Category: svjetlosna instalacija

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb svjetlosna instalacija volumen 13

PRISUTNOST

Zamračeni je prostor relativno ispunjen ekranima raznih veličina koji emitiraju razne boje te reflektirajućim plohama također u raznim bojama, pri čemu je važno dodati da to nisu boje, nego skale boja, odnosno nijanse, te da se svaki kolorirani prikaz sastoji od bezbrojnih tankih jednobojnih linija koje se međusobno, preciznije jedna linija od svojih susjednih linija vrlo malo, naizgled nevidljivo, ali ipak razlikuje. Kao da smo povećalom uronili u Pantone ljestvicu i vidjeli njezinu unutarnju složenost, obično se nazivi pojedine boje sastoje od jednog slova i tri brojke, a u ovoj skali boje, radi precizna imenovanja, imaju po više desetaka brojeva. Beskrajno su nježni prijelazi iz crvene u narančastu, pratimo ih kako usporeno promiču ekranom, naime, radi se o videu, linije putuju ekranom zdesna nalijevo, poput filma u ekstremnom povećanju, slika nije sastavljena od piksela, nego od linija, zelena se neosjetno pretvara u žutu koja odlazi prema ružičastoj. Međutim, ne ide prema crvenoj nego se vraća u plavu, gledajući prolazak vidimo da se on ne ponaša u skladu s Pantone ljestvicom, niti bilo kakvom ljestvicom, jest da su prijelazi nijansirani, ali i pomalo kaotični, ne zna se u koju će se boju boja pretvoriti, a pogotovo hoće li se ta pretvorba ponoviti. Ako zamislimo ogroman plašt sastavljen od bezbrojnih tankih linija raznih nijansi koji se polagano vrti ukrug, a mi kroz otvor ekrana pratimo jedan njegov dio, vidimo da smo u zabludi, jer se plašt neprestano okreće u istom smjeru, ali slika je uvijek drukčija.

Ishodište je možda bilo u elementarnom prikazu koji se na monitorima prilikom montaže pojavljuje prije nego što se na ‘vremensku liniju’ stavi bilo koji sadržaj, desetak okomitih traka u bojama osnovnog spektra. Tih je desetak mirujućih traka Giba svojim digitalnim čarobnim štapićem pokrenuo, pretvorio u stotinjak ili više tisuća i unaprijedio u glavni sadržaj, koji se, dakako, putujući vremenskom linijom očito slijedom nekog algoritma, mijenja. Štoviše, na svim je ekranima promjena različita, valjda zahvaljujući nekim podalgoritmima.          

Ta se složena kolorirana geometrijska videoinstalacija aktivira tek kad se dogodi prisutnost, to jest kada sustav, preko svog receptora, očita prisutnost. Njegovo osjetilo nije ni mikrofon ni kamera, nego QR code. Ljudsko biće usmjeri kameru svog telefona na QR code na podu, sustav očita njegovu IP adresu, dakako, u binarnom kodu, te ih pridružuje, takoreći ubacuje u bazen već dobrano ispunjen registriranim adresama, čini se da više nema mjesta, ali to je tek privid, bazen nije trodimenzionalan, nego multidimenzionalan, ovom se prilikom manifestira kao spektar boja. Ubacivši novu adresu, odnosno digitalni identitet prisutne osobe, mijenja se i prikaz, pa osoba svjedoči koloriranom identitetu svog digitalnog alter ega. Pohranivši ga u svoju memoriju, sustav ga uključuje u prikaz, a osoba se na ekranima može uvjeriti do koje mjere njezina prisutnost utiče na zajedničku sliku.      

