Category: Medij

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 4

OKOMITO NA RAVNINAMA

Iako naslov izložbe pomalo zvuči kao uputstvo za ponašanje, poput, primjerice, ‘pristojno na tribinama’ ili ‘oprezno u zavojima’, pri prvom pogledu na instalaciju u centralnom dijelu galerije, stiče se dojam da se autorica u proizvodnji vrlo brzo prestala pridržavati tog uputstva. Ne da u tom trodimenzionalnom uprizorenju, definiranom zapravo tek outline-ima, ne dominiraju pravi kutevi, nego kao da ih gotovo uopće i nema. 

Niti jedna od zamišljenih ploha što ih crne letvice iscrtavaju u prostoru nema pravokutan oblik. A promatrajući geometrijska tijela što ih te plohe proizvode, oni također nisu pravokutni, niti je to dio što podsjeća na arhitekstonsku skicu iz pomalo čudne perspektive, dapače, kao da je u istu skicu uključeno nekoliko perspektiva, niti je to ovaj drugi, što se doima poput razbijenih komada kristala. 

Ne izgrađuje se, dakle, prostor slijedom početna uputstva – pod pravim kutem, nego se upravo inzistira na gradnji bez njega. I ne samo to, nego se projektantica tih projekcija, nakon prepoznatljivo arhitektonskog starta, odjednom odlučila za apstraktno kubistički nastavak. Stojeći ispred te skulpturalne instalacije, dapače, imamo dojam da se kubistički nastavak odlomio od arhitektonske baze, pao na pod i razbio u nekoliko dijelova. No, dok je još bio spojen na tu bazu (zamišljajući proces nastanka), u toj, dakle, prethodnopj etapi, njegova je donja razina, zajedno s donjom razinom građevne konstrukcije što i dalje visi na zidu, bila okomita na ravninu podloge iz koje cijela konstrukcija i izlazi u prostor. Zatim se u taj prostor krenulo predaleko, i u tom već predalekom se još krenulo i granati, sve dok sila teža odlučno nije rekla ne!, i odlučila eliminirati cijeli taj apstraktni nastavak. Koji se onda srušio okomito na pod, odnosno donju ravninu.  

Pa, ukoliko bismo trebali označiti poziciju u kojoj se ta dva objekta nalaze, to bi bilo – okomito na ravninama. Ovaj viseći s obzirom na zid, a ovaj dolje s obzirom na pod, ali tek zato što je pao. A dok je bio još u komadu, objekt je bio okomit samo na jednu ravninu.

Okomito, znači, nije uputstvo za ponašanje u određenoj situaciji, odnosno kakvo bi ono trebalo biti, nego označava poziciju konkretnog objekta.

Ovim radom Natalija otvara, rekao bih, treće i četvrto poglavlje svoje ‘letvične’ faze. Nakon portretiranja stvarnosti, odnosno proizvodnje maketa galerija u kojima je izlagala, napravljenih u mjerilu 1:30, sve redom pravokutnih i posve prepoznatljivih, na red su došli reljefni prikazi nepostojećih pročelja kuća, gdje ona gotovo manifestno predlaže raspored prostorija. I dalje je sve prepoznatljivo i pravokutno, ali ne više stvarno. Baš kao i makete, i reljefi su izgrađeni linijski, poput uprizorenih crteža, što će reći istim tankim crnim letvicama. Od kojih je sada sagrađena i ova instalacija. Koja u jednom dijelu zadržava geometričnost, pa i prepoznatljivost, ali eliminira pravi kut. Da bi u drugom dijelu to postali posve apstraktni komadi, koje, međutim, izlomljena, no i dalje geometrijska forma, kao i građevni materijal, zadržavaju u seriji.

S druge strane, na  prenesenoj, ili recimo paradigmatsko autoreferencijalnoj razini, priča započinje prikazom stvarnosti. Zatim se on transformira u utopističko manifestni prijedlog što stoji na legitimnim, konstrukcijski izvedivim, ali prilično apsurdnim, vjerojatno i neefikasnim osnovama. Jednom riječju, neostvarivim. Kao ilustracijom prostora koji legitimno postoji, ali nije stvaran. Nastavljajući razvijati zamišljaj idealna staništa, Natalija dvodimenzionalnoj skici njegova rasporeda, sada pridodaje i volumen, trodimenzionalnu maketu te zgrade. Prenesenu je stvarnost poželjela materijalizirati. Pa sad ispada kao da se pri tom poslu malo zanijela, misli odlutale, proizvele si svoje apstraktno šetalište. Te su iluzije ponekad čvršće od granita, ti se blokovi nadovezuju jedan na drugog, pa bez obzira što su nepostojeći, već se hoda iznad zemlje. I ide se sve dalje, na slijedeći plato, s nove pozicije promatrati svijet. Pod težinom stvarnih koraka, ta platforma puca, i zajedno s njom i koraci se rasipaju poput razbijenih komada kristala.  

Sve se to događa u sustavu poda i zida galerije, u ovom slučaju simboličkim ravninama s obzirom na koje će galerijski sadržaj, odnosno oblik definiran crnim letvicama kao polugom medijska izraza, ipak ostati pod pravim kutem. Galerijski prostor na taj način ponovo postaje aktivni akter Natalijina izloška, pa bi se, slijedom toga, moglo zaključiti kako se u trećem činu galerija s makete proširila u svoju realnu dimenziju, nije više ilustrirana prostornim outline-om svojih rubova u smanjenom omjeru, nego plohama svojih zidova u stvarnoj veličini.

U galerijskom prostoru autorica, međutim, otvara još jednu sobu, postavom se pomalo nadovezujući na dimenziju arhitekture. U toj prostoriji, što bismo ju, s obzirom na konfiguraciju galerije, mogli nazvati i predsobljem, nalazi se reljef formata 150 x 150 x 15 cm. Međutim, za razliku od onih iz epizode 2, crna letvica više nije gradbeni element, nasuprot tome, ovaj je sastavljen od devet bijelih geometrijskih tijela, pojedinačna formata 50 x 50 x 15 cm. Preciznije govoreći, to su dimenzije prostora u kojem se svako od njih nalazi, tijelima su izrezani neki dijelovi, na različite načine ipak zadržavajući odgovornost osnovnom formatu, te ih je moguće smjestiti u pravilna polja, što, pak, proizvodi doživljaj stilizirana puzzle-a. U konačnoj se slici prepoznaje forma pročelja neke kuće, no kao da kroz to pročelje vidimo i naznaku unutarnjeg rasporeda. S obzirom na mobilnost dijelova tog reljefa / slagalice, taj bi raspored mogao biti i sasvim drugačiji. Kao da se radi o priručnom sredstvu s pomoću kojeg će arhitekt naručitelju trodimenzionalno predstaviti razne varijante oblika kuće, ali i unutarnja rasporeda kojeg konkretan oblik uključuje.

Što se pak Natalijine istrage tiče, ispada da je materijalnost prostora, što je dosad bio definiran linijama rubova s pomoću letvica kao trodimenzionalnom prispodobom crteža / skice, postignuta upravo micanjem letvica. On je sada jednako nepostojeći kao i ranije, bijel kao i bijeli zid, zapravo ga nema, ali nema ga na način suprotan od onog na kojeg ga ranije, definiranog letvicama, nije bilo.

Na skici eventualna prolaska publike prostorom iscrtane su dvije putanje, jedna kroz ‘predsoblje’ vodi u centralni dio, a druga ide prvo do instalacije od crnih letvica, a zatim izlazi kroz ‘predsoblje’.

Prispodobimo li, primjerice, drugu putanju priči, proizlazi kako je autorica poučena nesavršenošću letvična sustava odlučila promijeniti ploču – projekcije svojih snova, želja i pomisli što stoje okomito na ravninu stvarnosti, materijalizirati drugačije nego tek njihovom skiciranom naznakom. Iako iste boje i od ista materijala kao i pozadina, iako, dakle, nevidljivi, ti elementi su materijalni, a sve zajedno kao da je odljev zamišljena prostora  iz letvična kalupa. I kao takav, ilustrira isto svojstvo – nevidljiva materijalnost zapravo je negativ vidljivo omeđene praznine.

Na paradigmatsko autoreferencijalnoj bismo razini mogli zaključiti kako prostor snova, želja i pomisli ne mora nužno imati fiksno određene gabarite, ali da su oni dobrodošla (ako ne i nužna) etapa u istrazi. Baš kao što, prenesemo li to u sferu filozofije, ne veličamo gnozu na račun intuicije, nego nastojimo raskrinkati mistifikaciju kako ništa ne treba znati, pod parolom da je to što misliš da znaš tek komadić jutarnje izmaglice koja nestaje pod prvom zrakom doživljaja. Jer ako ćemo pravo, upravo je sloboda mistifikacija, dočim je znanje istiniti zatvor koji prvo treba postojati, i to sa solidnim zidovima o koje se razbija glava, da bi se tek potom mogao početi planirati bijeg.

Natalija, međutim, shvaća kako je ta filozofska rasprava zapravo vječna, diskutanti neprestano pronalaze nove dokaze ili bar primjere potvrđujući svoju tezu, pa stoga za obilazak izložbe predlaže i putanju 1. Što bi, dakle, značilo da se prvo oblikuje misao, a tek ju se potom uokviruje smislom, a slijedom toga i kontekstom. U tom slučaju, iz predstavljena razvoja proizlazi kako je naše da provociramo kontekst, sve dok nam se ta provokacija ne obije o glavu, raspadne i sruši.

Okomito na pod. 

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb instalacija Volumen 4

ZID

Izložbu čini petnaestak solidno uokvirenih vizuala srednjeg formata, što, s rijetkim izuzecima, na prvi pogled uglavnom ne predstavljaju ništa. Za razliku od uokvirenih komada praznine što dominiraju prostorom, ovi rijetki izuzeci apstraktne su prirode i sami po sebi također ne otkrivaju razlog svog postojanja u galeriji. 

Ipak, privučeni bar kakvim takvim sadržajem prvo prilazimo njima, u vizualima prepoznajemo fotografije, apstraktne forme proizvela je struktura snimljena motiva, očito nešto uvećana površina nekoliko puta prebojana, ali posve ispucana i izblijedjela zida. Detaljniji uvid u ostale pretežno bijele plohe otkriva da i u njima također postoji nekakva struktura, nabori, neravnine, ponegdje kakva rupica ili tek jedva vidljiva razlika u boji, razlika što ju prepoznajemo kao karakteristične mrlje vlage. Na zidovima su, dakle, obješene fotografije raznih zidova, a većinu njih od zida na kojem vise, razlikuje tek uvećanost snimljena detalja, struktura krupnija od ove galerijsko zidne.  

Portreti zidova, dakako, imaju svoje konceptualno obrazloženje koje ih, zapravo, i uvrštava u seriju – u pitanju su zidovi raznih galerija. Vertikalne plohe što u realnoj, a i na metaforičkoj, razini označavaju galerijski prostor, promovirane su u sadržaj. Nosači su oni koje se nosi, njih se sada vješa i pokazuje. Platforme su portretirane, legendom precizno označene, dostojno uokvirene, na svaki način tretirane poput dragocjenosti kojima inače pružaju svoje usluge. Dapače, idu na turneju, idu u goste, u posjet pripadnicima svoje velike obitelji, srdačno se s njima upoznaju, predstavljaju se, domaćini ih smještaju na odgovarajuća mjesta, započinje razgovor. Na zidnom jeziku. Domaćini su znatiželjni, sve ih zanima, pomalo se možda i nadajući kako bi i oni sami, dakle sad kad su se tako dobro upoznali, mogli s njima u neke slijedeće goste, posjetiti rodbinu, sad kad znaju da postoji takva familija.

