Category: razne tehnike

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb razne tehnike Volumen 4

NEUHVATLJIVA DIMENZIJA

Jedno od pitanja koje si Jerzy postavlja jest što je za njega prvo: slika ili misao o slici?

Pa, gledajući svoj umjetnički put, zaključuje kako jedno bez drugog ne postoji i kako je u njegovu slučaju nemoguće odrediti što je prvo. To je za njega neodvojivo jedinstvo –teoretiziranje o umjetnosti i praksa kroz koju testira svoju teoriju. 

Promatrajući na ovoj izložbi kratak presjek njegova pedesetogodišnjeg djelovanja moglo bi ga se označiti kao filozofskog istraživača fenomena pojavnosti koji na geometrijskim platformama izgrađuje višedimenzionalnu situaciju nižući slojeve onoga što jest i onoga što nije. Pri čemu je ono što jest zapravo materijalizacija prethodne etape za koju također nije izvjesno je li ili nije i egzaktno bila. Konkretno, niz kolaža manjeg formata koristi izrezane komade fotografija i crteže koji prate i nadovezuju se jednako na linije izreza, kao i na linije geometrijskih obličja što ih prikazuju segmenti fotografija. Pri čemu motivi tih fotografija nemaju prepoznatljivi sadržaj, nego se radi o apstraktnim geometriziranim formama očito trodimenzionalnih situacija u kojima glavnu ulogu igraju svjetlo i sjena. Nakon što je, dakle, zamijetio (a moguće i sam instalirao) i snimio određeni vizualni kontekst koji uvijek ima geometrizirano ishodište i na taj ga način materijalizirao, izrezao je njegove dijelove, i to tako da izrezi također repliciraju snimljenim motivima. Te je komade zalijepio na prazne kartone, slijedeći istovjetno načelo što ga je primijenio pri kadriranju motiva i pri izrezivanju. Oni postaju konstruktivni elementi na koje će potom rukom reagirati. Istodobno, ti elementi postaju dokazi, a rukom izvedeni crteži osobna reakcija na njih. I, konačno, kolaži su posljednja etapa, njih se očito više ne može koristiti kao gradbene elemente neke buduće situacije. Osim što pripadaju seriji temeljem načina izrade, jasno je da svaki od njih ima i početak i kraj. No, dočim konačnica koju vidimo ima posve artikuliranu kompoziciju, ostaje nejasno što je bilo ishodište. Dojam je da je ono gotovo istovjetno i procesu i konačnici, da je objavljeni rezultat proizvod zamišljaja što se u međuvremenu premetnuo u artefakt na kojeg se onda, slijedeći njegovu logiku, reagiralo. Određena se misao fotografski opredmetila tek da posluži kao nužna, materijalna platforma za slijedeću misaonu nadgradnju. U cijelom bi se postupku, međutim, ipak moglo posumnjati da je baš misao i posve odgovorna za rezultat. Slika ili misao o slici se jest pojavila, to je nedvojbeno, no područje odakle je ona izronila nije moguće definirati. Ili, ako bi se već trebalo nekako objasniti neobjašnjivost, odnosno izraziti neizrecivo, odnosno predstaviti neuhvatljivost dimenzije o kojoj je riječ, tada bih prvo upotrijebio izraz znatiželja. I nije stvar u tome da se ona glasno izražava, pa čak ni u tome da Jerzy slika ono što ga zanima, nego da ga, kao prvo nešto zanima i da onda to ide istražiti. Zato što se na taj način dolazi do jednog dijela sebe, raščišćava se magla što obavija i koja priječi da se ugledaju svjetalca što se u svakome od nas stalno pale, ali onda uglavnom negdje tinjaju, to se proglašava nebitnim i ne obraća se na njih pažnja. Odluka da se ipak ode prema njima, tim svjetlima, tim pomislima što su se same od sebe negdje stvorile, ali ne baš same od sebe, nego same od sebe ali u Jerzyju, to se proglašava važnim, tu se isplati tražiti smisao, to je ono šte se duguje svemu i sebi, to je, konačno, i područje kontakta u kojem se neuhvatljivu dimenziju neće identificirati, ali će se s njom komunicirati. Koristeći kombinirani jezik, i ovaj njen i ovaj naš. Fotografski se dokumentira određeni konstrukt ili efekt, ali tek kao ilustracija postojanja dimenzije koja je neuhvatljiva, koja se sama od sebe pojavila. Činom njene materijalizacije, ona postaje sadržaj kojeg se zatim nekako, a u ovom slučaju crtežima rukom, tretira.

Naslov ove izložbe bavi se istom idejom koju je autor svojedobno imenovao kao «Dimensionlessness of illusion». Gotovo bi se moglo reći i kako je ta ideja okosnica njegova čitava opusa. I ponovo, ne bi li i formalno utjelovio neutjelovljivost tog opusa, spomenuti izraz provodi kroz Google prevoditelja na 60 jezika i u svim slučajevima dobiva jednaki odgovor: praznu crtu.

‘Ogromnost bezdimenzionalnosti iluzije’ vrlo precizno locira i prostor gdje se začinje kreativno nastojanje.

Odnoseći se prema tom području ornamentalist Kuzmin kaže kako je najbolja provjera – pisati ni o čemu.

Praktični teoretičar Olek spomenutu bezdimenzionalnost geometrizira. Pritom, primjerice u seriji crteža «Blizanci» , u akciju uključuje oba svoja pristupa. Kao da ih animira i doslovno promovira u glavne poluge. Pa tako teoretičar pravilnim linijama izgrađuje jasno prepoznatljiv sustav, a autor ga asocijativno napušta. Dapače, negira, proizvodeći odnos što proizlazi iz sustava, ali mu ne pripada. Upravo pronalaženjem obrasca tog nepripadanja proizvodi se iluzija.

Nizanje različitih kombinacija vrlo rječito govori o načelu koje se može beskrajno različito manifestirati, ostajući uvijek odgovorno sebi. Ilustrirajući time i pojam ‘neuhvatljive dimenzije’, koja također neprestano zadržava isto načelo, a to je neuhvatljivost. 

Pa kao što se u spomenutoj seriji neuhvatljivost ostvaruje otvaranjem mogućih, skiciranih planova, tako se u «Ravnom poliedru» postojeći plan vizualno ispostavljenom neuhvatljivošću dovodi u pitanje.

Crtež na zidu predstavlja tri linijski predočene kocke u prostoru sastavljene od elemenata različitih volumena. Također predstavljeni linijama, ti se elementi pomalo odvajaju jedan od drugog. Njihovo međusobno razilaženje naglašeno je praznim prostorima između, što zapravo sugerira njihovu pređašnju posvemašnju spojenost.  Kao da je energija što ih je i držala u konceptu pravilne kocke pomalo popustila, stvorilo se bestežinsko stanje i dijelovi su odlučili krenuti dalje. Ipak, u tom kretanju dalje, oni i dalje zadržavaju format kocke. No, kad se malo bolje pogleda, možda i ne. Više kao da su u nekakvom međusobnom paktu koji bi kocku trebao umiriti u ovom, na zidu crtežom zaustavljenom, stadiju njene distopije. Neki od njenih elemenata više uopće i nisu likovi, neke od linijski predočenih ciglica raznih formata su se otvorile, pa i međusobno ispreplele. I dalje odgovorne pretpostavci svoje uloge u iluziji zajednička nastupa kao kocke.

I u «Blizancima» i u «Ravnom poliedru» isključivo se barata s linijama, posve geometrijski usložnjenim, pri čemu su one dovedene u kontekst što ga je moguće označiti iluzionističkim, varaju oko. Da bi se oko moglo efikasno prevariti, one ga nagovaraju da vidi ono čega nema, svojom mu pravilnošću sugeriraju sustav, oko prihvaća. No, za razliku od zeca iz šešira, ovdje je vizualna iluzija u funkciji misaone. Pa, osim što rješenje ne ide za tim da ostane sakriveno, dapače, upravo se ovakvim iskazom objavljuje, pokušaj ovakve prevare ilustrira naše pokušaje ustanovljenja sustava bez obzira što su ti pokušaji neprestano iluzorni. Pokušaje objašnjenja nečega što se ne da objasniti, hvatanja neuhvatljivog znajući kako će nam ono ponovo pobjeći. Ta su bjekstva prikazana poput neprestanih diverzija što ih, primjerice, autor podmeće teoretičaru. No, te klipove pod noge teoretičar smjesta uključuje u proizvodnju novog sustava, kojeg nudi autoru na novu intepretaciju. Pa se sada više i ne zna što je korisnije u izgradnji naše misaone zgrade, ciglica ili praznina, linija ili njen izostanak, stvarna slika ili privid, teorija ili praksa.

Ili je pak upravo neuhvatljiva dimenzija vezivno tkivo koje na svom neuhvatljivom planu prepoznaje stvarnost u prividu, a Jerzy kao svoj glavni zadatak postavlja bacanje prašine ne njenu nevidljivost. 

Categories
All Galerija Greta, Zagreb razne tehnike Volumen 4

NOVI NOVI NOVI ZAGREB

Ova izložba, na prvi pogled posve futurističkog outfita, sadržajno se, pa i ponekim  izvedbenim polugama, bavi prošlošću. Čak bi se moglo reći i da otkriva svojevrsne naslage prošlosti, kao da skida prašinu sa starih, zaboravljenih dokumenata. Tema je Novi Zagreb, konkretno naselje Sopot, njegov inicijalni urbanistički plan, zatim razvoj i konačnica u prezentu.

Izložba se sastoji od video triptiha pod nazivom ‘Panorama’ i serije digitalnih kolaža ‘Sopot – zamišljanje budućnosti’. 

Video prikazuje panoramsku snimku Novog Zagreba, snimljenu dronom, koja se izmjenjuje s kompjuterski generiranim prikazima zamišljenog i djelomično ostvarenog idejnog rješenja urbanističkog plana. Montaža koristi “stoljećima star algoritam ‘magičnog kvadrata sedmog reda’ (Venerin kvadrat). Algoritam se odnosi na vremensko trajanje osnovne jedinice digitalne slike, jedne od 25 sličica u sekundi. Pokazalo se, međutim, da je ukupni zbroj jedinica magičnog kvadrata sedmog reda 1225, što prevedeno na trajanje jednog framea traje 49 sekundi, a zbroj  jedinica u svakom od sedam naizgled nepravilnih nizova je jednak (175 frameova u trajanju od 7 sekundi). Kao da su stari matematičari znali da će se stoljećim kasnije video slika formirati kroz 25 sličica u sekundi.”

Ovo se, dakako, ne vidi u samoj projekciji, no vrlo je zanimljivo imajući na umu medij eksperimentalnog filma, što ovaj video zapravo i jest, i to odnoseći se spram dimenzije strukture, kod mnogih eksperimentalnih autora ključnog čimbenika. Primjerice, u jednom od svojih prvih filmova, Peter Kubelka unaprijed definira metražu trake, koja zatim određuje duljinu budućeg kadra. 

Fritz kreće obrnutim putem, u montaži pridružuje kompjuterski generirane prikaze onima već snimljenim rotirajućim dronom, koji također odgovaraju ptičjoj perspektivi realnih snimaka. U pravilnom se vremenskom ritmu izmjenjuju kadrovi stvarne sadašnje situacije s onom generiranom, pri čemu je važno spomenuti da su sva tri dijela triptiha neprestano u pokretu, i to slijeva nadesno i natrag. No, dočim je realna snimka i napravljena u ‘švenku’, digitalna to, dakako, tek podražava. Izmjena kadrova je sinhronizirana s putovanjem kamere, odnosno dijelom panorame što se trenutno prikazuje.