Ekrani koloriranih svjetlina nasumično izranjaju iz mraka neobične šume poput velikih pravokutnih očiju, one se ogledaju u reflektirajućim plohama na podu kao u šumskom jezeru, no tu su i neke plohe koje plutaju jezerom, ne toliko nijansirana spektra, koje se ne mijenjaju, simuliraju refleks, poput scenografskih elemenata upotpunjuju inscenaciju. Ona bi nas, da nije sve toliko ravnih linija, podsjetila na polarnu svjetlost primjerice iznad Utmarka u Norveškoj u obliku lukova, korona, pruga, zavjesa i raspršenih (difuznih) svijetlih ploha, koje, baš poput ovih, mogu povremeno pulsirati, lagano povećavati i smanjivati sjaj. No, koliko god bio svemoćan, algoritam zasad još ne može crtati slobodno kao svemir, nego je ograničen pravim kutom. Njemu Giba doskače perspektivama, koliko god znali da su pravilni, uvijek ih gledajući iz nekoga kuta, doimaju se iskošenima. Takav dojam potiču i reflektirajuće ili tek isprintane plohe, koje, multiplicirajući vizuale prispodobljuju taman, virtualan svemir s brojnim otvorenim prozorima kroz koje gledamo ono što se nalazi iza njega. Pitamo se bi li se bez ljudske nazočnosti, jer zasad jedino ljudsko biće može svoj telefon usmjeriti na QR code, taj svemir iza svemira i dalje pomicao ili bi prešao u stand by stanje, nijansirane linije stale i čekale da se dogodi prisutnost. Ljudsko ga biće, posredstvom svoje Katice za sve, prvo uključuje da bi potom pratilo njegov program, to jest algoritamski prijevod svoga bića u kolor, kao i njegovo uključenje u prijevod cjelokupne ljudske zajednice. Preciznije, digitalnog otiska njegova bića, Katica za sve je i ključ koji otvara portal kroz koji ljudsko biće posredstvom svoga digitalnog alter ega prelazi u ne/ljudski prostor i uključuje se u tamošnju zajednicu. Uz malo mašte ljudsko biće prepoznaje linije svoga digitalnog bića dok ekranom promiče u mimohodu sa svima ostalima, čak mu se učini da mu odande mašu.  

Kako iznutra izgleda taj prostor možemo se osvjedočiti kad stavimo na glavu VR kacigu. Unatoč očekivanju nismo se smanjili i zatekli u šetnji između naših linija, velikih okruglih stupova u boji, nego stojimo na mjestu, a oko nas, poput nebeskih tijela promiču ekrani na kojima se također emitira prijenos transformacije linijskog spektra. U virtualnom je prostoru naše fizičko biće i dalje prisutno, vidimo ga, no nestalo mu je tjelesnosti, njegov je prikaz tek jedan od brojnih ‘layera’, oko njega, ponekad i kroz njega, dakako, zahvaljujući tome što su u drugim layerima, ili su to u ovom slučaju dimenzije, plutaju pravokutni ekrani koji su, međutim, izgubili svoju pravokutnost zato što je ona odgovorna njihovoj dimenziji, a mi ih gledamo iz druge perspektive. U kadru nam je i ruka, no dolazak i prolazak velikog tijela zaklanja nam ruku, ona je vidljiva s druge strane bezdimenzionalnog tijela kojim i dalje prolaze linije spektra. No, baš kao što ni njihov slijed ne poštuje postavljenu skalu boja, tako ni pojava novih ekrana, raznih veličina i stupnjeva iskošenosti ne poštuje, reklo bi se, zajedničku orbitu, nego pristižu sa svih strana, pri čemu je teško reći slijeva ili zdesna, odozgo ili odozdo kad se nalazimo usred prazna prostora, vidimo stopala, ali ne vidimo pod, ispod nogu, poput bijeloga kita, prolazi ekran neke IP adrese sasvim nježnih boja.

