i dva na simboličkoj razini tumačenja itekako podložna manipulacijama. Pod četvorkom se možda kriju podvaljene činjenice, sračunate da se prikažu kao četvorka, pretvaraju se da su četvorka, da se sve događa po pravilu, dapače, pravila se i organiziraju ne bi li se podvaljene činjenice što bolje uklopile, sve dok ta mimikrija ne postane neupitna istina. S druge strane, petica uključuje subjektivan pogled, drugačiji od ostalih, po tome ga i prepoznajemo, na njemu je i sagrađena naša kultura. No, što kad taj subjektivan pogled ne istražuje prostor s unutarnje strane čela, nego se preporuča ostalima, kad ga se s tribina propovijeda kao opću istinu? U tom slučaju petica generira platformu iz koje proizlaze najrazličitiji i najproturječniji fanatizmi, što su vodili ili još uvijek mogu odvesti ravno u koncentracijske logore.

Patafizičari, pak, predlažu nešto drugačiji tretman formule: “Pri izračunu dva i dva su četiri nikad nije uzeta u obzir brzina vjetra.”    

Categories
All artist book Galerija Prozori, Zagreb Volumen 5

ZABORAVITI, SJETITI SE, ZNATI

Središnji element izložbe je istoimena knjiga. No, s obzirom na njenu izložbenu ulogu, ona kao da ne pristaje biti svrstana u kategoriju ‘knjiga umjetnika’, iako po formatu to nedvojbeno jest, pa čak niti označena kao multipl, iako je naklada tek dvadeset primjeraka. Svih je dvadeset komada izloženo, raspoređeno po prostoru, no budući uopće i ne postoji nikakva striktna organizacija tog rasporeda, ispada da su više odložene nego izložene, a s obzirom da je galerijski prostor zapravo knjižnica, gdje su i brojne druge knjige na sličan način prisutne, njihov se tretman posve uklapa u ambijent. Sve knjige su dostupne listanju i upravo ta činjenica pobuđuje znatiželju, zato što se pri letimičnom pregledavanju poneke od njih moguće uvjeriti da su sve iste, što je i logično, budući su otisnute. No, za razliku od nedavne izložbe Nike Mihaljevića u Galeriji Forum, gdje je knjiga također bila središnji element, također instalativno korištena, no otisnuti su primjerci bili složeni u stupac, odnosno bili korišteni kao građevni element skulpturalna objekta, ovdje to nije slučaj, nema nikakve skulpturalnosti. Dakako, ako izuzmemo dva objekta iz autoričine rane stvaralačke faze, dok se još izražavala u mediju kiparstva, inače njene temeljne akademske vokacije, objekta, međutim, koji u postavu imaju jednaku ulogu kao i postojeći inventar: iskorišteni su kao postamenti na kojima se nalaze knjige.

Pri pažljivijem listanju – iako, naime, u knjizi i ima nešto teksta, ipak se ne može govoriti o njenom čitanju – pronalazimo razlog za takav način prezentacije. Pronalazimo neke autoričine naknadne intervencije, no što je još važnije, ponegdje su između stranica umetnuti i, rekao bih, gostujući elementi. Gosti se ponašaju sasvim različito, negdje je umetnuta fotografija, drugdje crtež, nalazimo originalni otisak kartoline, papiriće s tekstom, izrezane komade nekog časopisa… Gosti se mogu pojaviti jednom ali i više puta, no uvijek će sami izabrati u koju će knjigu, ali i između kojih stranica knjige, uložiti svoj dodatak. No, pomaknuvši se korak unazad, sagledavši stvar u cjelini, ne radi se tek o dodatku jednoj knjizi, nego cjelokupnoj nakladi. Čime se zapravo ta naklada proglašava izloškom, instalacijom promjenjiva izleda, ali i sadržaja. A s obzirom da na promjenu sadržaja izravno utiče publika, to je onda interaktivna instalacija, u kojoj publika ne samo da sudjeluje, nego to sudjelovanje ugrađuje u konačnicu. Koju će, poput štafete, dočekati druga publika u nekoj drugoj galeriji, te svojim dodatkom napraviti novu konačnicu.

