Category: site specific

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb site specific Volumen 10

RAINY DAY

Galerija VN nalazi se u čitaonici koja je ogranak Knjižnice Vladimira Nazora, pa naziv izložbe izaziva literarne asocijacije. Prvo ćemo se sjetiti proze, izmišljena grada Macondo iz knjige Sto godina samoće Gabriela Garcíje Márqueza, u kojem je uvijek padala kiša. Zatim i poezije, stihova Jacquesa Préverta: il pleuvait sans cesse sur Brest ce jour-là, stihova Toma Waitsa: wherever I go, the rain’s on me ili stihova Milana Manojlovića Mancea: da li da se odlučim za kišni grad, da li da se odlučim za grad u kiši.  

S druge strane zemaljske kugle, Sun Tzu u zapisima spominje drevnu samurajsku poslovicu: Ne valja bježati pod strehu ako zaprijeti nebo, pljusak će uvijek biti brži.

Pa dok se samuraji ponašaju samurajski, mi ovdje ipak trčimo u zaklon, ne želimo biti mokri. Ali na kraju ipak ne uspijevamo ostati suhi, jer naš zaklon, za razliku od samurajske strehe, nije nepromočiv. Sklanjajući se u kuću grada u kiši i unutra nas dočekuje Macondo. Bombe nad Brestom zamijenili su potresi i poplave, sve je mokro, pa tako i mi.

Vraćajući se prozi, prisjećamo se i Julija Cortásara, koji je za pod jednom ustvrdio: To je ono što daje sigurnost našim koracima, a nalazi se ispod lakiranog parketa.

Vlasta Žanić instalacijski interpretira naš doživljaj sigurnosti, ali ne onime što se nalazi ispod parketa, nego onime što postavlja na njega, a to su brojni lavori raznih veličina, lonci, kante, plastične i limene posude, pa čak i šalice, jednom riječju sve ono što se nalazi u kućanstvu, a može se iskoristiti za prihvat tekućine, odnosno kapljica, jer naime, galerija prokišnjava. Provlačeći se prokišnjavajućim ambijentom, duhovitim, ali simboličkim prijevodom naše ranjivosti, izbjegavamo kapljice i shvaćamo da je sigurnost tek prividna, ili preciznije, poprilično porozna.

Prihvatnici kiše skupljeni su iz kuhinje, kupaonice, ali i s tavana (ekipom gospodari velika okrugla, aluminijska posuda za pranje rublja iz prošlih vremena) i raspoređeni s očitim zadatkom: spašavaju parkete. No, kapljica je mnogo, aluminijska gospodarica još uvijek ima prostora za prihvat, ali lončići su puni, a od već nakupljene kiše u plitkim se lavorima kapljice odbijaju na sve strane i autorica performativno preuzima ulogu domaćice, prazni lončiće i briše pod oko lavora nastojeći produžiti život ugroženu parketu.

Ponekad nas zvuk kapanja iz pokvarene slavine poput metronoma udara po ušima, pa nam već i vrijeme između udaraca protječe u njegovu iščekivanju, sada svjedočimo filharmonijskom izdanju, nalazimo se usred intenzivna kapanja, pa kao da smo usred orkestra sastavljena od činela i timpana i svega onoga između. Odasvud dopire zvuk razbijanja kapljica u dodiru s površinom, osnaženo posudom što poput zvučnika pojačava te male mokre eksplozije.

Ambijentalna instalacija, dakle, simulira kuću koja ima krov, ali on nije dovoljno dobar. Zaštita postoji, ali nije efikasna, kuća nije sigurna. Poput sna koji ima rupu u sredini, tako prolazi i ljudska iluzija o utočištu… There is hole in everything, kaže pjesnik Leonard Cohen, that’s how the light gets in. Ali čemu se nadati kad kroz rupu ne ulazi svjetlo nego kiša?

Instalacija je sastavljena od brojnih ready made elemenata dovedenih u ulogu koja nije njihova izvorna, ali se u njoj silom prilika nađu, pa i postaju ready made tek zahvaljujući prisilnoj uporabi, regrutira ih oblik, a povezuje zajednička ugroza. Osvajajući mjesto u instalaciji primijenjenom manifestacijom kao da gube određenje ready madea i postaju dijelovima scenografije naturalističke predstave. Ona je započela, vani pada kiša, na sceni je interijer, prostorija prokišnjava što smjesta upućuje na životni okvir protagonista, koji tek što nisu izišli na pozornicu.

Određujući instalaciji formativnu kategoriju, označit ćemo je, ne kao multimedijsku, iako su voda i posude različitih medija, nego kao kinetičku zato što je definira pokret. Osim na sadržajnoj razini, pokret je ključan i na onoj vizualnoj, s jedne strane s obzirom na okomice koje proizvode kapljice, a pojedino ih svjetlo pojavnjuje, a s druge s obzirom na horizontale, koncentrične krugove što ih one padanjem proizvode na površini vode u posudama. Gibanje, dakle, dominira, prizor nikada nije jednak kao što to nikada nije ni zvučna slika. Hipnotizirano promatrajući valove u bijelom lavoru što ih proizvodi gravitacijsko-hidrometeorološki improvizirana instalacija, zaboravljamo da su oni posljedica kvara, da simboliziraju nevolju, nego ih doživljavamo kao svjedočanstvo elementu. Poput nemirnih plamičaka logorske vatre od kojih ne možemo odvojiti pogled, tako pogled privlače i koncentrični krugovi koji se prema van šire od točke kontakta i završavaju na obalama okruglog lavora, crtaju savršene kružnice, jednake, ali ne iste jer je svaka kapljica različita volumena, stoga i težine, što je također prilično čudno i zapravo dokazuje kako ništa u prirodi nije sasvim jednako.

To svjedočanstvo, kao važnu dimenziju instalacije, domaćica naglašava načinom pražnjenja posuda čiji sadržaj prijeti prelijevanjem, ne prazni ih, naime, do kraja, nego im ostavlja malo vode na dnu, da bi kapljica mogla primjereno aterirati. A možda i da usmjeri pozornost na činjenicu kako tek u njezinu prizemljenju, ili, preciznije, privodnjavanju, ona postaje vidljivom, jer je kapljica (za razliku od pahuljice) brža od oka, nije vidljiva ona, nego njezina posljedica.

I dok se brojnim jezerima, lavorima i vjedrima, loncima i zdjelama, šalicama i čajnicima neprestano šire valovi, čitava instalacija odjekuje različitim ritmovima, koji u združenom izdanju ipak ne proizvode kakofoniju, nego, koliko god nejednako kucali, to su ipak dijelovi jednog instalacijskog mehanizma, kapljice pripadaju istom modalitetu i oblikuju jednu liniju, sagrađenu od pojedinačnih zvučnih pixela.

Instalacija je instalirana u galeriji kao mjestu prijevoda stvarnosti u njezinu simboličnu prispodobu, pri čemu je nemoguće izuzeti i autoreferencijalnost, odnosno ulogu umjetnosti u društvu, kako prokišnjava društvo, tako kisne i umjetnost. No, izravno simulirajući stvarnost tek se naoko predstavlja kao in situ, a zapravo preuzima galerijski prostor sa svim njegovim atributima i pretvara ga u inscenaciju suvremene drame. Koja tek što nije počela.

Promatrajući izložbu kao autorski odraz općih okolnosti, već bismo je temeljem naziva na engleskom, odnosno univerzalnom jeziku, mogli označiti kao treći dio triptiha koji je započeo izložbom „Nolifeguard“ u Galeriji Flora u Dubrovniku 2021., a nastavio se izložbom „Mind the Gap“ u Galeriji Kula u Splitu 2022. U prvom su dijelu svi galerijski zidovi bili gusto ispisani nazivom, a prostorom je odjekivao zvuk zrikavaca; u drugome su velike željezne kutije, u čijim su se prednjim ‘ekranima’ vrtjele crne strelice na bijeloj podlozi uvirući jedna u drugu, bile ovlaš ostavljene, kao u skladištu, a drevnim se zidinama Dioklecijanove palače razlijegao zvuk strojeva, gotovo tvorničkog postrojenja, ali, reklo bi se, na izdisaju, neke su se strelice prestale vrtjeti. Za razliku od zrikavaca ljeti u Dubrovniku, jesen se u Zagrebu predstavlja kišom. Za razliku od nepromočivih drevnih zidina, sadašnjost nije tako postojana. Kiša, ta glavna jesenja junakinja, inspiratorica poezije, koliko god izgledala fotogenično na asfaltu, unutra, unatoč loncima, nagriza parkete. Jer, da se vratimo književnosti, Jiří Šotola u knjizi Pile na ražnju kaže kako je glavni lik, Matija Pile, bio prisiljen shvatiti da je rosa na cipelama najobičnija voda.

Pa dok Vlasta Žanić upozorava kako je temeljnu pretpostavku ‘jelo na stolu i krov nad glavom’ rasplet dobrano ugrozio, pogled nam bježi prema istoku, gdje četrdeset milijuna ljudi čeka zima bez grijanja.        

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka site specific Volumen 10

PLUTANJE

Odmah na početku svoje autorske djelatnosti Vanja Babić odabire vrlo jasnu tematsku putanju: potrošačko društvo, ulaz i izlaz. Seriju otvara izložbom „Transformacije“ (Galerija MK, 2015.) gdje fokusira novac kao ključan čimbenik potrošnje i luminokinetičkom instalacijom raskrinkava ga kao polugu masovne hipnoze: na elise ventilatora pričvršćene su novčanice od 50 kuna. Osvijetljeni tek UV svjetlom, ventilatori vrtnjom proizvode kružne šarene oblike. Efekt proizlazi iz zaštitnih kovinskih niti što pod ultraljubičastim svjetlom fluoresciraju u duginim bojama. Svaka od njih (bez obzira na istu vrijednost) daje drukčiju boju, odnosno nema dvije identične. Pokrenuti novčani ventilatori složno orkestriraju i privlače pogled efektom što asocira na hipnotičku napravu. Takav oblik korištenja novca, kao izgradbenog elementa vizualne kompozicije apstraktne forme, u načelu posve odgovara apstraktnom doživljaju novca što ga je i inače teško moguće jednoznačno odrediti. Njegova funkcija jest posve konkretna – jelo na stolu, pokrivač na krevetu, krov nad glavom i tako dalje, njega se zarađuje, nasljeđuje ili pljačka, ma koliko ga imali, to je uvijek premalo, novac je pokretač velike većine naših aktivnosti, ključna dimenzija naših egzistencija pa prema tome i naše civilizacije.

Serija se nastavlja izložbom „Super ponuda“ (Galerija Forum, 2016.) na kojoj se novcu pridružuje i njegov alter ego, a to je ponuda, ono čemu je novac i namijenjen, a koja, upravo želeći zadovoljiti potražnju, odnosno mogućnost da taj novac prijeđe u ‘prave’ ruke, pretjeruje i proizvodi ogromne količine robe koju je, ne želeći joj sniziti cijenu, prisiljena uništiti. U tome, dakako, nije učinkovita, što rezultira velikim količinama novog, ‘neupotrebljavanog’ otpada. Najapsurdniji je dokaz velika plastična vreća u kojoj se nalaze plastične, neotvorene boce vode kojoj je istekao rok.   

