Category: Medij

Categories
All site specific Volumen 5 Zbirka Richter, MSU Zagreb

MAN STANDING IN A MUSEUM LOOKING AT SOMETHING

Naslov izložbe iskorišten je i kao jedan od izložbenih artefakata – sitotiskom je, naime, otisnut na komad, po svemu sudeći, negdje pronađena kartona formata cca 30 x 40 cm, koji očito, sudeći po mrljama vremena, ima svoju povijest. Osim naziva, otisnut je i tlocrt prostora s legendama koje kao da informiraju o tome što taj čovjek u pojedinim prostorijama može vidjeti. Dakako, nazivi cjelina na koje legende upućuju su autorski intonirani, ili preciznije, šifrirani: 1. Prostorni raspored nove pustinje, 2. Sistematska integracija putanja, 3. “Muzejske oaze”, 4. Podzemni muzej, 5. Isključeni prostori i 6. Utopijske razglednice.

Dizajnirana u skladu s uobičajenim informativnim panoima što najčešće predstavljaju plan evakuacije, ta slika na starom kartonu gotovo je namarno odložena na podu, jest prisutna, no njen izgled i tretman ukazuje da se onaj čovjek zapravo i ne mora striktno pridržavati otisnutih uputstava. No, osim što ima određenu informativnu ili provedbenu ulogu, a moglo bi se reći i svojevrstan konceptualni manifest izložbena postava, ona svojom materičnošću, odnosno autorskom intervencijom na ready made podlošku, posve odgovara i načinu tvorbe ostalih izložaka i instalacija. Ključna dimenzija te tvorbe polazi od pronalaska određena materijala, posvajanja njegove specifičnosti, odnosno uključivanja te specifičnosti u Tadićev prepoznatljiv vizualni rukopis. Integracija tih ready made-ova događa se na raznim formativnim razinama, od platforme za instalacije, preko elemenata tih instalacija do originalnih kartolina koje crtačkim intervencijama postaju slike.

Pa ukoliko pretpostavimo da je čovjek u muzeju odlučio gledati smjerom obrnutim od kazaljke na satu, započeo s brojem 6 i krenuo prema mjestu u tlocrtu označeno šesticom, unatoč očekivanju, tamo ne zatiče razglednice, nego bilježnice. Neke su od njih ručno zaklamane, druge luksuzno uvezani crtači blokovi vrlo kvalitetna papira, a ono što ih svakako povezuje jest sadržaj. Taj bi se sadržaj moglo označiti kao svojevrstan dnevnički arhiv, ono što je neprestano otvoreno na radnom stolu i gdje se spremaju ideje i skice za eventualnu kasniju razradu. Na stranicama pronalazi različite forme upisa, od crteža, preko kolaža i asemblaža, do tekstualnih zapisa. Teško je reći jesu li te ideje doživjele neki drugi oblik realizacije, no razina dovršenosti pojedinih stranica u njihovoj dvodimenzionalnoj formi zapravo odgovara razini dovršenosti, ali i konceptu izgradnje, ostalih izložaka, trodimenzionalnih instalacija, koje većinom i podsjećaju na priručno izrađene makete, te ih je moguće doživjeti i kao  uprizorene stranice.

Uzimajući, međutim, u obzir činjenicu da je Tadić dosad predstavio velik broj radova, odnosno serija radova (primjerice izložba “We used to call it: Moon”) koje svoju okosnicu pronalaze u crtačkim intervencijama na starim razglednicama, dolazi do tumačenja kako se sadržaj bilježnica zapravo sastoji od ideja za intervenciju na razglednice koje još nije učinio, ili možda još nije niti pronašao razglednice na koje bi primijenio bilježničke motive. Svjestan toga da ih možda i neće pronaći, naziva ih utopijskim.

No, krenuvši prema petici, čovjek u muzeju shvaća da se zabunio, da je njegovo tumačenje na nepostojećim osnovama, zato što sad ispada da su bilježnice zapravo broj 5 – da su to Isključeni prostori, a ne Utopijske razglednice! Ne radi se o idejama za buduće realizacije, nego o nejasnim planovima, onima što nisu ničemu pridruženi, onima koji su se tko zna kada otkotrljali stubama što vode od prizemlja svijesti do rijetko posjećenih odaja, ne pamćenja, nego mjesta gdje su odložene viđenosti bez konkretna značaja – slike što ih se nije uzelo u obzir, ali koje tamo i dalje tavore.

Ali, zastane čovjek u muzeju i osvrne se oko sebe, mjesto gdje one tavore po svemu je nalik ‘Prostornom rasporedu nove pustinje’, pa i ‘Muzejskoj oazi’… Bilježnice su položene na plohu od stiropora debljine barem četrdesetak centimetara, također očito negdje pronađenu, sudeći po tome da je nepravilno izrezana i da joj se na bočnim stranama vide žute mrlje od ljepila. I Nova pustinja je od istog materijala… Površinom, istina, gotovo duplo veća od Isključenog prostora, no strukturom podloge nedvojbeno s njime povezana… Zatim shvaća da su ti veliki komadi stiropora zapravo u ulozi postamenata, a ne u službi narativna povezivanja pojedinih instalacija, da su odgovorni konceptu izvedbe to jest korištenju polu/odbačene sirovine  u proizvodnji izložbena sadržaja. A taj je koncept u službi temeljne ideje skiciranja konteksta čovjeku koji u muzeju nešto gleda. Iz čega proizlazi da je taj čovjek također model. Istina, nije napravljen od stiropora, nego definiran naslovom izložbe, no zato ništa manje izvedbeni element, na njegovo se zamišljeno prisustvo računa. 

Gledajući u novi pustinjski raspored, pretpostavka čovjeka u muzeju primjećuje da je građa elemenata tog rasporeda, tih jednostavnih, naoko sklepanih, skulpturica, također imala neku svoju drugačiju povijest, odnosno namjenu, što znači da i te skulpturice, kao elementi instalacije, imaju istu ulogu kao i cijela instalacija, a to je predstaviti tek načelo prostornog rasporeda. Pri čemu prestaje biti važno što bi konkretno neki element trebao uistinu značiti.

Pretpostavljajući autorovu zamisao kako je slijedeći stiropor pod imenom “Muzejska oaza” zapravo povećani kadar iz pustinjskog rasporeda, Čovjek Koji Stoji primjećuje da su njeni elementi ponešto konkretniji, iako još daleko od toga da budu i sasvim prepoznatljivi.

Pažnju mu, međutim, privlači nedaleko postavljeni “Podzemni muzej”. Posve prepoznatljiva izgleda pravokutne modernističke petokatnice, ta maketa, visoka oko sedamdesetak centimetara, kao da simulira pogled izvana na zgradu. Kao da je objektiv pomaknut iznad svega skupa, uključujući i čovjeka koji se u ovom trenutku nalazi u portretriranom prostoru. Čovjek se saginje i naviruje u pojedine etaže, no unatoč bojazni, tamo ipak ne pronalazi sebe, nego simulacije izložaka što bi ih podzemni muzej trebao predstavljati.

Uspravlja se, diskretno okreće oko sebe, provjeravajući gleda li ga tko dok on u muzeju nešto gleda, dok mu pogled izlazi iz podzemlja i klizi zidovima preko izloženih kolaža naslonjenih na tankim horizontalnim letvicama i zaustavlja se na komadu knaufa koji također preuzima ulogu platforme, ovaj puta uspravna nosača tog, proklamirano konkretnog, izložbena sadržaja, no koji, baš poput stiropora, sa svojim sadržajem ostvaruje jedinstvo. 

Bojazan je ovoga puta opravdana, taj čovjek i jest dio tog jedinstva.

Preuzimajući optiku tog zamišljenog protagonista, otkrivamo scenografske detalje ove ‘sinturbanističke vizije, kompleksno materijalizirane vizualne predstave’*, no istodobno, putem njega kao medija, dobivamo ideju o cjelini. Kao da se odjednom nalazimo u publici, i i to gore, u prvom redu balkona, a njegovim dolaskom na pozornicu predstava započinje.

Prevodeći načelo multifunkcionalna zigurata na kontekst svoje umjetničke discipline, a to je ona likovna, odnosno galerijska, Tadić se služi uglavnom priručnim, reklo bi se neumjetničkim, sirovinama i proizvodi maketu cijelog tog konteksta, koja je pak sastavljena od maketa slika, skulptura, instalacija i arhitekture, što zapravo mimikriraju njegovo postojanje u tom kontekstu. Reprezentacija njegove konkretne ‘autorske proizvodnje’ stavljena je u drugi plan, došla je u službu makete, baš kao što je i dimenzija naslova, kao formativna dijela izložbe, u službi te iste makete. Kao što je to, uostalom, i skica njegovih interesnih područja duhovito prispodobljena u formatu muzejske legende.

Makete kojom uprizoruje svoju interpretaciju Richterove opsesije o ‘likovnoj sintezi odnosno idealu likovnog djelovanja kao gesamtkunstwerka, kao cjelovitog i potpunog umjetničkog djela, kakvo je na primjer gotička katedrala, čija je konstrukcija tretirana kao skulptura, skulptura je tretirana kao dio arhitekture, dok je slikarstvo svoje mjesto našlo na visokim prozorima vitražima, koji su davali obojenu svjetlost čitavom interijeru.’**

 ___________________

 * Una Popović, u katalogu Tadićeve izložbe u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, 2016. (?)

** Vjenceslav Richter, u razgovoru s A. Vrankovićem, srpanj 2000.

Categories
All film Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 5

EKSPERIMENTALNI FILMOVI (2013.- 2016.)

Premijerna projekcija filmova U ime naroda/We The People (crno-bijeli, 18′, 2013.), Odessa/Stairs/1925/2014 (crno-bijeli, 6’30”, 2014.) i Proba vijesti 4. 5. 1980. (Umro je Tito) (boja, 11 min., 2016.) održana je, dakako, u okviru Martinisove retrospektivne izložbe Data Recovery 1969-2077.

Bitna značajka koja objedinjuje sva tri prikazana filma, koja bi se zapravo mogla prepoznati i u svim filmovima Matinisova opsežna opusa, pa čak odrediti i kao ključna značajka formata eksperimentalna filma, jest izostanak narativne linije. To svakako ne znači da u filmovima nema sadržaja, kojeg bi se, uvjetno govoreći, čak moglo i nazvati narativom, nego se to prvenstveno odnosi na nepostojanje njegova razvoja, ne postoji pripovjedna linija koja je smještena u nekakav kontekst i koja se odvija od početka do kraja. Umjesto pripovijedanja u klasičnom smislu, u formalnom rasporedu ulogu sadržaja najčešće preuzimaju oni drugi, inače uobičajeni, elementi filma – traka, tretman slike ili kadra, zvuk, tekst, metraža, montaža, konačno i autorska ideja, dakle, dramaturgija se ostvaruje svime osim klasičnim sadržajem, inače neupitnim ili početnim elementom dokumentarna, igrana ili animirana filma.

Stoga se pozicija eksperimentalna filma i nalazi u prostoru vizualnih medija, to jest negdje između filmskog prostora koji uvijek težište stavlja na razvojnu liniju priče i takozvanog ‘likovnog’, koji se služi medijem filma za predstavljanje autorske ideje što formativno (a često i tematski) ne pripada onom filmskom, iako koristi njegov jezik.

Osim toga, ova tri filma povezuje i svojevrsna autoreferencijalnost, koja se međutim ne odnosi na autora nego na izražajni medij, na filmski prostor, u cijelosti se odvijajući unutar granica tog jezika. Autoreferencijalnost s obzirom na medij filma postaje siže, a ključan čimbenik tog sižea je redateljska koncepcija. Filmovi su posve u službi te koncepcije i tek u svom metaforičkom prijevodu otkrivaju realnu, izvanfilmsku stvarnost.

