Category: Medij

Categories
All Stara vojna bolnica, Zagreb Volumen 4 zvučna instalacija

SLIKA OD ZVUKA U GRADU

(U suradnji s 90-60-90/Platforma za suvremenu umjetnosti i Design District Zagreb 2016.)

Povjesničarka umjetnosti, Evelina Turković, urednica je emisije “Triptih” što se već dugi niz godina emitira na Trećem programu Hrvatskog radija, a posvećena je prostoru likovnosti. Nije naodmet spomenuti kako je ta emisija, uz “Kretanje točke” Ružice Šimunović’ (Prvi program Hrvatskog radija), ovoga časa zapravo jedini ‘klasični’ medij (uz svo poštovanje nekolicini web portala) koji kontinuirano prati zbivanja na suvremenoj sceni. 

Detaljno, dakle, upoznata s recentnim događanjima, Evelina Turković prije nekoliko godina (2009.) odlučuje aktivnije participirati i realizira svoju ideju o preformatiranju (post)konceptualnih i multimedijskih praksi, koje i inače obiluju hibridnim formama, u audioradove, što ih pod imenom “Slika od zvuka” sukcesivno i emitira u radijskom programu. Koristeći poznavanje konteksta iz takozvana teorijskog diskursa, identificira se kao autorica koncepta, ali i kao producentica serije: bira umjetnike/ce, realizira njihove ideje, emitira ih, a po završetku određena perioda i kompilira u obliku tiskanih izdanja koja sadrže konkretne radove na dvd-ima i knjižicu s tekstualnim prikazima.  Svaki je period, osim te materijalizacije, zaokružen i izložbom. U toj se finalnoj etapi Evelina ponovo pojavljuje kao autorica, vrlo uspješno rješavajući neobičan problem: kako u galerijskoj formi predstaviti isključivo zvučne radove.

Posve različiti pristupi pojedinih autora/ica audio radova, što u potpunosti i proizlaze i nadovezuju se na karakteristike njihovih opusa, a kreću se u rasponu od ‘pripovijednih oblika, manipulacija dokumentarnim snimkama, konceptualizacije ready made zvukova, do naturalističkih i performativnih zvukova ili pak posve imaginarnih zvučnih pejzaža’, svakako iziskuju originalan ili inventivan oblik galerijskog predstavljanja. (Moglo bi se čak reći da skupnih izloži isključivo zvučnih radova, osim “Sound Art Inkubatora” u produkciji Kustoskog kolektiva Kontejner, gotovo da i nema.)

Imajući na umu kako je i svaki od autora/ica, temeljno proizlazeći iz likovna backgrounda, te služeći se isključivo drugačijim medijskim alatom, što će reći, audio studijem, na sebi svojstven način uspio izgraditi ‘sliku od zvuka’, moguće je zaključiti da se postavljajući u galeriji, oni ponovo vraćaju u svoj matični medij. Pa, iako neki od njih možda podsjećaju na radio drame, ukoliko se taj format doživi malo eksperimentalnije, reklo bi se da ih njihovo ishodište i njihovo finale u potpunosti svrstava u likovnu kategoriju. A samim time i kako takva serija zapravo širi područje likovne kategorije.

Polazeći, međutim, od povijesno umjetničkog, dakle, teorijskog backgrounda, a potom uključujući i produkcijsku dimenziju, upravo širenjem područja svog djelovanja na konceptualnoj razini ova inicijativa postaje autorska.

Pretpostavljam da su to razlozi zbog kojih je Evelina i dobila godišnju nagradu hrvatske sekcije AICA-e (kao i godišnju nagradu HRT-a).

A ovom bi, inače trećim po redu, galerijskim uprizorenjem “Slike od zvuka”, mogla konkurirati i za godišnju nagradu za najbolju izložbu.

No, krenimo redom. Dva su formalna zahtjeva za uspješno predstavljanje dvadeset i jednog audio rada, od kojih svaki traje otprilike dvadesetak minuta: prvo, to je nužnost zvučne izolacije svakog pojedinog rada, a drugo je omogućavanje posjetiteljima da ih percipira. Odnosno da ih doživi u adekvatnim okolnostima, to jest da sjedne i posluša ih, a ne da mora stajati 440 minuta! I dakako, kao treće, ali ništa manje bitno, da to sve skupa ima i neki vizualni nazivnik, zato što se i ostvaruje u galeriji. Pri čemu je važno spomenuti kako je zadatak galerijske prezentacije potpora, ali ne i nadogradnja izvornog audio rada.

U prvoj je izložbenoj epizodi “Slika od zvuka” u vizualnom smislu preuzela formu minimalističke prezentacije, prvotno zamišljene i izvedene u MKC-u u Splitu (2010.), no s mogućnošću realizacije i u drugim galerijskim prostorima, što se poslije dogodilo u Galeriji NO u MSU-u u Zagrebu, te potom i u Art radionici Lazareti u Dubrovniku (obje izložbe 2011.).

Aktivni vizualni elementi instalacije proizlaze iz originalna rješavanja njihove funkcionalnosti. Mnoštvo se žica spušta s visokog stropa galerije i svojim okomicama kao da ilustrira gusto napučen prostor etera. Na donjim se krajevima žica nalaze slušalice što dopiru, u MSU izložbenoj varijanti, do suvremeno dizajniranih bijelih stolica u obliku stilizirana slova S. Na žicama su obješeni i minijaturni playeri koji reproduciraju zvuk, kao kartice s otisnutim kratkim tekstovima što prate svaki rad.  Specifičnom rasvjetom ti elementi dolaze u ‘kontralajt’ i, gledajući iz određene perspektive, na bijeloj podlozi zida postaju sadržaj slike.

Drugo izdanje izložbe “Slika od zvuka”, odnosno prezentacija drugog dvogodišnjeg ciklusa audio radova produciranih za emisiju na Trećem programu HR-a, uprizorilo se u zagrebačkom Pogonu Jedinstvo u organizaciji Galerije 90-60-90 godine 2013., i s obzirom na ogroman produkcijski zahvat, teško ga je moguće ponoviti. Naime, desetak je automobila uvezeno u izložbeni prostor, čime su pitanja izoliranog i udobnog slušanja audio radova vrlo efikasno riješena. U golemoj crnoj kocki Jedinstva svjetla su ugašena. Upaljena su, međutim, ‘štop’ svjetla svakog automobila i njihovi farovi. Crvena ‘štop’ svjetla proizvode efektan vizualan dojam u tamnom prostoru, a bijela svjetla farova omogućuju čitanje uvodnog teksta na zidu koji prati svaki audio rad. Osim vrlo snažnog sveukupna dojma te, reklo bi se, grandiozne ready made instalacije, istaknuta je i karakteristična dimenzija ili okolnost slušanja. Konceptualno, naime, prizivajući, s jedne strane dugotrajno putovanje auto cestama, ili beskonačno sporo pomicanje gradskim gužvama, proizveden je kontekst koji, u izostanku drugog sadržaja, pažnju putnika gotovo u potpunosti usmjeruje na konzumaciju zvuka.

Kao poprište trećeg izložbenog izdanja “Slike od zvuka” (ovaj puta s dodatkom u naslovu “u gradu”) izabrana je stara vojna bolnica u Vlaškoj ulici. Za razliku od prijašnjih prostora, ne radi se o galerijskom prostoru, a izložbu također, uzimajući sve faktore u obzir, nije moguće reprizirati. Izložba se prostire na dva kata, a svaki je audio rad u zasebnoj prostoriji. Sve su sobe, kao i cijela ta golema zgrada u centru grada, ne samo napuštene, nego i prilično devastirane, pa osim svojeg konkretnog cilja, izložba pozornost usmjeruje i na više nego prisutan problem neumitna propadanja tih i takvih prostora, kao i na velike mogućnosti njihova korištenja.

U svakoj se sobi nalazi zvučnik, info tekst na panou naslonjenom na zid i nešto na čemu se sjedi. To nešto uvijek je drugačije i uvijek je u pitanju vrlo konkretan, dizajnerski riješen komad namještaja. Nedvojbena dimenzija tih sjedalica u dvostrukoj je funkciji, onoj utilitarnoj i onoj konceptualnoj. Ova potonja proizlazi iz smjesta uočljive vizualne kontradikcije tih komada namještaja s prostorom u kojem su se našli. Oni su, kao prvo, iznenađenje, jer bi se, na razini izvedbe, u derutnim sobama očekivale i stolice iz nekog bivšeg vremena, a kao drugo, i neizmjerno važnije, ti objekti preuzimaju aktivnu ulogu. Ne samo stoga što već samom svojom formom označavaju određeni oblikovni period ili stilsko usmjerenje, što u njihovoj množini priziva i dimenziju produkt dizajna na razini izložbe, nego su i vrlo pažljivo razmješteni s obzirom na veličinu i izgled prostorija. Odabirom broja, oblika i boja tih sjedalica, te njihovom pozicijom i specifičnim osvjetljenjem, postiže se dojam instalativnosti. Kao da postojeći prostor s tom opremom, na nebičan način stvara odgovarajuću podlogu ili scenografiju za svaki određen audio rad. Takav tretman priziva galerijsku situaciju u posve negalerijskom prostoru, koji, usput budi rečeno, bodove osvaja već i samim sobom, kako svojom poviješću, tako i svojom fotogeničnošću. Konkretno oblikovanje situacije u pojedinim prostorijama očito je krenulo od sadržaja svakog pojedinačnog audio rada, da bi se potom radilo na spoju tog rada, prostora i komada namještaja potrebnog za mirno slušanje. Vidi se da se nastojalo da  se audio rad podupre, ali se pazilo da mu se ne dodaje ono što ovaj sam u sebi već nema, a što je i logično zato što dijelovi te instalacije i jesu u misiji, na zadatku koji izvršavaju maksimalno funkcionalno.

Dodatan element u postavu izložbe jesu legende izložaka. To su grafiti na zidu hodnika kraj ulaza u svaku prostoriju. Autorsko podsjećanje na tu, više nego prepoznatljivu, vizualnu okolnost napuštenih zgrada.

Velika brojnost audio radova (sveukupno je u emisiji dosad realizirano sedamdesetišest autorskih ideja, a ovdje je predstavljena dvadeset i jedna) onemogućuje da se ovom prilikom govori i o pojedinačnim pristupima ‘slikanja zvukom’. Posvemašnja različitost tih pristupa, kao i različitost autora (jednako na dobnoj kao i na razini medijske potvrđenosti) koji svi odreda prevode karakteristične poluge svojeg izraza u prostor zvuka, dovoljno govori o veličini ovog poduhvata, ali i nezaobilaznoj ulozi koju preuzima u neprestanom oblikovanju suvremene umjetničke scene. Osvjedočiti se u razloge takvoj tvrdnji moguće je preslušavanjem tri izdanja dvd-a “Slike od zvuka”, no, osvjedočiti se u neobičnu isprepletenost forme i sadržaja, kao ključnih dimenzija ove ili bilo koje druge izložbe, a u ovom slučaju potencirane i isprepletenošću slike (prostora) i zvuka (koji zvukom tendira proizvodnji slike), nažalost, više nije moguće. Tko nije vidio, magarac je bio. 

