Category: Medij

Categories
All knjiga Volumen 5

ART IS NOT A MIRROR, IT IS A HAMMER

Publikacija donosi kratak, ali prilično referentan presijek djelovanja Dejana Kršića, s naglaskom na razloge i oblik njegove suradnje s kolektivom WHW.

Tekstualni dio knjige otvara uvod Marka Goluba u kojem su uglavnom kronološki predstavljene Kršićeve javne artikulacije, što bismo ih mirne duše mogli proglasiti autorskim, kada u njih ne bi bile ucijepljene dvije dimenzije koje takvo određenje proglašavaju manjkavim. 

Prva od njih, reklo bi se, ona manje važna, jest sudjelovanje u kolektivu, uključivanje vlastitih ideja i energije u zajedničku platformu, pa čak i  svojevrsna regrutacija istomišljenika u cilju izgradnje takve platforme. Jedna od nuspojava te sklonosti izostanak je osobna potpisa, koji u nekom klasičnom smislu identificira autorstvo, no to je u ovom slučaju teško pripisati težnji za mistifikacijom, stoga što je ona u izravnoj relaciji s drugom dimenzijom, a to je nedvosmislena pripadnost ‘lijevoj’ opciji, dapače, njenom gotovo historijskom ishodištu, opciji koja ideološko opredjeljenje nadređuje osobnom umjetničkom izrazu, a samim time i određuje vrstu angažmana, odnosno ne koristi sve kapacitete dotična kreativna bića, nego samo one djelatne za prispodobu njenih manifestacija. Odnosno, opciju koja, između ostalog, načelno i preferira kolektivni angažman.

Manjkavost označavanja Kršića ‘dizajnerom’ u smislu medijskog izraza ili pak općenito ‘autorom’ u smislu ostvarena opusa, potkrijepljuje i konstantno prisutna teorijska perspektiva, bilo u intonaciji tekstova, bilo u oblikovanju vizuala, iz čega proizlazi da je ‘autor’ neprestano u službi ‘teoretičara’.

Prozvati, međutim, Kršića teoretičarem ipak ne bi odgovaralo istini, bez obzira na odgovornost ideologiji koju zastupa ili, slikovito rečeno, na zastavu što visi ispred njegova ureda, upravo zbog velikog broja kreativnih riješenja kojima uspijeva boju te zastave primijeniti na oblikovanje objava što reprezentiraju njeno načelo, riješenja što dominiraju njegovim opusom, čine ga smjesta prepoznatljivim, pa i vrlo bitnim u dizajnerskom prostoru zadnjih tridesetak godina.     

Iz čega proizlazi kako ‘autor’ svojim realizacijama pobija tezu o ograničenosti izražajna prostora što ih je ‘teoretičar’ postavkama zacrtao, dapače, taj okvir i jest rezultirao proizvodnjom sustava koji upravo identifikacijom pripadnosti uspješno apsorbira razne elemente, te ih, ostavljajući im primarne asocijacije, uključuje u svoj model, gdje oni preuzimaju ulogu reprezenta tog modela. Čak bi se, dakle,  moglo ustvrditi kako se dogodilo obrnuto, autor je iskoristio teoretičara i na njegovoj platformi izgradio vlastiti izraz.

U svom vizualnom dijelu knjiga prati razvoj tog izraza, ilustrirajući sve godine, počevši od 1981., pa sve do 2016., ponekim karakterističnim ostvarenjem iz tog perioda. Naglašen konceptom prijeloma, odnosno provučen kroz cijelu knjigu, taj se preview Kršićevih radova pojavljuje kao samostojna linija, autonoman timeline njegovih ostvarenja kojem nije cilj argumentirati tekst, iako to ponekad čini, nego predočiti dizajnerski sustav odgovoran naslovnom geslu, što ovu publikaciju zapravo svrstava u kategoriju takozvana artist book– a.  

Listajući knjigu prisjećamo se raznih Kršićevih epizoda, od kojih svakako valja izdvojiti tri: onu prvu, s početka osamdesetih, suradnju u kolektivu “Nova Evropa”, zajedno s Gordanom Brzović i Janetom Štravsom, ‘čiji su slogani, tekstovi i slike, objavljivani u časopisu/fanzinu NEP, a kasnije i u drugim medijima, sadržajno govorili o nekoj novoj poziciji ili značenju umjetnika – kao proizvođača, radnika ili proletera’ (M. G.). Drugi period, devedesete godine, označio je “Arkzin”, dočim je ove nulte godine, odnosno posljednih petnaestak, obilježila suradnja s kolektivom WHW.

Vizualni izraz najavljen u Novoj Evropi, jednom bismo riječju mogli označiti kao kompilaciju, odnosno kombinaciju preuzetih citata ili njihovih parafraza sa slikama iz arhiva ili masmedijskog prostora prezenta, što novi smisao dobivaju jednako oslanjanjem na ishodišno značenje, kao i oblikom interpretacije tog značenja. Dapače, upravo se izborom primarnih motiva, te njihovim dovođenjem u posve drugačiji sadržajni kontekst, odnosno novom komunikacijom njihovih prethodnih značenja, na izvedbenom planu ilustrira ono što im stoji u idejnom ishodištu, a to je da asimilirani pojmovi postaju reprezenti modela, što se ovdje događa primjenom temeljne dizajnerske poluge, a to je montaža.

Ova montaža najčešće barata s tri jednako važna elementa, naslovom, motivom i pozadinom, pri čemu tek zbroj njihovih pojedinačnih značenja daje željeni rezultat, oblikujući i poruku i identifikaciju prostora odakle je ona odaslana. Tome treba pridodati i činjenicu kako su elementi provedeni kroz isti tehnološki postupak, slike su izrezane iz svog matičnog ambijenta, zatim svedene na razinu znakova, i to tako da je fotografijama oduzet kolor, nerijetko i crnobijeli međutonovi, te se na taj način dobivenim ‘bitmapama’ potom manipulira. Slažu se jedna preko druge dolazeći u novi odnos, no, bez obzira na razinu njihove stopljenosti, značenje se temelji na zbroju zasebnih layera, prvim planom, drugim planom i nazivom. Njihovo je razdvajanje naglašeno bojama, ali to više nisu njihove temeljne boje, nego su dizajnerskom odlukom poneke od crnih bitmapa jednobojno kolorirane i rijetko je kad prisutno više od tri boje. Takvom su procesu dobrim dijelom kumovala i tehnološka sredstva koja su tada bila na raspolaganju, a to je ponajprije fotokopiranje i sitotisak, koji već sami po sebi limitiraju mogućnosti. Upravo je taj limit rezultirao novom slikovitošću, uslijed mnogobrojnog kopiranja, povećavanja i smanjivanja istog motiva, faktografska je fotografija zadržala sadržaj, ali ju promjena strukture nosača tog sadržaja promovira u grafički element. Element koji je izoliran, te kao takav postaje znak, a s druge strane, tako izoliran, podoban je za sitotisak, koji ne tolerira međutonove, te koji boju nanosi u slojevima, odnosno layerima.