Svojevrsna obrnutost još je više izražena s obzirom na sadržaj: generirani prikazi, naime, predstavljaju idejna rješenja urbanističkog plana iz prošlosti, no zbog karakteristične kompjuterske grafike što ju prikaz koristi, doimaju se kao da se tek imaju u budućnosti realizirati. Očišćene linije prometnica i jednostavna naznaka zgrada kao da upućuju na ono što bi moglo biti, na nekakvo unapređenje stanja na koje nas realne snimke neprestano podsjećaju. Međutim, niti taj kompjuterski prikaz nije stalno isti, nego podražava nekoliko različitih urbanističkih situacija, izmjenjujući zamišljene, izvedene i predložene s onim stvarnima.

Serija digitalnih kolaža kao temelj uzima panoramsku fotografiju dijela Novog Zagreba čija je perspektiva vrlo slična jednom od kadrova iz videa. Na toj se fotografiji, međutim, uglavnom radi grafička intervencija, pa ju zapravo samo jednom vidimo u cijelosti. Na različite se, naime, načine na tu fotografiju primjenjuje računalno konstruiran 3-D prikaz urbanističkih planova Južnog Zagreba iz 1962.  U jednom dijelu serije, onom grupiranom na lijevom zidu galerije, ta intervencija polazi od kružnog formata koji se upisuje u postojeću pravokutnost i pomalo se stiče dojam fokusiranosti na određeni dio Sopota, koji zapravo i jest neprestano u prvom planu.

Međutim, taj je 3-D prikaz, bez obzira na svoj temeljno urbanistički sadržaj, iskorišten kao poluga likovnosti, ne zanemarujući temeljnu nužnost poklapanja s realnošću fotografske podloge, on kao da predstavlja autorski premaz, te upravo zahvaljujući tretmanu različitim efektima, taj, ishodišno uvijek isti elemenat primijenjen na istu podlogu, neprestano daje novi rezultat, djelatan autorovoj namjeri.

Bilo da se crvenom bojom zatvara dio fotografije izvan spomenuta kruga i doslovno nišani nekolicina zgrada, bilo da se raznim efektima mijenja grafika naciljanih zgrada u kojima se ponekad preklapaju planovi sa stvarnim zgradama ili se na druge načine djeluje na postojeću vizuru, cjelokupni ih dojam nedvojbeno svrstava u prostor likovnosti, u prostor slobodna poigravanja s dvjema početnim premisama – one planirane i one realizirane. Vodeći se, dakle, ponajprije vizualnom dimenzijom, kolaži u svojim varijacijama neprestano reflektiraju temeljnu Fritzovu namjeru, a to je propitivanje različitih vizija budućnosti prikazanih kroz urbanistički razvoj grada. Te vizije u ovom slučaju polaze od onih zamišljanih u prošlosti, od propitivanja naslijeđa socijalnog vizionarstva i ostavštine utopijskog urbanizma 1960.–tih, metaforičkih ih suprotstavljajući današnjoj društvenoj osjetljivosti u planiranju gradskog prostora.

Serija kolaža smještenih na suprotnom galerijskom zidu to i konkretno prikazuje. Za razliku od onih ranije spomenutih koje objedinjuje pristustvo kružnosti, većinu ovih karakteriziraju neke horizontalne ‘smetnje’. Međuodnos digitaliziranih planova i postojeće vizure podsjeća na fotografiju narezanu na trake, što su zatim malo izmaknute i u pomaku vraćene na isto mjesto. Kao da prizor ulazi sam u sebe ili su izrezane trake istog prizora obojane raznim filterima i u slojevima stavljene preko osnovne matrice, pri čemu ostaje upitno što je ona zapravo? Je li to postojeće stanje ili su to nekadašnji zamišljaji budućeg stanja?

Možemo li te vodoravne nizove prevesti kao slojeve vremena ili naslage koje za sobom ostavljaju različite političke garniture na živo tkivo tog dijela grada? Ili kao simboličan doživljaj stanja u kojem slika (odnosno urbanistička struktura) nikako da se ustabili, neprestano podložna utjecaju svakojakih čimbenika?

No, cilj Fritzove istrage nije izricanje bilo kakve optužbe zato što radi ovog ili onog razloga nije izvedeno ono što je planirano, nego ponajprije izoliranje utopijske dimenzije urbanističkog zamišljanja budućnosti. To se materijalizira neprestanim suočavanjem, gotovo konfrontacijom stvarnog, prikazanog realnom snimkom, sa zamišljenom verzijom, ilustriranom putem digitalnih prikaza. Pri čemu se prikazi i formalno identificiraju svojevrsnom nestvarnošću, virtualnošću, pojednostavnjenom slikom, simbolizirajući na taj način tek okvirnu ili načelnu mogućnost pretpostavke na kojoj se temelje zamišljene budućnosti.

Imajući na umu kako je prisutnost utopije u urbanizmu gotovo i nužna, ipak se stiče dojam da su se njihove vizije budućnosti mahom iscrpile u prošlosti, poput nekog urbanističkog pravca, futurističkog romantizma, na primjer. Što zapravo posve odgovara i društvu u cjelini, za kojeg bi se također moglo reći da su mu, osviještena prezentom,  projekcije budućnosti lišene bilo kakve utopijske dimenzije.  

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb razne tehnike Volumen 4

KAVA JE ODLIČNA

Dvadesetak isprintanih fotografija A4 formata što prikazuju šalice za kavu, tanjuriće, džezvu i pladanj, snimljene su kao što se inače fotografiraju trodimenzionalni galerijski eksponati. Potraga za razlozima njihova boravka ispred objektiva, pa zatim i na galerijskom zidu, odnosno potraga za bilo kakvom autorskom intervencijom na portretiranim predmetima, ostaje bez rezultata. Džezva je ona najobičnija, crvene boje, kakvu i osobno imam, dapače dvije – kod kuće i u uredu, tanjurići i šalice su iz raznih servisa, baš ništa ne otkriva znatiželjnom posjetitelju putokaz prema namjeri autorice. Stvar bi bila donekle objašnjiva kada bi unutar fotografija bili brojevi, u smislu cijena tih proizvoda, kao nekakva karikatura asortimana u prostoru konzumerizma, no čak i prvi pogled na vrstu tih šalica eliminira mogućnost da ih se bilo kako interpretira, relativno kičaste, nedefiniranog dizajna, dakle, apsolutno obične. 

Izložba “Kava je odlična” osim zidne instalacije uključuje i video. On kao da preuzima formu tzv. ‘home videa’ s obzirom na kadar i tehničku nekvalitetu. Kamera je očito postavljena na nešto povišenu poziciju na jednom kraju stola, stoga je u prvom planu stol prekriven crvenim plastičnim stoljnjakom s bijelim krugovima, na njemu je pribor za kavu, kojeg smo već vidjeli na onim fotografijama, a za stolom su tri osobe kojima ne vidimo glave, što podražava dojam home videa jer kao da je kadar neprecizno postavljen.

Čuje se, međutim, glas u off-u koji pomalo prepričava i objašnjava zbivanje. Za stolom izgovoreni dijalog vrlo se slabo čuje i prezentiran je titlom.

Od glasa u off-u doznajemo identitet prisutnih: to su autorica, njena majka i njena baka. Također doznajemo i ponešto o njima i njihovim običajima, primjerice, da je svakodnevno vole zajedno piti, ili kako baka uvijek kaže da je kava odlična.

Replika u titlu, međutim, odjednom pojavnjuje sadržaj posve neočekivan ovakvom ambijentu. Majka, primjerice kaže: “Uvijek će svak govoriti: – ajde vidiš, baš je eto, baš izgleda k’o žensko. – Ali nikad nećeš biti… žansko. Jednostavno to ne postoji. Jednostavno Ante, ne možeš se promijenit… hormoni i tvoje rođenje. Možeš jedino odrezat i drugo nemaš. I što ćeš onda? Nemaš ni jedno ni drugo?”

Pomalo se stječe dojam da je taj titl zapravo u montaži nalijepljen preko prizora, do te mjere, naime, ne pripada običnosti vizualnog konteksta ilustriranog pojedinim predmetima u kadru. Suočeni s tom izjavom, oni sada postaju elementi u skiciranju određena svojetonazorska modela. Izložba dobiva radnju, izlošci igraju aktivne uloge u plastičnom predstavljanju tog modela.

Ta replika djeluje povratno, uspravlja se poput ogledala što kao da odražava, ili preciznije, vraća natrag perspektivu na prostor odakle je upućena. Između ostalog, i na ritual kave kao jednog od usputnih nositelja tog modela. No, činjenica da se taj ritual postavlja kao platforma na kojoj se tako identificirani model suočava s novim i njemu posve nepoznatim, istodobno predlaže da se on ustanovi i kao prostor komunikacije između tih, odjednom ustanovljenih, nepomirljivih strana.

“Kava je odlična” uzima ritual kave kao simbol komunikacije, primjerice, između tih fundamentalno različitih strana pod čijim okriljem ta fundamentalnost kao da blijedi, oni i dalje svakodnevno piju kavu. Kao protagonisti, oni su konkretni ali kadrom neidentificirani postaju univerzalni,  i kao da vrše propagandu mogućnosti rješavanja nepomirljivosti.

Dijalog između dvije strane odvija se i na razini cijele izložbe, gdje svi izlošci postaju ikonografija određena konteksta, koja to postaje tek u komunikaciji s radom iskazanim u sasvim drugom mediju – autentičnim audio video zapisom. Te su fotografije izložene kao materijalni dokazi poprišta na kojem se odvija drama. Pojedine šalice ili tanjurići podsjetnici su na pojedine trenutke kojih je bilo mnogo – što doznajemo iz brojnih epizoda u videu, nepomična kadra, ali ugrubo nalijepljenih jednu iza druge. Drama je stvarna, izoliran je kontekst koji onemogućuje majci da shvati sinovljevu odluku za promjenom spola.  

Ta se promjena u međuvremenu dogodila, autorica izložbe je Anita, čime kao da je povučena izravna linija od dokumentirane bitne životne činjenice do njene autorski posve oblikovane galerijske prezentacije. Ta linija kao da izlazi iz samog središta rada, iz replike izražene titlom u videu, a na drugoj strani završava u identifikaciji autorstva. Ona, dakle, spaja i zaokružuje ne samo prostor izložbe, nego u taj prostor uključuje i onaj cjelokupan izvan prostora galerije i izvan vremena trajanja izložbe. Kao da se njome isotodobno odredio i period u kojem se promjena dogodila – posjetitelj ulazi u galeriju, razgledava izloške na zidu, zatim ulazi u odvojeni prostor gdje prati projekciju videa u kojem doznaje kakva je majčina reakcija na sinovljevu namjeru da promjeni spol i postane Anita. To se događa za vrijeme ritualnih ispijanja kave gdje je prisutna i baka, koja po svoj prilici ne percipira o čemu se radi, što zapravo razumijevamo iz njene uvijek ponavljene izjave da je kava odlična. Posve razumijemo bakinu nemogućnost da razumije, no njena je izjava preuzeta za naslov izložbe, dakle, postaje manifestna, njeno je nerazumijevanje protumačeno kao paradigma općenitog nerazumijevanja ovakove odluke. A mi cijelu priču doznajemo postfestumski, čega je označitelj upravo idenitet autorice izložbe.