Istodobno, ti šareni virtualni oblaci, koliko nas god podsjećali na slikovitu ilustraciju foldera koje pohranjujemo u cloud, zapravo nisu mape s raznim pohranjenim podatcima, nego razne interpretacije istih podataka. Mersault, glavni lik Camusova Stranca, čameći u tamnici zaključuje da je dovoljno živjeti jedan dan da bi se čitava života imao čega sjećati. Virtualnom je djelatniku dovoljna tek adresa da bi zauvijek mogao proizvoditi njezine iteracije. S druge strane IP adresa mogla bi biti i ključ koji otključava vrata našeg spremišta. Iteracije preuzimaju boju pojedinih sanduka, sustav jednim potezom po kronološkom redu svrstava sve naše podatke, pratimo koloriranu presliku razvoja svoje arhive. Što je to bilo, pitamo se gledajući transformaciju linija na ekranu, zašto smo tako neočekivano zelenu zamijenili crvenom, pa odakle onda ova ružičasta? Za svijetle, sivoplave nijanse znamo, to je četvrto maksimirsko jezero, zaleđeno, prije nego što se podigla magla, gledamo kako linije polako postaju žute, kako se sunce probija kroz maglu.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb svjetlosna instalacija Volumen 10

BEZ NAZIVA

Razmišljajući o mogućem nazivu izložbe, a imajući na umu kako je na posljednjih nekoliko galerijskih nastupa Vesna Pokas u raznim medijima interpretirala Fibonaccijevo načelo uprizorenjem kvadrata, žitnjačku bi se ambijentalnu instalaciju slikovito moglo nazvati „Svjetlosni kvadrat u prostoru“, a opisno „Neon u dimu“. Obje su varijante, međutim, odveć doslovne i nedovoljno precizne.

Glavni je galerijski prostor ispunjen umjetnom maglom. U tom oblaku nestaju pod, strop i zidovi, a bijele okomite i vodoravne pruge svjetla oblikuju formu kvadrata koji se ponaša poput spirale, ulazi unutar sebe i postaje sve manjim. Svjetlosni se oblik u praznoj bjelini doima poput ukazanja, no sadržaj tog ukazanja ukazuje da je ono zapravo ogledalo jer predstavlja identifikacijski kod, osnovnu ljudsku mjeru. Naime, Fibonaccijev se niz često povezuje i s brojem zlatnog reza pi (phi), koji mnogi zovu i “božanskim omjerom”. Uzmemo li jedan dio Fibonaccijeva niza i podijelimo li svaki sljedeći broj s njemu prethodnim, dobiveni broj težit će broju pi, kao što mu se i odnosi mjera kod biljaka, životinja i ljudi približavaju sa zapanjujućom preciznošću. Kao što mu se podvrgava i svjetlosna linija koja u iscrtavanje kvadrata kreće iz praznine pa, odgovorna načelu, smanjuje dužinu pojedinih stranica na putu prema unutra. Posjetitelj se nalazi u neodredivu prostoru gdje je suočen s načelom po kojem je sastavljen. Okolnosti boravka u oblaku tjeraju ga na pomisao kako mu se obraća nadležna instancija i posredstvom božanskog omjera podsjeća ga na njegovu mjeru. Zatim pomišlja na poruku nepoznata entiteta koji mu se obraća jezikom što bi ga ljudi trebali razumjeti. Naposljetku shvaća kako, stojeći ispred bijelog neona usred bijelog dima, stoji takoreći između organizacije i stihije, pravila i slučaja, objašnjenog i neukrotivog, odnosno da stoji u metaforičnom prijevodu pozicije koju i u stvarnosti zauzima.

