Category: performans

Categories
All Multimedijalni kulturni centar, Split performans Volumen 1

RE: RE: RE: RE: RE:

U konceptualno zamišljenoj izložbi, čiji je naslov uporišna točka odnosno šifra za razumijevanje, Sandra Sterle predstavlja pet radova koji svaki na drugačiji način odgovaraju osnovnoj ideji. Promatrajući ih pojedinačno, za temu uzimaju pet različitih planova izabranih kao reprezentativni okvir autoričina osobna interesa – umjetnička naobrazba kroz poziciju mentora, intimni refleks univerzalne ali i socijalne uvjetovanosti, društveni kontekst, lokalna politika i geopolitika. Već i samo nabrajanje tih pet, uvjetno govoreći, osnovnih kategorija podsjeća na svojevrsno svođenje računa ili pak potcrtavanje dosadašnjeg djelovanja.

Dapače, poigravanje pojmom retrospektiva, proizlazi i iz asocijacije što se u prvi mah nameće s obzirom na prefiks re i okolnosti galerijskog prostora. Retrospektivna dimenzija uistinu i postoji, budući su pojedini elementi svakog rada nastali u prošlosti, no u ovom su postavu ugrađeni u novi kontekst. Naime, svakome od njih pridodano je i njegovo ‘čitanje’ odnosno reakcija na njega. Retrospektivnost je stoga tek polazište ili putokaz koji najavljuje središnji događaj, a to je komunikacija između elemenata unutar svakog pojedinog rada. Slijedom njihove međusobne te­matske različitosti i njihov se interni dijalog odvija uvijek na različit način. Stoga je moguće zaključiti kako tih pet re-a s dvotočkom znači pet replika. Te, ustanovljene, poveznice između akcije i reakcije strukturalno, poput nosećih stupova, pridržavaju platformu koja čini konceptualni nazivnik. Dočim upotreba različitog jezika pritom predstavlja nužnu nadgradnju, razgranati brojnik čija je namjena prijedlog obrasca autorske reinterpretacije.

Prvi re: je performans kojeg na otvorenju izložbe izvode autoričine studentice i studenti a predstavlja hommage autoričinoj profesorici Nan Hoover. Koristeći se ručnim lampama (jedan od bitnih izvedbenih alata slavne umjetnice), maskirani performeri (maska kao karakterističan Sterlin alat) posjetitelje uvode u središnji, zamračeni dio galerijskog prostora. Na taj način kao da svi zajedno ulaze u avanturu simbolične potrage za različitim poveznicama svojevrsnog networka sačinjenog od isprepletenih asocijativnih niti od kojih se zapravo i sastoji izložba. Performans ima dvostruko ishodište, oslanja se s jedne strane na onaj od Nan Hoover u Zagrebu, koja je noću svjetiljkom vodila posjetitelje u mračno grmlje, ali i na onaj od Sandre Sterle kad je maskirana u Minnie Mouse vodila publiku u šumu tražeći ‘tajnu’. No, iako koristi prepoznatljive stilizacijske momente obje ‘profesorice’, iako činom konkretne potrage integrirana u korpus cijele izložbe, temeljna je uloga ove višestruko referentne izvedbe fokusiranje na prijenos umjetničkog, autorskog utjecaja – input koji je oblikovao tadašnju studenticu Sandru postaje output sadašnje profesorice Sterle kojim inicira izvedbu svojih studenata.

Drugi re: također ima vremensku dimenziju, no ne više proslijedbenu, nego intimističko refleksivnu. Autorica se nalazi u prirodi, preušena u lik otočke seljanke, trči oko stabla dok od umora ne padne, zatim ustaje i trči ponovo. Taj performans za video ponavlja svakih sedam godina. Na izložbi prikazuje dosadašnja tri (nastala 1996., 2003. i 2010.) s tendencijom nastavljanja. Ciklično horizontalno kretanje oko prirodnog elementa koji se, iako polakše, ali ipak pokreće vertikalno, priziva univerzumsku primisao. Ostav­ljajući po strani analizu drugih simbola (tamna starinska haljina i marama – tradicija i sociološki kontekst, rodna i lokalna uvjetovanost), pažnju bih obratio na njegovu work in progress formu. S obzirom da se odvijaju u razmaknutim vremenskim periodima ti preformansi stilizirana su preslika ‘life in progress’-a i samim time uvode dimenziju trajnosti. Ponavljajući isto, poput mantre, autorica repliku zamjenjuje repetitivnošću, čime pomalo dovodi u pitanje moje tumačenje naslova izložbe. No, u određenom vremenskom slijedu ponavljati isto ipak znači razgovarati sam sa sobom. Pod unaprijed određenim okolnostima, doživljajem nove sebe replicira onoj bivšoj i na taj način, na razini izložbe, proširuje kontekst replike odnosno reinterpretacije.