Nažalost neće ići. A razlog neodlasku nije njihova periferna lokacija, niti relativno mali značaj što ga galerija ima u svjetskim razmjerima, pa neki od izloženih zidova također stanuju na periferiji, njihov značaj u svjetskim okvirima nije ništa veći od onih u Galeriji Događanja. Uostalom, nema tu zidova ni iz Mome ni iz Louvresa, ni iz Fridericianuma ni iz Arsenala. Ne, karta za ulazak u krug izabranih osvaja se berlinskom adresom. Ali, nisu ni oni svi mogli doći, rijetko koja galerija ima dovoljno zidova za ugostiti tristo zidova iz Berlina. Osim što bi većina galerija već i na samo spominjanje berlinskih zidova odvratila kako nažalost nemaju mjesta ni za tog jednog. Pod time podrazumijevajući jednako njegov korpus, kao i njegovo golemo značenje. Što drugo i pomisliti kad se spoji grad Berlin s riječju zid.

Nina Kurtela ima drugačiju ideju, snimiti detalje zidova svih tristo galerija u Berlinu, inače jednu od posljedica rušenja ovog glavnog zida, a ta posljedica je titula trenutno vjerojatno i najznačajnijeg grada na svjetskoj umjetničkoj karti. Moguće ih u Parizu ima više od tristo, ali Pariz je potrošio svoje adute, baš kao i London ili New York. Stvar se sada događa u Berlinu, tamo je centralna arena, tamo je poprište najživlje scene na svijetu.

S obzirom na svoju berlinsku adresu, autorica joj svjedoči iz prvog reda. Ponekad se popne i na pozornicu, kao što je to u doslovnom smislu bio slučaj s eksperimentalnim filmom “Transformance”, kad je sama sebe kroz nekoliko mjeseci svakodnevno fotografirala na mjestu na kojem će se, nakon što završe ti građevinski radovi kojima njeno nepomično prisustvo svjedoči, nalaziti pozornica. Derutno skladište, naime, postaje djelatno kazalište, kako na općoj tako i na osobnoj razini, zato što će ga i ona eventualno koristiti za svoje buduće nastupe. Ona, dakle, čeka postavljanje konteksta svog budućeg djelovanja, objektivni transform prethodi njenom osobnom performu.

Stoga bi se, povlačeći paralelu, moglo zaključiti kako u budućnosti ima vrlo ozbiljne namjere s tih tristotinjak galerija, od kojih, za početak uzima uzorke njihova tkiva. No, situacija je zapravo obrnuta, Kurtela ne ide za tim da te galerije izlažu nju, ta etapa je preskočena, ona izlaže njih.

Osim što, dakle, prezentira njihov značaj, ti gro planovi izvješćuju o određenoj razini prisnosti, izbor karakterističnog detalja može proizaći jedino iz bliskog poznanstva, iz onog initmnog dijaloga što ga umjetnik vodi sa zidovima prije nego što će unutra unijeti svoj sadržaj. Zidovi imaju razumijevanja, mnogo su već puta vodili slične razgovore, sugovornici se mijenjaju, a oni pristaju na sve njihove ideje, na sve uloge što im autorski koncepti određuju. Od nosača slika do slikarska platna, od projekcione plohe do scenografska rekvizita, od činjenice da se na njih uopće ne obraća pažnja, nego su tu tek da bi odredili prostor, do akta nedvojbene agresije. I još je lako podnijeti kad se Crtalić zalijeće glavom, no Tolj na glavu stavlja jelenje rogove, a Kopljar uzima malj i ruši! (Imali bi i domaći zidovi štošta za ispričati gostima iz Berlina.) Od pozitiva do negativa, od white cube-a do black boxa i natrag. Osim u slučaju Galerije 90-60-90, uvijek sve počinje iz bijelog.

Kurtela predstavlja diskretne fragmente tih svjedočanstava. Pa kao što se ponirući u nečije oči može saznati što su sve te oči vidjele, tako i mi sada po tim detaljima zamišljamo što je moglo biti obješeno na čavao što je za sobom ostavio točno takvu rupicu, koliko ima slojeva, sudeći po bezbrojnim potezima četke, raznih kolora ispod te bijele… Ili se zapitati da li je ta apstraktna kompozicija od pukotina i izblijedjelih boja nečiji rad ili početna pozicija? Ako je ovo potonje, da li je to nulto stanje određeno galerijskim programom ili rezultat građevinskih okolnosti?

Nije, međutim, isključeno da se i komadić tog slavnog zida također nalazi u postavu izložbe, unutrašnjost bivšeg bunkera itekako je potencijalna kustoska platforma.  

Fotografska konzervacija zida pojedine galerije s preciznom legendom koja uključuje i prostor i vrijeme, zapravo je arhivska građa i kao takva nema namjeru tumačiti ili kvalificirati, ona nije procjenitelj nego registrator situacije. No, rezultate njene istrage moguće je višestruko tumačiti. Poznavatelj prilika na berlinskoj sceni učas bi identificirao one zidove gdje gospodari povijest umjetnosti, nasuprot onima koje tu povijest propituju; one gdje dominira turistička umjetnost nasuprot onima koji su svojom agilnošću Berlin dovele na pijedestal, te tako i omogućile dobar posao komercijalnoj ekipi. Zato što stvari obično i idu tim putem – u prostore napuštenih dijelova grada dolaze umjetnici. Njihova zajednička energija rezultira pojavom mikro scene koja se neprestano širi, logično, zato što je živa. Ta je živost privlačna i uskoj elitnoj stukturi, za njima stižu ostali, lokacija postaje interesantna, dobiva na cijeni.

Pa tako i galerijski zid, taj najbliži umjetnikov suradnik, taj znatiželjni iščekivatelj novih razgovora i novih ideja (ali i česti stradatelj), dobiva na ugledu, od perifernog postaje središnji, od nevažnog postaje nezaobilazan. Isprva mu godi taj tretman, no s vremenom osjeti da tu nešto nedostaje, da komunikacije više nema. Sada svjedoči tek minulom vremenu, već potvrđenim realizacijama, prestao je biti poprište njihove objave.

Ako se to, ne tako davno, dogodilo pariškom Maraisu, dogodit će se i Berlinu. Proći će i njegovih pet minuta,  zidovi će izgubiti sugovornike a dobiti posjetitelje.

A Nina Kurtela će svoju fotodokumentaciju ukoričiti u knjigu, gdje, za razliku od većine galerija, stane svih tristo zidova berlinskih galerija. Pa kad će se knjiga otvoriti, iznutra će provaliti gromoglasan nijemi dijalog, što ga ti brojni zidovi međusobno vode. 

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 4

IZMEĐU RADOVA

Naslov izložbe se ponajprije odnosi na njen instalativni dio, niz konstrukcija od drveta, metala i pleksija nastalih kao rezultat Zrnecova boravka, odnosno istrage u fundusu MSU-a.

Po riječima ravnateljice, ‘Muzej potiče umjetnike da na razne načine tematiziraju Muzej u svojim radovima, a rezultati takvih praksi uvijek su fascinantni, zato što umjetnici na drugačiji i neočekivan način interpretiraju razne aspekte muzejskog rada, te ga inovativno i kreativno približavaju publici, ostvarujući ulogu medijatora između publike i umjetničkog djela’. 

Slikar Zrnec ideju već i ideju medijatorstva autorski interpretira i prevodi u svoju, već ispostavljenu, strategiju istraživača medija slike. Moglo bi se reći da se upravo na toj platformi odvija njegov kreativni angažman  i ostvaruje inovacija.  Njega, naime, mnogo više zanima proces dolaska do slike od njena ‘klasična’, bilo apstraktna ili pak figurativna izdanja, pa namjesto njena takozvana finala, uglavnom i izlaže pojedine etape, fokusirajući se na gradbene elemente ili pak na njihov međusoban odnos.

Premještanje fokusa u neku od proizvodnih etapa, usporedivo s kazališnom predstavom za čiji se finale proglašava čitalačka proba, itekako je, primjerice, vidljivo u poliptihu “Bez naziva”, kojim se predstavio na ovogodišnjoj THT nagradi: na stražnjoj je strani platna naslikao plavi monokrom, a prilikom slikanja odnosno utrljavanja uljene boje u platno, boja je prolazila kroz pukotine te tako ocrtala smjerove napinjanja. Apstraktna mreža tankih plavih linija ne odaje nikakav prepoznatljivi obris, ali i ne radi se o tome da će platno samo ponuditi neki oblik, ostvarena materičnost, kao dokaz procesa, dovoljna je potvrda opravdanosti ovog ekperimenta. Struktura prodrlog plavila izvješćuje o vrsti tkanja, označava ga nepostojanim i upravo temeljem toga proglašava aktivnim elementom.

Izolirajući izradu podloge, pomalo se referirajući na Kleinove monokrome, ipak kao ključnu točku predstavlja etapu proizvodnje, ta etapa postaje sadržaj slika, čime se istodobno uvodi i izravna komunikacija između njenih osnovnih elemenata – boje i platna. Gledajući, naime, rezultat tog dijaloga, smjesta postaje jasno da taj dijalog netko vodi, definirane su dvije strane, koje sada postaju likovi, protagonisti tog sadržaja.

Ulazeći u Muzej suvremene umjetnosti, Zrnec na njega primjenjuje svoj obrazac medijatorstva, tretira ga poput slike, pridajući pojedinim radovima iz postava ulogu pojedinih elemenata slike. Njegovo se posredništvo ovdje ostvaruje na uspostavi odnosa između radova što ih pronalazi u fundusu – započinje od njihove zatečene pozicije, zatim u tvrdom materijalu utjelovljuje fizički prostor, odnosno prazninu  između njih, i te materijalizacije praznina, kao rezultate već ostvarena medijatorstva predlaže publici. Pa kao što nije važno kakve će oblike ponuditi platno propuštajući boju, tako je i ovdje irelevantna forma tih prostornih instalacija. Predstavljena je ideja dijaloga, a ne njegov sadržaj. Bitna je činjenica da on postoji – ti komadi nisu skulpture, iako podsjećaju, nego dokazi komunikacije. Dakako, na vizualnom jeziku kojim i njegovi akteri razgovaraju. Izlažući komade prostora između radova, Zrnec je i njih, bez da ih poimence predstavlja, definirao. Raspoređeni po izložbenom prostoru, ti vidljivi odsječci dijaloga nevidljivih sugovornika kao da proizvode neki zajednički šapat, tihi žamor, recimo, mrmor muzeja.

Jedna od replika upućena je i njemu samome. Poluokrugao izrez na dijelu jedne instalacije (drvene ploče što oblikom pomalo podsjeća na šablonu) sugerira da je jedan od njenih uputitelja Kožarić. Zatim se ta ploča poput putokaza izdužuje – vjerujemo da forma odgovara zatečenoj praznini u postavu, no ta forma sada odgovara i praznini između dvije Zrnecove slike, formativno – drugom dijelu izložbe. Osim spomenutih instalacija raspoređenih po prostoru, naime, predstavljene su i dvije serije slika na zidovima pod zajedničkim imenom “Guts and Gutters”. Pa se sada vrh tog izduženog dijela naslanja na zid između Zrnecovih slika. Što je Dino saznao od Ivana, ne znamo, Ivanovo prisustvo i jest tek slutnja, no Dino je tim potezom multiplicirao dimenzionalnost izložbe: materijalizaciju prostora između radova iz fundusa povezao je s prazninom prostora između serije svojih slika (iskoristivši time i mogućnost da sakrije termometar što se nalazi na zidu između slika, kao neupitnu dimenziju prostora galerije, na taj način uključivši i taj prostor u izložbenu igru).

Moglo bi se reći kako Zrnec time Muzeju sugerira uključivanje njegovih slika u stalni postav, no takav je prijedlog tek konceptualno, na nekoj meta razini, zamisliv, zato što je prostor u kojem se ponuda daje posve apsurdan – gdje je on? Materijalizacija praznine između radova nije u istoj dimenziji s konkretnim radom – slikama.

Polazišni pojam – prostor između – konceptualno riješen trodimenzionalnim instalacijama, tako dobiva novu ulogu u Zrnecovoj dramaturgiji: jedan od artefakata tog polazišta poput prsta pokazuje na prostor između njegovih slika i sada naslov čitamo drugačije, u kontekstu serije – to je vrijeme između nastanka dviju slika. Ili vrijeme između onog vremena što ga pokazuju slike, između kojih se vrh te instalacije, poput kazaljke, nalazi.