Izložbom „Goli breg“ (Galerija AŽ, 2019.) Babić se usredotočuje na otpad, proglašava ga novom sirovinom, no uključuje i novu dimenziju u autorski pristup: okolnosti i prostor nastupa. Polazi od lokacije galerije na rubu grada, zatim od činjenice da je galerija zapravo predvorje bivše osnovne škole pretvorene u umjetničke atelijere, odnosno mjesto likovne proizvodnje, te konačno od hodnika uglavnom zatrpanih elementima bivših ili budućih umjetničkih radova. Preko čitava galerijskog zida postavlja veliku fotografiju, što ju je snimio također na rubu grada (Goli breg) a koja predstavlja instalaciju nedovršene kuće sagrađene od otpadaka prikupljenih u okolici. Ispred fotografija odlaže i neke predmete što ih je pronašao u hodniku. Instalacija nepoznata autora također računa na dimenziju prepoznavanja ishodišne namjene korištene građe, ali i na njenu drugu fazu, to jest, također očitu, pripadnost otpadu. No, što je još važnije, uloga njegove instalacije identična je onoj koju imaju i Babićeve, apsurdom upozoriti na činjenicu otpada, njegovu prekomjernost, neadekvatno odlaganje, opasnosti što iz toga proizlaze, jednom riječju, na nebrigu njegovih proizvoditelja. Završena skulptura kuće u izgradnji, osim opeka raznih oblika, boja i formata, napuknutih letvi i dobrano oštećena prozorskog okvira, uključuje i lonce, japanke, kišobrane, dječja kolica, dijelove namještaja, plastične igračke, zalijepljeno betonom, ugrađivano je sve na što se naišlo. Iako na prvi pogled izgleda kao ostatak polusrušene kuće, apsurdna se akcija sastoji upravo u tome da je ona građena od srušenih kuća i bačena namještaja. Dostojan spomenik srušenostima i odbačenostima.

Izložba „The South Side of the View“ (Galerija 90-60-90, 2020.) predstavlja arhivsku zbirku što ju je autor tijekom godina arheološki sakupio na raznim javnim lokalitetima. No muzejski postav Babićeve kolekcije u velikome tamnom galerijskom prostoru uopće ne izgleda kao smetlište, nego nasuprot tomu, poput kakve pećine s blagom. Pojedine instalacije izranjaju iz mraka, ambijentalno su osvijetljene, poput hrpica biserja ili nakita iz kojih izvire svjetlo. Aktivirane senzorima, blješteće se gomilice dragulja nasumično pojavljuju, ali to nisu dragulji nego krhotine razbijenih ekrana, smrvljenih plastičnih boca, gomila sastavnih dijelova nepoznata aparata.

Izložba „Plutanje“, unatoč tomu što je Babićeva kolekcija konačno i smještena u Muzeju, napušta muzejski postav, u obzir uzima prošlost zgrade MMSU-a i bitnu karakteristiku grada Rijeke, a to je luka. Iz toga proizlazi da je problem otpada s konkretnih lokacija ili slučajeva proširen na globalnu razinu, na zagađivanje vode, odnosno mora.

Izložba se nalazi u neuređenu dijelu prizemlja koje se naziva Kitchen jer je u vrijeme tvornice Rikard Benčić bio radnička kuhinja i kantina, Babić se prilagođava okolnostima prostora, derutnim ljuštećim zidovima, tonira ga u plavo plahtama indigo papira nađenog u propaloj tiskari, a pregrađuje policama naslijeđenima od bivšeg stanara nerenoviranog drugog kata. Konkretan, u muzeju pronađeni otpad, određuje koncept postava, pri čemu je danje svjetlo donekle zadržano papirima pa je unutrašnjost tamna i čitava se izložba doima kao da je smještena ispod površine, u morskim dubinama ili lučkim neprozirnim vodama. Tomu pridonose i zvukovi voda, snimljeni u raznim prilikama, pa čak i oni snimljeni na njegovoj prošloj izložbi gdje su posjetitelji kroz rupu u podu izlijevali vodu s isteklim rokom trajanja, što znači da reciklira i zvukove nastale svojevrsnom autorskom reciklažom. Izložba se koristi i drugim elementima prošlih izložbi, rolu papira u kojoj prepoznajemo instalaciju „Golog brega“, zatim neke dragocjenosti ‘južne strane pogleda’, no sve je to potopljeno, pa riznice razbijenih ogledala preuzimaju ulogu morskog fluorescentnog cvijeća, gotovo da i osjećamo njihovu radijaciju. To je izložbeno i dokazano prikazom kemijskih procesa provedenih u Farmaceutsko-biokemijskom fakultetu u Zagrebu. Brojni ekrani, manji ili veći, raspoređeni u nekoliko prostorija, mogli bi podsjetiti na električne jegulje ili na radioaktivne meduze, a nekolicina ih i prikazuje svijetleće ribe. To su cipli, vrsta na koju u prirodi nailazimo u takozvanoj ‘boćatoj’ vodi, odnosno na mjestima gdje se miješaju morska i slatka. Ali i u lukama gdje ulogu slatke preuzimaju otpadne vode, preciznije gradska i brodska kanalizacija. A budući da rastu u otpadnim vodama, ciple bismo mogli nazvati otpadnim ribama, koje, između ostalog, i svijetle u mraku.

Voda se promatra u različitim, ne agregatnim, nego civilizacijskim stanjima. Od doživljaja generalne potopljenosti gdje svi mi zapravo plutamo otvorenih usta u koja nam sve ulazi, poput morskog psa koji ne razlikuje automobilsku gumu od ljudske noge, nailazimo na mutantske oblike podvodne flore i faune, lelujamo kraj artefakata izloženih dugotrajnom boravku u vodi, korodiranih konzervi i slično, lebdimo iznad flaširane vode u neotvorenim paketima uglavljenima u pod dvorane i zaustavljamo se kod boce s etiketom „Muška voda“ iz Kladnja, koju reklamiraju kao ‘bosansku dizalicu’, ljekovitu ‘mušku’ vodu koja se pije umjesto plavih tabletica.  

„Da bi se učvrstio Deloski savez, 477. godine, u more su bačene željezne gromade. Zakletva o savezništvu trebala je ostati na snazi toliko koliko će željezo ostati na dnu“. A na dnu će ostati sve dok bude mora. Potpisnici saveza, međutim, nisu mogli znati da će u budućnosti more dobiti novog neprijatelja, plastiku, ona će pojesti željezne gromade na dnu i sukobi će ponovno započeti.         

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb site specific Volumen 10

DRUŠTVENE IGRE

Već na samom ostakljenom ulazu u zgradu bivše osnovne škole, a već dvadesetak godina umjetničko središte jugoistočne periferije pod imenom Atelijeri Žitnjak, dočekuje nas Đukezova intervencija: linijski, posve pojednostavljen crtež ljudska figure nalijepljen je na staklo. Umjesto glave figura ima kameru koja gleda prema unutra, a položajem ‘tijela’ simulira osobu koja se znatiželjno naslanja na staklo nastojeći vidjeti što se događa u galeriji. Redovite posjetitelje Galerije AŽ obličje će podsjetiti na također redovita posjetitelja Atelijera Žitnjak, nažalost mentalno poremećena susjeda koji u svojoj apsurdnoj, ali svakodnevnoj ophodnji navraća i do ove zgrade. Uvijek je u potrazi, kuca i pita za nekog od korisnika, ali ne usuđuje se ući zato što se nekoliko puta izgubio u hodnicima. Tu je i legenda koja manje redovitim posjetiteljima predstavlja Samira u karakterističnom dijalogu s osobom koja je čula kucanje: „Je l’ tu Alem?“ „Nije.“ „A kad će doći?“ „Sutra.“ „A kad je sutra?“

Ulaskom u galeriju shvaćamo da je jednostavan linijski crtež koji s po dvjema crtama predstavlja ruke i noge, jednom crtom tijelo, a umjesto glave ima kameru, obrazac Đukezova komentiranja zgrade, njezinih stanovnika, okruženja i gostiju. Pa se tako odmah na prvom zidu nalazi ljudska figura, jedina izvedena crvenim linijama, kraj koje je, sasvim nisko, i jedna crna mrlja na koju je također pričvršćena kamera. Legenda informira kako se radi o interpretaciji slike Giacoma Ballea „Dinamizam psa na ulici“, no osim te informacije legenda sadrži i QR code, čija aktivacija na pametnim telefonima prikazuje originalnu sliku, to je pas u pokretu kojeg na uzici očito vodi neka žena jer se vide i skuti njezine haljine. Osim što je u svojim djelima nastojao izraziti ritam i vibracije tijela u kretanju, Balla je jedan od začetnika futurizma i u tom je stilu oblikovao namještaj i uporabne predmete. U tom bismo smislu instalaciju mogli protumačiti kao uvodno likovno definiranje žitnjačkog slučaja, no istodobno i autorovu identifikaciju u području likovnosti. Primjer Giacoma Balla Đukezu je višestruko djelatan, također ga zanima dinamizam, sve zidne instalacije zaustavljene su u nekom pokretu; kao i Balla, i Đukez je slikar, no također izrađuje namještaj i uporabne predmete, za koje bi se moglo reći da oblikovanjem slijede ažurirane futurističke naputke, dočim Balleovu ideologiju interpretira bionikom, odnosno budućim oblikom postojanja.

Uvodnom referencom pozicioniravši svoj interes, a pomalo i svoju poziciju u prostoru suvremene scene, Đukez kreće u njezino portretiranje. Glavni galerijski zid gotovo u potpunosti ispunjava instalacija čiji linijski protagonist na leđima nosi ogromnu vreću. Unutar linije vreće, a pomalo i ispadajući iz nje, printevi su očito starih fotografija kaširanih na kapafixu. Rad se zove „Facehook“, a ulov se sastoji od ‘upecanosti’ raznih fejzbučnih prijateljica i prijatelja na poziv da objave snimke sebe iz djetinjstva. Pa kao što smo u prvom slučaju posredstvom QR coda, nekad posve nezamislive futurističke tehnologije, imali priliku zaviriti u prošlost, odnosno povijest umjetnosti, tako je i u ovom slučaju ista ta tehnologija poslužila za upoznavanje njezinih korisnika s njihovim pojedinačnim prošlostima. Iz čega proizlazi da je današnja budućnost u ostvarenome futurističkom trijumfu tehnologije nad prirodom zapravo napustila njezina polazišta, primjerice, gnušanje spram prošlosti.  

Svojevrsnu komunikaciju prošlosti i sadašnjosti, a istodobno prelazak s općih mjesta na portrete konkretnih stanovnika atelijera, predstavljen je zidnom multimedijskom slikom „G&K“, koja predstavlja dva linijska lika s kamerama umjesto glava u razgovoru, pri čemu jedan ima neobjašnjivu crvenu liniju sprijeda, na svršetku zavinutu u spiralu. QR cod informira o njihovu identitetu, iz prošlosti izvlači naslovnicu knjige „Greiner Kropilak Interkonfidental“. Autorski tandem već dvadesetak godina ne djeluje zajedno, no komunikacija tih likova i dalje traje, prezent ih nalazi na otvorenju izložbe. Osim toga, jedan je korisnik, dakle, domaćin, drugi je gost. A taj je gost zapravo ghost (engl. duh), Kropilak je, naime, pseudonim Stanislava Habjana, lica iza maske, koji je dijelove G&K prošlosti također nedavno predstavio u okviru svoje izložbe na Žitnjaku („Identiteti“, 2021.).

