Category: Medij

Categories
All Galerijski centar Varaždin instalacija Volumen 3

PREZENT, PERFEKT, KONDICIONAL

Kada bi format ‘reenactmenta’ imao potkategorije, tada bi se u jednu od njih mogao upisati i ovaj performans za video pod imenom «Nije bila baš svoja», kojeg Vlasta izvodi temeljem prepričavanja svjedočanstva očevitkinje događaja za kojeg je ostalo neobjašnjeno da li je izveden namjerno ili je predstavljao iracionalni ispad osobe koja nije bila baš svoja. 

U toj bi potkategoriji trebalo otvoriti i još jedna pretinac s obzirom da se prepričavanje dogodilo prije nekoliko godina prilikom snimanja Žanićkinog videa ‘Okrugli stol’ predstavljenog na izložbi ‘Nagrada THT – MSU’, 2010. Temeljna ideja ‘okruglog stola’ bila je prikazati situaciju nekonvencionalna druženja petoro prijatelja/umjetnika koji su na čelu imali kameru, te zatim, u instalativnoj formi na pet ekrana postavljenih ukrug predstaviti njihove audio i video zapise.

Bez ikakve unaprijed dogovorene teme, u spontanom je razgovoru jedna od prisutnih, Kata Mijatović, ispričala kako je na tramvajskoj stanici ispred Cibonina tornja vidjela ženu koja je na grudima imala pričvršćena dva tranzistora, uz izraženi komentar kako nije izgledala ‘baš svoja’, što je moguće protumačiti kao eufemizam za iracionalno ponašanje osobe koja je izvan kontrole. Ipak, ostavljena je otvorenom mogućnost da se radi o svjesnom performerskom aktu, primjerice kao nekakvoj reakciji na usporedive akcije što ih je tijekom sedamdesetih izvodila austrijska umjetnica Wally Export.

Tome treba pridružiti i činjenicu da je Vlasta Žanić u svojim radovima i ranije već nekoliko puta koristila tranzistor kao izvedbeni alat, bilo kao zvučnu kulisu u eksperimentalnom filmu ‘Krijesnice’ (2010.) , bilo kao konkretan artefakt u happeningu ‘Na križanju’ (Momiano, 2008.) i ‘U vrtu’ (Dubrovnik, 2010.).

Također bi, upotpunjujući background ove izložbe, trebalo spomenuti i ‘Recycle byn’, složenu performersko hepeninšku akciju izvedenu u ‘Gorgoni’ tijekom otvorenja ‘Nagrade THT – MSU’ 2013. godine, u kojoj objedinjuje veći broj svojih autorskih istupa u proteklih desetak godina u jedinstvenu situaciju nalik vašarištu koristeći artefakte napravljene ili nabavljene isključivo za potrebe tih radova, a koji kao takvi, samostalno, odnosno bez konteksta, čame negdje odloženi i prepušteni zaboravu. Treba li spomenuti da je, između ostalih, svjetla pozornice tada ponovo ugledala i nekolicina tranzistora.

Ispreplitanje značenjskog konteksta i elemenata prošlih radova i njihovo ugrađivanje u novo ostvarenje, koje asocijativno zadržava i formativnu i suštinsku dimenziju prošlog, dapače, na njih se pomalo i oslanja, no dospijeva u službu ilustracije posve drugačije ideje, kao da je postalo jedna od ključnih izražajnih poluga Žanićkina autorska interesa u posljednje vrijeme. Što je, osim toga, i vrlo eksplicitno iskazano naslovom izložbe, u nerazmrsivo klupko povezujući ono što se dogodilo, ono što se događa i ono što se moglo ili bi moglo dogoditi.

Na takav su način oblikovana i isprepletena i dva ovdje predstavljena rada, oba u sebi nose svojevrsnu autorsku povijest, te dimenzijom takve povijesti ali i izvedbenim artefaktom bivaju združeni, no ipak u svojoj organici ostaju autonomni odnoseći se prema posve različitim doživljajnim prostorima.

U videu ‘Nije bila baš svoja’ Vlasta se kostimira i opremljuje podržavajući sliku prepričana originala. Diskretnom glumačkom gestom personificira držanje žene iz priče balansirajući između uloge u performansu i iracionalna, pa čak pomalo i autistična ponašanja. Zvučna slika uključuje dokumentaran audio zapis s konkretne lokacije na spomenutoj tramvajskoj stanici, podržan radijskim programom dviju različitih frekvencija što dopiru iz tranzistora na njenim grudima, ali i snimku glasa Kate Mijatović (preuzetu iz rada ‘Okrugli stol’) dok pripovijeda taj slučaj. Prevedeno u gramatiku dobili smo jedan pluskvamperfekt, jedan perfekt i jedan prezent – originalni je događaj započeo i završio u prošlosti, bio prepričan u prošlosti i sada ponovo izveden. I dok se u prvome ne može isključiti autorska dimenzija (iako nije baš vjerojatna), u drugome je ona već nedvojbeno prisutna, ali ne temeljem osviještene izvedbe nego pripadnošću autorskom kontekstu sasvim različitog porijekla i usmjerenja, treći kompilira prva dva, autorski, međutim, precizno izolirajući vlastiti naum. Formalno u sadašnjosti reinkarnirajući prošlost, na suštinskoj se razini pojavnjuje ona tanka granica koja razdvaja bivanje ‘ne baš sasvim svojim’ od svijesti o takovom bivanju i njegovoj interpretaciji. Odnosno, koristeći konkretne elemente kojima raspolaže, plastično se utjelovljuju obje strane – bivanje ‘izvan sebe’ (sadržajem) i bivanje ‘pri sebi’ (oblikovanjem autorska izraza). S time da u ovom slučaju ‘bivanje pri sebi’ ima za sadržaj predstaviti kako mu prethodi ‘bivanje izvan sebe’. Drugim riječima, izložbenom sadašnjošću kao da je portretirana tematika Žanićkine autorske prošlosti, odnosno ono što svojim performativnim istupima neprestano utjelovljuje, od ‘Stolice’, ‘Ravnoteže’, ‘Vrtnje’, ‘Klackalica’, ‘Naopačke’ i tako dalje… A to je nužnost boravka ‘izvan’ da bi se bolje shvatilo boravak ‘unutra’, pa čak možda i ne shvatilo, nego tek uključilo, inkorporiralo, dakako, prepoznajući mu vrijednost ipak mu se ne i posve prepustilo. Edmond Hillary kaže da penjanje uključuje i silazak, to jest da se možeš pustiti do one točke s koje se možeš i vratiti. To je ono što razdvaja kreativni proces od iracionalna ispada.

U činu žene ‘koja nije bila baš svoja’ elemente performansa čitamo na dvije razine – intimnom i socijalnom, odnosno osobnom i općem. U situaciji današnjice, reklo bi se da gotovo pedeset posto stanovništa takozvana ‘zapadna kruga’ gdje god krene, sa sobom nosi glazbu. Nevidljivim se slušalicama uranja u prostor nedodirljivosti, izolirajući se od okoline. Dapače, u ljudima koji na ulici naglas razgovaraju sami sa sobom više ne prepoznajemo luđake. No, učas onu koja svoju muziku sa sobom nosi takoreći nudeći je i drugima, registriramo kao neku koja ‘nije baš svoja’. Ne reflektira li to razinu otuđenja dovedenu do aspurdnih razmjera? A istodobno slušanje dviju različitih radio stanica zaglušenost svim mogućim frekvencijama?

Činjenica da se tranzistori nalaze na grudima predstavlja neodređeni, ali zapravo i neodredivi, no ništa manje precizan, izraz osobnosti. Inicijalno izbacivanje intime prema van (čime se tjelesnim naglašavanjem intime replicira onom duševnom), već u slijedećem koraku postaje univerzalna oznaka spolnosti apostrofirajući muški doživljaj ženskog tijela. Ogoljavajući taj doživljaj, dovodeći ga do krajnosti, posve se demistificira neupitna muška atribucija privlačnosti, pa čak i na pornografskom planu – gle, pa meni još i sviraju, i to svaka svoju melodiju! 

Vlasta svojim performansom reinkarnira onaj u prošlosti, koji je pak značenjski, između ostalog, također usmjeren k prošlosti.  Osim što se svojom uočljivošću smjesta izdvaja iz sadašnjosti – simboličkim otvaranjem reflekira današnju zatvorenost, on to čini izvedbenim alatom što također pripada prošlosti – tranzistorom.

Tranzistorom koji, opet, zauzima i značajno mjesto u Žanićkinom performativnom repozitoriju.

Drugi rad na izložbi, smješten u drugu prostoriju, pod nazivom «Gašenje», mogli bismo označiti kao privremenu audio vizualnu instalaciju. S time da se faktor privremenosti odnosi isključivo na njenu audio komponentu.

U pitanju je, naime, pedesetak tranzistora različih oblika, veličina, starosti i proizvođača naslaganih ili nabacanih na hrpu. Tranzistori su uključeni, očito namješteni na drugačije frekvencije i reproduciraju takoreći zvuk svih radio stanica istodobno.

Dakako, energiju tranzistorima daju baterije. Skulptura će kao takva postojati dok se baterije ne isprazne, dok tranzistori na ‘crknu’. No, zatim će također postojati, tišinom u našim mislima prizivati njihovu živu prošlost, a vizualom prizivati onu našu,  generacijski zajedničku.

Postoji i ona od izložbe, ona koju će završetak njena prezenta imati u otvorenju i trajanju. Onu koja se ovoga časa još nije dogodila, ali se neprestano i neumitno događa. Utjelovljenje događanja prošlosti – gotovo kao njeno nastupanje na scenu, kao da je prezentirana plastičnost njene inauguracije – onomatopeizirano je postupnim gašenjem tranzistora.

Kondicional je formalno prošlo vrijeme, no osim u prošlosti nalazimo ga i u budućnosti, u prezentu ga nema. Može se reći što bi bilo da je ovo bilo ili što bi bilo kad bi ovo bilo, ali ne i što bi bilo da ovo je, jer to već jest.

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb site specific Volumen 3

IMPLANT

Sadržaj ove izložbe je umetak kojeg ona samom sobom postavlja u galerijski prostor (gp).

U ovom je slučaju to posve točno, no, nije li i sadržaj bilo koje izložbe umetak kojeg ona postavlja u gp? Ne postoji li gp isključivo zato da bi se u njega stavio umetak, odnosno sadržaj? No, u većini se slučajeva taj umetak identificira svojim sadržajem, gp koristi kao mjesto prezentacije, te na taj način prestaje biti tek umetak. Pa čak i ako polazi od karakteristika tog mjesta i na njih reagira, sadržaj je identificiran formom te reakcije. Forma Frelihove reakcije jest diskretan ulazak gp-a u gp, odnosno njegovo mjestimično proširenje na samoga sebe i to na mjestima gdje on, taj gp, mjestimično, reklo bi se, nedostaje. 