Radi se o sedam slika, gotovo identičnih – posve bijela platna relativno velika formata, jedini sadržaj je plavi odsječak kruga, koji se uvijek nalazi u lijevoj polovici slike. Iako su svi odsječci smješteni u dijelu zamišljena brojčanika od 6 do 12, međusobno su različiti. Jedan je počeo u pola sedam i završio u jedanaest i petnaest, drugi nešto kasnije započeo, ali ranije završio, treći krenuo odmah u šest, ali se protegnuo čak do dvanaest i petnaest… Ne pokazuju, dakle, točno vrijeme, nego ilustriraju određeni vremenski period.

Plavi polukružni potezi, debljine širokog kista, svojom rebrastom strukturom naoko i svjedoče kistu, no pažljiviji pogled informira da se ne radi o ulju na platnu, nego o kolažu. To nije debeli namaz Kleinovske plave, nego izrezani i spojeni dijelovi plastičnih čaša u kojima se nalazila boja. I to valjda onih nekoliko sati koje na platnu i pokazuju. Sedam slika znači sedam dana, što opet znači da za Zrneca nema ni petka ni svetka. Ali ipak ima nedjelja, dočim se šest tih slika nalazi u nizu na jednom zidu, sedma je na onom suprotnom.

Slikanje bojom zaplavljenim plastičnim čašama, posve je logična slijedeća etapa njegove istrage: povezati dijelove proizvodnje koji inače ne dolaze u kontakt. Paleta ne dolazi u kontakt s platnom. Istina jest, Martek je sliku načinio od kistova i olovaka, ali Zrneca ne zanima takav narativ, ne zanima ga predslikarstvo niti antislikarstvo niti općenito nikakav konceptualan pristup slikarstvu, nego striktna istraga medija, koncept procesa nastanka u poglavito zanatskoj dimenziji, koja upravo temeljem uporabne funkcije potom dobiva sadržajnu odnosno likovnu ulogu. Upravo su sati što ih je boja provela u plastičnim čašama odredili kolorit slike, ali i njenu kompoziciju.

Osim njih, tu su i slike manjeg formata, različitih boja, koje bismo, slijedeći određenje ovih velikih, također mogli označiti kolažima, budući kao elemente koriste izrezane komade plastičnih čaša u kojima je bila boja. No, dočim su ove veće, monokromnije, očito manifestnog karaktera, ove manje i kolornije doživljavamo poput zaigranih varijacija na temu.

Ili je to moguće prijelazna faza, te su manje moguće proizašle iz ciklusa slika na kojima je ključan sadržaj nastao kao rezultat rastapanja plastične čaše u kojoj je bio terprentin pomiješan s bojom. Proces njihova nastanka potcrtan je preciznim vremenskim periodom u naslovu pojedine slike, primjerice: “23:30 – 11:13”, a zatim i legendom: plastic tumbler, oil on canvas – što bi značilo:  plastični prebacivač, ulje na platnu. Potrebno je, dakle, uvečer uljenom bojom premazati platno, zatim kist kojim se to učinilo oprati terpentinom, kojeg se, međutim, ne baca nego ostavlja u plastičnoj čaši na netom premazanom platnu. I slijedećeg je jutra slika završena. Otopilo se dno, sadržaj je, poput bugačice, upilo platno i ta je kružna forma zapravo definirala sliku. Ispada da je dno taj ‘plastični prebacivač’ – svojim nestankom oslobađa dotad zatvoreni sadržaj. Ali, i da je ponešto zakinuto titulacijom, zapravo je obratno, ono, kao generator slike, bi trebalo biti u naslovu, a vrijeme je legenda.  

Dna, dakle, više nema, sadržaja također, no ostale su stijenke te plastične čaše. Važnost koju je dno imenovanjem izgubilo, sada su stijenke vratile.

Naime, izravan prijevod naslova serije tih slika, “Guts and Gutters” (što na engleskom proizvodi impresivno zvučno jedinstvo), zapravo je – crijevo (gut) i dno (gutter).

Naslov je ono od čega su napravljene, jer crijevo su zapravo stijenke, legenda je u prvom planu, a u glavnoj ulozi te legende zapravo je usputno priručno sredstvo, plastična posuda za boju, ono iskorišteno i predviđeno za bacanje.  

Ali nema nevažnih stanovnika Zrnecova slikarskog laboratorija.

Categories
All Galerija Forum, Zagreb razne tehnike

SUPER PONUDA

Nastavljajući se baviti idejom, ali i materijalizacijom fenomena ‘koji pokreće svijet’, Vanja Babić istragu širi i na područje usko povezano s novcem, reklo bi se novčanom etapom dva, odnosno onime zašto nam je on zapravo i potreban, a to je potrošnja. Pa je tako cijeli donji dio galerije ispunjen fotografijama i artefaktima koji predstavljaju remitendu, posljedicu prevelike proizvodnje. 

Na zidovima su fotografije raznoraznih skladišta, takoreći do vrha ispunjenih robom što je ili prošla kroz komercijalni ciklus i vratila se kao već potrošena ili kao višak što nikad nije niti stigao do potrošača. Ispred svake fotografije nalazi se i konkretan dokaz snimljena materijala, za ovu priliku upakiran u velike prozirne plastične vreće, i inače predviđene za razvrstavanje, najčešće anorganska otpada. Osim prepoznatljivih dijelova artikala poput plastičnih čepova, papira, tkanina, tu je i nekoliko vreća ispunjenih sadržajem kojem ne raspoznajemo prvotnu namjenu, ali i onih organskih, poput, primjerice, usitnjenih komada kruha, vrlo malenog uzorka uzeta sa zastrašujuće velikih brda odbačena kruha što ih vidimo na pridruženoj fotografiji.

Sve te plantaže bivših proizvoda očito nisu, a izgleda da i neće, doživjeti reciklažu, bez obzira jesu li u tim hangarima, u tim svojim ‘vječnim lovištima’, koliko toliko efikasno pohranjene ili su tek hrpimice nabacane po ogromnim, ogradom zaštićenim dvorištima. Volumen ili, preciznije,  dimenziju odbačenosti, pa čak možda i postotak neiskorištenosti, moguće je postati svjestan u gotovo apstraktnom šarenom prizoru, u kojem pažljivijim zagledanjem prepoznajemo bezbrojne ugrubo uvezane bale različitih odjevnih predmeta. Po rukavu što je, poput kakva lista, provirio iz te nepregledne raznobojne šume, shvaćamo što zapravo vidimo – višegodišnju proizvodnju Zara, H&M-ova i sličnih modnih mega proizvoditelja, od kojih će se u najboljem slučaju iskoristiti tek jedan posto, eventualno te izvezene životinjice po čijim stiliziranim uprizorenjima prepoznajemo oznaku kvalitete. Ostalo će se vjerojatno spaliti ili baciti na dno nekog oceana ili zauvijek odložiti na kakve neplodne njive daleko od očiju javnosti. Poput nepregledna mnoštva neprodanih skupocjenih automobila parkiranih u raznim ‘nedođijama’, koje se proizvođačima više isplati skloniti na sigurno, nego uništiti ih, ali nikad i nipošto im ne sniziti cijenu.

Autor nas informira kako se čak i voda baca, stavljajući u izlog galerije prozirnu vreću do vrha ispunjenu punim, još neotvorenim, plastičnim bocama vode. Prošao im je, valjda, rok trajanja. Ne samo da se, dakle, voda flašira i prodaje, nego ju se, ako već nije prodana u roku, ne prolijeva, nego zauvijek odlaže zajedno s ambalažom.

Vrlo je upečatljiv, reklo bi se, dramatičan prizor ponajprije na vreće ispunjene koricama kruha – ovako galerijski prezentirane, one postaju krunski svjedoci u procesu kojeg bi nekakav humanizam trebao voditi protiv zlouporabe civilizacijskih tekovina. Baš kao što i sadržaji svih ostalih vreća, usmjerenih spram desetak različitih proizvodnih grana, složno i nedvosmisleno podupiru optužnicu.

A na optuženičkoj klupi zapravo nije toliko očevidna pretjerana proizvodnja, nije to čak niti neefikasna reciklaža, nego je to arogantno neobraćanje pažnje na posljedicu svjesno učinjena prekršaja pretjerane proizvodnje i neefikasne reciklaže. Vanja Babić izdvojenim artefaktima kao da na uvid nudi dokaze u tom zamišljenom sudskom procesu.

U gornjem se dijelu galerije autor izravnije nastavlja na problematiku započetu izložbom “Transformacije”, konkretno luminokinetičkom instalacijom od nekoliko ventilatora raspoređenih u stiliziranu formu manjeg orkestra, pri čemu su na ‘elise’ tih ventilatora prišvršćene novčanice od 50 kuna. Osvijetljeni tek UV svjetlom, ventilatori vrtnjom proizvode kružne šarene oblike. Kada ne bismo znali, pri pogledu na tih desetak hipnotičkih svijetlećih tijela, teško bismo pretpostavili da efekat proizlazi iz zaštitnih kovinskih niti što pod ultraljubičastim svjetlom fluoresciraju u duginim bojama.

Sada fotografski zaustavlja trenutke njihove vrtnje i izlaže ih u svjetlećim kutijama, posve prizivajući formu mandala – jedan od najstarijih i univerzalnih simbola što na sanskrtu znači “krug”, možemo je naći svugdje od paleolitskih gravura do srednjovjekovne alkemije i tibetanskog budizma. Na najosnovnijoj razini, mandale predstavljaju cjelovitost, jedinstvo i sklad. Dakle, sve ono što, prevedeno u kontekst trenutne situacije, vrijedi i za novac. Njime riješavamo sve te tri, univerzalno bitne, dimenzije.  

Medijska derivacija luminokinetičke instalacije u formu zamrznutih elemenata vrtnje, proizvela je potvrdu Babićeva pronalaska – činjenicu da upravo zaštitna kovinska nit na novčanici proizvodi hipnotički vizualni doživljaj. Taj se doživljaj, temeljen na onome što papir čini novcem, sada vizualno identificirao s jednim od najstarijih simbola. A istodobno, i na metaforičkoj razini potvrđuje njegovu tezu.  

Osim bavljenja kovinskom niti, što rezultira luminokinezom i mandalama, Babić u svom znanstvenoumjetničkom pristupu novčarstvu odlazi još dublje unutra, u samu srž pojedine novčanice. Pritom, dakako, koristi mikroskop. Kojeg i izlaže na početku serije minijatura, želeći ‘objelodaniti’ proces njihova nastanka. Svaka se od tih sličica, naime, nalazi iza okrugle rupice, izrezane u sredini bijelog papira A4 formata. Sličice imaju apstraktan, neprepoznatljiv izgled, no s obzirom na kontekst, moguće je asocirati forme kojekakvih virusa, bakterija ili bakcila, vizuale koji posve podsjećaju na ono što se i vidi kroz mikroskop. Jasno, u pitanju su enormno povećani detalji novčanica. Virusi koje one u sebi nose (ili kriju) zarazni su, tu nema dvojbe, uopće nije niti neobično da je cijelo čovječanstvo već zahvatila ta epidemija.  

Babić se bavi i numizmatikom. Na jednom je zidu niz bijelih kutijica (10 x 10 cm), to su također kinetičke instalacije – sadržaj svake kutijice se miče, odnosno okreće, dakako, u pravcu kazaljke na satu. To zapravo i jesu elektronski satni mehanizmi, no umjesto kazaljki, na osovinu su zallijepljene kovanice. Pomak je na svaku sekundu. Broj i vrijednost kovanica je u svakoj kutijici različit, Babić je, naime, krenuo od plaće, odnosno od satnice, te izračunao koliko se zaradi svake sekunde. Prateći niza slijeva nadesno, vidimo da i plaće rastu, od početnih 2200 kuna, pa preko 2700, do 3150, i dalje rastu. Zadnje dvije kutijice, međutim, umjesto kazaljki nemaju novčiće, nego brižljivo zarolane novčanice, koje sad već ipak podsjećaju na prave kazaljke, vrijeme tu više nije sitniš, nego pravi novac. Predzadnja kazaljka je od deset kuna, a zadnja na sekundu zarađuje pedeset. Menađerska plaća.   

