Category: Medij

Categories
All Galerija Bačva, HDLU, Zagreb slikarstvo Volumen 3

PSOVKE

Petnaestak slika relativno velika formata gotovo u potpunosti ispunjavaju kružni prostor Galerije Bačva. Uvjetno govoreći ‘slika’, budući su bijela platna posve prekrivena pravilnim nizovima slova. Slova su nasumično to jest bez ikakva vidljiva značenjska ili abecedna načela naizgled šablonski iscrtana i jedino što ih međusobno razlikuje jest gradacija popunjenosti odnosno debljine crnih crtica unutar vanjskog okvira pojedina slova. Iz njihove međusobne nejednakosti u prvom redu se može zaključiti da su sva ona učinjena rukom, da su, dakle, nacrtana. 

Preciznije – prvo im je učinjen vanjski rub, a potom identičnim crticama ali različitom debljinom olovke ili snagom poteza popunjena unutrašnjost. Slova su jednake veličine, u pravilnim redovima i na prvi bi se pogled reklo da ih na svakom platnu ima nekoliko stotina.

Slovima iscrtana platna imaju još jedan dodatak: na svakome od njih je, ponovo naizgled nasumično, desetak slova zamrljano na način koji podsjeća na uredsku prošlost, konkretno na mrlje koje nastaju kad kapljica vode kapne na slovo napisano ‘tintnblajkom’ – olovkom čiji grafit pomiješan s vodom daje ljubičastu boju koja se kasnije ne može gumicom izbrisati, a koja se tada i koristila s namjerom da se pojedine riječi ili brojke istaknu.

Stoga bih pretpostavio da je na popunjenim platnima, na neki način završenoj slici, autor prstom umočenim u vodu dodirivao odnosno mrljao pojedina slova. Što bi isto tako moglo značiti da su sva slova nacrtana tintnblajkom, a gotovo platno takoreći spremno za dodatnu intervenciju prstom.

Takvu pretpostavku potkrijepljuje odnosno konceptualno potcrtava velik bijeli natpis na crnoj plohi formata i debljine malo većeg ‘cimera’, centralno smješten točno nasuprot ulazu u galeriju: DIGITUS IMPUDICUS, što bi značilo – ‘prosti prst’.

Uključujući u doživljaj naslov izložbe, jasno proizlazi da se jedino značenje nalazi pomalo sakriveno umrljanim mjestima i da su u pitanju psovke.  Pa bi se moglo reći da je prosti prst, već sam po sebi i inače psovka, u ovom slučaju iskorišten i kao poruka i kao tehnika, zato što se tehnikom ‘prostog prsta’ (onim umočenim u vodu) na pristojnim slovnim platnima proizveo prosti sadržaj. Dakle, psovkom su napisane psovke, što na neočekivano konceptualan način isprepliće način izvedbe i sadržaj. 

 Olovka, bez obzira bila ona ‘obična’ ili tintom oplemenjena, zatim urednost redova i pravilnost slova koja su po svoj prilici kaligrafski napravljena, odnosno nacrtana bez šablone, a konačno i množina slika što pomalo podsjećaju na gusto ispisane listove nekakve knjige, sve su to atributi što prizivaju ideju apsurdne arhive. Zamišljamo administrativni ured povećanih dimenzija u kojem pronalazimo i malog pisara između ogromnih polica ispunjenih dvometarskim fasciklima, tu je i veliki stol, a na njemu je jedna od ovih slika. Na stolu je i bugačica, stolna lampa, činovnik ima gamašne na podlakticama i šilt iznad očiju, nagnut je nad sliku koju polagano ispisuje pravilnim rukopisom. Nižući slova u bezbrojne redove odavno više ne obraća pažnju na sadržaj, kao da će bilo tko ikad uopće zaviriti u sanduk u kojeg će po završetku odložiti spis. Odavno već posvećen isključivo pedantnom i meditativnom oblikovanju, nakon izvučenih vanjskih linija smisao pronalazi u različitom ispunjavanju unutrašnjosti, svodeći realizaciju svoje slobode na tu minijaturnu dimenziju.

Imajući na umu slikara Jurića kao preciznog i gotovo opsesivno predanog ispunjivača svojih platana, nije isključeno da se na jednoj od razina može iščitati i nekakav ironični autoportret. Ili, podignuto na univerzalniju razinu, nekakva karikatura metiera čija bi se pozicija na suvremenoj umjetničkoj sceni lako mogla usporediti s činjenicom pisarskog činovništva u današnjoj kompjuterskoj administraciji.

 Pod pretpostavkom da u slikarstvu izoliramo dimenziju metiera odnosno zanata, što je ovdje pomalo karikaturalno prispodobljeno kaligrafijom (ili pismoslikarstvom), a što može biti i tesarstvo ili kovinotokarstvo ili pak bilo koji od zanata što ih je sve redom današnjica označila nepotrebnim, prva bi etapa proizvodnje Jurićevih slovnih slika, u trenutku dok su još, dakle, bile ‘pristojne’, mogla označavati pohvalu vještini i trudu nužnima da bi se tako što proizvelo. Dakako da ovdje postoji i kompozicija, Jurić se, naime, ne može, čak možda i ne misleći o tome oglušiti na poziv te kreativne dimenzije. Iako raspolažući s minimalnim kompozitorskim mogućnostima – različito intenzivna pojavnost slova, on s time neprestano barata proizvodeći apstraktne konfiguracije. Kao što ih i kasnije proizvodi prostim prstom mrljajući tintblajku. Što je, formalno gledajući, sveukupno itekako vidljivo promatrajući postav u totalu.

 No suštinski, nalik anarhističnom bušiocu tramvajskih karata iz poznate Marienove pripovjetke, Jurić aktivira srednji prst kao izraz protesta. Pritom koristi temeljne karakteristike svoga slikarstva – iznimna preciznost i pravilnost su ključne poluge raznih tematskih problematizacija često predstavljenih stilizacijom dezena – kao polazište, kao platformu, kao materijal na kojem će izvršiti diverziju likovnim odnosno slikarskim postupkom na neki način njemu stilski suprotstavljenim – mrljanjem. Taj se izraz svojevrsna poništavanja truda događa u takozvanom meta prostoru, zato što polazi od realizirana osobna stvaralaštva u konkretnom kontekstu i diverzijom što se odnosi na taj primjer prispodobljuje ideju univerzalne diverzije. Ili apsurdne, od koje nitko zapravo nema ništa, nije se pruga dignula u zrak ispod vlaka punog fašističke municije, nego se napada navodni standard dotadašnjeg autorova umjetničkog izraza.

Takav tretman osobne diverzije zapravo ironično simbolizira mogući doseg protesta ili pobune što ga umjetničko ostvarenje uopće i može imati. Jer se sve događa unutar određena rezervata i galamu što se unutra diže izvan tog rezervata ionako nitko ne čuje. Zašto bi slova na slikama uopće i trebala biti smisleno raspoređena? Marienov kondukter protestirajući protiv sustava koristi, istina, jalovo, ali jedino oružje što mu jest na raspolaganju – namjerno pogrešno buši karte. Slikar, svjestan jalovosti svog oružja, protestira mrljajući sadržaj svoje slike. Umjesto da nacrtanim izrazi značenje, izražava ga onime što se ne vidi. 

Imajući na umu općeprihvaćeni moral koji nominalno zabranjuje psovke ali se njima neprestano služi kao najefikasnijim izražajnim sredstvom, Jurić ih u redovima čitljivog izdvaja nečitljivošću. Pojavnjuje ih sakrivanjem. Protestira nedozvoljenim sadržajem koristeći upravo formalnu nedozvoljenost kao izražajno sredstvo protesta.

Sve se zna i nikome ništa. A što bi konkretno uopće? To nitko baš točno ne zna. Psovanje poput lajanja na vjetar. Psovanje konkretne dnevnopolitičke situacije. Psovanje neprestana poništavanja truda da bi se bilo što napravilo. Psovanje apsurda činjenice pasioniranog, pa čak i opsesivnog bavljenja nečime za što kontekst neprestano daje do znanja da ga to ne zanima.

‘Dobro ja vas čujem’, odgovara Jurić kontekstu, ‘ali ne mogu drugačije i evo što o tome mislim. I kako to točno mislim.’

Categories
All Galerija Greta, Zagreb slikarstvo Volumen 3

BEZ NASLOVA

Iz prve se izložbe mladog slikara Frana Makeka može zaključiti kako prostor kojeg u budućnosti eventualno namjerava zauzeti ni u kom slučaju nije definiran – ne bi trebao biti formalno korpulentan, medijski inovativan, pa niti naglašeno socijalno ambiciozan.

To, međutim, uopće ne znači da je Fran još uvijek u potrazi za vlastitim izrazom, ponajprije stoga što je ova izložba, nevelika korpusom, posve jasno konceptualizirana – iako formativno gotovo klasična, te s mjerom kompilirana, oba su njena dijela u službi jedne ideje. Poput lica i naličja ili teksta i glazbe, tako ovdje slike i objekt  zajednički ispisuju poruku koja posve spada u sferu doživljaja, iako bi se u nekoj dimenziji mogla prepoznati i kao narativna depeša s konkretiziranom poantom. 