Ovaj konkretan gp moguće je označiti kao tzv ‘white cube’. Ipak, ne sasvim, tri su njegove stranice na raspolaganju dok četvrte zapravo i nema, to je ulaz u gp. Postoji, međutim, i ‘ne sasvim broj dva’ – lijevi glatki bijeli galerijski zid narušen je kvadratičnom bijelom umetnutom pločom koja sakriva električne instalacije. A onaj zid sučelice ulazu također je oskvrnut bijelim vratima na njegovoj lijevoj strani što vode u skladište, a koja, kao i ploču, registriramo tek tankim tamnim procjepima u inače glatkoj površini. Izlagački prostor kojeg čine tri bijela zida ustanovljen je njegovim odvajanjem od temeljnih zidova prostorije, pa se doima da je već i taj izlagački prostor svojevrstan implant u postojeću strukturu. Implant, koji iz prostorije proizvodi galeriju, debeo je petnaestak centimetara, odignut od poda i spušten od stropa. Primijećujemo i tamnu liniju odmaknutosti odignuća duž sva tri zida – zapravo sjenu što ju proizvodi svjetlo na stropu. 

Tek nam precizno poznavanje praznog gp-a može otkriti Frelihovu intervenciju. Ona se događa na mjestima koja ipak ostavljaju vidljivim maske namijenjene sakrivanju sekundarnih odnosno funkcionalnih elemenata galerije. Dapače, razmišljajući o toj električnoj instalaciji s lijeve strane, na um pada pomisao kako je i postojeći galerijski implant nastao u težnji vizualne eliminacije te instalacije, kako je izmjerena debljina osigurača, te je potom sagrađen zid od knaufa za tu debljinu odmaknut od osnovnog zida ne bi li se prostor izjednačio, ne bi li se izlagačka površina povećala, ne bi li se omogućila što nesmetanija (dakako, u okviru mogućeg) percepcija budućih sadržaja.

Debljinu postojećeg implanta Frelih koristi kao osnovnu mjernu jedinicu.

Sakriva strujnu masku gradeći preko nje bijeli reljef odgovarajućeg formata, dotične debljine, a ovalnih rubova i uglova. Postojeći defekt, dakle, pretvara u izložak, nedostatak u sadržaj, minus u plus, implant na implant. Taj se reljef, dakako, ni s čime označivim nije identificirao, no ipak, ovalnim se rubovima smjesta ustanovljuje kao element budući ta ovalnost predstavlja jedinu organičnost inače posve geometrizirana prostora. Organičnost je, međutim, više slutnja nego istina, oku sviklom ravninama više jedva uočljiva smetnja nego vizualni manifest, letimičan će pogled preći preko njega, a svijest kretanje glave eventualno tek nakon kakvih tridesetak stupnjeva zaustaviti, pa vratiti pogled i posvetiti mu interes kojeg ovaj, međutim, dostojno odbacuje. Njegova nevoljkost za komunikacijom proizvodi bunt u gledatelja – taj neprovidni, kvadratični, ispupčeni bijeli ekran kao da je izvađen iz kutije i gura se prema nama ništa ne pokazujući. Postojeći, a nefunkcionalan, čak ne postavlja niti nekakvo pitanje, ovalom omeđen kao da je sam od sebe izrastao i ostao sam sebi dostatan, mnogo manje enigma, mnogo više tek pojavnost, bijel i tako jedva vidljiv, mnogo više trn u svjesnom oku nego onom perceptivnom.

Osim toga, umetak u što? (Ipak ima pitanja.) Ako je to u prazninu galerije namijenjenoj ispunjenju, tada uistinu i jest dostatan, definiran postojećim premisama nije niti mogao biti drugačiji. A to što nije uglat nego ovalan zapravo simbolizira umjetnost kao takvu – oblih a ne oštrih uglova, neosjetno proizlazi iz pozadine, i jest i nije, i dala bi se i ne bi se dala, istače se iz zbilje i njeni potočići krivudaju sami birajući putanje koje nikad nisu pravocrtne, i na koncu, de facto ispunjava ali de jure ne.

Struju smo riješili, idemo na skladište. Dakako, tek ako znamo da ono postoji, da je put prema njemu dostupan. Ovaj se uspio umetnuti iako ništa drugo nije rekao, pogled putuje prostorom tražeći pojavu slijedećeg implanta usporedivih karakteristika na frontalnom zidu lijevo. Ne nalazi ga. On jest tamo, ali bridova oštrih, geometrizacije totalne, nimalo ne odgovara postavljenom načelu implantacije. Jedino što se, dakako debljinom okvira gp-a, od tog okvira odvaja i pojavnjuje, pa po preciznom prethodnom poznavanju prostorije i primjećuje. Iako, pažjivije bi ga oko i bez prethodna predznanja zamijetilo. Smješten točno u lijevom uglu, ipak je nekoliko centimetara niži od okvira gp-a?!? Donja ga strana, međutim, posve demistificira: on nije izrastao, on je natisnut! On je usput nešto i zgnječio i to nešto ispod sada curi. I to točno iz ravne tamne linije donjeg ruba umetka što galeriju čini galerijom. Rub curi! Galerija je ranjena! U budućnosti ćemo ispod svakog zabodenog čavla koji nosi sliku pretpostaviti tanak curak.

Materijalizirali smo u našim mislima živo tkivo galerije – to tkivo je implant, mijesimo ga kao kolač, istiskujemo poput prišta. A sve to činimo ne bismo li pojavnili ideju, ne bismo li uskrisili mogućnost, ne bismo li oživotvorili sugovornika, ne bismo li kroz doslovan kontakt ostvarili dijalog s manifestacijom gp-a – mjesta u kojem se ostvarujemo.

Takav se dijalog jedino i može voditi jezikom gp-a, materijom, bojom i okvirom. Ništa drugo Frelih u galeriju i ne donosi. Reklo bi se da joj se umeće, ali umetke proizvodi od nje same. Dokumentira ustanovljenje njene organičnosti.

Njegova je djelatnost po defaultu umetak, no sada je upravo taj ‘default’ doveden u prvi plan, ne tretirajući ili portretirajući galeriju, nego naglašavajući upravo simbiozu.

Razgovora s galerijom bilo je i bit će, zatvarali su joj ulaze i razbijali zidove, mijenjali joj konfiguraciju ili funkciju, pretvarajući je u odlagalište ili mjesto proizvodnje… U nepreglednoj šumi, ali dobrano već ispresijecanoj brojnim interakcijama, Frelih pronalazi novi puteljak – unaprijeđuje izgled djelomično blokirajući funkciju. Ugrađuje umetke na mjestima procjepa. Tkivo joj postaje jedinstveno, ali ona ipak pomalo pati za prošlim danima… Osluškujemo njene misli: ‘što je sad ovo?… Ne izgleda loše, ali jesam li to ja ili nisam?’ 

‘Moramo biti pritisnuti do zida’, kaže joj Jean Grenier.

‘Točno tako, ni manje ni više’, potvrđuje Camus.

(Zapisi, 7)

A poslom iscrpljeni Frelih, prepun muskulfibera, znajući da je intervencija privremena, te da će nakon 28. studenog sve biti vraćeno u prvobitno stanje, promrsit će u bradu: ‘ne znam što mi je to trebalo, ali isplatilo se’.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 3

KAKO ČINITI STVARI RIJEČIMA?

Zanimljiva priča iz američke historije doživjela je svojevrstan reenactement nedavno, preciznije prije desetak godina. Pitanje je, međutim, da li je ponavljač znao za prethodnika? 

Herny “Box” Brown, rob iz Virginije, 1849. se zatvorio u drveni sanduk i poslao na slobodu – u Phyladelphyju u Pennsylvaniji, državi na sjeveru gdje je ropstvo već bilo ukinuto. Kako doznajemo iz slušalica – na izložbi smještenih ispod crteža koji prikazuje izlazak Henryja iz ‘boxa’ okružena razdraganim domaćinima među kojima je i jedan crnac jednako elegantno odjeven kao i bijelci – putovanje je bilo mukotrpno i trajalo dva dana. U godinama što slijede, Henry postaje istaknuti aktivist za ukidanje ropstva u južnim američkim državama. Međutim, jedan od vođa abolicionističkog pokreta osuđuje ga zbog iznošenja okolnosti svog bijega što je onemogućilo drugima da se posluže istim sredstvom. Henry odlazi u Englesku gdje nastupa kao cirkuski zabavljač.

2005. tamnoputi Charles McKinley, diplomirani mikrobiolog, reklo bi se – putuje natrag, sa sjeveroistoka na jugozapad. Zatekavši se u New Yorku bez posla i bez novaca, svoju je nezavidnu situaciju odlučio riješiti povratkom kući u Texas. Zatvorio se u kutiju i UPS-om poslao u Dallas. Otkriven je i pod optužbom terorizma osuđen na šest mjeseci zatvora i novčanu kaznu. Istodobno, njegova je akcija razotkrila propuste u sigurnosnim postavkama zračnih luka (na putovanju ih je promijenio četiri – Newark, New York, Fort Wayne, Dallas). Postavši slavan slijedom svoje avanture, nastupa u televizijskim show programima u Americi i Japanu. Slično kao i Henry, sto pedeset godina ranije. 

Ostavimo po strani podudarnost vezanu za boju kože i suprotan smjer njihovih putešesvija, kao i činjenicu kako su se obojica jedva preživjevši svoje slijepo putništvo dokopali slobode, njihove riskantne performativne akcije višekratno su znakovite.  

Rad “Put u kutiji 2”, Lala Raščić razvija od 2007. godine koristeći različite medije i izvedbene poluge. U Galeriji AŽ taj se rad sastoji od spomenuta crteža i slušalica što reproduciraju informativnu, no brižljivo literariziranu i autorski interpretiranu pripovijest o oba slučaja. Lala preuzima ženski glas iz razglasa u zračnim lukama, dodaje pozadinske dokumentarne zvuke, pa i onaj karakterističan pisak kojim se inače najavljuje novi podatak, a u njenom slučaju novu priču.

Zatim je tu crtež na zidu što prikazuje nacrt dviju kocaka smještene jedne u drugoj, naglašavajući isprepletenost tih slučajeva. Ne bih se čudio da format tih kocaka odgovara drvenim sanducima Henryja i Charlesa.