 Đukez dobro poznaje naturalizirane Žitnjačane, Kata Mijatović, Zoran Pavelić, Alem Korkut i Hrvoje Mitrov bili su mu kolege na akademiji, a Boris Cvjetanović i moja malenkost su baš kao i on članovi umjetničke organizacije Petikat.  

No, prije ulaza u ‘njihove’ hodnike, u kutu glavnog izložbenog prostora Galerije AŽ nailazimo na triptih koji ne odgovara obrascu ostalih: to je skulptura glave njegove supruge Marele Đukez (također likovna umjetnica, također studirala s nabrojenima) u izvedbi Ivane Pegan Baće (također zajednička kolegica s akademije), zatim je to butelja crnog vina „Makino“, na čijoj je etiketi veliko oko, i na trećem postamentu je kamera, kao ključni označitelj bionike ostalih, čije oko gleda u istom smjeru kao i ono s etikete i kao Mareline oči. Supruga, vino i kamera u ovom slučaju nisu označitelji stvarnog i virtualnog, nego Đukezov pogled unutra, odnosno također poveznica perfekta i prezenta, pri čemu su Marela i vino trajnosti, a kamera trenutačna sadašnjost Đukezova doživljaja gledanja.

Obilazak atelijera, odnosno ulazak u hodnike iz kojih je Samir bezuspješno tražio izlaz, Đukez započinje portretom fotografa Borisa Cvjetanovića. Prepoznajemo ga po karakterističnom stavu koji Đukez diskretno skicira ‘iksericama’, no mnogo više po kameri umjesto glave, zato što se Cvjetanovića uglavnom i ne može vidjeti bez fotoaparata ispred očiju. „Gleda za sebe, a pamti za sve“, podcrtava u legendi Đukez njegovu posebnost.

Slijedi portret Hrvoja Mitrova, kojeg također prepoznajemo po skiciranu obličju, koje je, međutim, ispunjeno lulama. Gledajući zasebno, taj bih portret označio najtočnijim, pomalo punašno obličje odgovara predlošku, ispunjenost unutrašnjosti svojevrsnim dezenom odgovara Mitrovljevim recentnim serijama slika gdje je prepoznatljiva kontura učinjena jednopotezno, a zatim minuciozno, gotovo opsesivno, ispunjavana sitnim crticama. I konačno te lule koje QR cod vodi prema Magritteu i njegovoj ‘ovo nije lula’ sintagmi, koju su mnogi mnogo puta koristili, a pri čemu prednjači Đorđe Jandrić, zapravo precizno ilustrira Mitrovljevu sadašnjost, odnosno prije dvije godine otkrivenu strast prema lulama, a onda i njegovu zbirku od dvadesetak lula. A pomalo žanrovski ilustrira i ideju slikara kojeg zamišljamo u odijelu zamrljanom bojama dok zamišljeno puši lulu i gleda u štafelaj.

Ispred atelijera koji dijele Kata Mijatović i Zoran Pavelić, a na čijim je vratima Pavelić zalijepio naljepnicu „Studio PM“, kojom inicijalima njihovih prezimena aludira na svojedobnu Galeriju Proširenih medija, nalazi se videoprojekcija animirana filma koji, interpretirajući slavnu sliku „Kartaši“ Paula Cézannea (QR code), prispodobljuje njihovu, nama nevidljivu, intimnu atmosferu, koja se osim radovima ostvaruje i zajedničkim svakodnevnim ritualima.  

Posjet Atelijerima Žitnjak završava na zidu nasuprot unutarnjem dvorištu, koji stanovnici od milja nazivaju „Trg pun opasnih ljudi“, inače namijenjen druženju korisnika ili pak mjestu na kojem se obično završavaju otvorenja izložbi. Zidni crtež s kamerama Đukezova je, u kompozicijskom smislu prilično točna, interpretacija Rubensove slike „Bakanalije“. Naime, u kuloarima umjetničkih institucija čuju se zavidni glasovi koji svoj komplot kontra Žitnjaka definiraju određenjem ‘kako se tamo uglavnom jede i pije’, a korisnici odgovaraju kako se, između ostalog, a za razliku od ostalih punktova zagrebačke umjetničke karte, ovdje uistinu i jede i pije.

Đukezova interpretacija u obzir uzima jedno i drugo, i umjetnost i život, pa bih, kao dugogodišnji Žitnjačanin, autoru predložio da osim QR coda koji upućuje na Rubensovu sliku, stavi još jedan QR code, onaj koji upućuje na knjigu „Dossier Žitnjak“, u čijem se uvodu između ostalog kaže: „Osim obaveznog informativnog pregleda dosadašnjih aktivnosti, temeljnih težnji i načina funkcioniranja žitnjačke zajednice, ovaj će dossier pokušati približiti razne aspekte kroz koje je moguće sagledati opseg, značaj, strukturu pa i ciljeve kojima se vode Atelijeri Žitnjak, prilično točno konceptualno podnaslovljeni kao Centar periferije (autor kovanice Zoran Pavelić). Na Žitnjaku je, naime, nerazlučivo isprepleten život u konkretnim detaljima svakodnevnih okolnosti i umjetnost kao temeljni razlog okupljanja u ovom poligonu autorske proizvodnje. Nudeći na uvid grupni portret ‘stanara’ i ‘gostiju’ izražavamo Vam dobrodošlicu i otvaramo vrata u povijest i sadašnjost Centra periferije.“   

Categories
All Kafić Hokus pokus, Zagreb site specific Volumen 8

JUTARNJA KAVA*

Kao što Cvjetanović izložbom “Oko dimnjaka” u Galeriji PM višestruko isprepliće prostor i sadržaj izlaganja, tako to, na posve drugačijoj razini, čini i Trbuljak. Pa, dok Cvjetanović preklapa dva različita prostora: toplanin dimnjak i Meštrovićev paviljon, Trbuljak konceptualizira jedan, a dvojnost proizlazi iz činjenice da se mjesto produkcije umjetničkog rada (atelijer) preklapa s mjestom njegove prezentacije (galerija). Što i nije toliko neobično, izložba u vlastitom atelijeru ili proizvodnja rada u galeriji odavno je već legalan autorski postupak. Taj je postupak, međutim, ovdje shvaćen kao format, poput svojevrsne dioptrije koju je moguće primijeniti. Pa ju Trbuljak i primjenjuje, i to na temu izložbe, koja proces izmješta iz klasičnih lokacija i pozicionira u kafić. A ako kafić shvatimo kao ažuriranu gostionu, onda smo dobili mjesto koje se ikonografski blisko povezuje s umjetnicima, gdje bismo potražili Baudealairea, Toulouse-Lautreca, Ujevića ili Severa, nego u gostioni.

Ova gostiona i imenom izlazi u susret, hokuspokus kao i abrakadabra spada u ‘čarobne riječi’, to se govori kad se nešto pretvara u nešto drugo. U ovom slučaju kad se mjesto svakodnevna boravka pretvara u ambijentalnu instalaciju, s time da je na prvi pogled intervencija nevidljiva.

Slijedeća djelatna okolnost jest lokacija kafića, na Krešimirovu trgu, s jedne strane mu je Šubićeva, s druge Stančićeva, s jedne strane gleda na Dom Hrvtaske vojske, s druge na Tvornicu kulture. Ono što je ovdje važnije, jest da je taj kafić zimsko okupljalište neformalne umjetničke grupe Krešimirci, koje povezuje činjenica stanovanja na dotičnu trgu, a oblik djelovanja je zajednički performans u formi tjednog sastanka pod imenom “Nedjeljna kava”. Grupa u sastavu Stilinović, Martinis, Trbuljak, Cvjetanović (i Martek, kao pridruženi član), nikad nije zajednički nastupila, ne poduzima konceptualne izlete niti fotografske seanse, nema manifestnu korespodenciju, tek nedjeljna kava. Nema nikakve dokumentacije tih izvedbi. Jedini materijalni trag djelovanju grupe jest račun što ga konobarica ostavlja pod pepeljarom. 

 Sada se otkriva kako Trbuljak paralelno poduzima i samostalnu akciju: već duže vrijeme u Hokus pokus dolazi popiti kavu i ostalim danima. I poput Modiglianija, sjedi za svojim stolom i crta ono što vidi. No, za razliku od Amedea, koji je u gostioni provodio noći i pio vino, Trbuljak pije jutarnju kavu. Za razliku od slikara iz prošlosti, ovaj današnji čak i ne mora imati blok za crtanje, dostajat će i račun što ga je konobarica ostavila ispod pepeljare. Ali, također za razliku od Modiglianija, koji je tu i tamo ipak crtežom uspio platiti piće, kad je Trbuljak diskretno na stolu umjesto novčanice pokušao podmetnuti crtež, konobarica ga nije doživjela ozbiljno, odmah je shvatio da njegova valuta u Hokus pokusu ne prolazi. Ne mogavši ih unovčiti, odlučio ih je spremati.

 “Jutarnja kava”, međutim, ne označava tek performativni okvir ili univerzalan ritual, nego je to i motiv svih crteža. Za razliku od, primjerice, Dine Bićanića, koji je napravio seriju autoportreta kavom na papirnatim ubrusima, ovdje je šalica kave glavni lik, na tanjuriću ili bez njega, kojeg se, najčešće na poleđini računa, crta olovkom, kemijskom, pastelom, flomasterom i slično. Bilo riješeni plošno, jednopoteznim krokijem ili u formi scenske skice, bilo simulacijom volumena, konstrukcijom ili kompozicijom prostora, bilo detaljem šalice ili situacijom na stolu, tlocrtni, bokocrtni ili u perspektivi, svi crteži su autorizirani i datirani. Pa već i na prvi pogled shvaćamo da Trbuljakova clandestinovska akcija traje najmanje deset godina, uostalom kao i mnoge njegove druge akcije slične vrste, od kojih smo za neke saznali, a za neke još uvijek nismo.

Svežnjevi crteža instalativno su predstavljeni u nekoliko kartonskih kutija i dokazuju da su sve jutarnje kave nacrtane, a neke i više nego jednom.

Kutije, inače namijenjene arhivskom čuvanju fotografija, otvorene su, postavljene na nekim stolovima, jedna je na šanku, uobičajeni elementi interijera kafića iskorišteni su kao postamenti, crteže je moguće uzeti u ruku, listati ih. Pri tome je, dakle, moguće da ih netko i uzme, no jedna od poluga izvedbe jest i dimenzija njihove vrijednosti, ugrađena je Trbuljakova autoironija koja se opet temelji u konretnom dokazu: konobarica njegov crtež nije doživjela ozbiljno, pa zašto bi ih onda ozbiljno doživjeli gosti. Osim, dakako, protagonista “Tjednog sastanka”, ostaje otvoreno vidjeti koliko će crteža preostati nakon prve nedjelje. 