Dodao bih tome i svojevrsnu skromnost, koju bih protumačio kao neku vrst ironije s obzirom na kontekst gdje se uzima u obzir logika stvari odnosno prirodan razvoj u kojem mladom umjetniku ne priliči dominirati zidovima nego se tek pojaviti, poput dizanja dva prsta iz zadnje klupe – takav je ulazak na scenu istodobno pristojan i ironizira upravo tu pristojnost. Osim toga, forma medijskog izraza na nekoj je meta razini izjednačena s tematikom, obje kao da kreću od samog početka, forma – slika i objekt, motivi – ljudsko tijelo u svojoj organičnosti s obzirom na društvo (slika), osnovni građevni materijal s obzirom na moguće funkcionalne derivate (objekt).

Što sveukupno doprinosi dojmu zrela autorskog razmišljanja.

Na jednom je zidu šest akvarela koje bi se moglo proglasiti minijaturama, motivi, naime, zauzimaju tek jedan dio papira manjeg od A4 formata. Na suprotnoj je strani galerije postavljen diskretan i fragilan objekt: tanak drveni štap visine oko dva metra naslonjen na zid. Pri vrhu je probušen pod kutem od 45 stupnjeva i u njega je umetnuta olovka. Olovka je također pri vrhu probušena i u nju je, pod kutem od 90 stupnjeva, umetnuta šibica okrenuta prema štapu. Objekt nema imena, kao ni akvareli, kao, uostalom, niti izložba.  Veza između objekta i motiva na akvarelima one je vrste koju se teško može imenovati. Ili, drugim riječima, teško da postoji naziv koji tu vezu, kao i njih same ne bi banalizirao pripadnošću nekakvoj općenitosti ili, s druge strane, nekakvoj osobnoj, intimnoj, dakle, hermetičnoj privatnosti. Odsustvo naziva u ovom je slučaju ponajprije izraz nevoljkosti da se izložak šifrira, da ga se odjene enigmatičnošću čije bi rješenje mogao znati samo autor, odnosno da se mistifikacijom podupre ili premosti ono što objekt u svojoj organičnosti ne posjeduje. Koliko god bio skroman, Makek očito vjeruje kako su ideja i izvedba dovoljni i da štap, olovka i šibica sami govore sve ono što bi trebali reći. Pritom ga nimalo ne brine hoće li se taj objekt kategorizirati, primjerice, kao neokonceptualan kao što ga ne brine niti u kojoj bi klasifikacijskoj ladici mogli završiti akvareli.

Narativno ga opisujući, reklo bi se da je pri vrhu štapa izrasla olovka, a pri njenu vrhu šibica, pri čemu i olovka i šibica materično i proizlaze iz štapa. Forma pri vrhu geometrijski je pravilna – istostraničan trokut, no ipak više njegova slutnja nego realizacija jer šibica ne dodiruje štap.

Metaforički, olovka se kao nadgradnja, dimenzija više u odnosu na sirovinu od koje se sastoji, odvaja od te sirovine i okreće u novom smjeru kao simbol mogućnosti ostvarenja nove vrijednosti. Slijedeći je element, međutim, okrenut prema natrag i prijeti uništenjem kako te nove vrijednosti tako i osnovne sirovine. Ne bi, dakle, bilo pogrešno objekt protumačiti kao slobodni metafizički doživljaj ‘životna ciklusa’ ili ‘razvoja čovječanstva’ (što bi se uostalom moglo primijenitii i na akvarele). Ali, takav bi naslov svojom ambicioznom patetikom posve srušio fragilnu strukturu ili duhovitu univerzalnost objekta.

 Naznaku stilizirane geometrizacije moguće je pronaći i u slikama. Iako bi se ta ista dimenzija mogla nazvati i naslikanom skulpturalnošću. U prvom planu svih šest akvarela je struktura koja kao svoj izgradbeni element koristi ljudsko tijelo, u principu muško no bez naglašenih spolnih atributa. Te se strukture mijenjaju kao što se mijenja i perspektiva odnosno udaljenost od njih – nekad se radi o totalima a nekad o detaljima odnosno povećanim dijelovima ‘mreže’ od koje se sastoji struktura. U potonjim je slučajevima veći naglasak na pozadinskoj panorami koja, zapravo, u varijacijama postoji na svim slikama. Konture ili ideju tih pozadina prepoznajemo kao konkretiziranu općenitost iako je krokijevski vrlo sitnim točkicama ili potezima različito identificirana.  Strukture preuzimaju oblik primjerice stilizirane polukugle što podsjeća na kostur nekakva šatora ili iglua gdje se ljudski likovi ispruženih ekstremiteta koriste poput nosećih elemenata preko kojih bi se mogla prevući pokrivka. Ili pak ljudske prilike što sjede jedan drugome na ramenima proizvode stupove koji asociraju na arheološke ostatke nekakvih karijatida. Dodirujući se raširenim rukama i nogama čine nešto nalik žičanoj ogradi iza koje se, dakako, prostire svijet u daljini. Bilo da proizvode klupko ili pak razgranatost, ta tijela uvijek ne samo da postoje u zajedništvu ili da tek u zajedništvu kao rezultat daju prepoznatljivu tvorevinu, nego njihova temeljna funkcija i jest isključivo izgradbena. Poput društvene dnk spirale u kojem ljudi proizvode lanac nukleotida.

S druge strane, njihove međusobne pozicije podsjećaju i na one akrobatske, kad pri prizoru na njih ostajemo zadivljeni nevjerojatnim sposobnostima, ekvilibracijom, fleksibilnošću, snagom, izdržljivošću… U nekom prenesenom smislu složena i kompaktna socijalna struktura od svih svojih elemenata također zahtijeva doprinos izražen brojnim dimenzijama.

 Kao što su i same slike gotovo minijature, tako je i postav minimalistički. Na stranu ranije spomenuta ‘pristojnost’, taj minimalizam u prvom redu govori o osjećaju za mjeru. Ne govorimo, međutim, u ovom slučaju o nekakvom osjećaju za mjeru kojeg netko ima ili nema, nego se on ovdje temelji na svijesti o ograničenosti djelatne varijacije istog načela koja seriju svodi na najmanji broj elemenata dovoljnih za predstavljanje tog načela. Dočim svaki element viška proizvodi sumnju u jasnoću, a samim time dovodi u pitanje mogućnost prepoznavanje načela.

Načela čija je suštinska okosnica u galerijskom postavu poput ogledala predstavljena objektom koji kao da ga metaforički reflektira. Odnosno svojom konstrukcijom kao da predlaže elementarni sustav odnosno nekakav pra ili arhetipski oblik povezivanja iz kojeg i proizlazi načelo strukturiranja slika.

Iz čega se zaključuje da je objekt zapravo paradigma serije akvarela. 

Categories
All site specific Volumen 3

ČEKAONICA ZA LJUDE, STROJEVE I GRAD

Site-specific video / audio instalacija u prostoru čekaonice riječkog željezničkog kolodvora

Stropna projekcija (11 x 11 m, 2238 x 2160 px, 25 fps, 67’, loop), 4.1 surround zvuk

Probijajući se natrag kroz brojne brojeve tehnološke legende ovog rada prema njegovu naslovu dolazimo do mjesta čiji je smisao zapravo vrijeme. Vrijeme čekanja. Ono je u principu uvijek dugočasno, bez obzira čekamo li da nas prozove medicinska sestra ili upravni referent za porezne poslove ili nekakav sudski pomoćnik ili pak da objave polazak našeg prijevoznog sredstva. Sadržaj kojem bi se za to vrijeme mogli posvetiti svakako je dobrodošao. 

To bi recimo mogao biti jedan od najpovršnijih razloga ili opravdanja ovog rada: pretvoriti strop u filmski ekran definitivno je odgovarajući sadržaj. Vjerujem da bi velika većina čekača rado platila cijenu nešto istegnutih vratova za tako aktraktivne prizore. Međutim, ova je čekaonica prazna, nema ju tko ispuniti, nema putnika, nema vlakova, film nema gledatelja, formalno gledajući, reklo bi se da je rad otišao u prazno… No, upravo je praznina jedan od njegovih ključnih, suštinskih polazišta. Praznina nečeg postojećeg što je nekoć bilo dupkom puno. Nečeg što je i danas gotovo svuda u svijetu i dalje dupkom puno. S obzirom na vizualan sadržaj ove složene instalacije vjerujem da bi gomile ljudi po raznim svjetskim čekaonicama gromoglasno aplaudirale projekciji. Film bi imao itekako brojnu publiku. Tamo bi, međutim, to bilo uglavnom kvalitetno rješavanje njihove dugočasnosti, odlično izvedeno pa stoga i rado gledano, no bez backgrounda radi kojeg je film i nastao. Kad se, naime, naslov malo drugačije interpretira, dolazimo do toga da se o čekaonici radi, ona je ta koja čeka ljude ne bi li ispunila svoju funkciju. U toj metaforičkoj čekaonici i strojevi čekaju, cijeli hardware je stand by. A grad čeka sudbinu što ju je čekaonica već dočekala. Ili, svi zajedno čekaju realizaciju projekta odavno napravljenog ali nikad realiziranog. Odnosno odluku o početku realizacije, odluku koju čekaju poput onih čekača u čekaonici kojima glas iz jedva razumljiva razglasa neprestano priopćuje kako ono što čekaju i dalje ne stiže. Sati kašnjenja njihova vlaka usporedivi su s godinama, pa i desetljećima kašnjenja primjerice početka izgradnje nove željezničke pruge Rijeka – Zagreb, s tom razlikom što ih nikakav glas više niti ne informira o odgodi. Fascinantno je do koje se mjere odlučuje ne realizirati nešto što svima izgleda u svakom smislu potencijalno.

Sveukupno, dakle globalno, a ponajprije ekonomski, svakako živimo u vrijeme kada vrijeme jest novac, ali ovdje uz dodatnu opasku – kako za koga.