Kao što ptice u zoru izranjaju iz izmaglice nad žitnjačkim poljima, tako posjetitelj uvečer uranja u umjetnu maglu Galerije AŽ; kao što na pročelju zgrade piše Centar periferije, tako i u sadržaju izložbe linija koja proizvodi kvadrat proglašava centrom točku u kojoj završava. Drugim riječima, linija koja proizvodi tkivo kvadrata iscrtava put od periferije do centra, od onoga sasvim izvana, do onoga točno unutra. Pa kao što vir u moru ili galaktika u svemiru započinju iz slobodna prostora spiralno uvirati u sebe, očito odgovorni istom zakonu, tako i empirija, kao pokušaj njegova prijevoda, prikuplja raspršene podatke i sublimira ih u formulu. Proces je prvotno započeo svjedočanstvom nekoj manifestaciji. Ono se, mnogo kasnije, uspijeva prevesti u brojčani jezik primjenjiv i na ostale slučajeve. Vesna se koristi prijevodom brojčanog jezika u vizualni, izlaže oblik odgovoran sintaksi brojčanog, ali interpretiran svjetlom, temeljnim elementom vizualnog. Reklo bi se kako dolazak do centra vraća lopticu na početak, svjedocima predlaže svjetlosni znak sustava od čijih je manifestacija proces i započeo.

S druge strane, iako jest činjenica da je znak sačinjen od linije koja ima prvu i zadnju točku, nemoguće je odrediti koja je koja, počinje li sve izvana ili iznutra, kao što ne znamo širi li se svemir ili sužava.

Dakako, ta se elementarna enigma nalazi ondje gdje se jedino i može nalaziti, u nedefiniranom prostoru, no, za razliku od mračna prostranstva originala, koji nam se emitira u negativu, Vesnina je interpretacija apsolutnog u pozitivu. Ne u crnom, nego u bijelom beskraju. Poput dvorca u oblacima, poput predvorja Raja, preciznije, točno ispred vrata koja vode unutra. Sada kad znamo password, nije problem ući.

Ako je glavni galerijski prostor, inače predvorje bivše osnovne škole, preuzeo ulogu predvorja Konačnog suda, odnosno ispitne komisije ako ostajemo u školskom žargonu, tada će bivši školski hodnici preuzeti ulogu prostorne manifestacije ispitne teme, kaže Vesna Pokas, djelatna profesorica likovnog odgoja u osnovnoj školi. Naime, konfiguracija zgrade predvorje otvara u lijevi i desni hodnik, pri čemu je lijevi također često korišten kao izložbeni, štoviše, jedan mu je dio predviđen za projekcije i odvojen pregradnim zidovima koji hodnik ipak ostavljaju prohodnim. Prolaz je širok jedan metar i to je poslužilo kao osnovna mjera izgradnje još jedne pregrade, jednakih dimenzija, ali ispred ovih postojećih i na suprotnoj strani, čime su posjetitelji prisiljeni zaobići novi pregradni zid, zatim zaobići onaj već odavno postavljeni, da bi došli do prostora za projekcije, gdje je umjesto projekcije također neonska instalacija. Dodatnom je pregradom hodnik postao meandar, putanja je dobila oblik slova s, pa, uz malo mašte, hod između zidova postaje prolaz unutar kvadrata iscrtana svjetlosnim linijama. Ili, prolaz prema središtu labirinta, onoj njegovoj unutarnjoj istini.