Pa je tako U ime naroda/We The People komponiran od isječaka dvadesetak filmskih klasika. Te su kratke sekvence strukturirane u nekoliko cjelina, a svaku od njih, poput proslova, najavljuje citat francuskog filozofa Guy Deborda. Citati su preuzeti iz scenarija za film “Društvo spektakla”, što ga je Debord napisao prema svojoj istoimenoj knjizi. Izbor teksta je, dakako, konceptualan, osim što je  preuzet iz filma, pa s te strane formalno odgovara konceptu, budući je sve u ovom filmu preuzeto iz drugih filmova, Debordova knjiga, primjerice, započinje Feuerbachovim citatom što ga je moguće posve primijeniti i na fenomen filma: “Sadašnje vrijeme prednost daje znaku nad onim što je označeno, kopiji nad originalom, predstavi nad stvarnošću, pojavnosti nad suštinom…” Slijedeći takvo određenje Martinis preuzima prostor predstave i, ne izlazeći iz te domene, u njoj produbljuje stvarnost.

Sve izabrane kadrove prati i autentičan tonski zapis. Ali ono što je za ovaj film ključno jest to da se u isječcima ne vide protagonisti, glavne junakinje i junaci, nego samo statisti, inače prisutni tek da bi pružili iluziju stvarnosnosti, da bi popunili kontekst u kojem djeluju protagonisti. Statisti su taj ‘filmski’ narod, njega se ne identificira, nego tek percipira njegova prisutnost. Primjerice, mora biti prolaznika na pločniku dok kolnikom tetura teško ranjeni Belmondo na kraju filma “Do posljednjeg daha”, no fokusirani na glavnog junaka, uopće ne vidimo što oni rade. Njihove aktivnosti zamjećujemo tek kada Martinis crnim pravokutnikom prekrije Belmonda. U tom trenutku bezimeni narod dolazi u prvi plan, biva identificiran, u tom trenutku se Mi, narod deklariramo, nastupamo iz pozadine, predlažemo filmskom svijetu svoj portret. Cijeli film, naime, ponajprije zahvaljujući Debordovim citatima, preuzima perspektivu prvog lica množine. Pa nas čak može malko i začuditi kako to idemo svojim putem uopće ne obraćajući pažnju na ranjenog čovjeka koji glavinja ulicom.

Martinis preuzima ulogu glasnogovornika filmskog naroda, koristi se pozicijom redatelja kao efikasnom polugom prosvjeda i pronalazi filmski način kako eliminirati dominaciju ‘glavnih’ – izborom scena u kojima ih nema, nego se samo mi pojavljujemo. Ili ostavlja tek uvodne situacije pojedinih prizora u kojima dolazimo i odlazimo, vozimo se u tramvaju i čekamo u koloni, i reže ih prije nego što se pojavi ‘glavni’. Ili montažnim postupkom crnom plohom prekriva prisustvo protagonista u kadru. Ili specijalnim efektom briše Gretu Garbo iz slavne scene u kojoj silazi stepeništem dok ju brojni fotografi prate u prolasku i ostavlja stepenište samo s tim fotografima.

Nije bitno pojavljujemo li se kao mnoštvo, u parovima ili pojedinačno, važno je da smo to uvijek mi, narod, koji je, zahvaljujući redateljskoj koncepciji, došao u prvi plan. Odnosno u priliku da se u glavnoj ulozi pokaže na filmskom platnu.

Za razliku od postfestumskog ustanovljenja paralele između ‘filmskog’ naroda i onog ‘pravog, u drugom filmu, Odessa/Stairs/1925/2014, taj ‘pravi’ je doveden u izravnu vezu s ‘filmskim’ i zajedno ostvaruju rezultat. Za taj je slučaj bitno navesti i kronologiju proizvodnje: u prvoj je etapi Martinis uzeo slavnu sekvencu Eisensteinova nijemog filma “Krstarica Potemkin” i dodao mu zvuk – snimke glasova protagonista nedavne egipatske revolucije koji su on-line, služeći se facebookom, dogovarali strategiju iz trenutka u trenutak. U drugoj je etapi, prilikom izložbe u splitskom MKC-u projicirao te snimke na postojeće galerijsko stepenište, pa onda to ponovo snimio iz nekoliko perspektiva. U međuvremenu su se dogodili i prosvjedi u Odesi, Martinis montira snimke projekcije odeskih stepenica na galerijskom stepeništu i dodaje audio zapis odeske revolucije što ga je preuzeo s YouTubea.

Treći je film, Proba vijesti 4. 5. 1980. (Umro je Tito), također autoreferencijalan, s time da umjesto filmskog koristi televizijski medij. Predložak je adekvatno informiranje javnosti o činjenici da je umro Tito. Tu su vijest u posebnoj emisiji trebale emitirati i zagrebačka i beogradska televizija. Martinis reinkarnira probu, odnosno izvodi performans te probe i preuzima ulogu spikera. Formativno gledajući, to, međutim, nije takozvani performans za video, budući scenografija filma uključuje i hodnike u televizijskoj zgradi, zatim studio, pa i redateljsku kabinu. Spiker isprobava mikrofon, glasu pokušava dati odgovarujuću intonaciju za tako važnu vijest, redatelj snimateljima određuje kadrove, pa čas vidimo monitorsku snimku, čas realnu, a ponekad i ‘blesimetar’, pa i sve ostale elemente koje situacija probe uključuje. Svemu tome autor filma dodaje još jednu intervenciju: tih nekoliko rečenica spiker ne izgovara njihovim očekivanim slijedom, nego mijenja raspored riječi, pa informacija u konačnom dojmu postaje karikatura. Iako taj promjenjeni raspored sasvim funkcionira u kontekstu naslova filma – isprobava se izgovaranje pojedinih riječi, a nakon probe, u pravom emitiranju (do kojeg u filmu, dakako, ne dolazi), one će se već složiti kako treba.

Promatrajući vremenski razmak od gotovo trideset sedam godina, koji zapravo pretpostavlja saznanje o svim posljedicama Titove smrti, kroz optiku jedne od konceptualnih okosnica Martinisova opusa – Data Recovery, proizlazi kako upravo izmijenjeni redoslijed riječi ilustrira ideju ‘obnovljenih podataka’, to jest činjenicu kako su sve riječi na broju, ali im nedostaje kontekst. A u ovom slučaju, to su te konkretne okolnosti, u onom trenutku presudne, a u ovom već posve potonule u zaborav.

U tom bi se postupku mogao pronaći i aktivan odnos spram temeljne značajke eksperimentalna filma, svi elementi su tu, nema jedino razvoja radnje, što će reći, nema tih nekoliko rečenica linearno predstavljena sadržaja. 

Categories
All dizajn Galerija Greta, Zagreb Volumen 5

DIZAJNER, OBITELJ I STABLO ZA GRETU

Akademski slikar Hrvoje Đukez odlučuje javnosti predstaviti svoju dugogodišnju paralelnu djelatnost: produkt dizajn.

Jedan segment te proizvodnje, međutim, konceptulano koristi kao elemente postava u okviru kojeg pripovijeda svojevrsnu osobnu priču, no koja također ima ishodište u mediju dizajna. 

Ti su elementi prvotno napravljeni za Muzej turizma u Opatiji, konkretno za izložbu o povijesti turizma pod imenom “Pun kufer”. Radi se o kutijama, stiliziranima u obliku putnog kovčega, zaobljenih uglova, od tankih drvenih letvica u funkciji okvira i posve prozirnih stranica. U kontekstu postava, ti su kovčezi imali dvostruku ulogu, formatom posve odgovaraju temi izložbe, a to je putovanje, dočim funkcionalno služe kao prostor izlaganja konkretnih artefakata kao njena sadržaja. Element postava, dakle, unaprijeđen je u izložak što na suštinskoj razini komunicira s temom, suvremeno čitanje povijesnog predloška i inovativna primjena putem stiliziranog kovčega s prozirnim stranicama i unutarnjim policama proizvodi dojam autorske izložbe, čiji je koncept optimalna predstavka zadanog sadržaja.

Ovdje ti kovčezi također sugeriraju određeno putovanje, ali putovanje intimnim, obiteljskim prostorom. Pa i putovanje kroz vrijeme. Poput instalacije postavljeni u lijevom dijelu galerije, djelomično obješeni na zid, a djelomično na, za ovu priliku, napravljene postamente, donose izviješća o dizajnerskom djelovanju njegove obitelji. Pa je tako na poleđini obješenog kovčega fotografija njegove supruge Marele (akademske kiparice), preuzeta iz obiteljskog fotoalbuma i prilagođena formatu kutije, dočim je njena slučajno podignuta desna ruka duhovito iskorištena i doima se kao da drži tanjurić i šalicu za bijelu kavu što zapravo stoje na prozirnoj polici po sredini kovčega. No, taj je pribor za kavu ona i oblikovala, dok je kao dizajnerica radila u tvornici keramike Inker u Zaprešiću.

Druga dva kovčega predstavljaju profesionalnu djelatnost njegova oca, Ivana Đukeza starijeg, dizajnera i ilustratora, čestog suradnika agencije Ozeha, agencije s čijom smo se proizvodnjom nedavno imali prilike preciznije upoznati na recentnoj izložbi u Galeriji HDD. Specifičnost njegova pristupa jest popularno nazvani  Američki retuš, gdje se korištenjem Airbrusha i izuzetno tankih kistova (br.0 i 1) potencirala oštrina, dubina i jasnoća fotografirane osnove, kao faza pripreme materijala pred tisak. Pa su tako u jednom koferu spomenuti alati kojima se služio, a u drugom dio njegovih radova realiziranih tom tehnikom.

Razdjelnicu ili možda bolje reći, poveznicu između ‘obiteljskog’ dijela izložbe i pregleda Đukezovih dizajnerskih ostvarenja prostorno određuje “Stablo za Gretu” – skulpturalna instalacija što ju je moguće i utilitarno definirati kao samostojnu vješalicu. Konstrukciju čini nepravilni metalni okvir visine oko dva i pola metra, a za razliku od ostalih četvrtastih dijelova tog okvira, ona okomita prednja je okrugla. Na njoj su od vrha do dna naizmjenično postavljene žute metalne cijevi i drvene letvice četvrtastog profila. I to  pod kutem od cca 30 stupnjeva, dakako, okrenute prema gore. Pri čemu su i cijevi i letvice mobilne – okreću se za 360 stupnjeva oko uspravnog metalnog nosača. Početna pozicija, pak, podsjeća na takozvanu ‘riblju kost’, odnosno dužina cijevi i letvica se smanjuje prema vrhu. Raširena, skulptura se grana na sve strane, pa vizualno i odgovara stiliziranom stablu. Ali i nasušnoj potrebi Grete za vješalicom.

Drugi dio izložbe predstavlja opsežan pregled dosadašnjih Đukezovih realizacija na području produkt dizajna. Namijenjeni galerijskoj prezentaciji, informativni prikazi pojedinih projekata, identična su, naglašeno uzdužna, formata, također istovjetno i grafički oblikovani. Izlagačkom formatu odgovara i prateći katalog, kojeg bismo zapravo također mogli proglasiti dijelom izložbe. Zato što to nije katalog izložbe, nego katalog Đukezove produkcije. Također, dakle, naglašeno uzdužnog formata, tek uvezan plastičnom spojnicom u donjem desnom uglu, omogućava okretanje stranica za 360 stupnjeva, konceptualno mimikrirajući lepezu, prevedeno – lepezu realizacija kojima predstavlja svoje mogućnosti.