Umjetnost je ta koja bi po nekakvom defaultu trebala biti suprotstavljena ekonomiji koja neprestano ubrzava svoj kotač, umjetnost bi trebala biti kočnica i omogućiti duhu postojanje unatoč tendenciji materijalnog ubrzanja. Ali što da radi umjetnost ako materijalnost stoji na mjestu? Čekaonica je prazna, ništa se ne događa, samo trava svuda raste.

Projekcija kvadratičnog formata napravljena je ‘kompozitno’ – sastoji se od četiri projekciona polja koja ponekad prikazuju različit sadržaj, ponekad slika predstavlja dva sadržaja prelomljena po horizontali ili vertikali ili jedna slika zauzima cijelu projekcionu plohu. Dakako, korištene su i sve varijacije koje ovakva kompozitna montaža dozvoljava. Prizori ne samo da su uvijek međusobno likovno povezani, nego je likovnost isključivi kriterij oblikovanja, odabira i kombinacije kadrova. Dapače, bez obzira na dužinu trajanja videa (67 minuta) nikada ne dolazi do ponavljanja odnosno višekratnog korištenja nekog motiva i stiče se dojam ogromnosti ili neizmjernosti potencijalna sadržaja. Lajtmotiv je krupni kadar velikog zidnog sata, što istodobno ilustrira vrijeme kao temeljnu ideju čekaonice, zatim vrijeme kao ciklus – film je napravljen tako da nas provodi kroz svih 24 sata I kroz svih 12 mjeseci, i konačno vrijeme koje kao da otkucava, kao da sugerira da ga je sve manje i manje, sve je manje mogućnosti da se to sve skupa ipak možda spasi, tunel se sve više i više sužava, zidovi se poput stega približavaju jedan drugome. Osim toga, taj isti sat se nalazi na zidu čekaonice, pa stvarnost kao da dobiva odjek na filmu.  Ili, ideja filma je potkrijepljena i dodatno naglašena konkretnim otkucajima.

Slijedom naslova, izmjenjuju se prizori što predstavljaju dio grada na kojem se kolodvor nalazi, uključujući i luku koja je s njim integralno povezana, zatim strojeva, čije uloge u filmu igra gotovo cjelokupan željezničko lučki repozitorij, od tračnica, električnih žica, dizalica, skretnica, preko lokomotiva, vagona, skladišta, do kolodvorskih prostorija, inventara i konačno do spomenutog sata kao svojevrsnog simbola svih željezničkih kolodvora ili općenito svih mogućih čekaonica. Ljudi su ponajviše zastupljeni radnicima, skretničarima, vlakovođama, čistačicama, dakle, svima onima kojima crni oblaci odumiranja riječkog kolodvora prijete nezaposlenošću. Dakako da ima i nešto putnika, no oni su u manjini, dapače, predstavljeni su gotovo pojedinačno, kao da šačicu njih gotovo i osobno poznajemo.

Projekcija na stropu čekaonice rezultat je konceptualne odluke autora da rad predstave kao site-specific instalaciju a ne kao film (iako on ne bi izgubio ništa od uvjerljivosti, preciznije monumentalnosti, kad bi ga se prikazalo u bilo kojem kinu). Izmještanje iz galerije i prezentacija umjetničkog ostvarenja na lice mjesta bez obzira na eventualne smanjene mogućnosti ili možda i manji broj publike logičan je korak u želji za približavanjem pa čak i identifikacijom teme i realizacije; atmosfera i kontekst čekaonice definitivno upotpunjuju cjelokupan doživljaj. A s obzirom da je strop jedina prazna ploha, tu nije bilo nikakve dileme. Te su okolnosti ipak manje više formalan okvir, suštinski razlog ‘gornje’ projekcije metaforičke je prirode. Sve ono što vidimo, sve te radnje, kompletan portret željezničarskog konteksta smješten je gore, iznad nas. Kao što on i jest iznad nas, nadredio nas je poprimivši grandiozne dimenzije vizualnom naročitošću kadrova, isprepletenošću pojedinih motiva uspijeva se proizvesti doživljaj cjelokupnosti, istodobno prisustvo totala i detalja, njihovo razložno korištenje pobuđuje dojam o složenosti mehanizma, o veličini aparata. Promatrajući njegove elemente osjećamo se poput djeteta fasciniranog lokomotivom – ta škripa, mahanje zastavicom željezničara kao signal da je prebacio skretnicu, njegovo uskakanje na papučicu vagona kad bi se kompozicija uz veliku buku pomakla – obuzima nas nostalgija, preplavljuje nekakvo strahopoštovanje, razumijemo težnju da se taj svijet glorificira. Da se ovjekovječi i otrgne zaboravu. Gdje ga drugdje i smjestiti nego gore?

 Ili, s druge strane, postavljenog tamo gore, taj će apel netko odozgo valjda prije i vidjeti, jer sve se uostalom, ovako ili onako i događa negdje iznad nas, sve se odluke donose u nekim apsktraktnim visinama, u nekim zonama čije granice tek naslućujemo, čijim se nedodirljivim stanovnicima u molitvama svojim obraćamo.

 No, s obzirom da ipak ne vjerujem kako su i autori strop doživjeli kao jedinu mogućnost komunikacije s višim silama, s kojima mi mali možemo razgovarati tek odozdo, iščašenih vratova, rekao bih da je izbor stropa kao projekcione površine ipak rezultat težnje za ostavljanjem čekaonice takvom kakva jest, jer ona je subjekt, ona je izložak, ona je istodobno i pozornica i sadržaj. Sadržaj, dakako, u prenesenom smislu, metafora današnjice u kojoj sa zebnjom i pod prisilom prihvaćamo neumoljivi razvoj i kažemo: “što čekamo, ne znamo, pa što bude, bude”.  Projekcija konteksta te čekaonice na njenom stropu odnosno svega onoga radi čega ona kao konkretno takav prostor i postoji, zapravo je obrazloženje te metafore.

Categories
akcija All Galerija AŽ, Zagreb Volumen 3

MOJA ŠKOLA

Sve bih ostavio ovdje: doline, brežuljke, ptičice iz vrta, ostavio bih zemlju i nebo, proljeće i jesen, ostavio bih ovdje puteve odlaska, večeri u kuhinji, posljednji zaljubljeni pogled, i sve gradske putokaze od kojih spopada jeza, ostavio bih ovdje gust i mastan sumrak što pada preko zemlje, gravitaciju, nadu, čaroliju, spokoj, ostavio bih ovdje one voljene i bliske, sve što me dodirnulo, sve što me potreslo, fasciniralo i oduševilo, ostavio bih plemenite, ugodne, dobronamjerne, i demonski lijepe, ostavio bih pupajuće mladice, svaku pticu i postojanje, ostavio bih ovdje inkantaciju, enigmu, daljine, neumornost, i trovanje vječnošću; ovdje bih ostavio ovu zemlju i ove zvijezde, zato što ništa ne bih odavde uzeo sa sobom, zato što sam pogledao u ono što dolazi i ništa mi odavde ne treba. 

László Krasznahorkai 

Na satu, u radu Mejre Mujičić pod nazivom ‘Moja škola’, održanom u okviru projekta ‘Punta Arta – Otočka karta 2’ na Zlarinu, nije se obrađivala književnost, a i da jest ovaj se odlomak zacijelo ne bi našao u programu. Neumoljivi razvoj događaja, nažalost, odlučuje da tekst započnem poetskom porukom što ju mađarski pjesnik upućuje sebi i svima nama, a ja ju proslijeđujem direktorici zamišljene škole odnosno idejnoj začetnici i voditeljici projekta ‘Punta Arta’ Marini Viculin.

U svemu onome što bi ostavio ovdje László ne spominje rođendane, no vjerujem da mu ni oni ne bi trebali, kao što ne trebaju ni Marini, ali nama ostalima ovdje oni ipak dobro dođu, ti trenuci kad slavimo postojanje ili se na njih podsjećamo.

Jedan od tih dana je i 13. veljače, Marinin rođendan, kojeg Galerija AŽ simbolično obilježava prezentacijom video dokumentacije sata likovnog odgoja što ga je ‘učiteljica’ Mejra održala sa svojim ‘prvoškolcima’, sudionicima ‘Punta Arte’ i izložbom njihovih radova nastalih na tom satu na temu ‘Moja Škola’.

Tema Otočke karte 2 bila je recepcija suvremene umjetnosti u otočkoj sredini s naglaskom upravo na inzularnost, što je pojam vrlo blizak izdvojenosti a što je istodobno vrlo povezano s općim problemom hrvatske suvremene umjetnosti, pri čemu je važno bilo da projekt ne ostane u okvirima turističke ponude ljetnim gostima, nego da sudjeluje u revitalizaciji cjelogodišnjeg ritma društvenog i kulturnog života lokalne zajednice otoka Zlarina.

Odgovarajući na tu temu Mejra Mujičić polazi od tri različita razloga ili dimenzije i isprepliće ih u ovom konceptualnom povratku u učinice: kao svakako prvo i lokalno vrlo konkretno, jest činjenica da je zlarinska osnovna škola tada po prvi puta nakon sto godina ostala bez učenika. Njihovi su tragovi još uvijek prisutni, s balkona ruševne zgrade Marina kao da im odmahuje dok brodom odlaze u bolju budućnost. Ovaj autorski dodir s lokalnim, nacionalnim a i globalnim problemom dobne populacije perifernih točaka Mejra je započela s, reklo bi se, druge strane – video radom u kojem desetak zlarinskih udovica govori o njihovim intimnim prošlostima, što će reći i o ne tako davnoj povijesti otoka, a što je zapravo i univerzalna paradigma. Ta je tema kompletnije obrađena u dokumentarnom filmu ‘Nema vitra’ kojeg autorski potpisuje s Marinom Viculin i Nikom Radić.