A osim relativno diskretno postavljenih kutija, ambijentalnu instalaciju jutarnje kave u Hokus pokusu upotpunjuju i vizuali na zidovima, koji mimikriraju uobičajenu situaciju ukrasnih elemenata na zidovima, a predstavljaju pojedine crteže, skenirane, uvećane, isprintane i dostojno uokvirene, ali i fotografije tih crteža. Pa i one mozaične prirode, gdje se u jednom okviru varira nekoliko interpretacija motiva.

 S obzirom na taj period, postavlja se pitanje o kojem je moguće i autor razmišljao. Akcija je po svoj prilici spontano započela, u trenutku jutarnje dokolice, nezainteresiran za novine, zabavlja se usputnim črčkanjem. Ne zaboravimo da je Trbuljak vješt crtač, za razliku od velike većine koji također nešto črčkaju, pa je i logično da to nešto preuzme konkretno obličje. Dakako, u ovoj je situaciji prvi motiv ono ispred njega. Amede bi možda kasnije i dignuo pogled, načrčkao ono što vidi ispred sebe, ljude, situaciju, detalje prostora ili ono što vidi kroz prozor, Tvornicu kulture ili Dom Hrvatske vojske, Goran ne diže pogled, više ga zanima kakav će se raspored tog jutra slučajno, posredstvom konobarice, kao njegov motiv uprizoriti. Osim toga, Trbuljak ni inače ne slika sadržaj, nego svoj odnos spram njega, pa iako su jutarnje kave posve prepoznatljive, one ponajprije oslikavaju, ne njega koji ih je odlučio crtati, nego njegov recept, da se usputni čin gotovo sam od sebe, postupno pretvori u djelatan autorski sadržaj. Vrijeme jutarnje dokolice postalo je vrijeme aktivnog crtačkog treninga, kao da se priprema za prijamni ispit na akademiji, umjesto stolice vježba na šalici i čaši vode. Istodobno pozicijom podražava klasični žanr slikara u gostionama, autorizacijom propituje ono što i inače svojim autorizacijama propituje, a to je materijalna vrijednost umjetničkog rada, a datirajući svaki crtež odgovara i žanru dnevničkog zapisa. Već mu je na početku akcije sve bilo jasno. Pa kao što je u povijesti vizualne umjetnosti pojava fotoaparata svakako utjecala na medij slikarstva, tako se i u razvoju njegova projekta fotografija pojavljuje kao aktivni alat u predstavci “Jutarnje kave”, fotografira crtež, samostalno ili zajedno s modelom ili čitavom situacijom na stolu ili u čitavom kontekstu. Bez obzira na svoju profesionalnu snimateljsku karijeru, ali i onu autorsku, u formi videa,  eksperimentalnog i animiranog filma, ne odlučuje “Jutarnjoj kavi” dodati i video materijal. Iako velika plazma iznad šanka na to gotovo i poziva. Možda stoga što bi takva produkcija tražila duži boravak nego što ga jutarnja kava određuje, trebalo bi prvo nacrtati, onda fotografirati i potom snimiti crtež i fotografiju u određenoj situaciji. A možda zato što, interpretirajući svojim tempom razvoj vizualne umjetnosti u omjeru 1:10 – kroz petnaest godina predstaviti sto pedeset – nije još stigao do pojave videa.

Što nas zapravo i dovodi do onog pitanja, koliko god bila organski započeta, pa konceptualno prepoznata i odgovorno provođena, akcija ipak mora imati neki kraj, nešto mora staviti točku na i, učiniti ju zaokruženim ciklusom.

Na to su pitanje, kada i zašto zatvoriti priču, odgovor umjesto njega dale okolnosti, naime, jedan je crtež datiran 14. III 2020. To ga čini posljednjim, viša je instanca odlučila kada je s jutarnjom kavom gotovo.

 Činjenica da ju je ponekad odlazio popiti negdje drugdje ili da je umjesto nje naručio Coca colu, pri svemu ovome uopće i nije bitna i Trbuljak joj nije imao namjeru robovati.

* nerealizirano

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 8

ALL-INCLUSIVE STRATEGIES

Najnoviji autorski nastup Mateja Kneževića, Site-specific instalacija ima autoreferencijano ishodište koje, međutim, slučajnom ili, preciznije, neupućenom posjetitelju ostaje nevidljivo. Jasno, ako je došao, pogledao i nije pročitao popratni tekst na letku.

Instalacija se sastoji od ready made elemenata na kojima su učinjene vrlo diskretne intervencije, a svojom prepoznatljivošću očito upućuju na određeni narativ. On očito jest ispričan na jednom jeziku, ali između elemenata na prvi pogled nema nikakve poveznice. Izostanak sadržajne razine upućuje da se radi o jeziku.  Stoga posjetitelj zaključuje da je predstavljena forma, odnosno stil. Postojanje forme, a izostanak razloga za njeno korištenje moglo bi se označiti kao manirizam, šivanje bez ‘štofa’. No, zamjećuje da je u ovom je slučaju taj ‘štof’ upravo način šivanja i da je ideja karakterističnim elementima skicirati stil određena segmenta masmedijske ponude osamdesetih. Pa, ako pod tom pretpostavkom, uključujući, dakle, poluge dotična žanra, kojeg karakterizira kič i opća popularnost, promatra različite izložene artikle, pronalazi im vezu.

Za protagonista svijeta lica s naslovnica izabran je slavni glumac Tom Selleck. Velike naljepnice s njegovom glavom su zalijepljene na dvoja automobilska vrata oslonjena o zid. Iako su naljepnice po svoj prilici stavljene naknadno, mimikrija je uspješna, doima se da su vrata zajedno s naljepnicama skinuta s automobila u provođenju propagandne kampanje za njegovu najnoviju uspješnicu.  

Međutim, osim što dotični filmski star utjelovljuje prototip idealna muškarca u algoritmu srednjeg staleža osamdesetih, za njega se zna i to da vodi dvostruki život. A to vodi do slijedećeg diskretno ‘ukrašena’ ready madea, do širokih i debelih plastičnih traka, obješenih poput zavjesa, kakve se koriste u hladnjačama kamiona i slično. Naime, Tom nije samo slavan glumac, nego je i farmer, uzgajivač avokada, sam ih obrađuje i distribuira. U smislu jedva vidljive intervencije, na zavjesama su također naljepnice, crvene i zelene, ali one sasvim male, što se inače nalaze na pojedinim komadima voća, narančama, bananama i slično. Pa dok je na zelenima naziv artikla “Avokado Paradise”, na crvenima su Tomovi brkovi, najpoznatiji na svijetu, otisnuti bijelom bojom, poput branda, pa ispada da je glumačka karijera iskorištena kao zaštitni znak za Selleckov avokado.

Koji je, kao sadržaj njegove primarne ili sekundarne proizvodnje, glavni lik trećeg izloženog objekta. To je polica konstruirana po mjeri audio kaseta, danas zaboravljenog, ali tijekom osamdesetih nezaobilaznog elementa interijera. Ta spremišta ili staništa za kasete najčešće su improvizirano sklopljena, na vidljivim je stranama, odnosno hrptovima, obično rukom bilo napisano ono što je na kasete snimljeno. Izložbena polica također je po mjeri sklepana i posve ispunjena kasetama, ali na hrptovima ne piše ništa, pa bi mlađem naraštaju uporabna funkcija tog objekta vrlo lako mogla ostati neprepoznata, a objekt doživljen kao stilizirani mozaik što podsjeća na kuhinjske pločice na kojima je otisnuta neka biljka.

Srednja će se i starija generacija vjerojatno sjetiti pokušaja nekih da svemu pridaju oznaku vlastita usmjerenja, da ikonografski naznače pripadnost nekom pokretu, definirano vizualizacijom njena nositelja, slikom na majci ili plakatom na zidu. Pa su se tako i na hrptovima muzičkih polica nalazile silhuete Hendrixa, Marleya ili Sida Viciousa, da se odmah zna što se ovdje sluša.

Stoga putevima asocijacije pretpostavljamo i koja je muzika snimljena na kasetama na čijim je hrptovima naljepnicama proizvedeno obličje mlade biljke avokada.

Tu je, međutim, još jedan ready made, koji kao da je u službi postava, crna traka nalijepljena na dnu zidova i u njihovu kutu označava prostor instalacije, proizvodi fiktivni okvir nabrojanim elementima, te ih tom duhovitom gestom zapravo objedinjuje.  

 Neupućeni posjetitelj je zadovoljan, pronašao je ključ i probio šifru: glavni alat na izvedbenoj razini intervencije, ono što anulira format ready madea i njegove aktere degradira (ili promovira) u službenike site-specifica, jest naljepnica. Danas, u svojoj sveprisutnosti gotovo i neprimjetna, no u to vrijeme njegova osobna miljenica. Fotokopijom umnožena, škarama izrezana i Oho-om zalijepljena, zvao ju je etiketa, bila je lako dostupno sredstvo u označavanju svog identiteta na platnu tadašnje stvarnosti.

Na sadržajnoj razini također, bez naljepnica to ne bi bila svojim riječima ispričana priča o masmedijskoj perjanici osamdesetih, nego bi to ostala automobilska vrata, plastična zavjesa i polica na zidu.

 Onaj upućeni, međutim, zna da ispod tog sloja, ispod tog site-specific rebusa koji posve slobodno karikira određeni ikonografski kontekst, postoji i ironična autoreferencijalna nota. Ona proizlazi iz osobna slučaja, Knežević je po zanimanju doktor. Osobnu specifičnost koristi kao temu, probleme što izviru iz okolnosti ‘dvostruka života’ skicira izložbom “Spekulativna jutra” (Galerija AŽ, 2016.), kupaonicu proglašava atelijerom, a vrijeme za jutarnju higijenu izletom u prostor kreativnosti.     

U slijedećoj se etapi, izložbom “Neke visceralne stvari” (Institut za suvremenu umjetnost, 2018.), reklo bi se, sasvim i deklarira kao dvostruki agent, autorski interpretira svoju profesiju stiliziranom inscenacijom čekaonice i ordinacije. Razdvojenost između jednog i drugog, pri čemu se niti jedno niti drugo ne može staviti na prvo mjesto, sada, u trećoj fazi, već postaje platforma koja omogućuje istragu usporedivih slučajeva.

Knežević je doktor, Selleck je moovie star. Knežević je konceptualni umjetnik, Selleck je farmer. Knežević je u ordinaciji kirurg, a u galeriji demijurg, Selleck je na filmu glumac, a na farmi poljodjelac. Sjede na dvije stolice, piju iz dvije čaše, jedu iz dva tanjura. Duhovitost usporedbe leži u činjenici da im je zapravo samo to zajedničko. Takva čvrsta, no pomalo apsurdna analogija primjetna je i kod prvog elementa instalacije, automobilskih vrata. Naime, jedna su crvena, druga bijela, jedna su prednja, druga stražnja, pa ako su stražnja bijela, a prednja crvena, to onda nije isti auto. Odnosno to je takav auto kakvi su i Knežević i Selleck ljudi. Na taj je način ustanovljen primjer za načelo ambivalencije u okviru istog, odnosno, izolirano je jedino načelo kojem bi obojica mogli odgovarati. Dakako, ta su pravila utvrđena još prije početka.  