Ta rješenja odgovaraju vrlo različitim zahtjevima, od brojnih izložbenih, galerijskih i muzeoloških postava, preko kompletno riješenih interijera, kao i njegovih detalja, u smislu namještaja… Od raznih propagandno prodajnih pultova do cjelokupna montažna prostora… Od reafirmacije pojedinih gotovo zaboravljenih predmeta, poput paravana i brojnih mogućnosti njegove suvremene uporabe, do prijedloga polivalentne primjene ideje, odnosno teme barke. Tu je, primjerice, temu prvotno razvio za potrebe akcije “Barkomanija” (u suradnji s M. Cvetkom)- radi se o izložbeno prodajnom pultu u obliku barke, čiji je volumen ostvaren napregnućem ploha i usukavanjem konopa, bez metalnih dijelova. Zatim je isti princip primijenio i na izradu kućnog predmeta što može poslužiti kao posuda za voće ili stalak za knjige, a stiže upakiran u kutiju A4 formata. Da bi se ‘barkice’ na kraju pojavile i kao suvenir – pomorske karte jadranske obale otisnute su na karton u formatu razglednice. Svaka je, međutim perforirana tako, da dobitnik te razglednice može iz nje izvaditi dijelove brodice i složiti ih u konačan izgled.

Usput budi rečeno, u popis Đukezovih prostornih intervencija svakako treba ubrojiti i ljeto 2002. u Dubrovniku, gdje je u prostoru ispod zidina, nasuprot staroj peškariji, upravo se služeći barkama/pultovima, inscenirao svojevrstan umjetnički vašar, odnosno posve nekonvencionalnu, ali vrlo uspjelu suvenirsku ponudu. Ogromno crveno platno, razapeto iznad svega, naglasilo je specifičnost tog prostora, tematski ga razigralo  i predložilo kao vrlo perspektivnu mogućnost rješenja tog dijela grada.

Za specifične potrebe Đukez razvija konkretna rješenja, primjer koji to možda i najpreciznije pokazuje jest serija Habjanovih izložbi “Dućan metafora” (Galerija Lauba, Galerija Zuccato, Galerija HDD, Galerija Forum). Odgovarajući zadatku za cjelokupno riješenje postava, što bi na metaforičkom planu trebalo podsjećati na stilizirani dućan s posve netipičnom, autorskom, umjetničkom ponudom, u kojem se zapravo i ne zna što je prodajni multipl a što autentični neprodajni izložak, Đukez oblikuje drvenu konstrukciju/namještaj koji pomalo asocira na potpalublje nekog neobičnog broda. Kad se tome pridoda i Habjanova namjera da u tom prostoru neprestano boravi i radi, Đukez u potpalublje implementira i pomične sklopive stolove, kao i brojne police za jedan ili dva artikla. S obzirom na različite izlagačke prostore, taj kompleks mora biti promjenjiv po dimenzijama i načinu montaže. Uzevši sve to u obzir, u konačnici, taj je postav do te mjere u funckiji sadržaja, odnosno, stopljen s njime, da ga je zapravo teško moguće uopće i identificirati kao elemente postava, nego se sve zajedno, skupa s Habjanom unutra, doima poput kompaktne instalacije.

Pa, budući svaka od tridesetak izloženih realizacija iskazuje drugačije načelo komponiranja, ne samo utilitarnog, nego i u praksi provjerenog, djelatnog sustava, reklo bi se da izložba rekapitulira Đukezovo dvadesetogodišnje profesionalno djelovanje. A jedna od bitnih značajki tog djelovanja  jest svojevrsna osobna transmedijalnost, što će reći, provođenje u produkt dizajnersku praksu autorskog senzibiliteta utemeljenog ili proizašlog iz njegova slikarstva. 

Categories
All crtež Galerija Makina, Pula Volumen 5

DIVLJI DETEKTIVI

Kad bi svi slikari napravili portrete svojih dvadesetak omiljenih pisaca, a svi pisci opisali dvadesetak omiljenih slikara, to bi simbolično označilo završetak prepirke započete još odavno – da li na početku bijaše riječ ili svjetlo?

Budući dosad ni s jedne ni s druge strane nije stigla slična inicijativa, nema druge nego zaključiti kako razmirice nisu nestale, kako ta simbolična lula mira i dalje čeka ispred nekog simboličnog wigwama na zajedničko okupljanje onih koji pišu svjetlom i onih što slikaju riječima.

Ovaj oblak prašine, međutim, u dubini kadra, što se s ruba horizonta polako prerijom približava kameri, označava da je film tek počeo, te da bi se taj dugo odgađani sporazum ipak mogao sklopiti. 

Oblak je sve bliže, grupa se razvija, za razliku od Babeljeve Crvene konjice koja na Maljevičevom platnu napreduje linijski, ovi nadiru frontalno, već ih je moguće i izbrojati, ima ih dvadeset i šest.

I već su tu, u prvom planu na zidovima galerije Makina, “Divlji detektivi”, izašli iz romana Roberta Bolaña  i stigli na slike Danijela Žeželja.

No, to nisu dvojica protagonista Bolañova romana u potrazi za zaboravljenom pjesnikinjom, nego protagonisti Žeželjeve knjižnice, jednako oni na koje je svijet možda malko i zaboravio, kao i oni uklesani u vječni mramor, ne samo njegove, nego i svih ostalih knjižnica. Ali, i ne samo knjižnica, između likova na slikama prepoznajemo i one što su svojim tekstovima dodavali i zvuk, oblačili ih u glazbene aranžmane i osvajali pozicije, ne toliko na top ljestvicama, koliko u diskografskim zbirkama sladokusaca širom svijeta. Niti tu, međutim, nije kraj, neka od lica što su svojim porukama osvojili poziciju na Žeželjevoj izložbi uopće i ne pripadaju umjetnicima.

Reklo bi se da niti vrijeme  nije određivalo odabir, razbacani u gotovo dva stoljeća, jedni odavno mrtvi, drugi itekako živi, rame uz rame su i klasici i suvremenici. Spol također nije bio presudan, kao niti boja kože, osim bijelaca i afroamerikanaca, tu je i indijanac, poglavica Seattle. 

Teško je pretpostaviti da su svi ostavili jednako duboki trag u oblikovanju Žeželjeva autorska senzibiliteta. O tome, primjerice, svjedoče njegove brojne grafičke novele nastale na predlošku pojedinih književnih ostvarenja – “Kuga” i “Stranac” od Camusa, “Nevidljivi grad” od Calvina, “Seoski doktor” od Kafke, dočim je metafora “Umjetnika u gladovanju” poslužila kao platforma multimedijalna performansa… Ponekad to i nije bilo konkretno književno djelo, nego je posvemašnja isprepletenost, do nerazlučivosti, između pjesnikove osobnosti i cjelokupna opusa, bila podloga za “Osmijeh Majakovskog”. No, bez obzira koliko duboke bile brazde što su ih za sobom ostavili nezaobilazni proizvoditelji temeljne lektire, upravo ovim izborom Žeželj poručuje kako i crte što su ih povukli svijetu manje vidljivi pojedinci, također sudjeluju, a možda i jednakim intenzitetom, u premrežavanju teritorija kojeg on doživljava svojom intimnom otadžbinom.  

Usudio bih se reći da ponekad čak niti ostvareno djelo (ma koliko impozantno) nije bilo razlog za uključenje u postav, nego poruka što ju je svojim životom ostavio pisac. Pa bih čak u načinu prezentacije Tolstojeva portreta – četiri gotovo istovjetna crteža različito koloriranih – pronašao temelj za paralelu s različitim dimenzijama koje se Tolstoja tiču: ekstremna erudicija, sposobnost i talenat, značaj kojeg uslijed toga u društvu dobija, otpor tom društvu u obliku revolucionarne djelatnoste s centralom u Jasnoj Poljani… A možda ponajprije to što načinom okončanja života, svojim primjerom kao da sažima ljudsko iskustvo, te upućuje iznimno snažnu poruku: razočaran činjenicom kako je materijalno blagostanje proizašlo iz njegova književna rada posve pokvarilo njegovu djecu, pješke odlazi iz svog doma i luta zamrznutim predjelom sve dok ga, posve iznemoglog, ne pronađe čuvar pruge, gdje kod njega u kolibi Tolstoj i umire.

“Divlji detektivi”, kao metafora neke drugačije vrste potrage, odnosi se zapravo na sve izabrane umjetnike, na ono što samima sobom utjelovljuju i predstavljaju, iz čega proizlazi i razlog uvrštenja koji, pak, oblikuje vrlo konkretan svjetonazorski profil. To je ideja o neprestanoj potrazi što se prekida tek na nekoliko trenutaka nakon posljednje napisane riječi pjesme ili romana, tek stoga, da tim, posve kratkim točkama, razdvoji dugačke pravce nove istrage. No, čak i više od neprestanosti potrage, ili čak možda i nasuprot njoj, jest to kakva je ona, što se tu uopće traži, i zašto? Pa, kao što i u Bolañovu romanu njegovi detektivi traže legendarnu pjesnikinju izmišljene pjesničke grupe, tako i ovi Žeželjevi traže načine da maštom obrazlože stvarnost… “Samo nam mašta može otkriti autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma.”, kaže Eugene Ionesco.

Pa zar se već i u samom naslovu ne nalazi značenjska kontradikcija? Detektivi po defaultu i jesu tu zato da progone, odnosno izoliraju one koji se ne ponašaju odgovarajuće, koji nisu usklađeni sa sustavom, koji iskaču iz poretka, koji su uprkos svemu i dalje divlji.

Zamijenjene su uloge. Ali ne tako da ovi divlji sada progone pitome, nego su uzurpirali ovlasti da na apsurdan način istražuju slučajeve, koji se tek po apsurdnosti istrage smještaju izvan domene pitomog.

No, ono što je možda bilo i presudno prilikom odabira, jest to da su svi oni prije svega potvrda otpora sustavu, predstavnici radikalne anomalije i shizofrenije, kao i nužnosti odsutpanja od sustava, pa čak i po cijenu vlastita života. Te da je bezvremenost, aktualnost, konkretnost vrijednosti njihovog djela samo potvrda hipokrizije sustava kao takvog.

Slike pojedinih autora, međutim, ne predstavljaju samo njihove portrete, nego bi se reklo da Žeželj komunicira s idejom njihova stvaralaštva, pri čemu se oni pojavljuju kao likovi u svijetu što su ga proizveli. Bez obzira jesu li u kadru gro planovi njihovih lica ili je to total na kontekst ili pejzaž u kojem su tek vidljivi, prizori nedvojbeno zrcale vrstu doživljaja što proizlazi iz čitanja njihovih tesktova ili slušanja njihovih pjesama.

Žeželj se, međutim, koristi i mimikrijama različitih formi vizualna jezika, na toj razini također komunicirajući s kontekstom izabranih autora. Pa tako, primjerice, portrete Waitsa, Kwesi Johnsona i Majakovskog prepoznajemo kao plakate, format kojeg bi se moglo pridružiti obliku njihove medijske pojavnosti (sjetimo se da je Majakovski bio izvrstan interpretator svoje poezije). Kod Tolstoja primjećujemo stilizaciju popartizma, poput podsjećanja na aktualnost njegove poruke. Lispectorica je napravljena gotovo scenografski.  Calvino je nacrtan u takozvanom ‘štrihu’, pa u tehnici grafita otisnut preko jednog od kadrova Žeželjeva stripa “Invisible city”. Pessoa, Borges, Kafka i Cormac  imaju takoreći narativni karakter, ilistrirajući vrlo prepoznatljiv Žeželjev filmsko pripovjedni rukopis. Tu je čak i skoro reklamni oglas na kojem Camus umjesto Gitanesa propagira RebelRebel.