Prolazeći kroz izložbu kao da prolazimo kroz taj period – kava se i prije Antine odluke u istom kontekstu svakodnevno pila. Šalice i tanjurići i tada su bili dio priče. Trenutak objave te odluke sve je promijenio, u njihovu životu ništa više nije isto, a u našem doživljaju te iste šalice sada postaju ne samo nijemi svjedoci, nego vrlo rječiti simboli cjelokupnosti promjene. 

Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb razne tehnike Volumen 3

MENTALNI SKLOP – MENTOR SLJEDBENIK

Pod kustoskim vodstvom Mladena Lučića, Galerija Kranjčar predstavlja seriju izložbi koje ostvaruju svojevrstan dijalog između dva autora: predšasnika i sljedbenika. Pri čemu bi ovo ‘sljedbenik’ trebalo shvatiti uvjetno, zato što se ne mora raditi o doslovnom preuzimanju, naslijeđivanju ili bilo kakvoj izravnoj reakciji na stilske, tematske ili izražajne karakteristike pojedina rada ili čitava opusa ‘predšasnika’. Prije se to odnosi na uspostavu ili preciznije mogućnost uspostave svojevrsne veze, dakako, ponajprije mentalne prirode, ostvarene konkretno za ovu priliku. 

Te su se veze kod nekih parova moguće već i ranije dogodile, primjerice, gotovo usporednim djelovanjem u istom vremenskom razdoblju odnosno u razmaku od nekoliko godina, kao što je to bio slučaj s prvim ‘parom’: Ivom Gattinom i Eugenom Fellerom.

 Već krajem pedesetih, kao vrlo mlad čovjek, Feller upoznaje Gattina, te bez akademskog obrazovanja pod njegovim izravnim utjecajem započinje raditi seriju svojih poznatih “Malampija”, koje u to doba uopće i ne shvaća ozbiljno, a koje prije svog odlaska u Italiju pokušava uništiti (nekolicinu tih radova od plamena spašava njegova majka).  Dakako da se radilo o enformelima, te da bi, s obzirom na to, ali i s obzirom na njihov prijateljski odnos kao i na ogroman utjecaj kojeg je tada Gattin izvršio na Fellera u formativnom razdoblju ovog potonjeg, u svakom smislu moglo govoriti o nedvosmislenom mentorsko sljedbeničkom odnosu.

Dapače, ovakvim zajedničkim predstavljanjem, povijesnoumjetnička činjenica izostanka odgovarajuće potvrde Gattinu pomalo kao da se i prenosi na Fellera,  te bez obzira na Gattinovu svjesnu istragu s jedne strane i Fellerov organski odgovor s druge, izložba reflektira ne samo određeno razdoblje, nego i aktivnu ulogu u izgradnji tog razdoblja u svjetskim relacijama.

Započevši, dakle, seriju, ovim gotovo programatski najintenzivnijim primjerom, Lučić postavlja nultu točku odnosno platformu koja mu čvrstim osloncem otvara mogućnost razvoja u raznim smjerovima.

Pa tako već slijedeća izložba u međusobni odnos dovodi dva autora sasvim različitih generacija: Julija Knifera i Marka Vojnića. Teško je moguće dokučiti do koje je mjere Knifer Vojniću bio uzor ili oblikovatelj njegova izraza (po nekim bi se refleksijama u izloženim radovima moglo prepoznati i Vaništu), no činjenica jest da Vojnić Kniferovo djelovanje postulira kao misao vodilju, možda čak i kao svojevrsna ideologa autorskog pristupa kojeg i sam nastoji slijediti. Kao što se često puta i događa da se latentne veze u svijesti učvršćuju nekim gotovo apstraktnim ukazima koji pomažu u prepoznavanju vlastite pozicije, potkrijepljuju slutnju ili osnažuju nakanu, tako je i Vojnić moguće metafizički prepoznao Knifera posredstvom neobične podudarnosti logotipa anarhističkog banda ‘Black Flag’, čije je bio poklonik i Kniferova meandra. Istraga i produbljivanje takvih veza, svakako je jedna od djelatnih dimenzija koje ova serija pojavnjuje.   

Slijedeći par otvara sasvim novi prostor međusobnih autorskih povezanosti: to su otac i sin, Ivan i Pavel Posavec, obojica, dakako, fotografi.

Možda bi se moglo očekivati da ovu vezu prati i umjetnička sličnost, prisutna u mnoštvu srodnih konstelacija. Sinovi se nerijetko doimlju malenima pod bremenom “velikih” očeva, pa se najsretnijima čine oni koji su u stanju spretno slijediti utabanu stazu. Sin, međutim, odabire vlastiti put i nagrađen je prizorima i iskustvima koja slobodno naziva svojima. Otac je vječni mentor i nema bijega od te veze. Ovdje, međutim, svjedočimo metodama kojima sin nastoji umaći. Može se pretpostaviti da ga je Ivan ponio kroz svoj svijet, svijet u kojem su se slike života vrtjele “sto na sat”. Nije čudo da je izloženost takvim senzacijama stvorila fotografa. Pavel ipak odbija očevo mentorstvo, a Ivan mu se obazrivo sklanja s puta.

Na razini serije ovaj slučaj svakako proširuje mentorsko sljedbeničku platformu. Bez obzira na gotovo jedinstven primjer konkretne autorsko rodbinske poveznice, on potkrijepljuje temeljno polazište o posve različitim mogućnostima ustanove tih veza, pa i o neobičnom obliku kustosko autorske kreativne suradnje u njihovu iznalaženju.

Marija Ujević Galetović, bivša profesorica na Likovnoj akademiji u Zagrebu i Denis Krašković, njen bivši učenik, a sada profesor na akademiji u Osijeku. Na formalnoj je razini samim time veza već uspostavljena, dapače, to bi bio jedan od možda i elementarnih primjera za ilustraciju suštine serije. Početnu generacijsku razliku i profesorsko studentski odnos naslijedila je situacija njihove skoro dvadesetogodišnje pojedinačne galerijske aktivnosti u kojoj Marija nastavlja već itekako potvrđenim putem, a Denis ustanovljava i realizira vlastite izražajne osebujnosti. I reklo bi se kako među njihovim ostvarenjima i nema prevelikih sličnosti.

Ovom se prilikom oni susreću na tematskom planu i to predstavljajući sasvim nove radove. Iz toga proizlazi kako je činjenica ove izložbe i sudjelovanje u toj seriji na neki način preciznije pojavnilo njihov (već i od ranije naznačeni) interes prema jednom (moguće baš za ovu priliku dogovorenom) sadržajnom kontekstu – životinjama.

Stoga se u ovom slučaju njihova povezanost pronalazi na dva plana: – formalno, profesorsko studentskom i suštinski, ciljanim izoliranjem već postojećih autorskih nagnuća spram realizacije novih ostvarenja i prezentacija u kompaktnu izložbenu cjelinu. I upravo je ta kompaktnost nova dimenzija serije, zato što je ova zajednička izložba djelatna bez obzira na temeljno ishodište serije.

Nakon ove striktno, moglo bi se reći, profesionalne veze odnosno pripadnosti istom medijskom izrazu, na primjeru slijedećeg para, takva povezanost posve izostaje: Fernando Pessoa i Đorđe Jandrić. Na prvi pogled, tu je nemoguće naći nikakvih poveznica, različito vrijeme, različito mjesto, različiti mediji, pa i različita svjetska slava.

Veza je, međutim, nedvojbeno postojeća, Jandrić predstavlja samostalnu izložbu pod imenom “Hrpa Pessoa”, koju je javnosti prvi puta u cjelini pokazao prije dvije godine u šibenskoj galeriji Sv. Keršovan. Jandrića se ne bi baš moglo prozvati sljedbenikom mentora Pessoe, te iako se ovdje ne može isključiti dimenzija njegova hommagea omiljenom pjesniku, predstavljeni bih pozdrav ponajprije označio kao dijalog s bliskim sustavom, razgovor koji polazi od čitanja i medijskog prijevoda, ali čija je glavna značajka situacija djelotvorne inspiracije i mogućnost proizvodnje samostojnih replika.

Seriju nastavljaju kipari Kožarić i Korkut. S obzirom na ogroman Kožarićev opus u kojem je realizirao gotovo sve mogućnosti skulptorskog izražajnog medija, a u kojeg uključuje i slike i crteže, ne bismo puno pogriješili ako veliku većinu, a možda i sve, kipare mlađe i srednje generacije proglasimo njegovim sljedbenicima. Također se kod njega ni u kom smislu ne može ustanoviti bilo kakva trajna tendencija, odgovornost karakterističnom izrazu, temi ili materijalu. Stoga je Korkut u uspostavi relacije bio posve slobodan i onome što ga u posljednje vrijeme zaokuplja smjesta pronašao kontakt s Kožarićevim radovima kojima tim svojim recentnim ostvarenjima vrlo točno replicira. Komunikacija se odvija na dva, reklo bi se, podjednako univerzalna kolosijeka, od kojih je jedan posve općenit i tiče se svih ljudi – to su more i nebo, a drugi izolira elementarnu skulptorsku temu – oblik prostora.

Postoji, međutim, još jedna poveznica, donekle vidljiva i u potki ove izložbe, no daleko više u njihovu zasebnom djelovanju. Radi se o svojevrsnom posvajanju, postupku kojeg obojica smatraju jednakopravnim klasičnom kiparskom poslu u proizvodnji autorskog artefakta.  Čak bi se moglo reći da je takvo posvajanje vidljivije u njihovu pristupu na mentalnoj razini, kojem se onda pronalazi uporaba u konceptualiziranoj završnici. Osim što su, dakle, ovom prilikom obojica prisvojili nebo i more i iskoristili ga za vlastite ciljeve, poznato je da, primjerice Kožarić, štogod vidi, bio to kamen ili komad debla (što se u načelu ne tretira kao ready made) ponekad uzima i bez ikakvih intervencija izlaže. To bih usporedio s Korkutovim fotografijama (koje također izlaže) pojedinih situacija na koje nailazi a koje kao da postfestumski predstavljaju potvrdu providnosti odnosno slučaja njegovu već učinjenu rezultatu autorske istrage.

Dok jedan izravno uzima ono na što naiđe, drugi to na što naiđe tretira kao dokaz svog nastojanja. 

Nakon tri kiparske epizode, na redu su slikari: Vlado Martek i Ivica Malčić. Preciznije rečeno, samozvani anti-slikar Martek te, po mome ali i po brojnim drugim mišljenjima, apsolutni slikar Malčić. Iz čega proizlazi da se veza ovaj puta materijalizira u suprotnosti odnosno anti-vezi. Dakako, na konceptualnoj razini. Ono što te nominalne antipode povezuje, osim činjenice da se Malčić u svojim radovima, između ostalih, referira i na Martekove izjave, jest velika uloga teksta u slikama i njihov manifestni karakter.

Mogli bismo povući paralelu između poznate Martekove slike na kojoj slovima u boji piše ‘pazi oštar slikar’ i Malčićeve, na kojoj je naslikan vrtni patuljak sa sjekirom u ruci, a u crnom okviru bijelim slovima piše: ‘Ja sramotim svoju obitelj’. S obzirom da je slikanje jedino što Malčić radi, ta poruka znači kako on slikanjem sramoti obitelj. Međutim, tu nema pomoći, naime, on ju ne može i neće prestati sramotiti. Dok jedan, dakle, upozorava okolinu na svoje prisustvo, drugi razumije reakciju što ju svojim prisustvom proizvodi. No, sadržaj obojice je njihovo slikanje.