U ulozi te izložbene istine pojavljuje se neonska instalacija jednaka formata kao i ona na ulazu, jednako sastavljena od neonskih cijevi u obliku kvadrata, s time što neki dijelovi nedostaju pa to više nije putanja linije koja, odgovorna Fibonaccijevu nizu, prolazi od kraja prema početku ili obratno, nego novi znak izveden iz predstavljena jezika. Spojene svjetlosne linije oblikuju kvadrate kojima nedostaje jedna stranica, gornja ili donja, prema unutra se, slijedom pravila, smanjuju, a međusobno su, s obzirom na nedostajuću stranicu, okrenuti obrnuto. Iako strukturirani po istom načelu smanjivanja, pažljiviji pogled otkriva razliku između prvog i drugog svjetlosnog objekta. U prvom, uvodnom, slučaju sve manji i manji kvadrati kao akteri spiralnog putovanja u konačnici imaju samo jednu dijagonalu, druga neobjašnjivo prestaje povezivati sve kutove koncentričnih kvadrata. Ali taj pažljiviji pogled nije uzeo u obzir onaj sasvim vanjski, nevidljivi kvadrat kojeg definira početak linije, koja naizgled poput antene viri iznad onih unutarnjih, koji također tek naizgled imaju četiri strane. Prevareni smo, nijedan kvadrat nema četiri jednake strane, sve zajedno postaje kvadratom tek kad uključimo onaj nevidljivi kojeg označava početak crte. Ali, čak ni tada ne jer, odgovoran načelu povećavanja, opet postaje antenom koja viri gore lijevo i otvara novi nevidljivi kvadrat. Pitanje gdje on zapravo započinje istodobno kao da identificira ideju instalacije: ona je jedan osvijetljeni dio, segment pravilna niza koji se proteže od apsolutnog makro do istovjetno apsolutnog mikro. Uvijek u kvadratima koji samo fiktivno imaju četiri stranice, što će reći kako se ovdje ne radi o primjeni, nego o predstavljanju alata koji nazivamo proporcija.

Upoznavši se s načelom, pa fizički prošavši kroz njegovu strukturu, dočekuje nas izvedenica, istovjetna je konfiguracija, ali na prvi pogled ispada kako su samo neke neonke uključene, što upućuje na mogućnost baratanja, odnosno primjene definiranih proporcija. Ako se po želji može baratati elementima predložene strukture, odnosno pojedinim linijama spiralnoga kvadrata, to, primjerice, otvara mogućnost primjene načela u oblikovanje novog pisma. Vesnu, međutim, ponajprije zanima oblikovanje kvadrata, što je konkretno i pokazala na prošloj izložbi pod imenom „U kvadratu“ u Galeriji Forum, gdje se nizovima staklenih cjevčica referirala na dijelove galerijskog prostora u formi kvadrata, a razina ispunjenosti prozirnih cjevčica staklenim prahom određivala je dijagonale tih rešetkastih zidova. Pa ako govorimo o korištenju načela u osobnoj istrazi: kako proizvesti kvadrat?, a na raspolaganju su neonske cijevi u definiranoj formaciji, tada drugu neonsku instalaciju shvaćamo kao rješenje postavljena rebusa, zamišljene dijagonale poslušno povezuju kutove koje formiraju neonke i točke gdje one završavaju.

Zajedno s posjetiteljima, kroz labirint su meandrirali i pramenovi magle, tanki, poput fragmenata one bijele oluje u predvorju, lebde ispred prvog slova Fibonaccijeve abecede.

Categories
All svjetlosna instalacija Volumen 4 Zbirka Richter, MSU Zagreb

NEVIDLJIVA PRISUTNOST

Pretpostavka je da početnu situaciju izlagačkog prostora kuće Richter karakterizira uobičajeno galerijsko osvijetljenje. Tamo nalazimo nekoliko Richterovih radova za ovu priliku izvađenih iz fundusa, primjerice «Proboj», «Rasplet», «Prostor lamele», «Prema spirali», nekoliko «Koloriranih binoma», te «Prostornu sliku br. 25». Prisutnost Jurićevih radova gotovo je nevidljiva, tek pažljivom istragom otkrivamo iscrtane bijele trake po bijelim površinama zidova. Nakon nekog vremena, točnije svake tri minute, svjetlo se uz, naglašeno pojačani zvuk prekidača, ugasi, a nekoliko trenutaka potom, također praćeno zvukom što podsjeća na okretanje prekidača za stadionsku rasvjetu, uključuje se tzv ‘black light’, odnosno UV svjetlo, čime se potpuno mijenja ambijent. 