Da se novac može i posuditi, to znamo. A da su ga neki ljudi voljni i nepoznatima posuditi, to potvrđuje niz oglasa priljepljenih na središnjem stupu galerije, jednog preko drugog. Baš kao što i na te oglase u stvarnosti nailazimo. Pa otkinemo kupon s telefonskim brojem i nazovemo tog nekog filantropa, jer nam novca neprestano fali, jer se inače ne bismo niti zatekli na lokacijama gdje su oglasi u stvarnosti postavljeni. 

Obilazak izložbe završava interaktivnim elementom: anketni upitnik.

Ispunivši ga, objesimo ga na predviđeno mjesto na zidu. Iza ovih što su ga prije nas popunili, slijedimo niz, gradimo instalaciju autorove kartoteke.

Pitanja su posve općenite prirode: godina rođenja, spol, zanimanje, plaća…

Što drugo, nego zaključiti da se Babićeva istraga nastavlja.

Rezultate bismo na slijedećoj izložbi možda mogli očekivati u formi kubističkih grafikona.

Categories
All dizajn Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Volumen 4

PREGLED HRVATSKOG DIZAJNA 15/16

Velikim brojem radova iznimno napučena izložba smještena je u već tradicionalnom, možda bi se ipak reklo – nevelikom, galerijskom prostoru Muzeja za umjetnost i obrt, prostoru što svojim hodnicima i nekoliko soba podsjeća na kakav veći stan. Raspored i dimenzije tog stana, osim što gostima određuju kretanje, domaćinima odnosno postavljačima sugerirali su mogućnost tematske organizacije postava. 

Uzimajući u obzir kako je pregled dvogodišnje dizajnerske produkcije razvrstan u osam kategorija, te je kategorije moguće primijeniti na kontekst stana, i jedna i druga situacija, primjerice, uključuju garderobu – modni dizajn, namještaj – produkt dizajn, dekorativne elemente dvodimenzionalne i trodimenzionalne prirode – dizajn vizualnih komunikacija, ambalaže i prostorne intervencije, biblioteku – grafički dizajn knjiga, radnu sobu odnosno ured- dizajn u digitalnim medijima, plus gastronomsku jedinicu s pripadajućom vinskom kartom – cjeloviti projekti, hoteli, restauranti….

Međutim, kao što obimna dvogodišnja produkcija ima i brojne interdisciplinarne rezultate, tako i postav donekle poštuje, ali se u većini slučajeva ipak ne vodi isključivo načelom grupiranja pojedinih formativnih cjelina. U biblioteci, primjerice, kao uostalom i u većem dijelu stana, nailazimo na realizacije produkt dizajna, što zapravo, garnirano gotovo sveprisutnim produktima onog grafičkog, pa čak i modelarno predstavljenim složenijim projektima, pomalo i ukida doživljaj tematskih prostorija. Singularno medijalna ostala je tek garderoba, ambijentalno osvijetljena, izabrane realizacije modnog dizajna prezentira gotovo instalativno, te na razini doživljaja cjelokupne prostorije uspijeva prispodobiti koncepcijsku namjeru – stilizaciju pozornice / piste, koja statičnim, odnosno u pokretu zaustavljenim akterima / modelima  odgovara galerijskom uprizorenju.

Scenografski se dojam u velikoj mjeri oslanja na nešto tamnije srednju sivu (procijenio bih 70 postotnu) boju kojom su oličeni zidovi. Na taj način tretirani, njihova se uloga na prvi pogled smanjuje – prestaju biti zidovi, postaju nebitna dimenzija definicije prostora, poput publike u gledalištu koje smo svjesni, iako je zapravo i ne vidimo. Pa, slijedeći primjer publike koju definira gledanje predstave, dolazimo do povećane uloge ovako obojanih zidova naspram neutralno bijelih, oni su, kao i publika, definirani sadržajem na sceni, te na taj način pozornost dodatno usmjeruju na protagoniste, na sceni istaknute snop svjetlom.

No, bez obzira što zidovi nedvojbeno pridonose općem dojmu modne sobe, oni su zapravo ponajprije odgovorni boji koja prevladava u cijelom stanu. To je siva na cca 70%, zato što bi crna predstavljala isuviše radikalan konceptualan iskaz, koji predlaže konkretnu programsku platformu, a što zapravo ne odgovara bijenalnoj ideji izložbe. Bijela bi, nasuprot tome, posvjedočila nedovoljno aktivnoj ideji postava, dočim bilo koja druga boja, u tome se svakako slažemo, ne dolazi u obzir.

Osim, dakako, predsoblja, lokacije gdje su smješteni radovi što kandidiraju za Veliku nagradu Hrvatskog dizajnerskog društva. Iz konteksta važnosti što ju nagrada označava, ali i iz konteksta stana (u smislu crvenog tepiha), sasvim je razumljivo da su ti zidovi crveni.

A prilikom prolaska kroz taj elitni špalir dobrodošlice na izložbu, kojeg čine Numenove instalacije Tape, Net i Tube, Dujmenovićeva i Hrastovčeva tipografija Louvre Serif i Louvre Sans i projekt Design District Zagreb, doznajemo i kako je Veliku nagradu osvojio ovaj potonji.  

Na postotak sive svakako su utjecaj imale i legende, bitan element izložbe koji ne informira tek o autorstvu, nego i o kontekstu. Dakako da informacija ne smije biti isuviše vidljiva, no ipak mora biti čitka, što bi crni tekst na 80 postotnoj sivoj prilično otežao. S druge strane, što tamnija, to više proizvodi ambijentalnost doživljaja, odnosno scenografičnost postava. Čija ideja kao da istodobno polazi od ideje zgrade – Muzeja za umjetnost i obrt, koja postavom priziva vrlo konkretne okolnosti odnosno proizvodi kontekstualne situacije, a i od ideje pregleda dvogodišnje produkcije, dizajnom asocirajući konkretnu kontekstualnu situaciju. Koja je zapravo identična jednom od bitnih segmenta MUO-va konteksta, a to je oblikovanje. Preuzimanje uloge aktivna oblikovna elementa, donijelo je dividende i na razini smirivanja gotovo bezbrojno različitih vizuala, pa bez obzira na prostornu napučenost, ipak ih je moguće doživjeti (ako je potrebno i prići im), kao pojedinačne artefakte.

S druge strane, ponašanje u stanu, nasuprot onome u muzeju, dozvoljava bliski kontakt s izlošcima, a u mediju dizajna, bilo izdavačkom, bilo grafičkom, modnom ili produktu, informacija o materičnosti nipošto nije zanemariva. Pa bi se čak moglo reći i da ta skučenost, s obzirom na velik broj izložaka, odnosno zatrpanost ‘stana’ brojnim predmetima, zapravo doprinosi osjećaju prisnosti.

Još je jedan element, kojeg inače nalazimo i u MUO-u, ali i u uređenju stana, svoju, dakako, posve stiliziranu, primjenu pronašao u postavu izložbe – to je ideja paravana. Za razliku od klasičnog, on ovdje ne stoji nego visi, a osim što inače postoji da zaustavi pogled, ovdje je on zapravo nosač informacija. Ipak, proglasiti paravanima mnoštvo tih visećih pregrada što proizvode neku jednostavniju labirintnu situaciju, ne bi bilo sasvim točno. Uostalom, očekuje se i odlazak iza njih, prolazak tim improviziranim hodnicima, zato što su viseći paravani / zidovi s obje strane aktivni – najčešće se radi o plakatima, no tu su i grafički prikazi raznih drugih akcija i projekata. Improvizirane vizualne prepreke, osim što su sačinjene od eksponata, imaju i arhitektonsku ulogu, proizvode manje prostore, svojevrsne separee koji omogućuju ponešto izoliranije predstavljanje pojedinih trodimenzionalnih ostvarenja, smještenih bilo na postamentima, bilo na zidnim policama.

Kao i u stanu, i ovdje se po sredini prostorija nalaze stolovi. Na njima su, dakako, knjige. Posve dostupne listanju, što je zapravo presudno za procjenu njihove kvalitete. Ali ne čitanjem, zato što ovo ipak nije biblioteka, nego, osim u ovitak, uvidom i u prijelom, uvez, vrstu papira, dakle, u ključne elemente tog klasičnog artefakta grafičkog dizajna.

Pa je možda prilika spomenuti i katalog ove izložbe, koji zadržavajući već gotovo tradicionalan format, ovitkom, uvezom i prijelomom postavlja standard na vrlo visoku ljestvicu. Izvrsno primijenjene tipografije u grafički izvedeni logotip, zatim idealno odabrana papira za ovitak (Desire Red 135) oblikom tiska (Curious Matter Adrion Blue boja), pa i vrlo uvjerljiva volumena, ta bi izdužena crvena ciglica svakako konkurirala za nagradu u kategoriji pod nazivom ‘dizajn vizualnih komunikacija’.

(Što je, rekao bih, ponešto neprecizna definicija, zato što bi se pod taj naziv moglo svrstati i sve ostale kategorije, zar moda nije vizualna komunikacija, ili digitalni prikaz, ili ambalaža… Zar sa stolicom, primjerice, manje vizualno komuniciramo nego s vrstom tipografije? Zar je oblikovanje koncepta ikako drugačije moguće predstaviti, osim vizualno ga iskomunicirati?)

Prolazak izložbom, međutim, ipak ne uključuje nominacijsku problematiku, ne inzistira na formalnom određenju pojedinih radova, kao što, osim u slučaju mode, ne inzistira niti na lokacijskom svrstavanju pojedinih kategorija.

Prolazak izložbom nudi veliku količinu sadržaja posve nesvodivog pod zajednički nazivnik, osim, dakako, onog vremenskog, što joj, nasuprot uobičajenim situacijama, zapravo diže kvalitetu. Raznovrsnost, pa i inovativnost radova, uz impozantan popis zastupljenih autora, osim informativno revijalno natjecateljskom, izložbu proglašava i reprezentativnom.

Pa, ukoliko se već nekoliko godina moglo govoriti o novim vjetrovima u jedrima dizajnerske scene, ova je manifestacija potvrda sigurna kursa kojim ta flota brodi.

Categories
All artist book Galerija Greta, Zagreb Volumen 4

KAKVA JE OVO KNJIGA?

(u okviru festivala Organ vida)

Osmo izdanje međunarodnog festivala fotografije “Organ vida” već je gotovo tradicionalno produkcijski vrlo opsežno i uključuje čak deset izložbi, razgovore o fotografiji, predstavljanje umjetnika, stručna pregledavanja portfolia i autorska vodstva po izložbama.

Jedna od tih deset izložbi, koju ni u kojem slučaju ne bih označio usputnom, bez obzira što u njenom fokusu zapravo nisu fotografije, nego njihova, reklo bi se, slijedeća faza predstavljanja, svojim postavom odgovara na naslovom postavljeno pitanje. Na dva velika stola izloženo je dvadesetak knjiga fotografija međusobno različitih po formatu, načinu proizvodnje, nakladi, a konačno i po strukturi, odnosno ideji knjige, koja se kreće od klasičnih fotomografija do najrazličitijih prezentacija pojedinih autorskih zamisli, pa čak i do te mjere da bismo poneke od njih mogli nazvati i konačnicom određene fotografske akcije. I to zato što tek u formatu knjige konkretna konceptualna zamisao dobiva svoje idealno uprizorenje. Pa i sam taj izraz ‘knjiga’ treba shvatiti uvjetno, naime, osim tvrdoukoričenih fotomografskih predstavljanja opusa ili pak serija, tu su, primjerice i novine, časopisi, ručno zaklamani reklamni letci, uvezani storyboard odnosno knjiga snimanja, pa čak i kutija cigareta. Ovaj potonji objekt, gotovo suvenirske prirode, posve je mimikrirao predložak, pa osim što se nalazi pored otvorene kutije cigareta, sadržaj kojeg predlaže na takozvanoj naslovnici ima fotografiju cigareta iz te, tek otvorene, kutije. Dosjetka se, dakako, proteže i na oblik uveza, da bi se zadržala fizička kompaktnost, fotografije su kaširane na podebljem kartonu i ljepilom po hrptu spojene. One prikazuju žene i muškarce koji ili puše ili će tek zapaliti ili se pak u bilo kojem smislu odnose prema cigaretama. Riješivši, međutim, taj prvotni konceptualni trik, knjiga ima i drugu razinu čitanja, postaje, naime, jasno da su sve fotografije snimljene istom prilikom, za vrijeme jednog vjenčanja, te da portretiraju njegove ključne protagoniste, a pomalo i mizanscenu i stiče se dojam profesionalna fotografa sa zadatkom snimanja vjenčanja. Koji se u međuvremenu, tijekom procesa izrade, zamijetivši količinu pušenja, premetnuo u autora.  