Između prizora Henryjeva izlaska iz kutije – inače skinuta s Wikkipedijine web stranice i bokocrta kocaka, jest nekoliko isprintanih pjesama različitih autora/ica. One se asocijativno nadovezuju na različite razine tumačenja istinitih avantura. Nastale su na Lalin poziv afirmiranim pjesnicima i pjesnikinjama da inspiraciju za pjesme pronađu u sadržaju tih pripovijesti. I odista, svaka pjesma otvara drugačiju perspektivu, kao motiv uzimajući dimenziju putovanja, zatvorenosti, sanduka, dočekivanja, iščekivanja, bezizlaza… Te na taj način kao da, svejednako crpeći materijal iz istog izvora, autorskim interpretacijama u koncentričnim krugovima šire mogućnosti doživljaja polazeći od specifičnosti osobna izraza (od mantre Marka Tomaša, preko poetizacije ironične pripovjesti Faruka Šehića i satire na račun zaumna jezika Admirala Mehića, do intimna zapisa Ivone Jukić i Andreje Dugandžić, te gotovo klasična egzistencijalizma Mehmeda Begića) i primjenjuju ga na pojedinu dimenziju konkretne teme. Upravo ta, vrlo primjetna, raznorodnost u primjeni različitih autorskih mehanizama spram određena slučaja istodobno reflektira i modus kojim se Lala Raščić konceptualno služi na razini ove izložbe, kao i u drugim radovima. Osim što je u brojnim primjerima vidljivo kako joj je tekst izuzetno značajan, te kako taj tekst podjednako koristi vlastiti rukopis i citate iz povijesti književnosti (ili one recentne), taj je tekst uvijek u djelatnoj službi. Predstavljen na galerijskoj pozornici, podjednako izlošcima, video radovima kao i performativnom gestom, on postaje multimedijalna poluga. Isprintane stranice pjesama što bi se mogle naći i u književnim časopisima ili osobnim zbirkama (ne zaboravimo, radi se o pismu što odgovara visokim literarnim standardima) širi prostor doživljaja promovirajući konkretan slučaj na univerzalnu razinu svojim alatom, istodobno otvarajući Lali mogućnost za prispodobu usporediva doživljaja vizualnim sredstvom – serijom fotografija smještenim s druge strane onih kocaka. Te su fotografije obojane istim svjetlom, no sadržajem predstavljaju krupni kadar unutrašnjosti nekog sanduka očito iz perspektive onoga unutra, zatim perspektivu sanduka na dio tijela onoga unutra, prizore otvorene knjige, kao i autorice koja čita. Kompilacija tih perspektiva odgovara onim pjesničkim, ali i generalnoj kompilacijskoj formi izraza koja, dakle, uključuje preuzeti crtež, audio zapis, poeziju, intervenciju na zidu i fotografiju. I to upravo tim redoslijedom, pod pretpostavkom kretanja slijeva nadesno, smjerom kojim se i čita. Redoslijedom koji galerijski odgovara paradigmi autorska procesa i započinje od prepoznavanja znakovitosti ulazne informacije a nastavlja se materijalizacijama prolaska kroz kreativni prostor. 

Rad je započet 2007. godine i postupno se, kroz prezentacije u raznim prilikama i zemljopisnim točkama, neprestano gradi. No, inicijalni fenomen riskantna putovanja, metaforički dimenzioniran činjenicom sanduka, na kraju kojeg putnika čeka spas ili bar boljitak, nažalost kao da je anticipirao također neprestani rast ključna problema globalne današnjice. On, dakako, nije eksplicitno dotaknut, poveznice između zatvorenih sanduka i pretrpanih brodova u mislima povlačimo sami, primjer koji nam se podastire specifičan je slučaj i tek je njegov simbol usporediv. Upravo baratanje simboličkim, pozadinskim značenjima na suštinskoj razini također pojavnjuje kompilacijsku strukturu koja isprepliće povijesne elemente na zemljopisnoj karti povlačeći među njima paralele. 

Odabirom sarajevskih pjesnika koji, u svojim reakcijama na motiv bjekstva ne birajući sredstva, izrijekom ne spominju nedavnu prošlost, ali se ona definitivno utjelovljuje u asocijaciji čitatelja, kao da se uspravlja poveznica između ne tako davnih lokalnih prilika i ovih trenutno svjetskih. I to tek kroz refleksiju ovog trećeg, konkretnog primjera iz davne i ne tako davne američke prošlosti koji niti s jednom niti s drugom situacijom (a zapravo niti međusobno) nemaju izravne veze. Nego se ta veza ustanovljuje u nama koji kompiliramo podatke. U nama, koji se tada podsjećamo na trajnu, dapače, očito nesavladivu neumitnost što velik dio nas tjera negdje drugdje, bez obzira na pogibelj.

Činjenicu da ta neumitnost neprestano oblači drugačija odijela, od rasnog, vjerskog, ekonomskog i tko zna kakvog u budućnosti, također je moguće dovesti u vezu  s izvedbenom strukturom ove izložbe, koja istodobno uključuje i više medijske alate i takozvani  ‘proces u razvoju’.

Stoga bi se i sam naziv ‘Kako činiti stvar riječima’ mogao prevesti u ‘kako riječima oslikati stvari, zatim oslikati riječi obličjem stvari te naposlijetku kompilacijom slika i riječi doznati prirodu stvari ne bismo li ih bolje činili’. 

Categories
All Galerija Waldinger, Osijek videoinstalacija Volumen 3

NE ZNAM KAKO JE DRUGDJE U SVIJETU, ALI OVDJE…

Marin Headlands je poluotok nedaleko San Francisca na obali Tihog oceana gdje je tijekom ‘hladnog rata’ bila svojevrsna fortifikacija s kojekakvim balističkim projektilima i predstavljala jednu od brojnih obrambenih točaka SAD-a. Nakon završetka tog intenzivnog povijesnog razdoblja, rakete napuštaju Marin Headlands, kojeg nakon toga malo pomalo napučuju šetači, trkači, biciklisti i ini turisti. Brežuljkasti obalni krajolik lokacija je, ali i glavna uloga tri Nadijina videa koja u instalativnoj formi izlaže u Galeriji Waldinger, smještenoj u staroj osječkoj Tvrđi. 

Usporedba davne, ne tako davne i gotovo recentne prošlosti tih dviju utvrdi kako na konkretnoj tako i na simboličnoj razini predstavlja njihovu posvemašnju oprečnost.

Osječka je Tvrđa nastala ‘transformacijom zatečenog starijeg povijesnog grada koji je stajao na ključnom strateškom prijelazu preko rijeke Drave. Prvi je novi grad-tvrđava nastao u velikom strateškom sustavu baroknih utvrđenih gradova na granici prema Osmanskom carstvu kojega je od 1712. godine koncipirao i izgradio princ Eugen Savojski.’

U to su vrijeme područjem budućeg San Francisca još vladali bizoni i Winnetou.

A kakvu je ulogu Tvrđa imala relativno nedavno, to znamo.

Nasuprot Tvrđi, Marin Headlands nikad nije ispalio svoje obrambene projektile jer nikada i nije bio napadnut, ponajprije zbog činjenice da Amerikanci ratuju isključivo na gostujućem terenu.

Slijedeća poveznica tiče se audio instalativnog elementa izložbe koji donosi dječje glasove dok ponavljaju uputstva i strategije osiguravanja sigurnosti na način koji odzvanja raspravama o slobodi koji su već premašili američke ‘code orange’ diskurse i ušli u univerzalnu svakodnevnu upotrebu. Nasuprot proizvodnji straha koju vlasti provode nad građanima u Americi, ovdje su glasovi straha nažalost bili neumoljivo autentični, a njihovi odjeci još uvijek pomalo odzvanjaju u našim ušima.

Ti dječji glasovi što ponavljaju upozoravajuće fraze miješaju se sa zvucima helikoptera i u prostranoj, ali zvučno inače prilično neadekvanoj, dvorani Galerije Waldinger, odzvanjaju muklo i zapravo u potpunosti uspijevaju pobuditi osjećaj tjeskobe.

Fraze su preuzete iz prostora političke propagande, posve su izravne i banalne, izrijekom posve podsjećaju na one iz bivšeg socijalističkog ili komunističkog backgrounda. No, stanovnici tih blokova na američko su bogatstvo i toliko proklamiranu slobodu gledali kao na nešto apsolutno i nedohvatno.  Načelno, to i jest vjerojatno bilo tako, taj standard i ‘otvorene mogućnosti’ moguće i predstavljaju vrijednosti koje bi trebalo braniti. No, već se odavno Amerika kao rodno mjesto individualizma preobrazila u najzatucaniju utvrdu kolektivističkih tlapnji, a povijesno naravoučenje govori kako se takve utvrde obično raspuknu iznutra dočim se mogućnost (da ne kažem izvjesnost) takva raspuknuća najčešće prikriva prijetnjama što navodno pristižu izvana.

Značenje naslova također priziva zanimljivu usporedbu. Naime, u bivšem se istočnom bloku (ili sličnim situacijama) zbog raznoraznih informacijskih blokada doista nije znalo kako je drugdje, dočim u Americi nije bilo sličnih blokada, a nije se znalo kako je drugdje uglavnom zbog toga što to i nije nikoga zanimalo.

Pejzažnim su se motivima bivših stratišta, poprišta sukoba i militarističkih zona u umjetničkoj obradi u fotografskom mediju bavile Ana Opalić serijom “Poslije” i Sandra Vitaljić serijom “Infertile Grounds”, a sasvim nedavno i Sandra Sterle u eksperimentalnom filmu “The Fortress of Utopia”. Pa dok se Sterle u svom filmu nizom izvedenih performansa odnosi prema jugoslavenskoj povijesti otoka Visa i njegovom fortifikacijskom ulogom u tadašnjoj odbrani zemlje, Mustapić dokumentarnim snimcima apostrofira kontrast između prirode, ljudi i povijesti. Iz predstavljenih videa vidljivo je da su konfiguracija terena, more i vegetacija Marin Headlandsa gotovo istovjetni onim viškim, jedino što na horizontu nema Biševa, a iza horizonta nije Italija nego Kina.

Usporedbu Sterlinog filma i ovdje prezetiranih videa pomalo potkrijepljuje i uloga hodača, trkača, jednom riječju turista čiji je boravak na nekad nedostupnim lokacijama moguće protumačiti kao označitelj vremena, nekakav postfestumski pogled na apsurde prošlosti. Prošlosti što se u svom trajanju vjerojatno doimala beskrajnom, a danas kad je minula (a i tom danasu ima već četvrt stoljeća) izgleda nam gotovo nostalgično i zauzima svoje mjesto uz ostale označitelje naše (ili barem moje) mladosti na koje s vremena na vrijeme ponovo nailazimo.

No, za razliku od ovdašnjih prilika, gdje se bauci prošlosti koriste uglavnom kao umjetnička inspiracija ili predizborni štosevi, no ipak pomalo ali sigurno tonu kroz slojeve kolektivne memorije, američke se vlasti proizvodnjom straha od kojekakvih napada i dalje poprilično djelatno služe.

Korištenje te neprestano aktivne, reklo bi se, dežurne prijetnje, uporabom dječjih glasova daje naslutiti kako će ona ostati neprestani suputnik i njihovih budućih, odraslih, života, što je potkrijepljeno i oblikom snimanja kao i izborom kadrova bivše utvrde.