Druga se dimenzija, dakako, odnosi prema problematičnoj tendenciji smanjivanja odgojnih predmeta u satnici školskog programa, u ovom slučaju s naglaskom na likovni odgoj. I to u trenutku kad organiziranija društva ne samo da shvaćaju kako poticanje kreativnosti  u obrazovnom programu ima višestruke pozitivne posljedice u svim proizvodnim djelatnostima te kako je takva ‘investicija’ i ekonomski potencijalna nego to i vrlo konkretnm zaokretom prema povećanju broja sati odgojnih predmeta već nekoliko godina i provode.

Treća se asocijacija tiče jednog od prvih zadataka s kojim su prvoškolci suočeni – trebaju vizualno reagirati spram ideje ‘Moja škola’. Generacijski poprilično heterogeni, prisutni umjetnici spremno pristaju postati Mejrini učenici i dobivaju isti zadatak kojem pristupaju s također vidljivo različitom dozom ozbiljnosti.

Četvrta se linija materijalizira 13. veljače: rad ‘Moja škola’ zagrebačkoj će publici javno biti predstavljen u bivšoj osnovnoj školi Žitnjak, što pomalo pojavnjuje i petu poveznicu u obliku otvaranja komunikacijskog kanala između dvije periferije, one metaforički definirane inzularnošću i ove konkretne zagrebačke. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 3

STUDIJA POKRETA

Format ili kategorija ‘video instalacije’ u ovom je slučaju na posve originalan način doslovna. Iako bitno drugačija, gotovo obrnuta od uobičajenog: ne instalacija koja najčešće dolazi kao rezultat više projekcija nego je projekcija izravan produkt instalacije – vlastoručno napravljena zoopraksiskopa, uređaja za projiciranje pokretnih slika koji se koristio prije celuloidne filmske trake. 

Svojevrsnu obrnutost u smislu uloge projekcije u instalaciji moguće je uočiti i s obzirom na prošli Pavićev rad Šiljenje u kut, gdje je projekcija predstavljala informaciju o nastanku izložene skulpture – hrpe šiljevine koja prekriva autora. U ovom slučaju projekcija dolazi post festum, kao proizvod, potvrda pa skoro i nagrada uspješno obavljenom poslu izrade skulpture. Jer iako funkcionalna – proizvodi sliku – Pavićevu bih spravu proglasio skulpturom. Doduše, za razliku od Šiljenja gdje je veliki dio angažmana bio manuelan, sada je on ključnim dijelom intelektualan, istraživalački.

 Postoji još nekoliko poveznica između Šiljenja i Studije pokreta. Na formalnoj je razini u oba slučaja pozornost usmjerena prema djelovanju na alat odnosno sredstvo za proizvodnju, bila to demontaža olovaka u cilju prezentacije sadržaja to jest skulpture ili izrada ‘projektora’ u cilju prezentacije sadržaja to jest filma. 

 Na suštinskoj je razini u oba slučaja uočljiv odnos, iskazan autoironično, spram doživljaja umjetnosti kao nečeg nepotrebnog, besmislenog. Pavić kao da prihvaća takav doživljaj, poslušno se uklapa u općeprihvaćen kliše i proizvodi nešto naizgled besmisleno koristeći pritom sve svoje kapacitete. Angažman u konačnici rezultira dokazom što ga on sam nudi tom općeprihvaćenom doživljaju protiv sebe, ali ne osobno sebe, on preuzima ulogu tipičnog primjera. Takva je ideja zapravo subverzivna no tek na onoj razini koju ‘općeprihvaćeni doživljaj’ uopće ne registrira. Jer kako bi taj kontekst uopće i prepoznao provokaciju koja se, između ostalog, manifestira karikaturalnim predstavljanjem pozicije umjetnika kao onog koji uvijek vesla kontra. A ako ne baš kontra onda barem upornim pronalaženjem paralelna puta bez obzira na gusti, trnoviti čestar. Jer što drugo i jest ručna proizvodnja nečega što je u suvremenijem obliku moguće kupiti u svakom dućanu?

 Postojanje u apsurdnoj namjeri proizvodnje nečega odavno već prevladanog, suočavanje s naizgled nerješivim problemima u tom procesu koji svako toliko pozivaju na odustajanje do kojeg, zahvaljujući isključivo tipičnoj autorskoj tvrdoglavosti, ne dolazi, pri čemu savladavanje etapne prepreke još uvijek ne znači i konačan uspjeh – to bi bila jedna dimenzija tumačenja naslova: trebalo je temeljito prostudirati pokret posve zaboravljene naprave.

 Zašto? Odgovor je pred nama: u cilju proizvodnje originalne, funkcionalne skulpture. Jer kao što zadatak pjesništva nije izraziti ono što ne postoji nego na drugačiji način izraziti ono što jest, tako i graditelj polazi od vlastite mjere, ali poput modernog fantasta svjestan da je naš život i u najekstremnijim očitovanjima tek citat nekog bivšeg života.

Stoga je djelatnost ‘projektora’ uključujući i odgovarajuću estetiku instalacije zapravo tek usputna dividenda. Metafora ludizma, prisustvo apsurda u ideji kao i u izvedbi, ključne su poluge citatnog zoopraksiskopa, materijalna dokaza nove vrijednosti ali tek na apstraktnoj razini doživljaja. 

 Sadržaj filma kao završnog elementa ove video instalacije na gotovo identičan je način citatan prikazujući autora dok jaše na konjiću – uobičajenoj spravi na dječjim igralištima. Referenca je jasna: prve pokretne slike predstavljene ovom tehnikom (1878.) prikazuju jahača na konju. Autor, fotograf Eadweard Muybridge, njima je dokazao pretpostavku kalifornijskog guvernera Lelanda Stanforda kako postoji trenutak u konjskom galopu kada niti jedna od nogu konja ne dodiruje podlogu.

U Muybridgeovim pokretnim slikama konj zapravo nigdje ne ide, cilj i nije bio prikazati savladavanje prostora nego izolirati jedan pokret koji rezultira izostankom kontakta s podlogom.

Naizgled identično tome, i u Pavićevim pokretnim slikama kopita njegova konja ne dodiruju podlogu i on također nigdje ne ide iako pokret postoji.

Pavić, dakle, u svom filmu dokazuje isto ono što i njegov slavni predšasnik, referirajući se istodobno i na razlog tadašnjeg istraživanja (kopita u zraku) kao i na ‘filmsku’ realizaciju (vidljivo prisutan pokret).

Pa ako je ‘Studija pokreta’ bila osnovni pokretač Muybridgeova izuma, tada bi se moglo reći kako je osnovni Pavićev pokretač Muybridgeov izum koji mu omogućuje predstavljanje svoje varijante Muybridgeova primjera za ‘Studiju pokreta’. 

Categories
All Galerija Forum, Zagreb slikarstvo Volumen 3

TOPOLOGIJE

Izložbi slika danas i ovdje prijeti opasnost da ju se smjesta kategorizira pod gotovo estradnu sklepovinu ‘novog hrvatskog realizma’, od koje najveću štetu trpe oni koje se pod taj nesuvisli nazivnik trpa. (Kao da bi ga bilo moguće sadržajno ili stilski razlikovati od primjerice, slovenskog, bosanskog ili švedskog.)

Vojvoda opasnost paušalnog svrstavanja u začetku eliminira zato što zasad još nije oformljena grupacija ‘nove apstrakcije’, no ako se takva odrednica uskoro i oblikuje tada bi ga se moglo staviti uz bok Duji Juriću u podvrsti pod imenom ‘updatirane apstrakcije’. 

U Vojvodinu slučaju takva hipotetska kategorizacija proizlazi iz kombinacije između nečeg što podsjeća na duhovito (pa čak pomalo i karikaturalno) čitanje naslijeđa ruske avangarde, ponajprije El Lissitzkog i Maleviča, pa onda i Mondriana i, s druge strane, onog što je, ponovo, diskretna karikatura virtualnog grafizma – ogromnog povećanja provodnika otisnutih na minijaturnim elektronskim pločicama (situaciju koju je poprilično istražio, dakako, Jurić), zatim dijelova grafike nekih već i zaboravljenih kompjuterskih igrica i konačno pixela kao elementarnog konstrukta kompletnog virtualnog prostora. Ono što je atom u organici, to je pixel u digitalnoj slici.

Ne bi se, međutim, moglo reći da je ovdje prisutna bila kakva posveta, relacija, referenca ili bilo što slično s obzirom na spomenute klasike, nego da se radi o svojevrsnom propitivanju, ako ne i ironizaciji određenih vizualnih arhetipova koji su u međuvremenu poprimili gotovo epski ikonografski značaj. Istovjetan je pristup, odnosno čitanje, usmjereno na povijest kao i na sadašnjost – koju se ovdje duhovito poistovjećuje s bivšim pretpostavkama budućnosti koje je današnjica već adaktirala. Gledajući, naime, slikarsku interpretaciju tih pixela i elektronskih sinapsi, galopirajući tehnološki napredak i njih već odavno doživljava kao ‘daleku’ prošlost. Moglo bi se reći da se ovakvim obuhvatom motiva zapravo interpretira nekakvo ‘svovrijeme’, no, između redova te interpretacije kao da dopire šapat (kojeg je i autor zacijelo čuo, ako ne i potaknuo) kako je naš doživljaj, naša percepcija osnovnih grafičkih elemenata virtualiteta zastarjela… Uvećane pixele strelovito tehnološko ubrzanje kao da u svom virtualnom svemiru ostavlja poput spomenika počecima, a naizgled složene elemente elektronskih mikro instalacija nano današnjica je smjestila u muzeje, ne bi li djeci sutrašnjice na tim banalnim primjerima ilustracijom pojasnila kako je to sve počelo.