U četvrtoj etapi tog potencijalno trajna procesa, ukoliko tisak smatramo drugom, a njenu intervenciju na otisnutoj knjizi trećom, Sandra poziva kolege i prijatelje na sudjelovanje u tom “work in progress” projektu, dostavlja im preview prijeloma knjige s prijedlogom da nešto u nju umetnu. To može biti reakcija na ponešto unutra ili općenito na njene radove, na nju osobno ili pak na naslovni pojam. Pa, ukoliko su odlučili reagirati, na otvorenju izložbe im prepušta izbor u koju će to knjigu uvrstiti. Ne shvaćajući u tom trenu pravu prirodu svog sudjelovanja, to jest izgradnju interaktivne instalacije, jedni nasumce odaberu knjigu i na odgovarajućem mjestu ostave svoju reakciju, drugi prvo malo istražuju, listaju jednu po jednu da vide nije li već tu nešto ostavljeno. Upravo tim činom, nalazeći knjige s već uloženim dodacima, otvara se peta etapa, kojom se ujedno i zatvara prvo poglavlje, to jest oblikuje konačnica izložbe.

Odnosno projekta koji u prvoj etapi započinje, dakako, sadržajem knjige. Bez ikakve međusobne povezanosti, nižu se fragmenti iz Sandrina osobnog i autorskog arhiva. Prijelom isključuje margine, vizuali su predstavljeni preko čitave stranice, čime se na sadržajnoj razini potencira ulazak u detalje, kadrirajući pojedini element, izdvaja ga se iz konteksta i proglašava referentnim sudionikom obrazlaganja naslovna pojma. Takvim, naglašeno kolažiranim oblikovanjem, prijelom istodobno nudi i temeljnu platformu projekta, odnosno obrazac sudjelovanja, zato što knjiga postaje okvir u kojeg je moguće baš sve smjestiti. Kad bismo ju zamislili u originalnom, odnosno nultom izdanju, to bi bila svojevrsna ‘kupusara’, sastavljena od stranica na koje su zalijepljeni izrezani papiri iz nekih drugih bilježnica, na kojima je nešto nacrtano ili napisano rukom ili pisaćom mašinom, nije isključeno da je preko njih zalijepljena još i kakva fotografija ili pak izrezak iz neke tiskovine. Tu su i razni formulari, skice za projekte, dakako, neke stvari malo vire, neke su presavinute, druge idu preko obje strane, jednom riječju to je mjesto gdje su pospremljeni  svojevrsni originali Sandrina životopisa.

Sadržaj knjige ne pravi nikakve razlike između osobnih, obiteljskih motiva i onih autorskih, između skica i već realiziranih projekata, između formulara što gotovo faksimilno dokumentiraju neke etape, odnosno lokacije ne kojima je provela određeni period vremena i sasvim intimnih poetskih zapisa, nerijetko i u formi pjesme… Ili između, reklo bi se, prethodne i slijedeće karike u u takozvanom životnom nizu, primjerice, u kolažu predstavljenom na jednoj stranici pojavljuju se njen otac i njen sin. Slijedom toga, primjećuje se da su jednako zastupljeni i motivi oblikovani isključivo za potrebe ove knjige, kao i oni izravno, bez intervencije, prebačeni iz nekog drugog konteksta. Također izostaje i odgovornost spram kronologije, dapače, jednako su izmiješani prikazi nje kao djeteta, oni iz mladosti, s ovima iz sadašnjice, kao i detalji njenih radova, kadrovi iz recentnog eksperimentalnog filma “Tvrđava utopije” s onima iz nešto ranijeg “Dekatlona”. Listanje nas također sjeća i na njene poprilično poznate performanse, pri čemu se ne pravi razlika između onih tematski usmjerenih spram globalna konteksta, ovog lokalnog kao i nekih posve intimističkih. Ili pak onog u kojem su isprepletene konkretne dimenzije lokalna naslijeđa manifestirane uvjetovanošću spolom, s manifestacijom metafizičkog fenomena, to jest vremena, što se očituje u ponavljanju istog performansa svakih sedam godina. Upravo bi ovaj potonji slučaj, repetitivnost performansa u kojem autorica, odjevena tradicionalno, s maramom na glavi, u tamnoj bluzi i širokoj crnoj suknji trči oko drveta, što nakon sedam godina izvodi na nekoj drugoj lokaciji, i tako dalje (čini mi se da ih je dosad izvedeno četiri ili pet), osim jasne metafore, kao da na svoj način osvjetljuje i značenje naslovna pojma. Uzevši precizan vremenski period kao okvir, na vlastitom se uzorku materijalizira pitanje: što je u međuvremnu zaboravljeno?, čega se ipak sjećamo?, te što bi trebalo znati. Stoga, iako bismo sadržaj mogli označiti kao memorabilije, kao slike što spontano izviru iz sjećanja, postoji konceptualna razina što takav dojam koristi poput poluge u cilju svojevrsne vremenske zaokruženosti.