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 4

RECURRING LANDSCAPES

Proizvodnja surogata ili, preciznije, simulacija ponekih klasičnih, gotovo žanrovskih životnih okolnosti fokusiranjem detalja karakterističnih za te okolnosti, dakako, predstavljenih karikaturom, postavlja se kao topic tema od samog početka autorske suradnje Žižića i Kožula.

Pritom treba reći kako su se izabrane teme u današnjoj stvarnosti već same po sebi izvrnule u svoju suprotnost. Djelovanjem masmedijskog aparata njihova je forma posve potisnula motiv, sadržaj, pa čak i suštinu onog što bi zapravo trebale biti, onoga što je ishodište njihove prisutnosti ili postojanja. 

Naoko je apsurdan, no, zapravo, ipak precizno vođen proces koji rezultira posvemašnjim disbalansom između smisla tih predmeta, pojava, općenito elemenata koje ustanovljuju životni okvir i njihova predimenzioniranog značaja. Iako je nemoguće poimence odrediti dirigenta toj globalnoj disharmoniji, ipak ga je nemoguće ne vidjeti u komercijalnom kontekstu što tendira posvemašnjoj okupaciji ljudskih želja, odnosno neprestanoj izgradnji koncizno postavljena svetonazorska (čitaj portošačka) profila. Taj je proces već odavno u stvarnosti proizveo posve izvrnutu sliku, odnosno surogat.

(lat. Surrogatum – zamjenik; zamjena, sredstvo zamjene; roba koja zamjenjuje neku drugu robu, ali joj nije jednaka po vrijednosti i kakvoći; krivotvorina)

Dakle, ispravljajući pomalo početni navod, moglo bi se reći kako Žižić & Kožul zapravo ne proizvode krivotvorine, nego detektiraju njihovu pojavu u realnim okolnostima gdje su te krivotvorine već dobrano uzele maha i posve se, gotovo do neprepoznatljivosti, ukorijenile u svakodnevicu. Izolirajući takve pojave u masovnoj uporabi, oni ih manje ili više stiliziraju i promoviraju u galerijski sadržaj. 

Pa je tako ambalaža središnja tema jednog od njihovih prvih zajedničkih istupa, uprizorena u praznoj plastičnoj boci. Ta je plastika tretirana kao skulptura. I to vrlo dragocjena, na pijedestalu, iza zatamnjena stakla, kao Fabergeovo jaje prije nego što ga Oceanovih 11 ukradu.

Osim dimenzije ambalaže, koja bez ikakvih oznaka, već kao takva, ima višestruko simbolično značenje, prepoznatljiv oblik što ga izložena boca ima, smjesta upućuje na dinamiku unapređenja kvalitete života nas pojedinaca, za koju se odgovorni itekako brinu. Prepoznavši, naime, oblik, iskustvo nam govori što se u takvoj boci najčešće nalazi, to je voda.

Dakako da je voda, u današnje vrijeme i u današnjoj projekciji budućnosti neizmjerno dragocjena. Osim toga, pitamo se kako je naš život u nedavnoj prošlosti uopće i bio moguć, kad sa sobom neprestano nismo imali vodu? Kako smo preživjeli bez te plastične polalitrenke Jane ili neke drugačijeg imena, što je danas neizostavna prtljaga naših ruksaka, torbica ili ruku? Ili kako smo ostali živi pijući besplatnu vodu iz slavine, umjesto ove kontrolirane koja košta između između 6 i 12 kuna?

Ambijentalna instalacija “Recurring Landscapes” sastoji se od dva velika objekta, nekoliko fotografija i okvira u kojem se nalazi pet uspravno postavljenih neonskih lampi.

Objekti su sagrađeni od knauf ploča vodoravno položenih jedna na drugu do visine cca 60 cm. Ploče su u okvirima koji ustanovljuju prostor između njih, pa konstrukcije pomalo podsjećaju na etaže velikog luksuznog hotela. Ili (možda je to tek moj dojam) na plutajuće hotele, na krstareće nebodere, na ideju suvremena masovna turizma, na lakiranu, pa čak i blještavu suprotnost onome što bi turizam odnosno odmor zapravo trebao biti – promjena okoline, meditativni doživljaj prirode, usporavanje vremena.

Improvizirani hotel čije katove čine ploče originalnih dimenzija 125 x 200 cm, pravokutno je izdubljen, poput otvorena prostora predvorja pravog hotela koje se proteže uvis, kroz sve katove ne bi li gore otkrilo komad plavog neba. U ovom je slučaju, međutim, otvor taman toliki da u njega stane desetak bijelih plastičnih stolica, naslaganih jedna u drugu. U susjednom je hotelu istovjetan otvor u kojem se smjestila palma.  Na ravnom krovu svakog objekta instalirani su zvučnici koji emitiraju zvuk valova po šljunčanoj plaži.

U fotografijama prepoznajemo detalje korpulentnijih sunčača, točnije, kadrirano je mjesto gdje se dio nečijih leđa pomalo prevaljuje preko bijelog naslona plastične stolice.

Praćen snimkom valova, treba, dakle, uzeti jednu stolicu i smjestiti se ispod palme okrenut neonskom suncu. I biti fotografiran s leđa.

Konkretna, dakle, lokacija ‘ponavljajućih pejzaža’ je sintetička plaža. Što će reći umjetna, odnosno zamjenska. Ona koja pravoj nije jednaka po vrijednosti i kakvoći. Jasno da nije, prava je na Jadranu ili Havajima, a ne u Greti. Ali ova u Greti nema namjeru simulirati onu na Bolu, Bačvicama ili St. Tropezu, nego raskrinkati ideju tih stvarnih plaža, totalitaristički svjetonazorski kontekst prema kojem bespomoćnici u kolonama hrle. Jedinih petnaest dana u godini koji pripadaju njima, za koje se štedi, pa čak i uzima kredit. Pa kad se već toliko reskiralo i uložilo, kad se već prevalilo tisuću kilometara i čekalo u beskrajnim redovima, mora se i uživati izlažući tijelo zacijelo blagotvornom, no ništa manje bolnom djelovanju užarenih zraka. Povremeno se i okrenuti, leđima također priskrbiti sunčani pečat. Pa što ako je gužva na plaži i to okretanje se izvodi skupno i naliči na okretanje srdela na gradelama, pa što ako se umjesto liganja frigaju fileki.

Surogat je već itekako na sceni, već odavno nitko nema mogućnosti othrvati mu se. Pa čak ga niti prepoznati, a nekmoli zapitati se je li mu to doista želja, gotovo je s tim, sustav je odavno odredio što, kada i kako se nešto radi. I gdje, u kakvim se pejzažima to ima dogoditi. Baš kao i sve ostalo, i ljetovanje ima svoju matricu, dapače, reklo bi se franšizu. Ključne značajke ili strukturu te franšize Žižić & Kožul galerijski stiliziraju.

ps

U datim okolnostima ne preostaje drugo, nego uzeti megafon i krenuti na turneju po plaži. Čehinje brzo listaju rječnik, starijoj djeci kolega iz bifea raznosi pomfri. Redom pokazivati Solea niveu, pribor za pecanje, narukvice za plivanje, lokalnog raka, preporučiti svoj udžbenik. I nikad ne propustiti dvaput naglasiti da je vrijeme za sunčanje striktno određeno, a ispadi vrlo riskantni. Od pola deset do dvanaest ujutro, pet do pola osam poslije podne.

A točno u podne sakupiti ekipu, poput postapokaliptičnih moritura salutirati umjetnom suncu i na praznoj plaži zaigrati picigin.

Categories
All Galerija Baza, Zagreb site specific Volumen 4

ADŽIJINA 11 NAČIN UPORABE

U nedavno otvorenom prostoru “Baza” namjenjenom produkciji suvremene umjetnosti, edukaciji i aktivizmu, kustoski kolektiv Blok započinje novi program “Umjetnici za kvart”, kojim se, nakon UrbanFestivala, nastavljaju baviti umjetnošću u javnom prostoru i usmjeravati djelovanje na svoje neposredno okruženje – kvart i njegove stanovnike.

Prva u nizu je Božena Končić Badurina koja svoj nastup i naziva po adresi gdje je Baza smještena, a sadržajno predstavlja povijest i sadašnjost te zgrade.

Osim što se formom ove izložbe – čije su ključne izražajne poluge precizan crtež olovkom na zidu galerije i audio vodič – posve nadovezuje na svoj prošli izložbeni projekt “Nastaviti dok ne postane nesigurno” (citat iz knjige G. Pereca, “Vrste prostora”), što ga je pred točno godinu dana realizirala u “Malom salonu” u Rijeci, u kojem se također bavila lokacijom te galerije, Božena se i suštinski ponovo referira na Pereca, u ovom slučaju na njegovu knjigu “Život način uporabe” (Meandar, 2015., prijevod V. Mikšić). I to ne samo da se referira, nego bi se moglo reći kako je “Adžijina 11 način uporabe” zapravo galerijsko uprizorenje Pereceove knjige. Ili svojevrsna mutlimedijalna inačica – ista struktura, izmijenjen sadržaj, ali izvedba uživo, dakle, trodimenzionalizirana. Jer, dočim u Perecovom slučaju ipak informacije dobivamo čitajući, ovdje se i de facto nalazimo u opisanom prostoru.

(Naknadno otkrivena zanimljivost jest i da je glavni Perecov protagonist također zgrada s uličnim brojem 11. Ta je pojedinost, međutim, još znakovitija ima li se na umu da je Perecova zgrada, za razliku od ove u Adžijinoj, izmišljena.)

Perecov literarni stil u potonjoj knjizi ponajprije karakterizira mnoštvo podataka, iscrpno nabrajanje takoreći kompletna inventara pojedinih prostora, čiji dijelovi zatim vode u priče o ponekim predmetima odnosno njihovim trenutnim i bivšim vlasnicima.

Uspoređujući takav koncept s Boženinom, specifičnom, a sad već gotovo i autentičnom, izvedbenom formom – osim u Rijeci, predstavljenom i u zagrebačkoj Galeriji Forum izložbom ”Vodič kroz galeriju” (2013.), pa i izložbom “Sve se vrti oko vrta” u Galeriji AŽ (2014.) – dolazimo do neobično precizna poklapanja. To se poklapanje ponajprije očituje u kretanju od konkretna materijala – iznošenju, pa čak i listanju informacija o dotičnom sadržaju, da bi se one neosjetno literarizirale (Georges) ili multimedijski autorski interpretirale (Božena). Pri čemu treba reći kako se i Božena također često koristi literarizacijom, čiji je medijski nosač takozvani audio vodič. Informativna dimenzija tog vodiča, izražena kakrakterističnom intonacijom profesionalne radijske spikerice, ponovo je usporediva s Perecovom objektivizacijom, izraženom bezbrojnim (na razini romana kao formata posve neočekivanim, naoko čak i suvišnim) nabrajanjem svega onoga što se nalazi u vidnom polju. Zatim oboje striktno informativnu dimenziju konceptualiziraju: Perec ironizira klasični narativni žanr romanizirajući povijest tih predmeta, a Božena, također neočekivano, personificira likove što pripadaju dotičnom kontekstu. Pa se tako, primjerice u okviru izložbe “Nastaviti dok ne postane nesigurno” i glas spikerice odjednom osobno predstavlja i iznosi svoj slučaj.