Svojevrstan autorski specijalitet prepoznajemo i u takozvanom split screenu, bilo okomitom bilo vodoravnom, gdje se stripovskim jezikom u dva kadra podastire i simbol i sadržaj, što bi, prevedeno na ovaj slučaj, bilo i autor i karakteristična situacija iz njegova djela, primjerice Conrad i “Srce tame”, Kafka i “Proces”, poglavica Seattle i ples kao simbol indijanstva odnosno personifikacija slobode. 

Iz toga proizlazi da “Divlji detektivi” nisu tek prizor na policu njegove biblioteke, nego manifest njegova osobnog, svjetonazorskog i ideološkog stava. Taj je stav dodatno potkrijepljen i pažljivo odabranim kratkim citatima dotičnih autora što se nalaze ispod pojedine slike, citatima također manifestne prirode, koji svojom množinom  proizvode platformu odnosno određuju opseg potrage divljih detektiva. Opseg kojem Bohumil Hrabal određuje vrijeme: “Provodimo dane kladeći se na tronoge konje s prekrasnim imenima”, a Tom Waits prostor: “Svijet je pakleno mjesto, a loše pisanje uništava kvalitetu naše patnje.”

Pridružimo tome i prateći tekst Olje Savičević Ivančević “Portret pisca kao divljeg detektiva”, autorski intonirani proslov u formi proze u pjesmi, što sadržajem također manifestno oslikava prostor pisanja i čitanja. Čak bi ga se moglo označiti i kao intimno utvrđivanje pozicija i odgovornosti nužnih za ostvarenje emancipirane zajednice pisca i čitatelja… A na kraju predlaže i tumačenje naslovnog pojma: “Pisac koji ustaje postaje divlji detektiv riješen pronaći naše izgubljene ideje i ideale, a kad ih pronađe, privodi ih u tekst i pušta nas na slobodu.”

I upravo će nas spona Oljina teksta i Danijelovih slika podsjetiti da se vratimo pred onaj wigwam, gdje sada zatičemo posve šareno društvo što sjedi ukrug, pa dok lula mira kruži, padaju zakletve: jedni će druge i čitati i gledati. I kao da su tom zakletvom pušteni na slobodu, predvođeni poglavicom Seattleom, već su i ustali i zaplesali oko vatre… Prizor polako odlazi u fade out, a na tamnoj se podlozi pojavljuju bijela slova: The End.  

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti Istre, Pula Volumen 4

THE DEVIL IN MISS JONES

Uzimajući u obzir nekoliko prethodnih radova Dragane Sapanjoš, moguće je među njima ustanoviti formativne, ali i suštinske poveznice. Galerijska uprizorenja osim instalativne dimenzije gotovo redovito uključuju i performans. Te su izvedbe vrlo često naglašeno ceremonijalne prirode, do te mjere da podsjećaju na stilizirana opijela, dojam kojeg podržava i zvučna dimenzija izvedbe koju karakterizira zborsko pjevanje. Izvedbe su obično dugotrajne, izvođači ili posve statični ili s minimalnim kretanjem, a odabrana se pjesma neprestano ponavlja, što doprinosi doživljaju obreda.

Takva forma posve odgovara sadržaju s različitim narativnim ishodištima, no autorski posve stilizirano uprizorenima, što kao temu uzimaju onu s ruba našeg horizonta, onu što vidljivošću priziva ono nevidljivo, ili pak s druge strane, zvukom putuje prema onom nečujnom, konkretnošću se približava onome čega nema, podražavajući gotovo tjelesan susret s onim bestjelesnim, dakle, temom koja ispituje odnos između života i smrti.

To su, primjerice, strukturalni elementi njenog rada “Sinking”, za kojeg je 2012. dobila nagradu na Trijenalu kiparstva. Ženski novigradski zbor a capela izvodi pjesmu “Wrong” (Depeche Mode), članice su okrenute zidu, istovjetno odjevene u bijele haljine s velikim otvorom na leđima. U sredini prostorije, iza njihovih leđa, dirigent, odjeven u crno, performativno upravlja pjevanjem. Članice zbora pjesmu ponavljaju toliko puta koliko imaju godina i jedna po jedna odlaze sve dok ne ostane najstarija među njima (73 godine). Nakon njena odlaska, dirigent još jednom, dakako u tišini, poput post festuma, upravlja orkestrom u kojem više nema nikoga. Po završetku izvedbe u trajanju od nekoliko sati, ostaje instalacija koja uključuje video snimku performansa, zatim bijele haljine obješene o vješalicu što visi sa stropa i policu na zidu prema kojem su bile okrenute pjevačice, na kojoj su sada prazne čaše, iz kojih su za vrijeme izvedbe one pile vodu.

Sličan je koncept autorica upotrijebila i u radu “Still (Life)”, s time da je tada u pitanju bio muški zbor, također naglašeno crnobijelo kostimiran, koji izvodi englesku rutu iz 13. stoljeća – Summer is Icumen in, koja govori o životu i smrti i koju oni izvode u loop-u, sve dok posljednji posjetitelj ne napusti prostor.

Namjesto brada, pjevači na licima imaju umjetne brade načinjene od bijelih papirnatih cvjetova, taj detalj odgovara i izloženim instalacijama od istovjetnih cvjetova u formi vijenaca. Ponovo je, dakle, crno suprtostavljeno bijelom i ponovo je stilizirani element iskorišten i kao bitan dio izvedbe, ali i kao središnji dio izložbe, kao ono što preostaje nakon performansa. Osim vijenaca, tu je i malena bijela skulptura ruke čiji je jedan prst uzdignut. Pa, ukoliko u crnobijelom kontekstu bijelu boju pridružimo životu, na što upućuju bijele obješene haljine nakon izvedbe “Sinkinga”, ta još uvijek živa ruka kao da se ruga smrti.

Svjevrsnu interpretaciju pojma ‘tableau vivant’, koju autorica ponešto modificira u ‘živu skulpturu’ budući gotovo nepomični izvođači ipak inzistiraju na rasporedu njihovih pozicija s obzirom na prostor, što će reći na trodimenzionalnosti te scene, također prepoznajemo i u radu “The Devil in Miss Jones”.

Centralna se instalacija nalazi u velikom, trobrodnom, galerijskom prostoru i sastoji od desetak umjetnih torti, od onih u realnoj veličini, do onih visokih skoro tri metra i statista koji formalno preuzimaju uloge zaštitara, dakako, odjeveni u crno, nepomično stoje kraj izložaka.

U pitanju je jedinstvena instalacija, pojedine su torte raspoređene naizgled nasumce po prostoru, osvjetljene tek slabim spot reflektorom i doimaju se izgubljenim ili napuštenim. Cjelokupan ambijent zapravo odiše onim sasvim suprotnim od bilo kakva slavlja, na što ideja torti upućuje. Ne da je ono već minulo, nego ga nikad nije niti bilo. Iako bojom, dapače i njihovim rasporedom, posve interpretirajući njihov jestivi original, te nas boje ovdje ne privlače na zalogaj, upravo kao da im je oduzet sjaj, ili, preciznije, kao da su desaturirane, smanjen im je intenzitet, boje su postale blijede i prašnjave. Sličan efekat daju i brojni karakteristično kičasti ukrasi, koji na onoj najvećoj, u obličju prepoznatljivih likova, preuzimaju i narativni karakter.

Promatrajući prizor u cjelini, stiče se dojam kazališne pozornice, preciznije, prve scene, kada radnja još i nije započela, kada se niti jedan od glumaca još nije pomakao, kao da se čeka da završi uvodna glazba, arija “Lascia Ch’io Pianga” iz Handelovog Rinalda. Dakako da ona nikad neće završiti i radnja neće započeti, nego ćemo mi možda zamisliti pojavu svečano odjevenih utvara koji iz polumraka izlaze na polusvjetlo označivši time početak drame.

Postavljajući ambijent kao sugestiju prostora iščekivanja tog početka, autorica čini svojevrstan zaokret obzirom na dosadašnje radove gdje smo svjedočili posljedici, odnosno onome što je preostalo nakon završetka.

Čuvari, kao akteri performansa, već samom svojom ulogom, a i nijemim držanjem, nisu više pozitivci, poput pjevača što ilustriraju postojanje s obzirom na nestanak, nego ilustriraju jednu dimenziju toga postojanja.

Naime, te torte (najčešće, iako ima i kolačića) autorica naziva Bukkake, što na japanskom označava seksualnu praksu tijekom koje više muškaraca ejakulira na jednu osobu ženskog ili muškog spola.

Muškarci su spremni, čekaju da završi arija i da počnu. No to se neće dogoditi, budući arija zapravo citira Farinellija i njegovu sudbinu kastrata. 

Slijedeći narativnu podlogu, dolazimo do naziva izložbe. “The Devil in Miss Jones” je slavan pornografski film redatelja Gerarda Damiana iz 1973., a nadovezuje se na originalni naziv filma “The Devil and Miss Jones”, redatelja Sama Wooda, iz 1941. Radi se o ženi zrelih godina koja je ostala djevica i oduzela si život. U paklu joj Vrag pruža priliku da isproba tjelesna zadovoljstva, no određuje i kaznu: osuđena je na samozadovoljavanje, a da nikad ne doživi orgazam.

Na razini galerijskog postava / instalacije / performansa rezultat se ostvaruje, reklo bi se, u medijskom meta prostoru, budući materijalni izložak – skulpture torti (bukkake – ejakulacija) ostvaruje odnos s audiom (tema arije je kastracija), što se formalno utjelovljuje performansom (muški statisti). 

Izvedbena realizacija, pak, dolazi u izravan odnos s backgroundom naziva – nemogućnost orgazma.

Drugim riječima, značenje koje skulpture performerima pridodaju, zvukom im se oduzima, da bi ih se dovelo na istu ravan sa sadržajem filma.

Promatrajući pak postav izložbe bez performansa izvedena na otvorenju, zato što o njemu nema video svjedočanstva, ništa od konotacija zapravo ne izostaje, i dalje se, naime, u loop-u vrti arija, i dalje je tu naziv izložbe, te je i dalje oboje u kontrapunktu s izlošcima. Iz čega proizlazi kako je izvedba statista bila tek pojačivač doživljaja, svojevrstan živi materijalizator, no i bez njega je doživljaj frustracije uvjerljivo prenešen.

Osim te elementarne, organske frustracije, izložba sugerira i njenu dublju razinu, onu duhovnu.

Ukoliko na trenutak po strani ostavimo naslov i ariju, a pozornost usmjerimo na izložbene artefakte, konkretno na naglašeno kičasto ukrašavanje torti, uključujući i naizgled predimenzionirane formate, vidimo da one, gotovo bez karikature, portretiraju stvarnost, koja već sama po sebi, pozicionirajući tortu kao simbol slavlja, počesto i odlazi u apsurdna pretjerivanja. I upravo tim pretjerivanjima zrcali toliko prisutan nagon za manifestacijom moći, bogatstva i slično. Činjenica da te torte izgledaju poput nekakvih indijanskih totema demistificira pravu narav onih što se takvim totemima klanjaju, dočim u takozvanoj civilizaciji zapadnog kruga, stvar vraća na početak, na priču o Zlatnom teletu.  A činjenica da su one nejestive, dakle trajne, odnosno vječne, potvrđuje točnost portreta, to jest da su one same sebi svrha. Da onaniranje te zlatne teladi neprestano podržavamo u našim svijestima, zaboravljajući pritom kako se zadovoljavamo tek glačanjem artificijelne, importirane verzije života.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 4

OSLOBAĐANJE OD GRAVITACIJE

U svijetu umjetnosti pomiču se granice intime jer u umjetnosti sve uvijek ide dalje. Skidaju se slojevi doživljenog kao kad se jedu artičoke – jedan se po jedan gule izvanjski listovi na putu prema jezgri ploda. Pogrešno je artičoku jesti tako da ju cijelu uzmeš, dugo žvačeš i ispljuneš suvišno. Teško je reći zašto je pogrešno, najbliže tumačenje kaže da sve ide svojim putem, nema preskakanja, a ono, kad se i dogodi, sporadično je, kao i strijelica kada sune uvis. Ali nebo time nije osvojeno. 