Pa je tako jedan video snimljen iz unutrašnjosti nekakva bunkera uporabom neprekinuta kadra  što kruži po zidovima i otvorima. Dakako, prevladava taman, reklo bi se, prazan kadar kojeg svako toliko prekida prizor kroz otvor bunkera. Stvarnost koju se kroz otvore vidi odaje posve običnu situaciju i ustanovljava upravo perspektivu, to jest činjenicu bunkera kao nešto strano i apsurdno, kao uljeza tom pejzažu.

Drugi video portretira prostor i pronalazi ljude, odnosno posjetitelje u njemu, no snimljen je za vrijeme magle. Gotovo u formi filmskog narativa koji najčešće koristi maglu kao naznaku fantomske prijetnje, maglu koja sakriva opasnosti, koja u svojoj bjelini prikriva crnilo eventualnih neprijatelja. Pa i prilike što izviru iz magle već pomalo doživljavamo kao buduće žrtve, još nesvjesne ugroze. Takav dojam podupiru i zvuci helikoptera, nešto se događa ali ne znamo što. Dakle, dječji glasovi koji repetitivno deklamiraju upozorenja posve su opravdani.

Nasuprot tome, kadrovi u trećem videu predstavljaju hodače i trkače pri njihovim uobičajenim aktvinostima u posve neuznemirenoj, pitomoj panorami. Kao da uopće i ne znaju što im se sprema. Kao da ne prolaze poprištima nego običnim stazama, nesvjesni Nadijina autorskog objektiva koji, s obzirom na kontekst, kao da sugerira i neke druge objektive, nišanske ili recimo satelitske, što neprekidno prate svakodnevicu.

Iz razloga sigurnosti, kontrole ili prijetnje?

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb site specific Volumen 3

BEZ NAZIVA

Kako pravokutnik postaje kvadrat.

 1. Uspravnu stranicu položenog pravokutnika nazovemo Y.

2. Povučemo dijagonalu i označimo ju kao M.

3. S lijeve strane pravokutnika veličinu Y prebacimo na gornju, dužu stranicu i iz točke gdje ona završava spustimo okomicu do M – dobili smo prostor R1. 

4. Istu operaciju ponovimo i s desne strane pravokutnika – veličinu Y spustimo na donju stranicu pravokutnika i dignemo okomicu do M. Taj je prostor identičan prostoru R1, pa ćemo ga nazvati R2.

5. Ono iznad i ispod dijagonale što ne pripada prostorima R, nazovemo prostorima  S1 i S2. Nema nikakve druge mogućnosti osim da oni također, je li tako, budu identični.

6. R1 pomičemo prema dolje i ostavljamo ga ispod donje linije pravokutnika – koji je u tom trenutku to načas prestao biti. 

7. Zatim S1 vučemo prema lijevo, na ispražnjeno mjesto, a budući je u pitanju forma trokuta, on, dakle, klizi po dijagonali lijevo dolje.

8. Kad smo ga dovukli do kraja, tada S1 i S2 ponovo čine pravokutnik, dakako, manji.

9. Zarotiramo R1 kontra kazaljke na satu.

10. Zarotiramo R2 kontra kazaljke na satu i pridružimo ga R1 – dobili smo drugi pravokutnik. U zajednici s prvim oni sada čine kvadrat.

Pridružimo li tim osnovnim jedinicama brojeve i krenemo li u ovu pretvorbu temeljem brojeva i to Fibonaccijevim načelom, također ćemo iz pravokutnika dobiti kvadrat.

(Usput budi rečeno, u međuvremenu će se tu pojaviti i Zlatni rez.)

Međutim, kako kaže Cohen, ‘there is a hole in everything’ – površina kvadrata dobivenog geometrijskim putem razlikuje se od onog dobivenog izračunom (aritmetikom) za jedan.

Doima se nemoguće, ponavljamo postupke, rezultat je isti!

A kako kaže WWikkippeddija, Fibonaccijev je broj neprestano prisutan, odnosno prema tom su načelu izgrađena sva živa bića. Slijedom toga, u svima nama, baš kao i u svemu ostalom, postoji jedna dimenzija, jedan faktor ili jedan komad kojeg nema, kojeg sustav prema kojem smo napravljeni sakriva.

U slijedećem stihu Cohen nastavlja… ‘that’s how the light gets in’.

Metafora nedostajućeg dijela (kroz kojeg svjetlo do nas dolazi) univerzalne je prirode, moguće ju je primijeniti na brojne okolnosti na koje naše psihofizičko, metafizičko i metempsihotičko biće neprestano nailazi. Taj dio kojeg nema – što samo po sebi već podrazumijeva prostor u kojem bi se on trebao nalaziti ali se ne nalazi, dakle, prostor je tu ali je prazan – oblikujemo u pretpostavci. Nastavljamo ono vidljivo, ono stvarno malo dalje, malo izvan okvira, ne bismo li tako izgradili perspektivu, ne bismo li nepostojeće uključili u cjelovitost.

Moguće je protumačiti kako taj dio nije izostavljen slučajno (‘slučajnost ne postoji’, tvrdi Enrico Sabato), nego zato da nas načelo izgradnje prisili, ili da nam omogući, da ga sami ustanovimo. Jer smo mi sami također nešto neuhvatljivo, kao da je i ono što i nas u konačnici definira izgrađeno od istog materijala kao i dio koji nedostaje. 

Pomalo nalik etapama pretvorbe pravokutnika u kvadrat, dolazi i do konačnice Vesnine izložbe.

Na pročelju galerijskog prostora ona uočava odnos svjetla i sjene koji ju:

 1/ podsjeća da je u vezi te zgrade dosta toga poprilično ukoso postavljeno, te

2/ nagovara da fotografira taj detalj.

3/ Na snimci prepoznaje pravokutnik na kojem svjetlo i sjena plastično sugeriraju geometrijski koncept pretvorbe u kvadrat.

4/ Projicira tu snimku preko cijelog unutarnjeg zida galerije nasuprot ulazu,

5/ ali tako da u zatamnjenom prostoru posjetitelj uopće ne prepoznaje projekciju fotografije nego prizor doživljava kao svjetlosnu instalaciju.

6/ Svjetlotamni prizor prevodi u pozitiv-negativ i slijedom toga, a također odgovorno geometrijskim likovima kao osnovnim polugama pretvorbe u kvadrat, konkretno trokutu i trapezu, na bočnim zidovima iscrtava njihov oblik koristeći bijele odnosno crne linije.

7/ Geometrijski su likovi dovršeni, no ipak sugeriraju nastavak hipotenuza (ili kateta) u prostor izvan iscrtanog, izvan bočnih zidova, pa završavaju na stropu iznad lijevog gornjeg ugla i na podu desnog donjeg ugla prostorije.

8/ Konkretno, završavaju u točci gdje bi, kada bi se projekcija nastavljala gore i dolje, i ona završila, to jest njen lijevi, osjenčani i desni, osunčani dio.

9/ Jednako se, dakle, koristeći projekcijom i intervencijom oblikuje kvadrat u prostoru:

10/ dvodimenzionalnim elementima u pravokutnoj prostoriji proizvodi trodimenzionalnu strukturu kvadrata sagrađenu na temelju pretpostavke zato što uključuje dijelove koje de facto niti projekcija niti crteži nemaju.

Fotografija svjetlosne situacije detalja pročelja galerije priziva mogućnost primjene matematičkog postupka. Formula na sebe privlači pažnju iskazujući se u svakodnevnom prizoru i dovodi do interakcije – ona komunicira s jednim dijelom naše svijesti.

Za to vrijeme, međutim, drugi dio prati tu komunikaciju sa strane i koristi ju za svoje planove.

A kakvi su to, zapravo, planovi?… Organizirati mrežu po uzoru na ovu nevidljivu koja oko nas neprestano plete svoje konce… Ili barem privid njene organizacije… Uočiti pravilo u složenom sustavu njene slučajnosti, ne postavljajući zadatak otkrivanja tog sustava, nego poentirati protumačenom inačicom njena postojanja.

No ipak, ne radi se ovdje tek o registraciji, nego o mogućnosti da već u slijedećem koraku po netom ustanovljenom načelu, slika, zadržavajući odnosno dosljedno slijedeći sve značajke, dimenzioniranjem materijalizira upravo to načelo.

Pravokutna je prostorija postala pozornica predstave u kojoj upravo ona igra glavnu ulogu. Odnosno njena hologramska transformacija u kvadratnu prostoriju. S time da je bitna poluga tog ‘hologramstva’ dio koji nedostaje – i projekcija i crteži su završeni, ne proizvode uglove kvadrata, nego ga zamišljenim nastavkom onih putanja mi  pretpostavljamo. Pa je, dakle, komad koji fali preveden kao zamišljeno putovanje što započinje u točci gdje konkretno završava. U ono što se nastavlja nakon što je materijalno reklo svoju riječ. Fibonaccijevo načelo, koje izražava mjeru svih stvari, kao da se popelo malo iznad geometrije i aritmetike i pustilo ih da određuju odredivo, dočim ono u sebi obuhvaća i ono neodredivo. Pa bi nepostojeći kvadrat, odnosno kvadrat razlike između geometrijskog i aritmetičkog izračuna mogao biti sinonim za nešto što bismo mogli imenovati metaforom nas samih. Jer jedino je kroz nas kao medij moguće pravokutnu prostoriju pretvoriti u njenu kvadratičnu sliku.

Btina karakteristika Vesninih izvedbi jest neponovljivost. Često bismo zajauknuli uvidjevši kako je u suštinu predstavljena rada ucijepljena nemogućnost njegova ponovna uprizorenja. Pa čak bi se reklo, konceptualno ucijepljena, konkretna lokacija predstavlja ishodište i proizvodi konačnicu.

Primjerice, nigdje nije moguće ponoviti polumjernu strelicu što se neprekidno kreće odnosno kruži vrhom gotovo dodirujući okrugle zidove Galerije Proširenih medija. Kao što nije moguće ponovo izgraditi prostor stilizirana labirinta, čiji hodnici završavaju ispred kvadratične slike koja precizno predstavlja putovanje do nje same istodobno formatom identificirajući početni detalj na fasadi Gliptoteke. Pa tako niti pretvoriti pravokutnu prostoriju Galerije AM u kvadratičnu slijedom fotografije detalja njena pročelja.

Bez obzira na doživljaj prisustva apsolutne mjere u manifestacijama konkretnog, bez obzira na predstavljanje optike kojom se ona prepoznaje u svim pojavnostima, ključna tema Vesninih portreta jest proces. I to ne proces proizvodnje, nego proces kao koncept, budući nas prva etapa upućuje prema zadnjoj, a ova nas vraća na prvu.