Promatrajući, naime, cjelokupnost izložbe, moglo bi se reći kako njen središnji dio, manifestiran u formi knjige čiji su sadržaj razne memorabilije, identificira prošlost, odnosno prvu riječ iz naslova. Osim toga, tu je intervencija na već gotovom sadržaju, i to u trenutku otvorenja izložbe, što svakako označava sadašnjost, dočim forma te reakcije nesumnjivo upućuje na drugu riječ iz naziva. A, rekao bih, relativno izvjesna vjerojatnost, koja proizlazi upravo iz njene strukture, to jest da će se ta izložba novim izdanjima i dalje razvijati, nedvojbeno uključuje i budućnost. Projekcija budućnosti, međutim, ipak će biti uvjetovana brojnim okolnostima i mogućim promjenama koji će potvrditi ili opovrgnuti treću riječ iz naziva.

Taj se narativ, što ga definiraju, odnosno zaokružuju tri osnovna glagolska vremena, a nazivom u infinitivu prizivaju tri pojma, formalno realizira kroz tri različita izražajna medija: instalacijom, interaktivnošću i work in progress-om. Tek njihova suradnja ostvaruje konačan rezultat. Ili će ga, pak, u budućnosti, istovjetnim sudjelovanjem ponovo ostvariti.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb prostorna audioinstalacija Volumen 5

OVDJE GDJE NAS VIŠE NEMA

Autorovom formalnom određenju izložbe kao ‘prostorne audio instalacije’, dodao bih i riječ vizualna, ne toliko zato što se izložba u baratanju prostorom, kao svakako ključnim određenjem formata, koristi i slikom u smislu informacije gdje je to ‘ovdje gdje nas više nema’, koliko zbog aktivna sudjelovanja slike u procesu percepcije sadržaja.

U pitanju su crno bijele fotografije detalja ili totala pojedinih dijelova grada isprintane na prozirnoj foliji, te zalijepljene na prozirne zidove galerije Prozori. Dakako, prozirnost folije eliminirala je bjeline u fotografiji, čime one postaju transparentne, tamni dijelovi identificiraju snimljene motive, no kroz njih vidimo i galerijski eksterijer. Stoga bi se moglo reći kako postav tih dokumenata, na postojećem ali nevidljivom layeru prozora, mataforički preslikava i oblik njihova skladištenja u osobnoj memoriji. 

Pamćenje nam ih priziva iako toga časa prolazimo nekom posve drugom lokacijom, pa kao što nam i inače svijest na platnu sadašnjosti projicira prošlost,  tako i ovdje, gledajući kroz prozore sadašnjost trga na uglu Zapoljske i Ivanićgardske, vidimo i brojne lokacije Gagićeve osobne povijesti.

Pa, bez obzira što ne znamo koji su ga razlozi naveli da izdvoji upravo ove komade prošlosti, uvjereni smo da ti razlozi postoje, osobni prizori uspijevaju postati univerzalni znakovi zahvaljujući načelu njihova odabira, ono nas navodi da povjerujemo u autentičnost. Ne samo stoga što nema nikakva razloga da oni to nisu, nego zato što njihova međusobna poveznica jedino i može biti pripadnost konkretnoj osobnoj povijesti, ali ne predstavljajući time njen konkretan portret, nego koncept takva portretiranja, odvođenje u tu intimu ne rezultira pitanjem o konkretnom sadržaju pojedine epizode, nego svjedočanstvo ove situacije priziva vlastite lokacije, podsjećajući nas da smo dobrim dijelom oblikovani  na mjestima gdje nas više nema.

Na dnu svake fotografije nalazi se crna točka promjera dva centimetra iz koje se spušta žica. Kada, uputstvom nagovoreni, prstom dodirnemo točku, začuje se zvuk. U pitanju je dokumentarna snimka, to je zvučna slika dotična prostora, odnosno ono što bismo čuli kada bi se nalazili na mjestu odakle je snimljena fotografija.

Dakle, na dvadeset i četiri fotografije nalazi se jednako toliko senzora, spojenih na dvije dvanaesto kanalne monofone audio platforme, koje zvuk emitiraju kroz dva kompleta stereo zvučnika. Dakako, zvuci se ne mogu multiplicirati, nego svaki dodir crne točke poništava emitiranje onog prethodnog. Ta mjesta gdje nas više nema ne postoje istodobno, nego svako u svom vremenu.

Spomenuta dvanaesto kanalna monofona audio platforma, ni približno, međutim, ne izgleda tako impozantno kao što to njeno ime sugerira, u pitanju je nekakva pločica, cca 7 x 10 cm, na koju su spojene žice što vode od fotografija. Pa kao što to nije mix pult kakvog pretpostavljamo nužnim za pojedinačno emitiranje zvukova pridruženih prizoru, tako niti ono čime je aktiviramo nije tipka nego konduktivna boja. Dakle, dodirom boje aktiviramo zvuk.