Izložba ‘Atelijer Tošo Dabac’ na posve drugačijoj osnovi ulazi u seriju predlažući upravo mjesto okupljanja kao ishodište predstavljenih autora – Tošo Dabac, Marija Braut, Enes Midžić i Pero Dabac. Dakako da je to mjesto u potpunosti obilježeno ključnom figurom naše fotografije te da kao plus treba ubilježiti posve različite smjerove razvoja i senzibilitete onih koji su ga pohodili. Posve je stoga opravdan izostanak formalno uobičajene kategorije ‘mentor – sljedbenik’ u najavi izložbe zato što se, osim pomalo u slučaju Marije Braut, ne može detektirati nikakva povezanost, a pogotovo ne sljedbeništvo s obzirom na nositelja atelijera. Na razini serije, pak, itekako je dobrodošlo širenje konteksta s relacije dvoje umjetnika na situaciju nekakve autorske rasadne platforme čiji rezultati i ne moraju biti usporedivi bez obzira na nedvojbeno čvrst okvir u kojem se razvijaju. Dapače, upravo je njihova različitost najveći kompliment toj platformi odnosno ‘Atelijeru Tošo Dabac’.

Nan Hoover je bila mentor Sandru Đukiću u najdoslovnijem smislu tijekom njegova studenstkog ali i kasnijeg umjetničkog oblikovanja. Taj je odnos prerastao u prijateljstvo, te bio i konkretiziran Đukićevim posvećenim arhiviranjem djela svoje mentorice. Ovdje predstavljeni radovi slavne umjetnice u mediju fotografije odlično reprezentiraju jednu od njenih trajnih tema – slikanje svjetlom kao stiliziranom replikom starim majstorima. Upravo s tom dimenzijom Đukić i ulazi u dijalog instalirajući svojevrsnu pomrčinu (optičku varku ostvarenu karakterističnim kutem snimanja) pored jednog od slikarskih toponima tog doba – Massysovog ‘Jeremije’. Đukićev ciklus radova pod imenom “Kraljev gambit” događa se u dvorani nizozemskih majstora Kunsthistoriches Museuma gdje on u tzv ‘naslovnoj’ situaciji igra šah sa Slavenom Toljem. Partija se odvija ispred zida s brojnim slikama i fotografski je dokumentirana. Osim toga, tu su još i drugi elementi ciklusa – detalji pojedinih slika što u Đukićevu kadru, odnosno fotografski izolirani,  preuzimaju novo simboličko značenje. Najkraće rečeno, sagledani iz ovog vremena, reprezentiraju istodobno i naslovni pojam i ključne atribute onoga doba ali se i ironično odnose prema samom kontekstu ‘muzeja’. 

Deseti i posljednji par u seriji bili su Zlatko Bourek i Dubravko Mataković. Platforma na kojoj se odvija dijalog između Bourekovih slika i Matakovićevih stripova ponajprije je sadržajne prirode. Ili, preciznije rečeno, sličnost se, bez obzira na posve različit medij, uspostavlja na razini odnosa spram tog sadržaja gdje u oba slučaja prevladava groteska.

No, dok Bourek nagost tjelesa bez ponekih udova predstavlja prvenstveno plohama boja i potiče dojam negdje između pučke erotike i obdukcije, Mataković tipičnim stripovskim linijskim crtežom posve popunjava table burlesknim prizorima koji tematiku crpe iz dnevne politike.  

Ali, bez obzira na Matakovićev intenzivan satirički narativ s jedne strane i Bourekovu simboliku ‘kljunastih ljudi’ izraženu ponajprije koloritom s druge, doima se kao da ovi Panonci svaki svojim alatom zapravo identificiraju manifestacije ljudske animalnosti. Ili, rodno proizlazeći iz iste ravnice, kao da joj sada s potpuno različitih strana prilaze, u njoj izoliraju pomalo grubu, surovu i tvrdu ljudskost, koju svaki na svoj način portretiraju.

Uspostavljajući veze između raznih generacija i raznih izražajnih medija, ova poprilično produkcijski ambiciozna serija temeljnoj potki, mentor – sljedbenik, daje nazivnički karakter, ne ispušta ju iz vida, koristi ju poput crpilišta ideja ili svojevrsna rasadnika u kojem pronalazi neobične simbioze, čak ih i sama uspostavlja, te uspijeva upravo karakterističnost tih srastanja dovesti u prvi plan. I, što je neobično važno za ovu, ali i bilo koju drugu seriju, svaka varijacija u sebi odražava temeljno načelo, no podastire ga uvijek u različitoj dimenziji. 

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb razne tehnike Volumen 3

NA VLASTITI RAČUN

Mnogo je mogućnosti primjene naslovne fraze. To može biti oznaka karaktera, pa je tako možda najslobodnije ili najpoštenije smijati se na vlastiti račun. Ili izraz materijalne neovisnosti – piti ili jesti na vlastiti račun. Ili pak izraz elementarne kreativne potrebe, primjerice pisati pjesme ili slikati akvarele za vlastiti račun. Ovo potonje nešto je slojevitije, čak bi se moglo reći kako u sebi krije i svojevrsnu zamku – stihovi ili slike bi možda mogli poželjeti s vlastitog računa preći u javni.

 U ovom slučaju taj termin kao naslov izložbe tumačimo dvojako: kao njen koncept i kao izražajnu formu, to jest ono što se obično nalazi u legendi. Pa se za razliku od ulja na platnu ili akrila na šperploči, tehnika Iris Poljan zove vez na vlastitom računu.

Da ne bi bilo zabune, ne radi se ovdje o formi ili ideji računa koja se nekim postupkom prenijela ili transformirala na čvršći, veći format podobniji za izradu veza i u konačnici bila izložena kao slika na zidu, ne, nego je na originalu, malom, tankom i fragilnom komadiću papira što izlazi iz blagajne iglom i koncem dobivena prepoznatljiva forma, a množina izvezenih papirića čini instalaciju koju Iris izlaže. Na prvi pogled nasumično, hrpimice pričvršćeni na zidove ili obješeni o strop pa lepršaju kao leptiri, ti papirići ispunjaju prostor možda u usporedivom odnosu kao što i neprestana prisutnost računa ispunjava naše živote.

Nisam precizno izučavao sadržaj odnosno robu za koju su izdani računi ali ne bih se iznenadio da je pokoji izdan za kupljeno slikarsko platno, no umjesto da se iskoristi platno, iskorišten je račun za njega. Autorskim je potezom Iris promovirala ono što inače nikako ne volimo u materijal, u plodno tlo svojih kreativnih istraživanja. I umjesto da se, poput svih nas, snuždi na blagajni zabrinuto iščekujući sumu na isprintu, ona to jedva čeka, hita kući, rodit će se nova slika, novi će detalj ispuniti mozaik. Dakako da sad ne može odmah kupiti sve, pa da ima dovoljno materijala za godinu dana, ne, nego te račune, te elemente buduće instalacije slaže ritam života. Podloga slike otkriva njene navike, potrebe, sklonosti, nuždu. Otkriva njen socijalni status, njenu dob, interese, poziciju… lokaciju… Reklo bi se da računi posve otkrivaju neku osobu, dapače, da ju ogoljavaju, doznaje se mnogo više nego što bi osoba htjela da se o njoj zna. Iz čega proizlazi kako je ovo svojevrstan striptiz. Pa, iako se svako javno autorsko izlaganje može nazvati striptizom, ovo je svakako njegov posve originalan i doslovan oblik. Da je skinula odjeću, doznali bismo kako izgleda, da je izvikivala parole, znali bismo za što se zalaže, da je izložila slike, znali bismo što je naučila na Akademiji… Na ovaj je način, međutim, objelodanila svoj nepatvoreni portret, koji i jest i nije sama učinila, nego je to učinila u suradnji s okolnostima svoga života, okolnostima koje baš i nije moguće mijenjati da bi portret bio ljepši ili zanimljiviji ili dopadljiviji. A da je to željela, što bi zapravo trebala kupovati? Da je taj naum konceptualno provodila, kojom bi robom sebe željela učiniti privlačnijom? Konceptualno bi možda i bilo moguće na taj način oslikati nečiji svjetonazorski profil, no to bi već bila gotovo špijunaža, tendencija u cilju političke ili javne diskreditacije, a Iris se ovdje ipak ne bavi niti tuđim niti zajedničkim računima, nego vlastitim. 

 Korištenjem računa u ulozi podloge slike (u ovom slučaju veza) vrlo se jasno metaforički izolira svakodnevica, odnosno materijalna dimenzija života sa svim njenim elementima i pojavnostima kao opreka duhovnoj. Ima li uopće izravnijeg i točnijeg simbola za ilustraciju ‘stvarnog’ svijeta, pa i komercijalnog, potrošačkog, propagandističkog trenutka današnjice, od računa? A jedan od načina što nam stoje na raspolaganju u želji da se prema toj stvarnosti ipak nekako postavimo jest koristiti ju kao platformu, kao polazište, kao materijal. Dakako da to nije ništa novo, dakako da svaka kreativna djelatnost oduvijek to i uzima kao polazište. No, u ovom je slučaju upravo taj obrazac autorske reakcije na postojeću nepromjenjivost,  iz čega i proizlazi ispreplitanje ‘realne osnove’ i ‘duhovne nadgradnje’, gotovo suučesništvo ‘socijalno ekonomskog čimbenika’ i ‘umjetničkog odgovora’ posve doslovno primijenjen, dakle, vrlo duhovito ilustriran.

 Materičnost tankog konca kao slikarskog alata svojom fragilnošću i netrajnošću posve odgovara materičnosti tankog i nepostojanog papira kao podloge. Na takvom papiru nije problem crtati ali šivati ga bez da se pokida pri čemu se još i proizvodi forma jest problem, dapače, to je apsurdan zadatak. Rješavanje teško da će požnjeti nekakav komercijalan uspjeh, zapravo u tome i jest dio paradoksa – tko bi kupio račun? Samim time je već naznačena provokacija ideje i konteksta vrijednosti umjetničkog artefakta.  Jer, autorskom intervencijom račun kao oznaka vrijednosti robe postaje roba. U takav je prijedlog diskretno utkana i konceptualna misao u obliku reference vezane za generalno pitanje: što sve može biti umjetnički proizvod? Čini mi se da je to krajnja instanca, da je apsurdnije prodavati račun nego primjerice zrak galerije u kojoj se nalazi neka izložba zatvoren u limenku.

 Izvezeni su motivi učinjeni raznobojnim koncem, linijskim potezima, poput krokija  precizno izdvajajući ono karakteristično ili u crtama lica ili njihovim izrazima, mimici ili gestikulaciji. Stiče se dojam da igla i konac odnosno vez kao izražajno sredstvo uopće ne ograničava autoricu nego da začudnom vještinom predstavlja ono što želi, kao da crta olovkom. Kao da papir uopće ne pruža otpor brojnim ubodima, napetost konca u formativnim linijama ne napinje fragilnu podlogu koja ostaje ravna i poslušna. S obzirom na veličinu računa, to su često puta minijature na kojima se i dalje uspijeva izolirati osjećaj, naročitost pojedina lica, namjeru koja je potakla ruku na pokret… Bezbrojni računi kao elementi te ambijentalne instalacije stoga ponajprije svjedoče njenom svakodnevnom i prilično intenzivnom umjetničkom radu iz kojeg jedino može proizaći ovolika vještina, koja nam i omogućava vidjeti koje su njene intimne preokupacije, što primjećuje, što izdvaja kao važno, jesu li to zatvorene oči, izravan pogled, ironičan osmjeh… Uhvaćene kretnje ili geste s obzirom na tehniku nisu mogle biti realizirane na licu mjesta, primjerice tijekom vožnji gradskim prometalima (tramvajske se linije također pojavljuju kao čest motiv) nego jedino u nepomičnosti kakva radnog stola što znači i da su motivi izvađeni iz sjećanja. Što dalje znači da su motivi odraz njene intime, unutarnjeg doživljaja ljudi a da konac dodatno, gotovo materično, naglašava ono što bi i olovka možda mogla izraziti ali ne toliko plastično.