Pa bi se s jedne strane moglo reći kako su tehnološke mogućnosti utjecale na način vizualna razmišljanja, pa čak ga i definitivno trasirale, što je vidljivo i u drugom i u trećem razdoblju, no, s druge strane, ispada da taj limit, odnosno nužnost svođenja na znak, idealno odgovara temeljnom ideološkom polazištu, pa čak i naslijeđu na kojem Kršić jednim dijelom i izgrađuje svoj vizualni jezik, a to je ruska avangarda, modernistički sustav, pa i Warholove multiplikacije. Spajanje njihovih etimologija s jezikom suvremene masmedijske kulture okosnica je njegova dijalekta.

Svođenje slika na znakove, te njihova međusobna konfrontacija intenzivnim kolorima, smjesta ih izdvaja iz šarene poplave svega i svačega, te proglašava optimalnim alatom, odnosno precizno reprezentira dizajnerski opus kao vizualnu polugu naslovnog gesla. Te kao takav, ne samo da je odgovoran konkretnom ideološkom polazištu, nego ilustrira i ono što je Henry de Toulouse Lautrec rekao gospodinu Zidleru, vlasniku Moulin Rougea, da ‘plakat mora biti napadan, originalan, čak zapanjujući. Treba zapeti za oko, moraš stati pred njim kao ukopan, da ti se zarine u mozak’.  

Paralelna linija knjige, ona tekstualna, također je odgovorna nazivu. Osim onih Golubovih što, reklo bi se, sa strane predstavljaju Kršićevo djelovanje, tu su i njegova “3 fragmenta o umjetnosti i politici” u kojima on iznosi svoju platformu, primjenjenu na tri različita slučaja. Osim što tim tekstovima podastire svoje polazište, oni istodobno informiraju i o razlozima suradnje s kolektivom WHW.

Postoji, međutim, još jedan Kršićev tekst. Smješten je u knjizi ispred ova tri, pa bi ga se moglo nazvati nultim. Uostalom, i zove se “Alter-Native”, dakle i pokušava obrazložiti nešto što se ne nalazi na četvrtom ili prvom mjestu, nego na nultom. Dakako, pritom predmnijevajući nominalnu pripadnost takozvane suvremene scene prostoru alternative.

Pa, osim što služi kao dragocjeni podsjetnik na stvarni identitet tog prostora, te na činjenicu kako ga je potrebno neprestano propitivati, tekst upravo kroz taj primjer oslikava i polazište, zašto umjetnost ne bi trebala biti zrcalo, nego čekić?… Zato da se njime, u prvom redu, razbije ogledalo što ga tom prostoru postavlja politika služeći se medijskim, alias ekonomskim, instrumentima. A zatim da raskrinka i kompletan prikaz tendenciozno postavljenog, lažnog odraza stvarnosti. 

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb prostorna audioinstalacija Volumen 5

OVDJE GDJE NAS VIŠE NEMA

Autorovom formalnom određenju izložbe kao ‘prostorne audio instalacije’, dodao bih i riječ vizualna, ne toliko zato što se izložba u baratanju prostorom, kao svakako ključnim određenjem formata, koristi i slikom u smislu informacije gdje je to ‘ovdje gdje nas više nema’, koliko zbog aktivna sudjelovanja slike u procesu percepcije sadržaja.

U pitanju su crno bijele fotografije detalja ili totala pojedinih dijelova grada isprintane na prozirnoj foliji, te zalijepljene na prozirne zidove galerije Prozori. Dakako, prozirnost folije eliminirala je bjeline u fotografiji, čime one postaju transparentne, tamni dijelovi identificiraju snimljene motive, no kroz njih vidimo i galerijski eksterijer. Stoga bi se moglo reći kako postav tih dokumenata, na postojećem ali nevidljivom layeru prozora, mataforički preslikava i oblik njihova skladištenja u osobnoj memoriji. 

Pamćenje nam ih priziva iako toga časa prolazimo nekom posve drugom lokacijom, pa kao što nam i inače svijest na platnu sadašnjosti projicira prošlost,  tako i ovdje, gledajući kroz prozore sadašnjost trga na uglu Zapoljske i Ivanićgardske, vidimo i brojne lokacije Gagićeve osobne povijesti.

Pa, bez obzira što ne znamo koji su ga razlozi naveli da izdvoji upravo ove komade prošlosti, uvjereni smo da ti razlozi postoje, osobni prizori uspijevaju postati univerzalni znakovi zahvaljujući načelu njihova odabira, ono nas navodi da povjerujemo u autentičnost. Ne samo stoga što nema nikakva razloga da oni to nisu, nego zato što njihova međusobna poveznica jedino i može biti pripadnost konkretnoj osobnoj povijesti, ali ne predstavljajući time njen konkretan portret, nego koncept takva portretiranja, odvođenje u tu intimu ne rezultira pitanjem o konkretnom sadržaju pojedine epizode, nego svjedočanstvo ove situacije priziva vlastite lokacije, podsjećajući nas da smo dobrim dijelom oblikovani  na mjestima gdje nas više nema.

Na dnu svake fotografije nalazi se crna točka promjera dva centimetra iz koje se spušta žica. Kada, uputstvom nagovoreni, prstom dodirnemo točku, začuje se zvuk. U pitanju je dokumentarna snimka, to je zvučna slika dotična prostora, odnosno ono što bismo čuli kada bi se nalazili na mjestu odakle je snimljena fotografija.

Dakle, na dvadeset i četiri fotografije nalazi se jednako toliko senzora, spojenih na dvije dvanaesto kanalne monofone audio platforme, koje zvuk emitiraju kroz dva kompleta stereo zvučnika. Dakako, zvuci se ne mogu multiplicirati, nego svaki dodir crne točke poništava emitiranje onog prethodnog. Ta mjesta gdje nas više nema ne postoje istodobno, nego svako u svom vremenu.

Spomenuta dvanaesto kanalna monofona audio platforma, ni približno, međutim, ne izgleda tako impozantno kao što to njeno ime sugerira, u pitanju je nekakva pločica, cca 7 x 10 cm, na koju su spojene žice što vode od fotografija. Pa kao što to nije mix pult kakvog pretpostavljamo nužnim za pojedinačno emitiranje zvukova pridruženih prizoru, tako niti ono čime je aktiviramo nije tipka nego konduktivna boja. Dakle, dodirom boje aktiviramo zvuk.

Osobno mi nije poznato je li ta tehnološka dosjetka već i ranije iskorištena, no u ovom slučaju boja kao temeljni označitelj vizualnog (a radi se običnom akrilu), izlazi iz granica svoje uloge i postavlja se kao autonomna stanica koja će sada, osim što i dalje zadržava svojstvo nosača slike, tome pridodati i ono konduktivno, čime, dakle, njena uloga postaje i tehnološka, te kao takva preuzima svoje mjesto u funkciji postava, kojeg bismo tom logikom mogli proglasiti aparatom.

Čijim komandama upravljamo mi, ostvarivši fizički kontakt sa slikom, uključujemo zvuk.