Stoga se upućeni posjetitelj smješta iznad pozornice. Vide se vrata, kao objekt. Po utvrđenom načelu pojavljuje se Selleck, kao subjekt, a iza zavjese, nalazi se Knežević, kao autor. Njegova pozicija i jest tamo, no on konceptualno, iz pozicije iza zavjese, svoje okolnosti uključuje u narativ, iz kojeg vrata  uostalom i proizlaze, a to shvaćamo tek ako obzir uzmemo dosadašnji niz galerijskih nastupa.

 Uzimajući, pak, u obzir naziv izložbe, strategije koje uključuju sve oblike djelovanja, pri čemu je dijametar tih oblika izložbom paradigmatski portretiran, mogla bi se javiti sumnja kako Knežević koristi dokazanu sličnost sa Selleckom kao mogućnost promocije u svijet slavnih, ulaznicu za naslovnu stranu. No, zapravo, stvar je suprotna, prošavši na Kneževićevu testu paralelnih životnih slaloma, glavnu ulogu preuzima Selleck, postaje maskota naslovna svjetonazorska modela.

 A konceptualni se umjetnik Knežević spušta kroz slalom svojih izložbi gotovo pravocrtno, kao da vozi spust, koristi se mogućnostima što ih definira all-inclusive format, odgovoran strategiji čije se uporište temelji u neočekivanom tretmanu stvarnosti. Pritom ne odlazi u apstraktne sfere gdje ga stvarnost teško može pratiti, nego tek jedan korak dalje, njoj nadomak, ona ga još uvijek jasno vidi, prepoznaje se u interpretaciji i uviđa svoju ozbiljnost.

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb site specific Volumen 7

OTVORENI STUDIO

Galerija MK nastavlja praksu pružanja gostoprimstva mlađim autorima, na mjesec dana postajući njihov dnevni boravak, odnosno atelijer. Atelijer je odgovoran nazivu i neprestano ima otvorena vrata, stoga je moguće pratiti razvoj  onoga što se obično na kraju završi izložbom, iz čega proizlazi da je u fokusu galerijskog programa zapravo proces, te da je finale tek jedan njegov dio. U tom smislu i izostaje nužnost da to finale odgovara klasičnom formatu izložbe, imenovane, zaokružene i konceptualno strukturirane, pri čemu svaki njen element ima ulogu u oblikovanju cjeline.   

Unatoč sadržajno pomalo nepovezanom sabiranju jednomjesečnog djelovanja, koje ponajprije nastoji predstaviti proces, i to vrlo doslovno – u smislu svojevrsna izloga raznih oblika transformacije, cjelina djeluje prilično kompaktno. Na trenutak podsjeti na ažurirani model cirkusa ili vašara, čija zvučna slika simulira ciku posjetitelja i škripu brojnih vrtuljaka, no to je zapravo model laboratorija u aktivnom stanju, a zvuk je rezultat trenutne faze pojedinih eksperimenata. Laboratorija, međutim, koji se nije odlučio pripada li fizici ili kemiji. Kao što se to nije odlučio niti njegov vlasnik, uglavnom se autorski ili javno baveći zvukom, kao fizikalnom pojavom, ispada da ga intimno zanima kemija. Odnosno alkemija. Baš kao i Ser Isaaca Newtona, profesora fizike koji, vođen opsesijom pronalaska Kamena mudraca, napušta katedru i zapošljava se u talionici zlata. Dožić ne napušta zvuk, primjerice, dugotrajnim postupkom kristalizacije nekog praha u vodi, dobiva mliječnobijele komadiće koje potom koristi kao mikrofone, ali, poput Ser isaaca, također nastoji proizvesti zlato. No, za razliku od njega, ne zapošljava se u talionici, nego očito  u nekom komjuterskom servisu i uspijeva u onome u čemu izumitelj gravitacije nije – dobiva zlato iz svakodnevne okoline, odnosno iz onog što nije zlatno. Ali ne posredstvom kamena, nego računala – izdvaja čestice zlata iz matične ploče, spojeva, žica ili već čega što se u njemu nalazi i kao dokaz ih izlaže u prozirnoj kutijici. Bez obzira što zlata ima tek pola grama, a brojne kompjuterske olupine, poput groblja mamuta, leže svuda uokolo, apokaliptično svjedočeći posljedicama zlatne groznice, dokazao je svoje, ma kako bio neefikasan, postupak radi. Zlato je dobiveno kemijskim putem, dijelovi račnunala su tretirani raznim kiselinama, koje tope sve ostale tvari. Zatim se ispiranjem i filtriranjem dobiva čisto zlato.

Nakon Golden Rivera prelazimo na Silver Creek. Srebro vadimo iz rendgentskih snimaka, ovaj puta fizikalno, uz pomoć svjetla koje polako ali sigurno na snimci proždire sve osim srebra. Slika je još prepoznatljiva, kralježnica se još jasno vidi, opit je tek započeo, dapače, provjerit ćemo postupak komparativno, snimke ćemo izložiti raznim svjetlima, projekcionom snopu, računalnom ekranu, boravkom unutar televizijskog prijemnika, dakle, baš kao i zlato, ne vadimo ga u realnim, nego laboratorijskim uvijetima. Dakako, koristimo i suvremenu tehnologiju, ali ne poput najefikasnijeg mogućeg alata, nego kao sirovinu.

Neupitno je kako prezentirane akcije podrazumijevaju više nego solidno poznavanje materije, odnosno kemijska i fizikalna svojstva predmeta, te njihovo eksperimentalno ponašanje, ali, reklo bi se kako dotično poznavanje nije očekivalo ovako apsurdnu uporabu, znanost je iznenađena, iskorištena je u dubiozne, svakako neznanstvene svrhe.

Stoga pomalo i revidiramo prvotni dojam, ne radi se o vašaru, bez obzira na ciku i vrtuljke, kontekst laboratorija je zapravo igralište oživotvorenih procesa, time se bave u slobodnom vremenu, dok ih ne gledaju ovi gore, sredstva su na raspolaganju, tu je i asistent, lišen uobičajenih obaveza, dakle, također u slobodnom vremenu, spreman asistirati njihovoj znatiželji, oslobođenoj standardna protokola. I baš poput pravog asistenta, koji je još donedavno i sam bio u učionici, sada bivšim kolegama, iz ove nove, insajderske, pozicije, pokazuje njihove neobične sklonosti, sakrivene strasti i jezik na kojem potajno komuniciraju. Potkrijepljuje to primjerom, približava upaljenu svijeću imroviziranim senzorskim ‘mikrofonina’ i začuje se pisak, gotovo jauk, odmičući svijeću, jauk nestaje u daljini, a približivši dvije, zapomaganje se udvostručuje.  

Uopće i ne sakriva da je procesima i u slobodno vrijeme također potrebna hrana, hrpe raznih žica, utičnica, tvrdih ploča, konektora i cijelog rastavljenog računalnog repozitorija, odložene su svuda okolo, u velikim vrećama.

Odmah na ulazu u playground otvorenog studija, kutna, reklo bi se, usput postavljena, gotovo odložena, video snimka svjedoči kako se procesi igraju s vijkom. Na dnu prozirne, okrugle posude  nalazi se neka tekućina, u kadar ulazi drvena kvačica koja pridržava vijak i nekav okrugli papirić, na kojem se po svoj prilici nalazi na neki način aktivan mikrofon. Akcija kreće kad vijak dođe u tekućinu, glasno zašušti i krene se pjeniti, reklo bi se da izgara u samrtnom hropcu, iznad njega se diže oblačić i svjedoči njegovoj agoniji. Je li to uopće igra, pita se vijak izložen tretmanu, što li će od mene ostati?… Nije, međutim, namjera predstaviti njegovu dezintegraciju, nego ga tek malo preplašiti, kvačica se odmiče, vijak je netaknut.

Čitav je prostor osvijetljen, reklo bi se, radno, ali ne u smislu galerijske radne rasvjete, svjetlo je dio pojedina procesa, svijeće uključuju mikrofon, projekcioni snop, televizor i laptop svjetlom deriviraju srebro, kristalizaciji mikrofona od praha u vodi očito treba određeni broj luksa ili je taj broj potreban da bi se osvjetlila stara karta epicentra šireg gradskog područja u pozadini plastičnih čaša u kojima fermentiraju budući mikrofoni, tu je i tvrda ploča izvađena iz računala, kojoj svjetlo treba da bi svoju središnju okruglu pločicu refleksom emanirala na suprotan zid… No, unatoč brojnim i različitim izvorima svjetla, redom u funkciji pojedina opita, prostor ipak proglašavamo polumračnim.

Kao što niti na vašar nikad ne odlazimo danju, nego čekamo da se upale obješene šarene lampice i lampioni u pojedinim šatorima, da se igralište uključi, tako je i ovdje, s tom razlikom što se ovaj laboratorij uključuje onda kad svi odu, a čuvar na ulazu zaspi.

Prvo se uključuje kazalište sjena što na jednom zidu skicira scenografiju zaigranoj bulumenti: osvijetljene usmjerenim reflektorom, ugrubo naslagane olupine računala na zidu proizvode simulaciju urbanih ruševina, to je grad poslije apokalipse. Poput izvađene utrobe, svuda su uokolo hrpe rastavljenih dijelova tih zgrada i svjedoče razini masakra, a u podnožju tih olupina, sakriveni od zlokobnih orlušina na zidu, igraju se procesi. Instalacija je složena od nekoliko razbacanih, no žicama međusobno spojenih elemenata, poput samostojećih, pedalj visokih igrača, koji se umjesto loptom dobacuju impulsima. Na konstrukciju od drvenih letvica svakog od njih, pričvršćeni su razni izvađeni dijelovi, oni su djelatni, no u posve drugačijoj funkciji od one za koju su napravljeni, a sve se zajedno doima poput sklepane, no sasvim usklađene ekipe: četiri su igrača polukružno raspoređena oko ‘srednjeg’ – metalnog porijekla, stožastog oblika, vrti se oko sebe, dok ostali uglavnom miruju – i dodiruju ga ispruženim rukama od žice. Svaki od njih ima i još jednog, on se nalazi nešto dalje, čak i sakriven iza jedne od olupina, dakle, sveukupno ih je devet. Stožac bi mogao biti od gusto namotanog kalema tankih žica različita naboja, zato što u okretanju, u jednom trenutku pošalje poruku kroz ispruženu ruku dodirivača, koji ju obrađuje i proslijeđuje svojem suigraču kao signal za akciju: o tanku žicu obješen je mali, metalni dio, okrugla spojnica, ili već nešto, i krene se vrtiti poput vrtuljka, pritom dodirujući stijenku ili rebrastu podlogu bivšeg filtera, a budući i propisno ozvučena, dodiri postaju zvončići. Pa se tako na jednoj strani zavrti jedna, nešto potom, na drugoj zapleše druga, svaki put kao da se iznenade impulsu.

Mi, međutim, znamo da ništa nije slučajno, da je u određivanju ritma asistent imao svoje prste.     