Izloženi primjerci knjiga, bilo unikatne izrade ili onih tiskanih, posve  dostupni listanju posjetitelja (što je zapravo presudno u ovakvom načinu predstavljanja), praćeni su i kraćim tekstom više informativnije nego statemenske prirode, koji u većini slučajeva govori ono što u svakom smislu doprinosi doživljaju snimljena materijala. Ne obrazlaže se, dakle, namjera, odnosno ono što autor želi postići objavom nekog svjedočanstva, nego informira o kontekstu u okviru kojeg je došlo do fotografija, drugim riječima o autorskim razlozima za snimak. Najizrazitiji primjer jest tanak časopis većeg formata (A3) sa svega desetak fotografija. Iz teksta saznajemo kako je autoričin otac njenu majku upoznao kad je imao 53 godine, a ona tek 20. Rastali su se nakon 18 godina. Želeći i dalje biti blizu djece, otac je sagradio novu kuću pokraj njihove. Nekoliko godina potom oženio je ženu koja se zvala jednako kao i njena majka. A kasnije se i majka ponovo udala, i to za čovjeka ista imena kao i njen otac.

Na fotografijama vidimo te dvije kuće snimljene iz raznih uglova. Obje bijele, tik jedna do druge, i to, reklo bi se, sa zajedničkim dvorištem. No, tek iz teksta saznajemo da ne gledamo pejzažnu ili socijalnu fotografiju, nego da promatramo poprište tog neobična slučaja. Listajući, ulazimo sve dublje u dijelove tog slučaja, iščekujući i glavne uloge. Koje, međutim, izostaju. Pa bi se moglo reći kako u ovom slučaju ‘knjiga’ preuzima formu izviješća o toj situaciji, fotografije su elementi dossiera – jednaku ulogu, naime, imaju i tekst objašnjenja i priloženi vizualni materijal lokacije.

Ono što zapravo i odlikuje većinu predstavljenih izdanja, jest vrlo jasna konceptualna zamisao, odnosno vrlo čvrsta sprega između motiva fotografija i oblika materijalizacije knjige. Što zapravo znači da su autori potražili drugačiju formu, po njihovu mišljenju optimalniju za predstavku određena sadržaja, ideje ili doživljaja. I na taj način proizveli nešto u čemu su i fotografija i medij knjige jednako zaslužni za konačan dojam. Čime se posve potvrđuje knjiga kao relevantan oblik izraza fotografska medija, ne u nekom posfestumskom smislu, kao reprodukcija opusa ili serije, nego kao njen original.  

Taj medij pretpostavlja slobodu fotografska razmišljanja koje rezultira njenim njenim uključivanjem u određeni koncept, najšire govoreći, vizualne prirode, pri čemu joj to  sudjelovanje ne oduzima primarnu ulogu, ona nije u službi nečega, nego postaje dio sustava ustanovljena radi nje.  

Dobar primjer bio bi objekt također časopisne forme i većeg formata. Njegov sadržaj su gro planovi dijelova glava starijih ljudi. Međutim, stranice tog časopisa nisu istog formata, pa one manje dodatno kadriraju one koje se nalaze iza njih. Prijelom nema marginu, sve su fotografije rezane ‘uživo’, što dodatno naglašava kadrove pojedinih dijelova lica. Dočim se, listajući, budući prevladavaju vrlo slični kadrovi, stiče dojam unifikacije, odnosno prezentacije određena uzorka karakteristična za odabranu grupu.

Stopljenost forme i sadržaja možda i najtočnije prikazuje eksperiment što polazi od klasična formata knjige, korice su od debele ljepenke, međutim, ta se knjiga ne lista, nego otvara u harmoniku. Listovi, odnosni dijelovi te harmonike međusobno su spojeni i u posve otvorenom, ispruženom stanju, knjiga bi bila široka (dugačka) oko tri metra, gotovo da ju je moguće galerijski izložiti kao friz. Ali, nije u pitanju jedna fotografija, nego njih petnaestak, koje sve zajedno, s obzirom na sadržaj i način snimanja, pomalo i nalikuju jednoj panoramskoj. Generalni je okvir nekakav očito predizborni skup, portretirani ljudi gledaju izravno u aparat, pozadina je uvijek crna, pojedini kadrovi su u cjelinu smješteni tako da zauzimaju jednu ili dvije stranice, no ovako međusobno pridružene, doimaju se poput skupna portreta prisutnih pripadnika neka stranke ili pokreta. Da je u pitanju politika, zaključujemo prema zastavama u pozadini s bijelim slovima, očito  kraticama. Okrenuvši cijelu harmoniku na drugu stranu, također vidimo istovjetno portretirane ljude slična izraza lica, međutim, dok su zastave na prednjoj strani crvene, na poleđini su plave. Sve ostalo, prikazani ljudi, prostor, rasvjeta, način kadriranja, na obje je strane isto. Kada bi se bilo koja od tih dviju strana izložila na zidu, kao jedna dugačka fotografska kompozicija sastavljena od istovjetno snimljenih ali različitih portreta, izgubio bi se doživljaj svake pojedine fotografije, njena okvira i njene kompozicije, što je ovako sačuvano, zato što listovi identificiraju kadrove. Bez obzira na sličnost, posve je jasno definirana svaka pojedina fotografija. Pa kao što kontekst pruža platformu njihovu zajedništvu, tako i listovi u knjizi spojeni u harmoniku autorski ponavljaju tu sadržajnu platformu. Listanje omogućuje doživljaj svakog pojedinca, no to se oblikom uveza pomalo stavlja u drugi plan, baš kao što u konkretnom slučaju, odnosno u političkoj partiji, obično i biva.

Adekvatna, a često i posve inovativna rješenja, odnosno specifičnim oblikovanjem konceptualizirani odgovori na konkretan sadržajni zadatak, svakako su najveći adut ovog izbora umjetničkih knjiga, čemu vrlo uvjerljivo svjedoče slijedeći primjeri:  – Replika časopisu “National Geographic” sastoji se od kompilacije već objavljenih priloga, uvezanih u novo izdanje. Međutim, prije svakog priloga umetnuta je i jedna fotografija na paus papiru  (dakle, vrlo transparentno) koja predstavlja stvarnost ili bi se moglo reći naličje stanja zemljopisna područja idealizirano prikazanog u prilogu. – Slična je kombinacija u stvarnosti snimljenih fotografija izbjegličkih kampova u Alžiru i paus papira na kojima su isprintani urbanistički prikazi fotografiranih situacija. – Komercijalna brošura koja reklamira razvijen program šatora i pripadajućeg pribora za konkretne situacije u kojima se zatiču izbjeglice. (Dakako, s istaknutim cijenama.) – Multimedijalni dnevnik što se sastoji od crteža, raznih karata i računa, te fotografija zalijepljenih na pojedine stranice. – Također ručno uvezana knjiga pod nazivom “Melancholic Road” sastavljena od ispisanih i ovjerenih policijskih formulara uhapšenih, no namjesto njihovih portreta, fotografije prikazuju razne situacije što bi, po svoj prilici, mogle prethoditi hapšenju.

Pa, s obzirom da autorica, Natasha Christia, u uvodu kaže da je ‘cilj izložbe istaknuti širok raspon pristupa, filozofija i praksi u području produkcije fotografskih knjiga’, zaključio bih da je taj cilj u potpunosti ostvaren. No, kako ona dalje kaže da ‘izložba ne predstavlja konačan, aksiomatski katalog fotografskih knjiga, nego osobni i subjektivni izbor onih omiljenih’, rekao bih kako i više od tog ostvarenja aplaudiram načinu na koji je ostvaren, odnosno subjektivnosti njena izbora.

Categories
All Galerija Zlati Ajngel, Varaždin razne tehnike Volumen 4

PAREIDOLIJA

(psihološki fenomen u kojem se slučajni stimulusi tretiraju kao značajni, obično se to događa u vizualnoj i zvučnoj percepciji) 

Slijedom toga, stručnjaka na području dotičnog psihološkog fenomena imenovali bismo pareidologom. A s obzirom da, baš kao i u bilo kojem drugom području, i ovdje razlikujemo analitičku i praktičnu odnosno istraživačku dimenziju, Alema Korkuta bismo svakako svrstali u ovu potonju. Dočim je, promatrajući njegovu pareidolijsku djelatnost, moguće zaključiti kako vizualnoj i auditivnoj pridodaje i temporalnu odnosno vremensku dimenziju.

Proglašavajući, naime, svaki usputni (ili slučajni) dan značajnim, Korkut se koristi pareidolijom kao autorskom polugom za promociju neprestano zanemarivane svakodnevice u ključnu činjenicu postojanja.

Pa tako, za razliku od Kožarićevih ‘Oblika prostora’, Korkut proizvodi ‘Oblike vremena’ – metaforički materijalizira dane u male apstraktne figure od drveta koji bi, držeći ih zgotovljene u rukama trebali sugerirati njegovo meditativno stanje toga dana. Kao odljev raspoloženja koje je prevladavalo dok je oblikovao taj komad drveta. Budući zamišljen kao dnevničko intimni kiparski projekt, njegovu materijalnu prezentaciju čini množina dnevnih odljeva odnosno ‘Oblika vremena’, što rasuta po površini proizvodi cjelinu, no pojedinačno zadržava svoj autentičan oblik. Kao što nam iz određene vremenske distance svi dani izgledaju slično, no kad im se pojedinačno u sjećanju približimo, moguće ih je razlikovati. Korkut predlaže tezu o njihovu lakšem razlikovanju: on daje svakome od njih konkretan oblik, ali s ciljem utiskivanja proizvodnje te forme u sjećanje. Portretirane komade vremena, i to upravo onog vremena potrebnog za izradu pojedinog komada, moguće je označiti kao klasičan primjer vremenske pareidolije u mediju kiparstva.

Materijalizacija nevidljiva i neopipljiva vremena, odgovara, dakle, materijaliziciji neopipljiva i nevidljiva zraka. Pa, kao što je Kožarić, pridruživši mu formu, zrak učinio značajnim, tako je to Korkut učinio s vremenom, obojica se pritom služeći pareidolijom.

Ispravno prepoznavši mogućnost proširenja pareidolije na fenomen vremena kao područje svoje istrage, Korkut poseže i za dvodimenzionalnim primjerima. Portretirani prolazak vremena, ovdje se, međutim, ilustrira prolaskom kroz prostor. Bilo izravno, povlačeći konkretnu liniju preko snimljena videa koju za sobom ostavlja netko tko se pomiče u kadru, bilo neizravno, prepuštajući flomasteru obješenom u košarici njegova bicikla, da uslijed truckanja u vožnji ostavlja trag prolaska na papiru.

Ipak ponajprije odgovoran pareidoliji, ponekad mijenja odnos snaga i vrijeme koristi za ilustraciju prostora: na videu povlači liniju što slijedi putanju lopte i u konačnici proizvodi trokut, budući u dodavanju sudjeluju trojica dječaka. Jest da vrijeme kretanja lopte izravno proizvodi liniju, no trokut ostaje i kad lopta ode u slijedeći krug, označavajući na taj način prostor dodavanja. Kao što i u suprotnom slučaju, vijugava linija što ju iza svojih glava ostavljaju vozači bicikla, preostaje i nakon što su oni izašli iz kadra, povučenom crtom definirajući vrijeme tog prolaska.