Slikovito govoreći, radi se o galerijskoj predstavi u kojoj su eksponati scenografski elementi u službi skiciranja konteksta kao platforme, na kojoj ti eksponati zatim preuzimaju ulogu provoditelja kroz kontekst, da bi se konačno ustanovili kao njegovi konkretni, a samim time i univerzalni, označitelji. Odnosno, povratno, predstavljali putokaz prema procesu kao razlogu njihova povezivanja.

U ovom slučaju taj proces ima i svjedoka koji kao da simbolizira poziciju pojedinca u svemu tome. Ali ispada kako je i taj svjedok podložan istom načelu. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb slikarstvo Volumen 3

ROBOTI I MJESEC

U današnjoj elektronsko digitalnoj epohi, ideja robota doima se pomalo anakronom. To je neobično s obzirom  da ovo de facto jest era robota. Industrijalizacija istiskuje čovjeka iz svog proizvodnog procesa, bespilotne letjelice, digitalne sekretarice, GPS, virtualna skladišta, usisavači s očima, sve je to dio svakodnevice. Istina, današnji roboti nisu humanoidni aparati, ta se nekadašnja romantična vizija budućnosti razgranala u svim smjerovima i zauzela svoje mjesto u brojnim porama sadašnjice. 

Dapače, izvjesnost strelovitog tehnološkog napretka oduzela je mogućnost mašti da izgrađuje svoje svjetove u neizgrađenim prostranstvima eventualna razvoja, takozvani žanr SF-a iščezao je iz literature, a holivudski blokbasteri bave se uglavnom nekim postapokaliptičnim situacijama. Dakako, postignuća se ne stignu niti registrirati, a kamoli prejudicirati.

Svemir, međutim, kao vječno neistražena tajna i dalje ostaje topic tema jednako metafizičkim kao i komercijalnim ostvarenjima. Autorski pogledi u budućnost oduvijek su uključivali i ispreplitali svemir i napredak tehnologije. Kao da je univerzum ovdje zato da bi se njime putovalo.

Oba ta ključna elementa, te glavne uloge u pretpostavkama budućnosti, Kristina, međutim, koristi kao označitelje prošlosti. Materijalizira odnosno vizualizira robota gotovo nalik onome iz nekadašnjih dječjih slikovnica, izolira ga u neodređenom prostoru, pa se on doima pomalo i izgubljenim. Kao da ga je netko vremenskim strojem iz njemu poznatog okruženja gdje je figurirao kao protagonist budućeg doba, neke vizije tog doba čiji je okoliš i kontekst, poput kulisa, izgrađen u prostoru mašte, prebacio u suri realizam. Ili poput oldtajmera koji se nakon tridesetogodišnjeg spavanja u garaži odjednom zatekao na ulici, među svim tim Hondama i Suzukijima koji oko njega strelovito prolijeću. Kada bi imao lice iz njegovih bi očiju iskrila zapanjenost, ‘pa ja sam simbol budućnosti, kako je moguće da je mene vrijeme pregazilo?’.

Planovi u kojima se roboti pojavljuju su aluminijske ploče formata 1 x 2 metra. Te ploče zrcale prostor gdje se nalaze. Roboti su na njima nacrtani akromatskim, crno sivim temeljnim bojama za aluminij i doima se kao da su izdvojeni od podloge, kao da su u svom ‘layeru’, čime je naglašena njihova nestopljenost sa situacijom u kojoj se zatiču. Kada bi slike bile postavljene u javnom prostoru, odražavale bi ga, a začuđenost tih robota bila bi još očitija. Slike su stripovski ili filmski kadrirane, što potencira osobnost nacrtanih mehaničkih prilika. Ili pak doprinosi iluziji putovanja tih robota kroz razne panoramske perspektive. Njihovim obilaskom sadašnjice, njihovom unutarnjem doživljaju, svjedočanstvu nečeg što ni približno ne razumiju, čak niti ne raspoznaju. Likovima iz crtanog filma nedostaje njihov svijet, nema nikakve scenografije, prolaze aluminijskim pustarama poput zalutalih penzionera na blještavim ali praznim pozornicama stvarnosti.

Na većini je slika sitotiskom otisnut bijeli Mjesec. Moguće s obzirom na aluminijsku podlogu, taj je otisak lapidaran, gotovo porozan. Izostanak punog sloja boje na pojedinim mjestima kruga sugerira njegovu konfiguraciju, njegova kamena i pjeskovita mora, pa zahvaljujući tome i prepoznajemo Mjesec bez obzira što je na svim prizorima dan. Prozirnošću stopljen s pozadinom, on postaje dio panorame, pa čak i usputni svjedok robotskim teleportacijama iz kadra u kadar.

Označitelj ideje svemira pojavljuje se i samostalno, ima glavnu ulogu u instalaciji, odvojeno smještenoj od slika, na prvom katu galerije. Velika back projekcija, po svoj prilici teleskopom snimljene fotografije, ‘punog’ Mjeseca realizirana je na podlozi na kojoj je zacrnjen prostor izvan kruga njegove projekcije i odvaja ga od pozadine proizvodeći dojam što ga i inače imamo gledajući ga ponekad na zacrnjenom nebu. Svjetlo te projekcije u zatamnjenom galerijskom prostoru također je gotovo identično onome što ga proizvodi mjesečina. Iluzija stvarnosti je prilično uvjerljiva, suočeni smo s tim nebeskim tijelom, gotovo postavljeni licem u lice sa slikom koja nas često noćima ostavlja budnima ili pak pobuđuje kojekakve romantične pomisli. Jest, to je onaj Mjesec zaljubljenih, jednako kao i onaj noćni suputnik (ili suvozač) s kojim strelovitom brzinom putujemo svemirom. Dakako da ga većina nas doživljava privatno, smatrajući ga svojim vlastitim.

«… And I wondered how the same moon outside over this Chinatown fair could look down on Illinois and find you there…” (T. Waits, Shore leave)

Svemirsko je tijelo odavno postalo romantično metafizički komunikacijski medij, no, za razliku od robota koje je vrijeme pregazilo, ideja ili simbol ili bilo kakva personifikacija Mjeseca je trajna. Reklo bi se kako je vrijeme pokazalo da niti Neil Armstrong njegovu svetost nije uspio razotkriti.

Pa dok s jedne strane roboti izvađeni iz naftalina odražavaju prolaznost, njihov se životni vijek, naime, pomalo poklapa s biološkom dobi njihovih izumitelja ili nas, njihovih suvremenika, dotle Mjesec i njegovo značenje tom istom vremenu očito nije podložno. Mijenjaju se godišnja doba, mijenjaju se mode, romantizam ustupa mjesto realizmu, tehnologija neprestano mijenja lice prezenta (a stopedeset godina nakon pojave modernizma pojavljuje se i novi hrvatski realizam), Mjesec sve to jednako prati, ostaje svjedokom nastanka i nestanka ljudi i običaja.

Roboti se pojavljuju u praznom svijetu, ta praznina moguće simbolizira suštinsku prazninu ovog našeg, dupkom napunjenog šarenim sadržajima. Promatrajući ih, ne samo da u njima prepoznajemo prošlost u kojoj su nastali, naša ih mašta smjesta oživljuje, tražeći ili nalazeći u njihovim pozama ili izrazima elemente preuzete iz svijeta što nas okružuje, oni učas postaju preneseni mi sami. Ljudi mehaničke rase i dalje su ljudi. Bojom su pomalo izdvojeni od podloge, baš kao što niti mi često puta nismo stopljeni s našim kontekstom, nismo prirodni, osjećamo se poput stranaca ili, dapače, uljeza. Ne razumijemo baš posve kako smo se zatekli tu gdje smo se zatekli, u tim prostranim skučenostima kojima često puta niti uz silan napor ne uspijevamo otkriti smisao.  Kao da ne vidimo neku bitnu dimenziju koja bi sve to objasnila. Kao što i njima, tako i nama nedostaje odgovarajuća perspektiva koja bi možda pružila odgovore na ta elementarna pitanja.

Za razliku od Mjeseca koji također možda i nema te odgovore, ali neprestano stopljen s podlogom kao da je tamo gdje i pripada, pa i ne postavlja nikakva pitanja, nego jednostavno jest to što jest, kamen koji ne pada. I za razliku od nas koji nismo kamen ali padamo, obasjan Suncem svijetli po noći. 

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb Volumen 3

SKICE ZA SKULPTURU

(kamen, mramor, željezo)

Materijali navedeni u podnaslovu izložbe, u tretmanu što podsjeća na galerijsku legendu pridruženu izloženim skulpturama (a pomalo i asocira na naslov davnog hita Crvenih koralja) uopće zapravo i nisu korišteni u proizvodnji fotografiranih motiva. Umjesto tih zvučnih i vječnih materijala autor upotrebljava priručne, usput pronađene, potrošne, jednom riječju posve neatraktivne, reklo bi se nepogodne, pa čak i neozbiljne predmete, odnosno ready made poput plastične vaze i baterijske lampe, komada odbačene iverice, suvenirske svetačke figurice, dakle asortiman što bi ga se moglo proglasiti gotovo subverzivnim za klasični kiparski prostor. 

No, dakako, radi se o skicama za skulpturu, a u tom je smislu dozvoljeno poslužiti se bilo čime, pa se, dakle, ne može govoriti kako Trbuljak ironizira medij kiparstva.

S druge strane, ne može se tvrditi niti da ironizira medij fotografije, izloženi su originali, učinjeni vrlo profesionalnim, dapače, klasičnim postupkom: u pitanju je takozvani ‘plan film’ – negativ ide u kazetu, eksponira se prvo jedana strana, pa okrene i onda druga, u jednoj su kazeti, dakle, dva filma. Razlog za to je ekonomičnost, no otvara mogućnosti greške, tipa, nepreciznost u okretanju, dvostruka ekspozicija ili slično.

U pitanju je i vrlo egzaktan protokol, prvo se odredi kadar na mat staklu koji je često puta naopačke, izoštri se, stavlja se kazeta na mjesto gdje je mat staklo i tek se tada može eksponirati. Poklapa se objektiv, tako da više nema prolaza svjetla, sigurnosni se dio kazete izvuče van, izmjeri se svjetlo, makne se poklopac od kazete i poklopac na objektivu i onda se vrši ekspozija na filmu. I to kroz nekoliko sekundi, zato što su u pitanju objektivi male svjetlosne propusnosti. Vraća se poklopac na objektiv, stavlja se zaštitna zavjesa na kazetu s filmom i cijela se kazeta vadi van. Dobiveni se negativ razvija i analogno uvećava u aparatu koji ima kapacitet da primi taj veliki negativ u sebe.

Pri tom su složenom procesu, dakako, moguće greške, primjerice bijeg komadića svjetla stoga što poklopac na objektivu nije bio odgovarajuće zatvoren. Te svjetlosne efekte, što su nastali slučajno, Trbuljak ponekad ostavlja i pridaje im aktivnu ulogu u konačnom doživljaju fotografije.