Promatrajući pomnije pojedine sadržaje njenih ‘rukotvorina’ u drugi plan odlazi početna činjenica na čemu su izvedeni. Prisutnost kontrapunkta (ili linije fronta) između podloge i sadržaja, između realnosti i mašte nije nestala, no obračun između materijalističkog sustava (putem računa kao njegova simbola, kao negativca koji je, istina,  uvijek priznao svoju krivicu ali se nikad nije pokajao) i autorske intime okončan je upravo uspješnom prezentacijom te intime, svakodnevne životne okolnosti svedene su na svoju mjeru: skladište odakle se po potrebi vadi materijal pogodan za umjetničku proizvodnju. 

Categories
All Lauba, Zagreb, razne tehnike Volumen 2

WE USED TO CALL IT: MOON

Ovaj je rad produciran prošle godine od strane Steirischer Herbst festivala u Grazu i umjetničkog kolektiva WHW, a ovom se izložbom premijerno predstavlja domaćoj publici u proširenom obliku. Sastoji se od desetak malih light boxeva (u formatu klasične razglednice), dva crteža, videa napravljenog stop animacijom, te obimne serije starih (vrlo rijetko i novijih) razglednica na kojima je izvršena autorska intervencija.

Naslov izložbe baš kao i osnovni motiv što se provlači kroz gotovo sve radove predstavljene u raznim medijima ima ishodište ili tematsku podlogu u svojevrsnom doživljaju znanstveno fantastičnog žanra. Nisu, međutim, u pitanju nikakvi akcijski pa čak niti bilo kakvi narativni procedei, prevladava metafizička, kontemplativna ili pak filozofska atmosfera koju primjerice nalazimo u Kubrikovoj ‘Odiseji’, Tarkovskovljevom ‘Solarisu’ ili pak, u novije vrijeme Von Trierovoj ‘Melankoliji’. No, za razliku od najozbiljnijeg mogućeg tona (što se ponekad približava patetici) kojim govore slavni redatelji, svome razmišljanju, moglo bi se čak reći i fantaziranju, o refleksiji univerzumskog fenomena materijaliziranog u pojavi drugog Mjeseca, Tadić dodaje diskretnu ali ipak primjetnu dozu humora. Formalno, taj motiv najčešće obrađuje karakterističnim alatom: autorskom intervencijom na pronađenim razglednicama. Te su intervencije učinjene rukom: linijskim crtežom, bojama, ponekom riječju, štambiljnim otiscima, izrezanim dijelovima… Ponekad dominiraju, drugi put su jedva zamjetne, upotpunjuju postojeću scenografiju vješto ubačenim detaljem ili postfestumski reagiraju na posljedice izmišljena realiteta. Širenje spektra mogućih oblika intervencije dobivenih asocijativnim putem do, često puta i apstraktnih daljina, uspostavlja i načelo valorizacije u kojem već prestaje biti važno koja se tematika obrađuje, kriterij je premješten upravo na tretman odnosno prostor kreativna djelovanja. No, da bi to bilo moguće, svaki dio tog složenog mozaika na ovaj ili onaj način i dalje mora biti odgovoran početnom konceptualnom naumu.

Većina je pronađenih artefakata/razglednica stara između pedeset i sto godina, (neke su nešto mlađe ali to nije bitno) i prikazuju razne dijelove svijeta, njegove totale, detalje, opskurnosti, karakteristične destinacije, prirodne fenomene i svi ti elementi, pretpostavljam, imaju ulogu svojevrsnog portretiranja svijeta. Da ne kažem Zemaljske kugle, što bi Tadiću možda i odgovaralo s obzirom da u njenu orbitu uvodi drugi Mjesec. Dakle jedan layer je cijeli svijet a drugi je intervencija na njegovim brojnim uprizorenjima. Ona je nak­nad­na i najčešće apsurdna (tom svijetu nepripadajuća i nerazumljiva) što na neki način sugerira dimenziju današnjice. Jer tretiran je cijeli taj ondašnji svijet, što je, dakako, moguće tek ako je on od nas udaljen, na ono je vrijeme djelovano iz ovog. A ako ne baš iz ovog, a ono iz nekog drugog, možda čak i nekog sa strane. Jer prošlost prevladava tek radi lakšeg čitanja, kada bi, primjerice, background bio portret današnjice, intervencije bi pobudile isti dojam. Pojava novog svemirskog tijela u našoj orbiti postavlja neku novu nulu, crtu razgraničenja što sve dosadašnje relacije povlači u istu kategoriju kao što, recimo, ubacivanje šećera, soli, mesa, ribe i povrća u jednu torbu od njih proizvodi namirnice. Ondašnji, ili sadašnji, svijet je do trenutka toga ubacivanja posvema bio nesvjestan svega ovoga što mu sada, posredstvom Tadićeva tematskog filtera, postaje jasno. Odnosno nama, publici, koji smo dobili nove naočale, postaje jasno da je kroz apsurdnu pretpostavku relativizirano i postojeće stanje – jednim potezom sve postaje drugačije. Naravno da sve zapravo ostaje isto, nema tu nikakve kataklizme, tek je sve obasjano dodatnim svjetlom, doživljena kroz perspektivu takve pretpostavke uobičajenost se pred nama razlaže u podatan materijal, metaforički diferencirajući stvarnost i maštu, materiju i duh – gdje je materija uvijek ista a duh joj pridaje nova značenja. Ta metafora tek mi se u tumačenju pojavljuje, kada skinem naočale čija su stakla valjda metalizirana. Ili ju to autor uspješno prikriva tonirajući izloške, premazujući ozbiljnost slojem ironije.

Uprkos tome što izostaje uobičajen sf siže, prostor naracije ipak je prisutan. On se događa na vizualnom planu – likovnim uplivima u ishodišno fotografirane prizore Tadić ih ne posvaja, nego otvara prostor u kojem se odvija komunikacija između njega odnosno njegove konceptualne zamisli i postojećeg terena, materijala kojeg koristi kao aktivnu plohu koja zadržava svoja temeljna obilježja. Njegova je intervencija uljez, pukotina u doživljaju te stvarnosti, rez manje ili više dubok, površinska ogrebotina ili posvemašnja probušenost nostalgična pogleda što ga uglavnom upućujemo idiličnim razgledničkim prizorima. Točno, ta diverzija jest formalno, žanrovski obrazložena činjenicom svemirskog fenomena ili pak njegovim pretpostavljenim refleksom na postojeće stanje stvari, no to je tek ilustracija, efektna tematska prispodoba. Konceptualan kontekst ili odijelo u kojeg su odjevena osnovna ili općenita pitanja. Strano tijelo u uobičajenoj panoramskoj situaciji što je paradigmatski manifestirana u mediju razglednice proizvodi rupturu na doživljajnom planu. Neobjašnjivo prisustvo na striktno vizualnoj razini simbol je jednake takve neobjašnjivosti na slojevima što se nalaze ispod površine, apsurd kojem smo neprestano izloženi no on najčešće nije do te mjere vidljiv. Brojnost i različitost formi Tadićevih intervencija sugerira bezbrojne mogućnosti uprizorenja nekih nelogičnosti što ih u svakodnevici najčešće previdimo. Mrlje kojima su obojani odnosno sakriveni pojedini dijelovi na fotografijama što posjeduju perspektivu istodobno sukobljuju plošnost ovog dodanog i dubinu onog postojećeg ali i predlažu otvaranje nekih vratiju u drugu, nejasnu, metafizičku dimenziju u kojoj vladaju drugačija pravila. Je li to treće oko, podsvijest, mašta, svejedno, u svakom slučaju nešto irealno. Ponekad je to i de facto crni ulaz u tunel naslikan u nekom arboretumu, drugi puta zlatnom bojom ispunjen obris ljudske figure – formalno objašnjen obasjanošću zlatnim mjesečevim svjetlom. Kao kada Juan Ramon Jimenez za svog Sivca kaže: ‘gledaj ga dok kaska, kao izliven u bronci, ali ima tu i mjesečeva srebra’. Dapače, serija lightboxova proizvodi sličnu, bajkovitu atmosferu. Motivi razglednica uglavnom su večernji ili noćni, autorovom su rukom izrezani prozori kuća ili dvoraca kao i Mjeseca i zvijezda. No ispod razglednica sa izrezanim dijelovima stavljen je onaj tanki papir (već požutio od vremena) dobiven odlijepljivanjem poleđinskih slojeva od kojih se sastoji karton na kojem je otisnuta razglednica. Kroz taj tanak sloj prodire svjetlo i naglašava postojeću atmosferu prizora dajući mu ‘pravo’ svjetlo mjesečine.

U predstavljenom videu, napravljenom tehnikom stop animacije, Tadić se autorski posve otvara, nema više auto/ironična filtera, poanta rada više nije na rezultatu igre ili dijaloga između zatečenog i dodanog, to je gotovo autoportretni prikaz procesa njegova kreativna djelovanja. Složenim i dugotrajnim poslom naizmjenična crtanja i fotografiranja svake nacrtane etape pratimo asocijativan put nastanka određene scene i njene promjene u slijedeću pri čemu se neprestano mijenja i forma tih promjena kao i scena odnosno prostor adekvatan za izraz neke od slikovnih poruka. Kao što se i u procesu pisanja, nasumce odapeta iz tišine, slova na vrhovima željeznih motki glasno zabijaju u natopljeno crno platno, otiskujući svoje oblike na bijele zidine, jedan za drugim, isprva pojedinačno, kao na probi, potom u nizovima razdvojenim razmakom… Kao i neki saksofonist na trećem katu nebodera koji pušta da zvuk što stiže odozgo prođe kroz pisak i kroz njega otputuje u donje katove put središta zemlje.

Tadićevo se crtačko putovanje, dakako, i dalje odvija na istim tračnicama, pod istim nazivnikom, kojeg se međutim, povremeno potpuno napušta pod udarom improvizacije, no poslušno se zatim vraćajući na utvrđene kolosijeke.

Categories
All Galerija Forum, Zagreb razne tehnike Volumen 2

VODIČ KROZ GALERIJU

“Izložba Božene Končić Badurine prva je u ciklusu izložbi Galerije Forum koji započinje njezino novo vodstvo. Također, svojim karakterom ova izložba naglašava tu startnu poziciju, odnosno predstavlja neku vrst paradigme nastojanja da se Galerija regenerira kao živo mjesto interakcije sa svojim užim i širim urbanim i kulturnim kontekstom te boljim dijelom vlastite tradicije.”

Ovom, pomalo manifestnom, informacijom novi voditelj Gale­rije Forum Antun Maračić najavljuje prvu izložbu koja kao temu uzima upravo Galeriju Forum i na taj je način čini dvostruko programatskom. Prilikom obraćanja na otvorenju izložbe Maračić izdvaja još jednu poveznicu odnosno razlog odabira Božene Končić Badurine – naime izložba te umjetnice bila je posljednja izložba u Umjetničkoj galeriji Dubrovnik pod Maračićevim vodstvom. Ne ulazeći u okolnosti vrlo neugodnih, a javnosti itekako dobro poznatih, nedavnih dubrovačkih događaja, izdvojio bih upravo tu dimenziju kao konkretizaciju spomenute ‘interaktivnosti’ stoga što otvara programsku djelatnost galerije uključivanjem ili komentarom recentnih zbivanja na kulturnoj sceni ali i najavljuje nastavak očito jasne vizije Maračićeva dosadašnjeg rada.