Još im je jedna komponenta zajednička: ništa se ne preskače, dapače, sve informacije imaju jednaku vrijednost. Ne pravi se razlika između onih što bi u bilo kojem smislu mogle biti signifikantnije za temu ili tezu koju se postavlja. Drugim riječima, ono važno skupa s onim nevažnim ostvaruje cjeloviti portret. Upravo se takav princip postavlja kao kohezioni faktor, koji, zatim, s jedne strane omogućuje autorima izlaz u njihovu kreativnu interpretaciju, bila to zanimljiva prozna pripovijest nekog od sporednih Perecovih likova ili pak naglašavanje trenutna doživljaja nekog od posjetitelja Boženine izložbe, koje spikeričin glas upozorava na poetsku dimenziju onoga što upravo vidi. Neprestanim kombinacijama onog informativnog s onime što se moguće nalazi iza te informacije, ostvaruje se plastika, doslovno se promatra pretvorba neumjetničkog sadržaja u umjetnički rezultat.

Dok, dakle, s jedne strane, princip jednake vrijednosti otvara autorima prolaz u njihovu nadgradnju, s druge, taj isti princip povećava pozornost publike i upućuje na istodobno postojanje u realnom i zamišljenom prostoru.

Koristeći Perecov recept, Božena, osim provjerenih sastojaka, upotrebljava i neke svoje specijalne začine koji ne samo da otvarajući publici vrata omogućuju dublji ulaz u tkivo materije, nego se odnose i prema njenom trenutnom raspoloženju – glas spikerice sugerira kakvo bi ono toga časa u posjetitelja, dok se nalazi upravo na tome mjestu, moglo biti, čime i proširuje njegov doživljajni spektar. A budući se posjet konzumira samostalno, a ne u grupi, ta se sugestija ponekad proteže i na posve intimnu razinu.

Obilazak započinje u prostoru galerije.

No, prije toga, dok čekamo na red za slušalice, promatramo crtež na zidu, gotovo arhitektonski prikaz pročelja iz raznih perspektiva, kojem su pridružene i rukom dopisane izjave stanovnika. U pitanju su njihovi osobni dojmovi o raznim aspektima zgrade. I prije, dakle, nego što smo krenuli, u posve klasičnom izlagačkom mediju, prepoznajemo strukturu što će se i kasnije razvijati, a to je paralelnost informacije i interpretacije.

Nakon što smo stavili slušalice, audio vodič nas pozdravlja i upoznaje s osnovnim podacima o vrsti projekta kojem toga časa svjedočimo, unutar kojeg se upravo nalazimo. Zatim nas poziva da izađemo na ulicu. Taj se diskretni detalj, ostajući posve u okviru svoje narativne uloge, na konceptualnoj razini spretno koristi zatečenim okolnostima. Galerija se, naime, nalazi u zgradi broj 11, ali se u unutrašnjost te zgrade ne može ući iz galerijskog prostora, nego se mora izaći na ulicu. Izlazak galerije na ulicu vrlo je konkretna referenca, ne samo spram jedne od kapitalnih tendencija suvremene umjetnosti, nego na simboličan način ilustrira temeljnu tendenciju ovog programa kustovskog kolektiva Blok (čiju prvu etapu čini upravo Boženina izložba), a to je ‘izlazak umjetnosti u javni prostor i djelovanje na neposredno okruženje’. Dakle, nakon uvodna dijela, u prvoj smo etapi programa eksplicite pozvani da iziđemo na ulicu.

Ulica je prazna, tek tu i tamo prolazi neko vozilo, kaže nam glas spikerice putem slušalica izravno u uši. Oči daju istovjetnu sliku. Pa kako je moguće da spikerica tako točno zna što se upravo ovoga časa događa s nama? Ipak, s osjećajem olakšanja odahnemo, ona ne zna baš sve, na sunčanoj smo strani ulice, pa nam je malo vruće i malo smo žedni, a to smo osjetili bez da nam je ona o tome nešto rekla.

Imputacija tog sveznajućeg glasa u našu svijest, glasa koji kao da nas uzima za ruku i vodi do ulaza u zgradu, pa i upozorava da pri zatvaranju ne lupamo vratima, također je jedan od autentičnih Boženinih začina. Tijekom cjelokupna obilaska zgrade u Adžijinoj 11, taj nas glas suočava s detaljima koji zapravo i nisu u njegovoj domeni. Nije u domeni audio vodiča kao integrativnog dijela izložbe što se bavi poviješću i sadašnjošću te zgrade, kao primjera kvarta ili općenito urbana trenutka, da zna, odnosno da prenosi takvu vrst znanja, gotovo usput informirajući kako će plavi dječji bicikl na drugom odmorištu biti okrenut prema crvenom… Ili da će žena u čiji smo stan upravo ušli, a koja se zove Rebeka, u spavaćoj sobi peglati, stoga je možda i bolje da se zadržimo u blagovaonici.

To je poluga kojom se provocira začudnost. A slijedom toga, ta točna ali posve neočekivana informacija, što na prvi pogled i nije u funkciji, kao da nas prebacuje u drugu doživljajnu dimenziju. Dodatno posvješćuje sadašnjost i s druge strane, vrlo efikasno uvodi u priču.

Pritom se uopće i ne krije da su neke stvari napravljene za ovu priliku, recimo da je peglanje zapravo performans peglanja, no prijelaz između organiziranog i zatečenog posve je neosjetan, do njega dolazi logikom priče, on proizlazi iz okolnosti, postaje konstruktivni element i uklapa se u cjelinu. Neprestana izmjena realnosti i onoga što se nalazi iza ili pokraj nje ili joj je prethodilo, jednom riječju njene interpretacije, jest ključna dimenzija Boženine strukture. A moglo bi se reći i općenito umjetničke strukture.

Takva struktura, primijenjena na život (u slučaju Pereca) vrlo točno upućuje na način uporabe, zato što neprestano i postojimo između stvarnosti i našeg doživljaja nje. Na isti način prijedlog uporabe Adžijine 11 uključuje doživljaj zgrade kao pradigmatska primjera za određeni kvart u današnjem vremenu i zamišljenu stvarnost njenih sastavnih elemenata.

A na posredan način uključuje i nas, zato što je upravo nama on zapravo i predložen.

Ps

Među nama, pak, ima i onih kojima se nastavlja neobično preplitanje objektivnog i osobnog. Primjerice, Crtalić u Rebeki, ženi koja u svojoj spavaćoj sobi pegla, prepoznaje staru znanicu.

A ja prepoznajem prezime s ulaznih vratiju na prvom katu, to je bio moj zubar, profesor na stomatologiji, odavno u mirovini. Čovjek vedra duha, inače sklon tenisu i brzim kolima. Ali iznad toga, po mom osobnom iskustvu, sklon neočekivanim otkrićima. Bruseći, naime, jednom prilikom korijene na mojoj donjoj lijevoj šestici, on odjednom uzvikne: nevjerojatno! I ode. Ostavljajući me razjapljenih čeljusti s tri igle u korijenima šestice usred velike specijalizantske ordinacije na prvom katu zgrade u Gundulićevoj 5. I za koji čas se vrati u pratnji nekoliko specijalizantica, koje se, jedna po jedna nadvijaju nad moja širom otvorena usta, dok im on pokazuje prstom, ‘obratite pažnju na zavijutak pri kraju četvrtog korijena, ovako nešto još nisam nikad vidio’. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 4

NE GUBITE NADU! II

Improvizirana splav, veličine jednog kvadratnog metra, od plastičnih cijevi i žičane mreže, obješena je tridesetak centimetara od poda galerijskog prostora, sugerirajući temeljnu namjenu splavi, a to je da pluta u moru. Ona ima i mali jarbol na kojem je bijela zastavica s crvenim križem ispod kojeg su crna slova očito arapskog jezika. Cijevi su narančasto obojane, karakteristične za čamce za spasavanje, dapače, na njima je također znak crvenog križa. S obzirom na njen izgled, na prvi pogled podsjeća na plutaču koja nešto signalizira. Kada tome pridružimo tekst na arapskom, poruka je jasna – splav je namijenjena kao pomoć brodolomcima što ih nevolja tjera na bijeg preko mora, na put u pretrpanim brodovima, čiju plovidbu prečesto prekidaju valovi.

Galerija AŽ smještena je u bivšoj osnovnoj školi, odavno pretvorenoj u umjetničke atelijere, pa Hraste poziva domaćine na zajedničku akciju, to jest da svoje  radove stave na splav i tako proizvedu umjetnički sadržaj. Dakako da bi eventualnim brodolomcima bolje došla hrana, piće i odjeća, no ovakvom je simboličnom gestom istodobno izražena posvemašnja nemoć da se tim stradalnicima uistinu pomogne, kao što je skicirana i  uloga ili općenito smisao umjetničke proizvodnje u dramatičnim okolnostima današnjice.

Odmah treba reći kako Hraste nema namjeru, s jedne strane, obezvrijeđivati pojedinačne, pa i sustavne napore usmjerene spram pomoći izbjeglicama, kao što niti, s druge strane, ne proglašava umjetničku djelatnost bespotrebnom, nego izražava želju da se da ono što se ima, kad se već ne može dati ono što ovoga časa treba.

Iako bi se mogao naslutiti žalac kritike na račun umjetničkih ostvarenja izravno usmjerenih ili izazvanih izbjegličkom krizom, koje također ništa neće riješiti na stvari, osim što će upisati poen vlastitoj empatiji ili pak dodati stavku umjetničkom životopisu, ta ironija nije usmjerena  spram poriva za autorskom reakcijom, koja itekako može biti izazvana iskrenim šokom da se tako nešto uistinu događa, nego prema značaju kojeg poneki umjetnik/ica time nastoji sebi priskrbiti. Istu je ironiju moguće podići i na univerzalnu razinu što karikira svojevrsno sljepilo ili pak tendencioznost prisutnu u ponekih autora/ica, odgovornu za proglašavanje vlastitih radova bitnim za razvoj civilizacije, općenito čovječanstva ili pak za spas planete Zemlje.

Ali, bez obzira što je većini proizvođača umjetnosti uglavnom jasno da svojim djelima neće spasiti svijet, oni to ipak ne prestaju pokušavati, složno se svrstavajući pod Joyceovo geslo, da ‘unaprijed izgubljenim bitkama uvijek treba ostajati vjeran’.

U tu se ekipu uključuje i žitnjačka zajednica, odgovara Vojinu i puni splav artefaktima karakterističnim za njihove pojedinačne opuse, a reklo bi se i referentnim, dakako na simboličkoj razini, razlogu tog poziva.  Uzimajući u obzir taj kontekst, moglo bi se reći kako Vojinova ideja nije mogla biti realizirana u adekvatnijem okolišu, budući u skupnoj instalaciji sudjeluje petnaestak autora/ica posve različitih oblika izraza, stoga je taj zajednički izložak moguće proglasiti i jednom kapljicom, ali paradigmatskom i za sve ostale kapljice, što u konačnici pune bunar umjetničkih nastojanja. Jer zapravo nema razlike između zajedničke poruke ovih, onih ili bilo kojih drugih petnaestak autora.

A činjenica da sadržaj tog bunara nije, nažalost, svima dostupan, a dvostruko nažalost počesto čak niti potreban, ne samo da govori kakve je on vrste, nego zapravo i oslikava ili reflektira trenutno stanje što ga okružuje, kojeg s jedne strane diktira pohlepa, na drugoj strani proizvodeći bijedu. Stanje u kojem je posve jasno kako niti krvnik niti žrtva neće baciti vedro u bunar duhovne nadgradnje. Ali kada bi to učinili ovi prvi, ovih bi drugih zacijelo bilo mnogo manje.