Te povučene linije, ti vizualni prikazi, te materijalizacije putanja što ih za sobom ostavlja neko gibanje, zapravo su nam prilično poznate, budući ih nesvjesno, gledajući neki prizor i sami neprestano povlačimo. To međutim, spada u djelatnost koju naša svijest bez našeg naloga, dakle samoinicijativno, proizvodi, skicirajući nam neku shemu za koju nismo pitali, stoga što ju ne držimo svrsishodnom. Pa čemu bi nam i trebala vijugava linija koju za sobom ostavljaju patke plivajući jezerom? No, bez obzira na tu nesvrsishodnost, mi ju registriramo, jedan dio mozga ju prati i iscrtava, a drugi ju briše, kao da ju dilita jer nema dovoljno spejsa za sejvati sve te grafikone. Dakle, jedan dio našeg mozga slučajne stimuluse treatira kao značajne, a drugi poništava takvo djelovanje. Po tome, ovaj potonji ispada negativac, promptno briše u mislima iscrtane putanje, ukida zamišljaj doživljaja, njegov prijenos iz stvarne slike u neku drugu dimenziju, pa čak možda i strukturu neke nevidljive mreže koje bismo postali svjesni kad bi te linije ostale, možda bismo shvatili načelo te strukture, strukture po kojoj se slučajnosti događaju. Pa bismo shvatili kako to uopće i nisu nikakve slučajnosti, nego je njihovo događanje precizno organizirano… Taj je negativac ovdje očito sa zadatkom da onemogući prepoznavanje više razine organizacije… Kao što vrhunskim automobilima koji bi, zahvaljujući svojoj snazi, mogli ići i 400 na sat, ugrađuju blokadu na 230…. No, kad se tim automobilima pridoda ljudski faktor, ispada da je ta blokada dobrodošla. Stoga je i taj negativac, recimo kao službenik organizacije višeg reda, organizacije očito svjesne volumena naše tvrde ploče, kao i mogućnosti procesora, zapravo na našoj strani, on nam štiti svijest od složenosti nečega što nismo u stanju pojmiti.

Što nas, dakako, ne spriječava u težnji da to ipak pokušamo, da iscrtamo liniju bilo kakvog prolaska, i, materijaliziravši je, učinimo značajnom. Pa nije ni organizacija višeg smisla baš toliko svemoćna. Ne može se više prikrivati iza slučajnosti, sada kad smo, iscrtavši njen detalj, raskrinkali njeno postojanje.

Najklasičnije i općenito najprisutnije uprizorenje tog psihološkog fenomena jest prepoznavanje konkretnih formi u konfiguracijama što ih vodena para oblikuje između nas i nebesa. Budući nam je za identifikaciju preciznijih uprizorenja tipa medvjeda dok lovi lososa ili Ben Hura u pri ulasku u ciljnu ravninu, ipak potrebna plava podloga, kao materijal za izgradnju tih formi najčešće se koriste stratusi i cumulusi, ponekad i altostratusi, vrlo rijetko cirusi. Iako je ponekad i u zastrašujućoj navali cumulonimbusa moguće vidjeti horde divljih Pikta dok se obrušuju na slabo branjene rimske provincije.

Za kipara pak, to je posve jedinstvena proceduralna situacija, tu se neprestano dodaje i oduzima forma, brzim i vještim potezima vjetra žaba se učas pretvara u princa. I obrnuto. Vidljive, ali neopipljive, te temporalne, privremene skulpture često budu i apstraktne prirode, uvijek odražavajući trenutno duhovno stanje nebesa, pa tako i mi gledatelji odozdo bez problema prepoznajemo trodimenzionalno uprizorenje smaka svijeta, ili pak sliku Olimpa projiciranu na samom rubu obzorja.

U ovoj se izložbi, međutim, kipar Korkut ne bavi trećom dimenzijom, pa tako i oblacima, što nedvojbeno posjeduju volumen (kojeg, usmjereni prepoznavanju likova, konstantno zanemarujemo), crtom izvlači outline, predlažući nam svoje favorite.

Na razini izložbe, pak, taj je video moguće shvatiti kao svojevrstan intro – polazeći od svima nam poznate igre, naglašavajući tu igru izvlačenjem linija duž obrisa oblaka, predlaže se pareidolija kao efikasan alat.

Njime se koristimo u procesu uzdizanja slučajnog na razinu značajnog, te tako proizvodimo pukotinu u čvrstom oklopu svakodnevice. A kako dobro znamo, jedna je pukotina dovoljna da se osvijetli unutrašnjost cijelog dotad zatvorena prostora, da svaka glava u prolasku za sobom ostavi vidljivog traga, da svaka žaba, skokovima za sobom ostavljajući isprekidanu crtu, sudjeljuje u općoj proizvodnji tragova.

Ili, drugim riječima, promocija usputnih događaja u značajne, gol je u mreži površna doživljaja stvarnosti.  

Categories
akcija All Galerija SC, Zagreb Volumen 4

SPACES BETWEEN (LIVING) PLACES

(projekt je ostvaren u suradnji s ACTOPOLIS / Goethe-Institut i Urbane Künste Ruhr, kustosica hrvatske koncepcije: Ana Dana Beroš, suradnici: Petra Kelemen, kulturna antropologinja, Matija Kralj, video dokumentarist)

 Ono što se nekad zvalo ‘gasterbajterstvo’, danas se zove ‘migracija’. Ona se, dakako, nije odvijala (i ne odvija se) isključivo u Njemačkoj, no Njemačka je i dalje najčešća migracijska destinacija. Zagledavši se u ne tako daleku povijest, moguće je u našem pojmovniku razikovati ‘migraciju’ od ’emigracije’, i to na dvije razine – motivacijskoj i lokacijskoj. 

Emigriralo se, naime, uglavnom na neki drugi kontinent, najčešće su to Amerike (ona Sjeverna ipak više nego Južna), a razlozi su, osim svakako ekonomskih, bili i oni političke prirode – nezadovoljstvo socijalizmom, a počesto i osjećajem ugroze hrvatskog nacionalnog identiteta od strane srpske dominacije. Prezent je posljednjih četvrt stoljeća eliminirao ideološki predznak, hrvatskih je emigranata mnogo manje nego u bivšoj Jugoslaviji, no broj migranata što trbuhom za kruhom odlaze potražiti bolju budućnost u organiziranije društvo, prilično je velik, a u posljednjih bi se petnaestak godina materijalno pitanje moglo označiti ključnim razlogom odlaska. Ono što migraciju ipak bitno razlikuje od gasterbajterstva jest takozvano ‘rezanje mostova’, odluka da se život nastavi u Njemačkoj, a ne da se tamo zarađenim eurima izgradi kuća u starom kraju.

Novo vrijeme, dakako, donosi i nove poslove, pa za razliku od nekadašnjih majstora što su za poznavanje svog zanata tamo dobivali znatno više maraka nego ovdje dinara, danas uglavnom nema ni majstora ni zanata i većina onih koji dođu na odredište traži i nalazi raznorazne poslove, za koje se uglavnom nigdje i nisu mogli kvalificirati. Što zapravo promjenu čini dimenzioniranijom.

Okretanje novog lista, odnosno snalaženje u novim socijalno ekonomskim okolnostima, platforma je na kojoj se odvija istraživanje ili projekt Tonke Maleković. Koji se tijekom godine dana provodi u, reklo bi se, obje dimenzije: onoj osobnoj i onoj autorskoj. Boraveći, naime, godinu dana u Stuttgartu, Tonka traži i nalazi nekoliko poslova, te se na taj način u potpunosti dovodi u poziciju onih koje u okviru projekta intervjuira, te čija osobna svjedočanstva o toj temi u okviru izložbe predstavlja. Pa je tako duž oba uzdužna zida Galerije SC raspoređeno petnaestak vrlo malih zvučnika što reproduciraju glasove njenih sugovornika. Tema razgovora je uvijek ista, no predstavljena je kroz njena brojna utjelovljenja: kompletna promjena njihovih života, doživljaj te promjene, konkretne situacije, njihovi motivi, različiti poslovi što ih tamo obavljaju, odnos spram mjesta odakle su otišli, obitelji i bližnjih, snalaženje, frustracije ili postignuća… Vrsta zvučnika, međutim, određuje i način recepcije sadržaja, da bi se nešto uopće čulo nužno se sasvim približiti, uho gotovo nasloniti na zvučnik, što upućuje na intiman sadržaj izgovorenog, na osobnost pojedinih pripovijesti, kao da nas obvezuju na diskreciju. A činjenica da su svi zvučnici isti, a svi glasovi različiti priziva doživljaj da se unutrašnjost galerijskog prostora zapravo nalazi unutar cijelog tog velikog svijeta, odakle nam putem izoliranih zvučnih kanala dopiru fragmenti pojedinih sudbina, čija pak brojnost odnosno zajedništvo proizvodi pretpostavku cjelokupne slike.

Osim što prilaže razna svjedočanstva o toj temi, činjenicu sveobuhvatne promjene autorica ponajprije približava, pa i analizira iz perspektive što joj najvjerodostojnije omogućuje vlastito iskustvo. Izmjestivši se iz sigurnosti svoga domicilna okruženja, u egzistencijalnom se smislu identificira s kontekstom njene istrage, što će reći da je za život bila prisiljena zaraditi, odnosno na identičan način pokušati pronaći posao kao i oni što u Njemačku ne odlaze s idejom autorska projekta, a slijedom toga, ona se zatiče i u situaciji izmještenosti iz pozicije umjetnice. No, za razliku od njenih brojnih kolegica i kolega što do nužnog novca također najčešće dolaze radeći nešto drugo, pa čak i za razliku od onih koji iz tog drugog crpe inspiraciju za svoja umjetnička odnosno autorska ostvarenja, Tonkina je avantura sveobuhvatnija – konceptualno na svojoj koži osjetiti dislociranost, uranjanje u posve strani svijet i to u onaj njegov dio koji govori posve stranim jezikom, te u takvim okolnostim raditi nešto sasvim drugo, i to još pod prijetnjom gladovanja ili neimanja krova nad glavom. Poistovjetiti se, dakle, sa stotinama onih kojima se to, na gotovo svakodnevnoj bazi, događa. S tom razlikom što su svi oni na to okolnostima prisiljeni, dočim ona to izabire, ne bi li iskusila, a zatim i pojavnila etape, elemente i dimenzije te masovne drame. Drame koja, međutim, za njene autentične protagoniste, barem sudeći po njihovim izjavama, mahom završava hepiendom. Većina je njih, naime, dovedena na lice mjesta materijalnim problemima, tamo i pronašla bolju budućnost, većina je tih bjekstava završila u slobodi. Ili, drugim riječima, ipak prihvatljivim životnim standardom. U tom je procesu, i dalje sudeći po većini njihovih izviješća, prisutna određena svijest o svojevrsnoj izdvojenosti, odnosno nepripadnosti, što je i logično – prošlost su napustili, a sadašnjost (bez obzira na poboljšani standard) će im svijest biti u stanju prihvatiti tek eventualno u budućnosti. Stoga je naziv izložbe – Prostori između mjesta (življenja), osim konkretno lokacijski, moguće protumačiti i metafizički, odnosno memorijski. Oni se nalaze između sjećanja i stvarnosti, budući je ta stvarnost posvema različita od one što ih je oblikovala. Pa kao što i djeca u školi učeći pisati, zapravo uče o stvarnosti u kojoj se nalaze, tako i oni kao da ponovo idu u školu. Pa kao što i djeca postoje između buduće stvarnosti u koje se tek spremaju ući i onoga čega uopće i nisu bili svjesni da ih čini, tako i ovi sada kao da odjednom dobivaju dvije slike, sadašnju i prošlu, no blijedeći iz prošle tek se oblikuju u sadašnjoj, uglavnom postojeći u prostoru između.

Stoga nam autorica u videu (za kojeg bi se moglo reći da predstavlja nekakvu sadržajnu ali i konceptualnu okosnicu projekta) ne daje svoje tumačenje prilika u kojima zatiče materijal svoga rada, to jest ljude što su migrirali, nego i sama se nalazeći u situaciji migranta, govori svoj doživljaj, doživljaj, dakle, iz prvog, iskustvom ostvarena, lica. 