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb site specific Volumen 7

GOLI BREG

U Hrvatskom Leskovcu, na jugozapadnom rubu Zagreba, mjestu poznatom kao Goli Brijeg, nedaleko kuće u kojoj stanuje, Babić pronalazi neobičnu instalaciju, koju sada za izložbu portretira, pa donekle i oživljuje. U formativnom bismo smislu mogli govoriti o reenactmentu akcije što je u svojoj prvoj fazi krenula od ready madea. No, taj je ready made zapravo već druga faza, reklo bi se druga inkarnacija, budući da je njegov prvi život završio, bio je odbačen, nije poput pisoara, izravno prebačen u galeriju, nego je neko vrijeme proveo na odlagalištu otpada i kao takav je preuzet u umjetničke svrhe. Slomljena zahodska školjka je reprezent, primjer svoje kategorije, to može biti bubanj stroja za pranje, slomljeni okvir prozora, odnosno sve ono što ne ide u kantu za smeće, nego se odlaže gdje god se stigne. Nije, dakle, važna funkcija predmeta, nego titulu ready madea osvaja činjenicom odbačenosti. To je ključno za razumijevanje skulpturalne instalacije nepoznata autora na koju Babić nailazi.

No, to je istodobno i bitan elemenat Babićeva autorska djelovanja. Kao što smo to mogli vidjeti na izložbi “Super ponuda”, u Galeriji Forum, gdje su pronađeni otpaci brižno kategorizirani, te poslužili kao sirovina za izradu izloženih ‘skulptura’ – velikih prozirnih plastičnih vreća ispunjenih dotičnim ready madeovima. Osim prepoznatljivih dijelova artikala poput plastičnih čepova, papira, tkanina, tu je i nekoliko vreća neotvorenih plastičnih boca s vodom, ali i onih s usitnjenim komadima kruha, vrlo malog uzorka, očito uzeta sa zastrašujuće velikih brda odbačena kruha, što smo ih mogli vidjeti na pridruženoj fotografiji.

Nepoznati autor također računa na dimenziju prepoznavanja ishodišne namjene korištene građe, ali i na njenu drugu fazu, to jest, također očitu, pripadnost otpadu. No, što je još važnije, uloga njegove instalacije identična je onoj koju imaju i Babićeve, apsurdom upozoriti na činjenicu otpada, njegovu prekomjernost, neadekvatno odlaganje, opasnosti što iz toga proizlaze, jednom riječju, na nebrigu njegovih proizvoditelja.

Stoga lako možemo zamisliti Babićevo iznenađenje kad je, šećući psa, prvi puta ugledao realizaciju nepoznatog: završenu skulpturu kuće u izgradnji, pri čemu je sav korišteni materijal sakupljen s odlagališta krupnog otpada. Kakvih je u okolici mnogo. U što se također uspio uvjeriti šećući psa. Osim opeka raznih oblika, boja i formata, napuknutih letvi i dobrano oštećena prozorska okvira, koji su nekad i pripadali građevinskom asortimanu, u zidovima su i lonci, japanke, kišobrani, dječja kolica, dijelovi namještaja, plastične igračke, zalijepljeno betonom, slagano poput suhozida, no umjesto kamenja, ugrađivano je sve na što je naišao. Iako na prvi pogled izgleda kao ostatak polusrušene kuće, apsurdna se akcija sastoji upravo u tome da je ona građena od srušenih kuća i bačena namještaja. Dostojni spomenik srušenostima i odbačenostima.

Njegova je lokacija također djelatna, u pozadini se nazire nova, bijela, luksuzna kuća s uređenim okolišem, iz čega proizlazi da se radi o spomen području, odnosno in situ instalaciji, gdje je i ta bijela kuća također aktivna, nužna je za kontrast, kao da umjetnička građevina upravo nju podsjeća na neke neugodne trenutke njene prošlosti, koje bi ova radije zaboravila. 

Portretirana je i njena unutrašnjost, u kutu raste nešto drveća, na prastaru fotelju je prebačen probušeni plastični čamac, čajnik pridržava drvenu gredu, lonci i karnistri označavaju kuhinju, a nad sve se, poput zloslutne ptičurine, nadvija slomljeni prozorski okvir.  

Naoko apsurdna akcija, realno besmislena, no konceptualno i metaforički više nego precizna, očito je tražila i dosta truda, sklepani su svi zidovi, od metar do dva metra visine, gore je, dakako, nebo, sve je to samo okvir, u kutu, poput potpornja prepoznajemo bivšu betonsku gredu iz koje još viri armatura, trebalo je sve to sagraditi, trebalo je vjerovati u važnost takva spomenika. Kojeg je prepoznao vjerojatno jedino Babić, ostalima zacijelo bode oči, a zaslužio je da ga se zalije debelim slojem laka, pa kao takvog, u cijelosti prebaci na Venecijansko bijenale.

Babić ga za početak seli na Žitnjak, panoramskom fotografijom unutrašnjosti ‘kuće’ prekriva cijeli frontalni galerijski zid, stoga se doima da smo ulaskom u galeriju ušli u prostor instalacije. Prednji dio, aktivno galerijsko predvorje, iskorišteno je poput uvoda u priču, s lijeve je strane njen vanjski portret, a s desne detalj unutrašnjosti. Tu su i slušalice, susjeda iz svoje perspektive opisuje autora: “Liječio je dušu tako, po meni. Strašan je bio, da. Nosio je smeće prvo u dječjim kolicima, a onda je nabavio invalidska. Imao je oko 55 godina i bio dosta velik čovjek, onak’ nabildan. Gledala sam ja kako on to radi i vidjela da od toga niš’ ne bu bilo.”

 Ušavši u glavni prostor, nalazimo se na ulazu u ‘kuću’. Dodatnim se intervencijama fotografija pretvara u instalaciju koja duhovito reinterpretira predložak: na zid su naslonjene pomalo trule drvene grede, zatim ploha što je nekad pripadala predsoblju s izlohanim ogledalom i metalnom šipkom za kišobrane, tu je i slomljena zahodska školjka, komad sudopera… Drugim riječima, ono što je Babić pronašao u šetnji žitnjačkim hodnicima, ono što je spremno poslužiti novoj umjetničkoj realizaciji ili je preostalo nakon toga, ili jednostavno još nije zauvijek bačeno, ono što se sadržajno, ali i formatom posve uklapa, kao da se izlilo iz fotografije u prostor.

Pa dok s jedne strane komplimentiramo adekvatnoj intervenciji, istovjetnoj onoj s predloška, čime kao da se ustanovljava i linija, odnosno ploha razgraničenja, onog izloženog od ovog našeg, s ove strane zida, pri čemu se ta ploha počinje ponašati poput neobična ogledala, ono reflektira priču bez obzira što je sadržaj različit, pa smo već pomalo, s druge strane, uvučeni u tu priču, osjetimo se ugroženo, ti otpaci prijete osvajanjem našeg prostora, sve su nam bliže…

Osim središnje teme, Babić ukratko skicira i njenu pozadinu. Konfiguracija prostora u tome mu izlazi ususret, naime, hodnik sa strane također je izložbeno aktivan, pa se, u kontekstu frontalne instalacije, ova kontekstualna nalazi, takoreći, iza ugla. Tamo je, poput mizanscene, na drveni postament smješten stari portabl televizor i emitira crno bijelu sliku pejzaža što ga je snimio šećući psa. Dakako, u kadru su raznorazne gomile svega i svačega, kraj staze, u potoku, usred šipražja i slično. Da ne bi bilo zabune, vrsta konkretna otpada, poput etikete je napisana preko dijela slike, pa tako, između ostalog vidimo i popločani puteljak i doznajemo da je od azbesta.

Priključeni audio, zvučnik je smješten iznad, u nekakvoj limenci, također svjedoči o kontekstu, to je snimka Roma dok na razglas iz kombija ponavljaju konstantno isti tekst kao neku ludu mantru: “skupljamo…staro željezo, vršimo usluge, skupljamo stari otpad, stare akumulatore, vešmašine, frižidere, stare peći, bojlere, stare kade… skupljamo”… No, nakon što pokupe ljudima otpad, vrlo vjerojatno sve što ne mogu unovčiti završava na nekom divljem odlagalištu.

Pa dok se dosad bavio institucionalnim, odnosno legaliziranim kriminalom, honorar doslovno pretvarajući u sadržaj rada, pa zatim onim polu ilegalnim, poput polu sakrivenih odlagališta bezbrojnih viškova masovne proizvodnje, sada su na red došli i oni posve ilegalni, posve neorganizirani, doslovno divlji, no istodobno ništa manje efikasni zagađivači.

Nije, međutim, priroda ta koju Babić zdušno brani od njenih najvećih neprijatelja, nego je bahatost ljudske prirode to što prokazuje, od generalne do pojedinačne, od pretjerane proizvodnje do neodgovorna bacanja, od H&M-a do Golog Brijega.

S time što se u H&M-u dosad nije našao netko dovoljno ‘strašan, koji je tako liječio dušu’, pa da od sve te neprodane robe napravi ogromno strašilo, s Mjeseca da ga možeš vidjeti.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 7

BASIC MATTER-BOUND BODIES AND HARD-WORKING-OBJECTS SPEAKING IN SOME HUMAN VOICE

Uzduž svih raspoloživih galerijskih zidova postavljena je polica, poput friza, metar od poda, širine tridesetak centimetara. Posve obujmljujući prostor, sugerira boravak unutar nečega, te bez obzira na činjenicu da se svi izlošci zapravo nalaze na galerijskim zidovima, izložbu proglašava in situ instalacijom. Doživljaj jedinstvenosti potkrijepljuju i riječi razbacane po zidovima, u raznim bojama i već nas prvi pogled na ambijent podsjeti na nešto konkretno.

Polica je od neobrađene iverice, a osim servisne uloge – za potrebe ove izložbe privremeno izvedena postamenta, ima i scenografsku, s obzirom na sadržaj kojeg nosi – kruh, tijesto, šećer, sol, povrće, sredstva za čiščenje – radi se o kuhinjskoj polici, odnosno radnoj plohi. U tom kontekstu i raznobojne riječi – nazivi predmeta i osobna imena – dobivaju moguće objašnjenje: simuliraju gužvu šarenih obavijesti pričvršćenih na hladnjak, a ponekad i svuda uokolo.

Polica je istodobno i svojevrsna razdjelnica, odvaja ono iznad i ono ispod, osim što se, naime, na njoj nalaze predmeti, ispod nje spušta se, primjerice, fotografija jedne noge u prirodnoj veličini. Noga se vidi, reklo bi se, u cijelosti i stoji na Gretinom, intenzivno šarenom, pa smjesta i prepoznatljivom, podu i na taj način određuje visinu police, te garantira i istinitost izvedbe. Fotografija djelomično i prelazi na pod, stopalo je tamo gdje bi i inače bilo, šare na fotografiji poklapaju se s onim stvarnima, polica je nedvojbeno u visini pojasa.

Predmete bismo mogli razvrstati u tri kategorije: hrana, kemikalija i skulptura. Za ovo potonje bi preciznije bilo reći, dijelovi skulpture, zato što je ona razbijena, a komadi razmješteni po cijeloj polici, dapače, radilo se o bisti, u odlomljenim komadima prepoznajemo uho, lice, potiljak i slično. Osim police na kojoj su postavljeni, predmeti sve tri kategorije imaju još nešto zajedničko: djelomično su obojani zelenim sprejem. Pa čak su i glavice kupusa i kelja, inače zelene, također dobile dodatnu porciju zelenog. Ono što jedino nije obojano su dvije zelene najlon vrećice i jedna plava (!?) u kojima je tijesto što se upravo diže. Kad ne bi bilo te plave, moglo bi se pomisliti kako je boja vrećice odredila i načelo pripadnosti, budući da je očito kako je ostale artefakte zeleni sprej izdvojio, obilježio, te tako proglasio izlošcima.