Lebdeća se splav, stoga, doima poput nekog plutajućeg spomenika dobre volje koji bi, pušten u more, u tom vodenom beskraju bio jednako izgubljen, kao što je i umjetnička poruka nevidljiva i izgubljena u poplavi bezbrojnih poruka sasvim konkretne ali i daleko opasnije vrste.

Drugi dio izložbe je performans u atriju galerije, kojeg Hraste započinje točno u deset navečer. Treba reći da je u tom dvorištu bujna vegetacija. I prije nego što je na scenu stupio autor, preko lišća na zidu zgrade ide projekcija morske površine.

Vojin izlazi maskiran u Arapa. Preciznije rečeno, u vizualni arhetip, u ideju Arapa što proizlazi iz slikovnica i stripova. Svijetla košulja bez ovratnika, zacrnjeno lice, crveni fes na glavi. Tako se u djetinjstvu zamišljalo ili crtalo Arape u tri poteza ili kostimiralo na karnevalima. Preuzimanje tog klišea u ovoj je situaciji izravna aluzija na naš, evropski, doživljaj tih ljudi, što bi ga se moglo označiti ne toliko izjednačavanjem s nekakvom pojednostavljenom predodžbom, koliko izjednačavanjem bijede s neukošću, s nižom civilizacijskom razinom. Iz čega zatim proizlazi lakše suočavanje s njihovim strahotama, jer to je ipak neki drugi svijet.

Arap zauzima mjesto za stolićem na kojem se nalazi klavijatura i brdo razne opreme. Na njegovoj je bijeloj košulji sada projicirana površina mora. Također simboličan detalj, zato što je bijela košulja tradicionalna arapska odjeća i smjesta asocira na bjelinu tamošnjih kuća ili pak bjelinu plahti kojima su ogrnuti Beduini dok krstare pustinjom. Na odjevnom se simbolu pustinje sada projicira more. Kao što se ironijom sudbine, potpomognutom pohlepom ljudi, sada pustinjaci utapljaju.

Na zagaravljenom se licu projekcija ne vidi, kao da i nema lica, kao da se ni iz čega ponekad dignu te bjeloočnice, poput onih velikih dječjih očiju što zure s fotografija nekih prizora kojih se ne volimo sjećati.

Crna glava s crvenim fesom uglavnom je nagnuta nad klavijaturu i tehničku opremu odnosno kablove kojima je povezan tranzistor s računalom i još koječime.

Na programu je večernji dnevnik, koji kao i svake druge večeri počinje točno u deset sati. Zvuk kojeg čujemo pripada glasu spikera dok čitaju vijesti. Njihove je glasove, međutim, Vojin proveo kroz neki program koji mu omogućuje da ih učini, ne samo pjevnim, nego ih koristi poput određenih nota, te im, svirajući po klavijaturi određuje melodiju, visinu i stupanj distorzije. Na taj način interpretirane, vijesti postaju opera. A možda i opereta, budući promjena tonaliteta s obzirom na njihov sadržaj proizvodi salve smijeha u publici.

Ipak, forma tih napjeva ponajviše podsjeća na neke liturgije, na pjevane mise. Njihove su melodijske linije prilično vjerno mimikrirane promjenom harmi, dočim je činjenicom pjevanja inače posve nepjevna teksta posve definiran doživljaj crkvena obreda. Pa čak i je situacija u kojoj se svjetovni sadržaj zvučno interpretira na ‘duhovan’ način, usporediva s interpretacijom istih takvih sadržaja na propovijedima nedjeljnih misa.

Uspješno ilustrirajući, pa i karikaturajući više različitih dimenzija jednog te istog problema, ova je izvedba nagrađena aplauzima, Arap se osmjehuje, očima dodaje zube.

No, koliko god bio razdragan prepoznavanjem simbolike u nijansama te izvedbe, u smislu raskrinkavanja ili pokušaja nekakvog doprinosa u posvješćivanju našeg doživljaja tog problema, osmijeha ubrzo nestaje, on i ne može dugo trajati, budući je Hraste svjestan kako, promatrano u cijelom kontekstu, vijesti zapravo pjevaju opijelo stradalnicima.

Do čijeg je stradanja i došlo djelovanjem sustava u kojem su ‘vijesti’ jedan od ključnih čimbenika.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 4

OBJEKTI U TRANZICIJI

Iako vrlo precizan, naziv izložbe ipak pomalo navodi na krivi trag. Ponajprije s obzirom na riječ ‘tranzicija’, koja u suvremenim umjetničkim krugovima asocira na politički procede, pa bi se moglo pomisliti kako su u pitanju napuštene tvornice ili kojekakvi drugi objekti na koje tranzicija nedvojbeno i intenzivno djeluje. Objekte, međutim, koje Dujmušić predstavlja tematski ne povezuje određeno političko stanje jednog dijela svijeta, nego strukturalni dijelovi ovog našeg svijeta, a to su njegova četiri osnovna elementa: vatra, voda, zemlja i zrak. Dakako, tu je i peti element.

Osim ironijskog poigravanja s asocijacijom jednog dijela naslova, primjećuje se i aktivnost na razini cjelokupna značenja naslova. Naime, objekti koje Dujmušić izlaže definitivno jesu u tranziciji, odnosno promjeni, no to se ponajprije odnosi na njihov sadržaj, on se mijenja, a tek slijedom toga i objekti kao takvi.

Krenimo abecednim redom. Objekt čiji je sadržaj vatra zove se «Vjera u težinu kao mjeru» i djelomično se referira na Jannisa Kounellisa (kao što se uostalom i ostali objekti referiraju na Dujmušiću očito značajne umjetnike). Na metalnoj, pomalo oksidiranoj ploči cca 50 x 70 cm pričvršćena je polica na kojoj se nalazi stara poštanska vaga namijenjena mjerenju težine pisama, a na njoj je svijeća koja gori. Vosak se topi, ali je veliko pitanje hoće li težina biti ista kad svijeća dogori do kraja. Eventualna razlika u težini mogla bi ilustrirati težinu značenja pisama što ih je ta vaga nekad mjerila. Odnosno neku apstraktnu težinu koja se ne mjeri gramima, ali ipak postoji. Kao što, primjerice, patafizičari tvrde kako se u izračunu 2+2=4 nikad ne uzima u obzir brzina vjetra. Precizno mjerenje težine izgaranja, prevedeno na jezik simbola, osim što označava vrijeme nestajanja, a slijedom toga i rad pretvara u temporalni, zato što on kao ‘objekt u tranziciji’ postoji jedino kad svijeća gori, istodobno sugerira i svojevrsnu neuhvatljivost fenomena vatre. Neuhvatljivost što ga zapravo i promovira u jednog od osnovnih elemenata. Izražavajući upravo to njegovo ključno svojstvo posredstvom simulacije težine, na realnom se planu nije dogodilo ništa novo, i drvo je teže od pepela koji iza vatre ostane, ali se na onom značenjskom ili metaforičkom uspjela ostvariti, ako ne baš pobjeda, a onda barem prednost – vatru se zaskočilo, nije očekivala da će joj izmjeriti težinu. Te na taj način uzeti mjeru.

Poštanska se atribucija kao scenografska poluga pojavljuje i u objektu pod nazivom «Sjeverna pošta», a čiji je sadržaj drugi abecedno posloženi element – voda. Ali, zapravo, ne baš voda (koju bi se  s obzirom na temperaturu moglo označiti kao srednje agregatno stanje), nego proces odnosno tranzicija tog elementa iz krutog u tekuću formu.

U plehnatom se lavoru nalazi krupan, kockasti komad leda. Led je poput paketa omotan špagom i na njemu je poštanska marka s likom polarnog medvjeda. Pa kao što i svijeća materiju pretvara u dim, tako će i galerijske toplinske okolnosti led prevoriti u vodu, a bijelog medu ostaviti da pliva na površini. Sudeći po glasnim upozorenjima, taj bi medo uskoro mogao doplivati i do našeg Jadrana.

Osim dimenzije civilizaciji prijeteće ugroze, što ju je Dujmušić autorskim potezom, predstavivši globalno zatopljenje sjevernom poštom, vrlo točno i vrlo duhovito upakirao, taj rad, na razini serije, predstavlja drugačiji oblik tranzicije od onog prvog – nešto se ne pretvara u ništa, nego u nešto drugo. I špaga i marka plivaju u vodi, jedino su izgubili svoju funkciju. Kao što ju i poštanska vaga, u svojoj tranziciji, također pomalo gubi. (Čak bi se moglo razloge i jednog i drugog gubitka proglasiti identičnim – komercijalna tehnologija.)

Na razini razumijevanja elementa, pak, vodu je moguće usporediti s životom, nema ga ni u ledu ni u pari. I poslovica kaže da je more izvor života. Iz čega proizlazi kako je ovaj ‘objekt u tranziciji’ zapravo portret nastanka života. Osim što istodobno izražava i opasnost da ta tranzicija odredi i njegov nestanak.

Vatra će se ugasiti, led otopiti, ali zemlja će samo promijeniti oblik. Nije se, dakle, nešto pretvorilo u nešto drugo, nego je ostalo isto. Razlika je tek u visini, brdo je postalo ravnica. Pa kako i u Zemaljskim mijenama, tako i u radu «Zakon situacije» vibracija nastala djelovanjem ispod površine pomalo ruši piramidalnu formu načinjenu od zemlje.

Ta se forma nalazi na aluminijskom četvrtastom tanjuru, ispod njega, pokretana elektromotorom, poput metronoma šeće metalna poluga na čijem je vrhu bat obložen filcom. Pri svakom prolasku taj bat dodirne plohu iznad sebe, a nastale vibracije malo pomalo truse zemlju. Baš kao i svi ostali predstavljeni radovi, i «Zakon situacije» je posve privremen – kada brdašca na pladnju posve nestane, to će i dalje biti objekt, ali ne više u tranziciji.

I na kraju, kao posljednji abecedni element ‘pojavljuje’ se i zrak u radu «Rekonstrukcija daha».

Na drvenoj je podlozi stakleno zvono u kojem se nalazi napuhnuti bijeli balon. Ne inzistira se na činjenici da je stakleni poklopac hermetički pričvršćen na podlogu, nije, uostalom, niti važno hoće li zrak što vrlo polako curka iz balona ostati ispod zvona ili će pobjeći van. Iako formalno itekako vidljiv, balon je ispunjen istim sadržajem kao i prostor zatvoren staklenim zvonom oko njega, kao i prostor galerije oko zvona i tako dalje. Iako će, kroz mjesec dana, polako se ispuhujući, balon na kraju ostati tek smežurani komad gume, tijekom tog vremena on nedvojbeno jest objekt u tranziciji. Promatrajući, međutim, tu tranziciju na razini elementa, moguće je reći kako se u ovom slučaju ništa pretvorilo u ništa. Iako smo manifestaciji te pretvorbe upravo svjedočili. Dapače, možda bi i poštanska vaga ustanovila dokaz o promjeni.