Petanestak izloženih fotografija pozicinirane su u svojevrsnim serijama ponajprije s obzirom na motiv. Kao diptih je primjerice moguće označiti kičasto izrezbarenu vazu i baterijsku lampu – jednom je ugašena lampa položena pored vaze, a drugi puta je unutar vaze upaljenog svjetla. Kroz četiri se fotografije provlače komadi izrezane iverice u raznim kombinacijama, plastična se figurica Majke Božje također pojavljuje nekoliko puta da bi u konačnici na njenoj glavi umjesto krune osvanula teniska loptica. Pored nekoliko crnih okruglih predmeta (tanjurići po svoj prilici iz Ikee) nalazi se znatno veći crni krug – futrola za svjetlosnu blendu. Nekakav metalni kalež je postavljen na drvenu kocku, pa je zatim taj postament stavljen na vrh kaleža.

Svi su motivi amblematski vrlo definirani, pa izborom i kombinacijama pomalo podsjećaju na simbolički šifriranu konceptualu sedamdesetih. Pripadnost seriji očituje se u njihovu istovjetnom fotografskom tretmanu – uvijek je identično osvjetljenje, udaljenost od kamere, pažljivo je određena kompozicija… Moglo bi se reći kako su u pitanju portreti skulpturalnih motiva. Oni u sebi nose značenjsku dimenziju, ali i onu estetsku, trodimenzionalnu, propituju prostorne odnose i odgovaraju temeljnim kiparskim načelima. Dapače, kao da prizivaju već odavno umjetnički i legalizirano prepoznavanje odnosno priznavanje skulptorska određenja raznim svakodnevnim predmetima slučajem dovedenima u suodnos.

No, bez obzira što je u svakom smislu naizgled posve odgovoran idejama i oblikovanju kiparskog, fotografskog i konceptualnog medija, kao da je u pristupu svakome od njih pojedinačno moguće naslutiti diskretnu karikaturalnost. Kao da se, ponirući u konkretan medij, dospjelo do njegova ishodišta, opipalo ga se, zatim se, poput one kuglice što vještim manipulacijama neprestano mijenja svoje mjesto ispod jedne od tri kutije šibica, neprimjetno izmijenio detalj u strukturi tog ishodišta, pa onda s tako modificiranim korijenom koji i dalje precizno odgovara početnim načelima, izronilo natrag van i pojavnilo proizvod. Postaje jasno kako je u pitanju nekakva podvala, ali je gotovo nemoguće dijagnosticirati u čemu se ona zapravo sastoji. Pobornici i gorljivi zagovarači čistoće pojedina medija zaustili bi u želji za protestom, no konkretan je argument u začetku eliminiran, napadnuta je, naime, upravo ozbiljnost, a onda i rigidnost što prizlazi iz ozbiljnosti u pristupu, doživljaju pa i tumačenju temeljnih ili neupitnih karakteristika određena medija. Ili bilo čega drugog, uostalom.

Primjerice, tri su metalna metra na razvlačenje razvučena tako da čine tri stranice kvadrata, donju, lijevu i desnu. Oni, kao mjerni alati, skoro proizvode (nedostaje gornja stranica) kvadratni metar u prostoru. S obzirom na svoju predmetnost, stranice imaju volumen i čine objekt. Osim što sirovina od koje je objekt napravljen sama po sebi označava mjeru, taj objekt, dakle, određuje mjeru prostora u kojem se nalazi, odnosno kadra.

Priručni alat, čija je osnovna funkcija mjerenje, a ovdje je, s obzirom na svoje ime, iskorišten kao označitelj osnovne mjere, sam sebe na apsurdnoj razini dovodi u nedoumicu: jesam li metar ili mjera metra? Jesam li skulptura ili koncept? Nastajem li iz odgovornosti prema širini kadra ili je on tek svjedok moga uprizorenja? Odnosno, da li je fotografija konačnica ili je ona sredstvo dokumentacije prethodno oblikovane konačnice?

 Trbuljak kaže ‘da bi prema tim slikama želio napraviti skulpture’.  Međutim ih ne radi, nego izlaže sliku i povjerava nam tu želju. A osim toga, kakvu bi to konkretno skulpturu bilo moguće napraviti iz, primjerice, nekoliko upotrebljenih šablona obješenih na nekakav stalak na kojima je izrezan tekst «Koga briga stari prdonja»? I od čega bi ih napravio, kamena, mramora ili željeza?

Kada bi, recimo, ovu spomenutu skicu za skulpturu izlio u bronci, stekao bi se dojam da broncu dovodi u nedostojnu situaciju, da se s njom sprda. Kao što je svojedobno doveo monografiju u nedostojnu situaciju, eliminirajući njenu svetost učinivši ih odjednom tristotinjak. Ili kao što je u izložbi «Torbuljaci» proizvodnju slike, a slijedom toga i njenu daljnju sudbinu desakralizirao. Pobornici čiste umjetnosti bi mogli replicirati kontra parolom: ‘Travuljak više ne raste gdje Trbuljak prođe.’

U popratnom autorskom tekstu, formi koja je već postala nezaobilaznim integralnim dijelom njegovih izložbi, ovaj puta u obliku nepotpisana intervjua, on iz svoje karakteristične perspektive govori o fotografiji. Pa tako na pitanje: ‘Jesu li, onda, vaše fotografije uopće fotografije?’, odgovara: ‘Da, mislim da nisu.’

Što to znači, da jesu ili da nisu?

Učinjene složenim klasičnim postupkom, realizirane želatinskim srebrotiskom na baritnom papiru  (ima li kraja tom profesionalizmu?) u ediciji od dvije, one to definitivno jesu.

Motivi također ispunjavaju zadaću – značenjski smisleni, prostorno precizno pozicionirani, svjetlo, sjena, volumen, kompozicija, sve je na svome mjestu. Gledajući fotografije posjetitelj izložbe je posve zadovoljen. Gdje je onda problem? Uopće ga i nema, nego ga tek on postavlja. Nazivom, pa i općenitim pristupom već zgotovljenoj stvari (ali zapravo i u njenu ishodištu), on kao da pili granu na kojoj sjedi. Ali tek naizgled sjedi. Jer i on i grana i sve ostalo kao da je ovdje isključivo iz razloga piljenja. 

Categories
All fotografija Galerija Matice Hrvatske, Zagreb Volumen 3

1 X 1

Udaljeni nejednoliki šum svekolikog postojanja često bude prekidan vjetrom, automobilskim motorima, radio valovima ili klepetom krila. Dobivajući identitet, ti zvuci prestaju biti neimenovani dijelovi cjelokupnosti. Nasuprot logici, njihovo izdvajanje ne ostavlja prazna mjesta, zvučna linija svega ne postaje isprekidana zato što ju neki neprestano napuštaju. 

To znači da se ovi, još uvijek neidentificirani, tada pomalo prošire i ispune prazninu. Ili iza njih ima još jedan red (ili bezbroj redova) koji samo čekaju trenutak da se ubace na ispražnjeno mjesto. Čudno, ali sliku ili zvuk svekolikog postojanja ne zamišljamo u obliku prostranstva nego više kao neki front, neku zavjesu što se poput horizonta spušta po rubovima našeg poimanja. Pa je i logično da se iza te zavjese nalazi još jedna i tako dalje, stoga što mi ne tavorimo nego aktivno sudjelujemo i tako se pomičemo kroz prostor doživljaja. Svekolikost je jednako aktivna, prati naše kretanje, popunjava praznine u svojim linijama, a ponekad je, uslijed neočekivane siline našeg prodora, prisiljena zamijeniti čitavu površinu. To se događa u trenucima kada odjednom imamo osjećaj da smo tu sliku, taj privid sveukupnosti, vidjeli u cjelini, a ne kao obično, tek njene raspršene segmente. I kada smo ju sagledali i shvatili u čemu je stvar, što ona zapravo predstavlja, tada se ponovo vraćamo istražiti detalje, ne bismo li ustanovili njihovu ulogu, oblik njihove izgradnje našeg poimanja svega. Zumirajući na pojedinost, primjećujemo kako to više nije onaj isti detalj, njegovo mjesto sada zauzima neki drugi koji ni po čemu ne može pripadati prepoznatoj slici. Kao snajperom šaramo lijevo desno, bezuspješno, ništa ne odgovara strukturi što smo ju netom razabrali. Taj duboki ispunjavajući osjećaj kako smo bili u pravu, kako je to odista i bilo njeno pravo lice, uopće više nije od koristi, predodžba je u međuvremenu zamijenjena.

Računskim ili, preciznije, računalnim postupkom, Igor Juran dolazi do elementarne informacije o nekoj fotografiji svodeći njenu rezoluciju do minimuma. Taj minimum jest rezolucija 1 u RGB sustavu i naziva se ‘lokalna boja’. Juran započinje od inicijalna stanja – snimljene fotografije čiju brojčanu presliku računalo nudi kao zbroj svih vrijednosti koje ‘red’, ‘green’ i ‘blue’ imaju po pojedinoj točci na prostoru od jednog inča u nekakvoj općenitoj početnoj situaciji ili rezoluciji od 300 točaka po inču (DPI). Zatim smanjuje na snimljenom uzorku rezoluciju na 200, pa na 100, te konačno na 1. Računalo u konačnici predlaže preview te iste fotografije u obličju jednog tona, odnosno jedne boje koja precizno proizlazi iz brojčanih vrijednosti svih boja na dotičnoj fotografiji. Više nego opravdana pretpostavka jest da bi i neka fotografija sasvim drugačijeg sadržaja u konačnici mogla dati istu sliku. A slijedom toga da ima bezbroj prizora čija bi središnja vrijednost uključenih boja bila ista. No, kada bismo istim putem, dakle dodajući rezoluciju, izlazili iz te početne, nerazgradive računalne činjenice, ne bi nas na ekranu zatekao neki novi, tko zna kakav prizor, nego onaj isti.

 Promatrajući uzorak fotografije u situaciji 4 x 6 pixela u RGB sustavu gdje svaka od pojedinih osnovnih boja ima 255 nijansi, dolazimo do zbroja od 397 miliona i 953 tisuće mogućih varijanti (4 x 6 x 255 x 255 x 255 = 397953000). Mijenjajući, dakle, nijanse boje po pojedinom nepomičnom pixelu dobivamo toliko kombinacija. Međutim, ako mičemo te pixele po tabli postojećeg uzorka, dakle, 24 x 24 = 576, onda to moramo pomnožiti s 397953000 i dobili smo sve moguće kombinacije koje u tom formatu postoje, a njih ima 229220928000. To nam još uvijek ne znači ništa zato što u situaciji 4 x 6 pixela ni približno ne možemo razbrati sadržaj fotografije. Primjerice, na nekakvom standardnom formatu od 15 x 10 cm, pri rezoluciji od 300 točaka po inču, to iznosi 1772 x 1296 pixela. Dakle, umjesto 24 polja, dobili smo 2296512 polja s kojima hipotetski možemo baratati. Njih sada tri puta treba pomnožiti s 255 da dobijemo sve moguće permutacije boja na nepomičnom uzorku – 38079326664000.  A ukoliko bi željeli petljati po pojedinim poljima taj bi broj trebalo ponovo pomnožiti s 2296512.