‘Vodič kroz galeriju’ uvodi nas u obilazak serijom crteža pod nazivom ‘Sugestije’. Nacrtani olovkom na papiru, manjeg formata no brižno, po galerijskim standardima, uokvireni i prezentirani, crteži prikazuju posjetitelja markirajući mu kretanje odnosno mirovanje na određenim pozicijama u galeriji ili pak općenito, ideju ponašanja koja isključuje žurbu i sugerira kontemplativnost. Predlažući boravak a ne mimohodno razgledavanje autorica prostor galerije identificira kao mjesto pogodno za promjenu ritma. I tu promjenu naznačuje gotovo kao uvijet s obzirom da crteže smješta odmah kraj ulaza. Ulazak unutra prepoznat je, dakle, i formalno i mentalno, uobičajeni ubrzani tempo ulice što obiluje šarenom vizualnom ponudom zamje­njuje galerijska nepomičnost s vrlo diskretnim, gotovo jedva vidljivim akromatskim crtežima koji pozivaju na zaustavljanje. Pa bi se moglo reći da ono što ‘Vodič’, kao alter ego autorice, zapravo sugerira jest doživljaj galerije kao meditativne mogućnosti, svojevrsne kratke pauze, malog ili velikog odmora u pretrpanom dnevnom rasporedu sati. Gdje moguća dividenda, odnosno eventualni konkretan dobitak neće proizaći iz letimična pregleda izložbene ponude nego će tek promijenjeno stanje svijesti omogućiti istinsku komunikaciju sa sadržajem.

Druga serija crteža, također olovkom na papiru, smještena je u dubini galerijskog prostora i naslovljena ‘Richter’. Tom serijom ‘Vodič’ otvara slijedeću, povijesno arhitektonsku razinu prezentacije Galerije Forum. Crteži predstavljaju dijelove inte­rijera kojeg je u potpunosti osmislio Richter. U tu didaktičku dimenziju ubrojio bih i crtež na zidu na prvom katu pod imenom ‘Ured’ i istoimeni audio rad. Crtež flomasterom u omjeru 1 : 1 ‘rendgentski’ prikazuje unutrašnjost ureda voditelja što se nalazi s druge strane zida. Nadalje, ‘Vodič’ putem audio zapisa precizno nabraja elemente namještaja ali i informira o povijesti tog dijela prostora – vodstvo je galerije na početku njena djelovanja bilo prepušteno umjetnicima koji su tada, na mjestu sadašnjeg ureda, na raspolaganju imali i skromni atelijer/radionu s priručnim sito tiskom.

Sadržaj audio zapisa ‘Marija’ posjetitelj dobiva kad na uši stavi slušalice što se nalaze kraj radnog stola Marije, čuvarice galerije. Gledajući, dakle, ispred sebe Mariju koja sjedi za svojim stolom, posjetitelj prati priču o njoj. Tekst sadrži njene osnovne biografske podatke, uključuje njena općenita razmišljanja i doj­move i preuzima formu klasične pripovjedne proze što je dodatno naglašeno staloženim glasom profesionalne spikerice. Svojevrstan eksces s obzirom na, bojom glasa te intonacijom teksta, osvojenu uobičajenost narativne forme proizlazi ponaj­prije iz iznenadnog utjelovljenja osobnosti inače servisne galerijske figure a još više uspostavom ili preciznije mate­­rijalizacijom trenutka dodira teksta sa stvarnošću. Odgo­vornost za taj eksces, logično, na sebe preuzima ‘Vodič’ koji je ne samo sveznajuć nego i temporalan budući portretira i trenutnu reakciju mlade dame koja se lagano zacrveni znajući da upravo slušamo pojedinosti o njoj odnosno o trenutku kad se ona lagano zacrvenila. Taj portret, međutim, fabularizirani je fragment realnosti i niti jednog časa nije indiskretan, ne zalazi u sferu njene privatnosti nego tek poetskim izričajem postiže atmosferu intimnosti. Ta se, pak, intimnost odvija u prostoru što se otvara između nas, od svijeta odvojenih slušalicama, Marije, njene fizičke prisutnosti i njena literarizirana lika, glasa spikerice koja čita tekst, a u konktekstu – sad je to već potpuno jasno, sve su karte na stolu – konceptualiziranog obilaska galerije.

Drugi audio zapis ‘Ulica’ nastavlja širiti taj isti prostor, slušamo ga sjedeći tik uz prozorsko staklo koje odvaja galeriju od Tesline ulice. I ponovo je upravo ta pozicija, reklo bi se, čak i sadržaj teksta. Naročito ta prozirna opna što odvaja unutraš­njost od onoga vani. Tekst prelazi nevidljivu pregradu oslikavajući isprva ono vani što se s te pozicije vidi, prozore na prvom katu zgrade nasuprot na kojima su uvijek spuštene zavjese, socijalnu strukturu posjetitelja fast food restorana… Da bi potom preuzeo drugo, suprotno očište i oslikao unutraš­njost onako kako ju izvana vide. S druge strane ulice, primjerice, iz pozicije prodavačice butika nasuprot galeriji. Tekst otkriva i jedan performativan detalj, uzgred spominjući mladića s crvenim šalom koji šetka po suprotnom pločniku. Taj je mladić uvijek tamo i uvijek šetka baš kad mi slušamo taj dio teksta. ‘Ulica’ je posljednja stanica ‘Vodičeva’ itinerera. Ostavlja nas blizu mjesta na kojem je obilazak započeo. Krug, međutim, nije zatvoren, mi se nismo uistinu vratili van na ulicu iako je gotovo dodirujemo. Unutra smo, gledamo van i još jednom slušamo nabrajanje onoga što se vani nalazi, onoga na što, bez obzira na svakodnevni prolazak, nismo obratili pozornost, detalja koji se jedan po jedan upisuju u naše pamćenje. Tanka, fina prašina što se po nama tijekom boravka prosipala omogućuje da te, naizgled, beznačajnosti na njoj ostave trag. Po izlasku van, ulični će vjetar po svoj prilici odnijeti taj fini sloj, metamorfoza je privremena i nježna, ne odolijeva. Pa niti taj se mladić s crvenim šalom po suprotnom pločniku više ne šetka, sve je bio privid, sok iz glavice maka, fatamorgana.

Prevođenje ili promoviranje mjesta izložbe u njen sadržaj, pritom zadržavajući sve atribute koje galerijski nastup, pa čak i u klasičnijem smislu, u sebi sadrži možda i nije Bože­nina ino­vacija. Međutim, predloženi koncept čija je osnovna izražajna poluga upravo personifikacija same galerije u obličju ‘Vodiča’ kao njena glasnogovornika, autoričin prijevod čini posve auten­tičnim i to ne samo na prigodnoj nego i univerzalnijoj razini. Takav dojam univerzalnosti temelji se na strukturiranom načelu koje naoko nevažne pojedinosti isprepliće sa intimnim doživ­ljajem tih pojedinosti gradeći osebujan i uvjerljiv autorski govor, i to do te mjere da taj primjer, gotovo apsurdno konkretiziran ali istodobno i poetski interpretiran, postaje simbol. Uronjena u svakodnevnicu svog okruženja, potkrijepljena osobnošću svoje djelatnice, oslikana vizualnim i auditivnim detaljima vlastita interijera, Galerija ne samo da se ‘regenerira kao živo mjesto interakcije’ nego prisvaja i auru prisne i tople oaze kakva bi galerija kao naročita točka u urbanitetu u idealnom smislu i trebala biti.

Categories
All Radnička galerija, Zagreb razne tehnike Volumen 2

AHILOVA PETA

Izraz ‘Ahilova peta’ mitološki je simbol za slabu točku. Ili, u prenesenom smislu, za općeprihvaćenu ideju kako svatko ima neku slabu točku. Slaven Tolj koristi upravo takvo općeprihvaćeno razumijevanje naslovnog pojma kao svojevrsno asocijativno reflektirajuće tijelo koje odraz tog pojma prelama kroz sve predstavljene radove. Tako postavljena platforma omogućuje mu posve doslovno baratanje naslovnom temom i njeno istodobno tumačenje kroz takav simbolično asocijativni refleks.

Naime, on projicira rendgentsku snimku svoga stopala ispred koje je štap naslonjen na zid i stolica na kojoj su bijele rukavice. To je dakle njegova Ahilova peta. Samo po sebi, to ne znači ništa. Takva dimenzija doživljaja može se primijeniti i na sve ostale radove i također postaviti kao neka vrst platforme, jer niti jedan izloženi rad sam po sebi ne znači ništa. Kad bi netko posve neupućen ušao u galeriju, izašao bi s jednim velikim ili nekoliko manjih upitnika u mislima. Ali neupućenima se očito Slaven ne obraća. Između ostalog, na taj način pomalo otklanja još uvijek prisutnu mistifikaciju kako umjetnički rad mora u sebi sadržavati i mogućnost da ga šira javnost razumije. Ili, sličnu mistifikaciju kako nije dovoljno da umjetnik vodi dijalog sam sa sobom. No, tko su uopće neupućeni? Jer on ovdje komunicira sam sa sobom ali u kontekstu u kojem već više od dvadeset godina potvrđeno postoji na nekoliko razina – kao autor, kao javni kulturni djelatnik i kao aktivni prosvjednik protiv društvenih i političkih devijacija. Stoga, Ahilova peta, iako njegova, ovdje simbolizira slabu točku društva u cjelini koja je prispodobljena kroz osoban primjer javno aktivnog člana tog društva. Osim naslovnog, ta je simbolika potkrijepljena i ostalim predstavljenim radovima u kojima se nastoji prepoznati i ustanoviti upravo točka u kojoj se dodiruje njegova osobnost s njegovom javnom ulogom. Konkretno, rendgentska je snimka učinjena zato što je Tolju u gužvi na Stradunu neki turist nehotice zabio nokat u ahilovu tetivu nanijevši mu povredu zbog koje on još uvijek šepa. Takav, prilično nevjerojatan, incident on s pravom znakovito izolira. Kao jedan od bitnih (da ne kažem ključnih ili vodećih) pripadnika pokreta otpora masovnoj, bezglavoj najezdi jeftinog turizma, sada, u trenutku kad nakon dvadeset godina privremeno napušta front, jedan od turista ga nenamjerno ozljeđuje. U simboličkom trenutku, na simboličkoj lokaciji i, konačno, na simbolički dio tijela. On je kao javni djelatnik, kojeg, između ostalog, označava i posvemašnja tvrdoglavost što ju je moguće usporediti s donkihotovskim nasrtajima na vjetrenjaču, napadnut na tjelesnoj razini, ali upravo od te vjetrenjače. I sada, na ovoj izložbi, iz subjektivne perspektive prilazi sebi kao postojećoj činjenici u objektivnim okolnostima, odnosno kao autor koji svoj život tretira kao materijal. Jer kako drugačije i prići takvu slučaju? Što bi on trebao simbolizirati? Tko zapravo stoji iza nenamjerna udarca nogom usputnog turista? Upravo činjenično stanje kojeg ustanovljuje ili omogućuje ili preferira određena energija kao eksponent određena svjetonazora kojim dominira pohlepa. To je strana protiv koje je usmjerena Toljeva javna djelatnost. I dosljedno slijedeći donkihotovski procede, taj ga kontekst de facto i ranjava.