A kao posljednji rad u ovom prikazu, odabran je onaj koji manifestaciju takozvana ‘peta elementa’ pronalazi u području umjetnosti. Dakle, neegzaktnosti, koja za razliku od četiri elementarna čimbenika materijalnog, nastaje kao proizvod duha. Kategoriji kojoj jednako pripada i ljubav (u interpretaciji Mile Jovovich ta se nematerijalnost, primjerice, manifestira vrlo konkretno – spašava svijet), baš kao i bilo koja druga materijalnost što nastaje kao rezultat energije duha.

«Ukidanje linije» ima polazište u slici Josipa Vanište «Srebrna linija», no u Dujmušićevoj je interpretaciji ta vodoravna linija izvučena plavim pigmentom i počinje na zidu, zatim prelazi preko bijelog obješenog papira B1 formata i nastavlja se ponovo na zidu. Ispred nje, po konstruiranoj ‘polici’, pričvršćenoj tik ispred slike, prolazi nekakav aparat pokretan elektromotorom koji na sebi ima četkice koje pomalo brišu pigment s papira, pa na koncu dobivamo tek početak i kraj te linije na zidu.

U referentnom odgovoru Vaništinoj premisi o ustanovi horizonta kao činjenice koja razdvaja zemlju i nebo, koja razdvaja ono konkretno od onog što nekonkretno postoji, što se pak metaforički može protegnuti i u univerzalnije dimenzije, Dujmušić kao da ukida prostorno razlikovanje i uvodi vremensko.

Ovaj ‘objekt u tranziciji’, baveći se ‘proizvodnjom’ slike (što bi se moglo usporediti i s proizvodnjom tona ili riječi), na razini simbola postavlja proces kao smisao umjetničke djelatnosti. Bez obzira proizvodi li se slika ili prezentira njen nestanak, tranzicija postoji dok proces traje. Kao što je trajanje ključno i kod emotivnog, misaonog, mentalnog ili bilo kakva duhovna procesa kao sadržaja petog elementa.

A kad proces završi, ponovo ćemo ga započeti, kada stroj izbriše liniju, Dujmušić će povući novu. 

No, za razliku od ova četiri, metaforičko značenje petog objekta ipak otvara mogućnost postojanja i nakon tranzicije.

Ukoliko, naime, krenemo od toga da se piše slijeva nadesno, a tako valjda i povlači linija, stroj što ukida liniju ide također tim putem, stoga je ovdje proces nastanka i nestanka predstavljen na pravcu po kojem istim smjerom prvo ide nastanak, da bi njegovu egzistenciju dokinulo brisanje, što ide istim putem malo iza njega, a što zapravo i odgovara našem prolasku životnim pravcem.

No, ukinuta slika i dalje ostaje slika, u formi  bijelog prozora u bijelini galerijskog zida o čijem postojanju informira početak i završetak plave linije.

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 4

SJENA

Audiovideo instalacija uključuje dvije sinhronizirane projekcije koje predstavljaju autoričinu sjenu dok crta obrise svoje sjene odnosno svojih sjena, budući je iscrtavanje višekratno, a projekcije njene sjene pri tom poslu polako se pomiču slijeva nadesno, pa onda i iz jedne projekcione plohe u drugu. Video je praćen karakterističnim zvukom što ga proizvodi povlačenje krede po podlozi.

Taj posao i taj zvuk konkretizirani su crtežom koji je učinjen bijelom kredom po crnom zidu u predvorju galerije, a predstavlja brojne iscrtane linije autoričine sjene.

U predvorju se, dakle, nalazi finale, a u glavnom galerijskom prostoru pratimo proces  nastanka te slike.

Iz projekcija su eliminirani svi elementi osim relativno transparentne autoričine sjene, koju u takozvanom real time-u pratimo u linijskom iscrtavanju svoje trenutne sjene. Nakon što je završila jedan svoj obris, pomiče se ulijevo i započinje novi, i tako dalje. Lijeva je projekciona ploha svjetla, a desna plava, što po svoj prilici sugerira dan i noć. Postoji i sumrak, zahvaljujući preciznoj sinhronizaciji, u jednoj je fazi posla njena sjena projicirana iz oba projektora, pa se nalazi na prijelazu iz svjetle plohe u tamnu.

Posjetitelji, međutim, ulaskom u galerijski prostor prekidaju projekcioni snop svjetla proizvodeći svoje sjene, koje su, za razliku od autoričine, posve kontrasne i u tom je trenutku prekrivaju i dominiraju projekcijom.  

Imajući na umu tih nekoliko planova, sjenu od publike, zatim onu od autorice dok proizvodi brojne outline svojih sjena, koje poput svojevrsne bijele mreže na crnoj podlozi sugeriraju svojevrstan kinogram njenih pokreta odnosno nestalnost, ili preciznije, neprestanost promjene izvora svjetla, dobivamo dojam realizacije prostornosti ili volumena u sustavu kojeg temeljno određuje dvodimenzionalnost. Ta se realizacija istodobno događa zahvaljujući intenzivnijem kontrastu stvarnih sjena posjetitelja s obzirom na projiciranu autoričinu, ali i odnosom veličina, budući se posjetitelji nalaze ispred snopa svjetla koji autoričinu figuru predstavlja u pravoj veličini. 

Više od te formalne vidljivosti koja definira prvi i drugi plan, pa slijedom toga i perspektivu, doživljaj volumena ostvaruje se i na zamišljenom planu, u pretpostavci, u sugestiji što ju proizvode zvuk krede, projekcija iscrtavanja, te konačno i crtež na zidu. Zato što narativ, dakle, kaže kako autorica proizvodi crtež kojeg u drugoj prostoriji vidimo. A s obzirom da ga u projekciji ne vidimo, a ne vidimo ga stoga što ta njena sjena crta nešto što je očito ispred nje, u prostoru neke druge dimenzije od ove, koja je sasvim konkretno definirana svjetlo i sjenom, proizveden je dojam neke metaprostornosti. Ona nam je sugerirana sadržajem, formalna prezentacija – projekcije i crtež –  su u službi te sugestije.

Osim toga, posrijedi je i poigravanje s odnosom pozitiva i negativa. Ako krenemo od činjenice kako je sjena zapravo negativ pozitiva odnosno originala odnosno bilo čega stvarnosnog, sada ta njena sjena, dakle njen negativ, postaje pozitiv u projekciji. Da bi u crtežu ponovo postao negativ, ovaj puta određen bijelim outline-om. Ali ne njen stvarni negativ, nego onaj kojeg ona iscrtava po obrisu svoga stvarnog negativa.

Dimenzije se, međutim, i dalje povećavaju: i u projekciji i u crtežu izolira se dimenzija vremena. Pa dok je ona u projekciji posve definirana takozvanim ‘stvarnim vremenom’, u crtežu je ona osvojena nekakvom varijantom stop animacije koja proizvodi iluziju njena pomicanja, ostavljajući sve one ranije napravljene etape vidljivima, poput materijalnih dokaza prošlih vremena. I upravo taj crtež, nabrajanjem bivših etapa, upućuje na njihovu proizvodnju, u kojoj zatim, povratno, prepoznajemo te iste etape, dakle, izoliramo dimenziju vremena u onome gdje to inače ne bismo, zato što je vrijeme inače imanentno video snimci. Kao što je imanentno i životu u kojem također uglavnom ne izoliramo njegovu dimenziju (i u kojem također svjetlo radi sjenu).

S obzirom na tempo autoričina pomicanja kroz svijetli i tamni kadar, moguće je zaključiti kako on reprezentira dan i noć, odnosno svih dvadeset i četiri sata jednog dana. Snimka ide u loop-u, dakle autorica neprestano iscrtava svoju sjenu, svoju dvodimenzionalnu presliku,  svoj odraz na kontekstu u kojem je svjetlo zatiče. Što je zapravo i točno, mi neprestano, na manje ili više vidljiv način, proizvodimo svoju sjenu. Izostankom konteksta i njenim iscrtavanjem, međutim, precizira se upravo ta proizvodnja. Odnosno neprestani odnos ovih i onih nas. Ovih koji postoje u stvarnosti i onih u preslici. Tih, koji iscrtavanjem te preslike ostaju definirani i nakon što se vrijeme pomaklo, a definitivni dokaz o tome da se ono pomaklo jest  pomicanje naše sjene.

Odnos onoga što, dakle, jesmo i onoga što za sobom ostavljamo.

Ili bi se moglo reći kako naše sjene čuvaju sjećanje na sve one koji smo bili, pamte sve bivše epizode, ali su prilično šutljive. Otkrivaju naše položaje ili pozicije, otkrivaju formu ali ne i sadržaj. Možda je njihova šutnja izraz uvrijeđenosti – pa one su se bavile isključivo nama, a mi uglavnom svime ostalim, osim njima. Posvijestivši mogućnost njihova šutljiva sjećanja, posvijestili smo i mogućnost da ga i sami imamo, ukoliko posvijestimo da je ovo trenutak u kojem se ono proizvodi.

Vrijeme daje, poklanja, ništa ne košta, veli, ti trebaš samo uzimati. Bez truda, bez borbe, samo dođeš i daju ti. S druge strane, to isto vrijeme samo uzima. Što god možeš dati ono uzme i stalno traži još, njegova je vreća bez dna. Plaća samo još većim apetitom.

Čovjeku u vremenu na raspolaganju stoji i jedna i druga njegova strana. Nažalost, čovjek je takav da brzo zaboravi ono što dobije, ali dobro zapamti ono što daje.

Njegova bi ga sjena mogla podsjetiti da je lijepo imati bogato pamćenje, bez obzira što je cijena dosta visoka.

Categories
All fotografija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 4

NA RUBU

Iz svog bogatog opusa fotografija čija je zajednička i ključna značajka fenomen magle, Vijatović za ovu priliku odabire motive snimljene u Londonu, Parizu i Zagrebu. Tu informaciju, međutim, saznajemo iz popratna teksta, budući u samim prizorima nije moguće prepoznati konkretne lokacije. Ne samo da izostaju karakteristične vedute tih gradova, nego nema niti urbanih elemenata što bi se u bilo kojem smislu oslanjali na kontekst tih svjetskih, domaćih ili bilo kojih drugih prijestolnica. 

Nema užurbanosti, nema vreve, dapače, gotovo da i nema nikakva života, tek se nekoliko ljudskih prilika pojavljuje na više od četrdeset izloženih fotografija, i to isključivo u službi likovnosti, perspektivnih odnosa ili diskretno naznačena narativa – odlazeći prema bijeloj praznini u dubini kadrova kao da potkrijepljuju naziv serije.

Osim širokih prometnica, prevladavaju mostovi, nasipi i obale rijeka, i to do te mjere da bi se fenomen rijeke moglo proglasiti i drugom glavnom ulogom. No, dok magla vrlo uvjerljivo ilustrira prostor iza ruba, prostor u kojem sve bez ostatka nestaje, vodena površina posve drugačije definira činjenicu ruba, ona često puta povlači oštru liniju i reflektira ono što je iznad nje. Sve dok sadržaj iznad ruba, bilo da su to nekakva industrijska postrojenja, dijelovi građevina na obali ili pak kompletne zgrade na nekakvu otoku, skupa sa svojom zrcalnom slikom, ne nestane iza ruba vidljivosti, dok se ne utopi u magli.