Rukujući njime, postajemo svjesni neobična doživljajna efekta, fotografija je i dalje, dakako, nepomična, no prisustvom dimenzije njena autentična zvuka, kao da smo aktivirali i vrijeme, svjedočimo zvučnoj slici koja traje. Pa bi se moglo reći kako bitna funkcija tog vizualno audio alata, što djeluje tako da zaustavlja sliku i pušta ju da traje, jest da slikama ubilježenim u memoriji pridruži i dijelove vremena.

Dapače, točka je crne boje, jednako kao što je crna i ona što oblikuje sadržaj fotografije, na toj su razini izjednačene. Stoga se sada mogućnost aktiviranja zvuka dodirom boje prenaša na fotografiju, koju smo, dodirnuvši je, zapravo oživjeli, iza nas prolazi vlak, iz daljine žamor djece na ljuljačkama, glasan promet ili onaj utišan, s unutranje strane prozora…

Stoga je i ta, naoko posve improvizirana forma tehnološke izvedbe, u kojoj se pločica pojavljuje kao monofona audio platforma, što do kostiju razotkriva mistifikaciju kojom se tehnologija inače obavija, te samim time odaje poznavanje suštine procesa, sasvim u skladu s prikazom intimne situacije. Odnosno one kojoj bi bilo kakav angažman takozvane ‘prave profesionalne’ opreme narušio atmosferu. Tendencijom bi opteretio krhku tvorbu tog imaginativnog konstrukta, scene kao da bi se počele praviti važne, oblačiti svečano  odijelo…

Pa dok se slike Gagićevih eksterijera projiciraju na eksterijeru knjižnice, ispreplićući njegovo vani s knjižničnim vani, zvuk njegovih eksterijera ostaje unutra – nevidljivi valovi tog zvuka odbijaju se od nevidljive granice galerijskog prostora. Na taj način kao da je simuliran svojevrstan prikaz doživljajna aparata, u kojem oko predstavlja izlaz prema van, dočim bi uho bilo ulaz prema unutra. Što bi, primijenjeno na ovaj slučaj, zapravo ilustriralo svojstvo memorije, gdje se prizor pojavljuje kao otponac ili kao ključ za ulazak u pojedini prostor naše prošlosti, prostor u kojem smo, tim ulaskom, aktivirali i druge senzacije, što jednako pripadaju konkretnom sjećanju.

S druge strane, život tih prostora odvija se i bez našeg ulaska, vlakovi i dalje prolaze, dječja graja i dalje gospodari igralištima, ali njihovom izolacijom i spremanjem unutra, u konkretan prostor našeg sjećanja (simuliran interijerom galerije, inače knjižnice, što također nije nebitno), oni dobivaju identitet, oni postaju znakovi koji više ne označavaju tek činjenicu vlaka ili djece, nego toga da se autoru tamo nešto važno događalo, te da je to završilo. Pa iako su motivi tih kadrova i danas tamo, iako su i zvuci tamo sada isti, konzumacija onog što ih je odredilo, može se događati jedino unutra, u njegovu sjećanju, alias, galeriji.

U tom bi smislu i fotografija koju gledamo i zvuk što ga dodirom boje aktiviramo mogli predstavljati ono vani, a razlog njihova emitiranja ono unutra. Što bi, primijenjeno na kontekst izložbe, značilo kako je njena izvedba, odnosno sadržaj, ono vani, a njen naziv ono unutra. No, taj naziv nije samo generativni faktor, čije je načelo odabralo sekvence kroz koje će se reflektirati, nego označava i vlastitu lokaciju. Jer se upravo unutra, u galeriji zapravo i nalazi to ‘ovdje gdje ih više nema’. Vani ga više nema, ali ovdje postoji.

I nije li upravo knjižnica mjesto gdje takvi ‘ovdje’ zapravo i stanuju?

Categories
All Galerija Forum, Zagreb instalacija Volumen 5

INSTRUMENTI

Naziv izložbe priziva kontekst laboratorija, iz čega proizlazi kako bi se izložene radove moglo protumačiti kao svojevrsna pomagala, odnosno sredstva za proizvodnju. No, budući se ti ‘alati’ po svemu doimaju kao posve završene, idejom i izvedbom zaokružene realizacije, postavlja se pitanje čemu oni kao takvi služe, za kakvu su to istragu potrebni, što se proizvodi ili bi bolje bilo reći, mjeri instrumentima kojima je, usput budi rečeno, laboratorij poprilično ispunjen? Dapače, nisu samo galerijski zidovi ugostili taj neobičan repozitorij, mjestimično je iskorišten i pod, potpornji stupovi, vertikale što vizualno spajaju prizemlje s gornjim dijelom, stepenište je također u službi… Već je i izlog u radnoj funkciji, instalacija je sastavljena od mjerača vremena, uprizorenih brojnim ručnim satovima i mjerača prostora, odnosno krojačkog metra. Pri čemu svakako treba spomenuti da umjesto ruke kao nosača satova, oni zapravo obujmljuju snopove traka ispruženih metara, reklo bi se, drže ih na okupu. 

Vrijeme, dakle, na okupu drži prostor, pa kada prostora ne bi bilo, vrijeme se ne bi imalo na čemu držati. Uključujući činjenicu kako zanata što vrijeme i prostor primjenjuju na čovjeka, odnosno onog urarskog i onog krojačkog, zapravo više i nema, proizlazi kako njihovi materijalizirani protagonisti, elementi ove instalacije, označavaju i funkciju instrumenta koji, dakle, mjeri nešto onkraj vremena i onkraj prostora.

Što odmah na početku, već i prije samog ulaska, odgovara na pitanje o vrsti opita, a i području u kojem se oni vrše, prostoru iz kojeg galerija uglavnom i vuče svoj sadržaj, zbog kojeg ona zapravo i postoji.   

Ulazak u Laboratorij gospodina Goluba moguće je usporediti i s ulaskom u Imaginarij doktora Parnasussa. Temeljni dojam, osim velikog broja vizualnih elemenata što ih u vezu dovodi neko neočekivano, naoko apsurdno načelo, zasniva se i na očitom pripadništvu tih grupacija zajedničkom nazivniku. Pa kao što likovi u slavnom Gilliamovom filmu ulaskom u Parnasussov imaginarij svjedoče posve drugačijim pesrpektivama, a njihov se neočekivani međuodnos pojavljuje kao ključni atribut  kojim se taj imaginarij vizualno identificira, ponajprije, dakle, zahvaljući planovima koji realne elemente dovode u irealan kontekst, tako se i ovdje konkretnim predmetima ostavlja značenje njihova uporabna svojstva, ali ih se uključuje u cjelinu koju karakterizira izostanak bivše funkcije, pa i bilo kakve zamislive uporabnosti, što ponovo identificira i vrstu istrage kojoj bi izloženi instrumentarij mogao poslužiti.

Nekima od njih možda bi se i mogla naslutiti konkretna primjena, primjerice, na dvije su metle debelim tejpom pričvršćeni ribički štapovi, tim je alatkama, dakle, moguće i čistiti i pecati. 