Kalkulator izbacuje slijedeću cifru: 8.7449630635796E19. Dakle, uključio je točku i slovo u svoj rezultat. Pod pretpostavkom da i točka i slovo imaju svoju numeričku funkciju, došli smo do konačnog broja. Taj konačni broj u prijevodu znači da su sve moguće varijante različitog postavljanja pixela u RGB sustavu na formatu od 15 x 20 cm u njemu sadržane. A to opet znači kako ne postoji nikakav prizor do kojeg ovim putem nije moguće doći. Odnosno da ukupno ima toliko i toliko fotografija i gotovo! I da bi ih mi, kada bismo imali odgovarajući softwer, sve mogli sami proizvesti pomicanjem tih pixela po tabli na kojoj se nalaze i dodajući im brojčane vrijednosti boja iz RGB sustava.

Kontrola nad tim softwerom omogućila bi, dakle, proizvodnju svih mogućih fotografija.

Nije isključeno da ćemo doživjeti izložbu fotografija proizvedenih bez fotoaparata od strane autora umjetne inteligencije, koji će jedino biti u stanju smisleno (a možda i metaforički) baratati svim pojedinim znamenkama u toj cifri.

A što se tiče čovjeka i njegove neugasive potrebe da dođe do korijena smisla, do nerazgradivih čimbenika stvarnosti koja ga okružuje, do načela tog sustava koji mu se doima nesagledivim u svojoj beskrajnoj cjelokupnosti, on bi mogao odahnuti, kraj postoji. Barem u RGB postavkama.

 Poigravajući se s hipotezom koja ima dostojno matematičko uporište, a nažalost, ograničen mogućnostima stroja, Igor Juran predstavlja nešto što bismo mogli nazvati prvim korakom nove fotografske epohe. U istom je okviru s lijeve strane snimljena fotografija, a  s desne ona ista, ali u pojednostavljenoj formi. Kada stigne na kraj tog puta, tada će pridodati i treću, sasvim drugačijeg sadržaja od prve, no identičnih brojčanih vrijednosti. Odnosno, kada u nekoj neodređenoj budućnost zaroni u dubine postojećeg prizora i dotakne nerazgradive elemente želeći shvatiti strukturu po kojoj je sve izgrađeno, taj duboki ispunjavajući osjećaj kako je bio u pravu kad je u prividu sveukupnosti prepoznao načelo raspršenosti njenih segmenata, bit će potkrijepljen mogućnošću kontrole nad njima. I izronit će u realitet kojeg je sam iskonstruirao. Ili barem proizvesti fotografiju koju ne nudi stvarnost nego mašta, koja, dapače, proizlazi iz početnih elemenata stvarnosti, zadržava ih, ali po svom nahođenju drugačije raspoređuje. Stvarnost se možda i neće promijeniti prema njegovom izgrađenom modelu, ali uloga tog modela zapravo i nije uistinu mijenjati stvarnost.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb skulptura Volumen 3

K20 – EMPTY

Moguće je postaviti pitanje da li je Kopljar izabrao Galeriju Greta zbog prirode svog rada ili je potaknut formatom ili oblikom prisutnosti tog prostora (duhovito podnaslovljenog kao ‘periferija centra’) na karti svjetski perifernog grada zapravo i materijalizirao svoj doživljaj današnje pozicije ili uloge globalnih centara umjetničke moći. 

U njegovoj su interpretaciji, naime, ti centri – personificirani kroz Momu i Tate Modern – ograđeni i zapriječenih ulaza. Dakako da se njihovi tornjevi iz pretpostavljive perspektive čovjeka bez obzira na ograde i dalje vide, no do konzumacije njihova sadržaja nemoguće je doći. Prevodeći taj simbol u stvarnost, to je posve točno, neupućenom čovjeku gotovo je nemoguće komunicirati sa sadržajem suvremene umjetnosti.  Logično je da će on taj sadržaj vrednovati ili barem poštovati isključivo s obzirom na autoritet mjesta u kojem je reprezentiran. Eventualni metafizički doživljaj kojeg posjetitelji imaju stojeći ispred ‘Mona Lize’ ne proizlazi iz energije koju ta slika emanira, nego zbog Piar-a ‎(first-person singular present pío, first-person singular preterite piei, past participle piado – dakle izraza za kojeg Wikipedija ne nudi konkretno značenje) kojim je ona u međuvremenu obrađivana. To ni u kom smislu ne znači da slika nema svoju energiju, nego da njen autoritet kao arhi-slike proizlazi iz sociološkog dogovora. Netko ju je prepoznao i ocijenio i odredio kao ešalon odnosno mjeru za umjetnost. Iz čega proizlazi kako se između umjetničkog rada i pučanstva nalaze tumačitelji odnosno procjenitelji. I kao što to obično biva, oni postaju i eksluzivni vlasnici toga tumačenja i u želji da predmet njihova bavljenja postane još dragocjeniji, njihovi se rezultati pozicioniraju u bjelokosne tornjeve. Pa kao što je ideja jedne vrsti moći materijalizirana u Bijeloj kući, tako je i ova druga u Momi.

Prisjetimo se na trenutak jednog prošlog Kopljarevog rada pod imenom ‘K9 Compassion’. U jednoj od njegovih epizoda autor kleči pred Bijelom kućom. Po nekakvom najopćenitijem slijedu događaja, taj bi se rad u konačnici trebao naći u Momi. Jer bi duhovni hram trebao i biti nekakva opreka ili kritika ili rječju, biti u aktivnu odnosu spram onog svjetovnog, odnosno političkog.

Međutim, Momina su vrata poprilično čvrsto zaključana, i to iznutra. Prirodnim slijedom razvoja Kopljar, odnosno bilo koji umjetnik, shvaća da ulazak u prostor, gdje bi se po nekakvom defaultu trebao nalaziti, ovisi o tumačenju namjesnika koje je opet ovisno o cijelom sustavu institucionalizacije vrlo nalik onome prema kojem bi trebao zauzimati odnos, sustavu koji se definitivno nalazi izvan njegova prostora kao umjetnika, kojem je on dapače suprotstavljen. Stoga on, nalazeći se izvan, materijalizira tu barijeru stavljajući s vanjske strane vratiju prepreku na ulaz u Momu.

Proizvodi maketu cijelog procesa, te ogoljavajući joj simbol, izlijeva ju u betonu. Pridružuje joj i istovjetno učinjenu maketu Tate Moderna.

Apsurd se sastoji u tome da je takvu njegovu simboličku reakciju teško moguće shvatiti slučajnom prolazniku, te da bi ju taj znatno više vrednovao, odnosno moguće sam sebe prisilio na udubljavaje u problem, tek ako bi se ona nalazila unutar tih katedrala duha.  No, kad bi ona bila unutra, njena bi ideja izgubila smisao. Dakle, mjesto pogodno za portretiranje centra ili predstavku mehanizma njegova funkcioniranja jest periferija – u ovom slučaju Greta. Zatvaranje tog apsurdnog kruga označava prostor djelovanja ili barem čitanja simboličkog autoportreta pozicije suvremene umjetnosti.

Taj se prostor nalazi negdje između. Određenje prostora između definira i činjenica kako poruka iz njega odaslana dobiva na izravnosti ili općoj prepoznatljivosti gubitkom umjetničkog izričaja. I obrnuto, odgovarajući autorskim izrazom sadašnjem trenutku umjetničkog razvoja, doima se ogrnuta šifriranim plaštem.

Prostor između jest prostor ulice između dvije linije kuća. No, to je i prostor zida između dvije prostorije. Ne radi se, dakle, o doslovnoj punini ili praznini, nego to određuje kontekst. Primjerice, praznina bijelog papira ili platna simbolički bi označavala prostor između autora i njegove proizvoda. Taj prostor na izložbi utjelovljuju dva videa relativno zagonentna sadržaja. Jedan prikazuje odsjaj svijeće na materijalu od kojeg je Kopljar proizveo svoje svjetleće odijelo a drugi odsjaj svijeće na najlonu. Svjetlo je upaljeno, materijal je tu, ali nešto se konkretno tek treba roditi.

S jedne, dakle, strane video snimke predstavljaju prazninu kao područje iz kojeg proizlazi autorsko djelovanje, dočim makete, s druge strane, prazninu u kojoj se zatiče rezultat tog djelovanja.

Oba su prikaza, dakako svaki u svom mediju, autorskim potezom ogoljena, kao da im je naknadno oduzeta imanentna dimenzija. Video snimke izoliraju tek detalj i lišene su boje čime su gotovo izjednačene. Razlikuje ih samo struktura, pa čak i samo nijansa u toj strukturi. Teško je uopće prepoznati a nekmoli raspoznati razliku između općenitosti, sveprisutnosti, pa i banalnosti najlona od specifičnog sukna što intenzivno reflektira svjetlo, pa se doima kao da ga i samo odašilje. Imajući na umu kako upravo emanacija svjetla i čini jednu od ključnih poluga Kopljarevih radova posljednjih godina, emanacija kojom se kontrastira ili kojom se identificira kontekst što ga želi pojavniti odjeven u takvo odijelo, pa stoga ono i postaje medij, odnosno osvjetljeni materijal djelatan za proizvodnju tog medija, usporedba s najlonom kao da autoironično poništava njegovu autorsku namjeru. 

Istovjetno se načelo može primjeniti i na objekte / makete. One precizno zadržavaju formu i prepoznatljivost motiva. Od realnih uzoraka razlikuje ih odsustvo takozvanih fasada. Izlivenost u betonu kao da simbolično naglašava njihovu funkciju, razlog njihova postojanja, elementarno značenje. Istodobno, postavljajući prepreke od istog materijala na ulaze u te prostore, prizvodi se doživljaj kako se ti dodani elementi, taj autorski upliv, metafore odnosa spram ideje tih hramova, poslušno stapaju s originalom i postaju njihov integralni dio. Istina, ti uljezi, iluzija tih betonskih blokova što bi svojom korpulencijom u stvarnosti bili smjesta uočljivi, a ovdje potpuno integrirani, oni nisu izliveni zajedno s maketama tih muzeja, nego su odvojivi i naknadno stavljeni na mjesto ulaza. Dakle, vrlo točno odgovaraju Kopljarevoj početnoj ideji koju mu niti Moma niti Tate Modern po svoj prilici ne bi dozvolili da realizira.