Također, na većini je slika moguće detektirati situaciju odlaska. Ona je ustanovljena pozicijom fotografa kao nulte točke. Prizor ispred njega nestaje u prostoru magle. Međutim, elementi tog prizora – cesta, most, rijeka, nasip – na nekakvoj asocijativnoj ili značenjskoj razini također sugeriraju činjenicu putovanja ili prolaska. Budući se ti elementi s početne točke gotovo pravocrtno, odnosno perspektivno protežu u dubinu kadra gdje iščezavaju,  oni na sadržajnom planu također postaju atributi odlaska.

Osim toga, i u rijetkim situacijama gdje se pojavljuju ljudi, oni su snimljeni s leđa, dakle, također odlaze. Pa se na razini sadržajnih elemenata ponovo ustanovljava odnos spram cilja tih odlazaka, što će reći prema naslovu izložbe, prema rubu. Kojeg, međutim, de facto nema, on se rasplinjava u magli, nema jasnu granicu, nema trenutka u kojem je sadržaj otišao, nego je neprestano u odlasku, već ga jedva i vidimo, ali još je uvijek tu. 

Sadržajna linija, uvedena značenjem fotografiranih elemenata, vizualno je izgrađena putem planova, onog prednjeg i onog pozadinskog. Pa kao što sadržajno, ustanovljenjem odlaska, nije precizirana točka prijelaza, odnosno rub,  tako niti jasnog prijelaza iz prvog u drugi plan zapravo nema. Početna se oštrina, bilo to ograde na mostu, nadvožnjaka ili puteljka na nasipu, ulaskom u dubinu kadra neosjetno gubi, prelazi u obris, sve dok sadržaja sasvim ne nestane.

Nestanak prizora, posredstvom gubitka njegove oštrine, moguće je promatrati i kroz prizmu jedne od ključnih dimenzija fotografiranja – izoštravanja slike. Naime, u uobičajenoj se situaciji zatvaranjem blende povećava dubinska oštrina i cijela je slika naizgled jednako oštra, dočim se otvaranjem blende gubi dubinska oštrina, u prvi se plan dovode dijelovi sadržaja na koje se usmjeruje pozornost, dok pozadina ostaje mutna i nevažna.  Vijatović, međutim, maksimalno zatvara blendu ostvarujući dubinsku oštrinu, no koristeći maglu, a ne aparat, postiže doživljaj prvog plana to jest male dubinske oštrine.

Međutim, na razini cjelokupna doživljaja, prvi plan je zapravo u službi, on je označitelj, u scenografskom bi ga se smislu moglo nazvati referentnom točkom, a pažnja se usmjeruje u posve mutan drugi plan, što će reći u rub, tamo gdje se nalazi završetak sadržaja. Pa čak i iza njega, u maglovitu prazninu slike.

Takav pristup nalazimo u svim fotografijama, pa bi se moglo reći da Vijatović posve prepušta magli obavljanje tehnološkog dijela njegova fotografskog posla, ona odlučuje gdje će zamutiti. No, čak i odabir sadržajnog dijela, reklo bi se, diktira magla: osim što određuje gdje je rub, ona i bira ono što će fotografu dati na raspolaganje. Pa čak se i o cjelokupnom dojmu brine dajući kompletnoj izložbi istovjetno svjetlo, dok svojom difuznošću konstantno eliminira sjene na dijelovima pojedinih slika. Što bi ih se mirne duše moglo proglasiti i platnima, pa možda čak i posvetama nekim slikarskim opusima.

Za to je vrijeme, Vijatović, ipak aktivan. Osim prednjeg i stražnjeg plana, uključuje onaj gornji i donji. Ponekad to čini smještajući sadržaj dolje i ostavljajući maglovitu prazninu u gornjem dijelu kadra. Ili odrazom stvarnosti na površini vode. Zatim se bavi i uspravnim planovima, bilo pozicionirajući kadar centralno, odnosno simetrično, bilo ustanovljenim okomicama razlikovao lijevu od desne sadržajne situacije. Pa onda, već ustanovivši dominaciju pravilnih perspektiva, odlazi u varijacije. Na panoramskoj  fotografiji, primjerice, gornji lijevi dio prekriva magla, a donji desno predstavlja šetalište uz rijeku s nekom građevinom sasvim desno. Crtu između jednog i drugog dijela povlači metalni rukohvat duž ograde šetališta. Ispod te tamne ograde se svjetlina rijeke pomalo pretvara u svjetlinu magle. Na prvi pogled je sadržajni od maglovitog dijela odvojen dijagonalno,  no linija što ih razdvaja ne ide od gornjeg desnog do donjeg lijevog kuta, nego iscrtava odnos koji odgovara geometrijskoj shemi Fibonaccijevog načela pretvorbe pravokutnika u kvadrat.

Područje sadržaja, naime, prekriva bazu kadra, ipak prepuštajući rijeci jednu petinu sasvim lijevo. Na desnoj, pak, strani, gore, kao da tu petinu vraća, uzimajući je od magle. A s obzirom da Zlatni rez izravno proizlazi iz dotičnog Fibonaccijevog načela, ta je fotografija, između ostalog, i nedvosmislena posveta cjelokupnom prostoru kojeg, između ostalog, definira i odnos spram Zlatnog reza. Dapače, u gotovo akromatskom srazu tamnije sivog i svjetložutobjelkastog, poput nekakvih Seraultovih pointova, pojavljuju se crvene točke lampica duž rukohvata i kapice na glavi čovjeka okrenuta leđima.

Osim toga, uzimajući u obzir inzistiranje na jasno određenim plohama, istina, uvijek u perspektivi, no uvijek i izoliranih kontrastom, bez obzira vode li one u centralu kadra ili na ovaj ili onaj način razdvajaju planove, njihova brojna prisutnost potiče na pomisao o stilizirano autorskoj meditaciji, pri čemu se negdje u primisli javljaju i Kniferovi meandri. Ta paralela ipak ostaje tek u prikrajku, na periferiji doživljaja, ona je, naime, vrlo brzo poništena sadržajnim okvirom, iščeznućem tih perspektiva u temeljnom nazivniku serije, a to je magla.

No, ostaje dojam slikarstva. I to ne u smislu reference na neki konkretan pravac ili platno, nego kao bitne karakteristike konkretnog fotografskog izraza. Stiče se dojam da Vijatović te fotografije misli slikarski, te da tek u proizvodnji paletu zamjenjuje objektivom. Zanimaju ga plohe i perspektive, pozicija detalja, zanimaju ga fini, neosjetni prijelazi, a ponajviše ga zanima kompozicija. Ne odričući važnost ili ulogu sadržajnoj dimenziji, njome se ipak ponajprije koristi u izgradnji kompozicije. Nije, primjerice, bitno tko je osoba što na suprotnoj obali rijeke trči ili hoda, nego je bitno da ona ima odraz u glatkoj površini vode, a ništa manje bitno jest da ima pet vodoravnih planova: onaj blijedozelene rijeke, onaj svjetložućkaste staze, što ju po centrali prekida ljudsko obličje koje se, dakako odražava u rijeci, zatim plan zelena travnjaka, plan šume, te konačno plan magle koja pomalo osvaja šumu. A također je bitno da se kroz maglu  nazire okruglasti oblik bijela sunca smješten lijevo od centrale, koji s jednako diskretnim tamnim odrazom šume u površini vode (sasvim dolje desno) ostvaruje ravnotežu. 

Categories
All fotografija Galerija Fotokluba, Zagreb Volumen 4

FOTO STUDIO CITY

Kao dobitnik nagrade «Tošo Dabac» što ju svake godine dodjeljuje Fotoklub Zagreb,  Cvjetanović se predstavio serijom fotografija pod imenom «Foto Studio City». Poveznica između naziva serije i imena galerije tek je na prvi pogled formalne prirode, budući njen sadržaj zapravo otkriva višestruke reference kako na ideju grada, konkretno Zagreba, tako i na ideju fotografije, pa i na njene ključne protagoniste, pri čemu osim neupitne figure Toše Dapca, mislim i na Franju Fuisa. Koliko mi je, naime, poznato, ovaj potonji prvi je predstavio gradsko naličje, bijedu nekih zagrebačkih stanovnika u njihovu životnu okruženju. 

Nadovezujući se, a na raznim razinama i unapređujući naslijeđe slavnih predšasnika, Cvjetanović u svoj golemi dosadašnji opus uključuje portrete i lica i naličja, fotografira grad u suvremenom izdanju, dakako preskačući vedute, izdvojenim detaljima izgrađuje cjelovitu sliku njegove svakodnevice u kojoj često puta i izostaju stanovnici, no izolirajući posljedice njihova ponašanja ostvaruje precizno izviješće o suživotu grada i ljudi. S druge strane, već na samom početku svog autorskog djelovanja serijama «Mesnička 6»  i «Ljudi u šahtovima» najavljuje socijalnu osjetljivost i empatiju spram one manje vidljive, a nažalost trajno prisutne dimenzije grada, naličja uprizorena u potleušicama ili podrumima odnosno podzemlju. 

Nastavljajući u proteklih tridesetak godina jednakim intenzitetom registrirati apsurdne primjere što mu ih živo bilo grada neprestano servira, a koji zapravo predstavljaju paradigmu tog neizmjerno složena mehanizma, a s druge strane i refleksije tog mehanizma na pojedine sudbine pred kojima bi i gradski oci i gradska djeca najradije zažmirili, u svom vječitom patroliranju nailazi na tablu/putokaz s natpisom ‘Foto Studio City’.

Putokaz je okačen na prepoznatljivo ukrašen, odnosno istrganim komadićima oglasa i selotejpa oblijepljen betonski stup. Odmah kraj tog stupa je i jedan manji, na kojem je znak zabrane parkiranja i na vrhu prometno ogledalo. Između tih dviju relativno parelelnih okomica nalazi se i jedna relikvija u obliku naherene pumpe za vodu. U pozadini je niz kuća polupanih izloga i prozora čiju unutrašnjost nastoji sačuvati već dobrani potrgani najlon. Duboko u dubini kadra je i parkirani automobil, a na sve skupa je polegla surova jesenja jutarnja izmaglica. Sveukupno, prizor podsjeća na kadrove današnjeg Detroita što smo ih mogli vidjeti u posljednjem Jarmuchovom filmu.  Dakako, prevladava dojam napuštenosti, dućan s polupanim izlogom odavno ne radi, kao što nema nikakva razloga da bi se ovdje zabranjivalo parkiranje, kao što je i prometno ogledalo izgubilo svaku funkciju. Nakrivljena pumpa što se zadnjim snagama odupire gravitaciji, međutim, jest u funkciji, tome svjedoče mlakice vode i mokar pločnik oko nje. Jedini živi detalj u toj sumornoj slici i previše govori o okolnostima života tog dijela grada što se nalazi na svega desetak minuta hoda od ključne gradske avenije. Usput budi rečeno, postavljene na relaciji sjever – jug, kojom došljaci s juga prolaze kroz Trnje na putu prema Centru. A onda kasnije i dalje, do Zvijezde.

Doima se kao da je taj naslovni putokaz gotovo i višak, fotografija je i bez njega već sve rekla. Kao da se ponudio poput materijalna dokaza, točke na i portretiranoj istini. Kao da se u tom Foto studiju nalazi arhiva koja čuva neko građanskije vrijeme što ga je Trnje u prošlosti živjelo. I taj je dućan zacijelo ranije radio, bilo je i kupaca, a danas se očito ovdje dolazi isključivo s hamperom po vodu.