 Odgovor na pitanje ‘što je zapravo sadržaj Vojvodine Topologije?’ ne može biti sasvim jasan odnosno narativno figurativan ne samo zato što su motivi apstraktni nego zato što je, po mom mišljenju, ideja konceptualno postavljena u prostor između izložbe i posjetitelja, ali tek s pretpostavkom updatacije dosadašnjeg pristupa, na čemu bi se trebao temeljiti  jezik njihova dijaloga.

Osnovna sintaksa tog jezika jest redefinicija odnosa spram neupitnosti petrificiranih, pa slijedom toga i ‘posvećenih’, postulata koje se istovjetnim tretmanom sučeljava s ‘profanim’ simbolima današnjice. Pretpostavljajući nekakve striktne, fiksno postavljene kriterije, takva bi se namjera mogla doživjeti i subverzivnom, tim više što je, bez obzira na odgovornu i zanatski visoku razinu, u tom sučeljavanju prisutna i diskretna karikatura kako spram vlastitog tako i cjelokupna doživljaja spomenutih nedodirljivosti. No, upravo postavljanjem elemenata na istu ravan ustanovljava se legitimitet vlastite pozicije koja otkriva mogućnost proboja u aktualno, u scenarij vlastita života, u neki polemički dohvat svijeta. Koja se ne libi ironičnih uboda u raslinje općih pojmova ili konkretno, updatacije vizualnih simbola.

I dok Jurić estetizacijom i uvećanjem matičnih pločica sugerira osjećaj strepnje pred sveobuhvatnošću neshvatljive elektronike, Vojvoda u istoj tehnici progovara jezikom nove generacije i ‘geometrijske činjenice proglašava kontrolorima za kretanje u virtualnom svijetu igraćih konzola’.

 Slike na zidovima (ulja na platnu), u grupama ili pojedinačno postavljene, jednoobrazna su formata (50 x 50 cm) i međusobno vrlo slične – započelo se od crnih, crvenih i bijelih ploha i linija (apostrofiranje prošlosti) u koje se uključuje nijansa sive kao posvijetljena crna i nijansa bordoa kao potamnjele crvene (relativizacija kao doprinos sadašnjosti). Samo se na jednoj slici, od njih pedesetak, probio minijaturni komadić plave. Sve su plohe i linije pravilne, ravne, posve geometrizirane. Ponekad se u njihovu razmještaju na platnu pojavljuje slutnja dizajna, koja je, međutim, smjesta napuštena budući okružena posvemašnjom gustoćom dapače, gužvom na susjednim platnima što bi eventualni dizajn učinio posve nefunkcionalnim. Iz totalne se geometrizacije ne mogu razabrati ni Knifer, ni Picelj, ni Mondrian a s početka dominantna asocijacija na konstruktiviste postupno iščezava pod naletom personifikacije virtualna umreženja. Toponimi apstrakcije, dakle, tek načelno uključuju opća mjesta, a ta opća mjesta moguće i identificiraju autorov stav o apstrakciji koji u obzir uzima samo onu geometrijsku. Ili, nju uzima zato što mu je moguće sučeliti vizualne toponime razmaknute jedno stoljeće i izolirati, pa čak i naglasiti njihovu sličnost. Ne bih, međutim, rekao da je ta komparativnost ključna nego tek usputna poluga, tek etapa u doživljaju na koncu kojeg, dakako, ne čeka nikakva finalna poanta nego tek suptilna ponuda razgovora, koji se, međutim, može odviti jedino pod striktnim, odnosno isključivo ovim okolnostima:

1/ stiliziranom izjednačavanju vizualnih simbola prošlog i sadašnjeg vremena;

1a/ interpolacijom ključnih značajki razvoja apstraktna slikarstva u posvemašnju sveprisutnost virtualna konteksta;

2/ neodvojivošću spiritualne dimenziju umjetnika / slikara u čiji je razvoj nužno utkana svijest o idejnom razvoju tog metiera s njegovom svjetovnom osobnošću okruženom konfiguracijom suvremena doba.

Ispostavu tih konceptualnih isprepletenosti, čija je jedna od formalnih karakteristika upravo gusta mreža suodnosa geometrijskih oblika unutar jedne slike, postavlja u očište gledatelja. Čak bi se moglo govoriti i o instalaciji s obzirom na usporedivost dojma kompletne izložbe i njenih izgradbenih dijelova jer vizualnost detalja na pojedinoj slici poslušno odgovara ulozi pojedine slike u totalu. I taj total poput nekakva neobična ogledala reflektira pogled što ga gledatelj upućuje prizoru i vraća mu ga natrag preodjevena u doživljaj. Bez obzira na posvemašnju općenitost te komunikacije koja bi se uvijek u galeriji trebala dogoditi između art facta i recepcije, u ovom slučaju to zapravo i nije dijalog, odnosno nije poanta u razgovoru između slika i čovjeka koji ih gleda, nego je ta komunikacija, rekao bih, još uvijek u službi. Poput projekcije sekundarne slike koja kao ekran koristi projekcioni snop primarne. Pri čemu je sekundarna slika materijalizacija dijaloga odnosno vizure s ciljem da precizira točku odnosno poziciju promatrača.

Poziciju metaforičke prirode: točku u kojoj bi suočavanje sa stilizacijom topološke mreže trebalo rezultirati prepoznavanjem pa čak i demistifikacijom ili barem redefinicijom arhetipskog vizualnog jezika. Interpolacija starih ‘ikonografskih’ elemenata u ono što u osnovi nema estetskih pretenzija, nego mu je ta atribucija dodana autorskom interpretacijom, u svijesti gledatelja plastično oblikuje njegov vlastiti odnos spram neupitnosti estetskog apsoluta.  U toj točci gledatelj postaje spreman prihvatiti sve ono što mu izjednačavanjem Crnog kvadrata i povećanog pixela u svojim uljima na platnu poručuje autor.

Pa mu se čak čini i da čuje njegov glas dok mu govori:

 «U potpunosti se odričem metafizičkog pristupa geometriji kao izrazu skrivenog univerzalnog poretka koji je bio značajan za pionire apstraktnog slikarstva. Na prvom je mjestu događajna sadašnjost i njena ontologija.»

Categories
All Galerija SC, Zagreb site specific Volumen 3

RAZMAK IZMEĐU RIJEČI GDJE SE NALAZIM SADA

Vrijeme kao neuhvatljiv i apsurdan fenomen u posljednje se vrijeme često pojavljuje u prvom planu, kao konkretan motiv autorskih istupa ili kao polazište, kontekst, u okviru kojeg ili na pozornici kojeg se realizira određeni sadržaj.

Pa se tako i u samom se naslovu ove izložbe autorica pomalo enigmatski poigrava prostorno vremenskim odnosima. Dakako da bilo kakvo prisustvo mora imati i jednu i drugu komponentu, no prvi dio naslova određuje da se to prisustvo događa u vrlo kratkom djeliću prezenta, konkretno u praznini između riječi. Dakle, ne u njihovu odsustvu nego točno između, razmak je subjekt. U tom se razmaku, dakako, ne događa ništa, značenje je u onome što mu prethodi i onome što dolazi iza njega. Otvoreno je pitanje nestajemo li u toj praznini ili se tamo oblikujemo. Ili kroz nju tek prolijećemo, pogurnuti značenjem prošle pristižemo u naručje slijedeće. Preskačemo taj razmak, odražavamo se od prošlosti i ateriramo u budućnost. Ali, razmak kao subjekt sugerira da smo neprestano u tom skoku. Kao što zapravo i jesmo. 

Odgonetku šifriranog određenja vlastite pozicije čije značenje neprestano izmiče, moguće je pronaći na dvije sasvim razmaknute razine: onoj najdoslovnijoj što uz malo mašte proizlazi iz postava i onoj suštinskoj što proizlazi iz metaforička tumačenja obje predstavljene komponente.

Izložba se, dakle, sastoji od trokanalne video projekcije i dvokanalne audio instalacije. Ali i od poda na sredini izložbena prostora označena s dva spot reflektora.

Projekcije su na desnom zidu galerije, a zvučnici kao nositelji dvokanalne audio instalacije na suprotnom su zidu. Slika i zvuk formalno nisu povezani, informacije koje putem njih dobivamo pripadaju različitim izvorima.

Posjetitelji se logično smještaju nasuprot slike, između dva zvučnika, pa bi se, s obzirom na to moglo reći da je mjesto gdje se nalaze tada točno između riječi koje dopiru iz zvučnika. No, te se dvije informacije u konačnici značenjski spajaju proizvodeći smislenu cjelinu, stoga bih, pokušavajući naslovnu šifru primijeniti na izložbeni postav, rekao kako se taj razmak nalazi na svjetlom označenim točkama, na mjestu gdje se dodiruju slika i zvuk.