Treći je re: ponovo predočen na sasvim drugačijem jeziku. U pitanju je, sad već posve etablirana, situacija re-enactmenta. Sterlin vrlo stilizirani performans ‘Nausea – Mučnina’ izveden na festivalu performansa ‘Dopust’ u Splitu, predstavljao je svojevrstan prosvjed protiv posvemašnje izloženosti totalitarnoj ikonografiji, sveprisutnoj agresivnosti određena svjetonazora. Kao konkretan motiv za povraćanje paradigmatski je izabrana pjesma Miše Kovača ‘Dalmatinac’. U okviru manifestacije ‘Narančasti pas i druge priče’, u kojem glumci izvode, to jest ponavljaju neke izabrane performanse, Sterlin performans u izvedbi Vesne Sorić proizvodi sasvim drugačiji doživljaj. Umjesto iskaza mučnine uslijed pritiska većinskog mnijenja, nova izvođačica bez problema povraća, a svoj stav spram dotične pjesme izražava dižući stisnutu šaku uz povik ‘Bad Blue Boys!’. Pokazujući obje izvedbe Sterle identificira mogućnost suštinske razlike primjerom dokazujući kako ponovljeno postaje opozit inicijalnom.

Četvrti je re: u brojnim dimenzijama naoko sličan trećem, no u svakoj se od njih bitno razlikuje. Sterle izvodi performans ‘Nova staza do vodopada’ u kojem se referira na ‘Akt koji silazi’, slavnu Duchampovu sliku, s tim što je u njenoj interpetaciji kubizam zamijenjen stroboskopskim efektom. Izvedba se događa u jeku predizborne kampanje za grado­načelnika Splita, kao motiv uzima karakteristične naj­lonvrećice Kerumova trgovačkog lanca koje puni knjigama, čime skreće pozornost na lako pretpostavljivu devalvaciju kulturne dimenzije društva u bliskoj budućnosti. Lokalnu ikonografiju, dakle, zamjenjuje lokalna politika. Reakcija na taj performans ubrzo stiže u obliku akcije anonimnog autora koji Marulićev kip zamata u Kerumove najlonvrećice. Replika ovdje, dakle, nije organizirana nego spontana; ne predstavlja suprotnost originalu nego nastavlja protest koristeći istu amblematiku. Original potiče, reklo bi se čak i generira širi društveni angažman, jer zamatanje Marulića nije jedini odgovor građana – u nešto drugačijem kontekstu to je i prekrivanje Peristila velikom žutom ceradom s prepoznatljivim Kerumovim logotipom.

U posljednjem je slučaju kontekstualiziran motiv globalnosti kroz temeljni nacionalni simbol – zastavu. U autoričinu je fokusu dio globusa koji ju primarno određuje – svijet kršćanske civilizacije. Sterle, u razmaku od desetak godina, sa zastavom u pozadini pozira na tri lokacije: nekoliko dana nakon rušenja nebodera, odjevena poput kuharice, gura dječja kolica newyorškim ulicama koje su intenzivno oki­ćene američkim zastavama (2001); prerušena u klauna postavlja glavu usred vjenčića žutih zvjezdica na evropskoj zastavi (2005.); trči u mjestu na pločniku zamrznute Moskve ispred zgrade na kojoj se vijori ruska zastava smještena ispod tornja na čijem se vrhu nalazi crvena zvijezda (2010.). Ovdje, za razliku od drugog re:-a, nema metafizičke atmosfere, istina, ona u okviru svoje autorske razvojne linije replicira samoj sebi, no ponajprije odgovara kontekstu u kojem se zatiče. Odgovara stilizirano, kostimom, no ipak tek svojom nazočnošću identificirajući simbol. Pa tako i značenjski, na nivou izložbe, jedino u ovome re: ne daje konkretnu šifru čitanja, tek označava prisutnost odnosno izloženost. U tome i jest podtekst ove replike, globalnost defintivno utječe na našu osobnost, pojedinac razvoj ne može promijeniti, izraz individualne replike ne mijenja ništa na stvari. Globalni simboli razgovaraju sami sa sobom, a autorica i svi ostali tek su im svjedoci, a nažalost, počesto, i usputne žrtve.

Zaključujući, rekao bih kako svojim re: re: re: re: re: izdanjem Sandra Sterle predlaže autorski obrazac koji uključuje citat, ali u cilju oblikovanja metode što u sebi sadrži brojne formule citiranja i re-citiranja. Novonastalim relacijama, različitim reakcijama ili reinterpretacijama širi prostor interaktivnosti, ustanovljavajući nekakav asocijativan art esperanto kao jezik na kojem se dijalog odvija. Raznorodnim primjerima skicira mehanizam re-produkcije koji, bez obzira što koristi konkretne elemente, u kompletu reprezentira mogućnosti korištenja takva sustava, to jest metode.