Taj je video snimljen iz vozila koje prolazi Stuttgartom, pa je takozvanim subjektivnim kadrom – kroz staklo vozila na kojem se osim prizora grada pojavljuju i pojedini odrazi tog prizora – naznačena i simbolika te pozicije, osim što se automobil de facto nalazi u prostoru između (životnih) lokacija, prizor grada i refleks tog prizora identificira i stanovit osjećaj ne/pripadnosti, odnosno identificira generalni doživljaj migranata (dakako, uključujući i autoričin).

I dok nas video provodi gradom, nižu se autoričine izjave, odnosno dojmovi što ih prenosi Petri Kelemen, suradnici na projektu. Autorica je očito svjesna kako će se njeni dojmovi tretirati kao materijal, no to ne umanjuje pokušaj da ih iznese što je vjernije moguće, ne ulazeći u prostor tumačenja. Pa tako i doznajemo kako je ovaj kadar izabran iz doživljena iskustva – jedan je od njenih poslova uključivao duge vožnje gradom – pa tako onda i prepoznat, odnosno odabran da svojim vizualom posluži kao scenografija nizu njenih dojmova.  No, bez obzira što oni proizlaze iz situacije u kojoj se zatekla slijedom svog projekta, ta je situacija zapravo jednaka i bilo kojoj drugoj, jer svatko od ovih glasova u zvučnicima ima svoju situaciju. Preuzevši gotovo u potpunosti njihov kontekst dolaska i boravka, njeno je svjedočanstvo jednako njihovom, bez obzira što iskazuje svijest o samome sebi. Pa tako i ti njeni dojmovi postaju paradigmatski, što je i u inicijalnoj ideji o smislu projekta bilo uključeno – proći kroz cijeli proces poput ispitanika, te potom (ili za vrijeme, nije bitno) u formi stilizirana intervjua iznijeti svoje osobne dojmove o tom iskustvu suradnici (inače antropologinji). Da bi ona potom izukla eventualne zaključke. Forma tog neformalnog intervjua, ili preciznije rečeno tog žanra istraživanja, međutim, tek je izvedbena poluga. U potpunosti naime predstavljajući ideju, pa onda i proces njena razvoja, njen osoban doživljaj postaje konceptualan, preuzima ulogu materijala, odnosno sadržaja, čemu je, dakle, pridružen i vizual grada u ulozi scenografije.

Promatrajući taj video kao ključ za razumijevanje izložbe, glasove iz zvučnika moguće je doživjeti poput objektivne potvrde njenih izjava, ili pak nužna upotpunjavanja autorske cjeline.

Niz malih fotografija, mozaično posloženih na jednom zidu galerije, što prikazuju interijere prostora gdje je tijekom te godine dana autorica stanovala, također su u funkciji potvrde njenih izjava. No, atmosfera privremenosti, što iz tih prizora izbija, istodobno odgovara i naslovu, dodatno potcrtavajući zaokruženost izložbe.

Categories
All multimedijalni performans Volumen 4

OVA SE ŽENA ZOVE JASNA – EPIZODA 6 (METAFORE)

Skica za epizodalni povijesni roman u filmskom obliku u deset nastavaka

(u suradnji s Jasminom Ravnjak, Vidom Guzmić i Ivanom Slipčevićem)

Iz nekoliko bi se razloga moglo zaključiti kako priču o Jasni na ovaj način može ispričati samo Nicole. Jedan od njih je svakako činjenica da Nicole poznaje Jasnu već dugi niz godina. Dapače, poznavala ju je i prije nego što je ova postala simultana prevoditeljica pri međunarodnom sudu za ratne zločine u Haagu. 

Drugi razlog je bilingvalnost autorice, a treći, njena multimedijalna praksa. Upravo joj je ovo potonje, to jest neprestano istraživanje hibridnih formi, uz uvjerljivo bavljenje eksperimentalnim filmom, omogućilo invenciju autentična oblika audio vizualnog performansa. Taj format uključuje sve dotadašnje elemente njena autorska izraza s dodatkom nečeg što bi se moglo označiti kao inačica radio drame izvedene uživo. Hewitt preuzima konferansu, ulogu provoditeljice kroz obiman arhivski materijal, kojeg je ona i selektorica, s time da su nerijetko dijelovi te arhive literarizirani, a ponekad su, u cilju produbljivanja osobnih, pa čak i intimnih dimenzija Jasne, u pitanju i autorski tekstovi. 

Sve epizode zadržavaju temeljnu performativnu strukturu: autorica sjedi za manjim pisaćim stolom, osvjetljena stolnom lampom, poput spikerice čita tekst s otvorenog laptopa. Iza ili pored nje je platno za video projekciju, na kojem se povremeno pušta vizualan sadržaj. Dakako, ona govori u mikrofon (ponekad ima i više mikrofona), a ponekad je prisutan i audio sadržaj, koji može ali ne mora biti povezan s video snimkom. Pri čemu treba spomenuti kako je vizualan sadržaj često puta i eksperimentalno tretiran. Njenu je interpretaciju teksta na prvi pogled moguće doživjeti kao ključnu polugu, no možda bi ju se preciznije moglo označiti kao kohezivnu liniju (bez obzira što tekst često puta nema linearan karakter), koja zapravo ima ulogu narativne platforme, ili, govoreći jezikom montaže, narativne matrice u koju se potom uključuju ostali elementi u konačnu sadržajnu cjelinu. Nije, međutim, nužno da ti elementi budu izravna ilustracija teksta, oni mogu preuzeti i noseću informativnu funkciju, ali i biti naizgled posve nepovezani s tekstom izgovorenim uživo (kojeg, gledajući projekciju, doživljavamo kao tekst u off-u.) Bilo prepoznatljivi, bilo apstraktni, ti vizuali, međutim, nisu tek u službi proizvodnje određene atmosfere, odnosno bacanja pogodna svjetla s obzirom na trenutne sadržajne okolnosti, nego u sebi nose konotacije na određenu sociološku, političku, povijesnu ili pak intimnu dimenziju vezanu za siže. Uloga tih vizuala je širenje doživljajna prostora, pomalo šifrirana sugestija ili putokaz  prema susjednoj dimenziji što formalno možda i ne pripada konkretnoj etapi dotične epizode, ali se svakako nalazi u njenom susjedstvu, kao što i unutarnji svijet Jasne paralelno egzistira s njenim profesionalnim zadatkom prevoditeljice.

Neprestan je dojam višestrukosti glasova. Ta se višestrukost pojavnjuje raznim izražajnim oblicima, putem kojih dobivamo podatke. Kao da je simultanost, kao osnovno određenje Jasnina posla, u performativnom prijevodu Nicole, sugerirana paralelnim korištenjem raznih izvedbenih medija. Višestrukost se, međutim, manifestira i preuzimanjem raznih personalnih perspektiva, predstavljenih putem nekoliko različitih intonacija u govornoj interpretaciji. Pri čemu se pojavljuje i klasičan glas u off-u. Izvedbeno baratanje raznim glasovima, specifičan oblik performativne montaže u kojem čujemo istodobno pozadinski glas snimljen ranije, preko kojeg ide glas njena čitanja uživo, možda i nije njena autorska invencija, no u smislu izvedbena alata nalazi idealnu primjenu. Taj je alat razrađen i unaprijeđen, osim preklapanja glasova, što u potpunosti ilustrira simultani prijevod, tu je naizmječna uporaba glasa u off-u i čitanja uživo, pa i izmjena mikrofona, čime se postiže ustanova novog glasa, pokatkad i dijalog, no češće svojevrsna simulacija odjeka Jasninih misli suočenih sa stvarnošću, ili bilo čijih misli što odlaze i vraćaju se poput replike ili komentara.

To, međutim, nije rezultat glumačke izvedbe, nego je ‘dijaloško’ višeglasje ostvareno medijskim putem, konceptualnim korištenjem tehnološkog sredstva, minimalnim razlikama u modulaciji mikrofona. Jer ona i nije spikerica i ovo i nije radio drama, nego multimedijalni performans.

No, ono bez čega Nicole ne bi mogla izvesti preciznu ilustraciju prostora u kojem se Jasna nalazi, jest bilingvalnost. Ono što je moguće prepoznati kao osobni autorski otponac jest specifična situacija da bilingvalna osoba kao sadržaj svog rada uzima profesionalnu prevoditeljicu. Kontekst života autoricu čini dvojezičnom, a ona sad portretira osobu koja se u životu odlučila time baviti. No, bez obzira da li je taj bljesak ideje bio inicirajući ili ne, ta se dimenzija izvedbeno pokazala neizmjerno efikasnom.

Bilo da poput ubrzana stroja recitira bezbrojne arhivske adrese određenih dokumenata pojedinih slučajeva, bilo da tonom službene osobe čita sadržaj tih dokumenata, taj glas nevojbeno pripada globalnom poretku, administraciji nadređene instance, neupitnoj kategoriji, i bez obzira gdje se tribunal nalazio, taj će glas uvijek biti engleski.

Materinjim engleskim, dakle, ilustrira opći kontekst u kojem se Jasna nalazi, čemu kontrastira, ili izolira, Jasnin konktest materinjim hrvatskim.

Što zapravo govori u prilog svojevrsne organike, reklo bi se gotovo optimalne forme za iznos tog sadržaja, pa čak i u smislu održavanja performansa ovdje, zato što niti jedna druga publika ne bi mogla registrirati sve te dimenzije.

Pa je čak i osnovna odrednica projekta – skica za epizodalni povijesni roman u filmskom obliku u deset nastavaka – zapravo njegova legenda. Zato što je ta skica u stvari finale, finale što konceptualno preuzima formu skice, ono se služi njenim sredstvima – fragmentarnošću, tek izdvojenim materijalima, njihovom naizglednom nesortiranošću, najavom mogućnosti njihove konačne uloge… Gledajući performans, naime, postaje jasno kako je sve izražajne i doživljajne razine nemoguće u bilo kojem drugom mediju ostvariti. Što je i autorski osviješteno tom odrednicom, tim označavanjem projekta – za korak iza, u proizvodnju ‘finala’.

Sve se to, međutim, događa u okolnostima za koje bi se moglo reći da su paradigmatske za svjetski poredak, a istodobno predstavljaju ogledalo vrlo lokalna slučaja. Dapače, pojedinostima iz Jasnine mladosti se posve konkretizira njen primjer, i kroz taj se primjer, kasnije, kao kroz lakmus papir ili kao kroz specifičnu optiku, iščitava povijesna situacija. Kao da je posebnim reflektorom osvjetljena njena pozicija na pozornici čiju scenografiju čini manifestacija svjetskog poretka. Prateći njen put, posredno dobivamo i izviješće o scenografiji. Jasna svakako jest izabrana zato da svojim primjerom posvijetli kontekst, no gradnja njena mozaika polazi od odraza tog konteksta što se kroz nju reflektira.

Ustanovivši, dakle, lik Jasne uokviren okolnostima, sve se njene epizode istodobno čitaju i konkretno i metaforički. I autorici pružaju brojne mogućnosti razvoja.

Pa tako ova, šesta po redu, kao tematski okvir uzima afekt. A kao njegovu primjenu na konkretan slučaj uzima pretpostavku poezije, kako će simultana prevoditeljica prevesti iskaz poetski izražen? Ili, preciznije izraz emocija manifestiran pjesmom što ju neki, recimo, optuženi, govori ili citira. Hoće li uspjeti u prijevodu njegovih emocija? Taj objektivni zadatak Jasna, dakako, ne može riješiti bez svojih emocija.

Nicole, međutim, takvu pretpostavku potkrijepljuje tekstom iznimno visoke literarne razine. Uključujući tako i književnost u jedan od svojih izvedbenih medijskih alata. Ta je dimenzija usporediva s izravnom literarizacijom kojom se u posljednjih nekoliko nastupa vrlo uvjerljivo služi i Božena Končić Badurina, prevodeći svjedočanstva ispitanih u kvalitetnu književnost, što postaje i ključna poluga tih njenih delegiranih performansa. Za razliku od Božene, međutim, koja koristi sakupljene podatke i pretvara ih u žanr što bismo ga označili pripovjednim, Nicole ništa ne prepričava, nego proizvodi samostojan, autorski tekst. No, predstavlja ga, odnosno tretira poput svih ostalih materijala, kao da je preuzet iz postojeće arhive dotična slučaja, a ovdje prezentiran u cilju ilustracije tematskog područja kojim se ova epizoda bavi. Kao da je njegova integracija, njegova uloga u kontekstu važnija od njega, bez obzira koliko kvalitetan bio, on odlazi u drugi plan, između ostalog i formalnom uporabom dvoglasja, pojedine dijelove paralelno čujemo u off-u, na hrvatskom, i uživo, na engleskom.