Grupacija hrane, osim glavicama zelja i kelja, uglavnom je zastupljena tijestom i kruhom, što bi moglo označavati proces, budući da su predstvljene dvije etape, početna i završna, odnosno sirovina i rezultat. Nasuprot tome, kategorija skulpture predstavlja post festum konačnog rezultata – razbijeni dijelovi mogu svjedočiti bistinoj budućnosti, za razliku od hrane koja reprezentira prošlost (tijesto) s obzirom na sadašnjost (kruh). No, ako uzmemo da je tijesto sirovina, a kruh proizvod, tada je taj proizvod ponovo postao sirovina – autorski posvojen mlazom zelena spreja, te izložen kao skulptura koja predstavlja kruh, odnosno tijelo ograničeno svojom materijalnošću. To je tijelo izduženo, ili je u pitanju tzv. ‘francuz’ ili neki također dugački kruh, ali deset puta deblji od francuza, uspravljeni su, odnosno postavljeni okomito na podlogu, tako da vizualno komuniciraju s fotografiranom nogom. Pa ako je kruh tijelo određeno svojom materijom – tijestom, tada u tijestu, koje pred nama primjetno diše, prepoznajemo objekt pri teškom poslu što govori ljudskim glasom. Sada još šapuće, ali kad ga ljudske ruke uzmu u obradu, glasnim će uzvicima (plop) označavati svoju transformaciju u konačnu formu.

Predstavkom kuharskog prosedea u galeriji, potiču se usporedbe, kao što je tijesto pogodno za obradu, tako je to i glina, koja se, baš kao i tijesto, ukrućuje nakon pečenja. Međutim, u Benovoj režiji, ukrućena pečenka tijesta opstaje, a ona glinena je razlomljena. Drugim riječima, ono vrlo privremeno, ono posve svakodnevno, opstaje, a ono što bi trebalo trajati u vječnosti, ne.    

No, paralelno s predstavljenim narativom, nastavlja se i Cainovo bavljenje materijalom, ili preciznije rečeno, cijelim materijalnim spektrom, započeto izložbom “Materija ne govori ništa” u Galeriji Forum (2015.). Na nekoliko velikih, na pod položenih panoa nalaze se isprinti fotografija što predstavljaju usitnjenu lavu, pigment, kredu, kosti, zlatne listiće ili pijesak. Na svakom je panou drveni nosač preko kojeg je poput plašta prebačen papir s identifikacijom pojedine materije. Osim njene kemijske definicije, primjerice da je pijesak zapravo silikonski dioksid, ili da su u prah smrvljene kosti zapravo kalcijev karbonat, čita se i izjava pridružena toj materiji: Pssst, sad nije vrijeme za riječi – kaže pigment; ili, trebalo je tisuću godina da se stigne do ove točke, poslušaj za trenutak što kažemo – kažu kosti.

Istraga je s geološkog područja izložbom “The Theatrical Technique of Suggesting Action – Temporary Training Centre” iste godine u Greti, prebačena u prostor u umjetnosti: na nekoliko su klupa komadi odljeva pojedinih dijelova tijela i komadi sirovine – kamenja, mramora, betona ili gipsa i smjesta je jasno da sami po sebi ne znače ništa, da tek njihova množina i pripadnost određenom miljeu, a to će ponajprije biti kiparski atelijer, određuje razlog njihove prisutnosti. Njihova je uloga biti na dispoziciji za uporabu do koje, to je nedvojbeno, neće doći, budući da je kontekst u kojem se ti eventualno uporabni materijali nalaze postavom definiran. Oni, dakle, nemaju stvarnu uporabnu ulogu nego predstavljaju kontekstualnu scenografiju nekakve uporabnosti.

Stoga bi se moglo reći kako u sva tri slučaja sirovina ne služi proizvodnji sadržaja, nego preuzima ulogu sadržaja, izložena je bez da je na njoj učinjena intervencija (osim sada zelenog spreja), njena je uloga reprezentirati samu sebe, i to ono svojstvo koje ju definira sirovinom. To ju razlikuje od ready madea, koji, kao već dovršeni proizvod tek ulaskom u galeriju postaje sirovina, odnosno zadržava svoju prvotnu funkciju, ali galerijskom prispodobom dobiva novo značenje, Benova je sirovina to bila i prije ulaska.  

Pa kao što je u prvom slučaju materiju reprezentirala ona sama, posredstvom elementarnih čestica, a u drugom, simulaciju atelijera kao privremena vježbališta ilustrirala njegovim materijalnim sastojcima – stanjima prije ili poslije intervencije, u trećem su predstavljena ‘tijela određena svojom materijom’. Primjerice, glavica kelja određena je materijom kelja, kao što je i kruh određen materijom tijesta, pa i tijelo postava je određeno svojom materijom – fotografijom noge. 

Nailazimo i na još neotpakirana ‘tijela’ brašna, šećera i soli, također nedvojbeno određena svojom materijom.

U kuhinjski su asortiman uključeni i elementi iz drugog slučaja, odlomljeni komadi skulpture, možda u narativnoj ulozi ispreplitanja kuhinje i atelijera, stvarne i duhovne hrane ili poput poveznice prošle i sadašnje izložbe u Greti. Oni, međutim, odgovaraju i novom nazivniku, bez obzira na očitu bivšu pripadnost cjelini, ti su komadi također tijela određena svojom materijom, no to sada više nije glina, nego skulptura.    

Ambijent ‘duhovne kuhinje’ upotpunjuju sveukupno tri noge, od kojih je jedna postavljena obrnuto, iznad police, okrenuta prema gore, dvije ruke, jedna ispod, druga iznad i mnoštvo raznobojnih riječi svuda uokolo. Neke od riječi bismo mogli primijeniti izloženom sadržaju zato što ga imenuju, kao što je Martek svojedobno imenovao predmete, primjerice na cipelu napisavši cipela. Istodobno se pojavljuju i kao legende, kraj plastične boce sredstva za čiščenje piše – bottle, no tu su i zamke, kraj fotografije noge piše – arm. Ima i mnogo osobnih imena, ona se pak doimaju posve kuhinjski, poput onomatopeje neprestanih dozivanja što u smislu poziva često dopiru iz kuhinje. 

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 6

BEZ NAZIVA

Galerijski su zidovi nanovo obojeni bijelom bojom, s time što je ta bijela boja zapravo mješavina dviju bijelih boja: one kojom se i inače bojaju zidovi u Greti i one kojom se bojaju zidovi u Galeriji 1646 u Den Hagu u Nizozemskoj. U izostanku bilo kakve informacije, osim legende izloška na jednom zidu koja informira o mješavini, moguće je pretpostaviti kako je ova izložba dio diptiha, čiji se drugi dio paralelno odvija u Nizozemskoj. Te da su te dvije galerije dovedene u jedinstvenu vezu: ne samo da je isti autor i isti izložak, nego je upravo njihova veza tema izložbe.  

Što se tiče autora, nije neobično da ima istodobno izložbu na dva mjesta, no, fokusirajući se na izložak – mješavinu bijelih boja, čiji je identitet neupitan, što rezultira i njihovom neupitnom istovjetnošću, bez obzira na zacijelo različit izgled tih galerija, pri čemu se istovjetnost izložaka uopće i ne može registrirati, a kamoli ustvrditi  što je original, a što kopija, proizlazi kako izložba na neki način izražava ono isto što izražava i Ernesto Sabato kad kaže: ‘… stvarnost u prividu, istovjetnost u različitosti – kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog su materijala’.

Tim više što je taj materijal ono što u ovom slučaju prethodi dolasku ‘pravog’ materijala, odnosno sadržaja neke izložbe, dakle prije te nule, ispada da je izložba napravila korak unatrag i sadržaj ostvarila korištenjem temeljnih galerijskih atributa – da ima zidove i da su ti zidovi po defaultu bijeli, zbog čega je i dobila nadimak white cube. Drugim riječima, ovo je minimalna moguća intervencija, bez obzira što ju je nemoguće primijetiti, sloj zajedničke boje je dovoljan da bi ju se tako i proglasilo, a s druge strane, svaki bi drugačiji iskorak – ako govorimo o izložbi čiji je sadržaj materijalan, kao što to ovoj nedvojbeno jest – nužno morao biti više odvojen od zida. Ili udubljen, ovako je prostor galerije najmanje dotaknut, kao što kaže Valery: ‘oblik mora uzeti od zapreke koliko mu treba da se miče, ali tako da uzme samo ono što mu najmanje sprečava pomicanje’.

Za Gecana bi se moglo reći kako sve snage upinje upravo u tom smjeru, ne bi li od zapreke (galerije) uzeo ono što mu je nužno da se miče (izložba), ali tako da najmanje sprečava pomicanje – drugim riječima, da se najmanje vidi. Pa kao što u Galeriji VN miče prozore ili u Radničkoj galeriji zida kvadratni metar iza ulaza onemogućujući uvid u izložbu što je unutra postavljena, jednaka je razina intervencije i ovdje prisutna. S time da je ovdje ostvarena i druga Gecanova opsesija: povezivanje. Bilo da se radi o fraktalnoj varijanti gdje se broj ulazaka u neku galeriju reflektira na temperaturu bazena u drugoj ili o premještanju jednog galerijskog poda u drugu galeriju i ovaj se postavlja u niz radova ‘koji se bave galerijskim kontekstom, skrivenim referencama i nevidljivim međusobnim vezama, kojima se propituje fizička i simbolička dimenzija prostora umjetnosti i muzejsko galerijskog sustava’ (N. Ivančević).

Zapravo je teško naći primjer u drugim sferama stvarnosti za ovako specifičnu, dapače, gotovo dubinsku, vrst povezivanja. Bijela boja zidova ono je što galeriju čini galerijom, izmiješati im boje više je nego bratimljenje krvlju. Stoga se ne može reći kako je izložena galerija, što bi također, u smislu autorskog premaza zidova, bilo dovoljno, kao što je to u mnogo slučajeva već i učinjeno, nego je izložena platforma na kojoj galerije jedino i mogu ostvariti jedinstvo. Dapače, u taj se klub može učlaniti još poneka, boja je otvorena za sve.

U tom bi se smislu izložbi bez naziva mogao pridružiti podnaslov:’ zidovi svih galerija ujedinite se!’, kao što je svojedobno Kožarić pozvao sve kipare svijeta da zajedno učine odljev zemaljske kugle. Iz čega proizlazi kako uopće i nije bitno događa li se paralelna izložba u Galeriji 1646 ili ne, poziv je upućen. Eliminacijom stvarna diptiha, ovaj legendom proklamirani nije ništa izgubio, a ako ideja nije izgubila ništa eliminacijom jednog svog elementa, tada joj on i nije nužan. Ukinuti sve što je moguće, pa čak i više od toga, temeljno je Gecanovo polazište. U fokus uzimajući uglavnom galerijski sustav, neprestano je u potrazi za pukotinama, za onime što sustav još nije uspio kategorizirati, nije se još stigao odrediti koliko je malo potrebno da nešto, po njegovim standardima, postane relevantan sadržaj. Slikovito govoreći, kao da sustav unajmljuje njegove autorske usluge, poput proizvođača sefova što unajmljuju najbolje provalnike da im ispitaju kvalitetu, s time da ta akcija ne smije biti primijećena. Drugim riječima, sustav se uvijek mora iznenaditi oblikom njegove intervencije. Poslovična neprimjetnost, odnosno izostanak prepoznatljiva, pa čak uopće i vidljiva, sadržaja, u ovom slučaju dobiva i još jednu eliminaciju.