Spoju osobnog i javnog sebe autor Tolj prilazi iz raznih pers­pektiva dokumentirajući razne događaje. Taj spoj, odnosno liniju dodira ponovo simbolično materijalizira na tjelesnoj razini označujući kožu kao mjesto dodira ljudske unutrašnjosti s njegovom okolinom. Pa je tako na jednoj fotografiji prikazana netom završena tetovaža logotipa Lazareta (kojeg je dugi niz godina, sve donedavno, vodio) na njegovu ramenu, a na drugoj tetovaža logotipa Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci (kojem je odnedavno ravnatelj) na njegovim leđima. Osim toga, takvim upisivanjem izražava i nedvosmislen stav odnosno ideju o mjeri osobne odgovornosti s obzirom na preuzetu dužnost. Usporedivo uporište ima i rad što ga je nacrtao na zidu galerije – prepoznatljive četiri okomite crte preko kojih je povučena dijagonalno peta crta najčešće označava brojanje i povlači asocijaciju na zatvoreničko brojanje dana do slobode. Prebrojivši crte na zidu dobivamo broj 48, toliko Tolj naime ima godina. A forma predstavljanja njegove dobi istovjetna je kao i trenutan oblik registriranja broja posjetitelja u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci. Što, između ostalog, pomalo ironično upućuje na neke formalne zadatke što bi ih na novoj dužnosti morao riješiti.

Još jedna poveznica između prošlosti dubrovačkog domicila i sadašnjosti u riječkom egzilu ustanovljena je u radu nazvanom po novoj riječkoj adresi i to ponovo naglašeno isprepličući javnu i osobnu dimenziju. Na zidu je (po svoj prilici negdje ranije javno objavljena) izjava Andre Vlahušića – Nema slobode bez vlasništva. Slobodan čovjek, koji nema ništa nije slobodan čovjek. Ispod toga je nekoliko fotografija uglavnom praznog stana što ilustriraju način Toljeva riječkog života, a jedini konkretan sadržaj su pisma njegove djece. Kao prvo, dakako da nisi slobodan ako si odvojen od djece. Drugo, s obzirom da djeca ni u kom smislu ne mogu biti bilo čije vlasništvo, a materijalnoga očito nema, Tolj je, znači, dvostruko neslobodan. Treće, Dubrovnik kao najistaknutija točka na našoj turističkoj karti pomalo je kao kokoš koja nese zlatna jaja, samo tu bi kokoš ponekad trebalo i nahraniti. Odnosno podržati i angažman koji nije isključivo usmjeren prema momentalnom ostvarivanju profita ili sticanju materijalnog vlasništva nego unapređenju kvalitativne razine. Upravo to i jest osnovni razlog dugogodišnjih razmirica između Tolja i turističkih profitera koje gradonačelnik ovakvim statementom nedvosmisleno podržava. Ili drugim riječima, blagoslivlja stranu koja nastoji izbaciti Tolja kao kamen spoticanja svojim planovima. U čemu nakon dvadeset godina i uspijeva. I četvrto, problematičan doživljaj vlasništva povod je masovnom protestu Dubrovčana u akciji ‘Srđ je naš’, uperenoj protiv ekstremno skupog i ništa manje sumnjivog projekta izgradnje golf terena. Akciji u kojoj Tolj i dalje aktivno sudjeluje. Dapače, u Frankfurtu na Lüften festivalu izvodi performans (kojeg ovdje predstavlja fotografijom) u kojem si na kožu ubada beđ ‘Srđ je naš’ referirajući se na svoj raniji performans kad si je na prsa zašio crno dugme. To je crno dugme simboliziralo komemoraciju poginulim braniteljima grada. Parafraza je više nego jasna.

Snimka grafita snimljenog u Puli prikazuje Toljevo lice ispod kojeg piše ‘Tolja za župana’. U pitanju je rad nepoznata autora nastao kao reakcija na konflikt što ga je Tolj imao sa istarskim županom Jakovčićem nakon otvorenja Porečkog anala 2010. Povod tom sukobu jest Jakovčićeva kritika Toljeve koncepcije izložbe a pomalo i suvremene umjetničke scene. Već sama činjenica da političar koristi svoju protokolarnu ulogu za izraz osobnog mišljenja o temi koju ne poznaje i ne razumije govori dovoljno o političkoj aroganciji. Kad se tome pridoda podatak da je Jakovčić i nekakav funkcioner u hrvatskom golf savezu postavlja ponovo politiku u službu osobnih interesa i svrstava je na stranu suprotstavljenu suvremenoj umjetnosti čiji je jedan od prioriteta ukazivanje na društvene devijacije. Stoga je taj grafit u paradoksalnoj zamjeni uloga pomalo i karikatura utopističkog iskaza koristeći ponovo Toljevu osobnost kao paradigmu takve namjere.

Konačno, ideja donkihotizma najeksplicitnije je prisutna u videu Mutno sjećanje na jednu izgubljenu fotografiju. U pitanju je prikaz mehaničkog konja kao igračke za djecu u koju se ubacuje novac da bi ga se jahalo. To je referenca na Slavenov performans u okviru Subverzive film festivala, 2008. u kojem je on gol jahao tog konja istodobno čitajući Don Kihota. Sedlo je sada prazno. Tolj više nije Don Kihot. Vjetrenjače mogu predahnuti.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb razne tehnike Volumen 2

EGIPATSKE STUBE ODESE / SING! / HÚZD RÁ!

Galerija AŽ, Zagreb, 19. 4. – 10. 5. 2011.

Ludwigmuseum, Budimpešta, 22.4. – 3. 6. 2011.

Dvije izložbe, održane u isto vrijeme, čiji su autori vršnjaci, prijatelji pa i susjedi, po svojoj formi i opsegu potpuno su različite. Mjesta izlaganja također su gotovo neusporediva: jedna se događa u Ludwigmuseumu u Budimpešti a druga u Galeriji AŽ na zagrebačkom Žitnjaku. U velikom, impozantnom prostoru Ludwigmuseuma Mladen Stilinović održava svoju, možda i najsveobuhvatniju, retrospektivnu izložbu ‘Sing! / Húzd rá!’, a na žitnjačkoj periferiji Dalibor Martinis predstavlja nedavno završeni, dakle posve recentni rad ‘Egipatske stube Odese’. Obojica su u potpunosti zadovoljni učinjenim: Stilinović smatra kako je galerijski prostor Ludwigmuseuma izvrstan, te kako je ideja njegove retrospektivne izložbe optimalno, pa skoro i idealno, materijalizirana. S druge strane, Martinis, po vlastitom priznanju, ‘Egipatske stube Odese’ doživljava jednim od svojih najboljih radova. 

Martinisov je video, citiram iz kataloge izložbe, ‘nastao kao rezultat usporednog gledanja filma Krstarica Potemkin i video materijala o egipatskoj revoluciji na FaceBooku. Poznata scena Stube Odese iz nijemog igranog filma Krstarica Potemkin sovjetskog redatelja Sergeja Eisensteina 2011. godine konačno dobija svoj zvuk. Na originalnu filmsku sliku iz 1925. godine dodan je audio iz video klipova koje su sudionici egipatske revolucije tijekom veljače 2011. stavljali na FaceBook. Dok Eisensteinov film metaforičkim jezikom govori o počecima Oktobarske revolucije FaceBook snimke služe kao taktički revolucionarni medij za komunikaciju među samim prosvjednicima koji istovremeno djeluju na različitim lokacijama. Krstarica Potemkin snimljena je u slavu Oktobarske revolucije u 8. godini sovjetske vlasti dok su FaceBook video dokumenti nastajali za vrijeme same revolucije i bili njen ključni čimbenik.’ Tom filmu u žitnjačkoj prezentaciji Martinis dodaje i instalaciju – dugačka, neprekinuta traka A4 papira izlazi iz telefax aparata. Na njoj su kadrovi iz Eisensteinova filma isprekidani vijestima o trenutnom stanju odnosno pojedinim etapama egipatske revolucije.

On, dakle, uzima apsolutno moderan medij s njegovom cjelokupnom sociološkom pozadinom kao nekakvu oznaku suvremenog trenutka kojeg kombinira s apsolutnim klasičnim filmom, i to s arhetipskom scenom koja predstavlja sinonim za film uopće. Jednostavnim eksperimentalnim potezom te su dvije situacije dovedene u vezu, ta veza, između ostalog, reflektira ogromnu razliku između tehnološkog i društvenog razvoja modernog doba. S jedne je strane nevjerojatan tehnološki napredak na neki način materijalizirao eter, ustanovio lokalnu ali i planetarnu istodobnost, virtualni prostor iskorišten je kao medij komunikacije koju, poput nogometne utakmice, može pratiti cijela zemaljska kugla. A s druge strane, vremenski period od gotovo sto godina suštinski je, ili recimo civilizacijski, poništen upravo činjenicom nužnosti revolucije, kako tada tako i sada. Pasionirani interpretator konteksta revolucije, odgovorni podržavatelj opravdanog bunta, kao i predani medijski eksperimentator u ‘Egipatskim stubama Odese’ eksponira osnovne karakteristike ‘data recovery’ (kako je uostalom i podnaslovljen rad) postupka, pa čak, s obzirom na uspješnu uklopljenost brojnih elemenata doživljava ga osnovnom mjerom, rekao bih ešalonom te serije i, naravno, određuje kao vrlo važnu točku.

Istodobno u Budimpešti Stilinović predstavlja cikluse. U osnovi kronološkim redoslijedom, no to zapravo i nije bitno. Prostor omogućuje da ih se percipira kao zasebne cjeline koje nisu izolirane nego su u međusobnoj komunikaciji koja je ponekad i naglašena. Pojedini ambijenti, međutim, ipak dobivaju samostalne prostorije što u generalnom dojmu upućuje na logiku postava kojem je primarna preglednost, no jednako važan i doživljaj uronjenosti u atmosferu koja dominira konkretnim poglavljem Stilinovićeva opusa. Obilazak započinje linearno, uvodnim, možda se smije reći i razvojnim etapama, no kretanje ubrzo postaje slobodnije, ni s čime određeno, što ilustrira činjenicu da je Stilinović vrlo rano prepoznao suštinu svog stava i razvio formu svog izraza te da slijedom toga nije presudno znati jesu li neki radovi nastali prije ili poslije drugih. Kretanje dijelovima Stilinovićeva labirinta, nije, dakle, postavom striktno određeno, ali ipak postoje asocijativne niti što povezuju susjedno smještene cikluse proizvodeći dojam ne toliko precizno postavljenog puzzlea kojem prolaskom ugrađujemo dijelove, nego aktivnog, skoro organskog mozaika kojem naslućujemo temeljni pokretački sustav. Čija je osnovna poluga, rekao bih, gotovo uvijek svojevrsna diverzija, miniranje uobičajena značenja, razotkrivanje maske kojom neka pojavnost želi prikriti svoje pravo lice. Nužan alat konceptualne forme, kojoj se Stilinović najčešće i priklanja, jest duhovitost. Pronicljiv pogled što prodire kroz površni layer i locira frazu, kliše ili devijaciju u svojoj ogoljenosti usput demistificirajući i nezgrapnost u pokušaju da se ona sakrije, nikad se ne smije grohotom. To je otvoreno podsmjehivanje ukoliko promatra politiku kao ‘najozbiljniju dimenziju društva’, sa svim njenim sustavima i protagonistima. Ali najčešće je to diskretni smješak, onaj koji je pobjegao, njemu ili publici, a koji proizlazi iz prepoznatog apsurda i tumačim ga kao neuništivu energiju ili bar oznaku njena prisustva u svim pojavama i stvarima, pa bile one i uistinu ozbiljne. Kao nekakav prolog izložbi, ispred ulaza u galerijski prostor je video što prikazuje žabu dok skače po parketu u raznim smjerovima. To nije njen prirodni okoliš, ona je strano tijelo, uljez. Takvim prologom Stilinović zapravo autoironijski formatira i sebe, a i cijeli taj značajan kontekst, dakako, samo načelno, dok vrlo studiozno i pedantno postavlja radove (zajedno s kustosicom izložbe Brankom Stipančić). Na sličan je način i njegovo proklamirano geslo ‘Pohvala lijenosti’ zapravo filozofska platforma, jer u zbilji, konkretno, treba jako puno raditi da bi se, kao prvo, napravilo to sve što se na izložbi pokazuje, i kao drugo, da bi se došlo u mogućnost predstaviti cijeli taj opus u ovako eminentnom prostoru.