Dapače, na ovaj je način dobivena dimenzija više, zato što bi u realnosti ti betonski monumenti simbolizirali nemogućnost stvarne komunikacije bilo kakve istine s artificijelno prisvojenom razinom posvećenosti kojom su, poput kakve aure, same sebe opkolile te katedrale.

Ovako interpretirani, oni postaju dio, asimilirani su u objekt. Svojim prisustvom uključeni su u korpus. Tek posvemašnja upućenost u arhitekturu tih prostora omogućuje prepoznavanje intervencije. Baš kao što je teško razlučiti najlon od svjetlećeg sukna, tako je i u maketama teško uočiti razliku. I kao što to u prvom slučaju ironizira autorsku namjeru, tako i ovdje intervencija koja je proizašla kao izraz protesta protiv ispostavljene institucionalizacije sustava, zapravo postaje dio tog sustava, dakle svojim razvojem dolazi do konačnice koja poništava temeljni poriv.

Drugim riječim, kao što sve i započinje iz praznine, tako i završava bivajući ubačeno u sustav koji, integrirajući taj rezultat, istodobno ga i dezintegrira. 

Categories
All Galerija Klovićevi dvori, Zagreb instalacija Volumen 3

DEVICE ART

Umjetnost uređaja ili umjetnost koja se proizvodi uređajem?

Za razliku od tehnoloških sajmova gdje se predstavljuju mogućnosti novih strojeva, ovdje bi te mogućnosti trebale biti upregnute u predstavljanje sadržaja prenesenog značenja, dakle osim znanstvene inovativnosti čija se dostignuća ovdje itekako koriste, uključivati i onu dimenziju koju stroj (a tako niti znanost) ne posjeduje niti može posjedovati.

No kao što je to slučaj s raznim sociološkim, političkim, fizikalnim, antropološkim, medicinskim i drugim kategorijama koje imaju svoje domicilne prostore, a koje su unatoč teško uočljivom prisustvu metaforičke prirode također već odavno uključene u takozvanu sferu suvremene umjetnosti, tako je i tehnologija već odavno izborila svoje mjesto u tom šarenom mozaiku.

Stoga i prisutnost kreativnog nerva ne treba tražiti u kvaliteti metaforička prijevoda nekih značenjskih dimenzija karakterističnih za pojedinca ili društvo ostvarenih posredstvom uređaja, nego ponajprije u namjeri autora da se mogućnosti stroja predstave u prostoru duha ili svijesti. Odnosno, situacija izmještaja iz laboratorija u galeriju temelji se na pokušaju pojavnjivanja raznih elementarnih okvira ili čimbenika današnjice putem tehnološkog napretka kao nezaobilazne činjenice trenutka te današnjice. Taj bi se pokušaj mogao usporediti s pradavnom kreativnom potrebom ostavljanja tragova ruku u altamirskim pećinama. I jedni i drugi, naime, koriste ono što imaju na raspolaganju. Pa kao što uvijek ima nečeg što se ne može kistom, notama ili riječima iskazati, tako je i prostor izražajnosti strojem također limitiran.

Strelovit tehnološki napredak otegotna je okolnost, zato što jedno uho ili oko ili dio svijesti neprestano treba držati na razvoju, da bi se opravdalo baratanje tim medijem, što nimalo ne olakšava neprestano nužan balans između materije i duha. Međutim, tu smo gdje jesmo, što imamo, to koristimo, dakako da prisustvo strelovitog ubrzanja u svakodnevici nužno postaje platforma ali i tema autorskog izričaja.

Primjerice, rad Erina Geeja iz Canade pod nazivom ‘Swarming Emotional Pianos’ predstavlja video dokumentaciju mjerenja biosenzorima osjećaja iznenađenja, ljutnje, tuge, seksualnog uzbuđenja i radosti glumca, emocionalno se stanje fiziološki mjerljivo očituje u disanju, pulsu, znojenju i tlaku. Zvučni se roboti aktiviraju tim dobivenim podacima i proizvode apstraktnu skladbu koja bi trebala odražavati vrstu i intenzitet izvođačevih emocija. Ovdje ne treba zavirivati u činjenicu da je u pitanju glumčeva izvedba a ne stvarna emocija, kao što ne treba niti kvalificirati teško uočljivu razliku u proizvedenim skladbama. Kao niti pitati se što smo to zapravo s tim neizmjerno složenim postupkom spoznali ili saznali. Dakako da tijelo odašilje različite signale u skladu s emotivnim stanjem njegova vlasnika. No, nastavak istraživanja u tom smjeru mogao bi dovesti do ustanove zvučne povezanosti između čovjeka i vremena. Jer kao što gen ima već upisanu melodiju, koju kasnije svaki čovjek nosi u sebi, tako i svaka godina ima svoju, odsviranu kroz godišnja doba. I kad se dogodi da te dvije melodije dođu u suzvučje, ostvare akord, itekako je bitno da ga je čovjek u stanju registrirati. Pronalazak mikrofona dovoljno osjetljivog da zabilježi unutarnju melodiju čovjeka i magnetofona dovoljno opsežnog da snimi opću melodiju godine, rezultirao bi važnim upozorenjem na to koliko je nužno dobro otvoriti uši, jer bi se moglo propustiti ono što se više nikada neće čuti. Nema sumnje da bi ljude u budućnosti takav angžman sasvim sigurno preporodio. I da su sredstva za istraživanje, s obzirom na moguću dobrobit, upravo smiješno niska.

Prisustvo ili slutnja duhovnosti kroz približavanje onim najelementarnijim pitanjima, tipa obnove života, tema je Robertine Šebjanič u radu «Aurelia1+H / proto viva generator’. U malim, tehnološki vrlo uvjerljivo napravljenim okruglim bazenima, plivaju meduze. Ako plivaju, znači da su žive. Znanost kaže da se meduza može generirati (što bi se moglo prevesti kao, inkarnirati) iz plazme u koju se pretvara nakon što je prestala plivati i pretvorila se u nekakav oblik nežive plazme. Ako može meduza u tom bazenu, znači da bi to i mi mogli kad bi se pronašao odgovarajući bazen.

Nešto manje važnim životnim pitanjima, no ključnim poglavljima u razvoju umjetnosti i medija bavi se Andrew John Milne u radu ‘Aparat’. On kaže ovako: ‘to je spomenik u propadanju koji ostvaruje buduće utopije, gurajući ih natrag u zastarjelost, beskorisnost i kritiku. On se prisjeća budućnosti u kojoj se iskustvo, rad i djelovanje utapaju u simulaciji u kojoj je vizija potpuna i istodobna’.

Spomenik se sastoji od tri  objekta, ponovo napravljenih zoetropa, praksinoskopa i kineziografa, dakle, bivših naprava za gledanje pokrenute slike. Ono što možemo vidjeti (dakako, jedva jedvice, ukoliko se dobrano napregnemo), jest prikaz hoda gole žene, odnosno akta koji se pomiče. Asociramo ‘Akt koji silazi po stepenicama’, Marcela Duchampa.

Milne, dakle, objedinjuje poznate točke u umjetnosti i tehnologiji medija, tehnologiji koja se u osnovi nije razvijala zbog umjetnosti, nego zbog elementarne ljudske znatiželje, da bi kasnije postala nezaobilazna u umjetnosti. Istodobno time objedinjuje i dvije dimenzije presudne u umjetničkom stvaralaštvu: 1. Znatiželju kao temeljni generator kreativnog nastojanja, obraćanje pozornosti na lampice što se pale negdje na rubovima horizonta nešeg interesa i iracionalni poriv da se prema tim lampicama krene. Da se istraže te pomisli ili ideje što su se same od sebe u pojedincu stvorile.

2. Svijest o oblikovanju takve pomisli u simboličan prikaz koji bi mogao postati referentnim za mogućnost ljudskog iskaza nečeg neiskazivog. Odnosno za ‘simulaciju potpune i istodobne vizije’. A što drugo umjetnost i jest nego ispostava vizije stvarnosti? Ta se vizija događa trenutno, ostaje još kratko vrijeme živjeti u nama i nakon toga odlazi u zastarjelost, u povijest umjetnosti. Pomalo i formalno nalik doživljaju stroboskopne slike, kakav dojam i pobuđuje zavirivanje u Milneove aparate.

Izražavajući istu pobudu, doživljaj apsurda u bavljenju nečime što ne može imati nikakvu drugu ulogu do li prezentacije vlastite znatiželje, odnosno propadanje u realizaciju osobne utopije, Predrag Pavić se služi sličnim aparatom – zoopraksiskopom. I Milne i Pavić reinkarnacijom zastarjelog devicea i proizvodnjom povijesno poznate slike (Pavić u projekciji, naime, jaši na konjiću – uobičajenoj spravi na dječjim igralištima – karikirajući predložak: Muybridgeovog jahača na konju) objavljuju bivšu utopiju i sugeriraju sudbinu trenutne ili buduće.

Milne vrhunskom tehnologijom proizvodi začudno uvjerljive replike i prezentira vrlo točan, gotovo doslovan prijevod motiva, te njihovom povijesno utvrđenom ulogom potkrijepljuje manifest u kojem umjetnost označava bivšim spomenikom što se prisjeća budućnosti. Nedvojbeno ozbiljnim razmišljanjem i angažmanom prezentira teoretsko pitanje ne samo o ulozi devicea u artu, nego o ulozi arta općenito.

Na posve osobnoj razini to čini i Pavić, prihvaća kliše doživljaja umjetnosti kao nečeg nepotrebnog ili besmislenog. Baratajući s četiri znamenke manjim budgetom, on to i može primijeniti samo na sebe, poslušno se uklopiti u taj kliše proizvodnjom očigledne besmislice, no koristeći pritom sve svoje kapacitete. Angažman u konačnici rezultira dokazom što ga on sam nudi tom općeprihvaćenom doživljaju protiv sebe, ali ne osobno sebe, on preuzima ulogu tipičnog primjera. Takva je ideja zapravo subverzivna no tek na onoj razini koju ‘općeprihvaćeni doživljaj’ uopće ne registrira. Jer kako bi se uopće i prepoznala provokacija koja se manifestira karikaturalnim predstavljanjem pozicije umjetnika kao onog koji ponovo proizvodi nešto što je već bilo.

Prisustvo njegova vlastoručno (dekle, bez tehnologije) napravljenog stroja, iako na svaki način posve opravdano, naizgled je subverzivno i na razini izložbe. No, upravo taj doživljaj sklepanosti nasuprot (ali tek naizgled nasuprot a zapravo u zajedništvu) s gotovo znanstvenofantastičnim spravama ostalih sudionika izložbe, potkrijepljuje kako je device ipak u službi arta. Te ukoliko ne ostvaruje neku potpunu i istodobnu simulaciju, što uključuje i citat nekih od bivših ili vječnih vizija, uprkos svom ekstremno suvremenom očitovanju, postaje tek svjedočanstvo ubrzana propadanja.