Vratimo se časak na pretpostavku kako se radi o dvije posve iste izložbe postavljene istodobno na dva različita mjesta. Ako uključimo tehnološku dimenziju, to je, dakako, posve moguće, dapače, uopće i nije rijedak slučaj, no ako ju isključimo, odbacivši i sve oblike reprodukcije, tipa print,  fotografija, odljev i slično, a ostavimo bilo kakav oblik umjetnikove fizičke intervencije, to postaje nemoguće, galerijski sustav kaže da ne mogu biti dva ista originala. Osim u slučaju kada je kadar malo proširen, kada u njega ulazi i dotičan sustav i kada, u naglašenom izostanku bilo kojeg drugog sadržaja, on postaje sadržaj, tada dvije galerije postaju dva istovjetna i originalna izloška.

Gecan ostaje u formatu fizičke intervencije, no, konceptualna platforma ne definira da to mora biti njegova intervencija, bilo tko zidove može obojati dotičnom mješavinom. Dakle, ne samo da je izložio najmanje moguće, nego to što je izložio uopće i nije napravio.

Bez obzira na odsustvo bilo kakvog udjela, osim ideje, ili možda upravo zahvaljujući tome, Gecan, osim što kumuje sestrinstvu između galerija, uspijeva ustanoviti vezu između njihova sadržaja, to jest izložbi, odnosno između svoje i one što po programu slijedi, zato što će ta koja slijedi u svoj postav, sudeći po ovako lijepo pripremljenim zidovima, svakako uključiti i njegovu.

Categories
All Galerija Spot, Zagreb site specific Volumen 6

NULA JE BILA U ZRAKU

Izložba je podijeljena u dva dijela i odvija se u dva prostora: galerijskom i negalerijskom. Kada ne bismo znali povijest i namjenu ovog drugog, moglo bi se pomisliti kako je u pitanju scenografija, kako je prostor uređen s namjerom da metaforički približi sadržaj: projekciju eksperimentalnog filma “SKORO NIŠTA: i dalje noć”. Naime, nalazimo se u prostoriji gdje je spremljena jedna od najvećih kolekcija jazz ploča u ovom dijelu Europe. Taj se impozantan ambijent otkriva u detaljima, kako ga osvijetli projekcija, no taj rezultat dugogodišnjeg angažmana roditelja Sandre Križić Roban posve jasno komunicira s temom filma, zato što otvara vrata u gotovo beskrajan prostor glazbe, baš kao što film uvodi u svemirsko prostranstvo. Pa kao što film svojom poetsko filozofskom intonacijom pronalazi prisustvo duha u univerzalnoj materiji, tako i ova knjižnica zvuka, bezbrojnim vinilima, kompletira portret određena duhovna sustava.   

Pa, budući da su radovi predstavljeni u galerijskom prostoru takoreći proizašli iz filma, za razumijevanje izložbe nužno je ponešto reći o filmu.

No, već se pri određivanju njegovih temeljnih karakteristika javlja nedoumica: slika što ju film prikazuje jest crnobijela, ali slika što ju mi gledamo je u koloru. To upućuje na zaključak kako se radi o dva filma, onaj čiji smo sadržaj do jednog trenutka smatrali filmom i onaj koji je nosač tog sadržaja, odnosno celuloidna traka, na njoj se vrši intervencija koja je, dakako, opet snimljena i to je taj drugi film. Pratimo uništavanje te trake, pri čemu je ispočetka prepoznatljiv njen sadržaj, sve do konačnog nestanka, odnosno bjelila, što je zapravo slika svjetla filmskog projektora.

Taj postupak, osim što se referira na jednu od temeljnih značajki eksperimentalna filma, a to je tretman nosača vizualne poruke, odnosno njegovo unapređenje u ključnog čimbenika, on je ovdje čvrsto povezan sa sadržajem, njegovo se fizičko raspadanje nadovezuje na narativ u prvom dijelu. Koristeći već predstavljenu sliku u smislu sadržajne poveznice, svojevrsna mosta između narativnog i nenarativnog dijela, intervencija na mediju postupno preuzima ulogu naratora i gotovo linearno vodi film do neumitne završnice, odnosno njegova nestanka. Na razini medija filma to bismo bijelo svjetlo mogli proglasiti inačicom onog klasičnog “The end” (film je gotov), no na razini ovog konkretnog, takav se završetak metaforički odnosi spram sadržaja iznesena u narativnom dijelu.    

Dakako, uvjetno govoreći narativnom, zato što, baš kao i klasičan film, on započinje posve crnom slikom i glasom u off-u: “Ne znam apsolutno ništa. Ništa od onoga što bih trebao znati, osjećam to. Ima toliko stvari koje nam je neki starac trebao objasniti dok smo bili mali. Trebalo bi biti normalno da ih znamo kad odrastemo. Na primjer, zvjezdano nebo.” Nakon tog manifestnog uvoda pojavljuje se slika, preciznije to je detalj filmske trake, vidimo da je ona u pokretu, no tek se postupno u njenom okviru pojavljuje sadržaj: prizor zvjezdana neba. Koji potom preuzima cijelu projekcionu površinu. Pa kao što se na razini vizuala, pojavom filmske trake događa svojevrstan odmak od uobičajenoga, tako i narativ zapravo ne otvara konkretnu radnju, nego se koristi pažljivo odabranim citatima poznatih pisaca i znanstvenika (primjerice, ovaj prvi je Rilkeov) proizvodeći smislenu esejističku cjelinu. Njena je tema univerzalne prirode: odnos svemira i čovjeka, odnosno svemira u čovjeku i čovjeka u svemiru… “Naše je oko od iste tvari kao i sunce. Isto govori istome, atom zvijezde govori atomu našeg oka jezikom svjetlosti.” Slike što prate izlaganje naratora snimljene su noću, a osim svemira, to su, reklo bi se, elementarni prizori: drveće, vode, planine… Zvuk što je prvotno sugerirao šum rada projektora, postupno postaje zvučna kulisa Zemlje u svemiru, to je ono što čovjek inače ne čuje, škripu pri okretanju univerzalnih zupčanika, odjeci signala nepoznatih frekvencija… I sasvim se logično nameće naglas izrečeno pitanje o čemu to misle zvjezdani oblaci? No, smjesta i dometne kako o čemu god mislili sigurno ne bi tako nazvali svoju misao. Blijedi mjesečev srp što se naviruje kroz oblake simbolizirajući čovjekova prvog svemirskog sugovornika, kao da iz prvog reda parketa svjedoči ‘protonima koji se sudaraju i galaksijama koje se razdiru’. Bez obzira na to, one i dalje ‘razmjenjuju svjetlosne rečenice, one sjaje’.

S druge se, pak, strane pojavljuje jedan od ‘najtajnijih ljudskih snova, a to je želja za uništenjem, čak i za samouništenjem, koja je svojevrsni mahniti izazov čovjeka stvaranju… Možemo uništiti svijet ali ne možemo protiv teškoće bivanja. Ne možemo ništa – ili skoro ništa – protiv gluposti, boli, starosti, nasilja, lakomosti…’

Činjenica da svijet počinje onda kad ga počinjemo shvaćati može biti ilustrirana eksperimentom u kojem se, da bi se saznalo, uništava ono što se želi saznati. U tom eksperimentu neke slike još ne postoje, nego se stvaraju tek u samom činu prijelaza, uživo se rastapajući pred našim očima – kaže glas u off-u, najavljujući, pa skoro i dokazujući, te riječi snimkama postupna razaranja filma, koje unatoč toj činjenici, uistinu privlače, gotovo hipnotiziraju prizorima njegova uništenja.     

Eksperiment je u ovom slučaju jednim dijelom moguće prepoznati i u autoreferencijalnom korištenju medijskog izraza u odnosu na sadržaj, primjerice na  liniji svjetlo – Sunce – oko – film. Naime, svjetlo bez kojeg filma nema, za njega postaje fatalno, kao što bi i Sunce bilo oku, koje bi bez njega bilo posve nepotrebno. Film započinje crnim prizorom što ga imamo u prostoru bez svjetla, recimo kino dvorani prije nego što započne film. Zatim iz realne situacije kino dvorane ulazimo u prostor projekcije, da bismo, već unutar nje, svjedočili svjetlosnom razaranju nosača te projekcije. Kao da smo iz crne praznine ušli u projekciju u kojoj je i dalje noć, tek tamni obrisi i zvjezdano nebo, skoro ništa, zatim je iluzije nestalo, a ispred nas je bijelo potpuno ništa.   

Postav izložbe prati razvoj filma. Crno bijela video projekcija noćnog neba, snimljena iz zvjezdarnice, obogaćena je diskretnom animacijom tog gustog svoda. Ona sugerira neprestano događanje u svemirskom beskraju, svjetlosni razgovor što konstantno teče.

Slijede uokvirene fotografije što simuliraju neke detalje te nebeske slike, kao da su ekstremno povećane pojedine zvijezde, odnosno nečija sunca, tako izdvojene, kao da su te svijetle mrlje zapravo osobno predstavljanje pojedinih protagonista galaksije koju gledamo na videu. Kraj tih fotografija rukom su na zidu, poput legendi, ispisane neke misli iz filma.  

Pa kao što u filmskom predlošku nosač vizualne poruke preuzme glavnu ulogu, tako je taj nosač sada ovdje instalativno aktivan. Cijeli je film izrezan na trake koje su vodoravno položene na metalnu konstrukciju, te je moguće vidjeti i sva njihova oštećenja. Ovakvim je izlaganjem tim trakama, koje zapravo proizvode sliku, naglašena promijenjena uloga, one su sadržaj, njih se snimalo, kao što ih se i sada, u glavnoj izložbenoj ulozi, gleda.

Svoju ljubav prema filmskim trakama i starim projektorima, pa i istrage o njihovom porijeklu, te svemu onome što se krija iza tih slučajnih pronalazaka, Sanvincenti uopće ne krije, što je i nedvojbeno pokazao izložbom “Traversing the Wilderness of Time and Media”, gdje je komadić od tridesetak centimetara filma nepoznata porijekla iskoristio kao ishodište čitava istraživačka projekta.

Sada također izdvaja jedan komad ovoga filma, onaj kojeg je svjetlo dobrano oštetilo, taj je komad izbran kao simbol, postavljen je okomito na zidu, iznad njega je zlatno obojen kamen što na prvi pogled podsjeća na simulacija Sunca, međutim, to je komad kontakt mikrofona kojim je sniman zvuk udaraca i elektromagnetske prašine koja se stvarala grebanjima prirodnog mineralnog magnetitia, što je na kraju i dovelo do oslabljivanja filma i naknadna paljenja. Taj je mineralni magnetit (porijeklom sa sjevera Švedske) također izložen, ispod trake, u funkciji Zemlje.