Ovo, međutim, nije osvrt na Stilinovićevu retrospektivu nego tek letimičan pogled ili okvirna informacija budući izložba takvog kalibra zahtijeva detaljnu analizu, povijesno umjetničku elaboraciju i pozicioniranje njegova opusa. Na otvorenju je bilo pregršt međunarodnih uglednih gostiju, ali nije bilo nikoga iz naših nadležnih institucija baš kao niti jedne pripadnice ili pripadnika tog svijeta koji se zove stručna recepcija i koji onda izgrađuje ili dograđuje korpus suvremene hrvatske umjetničke scene. Temeljem čega bi se taj prostor trebao unapređivati ako ne dodavanjem iscrpna izviješća ovako reprezentativna istupa jednog od naših, u svijetu najpotvrđenijih, autora? Isti pripadnici svoj ne/interes iskazuju nedolaskom na daleko manje atraktivnu lokaciju na zagrebačkoj periferiji, ali na izložbu ništa manje značajna autora. Dakle, ne zanima ih niti recentna proizvodnja. Materijalizacija totalnog institucionalnog neinteresa usputna je poveznica ove dvije izložbe, potvrda već, nažalost, gotovo očekivane reakcije.

Kroz razgrađene mehanizme osobnih umjetničkih senzibiliteta oba autora, dakako, svaki putem svojih izražajnih poluga, kontinuirano reflektiraju opće stanje. Naročitošću i kvalitetom te refleksije zauzimaju visoke pozicije. Opravdanost tih pozicija moguće proizlazi i iz dosljednosti kojom obojica nastavljaju razvijati svoje osnovne linije, koje samim time postaju (ili su već odavno postale) samostojne pa pomalo i neupitne. Jer kao što Stilinovićeva poruka, adekvatno prezentirana, uspijeva dominirati centralnim muzeološkim kontekstom međunarodne suvremene scene, tako ni ona Martinisova nije nimalo umanjena ili, dapače, ugrožena, lokalnim, neuglednim okolnostima. Formalno privučen istodobnošću tih dvaju izložbi, upravo na toj razini nalazim temelj za njihovu usporedbu.

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb razne tehnike

PISMO BOTANIČARIMA ILI PRIJATELJIMA BILJA I UMJETNOSTI

Slovo K ključan je pojam najnovijeg Trbuljakova javna istupa. To je slovo slavno. Možda i najslavnije od svih slova. Najveći razlog svakako leži u osobi koja je materijalizacijom svog duha (snagom umjetničke misli) postavila jedan od nosećih stupova svijesti i savijesti civilizacije zapadnog kruga. Misli u čiju je umjetničku konkretizaciju do te mjere ugrađena metafora da se može govoriti gotovo o identifikaciji toga stvaralaštva i metafore. Njegovih pojedinačnih dijelova ali i sveukupna opusa – šifrom (kao posljedicom upravo metafore) označenog slovom K.

Metafora je jedan od ključnih čimbenika kreativna nastojanja – područja produbljivanja ljudskog duha, a slijedom toga možda i osnovna mjera kvalitete umjetničkog proizvoda, stoga je nositelja takve izjednačenosti moguće prepoznati kao ključnu figuru stvaralačkog djelovanja. Usputna potvrda razine ostvarena jedinstva izmeđa dva osnovna pojma, osobe i umjetnosti, događa se i na formalnoj, u ovom slučaju, slovnoj razini. Naime, činjenica da je samo jedan opus označen jednim slovom neobična je igra slučaja (ili ukaz proviđenja, ako hoćete) jer se na dotičnom govornom području tim slovom to i de facto izjednačuje: Kafka = Künst.

U području suvremene umjetnosti metafora najkonkretnije obličje uzima u formi konceptualna izraza. Čiji je Goran Trbuljak na ovom ali i drugim prostorima jedan od pionira. Taj bivši pionir u svom najnovijem istupu kao temu uzima zadnje slovo svog prezimena. Na taj način, namjerno ili ne (što bi me jako čudilo) zapravo komunicira sa elementarnim pojmovima. Naravno, taj se dijalog odvija u pozadini, gotovo šutke. Što on naglas kaže?  U uvodnom proglasu, prologu ali i obrazloženju izložbe obraća se vrlo uskoj, specifičnoj ali istodobno i najširoj mogućoj publici (jer tko bi za sebe ustvrdio da nije prijatelj umjetnosti). Konkretan povod tom iskazu je slučajno saznanje kako postoji biljka čije ime odgovara njegovu prezimenu. Osim u jednoj pojedinosti – biljkinom imenu manjka zadnje slovo – K. U želji da se podudarnost potpuno ostvari, a s obzirom da je u svojim dosadašnjim radovima itakako rabio svoje cjelovito prezime, nalazi pogodnijim rješenjem tog ‘slučaja’ biljci dodati jedno slovo. Nama (publici), ali zapravo svima (javnosti) tim se tekstom, ali i cijelom izložbom, obraća agitirajući u tom smjeru. (Treba li uopće spomenuti da tekst tonom vrlo diskretno, no ipak zamjećujuće, podsjeća na slavan tekst gospodina K.-a ‘Članovima jedne akademije’. Čak su i područja na nekoj razini slična – zoologija i botanika.) Nadalje, u svom tekstu, između ostalog, Trbuljak navodi slijedeće: “U jednoj sam seriji radova prije tridesetak godina, sustavno sa svakim novim izlaganjem te serije, križao, prefarbavao crnom bojom jedno slovo vlastitoga imena i prezimena, od prvog slova prema kraju, dobivši na kraju seriju od trinaest malih, crnih, gotovo anonimnih, slika. Prvo, anonimnih po formi, a onda i po tome što je ime autora s vremenom nestalo. Nakon što su se sve slike zacrnile odlučio sam ipak da se svakih 30 godina vrati jedno po jedno slovo imena i prezimena natrag ali sada obrnutim redom. Kako se slova sada vraćaju unatrag ja sam prije nekoliko godina, na tridesetu obljetnicu prvog performansa, upravo vratio seriji slovo K svoga prezimena.” Time su on i biljka ovoga časa dovedeni u isti plan, njemu se vratilo slovo upravo u trenutku otkrića postojanja biljke kojoj to slovo još uvijek nedostaje. K je tako dvostruko potcrtano: biljka njime postaje cjelovita (?) a Trbuljaka vraćanje slijedećeg uopće ne zanima – to će biti tek za 30 godina.

Izložba se dakle i sastoji od dvije cjeline: u jednoj je dvanaest malih, bijelih anonimnih slika i jedna, istog formata sa crnim slovom K. Druga je posvećena spomenutoj biljci. Izlažući njene multiplicirane fotografije, Trbuljak na njima intervenira bijelom bojom – kistom ispisuje njeno ime ili zabijeljuje prostor ostavljajući providnom fotografiju na mjestu njena ispisana imena (svojevrstan ‘negativ’). Tu su i ‘enciklopedijski’ eksponati gdje na dotičnim otvorenim stranicama također bijelom bojom fokusira određena mjesta izolirajući značenje. Ono što povezuje tekst i izloške jest okvir izlaganja u kojem su izlošci u službi dokaza iznesene teze. No kao što je teza apsurdna jednako je apsurdna i logika kojom je izlošci potvrđuju.

– Evo, vidite i sami, nudi Trbuljak na uvid trbulju botaničarima i prijateljima bilja i umjetnosti.

– Što?, upitno se pogledavaju botaničari. Ne mogu odreći postojanje dokaza, ali niti shvatiti smisao poduhvata.

– Posve je u pravu, u redu, može, pristaju prijatelji. I već potpisuju peticiju. Trbuljak je svjestan činjenice da je sustav kao takav rigidan, te da je već zaveo biljku pod tim imenom i nije voljan trošiti vrijeme na ovakve besmislice, ali se toga u tekstu ne spominje. Naravno, ovo je tek prva etapa, poštuje se protokol, navode samo prednosti, znanstvenom se pristupu predlaže širenje u druge dimenzije. No, trenutak realizacije njegova nastojanja ionako nije pozitivan ishod – prihvaćanje prijedloga i institucionalno dodavanje slova K imenu biljke – nego se sve što ga u vezi toga zanima već dogodilo. Ono dalje uopće nije bitno. Ili možda i jest ako se pronađe mogućnost kapitalizacije konkretna rješenja u konceptualnom prijevodu. Neprestano je jasno da u cijelom tom slučaju postoji nešto iza i da je to ključno, no to, pozadinsko, pokretačko, počinje postojati tek u apsurdnom tumačenju. U drugačijoj interpretaciji odnosa koji nas se naizgled ne tiču. U povezivanju čestica razbacanih po raznim dimenzijama. Njegov je pristup metafora nužnosti uspostave apsurdne logike kojom je moguće usaglasiti naizgled nepovezive elemente. Primjenivši na njih razvijen instrumentarij oni precizno zauzimaju svoje mjesto u sustavu odgovornom optici autora. Što zapravo svjedoči kako bilo koja pojavna slučajnost (jer sve je ovdje proizašlo iz igre slučaja) u sebi nosi suštinske sastojke. Drugim riječima, akcija je poduzeta u cilju oblikovanja svojevrsne zavjese koja zapravo otkriva regulativu drugačijeg poretka raspršenih pojedinosti. Njena su pravila egzaktna i vrlo precizna, ukoliko je uopće moguće govoriti o egzaktnosti neegzaktnog. Ili o pedantnom obrazlaganju neobrazloživog, elokventnom izricanju neizrecivog. Nova je pojedinost zauzela svoje mjesto u već ranije (kada?) izgrađenom sustavu (koje baš kao da je samo nju čekalo). Da, bitno je slovo K sa svim svojim konotacijama, da, prije tridesetak je godina poduzeo seriju postupnog brisanja slova svog imena i prezimena i da, biljka se uistinu tako zove, dokazi su tu pred nama. Ali dokazi čega? Neke nevidljive paučine čijim je nitima sve isprepleteno, svijest o njima nema nikakve vrijednosti, osim one najvrijednije – simboličke, metaforičke – dokazuje postojanje svijeta čiji su uzusi jednako postavljeni kao što ih i sami postavljamo, gustoća ovisi o međusobnu djelovanju nas i njega. Trbuljak je odlučan u namjeri (ta odluka nije glasna ali je nepokolebiva) da istraži te uzročno posljedične veze i objavi rezultate, pa ma kakvi oni bili, jer poput pravog znanstvenika ishod ne pretpostavlja procesu. Ali više i od ishoda i od procesa za pravog je umjetnika važan motiv. Pa je tako i on svjestan da ako to ne učini, a izvršavajući sve ostale obaveze, da je propustio izvršiti osnovnu odgovornost, a to je odgovornost prema postuliranju mreže u kojoj se događa kontakt njega i svega.