 Trokanalna video projekcija prikazuje žene i muškarce koji se zatiču u identično nepostojećem okruženju. Sveukupno ih je osam a svatko se pojavljuje u šest različitih situacija. Sami su u svojim kadrovima, ponašaju se, kreću ili samo u njemu postoje. Odlaze i vraćaju se. Smisao njihova boravka na prvi pogled posve je zagonetan. Kadrovi su isti, slika crnobijela, stilizirano su kostimirani i jednako tako suptilno koreografirani. Ritam izmjene pojedinih aktera u nekoj od tri projekcije također odbija prispodobiti bilo kakvo načelo. S obzirom da izostaje narativni odgovor ili bilo kakva slutnja linearnosti u njihovim izvedbama, prepuštamo se promatranju tog sadržajno relativno jednostavnog no istodobno vizualno iznimno atraktivnog trostrukog prizora. Akteri se i dalje izmjenjuju, ponekad se događa da u dvije od tri slike bude ista osoba iako u različitom modusu kretanja. Nakon određena vremena shvaćamo da trokalna projekcija nema ni početka ni kraja, no primjećujemo da među njima postoji  poveznica: nekolicina hine da u ruci drže mobitel. Pa kad se ideja ili motiv mobitela pridruži izvedbama ostalih, postaje vidljivo kako se i oni u svojim kretnjama ili ponašanju odnose prema toj sveprisutnoj dimenziji naših života. Nepovezane slike dobivaju načelo: akteri stilizirano podražavaju razne svakodnevne okolnosti u koje je neizostavno uključen taj sporedni ili glavni pratitelj svih zbivanja. Apstraktna koreografija nastoji ilustrirati postojanje koje uključuje konzumaciju ali i one kratke periode između tih konzumacija, postavljajući na taj način okosnicu postojanja u djelatnost oko koje se sve vrti. Pri čemu su zapravo periodi diskonekcije karikaturalno kratki pa se stiče dojam svojevrsne obrnutosti – nije aktivacija tog malog ekrana ispad nego njegova neaktivacija, ugašenost je tek međuvrijeme između različitih i brojnih konzumacija. Ta su međuvremena kratka poput razmaka između riječi u kojima se nalazimo sada.

Svejedno je, dakle, gdje se konkretno nalazimo sada, jer gdjegod se nalazili, spojeni smo, prisutni, povezani nevidljivom vezom sa svime. Uronjeni u eter, u virtualan oblik nekakve atmosfere, omotača u kojem se odvija ne samo komunikacija sa svima nego i kontakt upravo sa suštinom te komunikacije. Priključeni smo na tu matricu ne intravenozno, rođenjem ili bilo kakvom prisilom, nego slobodnim izborom – ukoliko, dakako, uopće i postoji mogućnost takva slobodna izbora u okolnostima gdje nekorištenje ponuđenih aplikacija automatski znači i socijalno izopćenje.

Uronjeni smo svaki u svoj bazen koji je formalno, fizički ili lokacijski odvojen od drugih bazena kao što i akteri samostalno postoje u svojim projekcijama, nikad se ne događa da se u istom kadru pojave dva ljudska bića. No, projekcije su posve priljubljene, tanki su zidovi između naših svjetova, gotovo da ih i nema iako i dalje u svome postojimo sami. Bezbroj takvih bazena proizvodi jedan veliki bazen kojeg zapravo čine bezbrojni akvariji. Akteri ne gledaju kroz prozirne stijenke jedni druge nego putem određenog medija. Taj je medij često puta sam po sebi dovoljan pa stanovnici akvarija i ne moraju putem tog medija komunicirati jedni s drugima, nego im je dovoljno da tek postoje u njemu. On prestaje biti supstitut za komunikaciju i prerasta u socijalnu organiku koja nema identitet, to nije jedan Glas ili bilo kakva emanacija tog Glasa što je u stanju obraćati se svima istodobno, to je zbroj svih glasova koji se obraćaju svima istodobno.

 Ili, u autorskoj poredbi Magdalene Pederin, to je središnja ideja romana Solaris – planete koja posjeduje nekakvu modificiranu svijest odnosno oblik energije koja uspostavlja telepatski kontakt sa svakim pojedincem i postvaruje elemente njegove svijesti. Poput svojevrsnog psihološkog enzima, pojačivača svijesti sposobnog ne samo da ostvari snove, nego da se probije i u najdublje kutke sjećanja, u skrovite odaje potisnutih misli i iluzijom ih materijalizira suočivši svakog pojedinca, sada već žrtvu, sa samim sobom.

 U kontekstu izložbe, ideja Solarisa prispodobljena je zvukom. Iz lijevog zvučnika muški glas čita tekst romana na engleskom jeziku, zatim iz desnog tekst nastavlja čitati ženski glas, da bi potom to činila oba glasa pomalo onemogućavajući razumijevanje i proizvodeći kakofoniju. Audio se ponavlja u predvidivom loop-u i sučeljen je videu čije je ponavljanje nepredvidivo – software određuje one koji se prikazuju u svakoj pojedinoj projekciji.

 “… slojevita je instalacija živi organizam istodobnih preobrazbi koje su međusobno povezane, ali izvan granica onog pogleda koji klizi po linearnim strukturama. Ona performativno nastupa kao ‘nebrojena množina’ mogućih /nemogućih dodira i razmaka, poput funkcioniranja mozga koji je mreža međusobno nepredvidljivo povezanih neurona…” (Sonja Briski Uzelac u predgovoru izložbe)

 Slijedom toga bi se moglo zaključiti kako za razliku od onog metaforičnog, romanesknog Solarisa, ovaj realno virtualni, suvremeni, nije planet svijest, nego zasada još uvijek polusvjesni omotač oko planeta, koji ne iskapa zaboravljena sjećana nego prodaje zaborav.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb razne tehnike Volumen 3

NA VLASTITI RAČUN

Mnogo je mogućnosti primjene naslovne fraze. To može biti oznaka karaktera, pa je tako možda najslobodnije ili najpoštenije smijati se na vlastiti račun. Ili izraz materijalne neovisnosti – piti ili jesti na vlastiti račun. Ili pak izraz elementarne kreativne potrebe, primjerice pisati pjesme ili slikati akvarele za vlastiti račun. Ovo potonje nešto je slojevitije, čak bi se moglo reći kako u sebi krije i svojevrsnu zamku – stihovi ili slike bi možda mogli poželjeti s vlastitog računa preći u javni.

 U ovom slučaju taj termin kao naslov izložbe tumačimo dvojako: kao njen koncept i kao izražajnu formu, to jest ono što se obično nalazi u legendi. Pa se za razliku od ulja na platnu ili akrila na šperploči, tehnika Iris Poljan zove vez na vlastitom računu.

Da ne bi bilo zabune, ne radi se ovdje o formi ili ideji računa koja se nekim postupkom prenijela ili transformirala na čvršći, veći format podobniji za izradu veza i u konačnici bila izložena kao slika na zidu, ne, nego je na originalu, malom, tankom i fragilnom komadiću papira što izlazi iz blagajne iglom i koncem dobivena prepoznatljiva forma, a množina izvezenih papirića čini instalaciju koju Iris izlaže. Na prvi pogled nasumično, hrpimice pričvršćeni na zidove ili obješeni o strop pa lepršaju kao leptiri, ti papirići ispunjaju prostor možda u usporedivom odnosu kao što i neprestana prisutnost računa ispunjava naše živote.

Nisam precizno izučavao sadržaj odnosno robu za koju su izdani računi ali ne bih se iznenadio da je pokoji izdan za kupljeno slikarsko platno, no umjesto da se iskoristi platno, iskorišten je račun za njega. Autorskim je potezom Iris promovirala ono što inače nikako ne volimo u materijal, u plodno tlo svojih kreativnih istraživanja. I umjesto da se, poput svih nas, snuždi na blagajni zabrinuto iščekujući sumu na isprintu, ona to jedva čeka, hita kući, rodit će se nova slika, novi će detalj ispuniti mozaik. Dakako da sad ne može odmah kupiti sve, pa da ima dovoljno materijala za godinu dana, ne, nego te račune, te elemente buduće instalacije slaže ritam života. Podloga slike otkriva njene navike, potrebe, sklonosti, nuždu. Otkriva njen socijalni status, njenu dob, interese, poziciju… lokaciju… Reklo bi se da računi posve otkrivaju neku osobu, dapače, da ju ogoljavaju, doznaje se mnogo više nego što bi osoba htjela da se o njoj zna. Iz čega proizlazi kako je ovo svojevrstan striptiz. Pa, iako se svako javno autorsko izlaganje može nazvati striptizom, ovo je svakako njegov posve originalan i doslovan oblik. Da je skinula odjeću, doznali bismo kako izgleda, da je izvikivala parole, znali bismo za što se zalaže, da je izložila slike, znali bismo što je naučila na Akademiji… Na ovaj je način, međutim, objelodanila svoj nepatvoreni portret, koji i jest i nije sama učinila, nego je to učinila u suradnji s okolnostima svoga života, okolnostima koje baš i nije moguće mijenjati da bi portret bio ljepši ili zanimljiviji ili dopadljiviji. A da je to željela, što bi zapravo trebala kupovati? Da je taj naum konceptualno provodila, kojom bi robom sebe željela učiniti privlačnijom? Konceptualno bi možda i bilo moguće na taj način oslikati nečiji svjetonazorski profil, no to bi već bila gotovo špijunaža, tendencija u cilju političke ili javne diskreditacije, a Iris se ovdje ipak ne bavi niti tuđim niti zajedničkim računima, nego vlastitim. 