Kao i svaki drugi prostor naše stvarnosti, tako i umjetnički prostor ima svoju nakaradnu  dimenziju. Ona je locirana u centrali umjetnosti, svojevrsnom zabavnom parku, u kojem središnje mjesto ima kupola boli. To je velik proziran cilindar, tek nešto manjeg formata od rimske arene. Prozirnost je, dakako, simbolične prirode, baš kao što je i cijela građevina u službi scenografije, publika je, naime, razasuta po cijelom svijetu, te kao i u bilo kakvoj usporedivoj situaciji, program prati online. 

Scenarij ide ovako: umjetnik/ca ulazi u arenu, auditorij pred ekranima napeto iščekuje.

On treba učiniti ili ispričati nešto što mu uzrokuje bol, unutarnju, duševnu bol. U kupolu su ugrađeni emocionalni senzori koji mjere intenzitet što ga umjetnik pritom osjeća. Ukoliko taj intenzitet prijeđe određenu granicu, akter dobija novčanu nagradu. Isključeno je performativno samoranjavanje bilo kakve vrste, senzori uključuju alarm na tjelesnu bol, diskvalificiraju umjetnika. Uopće nije važno što on čini ili o čemu govori. Na skali što podsjeća na termometar, smještenoj u donjem lijevom uglu ekrana, publika prati emotivan razvoj. Nemoguće je prevariti stroj. Visina nagrade ovisi o količini izmjerene boli. Planeta opetovno navija za rekord.

Nasuprot centru, na periferiji umjetničkih zbivanja nije moguće jednim potezom riješiti imovinski kontekst. Ponajprije stoga što su sve kamere u centru, nitko nema pojma što umjetnik na periferiji radi. Nemogućnost svjetske slave, međutim, otvara umjetniku cijeli spektar drugačijih izražajnih mogućnosti. Kao da se odjednom zatekao u golemom prostoru slobode. Taj je prostor nevidljiv, reklo bi se da uopće i ne postoji, ali na neki se neobjašnjiv način umjetnik (izvan fokusa)  osjeća njegovim stanovnikom, dapače, koristi upravo njegovom nedefiniranošću.

S druge strane umjetnikov boravak izvan javnosti može biti i rezultat izostanka tehnike nužne za umjetnički izraz javnog razaranja vlastite unutrašnjosti. Mnogi primjeri govore kako upravo taj izostanak također otvara vrata slobode. Umjetnik, međutim, mora biti odlučan i pobiti svaki prigovor kako postoje i druge odgovornosti osim napajati se na izvoru vlastite znatiželje, bacati vedro u bunar svoga intimnog bića, jer ako to ne čini, a izvršavajući ostale obaveze, on je propustio izvršiti osnovnu odovornost, a to je odgovornost prema samorađajućoj misli, kao kontaktu njega i svega. Našavši se unutra, umjetnik će poželjeti pojmiti taj prostor, kako drugačije, nego pridajući mu vlastitu logiku i vidjeti kako se  ona snalazi u okolnostima posvemašnje prozirnosti. Jer kao što prozirna voda vidljivim čini tijelo nevidljiva čovjeka, istom logikom bi i nedefinirani prostor mogao biti označen upravo komunikacijom s njime.

Pa kao što bi diskretan, laserskom zrakom izveden potpis u donjem, desnom uglu zvjezdanog neba već samom autorizacijom taj prizor proglasio slikom, tako sada Dujmušić diskretnim, jedva vidljivim parolama, jetkanjem ispisanima na prozirnom pleksiglasu, ilustrira nevidljivi prostor slobode. 

Mjesto izlaganja pet prozirnih ploča – Galerija AŽ, nalazi u zgradi čija je uloga u umjetničkom svijetu precizno definirana natpisom na pročelju – “Centar periferije”. Njihov izjetkani tesktualni sadržaj, pak, predstavlja odlomke dijaloga što ga Dujmušić, inače ništa manje periferno lociran u malom mjestu Volda (kakvih osamstotinjak kilometara od Osla), u izostanku konkretnih sugovornika, vodi s idejom umjetnosti.

Nastojeći vizualno predstaviti taj razgovor, to svakodnevno bacanje vedra u de jure nepostojeći, ali de facto neizmjerno ogroman bazen umjetnosti, bazen koji zapravo reagira tek širenjem valova zamišljene površine pri udarcu zamišljena vedra, Dujmušić, kao prvo, prozirnim pločama ilustrira ideju te površine.

U dnu prve ploče sitnim slovima urezuje tekst kojim izjavljuje svoju nedvojbenu predanost kontaktu između njega i svega, identificirajući i metaforički prostor gdje se taj kontakt jedino i može odvijati: “Umjetnik se klanja samo umjetnosti”. 

Prozirna materijalizicija nematerijalnog određuje tehniku upisa, odnosno tehniku proizvodnje slike, a grebanje prozirnosti otkriva kako je i ta prozirnost od nekakva materijala, odnosno kako ono naizgled nepostojeće ipak postoji. Upisivanje nečega ni u čemu, stoga, prilično točno simbolizira ideju umjetničkog nastojanja, istodobno tu ideju, na razini iskaza, glorificirajući kao ultimativnu kategoriju.

Druga ploča je bez teksta. Sama po sebi, umjetnost šuti, kao što i bilo koji drugi Bog uglavnom šutke prihvaća klanjanje. Pa kao što i odgovor šutljiva Boga bilo koji vjernik tumači kao poticaj za nastavak tog dijaloga, tako i Dujmušić na trećoj ploči konkretizira mogućnost za svoj nastavak, koristeći se onime što je njemu na raspolaganju: “Umjetnik svakim danom iznova pronalazi vlastitu logiku u nadi da s nekim komunicira”.

I bez obzira što je četvrta ploča također bez teksta, na petoj umjetnik ubire dividende vlastita nastojanja: “Umjetnik se svakim danom oslobađa od gravitacije”.

Postav tih ploča nudi još jednu dimenziju unutarnjeg dijaloga što se vodi na nepostojećoj granici između stvarnosti i njena dožvljaja. Ploče su nekoliko centimetara odvojene od zida i osvjetljene usmjerenim reflektorima, što proizvodi različite mogućnosti čitanja: na ploči se ne vidi ništa, ali se jasno vidi crna sjena teksta na zidu, poput negativa nečeg nevidljivog. Ukoliko se, pak, posjetitelj zatekne između reflektora i ploče, tada sjena na zidu nestaje, ali se u posjetiteljevoj sjeni vrlo jasno čita bijeli tekst. I jedno i drugo je metaforički djelotvorno. Tu je i bezbroj mogućnosti između, gledajući iz jedne perspektive sve ploče, reflektori proizvode nekoliko sjena tekstova različite oštrine i nijanse, a svakim se pokretom posjetitelja ta slika mijenja.  

Multiplikacija mogućnosti vizualna doživljaja simbolizira bezbroj različitih perspektiva, odnosno različitih pristupa jednom te istom, što će reći, kontaktu sebe i svega.

Ta je multiplikacija naglašena i zvučnim dijelom rada, što “Oslobađanje od gravitacije” kategorizira kao multimedijalnu instalaciju. Naime, iz zvučnika postavljena nasuprot prozirnim pločama, dakle, posjetitelju iz leđa, čuje se autorov glas dok izgovara izjetkani tekst. Započinje na hrvatskom jeziku, preko njega se uključuje norveški, zatim njemački i na kraju engleski.

Pa kao što u vizalnom smislu otkriva i sakriva, ovisno o perspektivi gledanja, dijelove razgovora što ga vodi s idejom svekolikosti, tako i u zvučnom dijelu umnažajući glasove sakriva njihov pojedinačni smisao, pretvarajući tekst u nekakvo univerzalno obraćanje istom tom sugovorniku.

No, audio ipak ima tek, rekao bih, ambijentalnu, gotovo scenografsku ulogu, označava dodekafonski kontekst kojim je unutarnje biće zaglušeno, no to zapravo i jesu okolnosti u kojima se događa pokušaj komunikacije s onim neizmjerno tišim. 

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 4

INFLATUS MOBILUS

Već i prvi pogled na situaciju u galerijskom prostoru izvješćuje o stanovitom zaokretu u autoričinu opusu: izložba ne uključuje njeno prisustvo, niti u konkretnom performativnom smislu, niti u audio ili video radovima gdje se najčešće pojavljuje kao protagonistica. Pa čak niti u formi hepeninga gdje publiku uvodi u nekakav organizirani kontekst. Izložba nije niti rezultat ‘producentski’ provedene akcije, poput “Zvrka” (Galerija Bačva, 2011.) u kojoj se ona također ne pojavljuje osobno, nego pokazuje pedesetak video radova što su ih po njenoj narudžbi snimili kolege i prijatelji. Ne, jedini sadržaj ove izložbe jest skulptura pod imenom “Inflatus Mobilus”, pa bi se moglo zaključuti kako se Vlasta Žanić, nakon petnaest godina bavljenja raznim izražajnim medijima, vratila kiparstvu. 

Zaokret je vidljiv i na tematskoj razini, za razliku od niza radova ostvarenih u tom periodu čije je ishodište vrlo često bilo autoreferencijalne prirode, sada takva mogućnost čitanja izostaje, “Inflatus mobilus” poglavito propituje temeljne karakteristike kiparstva, inače njene akademske vokacije.

To se jednim dijelom odnosi na dimenziju galerijske, odnosno javne prezentacije kiparskog ostvarenja koje bezrezervno uključuje trodimenzionalan doživljaj, što će reći, mogućnost da se skulpturu sagleda sa svih strana. Vlasta sada anulira takvu nužnost i kao da izlazi ususret publici koja ovdje ne mora obilaziti oko skulpture, dapače, posjetitelji se ne moraju uopće micati, skulptura im se sama pokazuje, okreće se oko sebe i neprestano pomiče cijelim galerijskim prostorom.

Činjenicu da upravo njena pomičnost ovdje ima glavnu ulogu pokrijepljuje i pojavljivanje te dimenzije u nazivu. Ne radi se, međutim, o tome da ona svojim oblikom iskazuje bilo kakvu asocijaciju na pokret – inače prilično čest kiparski zadatak: nepomičnošću tvrdog materijala izraziti karakterističnu kretnju ili predstaviti ideju kinezisa njenim pomičnim elementima, nego nasuprot tome, taj oblikovani komad prostora izražava upravo ideju statičnosti, pa bi se činjenicu da ta statika putuje uokolo moglo čak proglasiti i karikaturalnom, ili pak svojevrsnom diverzijom ili aktom agresije na uvrijeđeno poimanje njene nepomičnosti, na kojoj oblikom inače inzistira. Taj je oblik, reklo bi se, apsktraktne prirode: bijeli okrugli objekt visine oko dva i pol metra, promjera oko šezdesetak centimetara, nalik na valjak sa zaobljenim vrhom. Taj valjak, međutim, nije geometrijski pravilan, nešto malo uži pri dnu i u gornjem dijelu, bez obzira na čvrstu strukturu, izražava svojevrsnu organičnost. Pa, ne pridajući zasada pozornost asocijaciji na falus što ju takav oblik smjesta izaziva, reklo bi se kako dorađenom površinom, kao i definiranom formom, posve odgovara mediju modernističke skulpture.