U galerijskom polumraku dominira crtovlje po svim zidovima učinjeno florescentnom bojom koje sada postaje plavo i kao da oživljuje, odnosno uslijed UV svjetla doima se odvojenim od zidova i samostojećim u prostoru. Richterove skulpture skoro da su posve da iščezle, tek su nevidljivo prisutne. Nešto vidljivija ostaje tek «Prostorna slika br. 25», prozirna kocka formata 70 x 70 x70 cm, na čijim je stranicama, pa i unutar same kocke, samoljepivim folijama u boji učinjena prostorna geometrijska slika čija se struktura temelji na crtovlju usporedivim s Jurićevom intervencijom na zidovima. Upravo s obzirom na tu strukturu, kao i na činjenicu da je u situaciji Jurićeva prisustva jedino ovaj rad jasno uočljiv, mogli bismo ga shvatiti kao otvoreni komunikacijski kanal kroz kojeg prolazi energija iz Richterove kocke na Jurićeve zidove. Dapače, poput vizualne ilustracije djelovanja uređaja odgovornog za proizvodnju hologramske slike koja se ne rasprostire samo uokolo Richterove «Prostorne slike br. 25», nego odlazi i iza uglova, u sve dijelove prostora. Što na simboličkoj razini kao da sugerira oblik njihove komunikacije,  odnosno platformu tog razgovora, pa čak i neke od temeljnih značajki jednog dijela Jurićeva opusa.

Promjenu svjetla uvijek prati i taj glasan, metalan ‘klik’ poput zvuka uključivanja nekakva cjelokupna postrojenja, koji, između ostalog, kao da ima i scenografsku ulogu, te potiče i dojam svojevrsna teatarskog narativa, zato što na neki način najavljuje kompletnu izmjenu scene, poput drugog čina iste predstave. U oba čina, naime, postoji nevidljiva prisutnost, ili preciznije rečeno, tek jedva jedvice vidljiva. Obično svjetlo pojavnjuje Richtera i sakriva Jurića, a ‘crno’ svjetlo obrnuto. To, međutim, priziva i doživljaj paralelna postojanja. Kao postojanje pozitiva i negativa istoga, pri čemu struktura crteža postaje zajednički nazivnik. Ta struktura, pak, diskretno komunicira s ostalim izloženim Richterovim radovima i to upravo na liniji pozitiv – negativ. Isključujući stvarno svjetlo, te skulpture postaju tamni obrisi kojima stilizirano odgovaraju elementi Jurićeve iscrtane mreže, dakako, svjetli s obzirom na pozadinu. Te su reakcije posve diskretne, više je to neka slutnja poveznice nego jasan komentar. No, uključivanjem tih plavih svjetlina, kao reakcijama na tamna obličja pojedinih radova, u cjelokupnu mrežu – za koju bi se moglo ustvrditi kako je i proizašla iz prozirne kocke – Jurić postiže dojam višestruke isprepletenosti. Svojom intervencijom kao da materijalizira poveznicu između raznih Richterovih radova. Odnosno, izmišlja svojevrstan vizualan meta jezik koji ih objedinjuje i kojim oni tada i međusobno komuniciraju. Iako bi možda bolje bilo reći kako ne izmišlja taj jezik za ovu priliku nego taj svoj, već od ranije karakterističan, jezik primjenjuje na situaciju odakle je on možda jednim dijelom i proizašao. Što pak priziva i Jurićevu komunikaciju sa svojim predšasnikom, odnosno djelatno potkrijepljuje ili informira o obrascu oblikovanja njegova autorska izraza.

Osim toga, spomenuta se isprepletenost odvija i na razini samog prostora, Richterove kuće, koja i kao građevina i njen interijer zapravo identificira Richterovu ideju. Jurić sada, dakle, ne postavlja svoje elemente u već postavljenu situaciju, nego koristi Richterove elemente u izgradnji drastično drugačije situacije, u izgradnji svog ambijentalnog interijera koji je time posve izgubio dosadašnju prepoznatljivost i sada u potpunosti ilustrira Jurićevu ideju. Koja se, po ovome sada sudeći, djelomično i oblikovala po uzoru na Richterovu, što se izrijekom i pokrijepljuje izborom prozirne kocke kao komunikacijskog kanala. Takvo otvoreno iskazivanje zapravo postaje i temelj Jurićevoj slobodnoj gradnji njena simboličkog negativa. Koji se formalno, naglašeno dramatičnim audio vizualnim iskazanjem, izmjenjuje sa ‘zatečenim’ pozitivom.