Pokušavajući toj dvojnosti prispodobiti metaforički prijevod, rekao bih kako je to pribor kojim se  umjetnik može poslužiti u procesu istraživanja životnih okolnosti u cilju pronalaska upotrebljiva motiva. Proces započinje povezivanjem svake situacije s mogućom interpretacijom, svakog treptaja s pretpostavkom vječnosti, svakog lica s njegovim naličjem. Metla se koristi zato da se svaka nevažnost uglača do blistanja, te promotri njene odraze. Zatim, ukoliko ništa nije dovoljno zaiskrilo, predmet se okreće na drugu stranu i udica se baca prostorom što vodi od prizemlja svijesti do odavno neposjećenih odaja, ne pamćenja, nego mjesta gdje su odložene viđenosti bez značaja – slike što ih se nije uzelo u obzir, no koje tamo i dalje tavore ili kruže.

S druge strane, s obzirom na prilično veliku ulogu književnosti u oblikovanju instrumenata, bila to poezija ili proza, bili to citati ili vlastite izjave, ispada da bi se udicom možda mogao upecati kakav elokventni “Lumbur”, a metlu iskoristiti za provedbu njegovih savjeta.

Priručnost izrade tog instrumenta, a pogotovo duhovitost kojom zrači, međutim, kao da se protivi racionalnim objašnjenjima, svrstavajući ga u prostor šarmantne neodredivosti, prostor kojim gospodare apstraktni porivi, tamo gdje se spone između čestica prvo ustanovljuju intuitivnim, iracionalnim putem, pa se promatra novouspotaljeni odnos, čije se načelo potom koristi kao vezivno tkivo, odnosno prostor gdje ‘ludost nalaže razumu da složi’*. 

Instrumente bi se generalno moglo podijeliti u one što tematski istražuju audio i one koji plan svoje narativne istrage pronalaze u vizualu. Taj se vizual koristi u ikonografskom smislu, zato što računa s asocijacijama koje je predmet imao, njegov se kontekst uključuje u doživljaj, čime image postaje znak: varijacije na temu šaha platformu temelje u karakterističnoj crnobijeloj podjeli kao simbolu regulative, ustanovljenih odnosa, koji se potom koloriranom intervencijom narušavaju. Kao da je vizualno ilustrirana slavna patafizičarska misao ‘kako pri dokazivanju da dva i dva daju četiri nikada nije uzeta u obzir brzina vjetra’.

Tu je i motiv traperica, kao ikonografska oznaka svjetonazorska modela, on je interpretiran karakterisitčnim elementom, a to je boja, plava je boja u bijelom lavoru, na čijem rubu piše ‘Plava boja s njenih rabatinki’. Iznad su obješene traperice sasvim izblijedjelih nogavica, model je već dobrano ispran.

Ekstremno dugačak niz od prethodno polomljenih čajnika i šalica  što gotovo dominira sredinom galerije uključuje cijeli spektar asocijacija na prostor iz kojeg je sadržaj uzet. Uzevši onu najizravniju, a to je vizualni simbol svakodnevice, reklo bi se da su njegovi komadi poslužili kao materijal, izlomljeno vrijemena biva ponovo spojeno, nanizano i povezano žicom proizvodeći tako novu strukturu, koja i dalje funkcionira u formi znaka, recimo, nešto kao DNK svakodnevice.

A možda je namjera te nove strukture materijalno prispodobiti ‘svijest o skladu nesklada nesavršenih ljudi’.**

Tretman ‘slike’ kao teme sadržaj je i friza sastavljena od naslovnih stranica poznatih svjetskih novina, što se proteže uzduž stepenica i većim gornjim dijelom galerije. Smjesta je uočljiv jedan detalj – sve su novine jednako ‘prelomljene’, ispod zaglavlja uvijek dominira fotografija što prikazuje važne događaje našeg vremena. Očito se u uredništvima tih novina dobro zna kako postići maksimalan efekt. Njihova predmetnost ilustrira vrijeme, a njihov ključan sadržaj je slika pojedina vremena.

Slika može biti i autoreferencijalna, primjerice na staroj su drvenoj ploči karminom iscrtane stepenice na čijem se dnu nalazi i alat kojim su učinjene – ruž za usne. Na gornjem dijelu stepenica crnim slovima piše: “Stepenicama od karmina vraćam se po olovku za obrve”, dakako, tekst je ispisanom dotičnom olovkom. Bez obzira na duhovitu konverzaciju između izgradbenih elemenata slike, njihovo porijeklo nedvojbeno upućuje na sustav kojeg su oni protagonisti, a čiji je glavni označitelj upravo dotični vizual.

Na usporediv su način koncipirani i instrumenti namijenjeni istrazi u području audija. Zvuk je sugeriran posredstvom narativna ishodišta (vrlo često preuzetom iz područja književnosti), čiju se pretpostavku potom scenografski uprizoruje. Najočitiji primjer jest velika školska ploča na kojoj je kredom napisano “… konop kojim se Odisej vezao za jarbol da bi slušao sirene.” Pokraj teksta je taj konop, a s druge strane je račun iz Bauhausa kojim se dokazuje njegovo porijeklo. Bez obzira na nepobitan dokaz o autentičnosti konopa, sadržaj svoje istrage instrument nalazi u pjesmi sirena.

Visoki zid što spaja prizemlje i gornji dio idealno je mjesto za oluk u ulozi scenografske potkrijepe gotovo manifestno istaknutoj pjesmi Ivana Slamniga o kiši. Ovaj okomito postavljeni instrument ima i svoj vodoravni nastavak na gornjem katu, to je žlijeb na kojem je ispisan tekst što eksplicite objašnjava kakav je zvuk u pitanju: “Kiša je padala kao da svira 10.000 violončela!”

Pa kao što se slika ne pojavljuje kao nosač sadržaja, nego kao tema instrumenata usmjerenih vizualnom, tako je i pravim instrumentima, što se pojavljuju kao dominatni izgradbeni dijelovi nekolicine instalacija,  oduzeta mogućnost proizvodnje zvuka, oni nisu nosači sadržaja – sasvim ili poluodjeveni u debele naslage pamuka, violončela i violine lišeni osnovne namjene tek svojim obličjem podsjećaju na misao o glazbi, na taj način subjekt istrage prebacujući iz prostora stvarnog u onaj što postoji izvan njega.

Drugim riječima, ukoliko ponešto korigiramo početnu pretpostavku laboratorija, upravo ih taj hendikep promovira u djelatne članove Golubljeva orkestra.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 5

ARHIV PRAZNOG

Nastavljajući seriju, sada već višegodišnju, pod imenom ‘Oni dolaze…’, u kojoj se predstavljaju autorice i autori što su, reklo bi se, jučer završili akademiju, Galerija SC kao da na neki način koncepcijski odgovara kontekstu u kojem se nalazi.  Iako ne više studenti, većini je to ipak prvi izlazak na scenu, u kojem se osim nužnosti da izložbeno oblikuju i zaokruže svoje autorske ideje, često puta izražava i odnos spram prostora u kojeg se spremaju ući, prostora u kojem će se događati njihova budućnost. Činjenica prvog izlaska na ‘glavni teren’, epitet kojeg Galerija SC svojom prošlošću jednako kao i recentnom aktivnošću svakako zaslužuje, uključuje autorsku identifikaciju, odnosno pružanje na uvid svog svjetonazorskog modela posredstvom tematskih ishodišta, kao i odabir izražajna medija čijim će se jezikom služiti u prezentaciji tog modela. U pokušaju, dakle, da metaforom interpretiraju stvarnost ili pak da materijaliziraju ono irealno, da predstave kako to izgledaju njihovi gradovi u oblacima. 