A budući objekt ne nudi nikakvu drugu informaciju, osim da je nedvojbeno u pitanju kiparska realizacija, to dodatno naglašava činjenicu njena micanja kao ključnu konceptualnu dimenziju. Pa i više od toga, kao temeljni razlog njene proizvodnje: format skulpture izabran je isključivo zato da bi se ona mogla odnositi spram onog što joj je imanentno, a to je statičnost.

Ukoliko pak prvu riječ u nazivu pokušamo interpretirati također imajući na umu poglavito kiparski kontekst, u kojem se rezultat načelno dobiva ili oduzimanjem ili dodavanjem forme, tada bismo pridjev (ili imenicu?) inflatus, što znači napuhan, mogli prevesti kao onaj kome je napuhivanjem dodana forma. U tom se slučaju ta riječ odnosi na način nastanka, na etapu iz procesa proizvodnje.

Jasno je, međutim, da se autorica nazivom odnosi spram asocijativno metaforička značenja skulpture, a ne spram načina njena nastanka – do konačnice definitivno nije došlo napuhivanjem, nego je ona rezultat uobičajene, složene kiparske procedure, ipak je pojam napuhanosti moguće promatrati kroz optiku kiparstva. Jednako kao što je pomičnost u određenoj kontradikciji s onime što se na prvi pogled čini, a to je da se radi o monolitu, tako je, s druge strane, i napuhanost ono što na razini unutarnje građe denuncira neupitnost tog monolita.

Osim toga, napuhanost uključuje i prazninu. Dakako da ta praznina na narativnoj razini ima svoje metaforičko značenje, no promatrajući zasada još uvijek tek pojavnu dimenziju, ‘napuhanost’ se odnosi na građu izloženog objekta, on je definitivno prazan, njegova bi ispunjenost proizvela težinu koju bi samo bestežinsko stanje moglo ovako fluidno pomicati. Ali, to se odnosi i na nekakvu općenitu karakteristiku u građi modeliranih skulptura, konsktrukcijski kostur pridržava vanjsko obličje. Ona nije ispunjena materijom, nego prazna.

Iz toga proizlazi kako se Inflatus Mobilus zapravo na dvostruki način, reklo bi se imenom i prezimenom, odnosi spram medija kiparstva. Prizivajući upravo njegove temeljne kategorije, statičnost i volumen, dokazuje suprotno: demistificira iluziju volumena objavljujući činjenicu kako unutra nema ništa i neprestano se okreće oko sebe, prolazi galerijskim prostorom, obilazeći, pa čak se i sudarajući s posjetiteljima.

Prelazeći s forme na sadržaj, odnosno s konkretnog komada na njegovo preneseno značenje, uočavamo da je naslov moguće dvojako prevesti: Napuhani pomičnik i Pomični napuhanko (s obzirom na završetak obje riječi –us, nedvojbeno je u pitanju muški rod). Pridružujući gramatiku postojećem izgledu, bez obzira je li ispravno ime Pomičnik ili Napuhanko, a budući drugih značajki zapravo i nema, proizlazi da skulptura predstavlja muški rod. Dapače, on je i nazivom i oblikom određen upravo onime što ga temeljno karakterizira, što zapravo definira spol kao jedinu moguće kategorizaciju. 

Pa, ukoliko spojimo pojam muškog roda i pojam kiparstva, dolazimo do muškog protagonista svijeta kiparstva, a to je kipar. Odnosno do personifikacije ideje kiparstva kao muške discipline. Ideje koja se provlači hodnicima akademija, ali i prostorom unutarnjih svjetova odnosno svjetonazora samih kipara. Dakako, onih koji takvu ideju dijele, onih što ju doživljavaju poput neke temeljne premise, toliko neupitne da ju uopće i nije potrebno i spominjati, a nekmoli propitivati, tek o njima samima ovisi kada će je i kako javno iskazati. Kao što je, primjerice, Jack Nicholson u filmu “Few good men” na kraju odlučio javno iskazati ono što se podrazumijeva, a to su njegove ovlasti.

Plastično materijalizirana dijagnoza odnosa ovlasti u mediju kiparstva, momentalnom se asocijacijom iz prostora umjetnosti prebacuje u prostor stvarnosti i simbolizira općeniti odnos ovlasti.

Stoga Pomični napuhanko ne ironizira tek doživljaj kipara kao neupitnih vlasnika svoga teritorija, nego i doživljaj muškog roda kao neupitna vlasnika općenitog teritorija. Slijedom toga, uprizorenje te ideje bi se moglo protumačiti poput kakva apstraktna uputstva za uporabu namijenjena muškom rodu od strane dobronamjerna promatrača. Jer slika pjetlića koji se šepiri uokolo, pritom ne videći ništa osim svog šepirenja, itekako efikasno može poslužiti kao sredstvo ili optika u cilju identifikacije obrasca takva ponašanja. Suočenje s karikaturom karakteristike koja je nedvojbeno prisutna (no ipak manje ili više izražena) u kompletnoj polovici čovječanstva, kod dotične bi polovice moglo aktivirati alarm, ta bi se zvonjava mogla oglasiti u raznim životnim situacijama, u kojima dotična karakteristika diktira izbor putanja ili ponašanja.   

Taj je portret dobronamjeran zato što Vlasta ne izražava težnju za preuzimanjem ovlasti, ona čak i karikira takvu nemogućnost – nema načina da bi bilo tko mogao biti napuhaniji od njega, odnosno, to svakako ne bi mogla biti ona (čime zapravo izbjegava zamku feminističke iluzije o preuzimanju ovlasti).

Ona ne predlaže putanju, nego kritizira odabir pogrešne, ne uzima čekić i dlijeto klesanjem svoje sposobnosti dokazati kiparima, nego ih suočava s personifikacijom ideje što manje ili više gospodari njihovim svjetonazorskim postavkama. Suočava ih s prizorom njihove iskonske prirode, čime kao da im stavlja naočale pomoću kojih bi mogli vidjeti kako njihov alter ego alias Inflatus nasumce vrluda, sugerirajući da bi oduzimanje kormila ćoravom Inflatusu moglo  unaprijediti kompletnu situaciju. A samim time i njezinu.

Pa kao što su kipari tek sinonimi, odnosno simulacija općenitosti, tako je i njeno vraćanje kiparstvu tek simulacija vraćanja. Ono joj je poslužilo tek kao konceptualni okvir realiziran dovođenjem skulpture u izravan odnos prema njenom medijskom formatu. No, taj je okvir u ulozi platforme sadržajnom dijelu, u kojem je Inflatus Mobilus zapravo karikaturalno ogoljavanje, odnosno demistifikacija dominatnog čimbenika postojećeg stanja.

Categories
All artist book Galerija Forum, Zagreb Volumen 4

NOVI FOSILI

V: I onda ti vrlo brzo dođe neki crv, i onda to kreneš… počneš vidit…

B: Dokolica.

V: Valjda je to to, da…

B: To ti se zove dokolica… I kad si ti u dokolici, onda ti počnu biti značajne i one stvari koje ti inače nisu… Dokolica je sjajna, samo je ne možeš programirati, znaš da si bio u dokolici tek kad si izašao iz nje, jer ako ju programiraš, onda to više nije to, to nije dokolica, to je program… Dokolica uopće nije jedan pežorativni, neki negativan pojam, to je krivo, dokolicu vežu s lijenošću, to nema veze. Dokolica je stanje gdje možeš biti vrlo aktivan, samo je pitanje tvojih slobodnih odluka…

Tranksript dijaloga između Vedrana Šamanovića i Borisa Cvjetanovića u eksperimentalnom filmu “Pola sata”, B. Greiner, Petikat, 2010. (25:53 – 27:11 minuta)

Slijedom ove, a i sličnih izjava, Cvjetanovića bismo mogli proglasiti ideologom dokoličarskog pokreta, dočim Niko Mihaljević svojim recentnim akcijama ističe kandidaturu za predsjednika istoimene stranke.   

U ovom slučaju, primjerice, predvodi grupu od tri djevojke i četiri momka, koji, posve neopterećeni lijenošću, a vođeni slobodnom odlukom, uspijevaju empirijski dokazati da je Prvić uistinu otok sa svih strana okružen morem.

Akcija je izvedena 15. kolovoza 2015. i trajala je pet sati i dvije minute, a o njenom tijeku svjedoči transkript razgovora vođena tom prilikom, tiskan u knjizi CIRCUMNAVIGARE NECESSE EST, VIVERE NON EST NECESSE, izdanoj u nakladi autora.

Na unutarnjim koricama knjige nalazi se i bilješka o autoru: “Niko Mihaljević (Spalatum, 1985.) metafizički dokumentarist, konceptualni umjetnik, minuciozni transkriptor banalnosti, tipograf, cirkumnavigator, arheolog sadašnjice, transmedijski mitograf, dokoličar”.

Naziv knjige koristi navodno Pompejevo obraćanje mornarima koji nisu željeli isploviti iz Rima zbog lošeg vremena (preuzeto iz Plutarhove knjige “Pompejev život”), s time da transmedijski mitograf prvoj riječi navigare dodaje prefix circum.

Aktivno se prepustivši dokolici, sudionici ekspedicije ne obraćahu pozornost na teške vremenske uvjete i točno u 14 sati i 20 minuta, dakle po intenzivnom zvizdanu, krenuše pješice obići otok. Start je dokumentiran crnobijelom fotografijom polugolih istraživača koji ponosno u rukama drže komad kartona s cirkumnavigatorovom redefinicijom Pompejeva poziva. Da ne bi bilo nikakve zabune, ispod fotografije su, osim točnog vremena, precizno nevedene i lokacijske koordinate: 43°43’20” N – 15°48’22″E. Identične se koordinate, u smislu konačna dokaza o uspješnosti provedena opita, objavljuju i ispod fotografije kojom knjiga završava. Uz, dakako, i vrijeme snimka: 19 sati 22 minute. Prizor je istovjetan početnom, osim što su akteri još nešto goliji.

Galerijski prispodobljujući lani provedenu akciju, konceptualni umjetnik upravo tu knjigu koristi kao kapitalni artefakt istoimene multimedijalne instalacije, dapače, moglo bi se i reći kako se u toj instalaciji ‘sve vrti circum knjige’. Odabir fenomena kružnosti kao konceptualne okosnice potkrijepljuje i okrugli tepih koji svojim formatom određuje i format rada. Izložene knjige, na tepih naslagane u tri stupca, preuzimaju formu skulpture zato što nisu tek stavljene jedna na drugu, nego je gornja, u odnosu na donju, uvijek zaokrenuta za 5 – 7 stupnjeva s obzirom na uzdužnu os, pa stupac dobiva svojevrstan spiralni oblik po toj osi, dočim po onoj vodoravnoj, knjige vjerojatno zatvaraju krug. U toj strukturi prepoznajemo vertikalu spiralne forme kao vrijeme, a horizontalu zatvorena kruga kao prostor. Što na meta razini vrlo precizno odgovara sadržaju knjige (kao osnovnom izgradbenom elementu skulpture), koja empirijski dokazuje okruženost otoka morem – dakle horizontalu, te naglašava pet sati i dvije minute kao vrijeme trajanja radnje – dakle, vertikalu.