 Korištenjem računa u ulozi podloge slike (u ovom slučaju veza) vrlo se jasno metaforički izolira svakodnevica, odnosno materijalna dimenzija života sa svim njenim elementima i pojavnostima kao opreka duhovnoj. Ima li uopće izravnijeg i točnijeg simbola za ilustraciju ‘stvarnog’ svijeta, pa i komercijalnog, potrošačkog, propagandističkog trenutka današnjice, od računa? A jedan od načina što nam stoje na raspolaganju u želji da se prema toj stvarnosti ipak nekako postavimo jest koristiti ju kao platformu, kao polazište, kao materijal. Dakako da to nije ništa novo, dakako da svaka kreativna djelatnost oduvijek to i uzima kao polazište. No, u ovom je slučaju upravo taj obrazac autorske reakcije na postojeću nepromjenjivost,  iz čega i proizlazi ispreplitanje ‘realne osnove’ i ‘duhovne nadgradnje’, gotovo suučesništvo ‘socijalno ekonomskog čimbenika’ i ‘umjetničkog odgovora’ posve doslovno primijenjen, dakle, vrlo duhovito ilustriran.

 Materičnost tankog konca kao slikarskog alata svojom fragilnošću i netrajnošću posve odgovara materičnosti tankog i nepostojanog papira kao podloge. Na takvom papiru nije problem crtati ali šivati ga bez da se pokida pri čemu se još i proizvodi forma jest problem, dapače, to je apsurdan zadatak. Rješavanje teško da će požnjeti nekakav komercijalan uspjeh, zapravo u tome i jest dio paradoksa – tko bi kupio račun? Samim time je već naznačena provokacija ideje i konteksta vrijednosti umjetničkog artefakta.  Jer, autorskom intervencijom račun kao oznaka vrijednosti robe postaje roba. U takav je prijedlog diskretno utkana i konceptualna misao u obliku reference vezane za generalno pitanje: što sve može biti umjetnički proizvod? Čini mi se da je to krajnja instanca, da je apsurdnije prodavati račun nego primjerice zrak galerije u kojoj se nalazi neka izložba zatvoren u limenku.

 Izvezeni su motivi učinjeni raznobojnim koncem, linijskim potezima, poput krokija  precizno izdvajajući ono karakteristično ili u crtama lica ili njihovim izrazima, mimici ili gestikulaciji. Stiče se dojam da igla i konac odnosno vez kao izražajno sredstvo uopće ne ograničava autoricu nego da začudnom vještinom predstavlja ono što želi, kao da crta olovkom. Kao da papir uopće ne pruža otpor brojnim ubodima, napetost konca u formativnim linijama ne napinje fragilnu podlogu koja ostaje ravna i poslušna. S obzirom na veličinu računa, to su često puta minijature na kojima se i dalje uspijeva izolirati osjećaj, naročitost pojedina lica, namjeru koja je potakla ruku na pokret… Bezbrojni računi kao elementi te ambijentalne instalacije stoga ponajprije svjedoče njenom svakodnevnom i prilično intenzivnom umjetničkom radu iz kojeg jedino može proizaći ovolika vještina, koja nam i omogućava vidjeti koje su njene intimne preokupacije, što primjećuje, što izdvaja kao važno, jesu li to zatvorene oči, izravan pogled, ironičan osmjeh… Uhvaćene kretnje ili geste s obzirom na tehniku nisu mogle biti realizirane na licu mjesta, primjerice tijekom vožnji gradskim prometalima (tramvajske se linije također pojavljuju kao čest motiv) nego jedino u nepomičnosti kakva radnog stola što znači i da su motivi izvađeni iz sjećanja. Što dalje znači da su motivi odraz njene intime, unutarnjeg doživljaja ljudi a da konac dodatno, gotovo materično, naglašava ono što bi i olovka možda mogla izraziti ali ne toliko plastično.

Promatrajući pomnije pojedine sadržaje njenih ‘rukotvorina’ u drugi plan odlazi početna činjenica na čemu su izvedeni. Prisutnost kontrapunkta (ili linije fronta) između podloge i sadržaja, između realnosti i mašte nije nestala, no obračun između materijalističkog sustava (putem računa kao njegova simbola, kao negativca koji je, istina,  uvijek priznao svoju krivicu ali se nikad nije pokajao) i autorske intime okončan je upravo uspješnom prezentacijom te intime, svakodnevne životne okolnosti svedene su na svoju mjeru: skladište odakle se po potrebi vadi materijal pogodan za umjetničku proizvodnju. 

Categories
akcija All Galerija Greta, Zagreb Volumen 3

SLUČAJNOM PROLAZNIKU

U obliku svojevrsne kompilacije Ana Zubak predstavlja dokumentaciju raznih akcija što ih je proteklih nekoliko godina radila u javnim prostorima. Fotografski, video i audio zapisi podržani tekstualnim pojašnjenjima prilično dobro informiraju o možda pomalo utopističkom no u svakom smislu dobrodošlom glasnom postavljanju pitanja. Ta su pitanja metaforički usmjerena na neke od aktualnih svakodnevnih tema poput privatiziranja javnih svojina ili uzurpacije uobičajenih putanja kojekakvim apsurdnim građevinarskim preprekama, a djelomično se odnose i na takozvani kulturno umjetnički prostor, primjerice politizaciju spomenika ili uglavnom nemasovni odgovor na suvremenu umjetničku ponudu. 

Te su teme načelno posve općenite prirode i svojim se sadržajem poslušno uklapaju u trend autorskog bavljenja urbanitetom i njegovim raznim aspektima i kriznim točkama. Taj trend, kojeg bismo mogli nazvati  i inicijativom, u svom ishodištu vjerojatno niti sam ne računa da će na postavljena pitanja stići bilo kakvi odgovori, međutim brojnost pitanja ipak proizvodi nekakvu glasnoću koja bi se s vremenom možda i mogla probiti kroz štitnike na ušima struktura kojima se obraća. Činjenica jest da je tim strukturama posve svejedno na koji su način pitanja intonirana i kojim su jezikom izrečena, no ta njihova gluhoća i indolencija ni u kom slučaju ne abolira autora od odgovornosti prema formi odnosno estetskoj dimenziji svog doprinosa.

Promatrajući kroz tu perspektivu Anine intervencije, karakteristične topic teme osim što su precizno izolirane i produkcijski temeljito obrađene, već u samom pristupu imaju vidljivu dimenziju nečega što bi se najopćenitije moglo nazvati prisustvo apsurda. Prisustvo koje takvu djelatnost razlikuje od dokumentarno aktivističkog pristupa i svrtsava je u prostor umjetnosti. Ili, slikovito govoreći, nešto što poput ubačena klipa zaustavlja, izbacuje i vidljivim čini poluge običnog prizora koje se tada okreću u prazno, i upravo se ta praznina, ta nesvrsishodnost doima poput ogledala gdje se tek u odrazu uobičajenog razaznaje ono što se želi identificirati.

 Primjerice, na pješačkoj / biciklističkoj / trkačkoj stazi postavlja zid. Njega je, dakako, lako moguće zaobići pa pomalo podsjeća na graničnu rampu usred pustinje, te kao takav zapravo predstavlja simbol prepreke, ideju bezvezne smetnje, metaforu barijere koja se odjednom, ničime izazvana ili opravdana pojavljuje u našoj svakodnevici i prijeti da će tu i ostati. U svakodnevici je takvih slučajeva kako na osobnoj tako i na općoj razini napretek, najčešće se na njih naviknemo kao na kamenčić u cipeli. Koliko je kamenčića potrebno da bismo reagirali, koja je mjera tolerancije slučajnog prolaznika na agresiju spram njegova prolaza? Ili intimno odnosno univerzalno: treba li srušiti zid koji smeta našem prolasku, pa čak i po cijenu razbijene glave ili promijeniti putanju? To je pitanje moguće prevesti i u našu dnevnu aktualnost: mijenjaju li se nepovoljne okolnosti same od sebe ili isključivo pod pritiskom? Slijedeći nekakvu apsurdnu tendenciju život kao da nam, u različitim pojavnostima, neprestano i postavlja kojekakve zidove, a mi, vođeni opet nekim svojim ciljevima, uopće i ne primjećujemo da vozimo slalom… Bilo kako bilo, kao što iz video dokumentacije i doznajemo, na pojavu zida svaki pojedinac daje svoj odgovor. Da sam bio prisutan, izjavio bih da je pitanje vrlo stabilno postavljeno i da je metafora zida univerzalno djelatna.

‘Velika slika’ naziv je akcije u kojoj se prolaznicima predlaže fotografiranje ispred velikog foto panoa što prikazuje panoramu grada snimljenu s Iličkog nebodera. Nakon poziranja svaki će prolaznik dobiti razgledničku fotografiju sebe ispred grada na poklon.

Dakle, na Neboder se više ne može slobodno doći, on sada više nije naš nego je nečiji. U redu, reklo bi se, sve je nečije, sve ima vlasnika, pa i pogled s Nebodera. Sumnjam, međutim, da je cilj ove akcije bio ustanoviti vlasnika ili mu odreći pravo na to vlasništvo ili doznati koliko košta taj pogled. Prije bih rekao da je taj pogled poklon prolaznicima. Ako je prvi poriv bio – pokloniti nešto prolaznicima, onda iz toga logično proizlazi – pokloniti im upravo kontekst u kojem se nalaze. A ideja tog konteksta je njegova vizura s vrha Nebodera. No istodobno, procesom tog darivanja kao da se samo od sebe pojavljuje pitanje koje nije konkretizirano, koje nema niti konkretnog adresata nego je upravo apsurdom predstavljanja tog pogleda na foto panou koji se nalazi dolje, na ulici ispod Nebodera, u svojoj suštini uobličeno.