Tea Ivković odabire ovo potonje, dočim izvedbena poluga kojom se pritom služi dobrim dijelom napušta medij grafike, inače njene akademske titule.

Za ulazak u predvorje svoje budućnosti odabire format instalacije, čije bi se elemente mirne duše moglo proglasiti kiparskima – trodimenzionalni su, prepoznatljive, reklo bi se, figurativne forme, oko njih se obilazi… Objekti su načinjeni od istog materijala, ambijentalno osvijetljeni, sadržajno pripadaju istom miljeu – scenografski prizivaju unutrašnjost sobe. Narativno ostvarujući instalaciju, ti predmeti progovaraju kiparskim jezikom propitujući temeljne teme: odnos unutarnjeg i vanjskog, te oblika i građe, odnosno forme i strukture.

Međutim, to uopće nisu predmeti, nego, reklo bi se, materijalizacije njihovih iluzija – vrlo tankim najlonom ostvarene su forme namještaja, stolice, stola, kreveta i ormara. Njihov je oblik riješen napinjanjem pojedinih dijelova najlona u potrebne plohe, te vješanjem njihovih ‘uglova’ nevidljivm flaksom o strop. Za razliku od uobičajenih skulptura, oni nemaju konstrukciju, pa i ne stoje na podu ili postamentu, nego cijeli taj namještaj lebdi u zraku.  

Za razliku od slavnih Kožarićevih “Oblika prostora”, u kojima čvrstim materijalom odlijeva komade zraka, ona nepostojećim materijalom, tankim, gotovo prozirnim najlonom oblikuje forme čiji je jedini sadržaj zrak. On portretira njegovu nematerijalnost apstraktnim obličjem, a ona, nasuprot tome, tom istom nematerijalnošću ispunjava prostor svoje svakodnevice. Njemu je zrak tema, a njoj sinonim praznine. Međutim, praznine kao osnovne sirovine kojom raspolaže, kojom je, jednako kao i nekim drugim materijalom, ipak moguće izgraditi nešto postojeće, bez obzira što to nešto i nije baš sasvim opipljivo.

Ti najloni što lebde kao da prekrivaju namještaj kojeg nema, kao da sve zajedno ilustrira sobu gdje inače stanuju duhovi, a sad su privremeno otputovali. No, prolazeći njihovom odajom primjećujemo kako naše kretanje uzrokuje lelujanje najlona, pokrivači namještaja odgovaraju, što proizvodi dojam da duhovi zapravo i nisu otputovali, nego se preodjenuli. I da to unutra nije praznina, nego nešto nevidljivo i neopipljivo.

Upotpunjujući ideju sobe namještene prazninama, autorica na galerijske zidove postavlja slike. Uglavnom manjeg formata, neke uokvirene, a neke tek pod staklom, neke monokromne, neke kolorirane, no sve napravljene istom tehnikom, izvezene su koncem. Pod utiskom sobne instalacije, u nekima od njih prepoznajemo grube skice eventualna razmještaja predmeta po prostoru, različita rješenja zamišljena interijera. Većina ih je ipak apstraktne prirode, a ima i onih što na prvi pogled asociraju guste nakupine paučine.

Saznajemo, međutim, da su slike zapravo okrenute naopako, ovo što vidimo jest poleđina goblena što su licem okrenuti prema zidu. I prema toj se poleđini ni približno ne može prepoznati njihov pravi sadržaj. Kojeg po svoj prilici uostalom niti nema. Što bih upisao kao plus, ne samo stoga što smo slike okrenute zidu već bezbroj puta vidjeli, nego zato što izostanak sadržaja precizno odgovara izložbenoj ideji, a to je predstavljanje arhiva svojih praznina. Pa kao što elementi pokućstva nemaju svojstvo što ih čini predmetima, nego je tek poluprozirnim obličjima naznačeno njihovo postojanje, jednako su tako i izlošci na zidu lišeni sadržaja, odnosno svojstva što ih čini slikama.

Ako presliku njena interijera promatramo kroz optiku naslova, ono što je konkretno vidljivo, iako dvojbeno materijalno, sasvim odgovara prvoj riječi, jer kao što arhiva označava kontekst pohrane, prostor skladištenja, odnosno općenito format što postoji radi svog sadržaja, tako su i elementi instalacije predstavljeni kao nositelji svoga. Materijalno oslikavši prvu riječ, odnosno ustanovivši kontekst arhive, drugom se predstavlja njen sadržaj, njene su police i ladice prazne, niti ima drveta u stolicama, niti sadržaja na slikama. 

Tako utjelovljeni arhiv praznine moguće je protumačiti kao portret konteksta mlade umjetnice ili umjetnika. Stanište odnosno scena postoji, no svoj boravak unutra tek treba konkretizirati, prazne arhive napuniti, pronaći motive koji će licem opravdati naličje, završnicom pružiti odgonetku početnoj enigmi i ostvarenim se zajedništvom upisati u katalog.

No, s druge strane, prevodeći arhiv praznine kao svojevrstan mentalni atelijer, prostor pogodan za početak nečega tek ako je ispražnjen od svega drugog, pod pretpostavkom da završetka i nema, nego se sve i sastoji u uvijek novom započinjanju, ta bi se platforma mogla shvatiti i kao uputstvo za uporabu.

Praznina je nužnost, hostinato rigore, kaže Leonardo da Vinci, ona je najkreativniji motiv.

Leonardo je pritom mislio na prazan zid. No, ilustracija praznine prizorom nepostojećeg namještaja, također je u stanju djelotvorno dočarati situaciju razmišljanja kao moguć temelj kreativnom procesu.

Dakako, tu je i strah, vječan pratitelj sviju nas. Ali neće praznine nestati ako od nje bježimo, nego će se strah rasplinuti onda kad joj se prepustimo.    

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb videoinstalacija Volumen 5

EXHIBITION

Izložbom ‘Exhibition’ Goran Škofić nastavlja svoj prepoznatljivi medijski izraz, što ga je formativno moguće označiti kao performans za video, pri čemu je autor najčešće i jedini izvođač.

U prošlim se radovima na taj video potom, u dolasku do finala, vrlo često raznim trikovima interveniralo u post produkciji, a jedan od najčešćih trikova, što bi ga se moglo nazvati i Škofićevim izumom, bilo je multipliciranje izvođača, odnosno njega samoga. Osim što mu je taj izum u poslužio kao poluga za postizanje apsurda na sadržajnoj razini, na onoj metaforičkoj mu je baratanje tim likom, kojeg, dakle, sadržajem dovodi u apsurdan kontekst, služilo kao način portretiranja umjetnika u njegovom apsurdnom pokušaju da metaforom predstavi realnost. 