Categories
All Galerija ‘Močvara’, Zagreb performans Volumen 1

NA LINIJI

Termin – na liniji – poznat iz doba socijalizma, označavao je političku pravovjernost, odanost idejama partije, radničke klase, samoupravljanja i slično. Naravno, ta linija na kojoj je trebalo biti, koliko god se formalno prezentirala ravnom i nepromjenjivom i uključivala odnos prema osnovnim postulatima dotične ideologije, zapravo je krivudala s obzirom na okolnosti i odnose snaga, trebalo ih je itekako biti svjestan ukoliko se u političkom sustavu željelo opstati.

U drugom, općenitijem tumačenju, izraz na liniji znači postojanje u prvim redovima, recimo fronte, odbrane ili napada, znači posvemašnju izloženost u opasnim okolnostima, takvu poziciju određuje prisila ili dobrovoljnost, no ona svakako pretpostavlja postojanje dvije suprotstavljene strane.

Jednodnevna izložba pod naslovom ‘Na liniji’, Siniše Labrovića, sastoji se od projekcije performansa za video i nastupa uživo. Osim naslova, povezuje ih i činjenica da se u oba slučaja autor doslovno nalazi ‘na liniji’. Budući je publici prvo bio prikazan video, a potom je izveden performans, zaključujem da su u pitanju dva čina istog rada. U video kadru ta je linija okomita – uobičajena bijela crta koja odvaja dvije vozne trake na ulici u središtu grada. Po njoj se autor približava iz dubine kadra dok ne dođe do kamere. U toj sceni, međutim, jedino on ide prema naprijed, ostali prolaznici kao i sva vozila, kreću se unazad. U nastupu uživo scenografija je minimalizirana, ispred bočnog zida dvorane nalazi se velika crna ploha, na njoj je nacrtana vodoravna bijela linija. Ona je u sredini prekinuta. Umjetnik dolazi ispred plohe i na mjesto gdje je linija pre­ki­nuta stavlja glavu. Zatim umače kist u bijelu boju i spaja prekinutu liniju povlačeći potez kistom preko svoga lica.

Analizirajući prvi čin – ‘ulični’ performans – zaključujem slijedeće: Labrović, umjetnik, suprotstavljen je svim ostalim sudionicima prizora. Na taj način on parodira poziciju umjetnika koji uvijek pliva kontra struje, uvijek dakle različit od drugih. Duhovitost, prisutna u toj slici, demistificira patetiku umjetničkog ponašanja, autoironija denuncira pretenziju. Naravno da je snimka puštena obrnuto, da cijeli svijet ide naprijed, samo Labrović kontra. Uprizorujući stari vic u kojem vozač sluša radio, prekida se program radi važne obavijesti: na autocesti toj i toj jedan bezumnik vozi suprotnim smjerom, oprez!… Ne jedan, svi, komentira vozač. Uprizoravanjem sebe kao karikirature isključivog, subjektivnog doživljaja stvarnosti, Labrović se, između ostalog, referira na svojevrstan umjetnički autizam, na općeprihvaćenu narodsku sliku umjetnikova postojanja u oblacima. No, istodobno, on tu poziciju i brani, svjestan potrebne distance koju je za autorski pogled nužno imati. Jer kad bi baš svi uvijek išli istim smjerom, pa bilo to i naprijed, ne bi bilo svijesti o prolasku, a kamoli autentična doživljaja iz kojeg i proizlazi naročita, jedinstvena, autorska perspektiva. No, naglašavanjem, odnosno izolacijom ‘suprotnih smje­rova’ otvara se pitanje komunikacije – jer ako jedan govori normalno a svi ostali obrnuto, iako je jezik isti, oni se uopće ne razumiju. Iz toga proizlazi i pitanje vrijede li zakoni tog jednog i za ove ostale. O mogućnostima pozitivnog utjecaja toga koji jedini normalno vidi i da ne govorimo. Fenomen iznimke na kojeg karikaturalno ukazuje Labrović, autoritativno obrazlaže i filozofski dijalog:

– Što je sa suverenom iznimkom?, – pita se Giorgio Agamben. – Moglo bi se na prvi pogled pomisliti da ona predstavlja formu pripadnosti bez uključenja…

– Ono što određuje karakter suverenog zahtjeva jest upravo to da se primjenjuje na iznimku ne primjenjujući se, da dakle uključuje ono što je izvan nje same. Ono što nipošto ne može biti uključeno, uključeno je u formi iznimke. – odgovara Alain Badiou. – Iznimka izražava upravo nemogućnost sustava da se u njemu uključenje poklopi s pripadnošću, da se svi njegovi dijelovi reduciraju na jednotu.