U ovoj, šestoj, epizodi također su korišteni i svi ostali, dosad nabrojani izvedbeni alati. Pa tako, osim glasa, audio uključuje i reprodukciju nekih pjesama što sadržajno, ali i aranžmanski, što će reći, atmosferski ili ambijentalno, prispodobljuju taj nečiji, pretpostavljeni intimni svijet, skicirajući formativno razdoblje dotične osobnosti.

Pa kao što audio ima dvostruku ulogu, onu scenografsku, ali i onu noseću, budući redateljski postavljen tako da ponekad bude i jedini sadržaj, na isti je način dvostruka uloga dodijeljena i vizualima. Iako temeljno predstavljaju svojevrstan likovni prijevod poezije, ali ne u smislu doslovne ilustracije, nego u dimenziji paralelna iskaza, i oni neprestano šeću iz drugog u prvi plan,  i njima je ponekad ostavljeno dovoljno prostora da bismo neometano pratili njihov razvoj. 

Sve te izvedbene razine i pojedinačno i sveukupno posve odgovaraju početnoj ideji – simultanosti odnosno istodobnosti. Ona je predstavljena kroz profesiju prevoditelja, kroz političku dimenziju, gdje se neprestano sučeljava naša perspektiva s onom prema nama, pa i kroz posve intimnu simultanost što se odvija na granicama nas, naše svijesti i našeg fizičkog postojanja, istodobnost konkretnih okolnosti i njihova unutarnjeg prijevoda.

Categories
All Galerija Koprivnica razne tehnike Volumen 4

DISPLACED EXTREMITY & O PRVOM I DRUGOM

Organizacija jednodnevna izleta u Podravinu pozitivan je primjer svojevrsna premoščivanja razumljiva, no ipak negativna, činjenična stanja kako kvalitetni umjetnički sadržaji ostaju prilično nevidljivi ukoliko se događaju izvan takozvana centra. Organizatorima bismo stoga mogli upisati dvostruke bodove, osim velike doze entuzijazma u smislu predstavljanja protagonista suvremene scene (inače već odavno potvrđenih od strane ‘centra’) lokalnoj zajednici i svijest o nužnosti približavanja tih događanja ‘centru’, koji u principu dalje od svoga dvorišta nikad i ne gleda. Pa umjesto da taj centar, zahvaljujući nekakvoj stožernoj ulozi koju bi u suvislom sustavu trebao imati, nastoji takozvanoj stručnoj, pa i bilo kojoj drugoj javnosti, omogućiti širenje uvida i na ono što se događa u prvom susjedstvu (što se dakako nije slučaj, budući takvu ulogu ‘stožer’ na prihvaća, kad bi ga u bilo kojem obliku uopće i bilo), zadatak upisivanja sebe na kartu umjetničkih događanja preuzima susjedstvo. 

Umjetnički život, ili preciznije prisustvo suvremene scene na ulicama glavnog grada Podravine, međutim, neobično je intenzivno. Jednim dijelom zahvaljujući autorima s rodnom adresom iz tog kraja (osim Grgića i Molnara, iz takozvane starije srednje generacije, tu su još i Vlatko Vincek i Vlasta Delimar), velikim dijelom zahvaljujući  Marijanu Špoljaru, povjesničaru umjetnosti, a očito i stanovništvu koje se odazivom i interesom identificira kao updatirana publika. Pozitivnoj tendenciji, odnosno svjetloj perspektivi svakako pridonosi i novomedijska sekcija Sveučilišta Sjever, locirana u Koprivnici, čiji bi kontekst mogao rezultirati i pojavom novih lica, ne samo na lokalnoj, nego i na nacionalnoj sceni.

Sceni na kojoj se već odavno etablirala akcija inicirana od Vlaste Delimar i Milana Božića, koja je pod imenom “Moja zemlja Štaglinec” u međuvremenu ugostila gotovo sve naše značajnije autore, ali i brojne ugledne goste iz svijeta. I upravo se na tom primjeru moguće osvjedočiti u visoku razinu prisustva lokalnog stanovništva, i to ne samo u dimenziji produkcije tog neobično opsežnog jednodnevnog ‘festivala performansa’, nego i u dimenziji konzumacije. Što je zapravo vrlo značajno, imajući na umu socijalni kontekst odnosno svjetonazorski profil provincije i ipak poprilično ‘alternativnu’ komponentu predstavljanih sadržaja. Imajući to na umu posve je začudna ovogodišnja odluka grada Koprivnice o uskraćivanju financijske potpore “Mojoj zemlji Štaglinec”.

Osim posjeta naslovnim izložbama, jednodnevni umjetnički izlet u Podravinu, uključivao

je i pobliže upoznavanje s jednim dijelom opusa Ivana Sabolića, možda i najznačajnijeg kipara iz tog područja, čije je različite tematske i izvedbene pristupe u razgovoru prisutnima približio Antonio Grgić. Tema razgovora o ulozi skulpture u kontekstu spomenika nekad i sad, potkrijepljena je i posjetima obližnjim lokacijama, na kojima je bilo moguće i konkretnim se uvidom osvjedočiti u karakterističan primjer posvemašnje nakaradnosti ‘novog spomenizma’ (čijeg je autora, kao i investitora bolje prešutjeti) koji, dakako suprotnog ideološkog predznaka, priziva sve karakteristike socrealizma, no daleko diletantskije izvedbe.

No, s druge strane, posve nasuprot tome, osvjedočili smo se i u primjer diskretne autorske prisutnosti u spomen području jednog od prvih endehazijskih logora, koja se ne nameće, nego minimalizmom poziva na osobno podsjećanje strahota prošlosti.

Grgićeva izložba je intervencija u stalni postav Sabolićevih radova. Materijalizirajući Lacanov neologizam ‘esktimitet’, kojom su u jednu riječ spojena dva suprotstavljena pojma, eksterijer  i intimnost, Grgić se služi ogledalima i projekcijama svjetla. U sva četiri ugla jedne prostorije, primjerice, postavljene su fotografije pojedinih Sabolićevih reljefa na eksterijerima kuća, okrenute prema zidu. Tek zavirujući iza njih doznajemo njihove sadržaje, oni se reflektiraju u zrcalima smještenima iza, između, dakle, njih i zida.  Vadeći te reprodukcije iz fundusa, Grgić ih javno sakriva, okreće ih naličjem prema publici, pozivajući da se tek posredno, putem odraza, informira o sadržaju.  Kao da se u njih gleda iznutra, te na taj način priziva doživljaj intimna uvida u nutrinu, u suštinu. Eksterijer je intimno prikazan, pri čemu kao da se plastično, odnosno trodimenzionalno, putem prostora između, ispreplela ta dvojnost.

Projicirajući, međutim, svjetlo na neke skulpture u drugim izložbenim prostorijama, on njihov volumen, usporedivom autorskom polugom, putem sjena na zidu zapravo dvodimenzionalizira. Osvijetljen je poneki dio skulpture, čime je naglašen njegov prvi plan, njen pojavni, vanjski dio, struktura površine i volumen. Sjena što ju osvijetljeni dio proizvodi na zidu kao da na neki način upućuje u njenu unutrašnjost, koja jest nevidljiva, no ipak se iskazuje kao postojeća. Identificira se ono vanjsko i ono unutarnje, da bi se mogao  materijalizirati prostor između. 

Neobično poigravanje višestruko ogledalno svjetlosnim djelovanjima na Sabolićeve skulpture rezultira i konkretnim sučeljavanjem, ako ne i prešućenom dijalogu, između projekcija sjene biste Lenjina i ogledalnog odraza, odnosno njene sjene, bronačnog portreta Krležine glave.

Ogledalnim i projekcionim transferima skulptura, Grgić uspijeva manifestirati različite razine odnosa unutrašnjosti galerije i našeg doživljaja, odnosno naše unutrašnjosti. Svijetlom, refleksijom i analognom sjenom naznačuje, ‘kako fizičku topografsku dislociranost forme iz njenog okoliša, tako i onu našu biološku i psihološku dislociranost koja je dio ljudske sudbine od rođenja’. 

Otvorenju izložbe Marijana Molnara prethodio je performans pod imenom “Kinderwagen”, što ga je izveo u Staroj Sinagogi u Koprivnici.

Odjeven u žutu kabanicu s maskom Miki Mausa na licu (u svom, dakle, uobičajenom performerskom otufitu) autor ulazi u prostor u kojem se nalazi brašno na podu formirano u krug, a na čijem su rubu dječja kolica sa bistom Tita.

Miki uzima kolica i gura ih ukrug u smjeru što je obrnut kretanju kazaljke na satu, neprestano smanjujući taj krug, približava se centru u kojem prevrćem kolica sa bistom.

Taj se premijerno izveden performans, koji ipak koristi Molnarove uobičajene izvedbene atribute, posve uklapa u izložbu koju je moguće označiti i kao autorsku i kao retrospektivnu, što bi moglo biti i jedno od značenja njena naslova.

Između brojnih, već itekako poznatih, radova, moguće je izdvojiti znatnu količinu onih što ih je moguće podvesti pod kategoriju socijalne skulpture, čiji cilj nije galerijsko uprizorenje nego realno unapređenje stanja izabrana sadržaja. To su slučajevi u kojima se radnja u potpunosti odvija izvan galerije, ovdje tek svjedočimo izvedenoj akciji.

No, cilj Molnarove socijalne skulpture ipak nije istovjetan onom Beuysovom, kako će se ona ostvariti kada i posljednji čovjek na Zemlji postane aktivni arhitekt novog društvenog organizma, njegov je cilj lokalnije prirode, odnosi se na vrlo konkretnu zajednicu, na kontekstom definiranu grupu. Realizirani kao aktivistički radovi, metodama gerilskih intervencija, agitacijama, anketama i razgovorima, ti dokumenti etičkih, moralnih i idejnih stanja određenog vremena i određenog prostora spadaju u izložbenu podcjelinu pod nazivom ‘O aktivnosti  i pasivnosti’.

Galerijskom opremom, međutim, što će reći jednakim formatima i okvirima, izviješća o tim akcijama gotovo su dokumentarno predstavljena, pa na retrospektivnoj razini preuzimaju ulogu dijelova svojevrsna dossiera, zajedno s elementima druge dvije cjeline: ‘O usamljenosti i masi’ i ‘O zemlji i brašnu’, koji, osim nekolicine video radova, također uglavnom imaju identičnu galerijsku opremu.

Martinisovu izjavu kako ‘virtuoznost nije ono što neko umjetničko djelo čini iznimnim, nego je to dosljednost postupka. Umjetnički postupak je sam po sebi istinit događaj i ne treba ga kompromitirati suvišnim dotjerivanjima’ moglo bi se primijeniti na gotovo cjelokupno Molnarovo četrdesetogodišnje autorsko djelovanje. On neprestano barata običnim materijalima, svakodnevnim uporabnim asortimanom, karakterističnim ritualima, smjesta prepoznatljivim simbolima, koji često puta čak i ne preuzimaju metaforičku ulogu nego oblikuju poruku što ima izravno djelovanje.

Isprepletenost, međutim, dvaju interesnih područja, odnosno kauzalnost onog osobnog i onog općeg, izražena naslovom izložbe, govori pak o analitičkoj i intelektualnoj utemeljenosti njena koncepta, ali i o bitnoj binarnoj strukturi njegova rada. Inzistirajući na postojanju dvije cjeline u jednome, Molnar neprestano ističe ‘kako su u umjetničkom postupku odnos i relacija uvijek temeljeni na interakciji, na međusobnom slaganju i preslagivanju, na uzroku i rezultatu’.