Štoviše, moglo bi se ustvrditi kako se paralelno, uz konkretan sadržaj pojedina rada, predstavljalo i karikaturalan portret umjetnička pokušaja koji započinje i završava u osobi autora, anticipirajući tako eventualnu reakciju što bi takav pokušaj mogla označiti besmislenim.

U ovoj se prilici on ponovo pojavljuje kao glavni lik u sva četiri performansa za video, ponovo se njegov lik postprodukcijskim trikovima multiplicira i ponovo sadržaj tematski pripada portretiranju konteksta umjetnika.

Već je i sam naslov izložbe – Exhibition – doslovno točan, no ta se doslovnost ovdje pojavljuje kao zamka, zato što tek pogled na nju otkriva pravi razlog imenovanju: njen je sadržaj upravo izložba. Odnosno, preciznije, postavljanje izložbe. Ona, dakle, preuzima glavnu ulogu, proglašavajući se na taj način autoreferencijalnom, dočim je umjetnik, kao izvedbeni lik, u njenoj službi.

Reklo bi se da je i inače tako, da umjetnik svojim radovima proizvodi izložbu kao završnu etapu svoga umjetničkog djelovanja. U ovom slučaju ključna je razlika u tome da nema radova kojima će izložba predstavljati završnu etapu, nego je njena proizvodnja konkretan sadržaj radova.

U pitanju je jedna instalacija sastavljena od četiri video projekcije (s dokumentarnim zvukom) i raznoraznih predmeta među kojim prepoznajemo i uobičajene elemente klasičnog galerijskog repozitorija. Razlog promocije tih predmeta u izložbene artefakte doznajemo iz videa koji prikazuje autora dok iznosi te predmete iz stražnjeg (očito skladišna) prostora u ovaj galerijski.

Svakako treba reći da je ekran na kojem to gledamo postavljen ispred tih, sada zatvorenih, vrata (jer je izložba, je li tako?,  postavljena, i ta su vrata, logično, zatvorena), što, međutim, dokazuje da je video snimljen upravo ovdje, a što opet, karikaturalno potvrđuje istinost  procesa, drugim riječima, autentičnost izložbene autoreferencijalnosti.

Razlog autorova iznošenja svih predmeta redom, bez obzira bi li oni mogli u konačnici biti upotrijebljeni ili ne, imaju li oni uporabnu funkciju ili su tek odloženi u skladište, naoko je jasan: on ih mora izvaditi da bi došao do onoga što mu za postav treba. Dakako, kadar je nepomičan, vidimo samo vrata iz kojih autor izlazi noseći nešto, vraća se natrag i ponovo izlazi i tako unedogled (video je u loop-u). Što je bilo dalje, odnosno činjenicu da ih nije vratio natrag nakon što je došao do onog što mu ‘treba’, saznajemo iz pogleda na konačnu izložbenu instalaciju.

Slijedeći video otkriva što je u tom skladištu trebalo iskopati – to je postament, glavni lik galerijskog repozitorija. Galerija, naime, produkcijski ne nudi uokvirivanje slika, ali postamente mora imati. Video prikazuje Škofića koji koreografirano balansira s postamentom u jednoj ruci. Jasna stvar, video je snimljen u uglu galerijskog prostora, gdje se sada i nalazi ekran što ga prikazuje. Tu je i dotični postament, veličine cca 1 x 1 x 1 m. Posjetitelj iz iskustva zna da je takav predmet nemoguće držati u jednoj ruci, pa s njime  još i balansirati, stoga neprimjetno isprobava njegovu težinu, te shvaća da to nije pravi postament nego, od vrlo lagana materijala, napravljena njegova inačica. Nije ga našao u skladištu, nego ga je napravio zato što jedino tako može izvesti ples kojim nastavlja priču, ilustrira apsurdnu situaciju u kojoj se umjetnik zatiče u poslu postavljanja izložbe, pri čemu mu izložbeni kontekst, ovaj puta personificiran u obličju bijele kocke, određuje koreografiju. Da ne bi bilo nikakve zabune kako je izložba redatelj ove predstave, koja je u ovom slučaju simbolično manifestirana idejom galerijskog prostora, Škofić taj video i naziva “Dancing in the rythm of the White Cube”.

Treći video nastavlja linearni narativ, opet je tu autor i opet je tu postament. Konkretno, dva postamenta. Koji, očito, trebaju biti paralelno pozicionirani, odnosno odgovorni konceptu postava. Međutim, oni odbijaju poslušnost, dok Škofić, naime, namještava jednog, želeći ga postaviti paralelno s drugim, taj se drugi pomakne iz bivše pozicije. On to, dakako, ne vidi, zato što je zaokupljen pozicioniranjem prvog, akciji neprestanih diverzija postamenata spram autorske ideje umjetnika svjedočimo mi, gledatelji. Mi postajemo svjesni da oni imaju neku svoju volju, neku prkosnu ćud koja odbija poslušnost Škofićevim željama, koja te želje ismijava ponovo potkrijepljujući činjenicu da je izložba ovdje ta koja će odlučiti o svom izgledu, a ne on.

Istodobno, preuzimanjem uloge postavljača, parodirana je klasična situacija na relaciji autor – postavljač, u kojoj se autor nikako ne može odlučiti što želi, beskrajno isprobavajući razne varijante koje postavljač poslušno izvršava. 

U kadru četvrtog filma su ljestve u praznom galerijskom prostoru na čijem vrhu netko stoji, vidljiv je samo donji dio njegovih nogu. Iz prve pogađamo da je to autor dok nastoji nešto objesiti o strop. Nakon kratkog vremena kroz kadar proleti odvijač što mu je očito ispao iz ruke i padne na pod. Zatim nastavljaju padati predmeti što mu ispadaju iz ruke, prepoznajemo ručnu bušilicu, čekić, nekakve žice, vijke i tako dalje. Padanje se postupno pretvara u pravi pljusak. Nekoliko sekundi nakon što je pljusak gotovo minuo, baš posve nalik na realnu situaciju, kao točka na i, padne još jedan odvijač. Međutim, ovaj gore i dalje ne silazi s ljestava, nego se u kadru pojavljuje drugi Škofić s velikom metlom i započne akciju čišćenja, sprema predmete na hrpu i iznosi ih, sve dok pod ne bude ponovo prazan, spreman za novu kišu.

Taj filmski geg izveden u čaplinovskoj maniri, s obzirom na visinu prostora očito nije snimljen ovdje. Osim toga, on je već i prije bio prikazan, a uzimajući u obzir da se ta projekcija i nalazi odmah kraj ulaza, doživljavamo ga poput svojevrsna uvoda ili prologa instalaciji “Exhibition”, čiji svi ostali elementi nedvojbeno pripadaju prostoru galerije Događanja. Pa, osim što je iz njega očito proizašla ideja za ostatak, što samim time reprezentira i mehanizam, odnosno portretira ‘kreativni’ proces autorska dolaska do izložbena rješenja, kao da stoji nasuprot ostatku izložbe, koja se u međuvremenu preformatirala u in situ instalaciju. Taj duhovito izgrađen in situ ne samo da u suradnji s prostorom ostvaruje cjelinu, nego u tu cjelinu sadržajno ugrađuje i smisao tog prostora, izražena imenom izložbe.