Nakon što je jednim potezom (revers projekcija) generalno simulirao umjetničku poziciju, Labrović (duhovitom izrav­nošću ponovo eliminirajući patetiku) formalizira tu zamiš­ljenu, pretpostavljenu sintezu ideologije materijalizirajući je u bijelu uličnu liniju. Dakle, u prostoru ponašanja te ‘iznimke’ postulira misao vodilju, kao i njen vrijednosni sustav. Labrović je na liniji, prihvaća prvu crtu (odbrane ili napada), kao i odgovornost koju ona nameće. Prihvaća umjetničku ideologiju, da ne kažem vjeru, on je na toj liniji.

Istodobno, na drugoj razini, već i samim korištenjem termina ‘na liniji’, Labrović ‘povijesnu’ političku semiotiku prebacuje u umjetnički kontekst, koristi se njome poput nekakve dioptrije otvarajući pitanje pozicije ‘umjetnika na liniji’. Jasno da se ona danas ne doživljava više u bivšem kontekstu ‘državnih’ i ‘onih drugih’ umjetnika. Generalno govoreći, ‘podobnost’ se uglavnom osvaja upućenošću u trenutne tijekove, updatiranim socijalnim angažmanom, ambicioznom propagandom vlastita djelovanja; duhovitost se rijetko boduje, patetika u principu ne kažnjava. Od tema, preferiraju se imigrantske, općenito manjinske (teško da više i postoji neki potlačeni bez vrsnog umjetničkog zastupnika), standardno se drže pesimističke futurološke vizije, kao i poigravanje elektronskom interaktivom. Tranzicionalne, femi­nis­tičke i homoseksualne teme pomalo ispadaju iz igre, a povijesno filozofskim se motivima smiju baviti samo pojedinci iz područja Beneluxa. Kao i ranije, linija danas jednako vrluda obzirom na okolnosti i trenutne odnose snaga, pa kao što je nekad iskrena vjera u osnovne ideološke postulate mogla sljedbenike odvesti u neki ‘Gulag’, tako i Labrović često riskira preosobnim iskazima. (U ovom slučaju, naglašavanjem ‘čiste linije’ mogao bi biti označen ‘tvrdolinijašem’, slijedom čega bi mu mogla splasnuti popularnost.)

No, bez obzira, ili baš s obzirom na to, što se u prvom činu označio iznimkom, u ovom drugom, ‘Močvarnom’, uključuje se u zajedništvo. (Malo je vjerojatno kako se ta zajednica sastoji od samih iznimaka, jer poznavajući Labrovića, dojma sam da je rijetko tko manje od njega sklon elitizmu bilo koje vrste.)

Dosljedno nastavljajući čvrstu liniju ‘performativnog’ stva­ra­laštva (‘Umjetnik se provodi kao bos po trnju’, ‘Umjetnik liže pete publici’, ‘Umjetnik pliva na suhom’, ‘Umjetnik pase travu’…) u najnovijem nastupu umjetnik ispunjava prekinutu liniju. Bez obzira na efektan, fotogeničan prizor, pa i spontani, veseli pljesak kojeg svojim činom u publike izaziva, ta je Labrovićeva izvedba intimne, a samim time i ozbiljnije prirode. Umjetnik preuzima svoje mjesto postajući jedna od bezbroj točaka na beskrajnom pravcu. Premazuje lice ispunjavajući pukotinu. Svoje postojanje uključuje u prolazak. Službu u toj, rekao bih potpuno apstraktnoj, misiji prihvaća primjerno, neštedimice – odbacujući vlastiti identitet postaje mali, neznatan, ali djelatan i nezaobilazan sudionik razvoja. Naravno, sve je i dalje simbol, no ovdje više nema ironije, jer nema više nikakvog dodatnog prostora, šireg konteksta iz kojeg je moguće sagledati, nema mogućnosti za drugačiju perspektivu jer taj razvoj zahtijeva, pa i nadređuje, cjelokupnog njega.

Intimno, dakle i univerzalno, praznina koju netko svojom osobnošću ispunjava može biti i ponor kojeg treba premostiti, jaz kojeg treba prevladati, crte u njemu samome koje treba spojiti. Koliko god bilo evidentno da se one i s jedne i druge strane nastavljaju u beskraj, ipak su to zasada dvije linije. Svjesnim činom, dapače, javnim statementom pozicioniranja sebe, to postaje ishodišna točka, u kojoj se spaja ono prije i ono poslije, ono unutra i ono izvan, njome se ostvaruje jedinstvo.

Krajnje jednostavnim sredstvom izraziti bitnu dimenziju kompleksnosti rijetko je kada moguće samo osobnim zalaganjem, za takav je poduhvat gotovo i nužna mala pomoć sa one strane. Stoga i prekinutoj liniji, koja, po prirodi stvari, želi biti spojena, pripadaju određene zasluge.