Osim što je ta točka na i višestruko rječita metafora, na prenesenoj razini ona fotografa kao da upućuje u galeriju, ali ne onu gdje se pokazuju već učinjeni radovi, nego na lice mjesta, tamo gdje se nalazi sadržaj za njih. Kao da fotografe upućuje na teren, kao što je svojedobno Maksim Gorki poslao Isaaka Babelja na front, pa je ovaj napisao «Crvenu konjicu».

Posjetitelje, međutim, naslovna fotografija slijedom galerijska postava upućuje u seriju prizora polurazrušenih dijelova grada što ih je Cvjetanović snimio na Trnju, Vrbiku i Savskom Gaju, prizora dijametralno suprotnih onima na koje bi asocirao zvučni naziv ‘foto studio city’, no prizora koji zapravo i predstavljaju vrlu preciznu i eksplicitnu gradsku foto studiju. 

Kao i obično, Cvjetanović prolazi bez žurbe. Čak i ne prolazi, nego se polako okreće oko sebe. Pa čak se i ne okreće, nego mu karakteristične situacije dolaze pozirati, čekaju u redu dok on pažljivo namješta crni okvir, određuje blendu, klikne, skine onu crnu krpu s glave i aparata i veli: slijedeći. Fotografije su crno bijele, kvadratičnog formata, slijedi ulaz u dvorište s velikom metalnom, posve išaranom, kapijom na kojoj bijelim slovima piše: NE NE PARKIRAJ. Kapiju pridržavaju dva betonska stupa i cigleni zid kojeg bi vuk lakoćom otpuhao. Dvostruka zabrana parkinga pretpostavlja kolni ulaz u dvorište u kojeg jedva da bi stao bicikl. A i njega bi samo vrlo optimistični biciklist parkirao unutra, budući je streha nakalamljena na kuću u vrlo, vrlo trošnom stanju, konstrukcija je odavno popustila, rupe na krovu šire svoj volumen, crijepovi očito neprestano padaju. Ipak, poviše te, tko zna zašto postavljene, nadstrešnice, suši se veš.  U toj ruševini ne samo da se živi, nego se i rublje pere.

Na redu za slikanje je trokrilni prozor iza kojeg se nalaze vodoravno, poput barikade, postavljena dvokrilna vrata. Dakako, okvir prozora je poprilično truo, a vratima nedostaju poneki dijelovi.

Slijedi prizor na dio niske građevine očito neke bivše poslovne namjene, čije valovite salonitske ploče na krovu sugeriraju datum izgradnje, ne čijem je zidu, međutim, od poda do krova izvaljen pravokutan dio, vjerojatno s razlogom otvaranja ulaza. A razlog je očito bio vrlo privremene prirode, budući se razvaljivaču nije dalo ukloniti niti dijelove razbijenog zida. Tik do provaljenog dijela, na zidu je zaostala tabla koja označava ‘mjesto za pušenje’, pa sada, u novonastaloj situaciji ispada kao da tabla informira kako se mjesto za pušenje nalazi unutra. Ali niti unutra, niti vani, nema više nikoga, svi su već sve popušili.

Slike eksterijera što ih Boris pronalazi u realnom albumu ‘foto studio cityja’ oblikuju identifikacijsku iskaznicu vremena i mjesta, no taj je mozaik, iako identične vizualne atmosfere, sastavljen od komada što ponajprije otkrivaju neobične tragove, posljedice  improvizacija na koje  je nužda nagnala ljude.

Elaborat Trnja uključuje i takozvane poluinterijere, detalje unutrašnjosti nečega što nema zida ili krova, stolice koja se sunča pred izvađenim prozorom posve ispražnjena lokala; otvorenu škrinju, možda i metalni lijes u kojem je i jastuk i u kojem, sudeći po razbacanim predmetima uokolo, možda netko i spava; tu je i pravi, bogato ukrašeni drveni lijes, usred neke smećem zatrpane, zakucanim daskama umjesto zida zatvorene prostorije; otvorena je knjiga na hladnjaku otvorenih vratiju.

U interijerima nalazi stanovnike. Dvije gospođe piju kavu u prostoru koji je nekad bio blagovaonica. One sjede za stolom smještenim između drvenih potpornih greda što pridržavaju konstrukciju stropa. Žbuka je odavno već otpala, a sudeći po razvučenom najlonu ispod jednog dijela plafona, na tome mjestu niti gornje etaže više uopće nema. 

Pa dok ovdje, bez obzira na okolnosti gradilišta, na zidu ipak neki goblen, na stolici heklani jastučić ili plastični stoljnjak na stolu, govore o nekakvom standardu, koliko god on bio posve improviziran, slijedeći interijer, nažalost, na daleko je nižoj razini uvijeta življenja.

Fotografije unutrašnjosti prostora starije gospođe sasvim pristojna izgleda, koju kada vidimo na ulaznim vratima ni po čemu ne bismo mogli razlikovati od njenih sugrađanki iste dobi iz bilo kojeg dijela grada, nažalost po svemu podsjećaju na jednu od prvih Cvjetanovićevih serija «Mesnička 6». Krpom zavezani dimnjak od prastarog štednjaka, razna neidentificirana brda svega i svačega, zakucanim daskama pridržavani otpadajući zidovi, pružaju uvid u zbilju koja se nalazi iza pročelja «Foto studio Cityja». 

Categories
All instalacija Multimedijalni kulturni centar, Split Volumen 4

DŽUNGLA

Poput većine, kao i poput samog autora, niti ja nisam nikad bio u pravoj džungli, nego samo u njenim metaforičkim inačicama, to jest u onoj na asfaltu, onoj u šoping centrima ili u onoj medijskoj, a u posljednje vrijeme i virtualnoj. Ono što, dakle, karakterizira ideju džungle, sudeći po njenim civilizacijskim prijevodima, nije toliko činjenica divljine koliko činjenica izgubljenosti, a naročito zaglušenosti. 

To je doživljaj boravka u okolnostima koje nadsvođuju, odnosno nadilaze mogućnosti pojedinca, u kojima se pojedinac osjeća sitnim, neznatnim, pa stoga i prepuštenim na milost i nemilost silama i okvirima koje će odrediti njegovu sudbinu, ali koje na njega ne obraćaju pozornost, koje ga i tretiraju kao nebitnu pojavu, kao maleni kotačić u ogromnom mehanizmu njemu nepojmljivih, apstraktnih načela.

U ‘pravoj’ je džungli navodno prilično bučno, odasvud dopiru raznorazni krici, rika, lomljava, pa čak i oni tiši zvuci, šum lišća, udaljena grmljavina vodopada, krckanje grančica u nas proizvode strah, ne znamo im porijeklo, ali pretpostavljamo da nam rade o glavi.

S druge strane, kad se primjerice kaže ‘zakon džungle’, to je zapravo eufemizam za odsustvo zakona. Ili, preciznije, za odsustvo poretka koji slabijeg pojedinca štiti od onog jačega. Odnosno, za odsustvo civilizacijske tekovine i povratak elementarnijem obrascu kojeg prvenstveno označava prirodna selekcija. Međutim, ta ‘prirodna selekcija’ ipak nije spremna, ili bi bolje bilo reći, nije predvidjela raznorazne smicalice i podvale kojima se ljudski um služi u želji da ostvari prevlast nad drugima. Nije predvidjela mogućnost da etika neće pratiti razvoj razuma, da se odgovornost neće povećavati u skladu s tehnologijom. A ono s čime je prirodna selekcija vjerojatno najmanje računala, jest  mogućnost da netko uzurpira njenu ulogu, da se proglasi njenim provoditeljem.  

No, apsurda li, kao što su u pravoj džungli najglasniji upravo oni mali, primjerice, legnjevi, muharice, medosasi, papige i kljunorošci, tako su i u ovoj, daleko opasnijoj, povijesno civilizacijskoj džungli, najglasniji provoditelji neprirodne selekcije također oni najmanji rastom: Hitler, Goebbels, Ze Dong, Staljin, Hussein i tako dalje.

U Perkovljevoj su džungli, međutim, vrištanja najvećih krvoloka dvadesetog stoljeća pomiješana s glasovima drugih protagonista toga doba, Che Guevarom, Kennedyijem, Gandhijem, Gorbačovom, Lutherom Kingom, Mandelom,  a ima i nešto glasova neizravno političkih, no ništa manje bitnih, primjerice, Majke Tereze, Billa Gatesa ili Stephena Hawkinga. Pa kao što i ptičji krikovi, koji u džungli paraju uši i tjeraju strah u kosti, uglavnom dopiru s najviših grana, tako i svi ti povijesni glasovi što kroje sudbinu svijetu, bili oni za narod ili protiv njega, dopiru sa značajnih govornica, u principu smještenih negdje visoko iznad bespomoćnika u publici.

Perkovljeva skulpturalna audio instalacija “Džungla” sastoji se od trideset i četiri metalna tornja visine 270 centimetara na čijim se vrhovima nalaze drvene kutije sa zvučnicima u obliku trube. Zvučnici reporoduciraju govore istaknutih osoba koje su obilježile dvadeseto stoljeće. Publika slobodno prolazi između tih tornjeva, pa je i logično da autor instalaciju naziva ambijentom. S obzirom da su zvučnici smješteni metar iznad ušiju posjetitelja, te da svi govore istodobno, nemoguće je raspoznati sadržaj, ono što glasovi trube proizvodi kakofoniju povijesnog razdoblja čijim posljedicama u stvarnosti svjedočimo.

Ipak, ti su govori sinhronizirani, a i ponešto montirani, svaki od njih, naime, s vremena na vrijeme ponavlja isti slog. Repetitivnom se zvuku što započinje iz jednog zvučnika pridružuju i identični slogovi iz nekolicine drugih zvučnika, pa u ponekim periodima zvučna slika postaje gotovo i skladan papagajski orkestar.  Ta mimikrija na metaforičkoj razini posve odgovara povijesnoj istini, ukoliko, naime, slogove zamijenimo najčešće ponavljanim riječima, odnosno frazama kojima se jednako služe i dobri i loši, udio tih fraza u njihovim govorima istovjetan je kao i udio metronomsko papagajskog ponavljanja slogova u Perkovljevoj montaži reproduciranih originala.

Izgled tih drvenih kutija s trubama u konačnici je pomalo i komičan. Smještene na vrhovima tornjeva iste visine, no raznih oblika, one su okrenute u raznim smjerovima i podsjećaju na slične zvučne konstrukcije koje smo navikli vidjeti u filmovima o zatvorima i logorima; asociraju i na slične naprave po tvornicama ili trgovima iz kojih se vrlo rijetko, skoro nikada ne može čuti ništa dobro: ili nekakva uzbuna ili diktatorove riječi ili prozivka brojeva onih osuđenih na smrt. Asocijaciju na zlokoban izgled tih zvučnih kutija što proizvode strah, takoreći na ljudsku interpretaciju crnih vrana, Perkov koristi, ali i poništava, dodajući na njih trubice. Kao kad bi gavranu umjesto kljuna kojim kljuca plijen, a taj plijen smo mi, stavili ovalnu tubu što se širi prema van, to više nije ubojito oružje, poništeno je ono što ga čini opasnim. Pročitane su njegove namjere i ovakvom autorskom intervencijom ismijane. Zloćudni glasovi što prizivaju tumore u tkivu čovječanstva raskrinkani su kao obična meketala. A ponavljanjem slogova krdo tih koza usklađuje se u neugodnu, zaglušujuću, ali ipak jedinstvenu frazu.