Osim književnih skulptura, instalacija sadrži i neke vizualne i audio elemente: na tepihu je gramofon s pločom. Ona reporducira zvučnu sliku što ju je arheolog sadašnjice zabilježio za vrijeme akcije, a potom transkribirao u knjigu. Drugim riječima, empirijski dokaz o okruženosti otoka morem, urezan je u okruglu gramofonsku ploču. U tom prijenosu bitnu ulogu ima i vremenska dimenzija, naime, pet sati i dvije minute su komprimirane (odnosno ubrzane) na pet minuta i dvije sekunde, čemu zapravo svjedoči i ovitak ploče, na kojem se upravo trajanje promovira u naslov.

Ideji kružnosti, ovaj puta na razini nosača poruke, odgovoran je i vizualan materijal: na tepihu je dijaprojektor kružna oblika, tzv carusel, koji slajdovima potkrijepljuje tijek otočkog eksperimenta.

Spomenuti komad kartona s kojim poziraju sudionici avanture na početku i na završetku pothvata također je na tepihu. Korišten na fotografijama u službi naziva akcije, sada dolazi u službu dokumentarne potvrde te akcije, arheološkog artefakta što bezrezervno dokazuje istinitost provedena postupka.

Iznad prostora omeđena tepihom u donjem dijelu galerije, obješen je plakat s nazivom rada. (Što dodatno potvrđuje dokumentarni karakter ovog na kartonu, identificirajući ga naslovom tek jedne njegove etape.) Dojam nadređenosti podržava i činjenica kako se na tom plakatu (koji se uprizoruje u ulozi zastave, iako je sklepan od desteak papira A4 formata) pojavljuje i dizajn. Za razliku od rukom napisane parole na kartonu, na ovome je mjestu autor očito odlučio iz uloge transmedijskog mitografa prijeći u ulogu tipografa i za font naslovnog logotipa odabrati onaj što podsjeća na Rimsku Kapitalu, znajući da će ne Kapitala, nego font nalik njoj najtočnije reprezentirati ideju mitografa o korištenju zvučnosti (ili pompoznosti) latinskog jezika za priopćenje poruka, upravo po tu zvučnost demistificirajućeg sadržaja. Kao što je to, primjerice, bila “Cruciverbia da Molli Templo II” (Križaljka Mekanog Hrama II).  

Korištenje latinskog jezika i za nazive ostalih radova predstavljenih na izložbi, kao i za sve one što ih je dosad realizirao, predstavlja određenu provokaciju upravo na račun tog vječnorimskog mramora u kojeg kao da uklesuje svoje nazive. 

Provokacija uspijeva, mramor je zatečen – sadržaj ni približno ne odgovara njegovoj kategoriji – i opravdano protestira: kakve su ovo banalnosti?!? Pa zar se video što prikazuje neuspješno ubacivanje smeća u kontejner, u kombinaciji s izbacivanjem kamenčića izravno iz trbuha muškarca u kupaćim gaćicama, smije nazvati De parabola mirabili?…

– Da, smjesta odgovara minuciozni transkriptor banalnosti (pomalo se čak i čudeći pitanju), – kako u vizualnim studijama svakodnevne balistike dvaju neočekivanih projektila ne prepoznati manifestaciju čuda? U tome ga svesrdno podupire i Marko Golub, pisac predgovora, nazivajući putanje “kozmičkim koincidencijama koje svakako imaju neki dublji, možda i nedostupni smisao”.

I zar se audio snimka brbljanja u turskom restoranu smije imenovati Dürüm Organum?, nastavlja vječni mramor svoje proteste… Ili zvučni zapis svakodnevnih ‘opservacija’ preuzete s autorovog Twittera i otisnute na praznim CD romovima Contemporaneae Dictae de Molli Templo?…   

Minuciozno transkribirajući banalnosti, konceptualni umjetnik arheologiju sadašnjice transmedira u glorifikaciju dokolice. Već i samim postavljanjem njenih epizoda na galerijske pijedestale, ti su dokumenti svakodnevice grafirani u obličju mitova. Na konceptualnoj je razini konkretan sadržaj tih mitoloških dokumenata degradiran u kategoriju nebitne informacije, svejedno je što se govori za stolom u turskom restoranu ili o čemu pričaju sudionici otočke šetnje, dakle,  bilo koji dan ili bilo koji događaj može biti platforma za metafizički doživljaj.

Ipak se, međutim, ne može baš reći da je sadržaj degradiran, pa čak niti da to može biti bilo koja situacija, zato što su ove izabrane zapravo regrutirane isključivo između onih što nemaju konkretnu namjenu, koje formalno i jesu nebitne, nisu ni u kakvoj utilitarnoj funkciji, nego su, nasuprot tome, nastale kao rezultat izostanka bilo kakve obaveze ili nekog ‘stvarnog’ posla. I upravo je situacija izostanka svakodnevnih ili uobičajenih obaveza vrijeme koje nazivamo dokolicom. Vrijeme što omogućuje slobodu izbora, slobodu u kojoj je dozvoljeno čak i organizirati složene pothvate poput empirijskog dokazivanja okruženosti otoka morem. Pothvata koji vrlo nedvosmisleno razlikuje dokolicu od lijenosti.  

U takvoj propagandi metafizičke preslike stvarnosti ostvarenoj za vrijeme dokolice, latinski jezik ima ulogu svojevrsnog amplifiera, dakle pojačivača značenja tih nebitnih, neutilitarnih komada našeg vremena, njime se ti komadi upisuju u vječnost.

(Njime istodobno upisuju i dotični rad u autorov curriculum vitae.)

Ograničenja Google prevoditelja također daju zanimljivo tumačenje: ispada da je  Prekrasna Prispodoba (De Parabola Mirabili) zapravoTeško Sredstvo (Dürüm Organum) u želji za ilustracijomSuvremenog Fenomena Mekog Hrama (Contemporaneae Dictae de Molli Templo), stoga se kao mogućnost izbavljenja od neumoljivog mlina realnosti i predlaže Kružno Putovanje (Circum-Navigare), koje inzistira na nužnosti pomirenja uspravnog i vodoravnog, odnosno vremena i prostora.

Baš kao što i  Aldous Huxley u knjizi “Otok” inzistira na ‘sada i ovdje’,  čime viši cilj identificira kao zabludu.

Upravo na demistifikaciji te zablude inzistira i knjiga transkribiranih dijaloga, knjiga što ju je  (- O, Tempora!, – O, Mores! – svojim ušima ne može vjerovati latinski mramor) čak i interesantno čitati.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb site specific Volumen 4

EXTIMITÉ

Naslovni pojam, lacanovski neologizam što povezuje riječi eksterijer i intimnost, Grgić nastavlja primjenjivati na zatečene galerijske situacije. Pa nakon uspješne komunikacije s Ivanom Sabolićem u njegovu zavičajnom muzeju u Peterancu, gdje je ogledalima i svjetlosnim projekcijama javno sakrivao pojedine radove iz fundusa tog muzeja, sada se također koristi ogledalima u identifikaciji vanjskog i unutarnjeg. No, dok fotografije pojedinih Sabolićevih reljefa okreće naličjem prema posjetiteljima, a između njih i zida postavlja ogledala, pozivajući da se tek posredno, putem odraza, informiraju o sadržaju, u ‘Prozorima’ radi gotovo suprotno: onome unutra sučeljuje unutrašnjost, a onome vani – vanjskost. Pri tome u potpunosti koristi karakteristiku Galerije Prozori, a to je da, za razliku od uobičajena galerijskog prostora, ovdje izložbene plohe nisu zidovi, nego upravo prozori. I to prozori knjižnice Slivija Strahimira Kranjčevića, dakle, prostora namjenjena upražnjavanju duhovne djelatnosti, koji se po tome može usporediti sa Sabolićevim muzejem. 

Na izložbenim prozorima Galerije Prozori, Grgić postavlja svoje ‘slike’, koje su također djelomično prozirne: u pitanju su ogledala formata 70 x 70 cm postavljena u centrali svakog pojedinog prozora. Odnosno, svakog drugog – u ogledalima su, naime, izrezani središnji dijelovi, cca 15 x 15 cm i stavljeni u sredinu svakog, dakle, prvog prozora. Tome treba dodati važnu informaciju: ogledala su dvostruka, na prozore su zalijepljena i s vanjske i s unutarnje strane. To se također odnosi i na ove izrezane dijelove.

S obzirom na svjetlo što je u knjižnici najčešće upaljeno, odraz unutrašnjosti je i inače moguće vidjeti u prozorima, jasno, pomalo transparentno, stoga što se kroz te odraze, dakako, nazire i vanjski prostor. A moguće je reći i obrnuto: gledajući kroz prozor postojeći eksterijer, nazire se odraz konteksta i osobe koja gleda van. Bilo kako bilo, u jednom prizoru dobivamo dvostruku sliku, onoga unutra i onoga vani, stoga se može reći kako su prozori, već sami po sebi, svojevrstan extimité, pa slijedom toga galeriju koju karakterizira upravo extimité, možemo proglasiti idealnom zaprezentaciju rada Extimité. Ne samo da je u pitanju in situ, zato što se ovaj in situ, za razliku od uobičajenih, ne tiče samo prostora, nego se odnosi i prema konceptualno programskoj dimenziji galerije, čiji su prozirni ili poluprozirni zidovi iz produkcijskih nazivnika odavno promovirani u metaforičku platformu.

Grgićev se in situ, dakle, u potpunosti ostvaruje i unutar formalnih i unutar suštinskih karakteristika galerije. I dapače, realizira se upravo naglašavanjem te dimenzije.

U laboratorijskim se naukama izraz in situ  uzima kao nešto između in vivo i in vitro. Primjerice, “ispitivanje ćelije unutar ukupnog organa, netaknute okolnim tkivom i/ili instrumentima, može biti in situ istraživanje. Neće biti in vivo ako je ošteti eksperimentator, ali neće biti isto kao kad se radi sa samom ćelijom, tj. po uobičajenom scenariju rada u in vitro eksperimentima.”

Pa kad bismo malko zanemarili specifično značenje naziva ovih potonjih eksperimenata u mikrobiološkom svijetu, doslovan je prijevod – u staklu.

Pa je, slijedom toga, ono – u živo suprotstavljeno onome – u staklu.

Iz čega proizlazi da se Grgićeva konkretizacija pojma Extimité, ne događa niti in vivo niti in vitro, nego in situ. Postojećoj transparenciji dvostruke slike u prozorima, on djelomično, ogledalima, ukida dvostrukost, prestaje se vidjeti ona slika s druge strane nevidljive opne (ona u staklu) i ostaje tek ova povratna (u živo). To proizvodi neobičnu vizualnu senzaciju, gledajući prozor kao kadar, doima se da je njegov sadržaj u središnjem dijelu tretiran nekim specijalnim efektom, zato što je slika kontinuirana, a tek ogledalom, poput kadra u kadru, izdvojen jedan od njena dva sloja. No, u sredini tog izdvojenog kadra nalazi se još jedan kadar što slici vraća drugi sloj.  Cjelokupna se slika, dakle ne ostvaruje niti u živo, niti u staklu, nego u njihovoj kombinaciji, dakle, in situ.

Koncept primijenjen na in situ format postava, identičan je suštini Lacanova neologizma koji uključivanjem eksterijera i intime ostvaruje cjelokupnost.

Dodatna se cjelokupnost (ako se to uopće može reći) ostvaruje i na razini elementarnih pojmova, odnosa duha i materije. Pri čemu je, dakako, duh – intima, a materija – eksterijer. Što bi, prevedeno na ovaj slučaj, značilo da je knjižnica duh, a vanjski svijet materija. 