Pa dok sastavni dijelovi instalacije parodiraju kontekst galerije, naziv i video izvedbe jednako tako parodiraju njenu namjenu – postavljanje promoviraju u konačan rezultat, čime se zapravo prikazuje zatvoreni krug, odnosno, ironizira smisao njena postojanja.

No, najvećma se parodira njen ključni akter, drugim riječima umjetnik, radi kojeg i postoji cijeli galerijski sustav. On se vrti ukrug, poput navinutog mehaničkog pileta opetovno ponavlja pojedine etape proizvodnje izložbe, simulirajući na taj način poziciju umjetnika, koji bez obzira na spoznaju kako njegovo djelovanje ne izlazi iz ‘začarana kruga’, ipak s njime nastavlja, budući ništa drugo i ne može činiti. Ipak je on u nekom svom svijetu, vođen slijepim nemirom, u vrtlogu sumnji, u predvorjima spoznaje… van vremena mjesta luta čovjek jedan / tanak poput vlasi širan poput zore / izbuljenih očiju raspaljenih misli / pruža ruke da dotkane dvore…  Kojih uostalom nema, povratak u realnost stavlja mu u ruke metlu da počisti za sobom i pripremi galeriju za novo takvo nastojanje. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb videoinstalacija Volumen 5

TRINAESTICA

Imajući na umu da su video i eksperimentalni film medijski izrazi kojima se Igor Juran najčešće služi, naziv izložbe mogao bi sugerirati pronalazak novog filmskog formata smještena otprilike između, u prošlosti vrlo popularne, pa onda malo zaboravljene, a danas ponovo moderne, ‘osmice’ i već gotovo profesionalne ‘šesnaestice’.

Uzimajući u obzir kako je jedan od dva rada video napravljen stop animacijom, moguće je pomisliti kako se naziv ne odnosi na novi format filma, nego na novi broj kadrova u sekundi, kojih bi, dakle, bilo skoro točno duplo manje od klasičnih dvadeset i pet. 

No, bez obzira na autorove dosadašnje izražajne preferencije, drugi rad potvrđuje kako uopće nema dvojbe da je film, ili preciznije ideja filma, glavna izložbena tema.

U pitanju je, naime, niz fotografija što će na samom ulazu u galeriju proizvesti friz. Prvotni dojam bi trebao sugerirati da se radi o povećanom komadu filma, odnosno celuloidne trake, ponajprije zbog karakterističnih okvira s poluzaobljenim uglovima unutar kojih se nalaze sličice. Istina, u gornjem i donjem dijelu trake neće biti onih bijelih otvora kojima se film namotava na kolut, uostalom ta traka nije crna nego plava, a prišavši bliže čak će postati jasno da sadržaj sličica nije kinogram pokreta u pomaku, što bi se od povećana komada filmske role zapravo očekivalo. Dakle, to nije film, nego mimikrija filma – iluzija filmskog formata temelji se na tipičnim okvirima, odnosno organizaciji friza, a potom i njihovom sadržaju koji, s obzirom na kadar, upućuje na nepomičnu kameru i uvijek istu perspektivu. Sličice u nizu sugeriraju pokret ispred kamere, iako se taj pokret zapravo nije dogodio, za vrijeme fotografiranja sadržaj je bio u mirovanju, a kasnije nizanje fotografija kojima je ostavljen okvir, kao što fotografi i ostavljuju okvir dokazujući njime autentičnost snimljena kadra, ilustrira ideju pomicanja. Taj okvir, međutim, u ovom slučaju igra i bitnu sadr­žajnu ulogu, informira o kontekstu: fotografije predstavljaju putnike u tramvaju, snimljene, dakle, izvana, uvijek s istog mjesta, snimateljskim jezikom govoreći – ‘ista meta, isto odstojanje’, pri čemu je okvir kadra zapravo okvir tramvajskog prozora. Ali ne svakog tramvaja, kao što znamo, u prometu je nekoliko različitih tipova tramvaja koji svi redom imaju i različite prozore, a jedini onaj koji ima odgovarajuće prozore vozi na liniji broj 13. Naziv se, dakle, nedvojbeno odnosi spram prostora filma, ali ne spram formata njegove trake, niti spram broja kadrova, nego spram linije na kojoj prometuje tramvaj s prozorima nalik filmskim kadrovima. Jedino ona pruža mogućnost za realizaciju ideje predstavljanja tramvaja kao filma. Iz čega proizlazi da bi, univerzalno govoreći, trinaestica mogla simbolizirati kategorizaciju forme filmskog izraza koju definira pronalaženje filmskog jezika izvan granica filmskog područja.

Uostalom, ne označava li se i inače, u metaforičkom smislu, trinaesticom ono što de facto ne postoji (primjerice ‘trinaesto rebro’, ‘trinaesti mjesec’ ili ‘trinaesti apostol’), iako se dobro zna na što se pritom misli.

Na razini postava, odnosno izvedbeno govoreći, slaganjem fotografija s tramvajskim okvirima u niz, dakako, uvijek s donekle sličnim, no ipak različitim sadržajem, postignuta je iluzija filmske trake.  

Takva iluzija ima uporište i na doživljajnoj razini, prolazak osvjetljena tramvaja posve je nalik kratkom kadru filma što ga u mračnom kinu promatramo na ekranu. I baš kao što, gledajući film, ne vidimo te okomite crne linije što razdvajaju sličice na traci, tako i u prolazećem tramvaju ne vidimo okomite linije prozora, nego njegovu unutrašnjost.

Zaustavljanje filmske trake otkriva te okvire, to je situacija u kojoj Juran kreće u intervenciju – u tom je trenutku, na razini izražajna medija, film izjednačen s fotografijom, što mu otvara mogućnost medijskog meta jezika, da fotografijom koju definira zaustavljeno vrijeme ostvari iluziju filma, kao onog pokrenutog. A takvu iluziju omogućuje upravo okvir fotografirana sadržaja, tramvajski prozor trinaestice. Taj je prozor iskorišten kao platforma pogodna za medijsku suradnju – friz sačinjen od fotografija gledamo kao film. S tom razlikom što se on ne pomiče ispred nas, nego mi ispred njega. Njegovo vrijeme stoji, a naše ide. Neobično je da je to sadržajno  ostvareno putem modela u svojoj biti sasvim suprotnog: doživljaj tramvaja jest da on ide, a mi promatramo njegov prolazak. Što potvrđuje da je zaustavljanje tramvaja  identično zaustavljanju filma, a samim time i tezu da je tramvaj u svojoj strukturi alegorija filma.

Istodobno, ako krenemo od definicije Tarkovskog, ‘da je film mozaik napravljen od vremena’, te da ‘niti jedan drugi oblik umjetnosti ne može fiksirati vrijeme kao što se to dešava u kinu’, ispada da je Juran slijedom toga uzeo mikroskop, pa pogledavši izbliza tu definiciju, shvatio da se može ostati u okviru nje ukoliko se vrijeme fiksira samo u jednoj sličici.