S druge strane, trubice bi oblikom mogle podsjetiti i na megafone. S obzirom da opasni glasovi vlasti uglavnom dolaze s velebnih pozornica, megafon je moguće označiti kao alat onih dolje, na ulici. No, bez obzira prepoznajemo li u njemu simbol otpora ili ne, megafon je također moguće svrstati u politički orkestar što izvodi zastrašujuću temu dvadesetog stoljeća. Temu u kojoj je vrlo teško raspoznati i izdvojiti pojedine harmonične pianissime od kakofonskog fortissima ostalih.

Nikada ne škrtareći na vlastitom angažmanu u realizaciji projekata, Perkov, osim što ručno (uz pomoć suradnika) proizvodi metalne tornjeve i zvučne kutije, montira sadržaj govora, raspoređuje ih na sedamnaest playera, čije stereo izlaze koristi za reprodukciju trideset i četiri mono dionice. Glasnoću usklađuje putem trideset i četverokanalnog pojačala, kojeg također sam izrađuje. Tornjeve raspoređuje većim dijelom galerijskog prostora, međusobno ih povezujući spletom žica, koje poput artificijelnih lijana razvlači iznad glava posjetitelja. Gomila tih poslova kao da je ilustrirana i gomilom elemenata što čine postav, gomilom što i fizički ima značiti gomilu drveća u šumi. Pa kao što se ne može preskočiti Atlantik u dva manja skoka, tako Perkov zna da se ne može napraviti džungla s tek desetak tornjeva, iako se njihovom multiplikacijom ne ostvaruje drugačija poruka. Jer bi to onda bio šumarak.

Slično se odnosi i na moguću primjedbu, da bez obzira što se ne može razumijeti ništa od izgovorenog, da se to ne bi moglo niti u sedam ili osam paralelnih govora… No, to bi onda bila skupina pojedinačnih glasova izabranih s ciljem da upozore, to bi bila politička platforma, a ne audio vremena koje nam je odredilo sadašnjicu.

Tek izgubljeni u džungli zvukova, znajući kako među njima ima i onih plemenitih, tek svjedočeći njihovu utapljanju u poplavi onih iskvarenih, postajemo još svjesniji činjenice kako u našoj džungli nema Tarzana da stvari dovede u red.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 4

RETROSPEKTIVA KROZ KOSTIME I MODNE PERFORMANSE

Činjenica da je suradnica u izvedenom performansu “Posmrtna odijela i urne” Elda Čekada, inače autoričina majka, otklanja moju pretpostavku kako je ime umjetnice pseudonim. Promatrajući, međutim, pod pretpostavkom pseudonima njeno djelovanje kroz dvanaest godina, predstavljeno u okviru izložbe u dokumentarno instalativnoj formi, moguće pronaći nekoliko elementa koji upućuju na taj pogrešan zaključak. 

Kao prvo, ime i prezime proizvode efikasno suzvučje, pa bez obzira na nedvojbeni doživljaj kako su u pitanju dvije riječi, one se izgovaraju odjednom, kao da se radi o jednom pojmu. Pojmu koji se asocijativno identificira i kao da već sam po sebi ostvaruje svojevrsnu manifestnu poruku. Kao da se diskretnom i ne baš sasvim uhvatljivom ironijom pozicionira, pa se kroz tu ustanovljenu poziciju, kao kroz oblikovanu optiku zatim čitaju i njeni radovi. Kao da je samim tim imenom jedan dio posla već obavljen. Primijenivši, slijedom toga, tu optiku na njene izvedbene alate, konkretno na medij kostima kao jedan od ključih poluga tog alata, moguće je pronaći poveznicu između modne dimenzije kostima kao takvog s njenim imenom, koje ipak asocira na estradu, kao što i moda zapravo pripada estradi, te njene posve autorske, odnosno aktivne uporabe kostima, što bi se moglo prispodobiti prilično netipičnom i zvučnom prezimenu.

Iako je takav doživljaj iracionalne prirode, njeno je ime u međuvremenu, kroz tih dvanaest godina, postalo posve stopljeno s njenim radovima, uključujući i formu izraza i tematsko područje, pa se, zahvaljujući sugestivnosti imena neodvojivo isprepletena sa specifičnim djelom, Tajči Čekada svrstala u posve zasebnu kategoriju na suvremenoj sceni. Dakako da je sasvim moguće kako je to tek moj subjektivni dojam.

Ova temeljno restrospektivna izložba, zahvaljujući jednim dijelom i fenomenalnom galerijskom prostoru, no mnogo više autorskoj reakciji odnosno postavu, uspijeva se doimati ne samo skladnom, nego gotovo i poput jedne složene instalacije. Kohezivni element ponajprije proizlazi iz, ogromnim slovima izvedena, naslova izložbe na podu galerije. Postavljen po središnjoj uzdužnoj osi dvorane bijeli se tekst, u inače posve tamnom prostoru, doima poput stilizirane piste što u potpunosti odgovara naslovnoj ideji, to jest modnom performansu. Takva je intervencija, osim što dvadesetak predstavljenih radova vizualno objedinjuje u jedinstvenu instalaciju i sadržajno potkrijepljena, budući je znatan broj tih radova u svom originalnom izdanju mimikrirao situaciju modne revije. Od centralne se bijeline velikih štampanih slova pod pravim kutem odvajaju nazivi pojedinih radova, također bijeli, no ispisani rukom. Kao da su u pitanju rukavci što iz naslovne okosnice vode prema njenim izgradbenim dijelovima. Ili su pak ti naslovi potočići koji se ulijevaju i zapravo proizvode retrospektivu. 

Pojedine su etape dosadašnje Tajčine umjetničke proizvodnje predstavljene fotografijama, video dokumentacijom, pa i skulpturalno, budući bi se izložene kostime moglo označiti skulpturama, koje tek naizgled preuzimaju utilitarnu formu odjevnog predmeta. Kada ti kostimi pripadaju izvedbenom, teatarskom ili performativnom miljeu, reklo bi se kako oni nisu u službi predstave, poput klasične uporabe kostima, nego predstava zapravo skicira kontekst, a kostimi su razlog, oni proizvode sadržaj. Sadržaj kojeg oni ilustriraju često je puta autorsko tumačenje, primjerice, povijesnih razdoblja. Tajčina interpretacija tih razdoblja kreće, međutim, od svojevrsne karikature žanrovskog korištenja ili uprizorenja dotičnih razdoblja. Baratajući bilo pretpoviješću, bilo barokom, science fictionom, metalom i slično, ona inzistira na prenaglašavanju elemenata kojima se moda inače služi kao sirovinom, kao materijalom za svoju neprestanu, takozvanu ‘suvremenu’ updataciju, istodobno raskrinkavajući i načelo privremenosti, pa čak i beskrupuloznosti komercijalne dimenzije ‘mode’.

Jer što je zapravo moda? Većinu to ipak neće asocirati na ‘moderno’ ili ‘modernizam’, pojam što ga je prvi upotrijebio Baudelaire sredinom devetnaestog stoljeća, nego na trend odnosno ključnu polugu konzumerizma ‘čiji je cilj da iz prve bude samo lijepa, a načini za ostvarenje te ljepote uopće nisu bitni, kao što nije bitno niti da će ubrzo, nakon konzumacije postati ružna i smiješna, odnosno demode.’ (T. Č. u razgovoru s R. Šimunović, Tijelo u dijalogu – ženske performativne prakse u Hrvatskoj)

Stoga modni performans u Tajčinoj izvedbi formalno zadržava osnovne značajke ‘modne revije’ – pista po sredini, publika sa strane, modeli i vizualno i značenjski pripadaju jednom kontekstu, no on postaje platforma za izraz autorskog doživljaja i interpretacija različitih segmenata, odnosno poglavlja ili dimenzija suvremene stvarnosti. Postaje, dakle, izražajno sredstvo vrlo razrađenog i specifičnog mehanizma i u konačnici ustanovljava Tajči Čekadu, ako ne kao rodonačelnicu, onda barem kao vrlo uvjerljivu provoditeljicu tog oblika autorske izvedbe uživo.

Treba spomenuti i kako retrospektiva nije postavljena kronološki, nego grupirana tematski. Pa dok su s desne strane, s obzirom na uzdužnu plohu naslova, uglavnom prikazi njenih modnih performansa, s ove druge su oni koji nemaju toliko čvrstu poveznicu. Što će reći, izostala je modna pista, ali su kostimi i dalje u glavnoj ulozi. Ipak, možda je pojam ‘kostimi’ u nekim slučajevima nedovoljno precizan, budući se radi o svojevrsnom prerušavanju, pri čemu se Tajči ne libi niti takozvana organskog kostimiranja, to jest djelovanja na svoje tijelo. To se u prvom redu odnosi na performans za video “F to H, Run, Hare, Run”, za potrebe kojeg si je dala ugraditi velike ‘zečje’ sjekutiće. Taj performans u sebi krije nekoliko referenci: 1/ na Beuysa i njegovog zeca, 2/ na skraćenice za promjenu roda (F to M znači od muškarca u ženu, itd) i 3/ na istoimeni roman Johna Updikea “Run, Rabbit, Run”. On, je, međutim, nastao, kako autorica kaže, ‘bez jasne misaone podloge, nago je odjednom nazvala svoju zubaricu i rekla kako je došlo vrijeme da postane zec.’

Fiktivnu životinju zamjenjuje stvarna, ženka vepra u performansu “Le Déjeneur sur l’Herbe vs. Dinner”. Pa kao što je u prvom slučaju, osim zubiju stavila i zečje uši, zatim krzno, pa i naočale želeći se posve premetnuti u ‘mudrog, starog ili možda radije starinskog zeca’ (sumnjam na Beuysa), u drugom je veprici Gertrudi obukla svečanu bijelu pelerinu promoviravši je u logična sudionika scene što nedvojbeno podsjeća na ‘Doručak na travi’.  

Divljač najavljenu veprom i divljim zecom (jer za razliku od pitomog kunića – rabbit, hare označava divljeg) pronalazimo i u radu “Bestiary in Vogue”, seriji takozvanih ‘golišavih’ fotografija koje predstavljaju mlade žene što na sebi nose odjevni element koji, međutim, ne pokriva one najzanimljivije dijelove tijela. Ti su korzeti i ovratnici iscrtani portetima životinja odjevenih u konzervativnom viktorijanskom stilu.

U performansu “Post Mortem High Fashion” ponovo se kao noseći motiv pojavljuje tradicionalna dimenzija odjeće. Referirajući se na običaj da si žene pripreme haljine u kojima će biti sahranjene, Tajči predlaže kolekciju za tu priliku. No, anticipirajući neumitnu budućnost, umjesto šetanja po modnoj pisti, njeni modeli haljine  prezentiraju u skladu s predstojećom namjenom, to jest leže kao mrtve po podu galerije.

Univerzalniju dimenziju visoke posmrtne mode ilustrira drugi dio instalacije, naime, osim izvedbe uživo tu je i nekoliko keramičkih urni što ih je Tajči koncipirala zajedno s Eldom, koje nisu pečene do kraja nego zajedno s pokojnikom ulaze u peć i u svoju glazuru zauvijek utiskuju pepeo.