 U opis posla suvremenog umjetnika takozvanih ‘ovih područja’ već dvadeset godina spada i spomenička tematika. Razdoblje Novog spomenizma je otvorio koliko je meni poznato, Martinis, a odonda naovamo u svoj je opus velik broj autora uključio i ‘spomenički rad’. Da to nije slučaj samo s hrvatskom suvremenom scenom pokazuje i nedavna izložba svjetski poznatog litvanskog umjetnika. To pomalo podsjeća na situaciju u umjetničkom klizanju gdje postoji kategorija ‘obaveznih likova’, koja, međutim, vrijedi samo za autore zemalja u tranziciji.

Svoj obavezni lik Ana Zubak rješava uspješno (iz pozadine čujemo suce, fajv point tu, fajv point for, fajv point for…): oblači tuš izvan uporabe na napuštenoj trogirskoj plaži u ruho pripremno za trenutak otkrivalačkog striptiza. Strukture vlasti se na poziv svečanog otkrivanja novoproglašenog spomenika oglušuju, pa jedino slučajni prolaznici dobivaju šampanjac. Tim se potezom pomalo ironizira, pa čak i arhivira dežurna spomenička tema – pozornost nije usmjerena prema aktualnoj političkoj utakmici između naših i njihovih, nego prema neprekinutom i očito nezaustavljivom propadanju brojnih postojećih kapaciteta.

 Slučajni se prolaznici, nadalje, zatiču pred inscenacijom kolone ljudi koji stoje u redu čekajući na ulaz u Galeriju Galženica u Velikoj Gorici. Prizor je vrlo fotogeničan i po svoj prilici izaziva čuđenje na trgu ispred Doma kulture. Situacija se očito referira na svjetske umjetničke lokacije i uobičajene redove ispred ulaza. Na što se, međutim, aludira smještajući statiste u kolonu ispred Doma kulture na periferiji svjetske periferije?

Na to da imamo neosvještenu javnost, da se suvremena scena svojim sadržajem obraća tek samoj sebi, da bi taj sadržaj hitno trebalo prilagoditi ukusu većine a popularizacijski imperativ uključiti u bodovanje kvalitete projekta?… (Kao što u suvremenim natječajima već i jest uključen.)

No, ima li dužina kolone ikakve veze sa sadržajem izložbe? Ne ovisi li ona isključivo o propagandi? Kao što se moglo vidjeti u Kasselu, najuspješnijem primjeru suvremenoumjetničkog turizma.

Prizor kolone se, istina, nudi na uvid slučajnom prolazniku, no dotična ga se autoreferencijalna problematika vrlo vjerojatno uopće ne tiče. Ali ne zato što se nalazimo u Velikoj Gorici, nigdje se na svijetu ta problematika slučajne prolaznike ne tiče.

Na to, po mom mišljenju, aludira inscenirana fotografija buduće galerijske publike.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarstvo Volumen 2

QUADROLOGIJA

“Voda nema neprijatelja”, naziv je slike koja bojom, formom i strukturom odudara od predložene serije. To je sasvim točno, gledajući iz perspektive vode. Nešto usputnih zagađivača ipak ne predstavljaju dostojnu opasnost. Zrak je za nijansu više ugrožen, vatra uopće ne, a za zemlju je teško bilo što reći. Gledajući iz neke druge perspektive, primjerice života, zrak i zemlja ne predstavljaju prijetnju, no vatra i voda znaju biti itekako učinkovita ugroza. Materijalnost stvara drugačiju podjelu: lijevo vatra i zrak, desno zemlja i voda. Ovi desni su i u uzajamnom odnosu, zna se gdje je koje, a tek se sporadično njhova vlast mijenja na graničnim područjima. Komunikacije na relaciji zrak – zemlja skoro da uopće i nema, kao što se i vatra i voda međusobno poništavaju.

I sada na scenu stupa čovjek, konkretno slikar Đukez. Zraka na njegovim slikama ima, kao i inače, on je nevidljiv, njega pretpostavljamo na praznim mjestima unutar okvira slike. Zemlja je također prisutna, nedvosmislenom konkretizacijom – ono što unutar okvira jest naslikano. (Kontekstualno, s obzirom na četiri elementa, tu su i svemirski faktori koji ih se tiču – Sunce i Mjesec.) Vatra i voda, ti dragocjeni saveznici ćudljive i prevrtljive na­ravi, međutim, metaforički su isprepleteni, pa iako međusobno suprotstavljeni do mjere poništavanja, autorskim je potezom izolirana dimenzija koju obje posjeduju. Na taj način ustanovljena je platforma na kojoj se identificiraju lice i naličje iste stvari, odnosno dvije mogućnosti istog feno­mena, kojeg jednom doživljavamo kao prijatelja a drugi puta kao neprijatelja. Dvije strane postoje i u čovjeku, radi njih on ponekad postaje i sam sebi neprijatelj, a nažalost i drugima.

Neprijatelj našeg prijatelja i nama je neprijatelj, no neprijatelj našeg neprijatelja nije nam nužno prijatelj. Savezništva se sklapaju i raspadaju, nekad su pregovori mogući a nekad nisu. Bilo kako bilo, Đukezova ‘Voda’ poprilično podsjeća na vatru. (Koja bi nju definitivno mogla prozvati neprijate­ljem). Znamo da ima i crvene rijeke i plavog plamena, znamo da izdaleka i jedno i drugo izgleda kompaktno, a da tek približavanje otkriva kako ne postoje dva ista kadra. A još većim približavanjem zavirujemo u strukturu od koje se sastoje neprestane izmjene. Đukez zamrzava jedan od bezbrojnih kadrova, prizor titulira vodom, koju pak slika crvenom bojom. Ilustrirajući suštinu pogonske energije, u crvenoj su masi crne silnice kao njeni pokretači, one se bušeći probijaju u svom rušilačkom pohodu. Niti prema svom matičnom miljeu ne iskazuju milost, samo idu, za sobom ostavljajući bijele tragove svog prolaska. Dakako, zašto bi i marile kada rušilaštvo zapravo i nema neprijatelja, njegovo je postojanje emanacija neprijateljstva, a tko bi bio neprijatelj neprijateljstvu? Jedino prijatelj. Ali čiji? I kako biti prijatelj neprijatelju? Stoga rješenje može biti tek vrijeme potrebno da bi neprijatelj sam od sebe to prestao biti. Da se bujica vrati u svoj tijek i ponovo postane saveznik. Da se stiša vatra i smiri bijes. “Voda nema neprijatelja” poput svojevrsna psihološkog ogledala označava osobnu razinu, neželjenu ali i neizbježnu erupciju raspoloženja, a jednako tako na razini izložbe predstavlja ispad, uvodeći ili najavljujući ono čemu je suprotstavljena, a to je kolotečina. Eksces postaje ožiljak a slikar se poduhvaća onih prizora što mu ispunjavaju svakodnevicu u periodu takozvana normalna življenja.

Stoga na ostalim radovima, u mirnodopskom doživljaju, prevladava motiv zemlje predstavljen različitim pejzažnim stilizacijama. Jednom je to kubističko Biokovo, drugi puta gotovo pointilistički Pag. Treći puta je to impresionistički Žumberak, čija svjetlina nije proizvod normandijske magle nego zagorskog snijega. U zemljopisni se prolazak diskretno uvodi asocijacija na još jedan elementarni prirodni četverolist – onaj godišnjih doba. Na moru smo ljeti, u brdima zimi, u proljeće gledamo Mjesec, na jesen nas logično podsjeća uključivanje zemaljskih derivata – komad golog drveta i portet listopadskog lista. Kroz rešetke od grana promatramo zalazak, tko je u zatvoru, mi ili Sunce? Baratajući pozicioniranjem slike u okviru, određujući njen format fizičkim izrezivanjem naslikana motiva, koristeći konop naoko u funkciji pridržavanja izreska, a zapravo uvodeći priručnim alatom trodimenzionalnost, postiže se dojam oživljavanja slike i to putem razgovora pojedinih ele­menata kao predstavnika bliskih ali različitih medija odnosno suradnika u kompilaciji završnice. U tom se razgovoru dizajn argumentira svojim doprinosom oblikovanju odnosno naknadnom tretmanu naslikanog. Okvir replicira pravokutnom strogošću na­gla­šavajući kako je sve unutar njega i dalje prostor slikarstva. Najčešće, ali ne uvijek, uglas će boja i struktura ‘Vode’, čija se energija izlijeva van, narušava prave kuteve i otima se kontroli. Tako je, začuje se treća dimenzija, poslušnost širini i visini ne isključuje prostornost, pripada li moje prisustvo i dalje slici ili predstavljam izlaz ili barem slutnju tog izlaza prema instalaciji? Perspektiva šuti iako bi i ona imala štošta za reći. Dijalog tih četiriju diskutanata zapravo izgrađuje formu Quadrologije, no svaki od njih, baš kao i sve pojedine slike poslušno odgovaraju ideji, osnovim postulatima prirode. Ono što je također zajedničko i što smjesta ustanovljava nazivnik, osim prepoznatljive, gotovo karakteristične fizionomije cjelokupne serije, jest tematsko zadržavanje na bliskim, često gledanim prizorima koji očito postaju otponac za kontemplaciju. Dočim svi elementi zajedno, uključujući izbor motiva, njihov tretman, pa čak i pretpostavku pozicije autora i način njegova pristupa ili metiersko razmišljanje, proizvode doživljaj nekakva uspostavljanja relacije sadašnjeg trenutka s nečime što bi se moglo nazvati ishodišnim momentima naive. Gotovo u formi updatirane rehabilitacije.