Dakako, nužno se podsjetiti kako taj, posredstvom svjetla osvojen, formalan dojam izmjene pozitiva i negativa svakako nije izravan, nego zapravo upućuje na njegovu stiliziranu realizaciju na suštinskoj razini. Negativ odaje nevidljivu mrežu povezanosti elemenata vidljivih u pozitivu, čime zapravo kao da se upućuje na nevidljivu prisutnost autorskih poluga koje su odgovorne za proizvodnju različitih artefakata. Te poluge postaju vidljive tek pri određenim okolnostima, a u ovom su slučaju pojavnjene primjenom Jurićevih autorskih poluga. Uključivanjem uobičajenog svjetla tog razotkrivanja nestaje, sredstvo identifikacije njihove unutarnje povezanosti, što bi se moglo simbolički univerzalnije protegnuti i na nevidljive poveznice brojnih drugih naizgled nepovezivih stvari, smjesta iščezava i ostaju vidljive tek konkretne reprezentacije nastale djelovanjem nevidljivih energija.

A zatim, ponovnim uključivanjem ‘black lighta’ cijeli taj golim okom nevidljivi svijet iznova je animiran, gusto se crtovlje odvaja od zidova i postaje autonomno u prostoru, njegove linije, iako pomalo odgovarajući tamnim siluetama objekata, svojim oštrim zavijucima podsjećaju i na vizualnu interpretaciju zvučnih valova, odnosno kao da ilustriraju postojanje guste energetske mreže, koja i na taj način, svojim nevidljivim postojanjem, odgovara naslovu.

Tu je izmjenu moguće prispodobiti, primjerice, i izmjenom slajda, pri čemu zvuk priziva mehaničku konstrukciju takva dijaprojektora. On je, međutim, predimenzioniran, kao što je i samo vrijeme izmjene malko produženo, period mraka traje nekoliko trenutaka. Kao što je i sadržaj novog slajda, odnosno cijelokupne situacije posve neočekivan, ponajprije s obzirom na činjenicu njegove sveobuhvatnosti, na proizvodnju trodimenzionalne slike koja posjetitelja pozicionira usred nje. Dapače, posjetitelj može slobodno šetati i dalje se nalazeći usred te slike. Svojom sjenom on nikad ne prekida projekcioni snop svjetla, kojeg uostalom i nema, pa bi se čak mogao steći i dojam nekakve back projekcije, ili preciznije većeg broja takvih projekcija zato što je svaki centimetar zida, uključujući i sve pregradne zidove tog nejedinstvena prostora ispunjen sadržajem. Posjetitelj se, dakle, nalazi usred vizualne instalacije, izmjena slajda ga je, ne mičući ga s mjesta, pozicionirala unutar tog slajda. On sliku gleda iznutra, njegovo prisustvo jest stvarno, no on u toj slici postoji tek da bi ju vidio, on postoji u iluziji (ostvarenoj optičkim efektom) boravka unutar izloženog prizora. No, to je tek perspektiva gledanja, on time nije postao njen integralni dio, zadržana je relacija izložak – posjetitelj zato što ga situacija ne uzima u obzir, pa je stoga i njegovo prisustvo u tom smislu moguće proglasiti nevidljivim.

Da bi, nakon tri minute, nova izmjena cijeli taj doživljaj prebacila u nevidljivo prisustvo, a posjetitelja ponovo vratila u izložbeni prostor.