Prilično točno, dapače, do te mjere, da još jednom potvrđuje činjenicu kako se za izložbenu prezentaciju, odnosno plastično utjelovljenje pojma Extimité nije mogla naći pogodnija adresa.

Drugim riječima, cijela bi stvar, odnosno uvjerljiva interpretacija naslovna pojma, sasvim solidno funkcionirala kada bi u prozorima, tim galerijskim izložbenim plohama, ogledala, poput slika u galeriji, bila zalijepljena samo s unutarnje strane.

No, temeljna konceptualna platforma Galerije Prozori – obraćanje jednako onima unutra, kao i onima vani – gotovo doslovno zrcali značenje Lacanova neologizma, pa Grgić, logično, duplicira ogledala i primjenjuje isti princip. Osim što su sada u pojedinom kadru portretirani prolaznici, a ne posjetitelji, sve su dosad nabrojane dimenzije i dalje važeće – jednako kao što su posjetiteljima na platnu eksterijera prikazane projekcije njihova konteksta, isto vrijedi i za prolaznike, i kao što ogledala ovima unutra pojačavaju sliku njih samih, ona to isto čine i ovima vani. Što zapravo izjednačava posjetitelje i prolaznike jednako ih proglašavajući sadržajem slike, zajedničkim sudionicima ove akcije.  

Kao što ideja intime, vrlo točno simbolizirana u kontekstu knjižnice, promatra svoj transparentni odraz u eksterijeru vanjskog svijeta, tako se i ideja formalno neusporedivo većeg eksterijera takoreći realizira tek tamo gdje joj to intima omogućuje. Pri čemu ogledala kao povratne informacije u neprestano postojećem kadru, što su se odjednom, poput uljeza uključila u kontakt kojeg smo odavno već i prestali primijećivati, možemo doživjeti poput svojevrsna lakmus papira u službi posvješćivanja stvarnosti ili podsjetnika na tu uzajamnost, na taj kontinuirani proces.

ps

U noćnoj, odnosno večernjoj situaciji, dosta se toga mijenja, svjedočimo svojevrsnom polunegativu u odnosu na dnevni prizor: prozori u osvijetljenu unutrašnjost prolaznicima uskraćuju transparentni odraz u staklu, posve ih upućujući na ono unutra, dočim vanjska ogledala zrcale mrak, njihova se površina sada doima poput kakvog naročitog okulara, što pogled fokusira na izrezani dio u sredini.   

Pa, ukoliko se vratimo laboratorijskoj terminologiji, moguće je ustvrditi da je i ovim opitom, koristeći pojam Extimité poput pomagala, ponovo dokazano kako je noćni eksterijer mnogo više upućen u intimu nego onaj dnevni. Odnosno da izostanak brojnih, dnevno vidljivih, vizualnih senzacija omogućuje bolji uvid u unutrašnjost stvari. A ne budi zgorega ponoviti, da je ta unutrašnjost u ovom slučaju utjelovljena onime što inače nazivamo ‘katedralom duha’.   

Categories
All crtež Galerija Greta, Zagreb Volumen 4

STUDIJE AUTOMATSKOG MODELIRANJA

“Gradeći pod oblacima, predani himeri pod pritiskom stotina atmosfera dosade, destiliramo naše gotovo nikome potrebne tvorbe. Dosada, Witolde, spasonosna dosada! To je naša visoka akseza, to je naša profinjenost koja nam ne dopušta da sudjelujemo u prostranim gozbama života, to je nepotkupljivost našeg ukusa kojemu smo prisegnuli novim i nepoznatim jelima.” (Bruno Schulz u pismu Witoldu Gombrowiczu, 1936.)

Nastavljajući se na Schulzovo mišljenje, moglo bi se reći da je destilacija tih tvorbi, odnosno velik dio suvremene umjetnosti, zapravo svojevrstan odaziv nezvanih.

To se, dakako, ne odnosi na formalnu činjenicu kako se često puta umjetnike/ce zove na sudjelovanje, dapače, određuje se i tema na koju će odgovoriti svojim autorskim jezikom, konkretnim primjerom predočiti specifičnost vlastita pristupa, te tako proširiti doživljaj zadane teme. Ne odnosi, stoga što se poziv događa postfestumski, tek nakon uvida u autorski jezik depeše što je prethodno stigla nepozvano.

Ukoliko krenemo od pretpostavke da umjetnost zapravo služi tumačenju prezenta, tada je i logično da ga se često ilustrira neprestanim žalbama na realno stanje, gorućim nezadovoljstvom postojećim, uvijek s otvorenim prolazom u negdje drugdje… Prema još neosvojenim područjima gdje je trava zelenija, trpeza bogatija, pravila humanija, a svijet bolje volje. Kako postaviti ideal, ako se nije analiziralo stanje? Pa prezent i jest ovdje zato da bi ga se autorski protumačilo. ‘Samo mašta otkriva autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma’, kaže Schulzov kolega Eugene Ionesco.

Pa ako, slijedom toga, sada tu istinu stavimo u kategoriju iznad realizma, zato što je ona upravo u tome stvarnija, iznad realizma u kojem se ona iskazuje, u kojem smo s pomoću mašte otkrili autentičnu prirodu, dolazimo do prostora između istine i realizma, odnosno do procesa otkrivanja.

U svezi tog procesa, primjerice, Paul Valéry kaže: “Nema hoda bez zapreka! Zato je oblik tako važan: oblik mora uzeti od zapreke, koliko mu treba da se miče, ali da uzme samo ono, što najmanje sprečava pomicanje.” Taj je proces možda i moguće učiniti neprimjetnijim, ne obraćati pažnju na zapreke, hrliti izravno k cilju i smjesta razotkriti autentičnu prirodu stvari. No, ako pristanemo na suočenje s tim hiperprostorom, odričemo se privilegije momentalne dijagnoze i odlučujemo za neizvjesnu avanturu tijekom koje bismo pasivnost zapreke eventualno pretvorili u aktivnost oblika, te na taj način i reprezentaciju pretvorili u prisutnost. U trenutku kad se ono što se otprije zna poveže s onim što se dotad još nije znalo, ostvaruje se jedinstvo s tim hiperprostorom.

Ostvarenje tog zajedništva, ili preciznije, izviješće o komunikaciji s hiperprostorom, sadržaj je odaziva nezvanih. Nitko nije mogao naručiti izviješće u kojem se reprezentacija sebe pretvara u nedvojbenu prisutnost… No, takvim se izviješćima izgrađuje kontekst – autor gradi pozornicu u neizvjesnim okvirima hiperprostora, a publika, u ulozi aktivna interpreta, razvija svoj vlastiti prijevod u cilju prisvajanja priče.

“Iako su riječi samo riječi, a čitatelji samo čitatelji, prihvaćanje fantazije kako riječ proizvodi tkivo i čitatelja čini aktivnim, pomaže vjerovati kako riječi i slike, priče i izvedbe mogu promijeniti nešto u svijetu u kojem živimo. Emancipirana zajednica, to je zajednica pisca i čitatelja.” kaže njen ideolog Jacques Ranciere.

Takvu avanturu Loren Živković Kuljiš naziva studijom, pri čemu automatsko modeliranje ima ulogu zapreke, od koje konačnica rada, crtež, uzima oblik.

Sedam crteža olovkom na papiru, naime, prikazuje amorfnu masu smještenu u kutu prostorije, gotovo utisnutu u trokut između poda i zidova. Na svakom je prikazu u tu masu urezano vrijeme (sat i datum, jasno, uvijek različito) i mjesto (koordinati zemljopisne širine i visine, dakako uvijek isto), a ispred nje se nalazi upaljeni reflektor. Njegova pozicija na crtežima varira s obzirom na masu – što proizvodi i različite sjene.    

Budući po vokaciji kipar, Loren se odnosi prema kiparskom procedeu, međutim, obrće redoslijed: prvo uzima komad gline, utiskuje ga na predviđeno mjesto, ugrubo u njemu izravnava plohu u koju će urezati informacije. Dakle, modelira, ali to čini automatski zato što se vodi funkcionalnošću, bez bilo kakve autorske namjere. Zatim postavlja reflektor. I taj prizor vrlo studiozno crta olovkom na papiru. Skulputura je, dakle, skica, a crtež finale. 

Nemoguće je znati da li je crtež automatski modelirane gline uistinu točan, nismo vidjeli model, no, na takav nas zaključak nagovara reflektor, koji je nacrtan vrlo realistično.

Kao što je nemoguće precizno odrediti i autorov motiv, ovdje nema govora o nekakvoj crtačkoj vježbi ili slično, o čemu nas informira sedam varijacija iste teme.

Pretpostavimo da je u pitanju komunikacija, slike bi mogle biti svjedočanstva razgovora između gline i reflektora, pri čemu ulogu mikrofona ima olovka na papiru; urezane brojke i slova što se predstavljaju kao sadržaj, zapravo su legenda, datacija vremena i mjesta, kada je i gdje intervju održan.

U toj inscenaciji autor ima višestruku ulogu – on je pomoćni scenski radnik koji priprema materijal i postavlja osnovnu situaciju, zatim postaje administrator dok unutra ubacuje podatke, on je i majstor za svjetlo, pa konačno i istraživač detalja pojedina slučaja… Taj istraživač pomalo podsjeća na sudskog slikara dok dokumentira proces, koncentriran na svoj posao, skoro da i ne obraća pažnju na replike koje se izmjenjuju. Ali on kao da ima i ulogu nepristranog promatrača, dapače, strogog inspektora koji iz prvog reda ponajprije prati regularnost procedure, što mu autor kao izvođač zapravo olakšava eliminirajući svaki sadržaj koji bi ovoga mogao omesti u poslu. Taj se inspektor ponekad služi i pomagalom, poput, primjerice, ekstremno dugačke ekspozicije kojom fotografira proces u cijelosti, na kojoj se, osim zgotovljena crteža, vide i njegove etape, pa i sjenke pomoćnog scenca, administratora i majstora za svjetlo, dok se muvaju kadrom.

Tek nešto kasnije primjećujemo još jednog inspektora, njega ne zanima regularnost procesa, on ocjenjuje isključivo kompoziciju, odnos svjetla i sjene, potez, nanos, prijelaze, jednom riječju, plastiku nacrtana volumena.

Treći, ali nipošto ne i najmanje važan, analizira koncept… Zamjena kiparskih etapa u službi je zamjene medija finalna rada, čime se eliminira treća dimenzija imanentna kiparstvu… Činjenica reflektora, pa zatim i zamjena njegovih pozicija, međutim, naglašava ideju perspektive, prvo onu izvora svjetla s obzirom na model, koja se mijenja, a zatim i onu našu, s obzirom na cijeli prizor, koja je fiksna. Razdvajanjem te dvije perspektiva zapravo se vraća, zamjenom medija izgubljena, treća dimenzija.

Multiplikacija tih studija na broj sedam, koliko ima i dana u tjednu, zapravo svjedoči svakodnevici, odnosno procesu koji se svakodnevno izmjenjuje: uvijek prvo zamijesimo tijelo pojedina dana, koje zatim uvijek bude nekakvim raspoloženjem osvijetljeno, da bi ga u konačnici upamtili i od drugih razlikovali, ne po sadržaju, nego upravo po raspoloženju kojim je taj dan bio obojen.

Ponukani tim brojem, seriji crteža bismo mogli pridružiti i termin dnevnički zapis. Studije bi tako postale autorove osobne memorabilije, razglednice na kojima se reprezentacije pretvaraju u prisutnost i odašilju u prostor u kojem nije isključeno da ih prihvati aktivni interpret, razvije svoj prijevod i ostvari emancipiranu zajednicu.