Osobno mi nije poznato je li ta tehnološka dosjetka već i ranije iskorištena, no u ovom slučaju boja kao temeljni označitelj vizualnog (a radi se običnom akrilu), izlazi iz granica svoje uloge i postavlja se kao autonomna stanica koja će sada, osim što i dalje zadržava svojstvo nosača slike, tome pridodati i ono konduktivno, čime, dakle, njena uloga postaje i tehnološka, te kao takva preuzima svoje mjesto u funkciji postava, kojeg bismo tom logikom mogli proglasiti aparatom.

Čijim komandama upravljamo mi, ostvarivši fizički kontakt sa slikom, uključujemo zvuk.

Rukujući njime, postajemo svjesni neobična doživljajna efekta, fotografija je i dalje, dakako, nepomična, no prisustvom dimenzije njena autentična zvuka, kao da smo aktivirali i vrijeme, svjedočimo zvučnoj slici koja traje. Pa bi se moglo reći kako bitna funkcija tog vizualno audio alata, što djeluje tako da zaustavlja sliku i pušta ju da traje, jest da slikama ubilježenim u memoriji pridruži i dijelove vremena.

Dapače, točka je crne boje, jednako kao što je crna i ona što oblikuje sadržaj fotografije, na toj su razini izjednačene. Stoga se sada mogućnost aktiviranja zvuka dodirom boje prenaša na fotografiju, koju smo, dodirnuvši je, zapravo oživjeli, iza nas prolazi vlak, iz daljine žamor djece na ljuljačkama, glasan promet ili onaj utišan, s unutranje strane prozora…

Stoga je i ta, naoko posve improvizirana forma tehnološke izvedbe, u kojoj se pločica pojavljuje kao monofona audio platforma, što do kostiju razotkriva mistifikaciju kojom se tehnologija inače obavija, te samim time odaje poznavanje suštine procesa, sasvim u skladu s prikazom intimne situacije. Odnosno one kojoj bi bilo kakav angažman takozvane ‘prave profesionalne’ opreme narušio atmosferu. Tendencijom bi opteretio krhku tvorbu tog imaginativnog konstrukta, scene kao da bi se počele praviti važne, oblačiti svečano  odijelo…

Pa dok se slike Gagićevih eksterijera projiciraju na eksterijeru knjižnice, ispreplićući njegovo vani s knjižničnim vani, zvuk njegovih eksterijera ostaje unutra – nevidljivi valovi tog zvuka odbijaju se od nevidljive granice galerijskog prostora. Na taj način kao da je simuliran svojevrstan prikaz doživljajna aparata, u kojem oko predstavlja izlaz prema van, dočim bi uho bilo ulaz prema unutra. Što bi, primijenjeno na ovaj slučaj, zapravo ilustriralo svojstvo memorije, gdje se prizor pojavljuje kao otponac ili kao ključ za ulazak u pojedini prostor naše prošlosti, prostor u kojem smo, tim ulaskom, aktivirali i druge senzacije, što jednako pripadaju konkretnom sjećanju.

S druge strane, život tih prostora odvija se i bez našeg ulaska, vlakovi i dalje prolaze, dječja graja i dalje gospodari igralištima, ali njihovom izolacijom i spremanjem unutra, u konkretan prostor našeg sjećanja (simuliran interijerom galerije, inače knjižnice, što također nije nebitno), oni dobivaju identitet, oni postaju znakovi koji više ne označavaju tek činjenicu vlaka ili djece, nego toga da se autoru tamo nešto važno događalo, te da je to završilo. Pa iako su motivi tih kadrova i danas tamo, iako su i zvuci tamo sada isti, konzumacija onog što ih je odredilo, može se događati jedino unutra, u njegovu sjećanju, alias, galeriji.

U tom bi smislu i fotografija koju gledamo i zvuk što ga dodirom boje aktiviramo mogli predstavljati ono vani, a razlog njihova emitiranja ono unutra. Što bi, primijenjeno na kontekst izložbe, značilo kako je njena izvedba, odnosno sadržaj, ono vani, a njen naziv ono unutra. No, taj naziv nije samo generativni faktor, čije je načelo odabralo sekvence kroz koje će se reflektirati, nego označava i vlastitu lokaciju. Jer se upravo unutra, u galeriji zapravo i nalazi to ‘ovdje gdje ih više nema’. Vani ga više nema, ali ovdje postoji.

I nije li upravo knjižnica mjesto gdje takvi ‘ovdje’ zapravo i stanuju?