I nakon što ćemo otvoriti vrata i proći kroz tramvajski friz, unutra nas dočekuje i konkretan film napravljen po tom receptu, sastavljen od nepomičnih portreta putnika linije broj 13 (s kojima smo se upravo na ulazu mimoišli).

Film što se odvija pred nama montiran je od niza zaustavljenih prizora koji sadržajem dokazuju da se radi o nizu, u različita vremena, fiksiranih trenutaka.

Iz čega proizlazi da se zapravo više ništa ne miče, niti mi, niti sadržaj kojeg gledamo. A film svejedno ide.   

Pa je na kraju i konceptualno posve opravdano da se vrti u loop-u, zato što i tramvaji neprestano idu istom putanjom.

A linija broj 13, uzgred budi rečeno, okretište ima na Žitnjaku. 

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 5

KRIVOTVORINE, DEZINFORMACIJE & SMRZNUTE SLIKE

Kada bismo nekoliko posljednjih Martinisovih izložbi promatrali kao svojevrstan ciklus što je započeo u ožujku 2016. u Umjetničkom paviljonu potpuno novom, odnosno po prvi puta predstavljenom, serijom radova pod imenom “Request_ Reply.DM/2077”, pa se zatim nastavio programsko retrospektivnom izložbom “Data Recovery” u MSU, u okviru koje su premijerno bila prikazana i tri recentna eksperimentalna filma, a završava u Galeriji HDD u ožujku ove godine, ispada da posljednja etapa tog ciklusa zapravo predstavlja prvu etapu njegova autorska djelovanja. 

Osim toga, treba spomenuti kako je ta ‘Martinisova godina’ tematski započela njegovim ‘pogledom u budućnost’, s obzirom da je sastavljena od video radova koji ilustriraju petnaestak pitanja što ih upućuje eventualnoj alternativnoj ili virtualnoj inačici samoga sebe u 2077. godinu.

Tumačeći sadržaj srednje etape, obimom i značajem svakako reprezentativne za čitav njegov opus, također kroz optiku vremena, vidljivo je da ona svoju perspektivu uglavljuje u prezentu, sadašnjost je, naime, okvir iz kojeg se doživljavaju ‘podaci’ spašeni iz prošlosti, odnosno radovi koji svi redom, u posve različitim tematskim područjima i izražajnim medijima, prispodobljuju ideju pokušaja rekonstrukcije konteksta temeljem pojedinačna slučaja. Odnosno nedostatnost ili apsurd takva pokušaja.

I, konačno, izložba kojom se ciklus zatvara nedvojbeno pripada prošlosti, predstavljajući djelatnost kojom se odavno prestao baviti.

Međutim, na razini serije što ju je galerija HDD nedavno otvorila, također bi se mogla upisati kao element Data Recoveryja. Odnosno, kako u predgovoru izložbe kažu Dejan Kršić i Marko Golub, ‘ovaj pregled Martinisovih dizajnerskih radova slijedi niz recentnih izložbi u pozadini kojih je načeta tema odnosa dizajna i neoavangardne umjetnosti sa specifičnim fokusom na konceptualnu umjetnost, odnosno novu umjetničku praksu 70-tih godina, i to barem na dvije razine. Prva razina tiče se problema historiografije hrvatskog dizajna, iz koje nam nerijetko izmiču imena autorica i autora čiji je rad dominatno vezan uz područje vizualne umjetnosti, iako su iza sebe ostavili kvalitetne, u nekim slučajevima i vrlo opsežne dizajnerske opuse.’

Povratak podataka izvađenih iz prošlosti, dakako, za razliku od onog Martinisovog, nema za cilj prikazati fenomen distopije arhive i foldera u posvemašnju rapršenost pojedinačnih fileova, odnosno fascinatnu brzinu nestajanja kolektivna pamćenja, nego nasuprot tome, otvaranje novih foldera u koje će se spremiti stari fileovi  u cilju kontinuiteta arhive. Odnosno razvoja hrvatskog dizajna.

Pa bi se, dakle, u okviru HDD-ove serije, moglo zaključliti da je Martinis upravo na razini konceptualne okosnice velikog dijela njegova opusa, u kojem odabire date koje smatra relevantnim recoverirati, on sada postao ta data. 

Recovering njegova dizajnerskog djelovanja predstavljen je plakatima iz 70-ih i 80-ih godina. Plakata koje karakterizira ugradnja nove dimenzije, vizualno rješenja zadana sadržaja uključuje i jasno izražen aktivan odnos spram tog sadržaja, odnos na kojem se nerijetko i temelji grafičko rješenje. Dizajner, dakle, nije tek oblikovatelj, nego i komentator. On jednako komentira sadržaj kao i medij u kojem je on izražen, otvarajući si na taj način autorski prostor u procesu dizajnerske proizvodnje. On nije u stanju biti tek vizualan servis, njegova uloga mora biti vidljiva, ta se vidljivost prepoznaje u perspektivi zauzetoj s obzirom na sadržaj. On pritom može biti čak i ironičan, no ta je ironija upregnuta u ideju svjetonazorska modela kojeg se prepoznaje i reprezentira. Kao što je to slučaj s plakatom za izložbu slika Boris Jesiha – crnobijela fotografija malog formata što prikazuje autora duge kose i brade, očito hipija, nalazi se u sredini. Svuda oko nje multipliciran je kroki crtež dvojice muškaraca u odijelima, uredno podšišanih, kao prototip modela kojeg bi  autor, ukoliko želi uspjeti, trebao preuzeti.

Usprediv je i plakat za izložbu mladih kubanskih slikara koji karikira pretpostavku o sadržaju te izložbe.

Ponavljajući u gornjem lijevom i donjem desnom kutu crtež tri palme, djelomično time iskazuje i svoj osoban odnos prema slikarskom izražajnom mediju, međutim, kombinacijom rastera preko površine mora koja dominira plakatom, kao da ga i abolira – oslobađa odgovornosti, dozvoljavajući postojanje  konteksta koji ne podliježe uobičajenim mjerilima.

Predstavljajući višegodišnji period u kojem Martinis radi plakate za izložbe u GSU, izdvojena su dva gotovo paradigmatska primjera koji također polaze od ugradnje nove dimenzije s obzirom na sadržaj. Ovaj puta, međutim, dizajner svoj komentar ne izražava izravno, nego to čini posredstvom likova posjetitelja, koji inače jesu dio konteksta izložbe, ali dosad nisu bili i konkretni protagonisti plakata, kao dijela opreme izložbe, odnosno njena servisa. Pa su tako, primjerice za izložbu Minimalizam (1983.), preko takoreći već završena plakata koji naslovnu ideju ilustrira simulacijom Kniferova meandra, u jednopoteznoj maniri karikaturista docrtana lica, preciznije izrazi lica posjetitelja koji mahom odražavaju čuđenje s obzirom na naslovnu temu ili njenu interpretaciju. Isti princip, no posve drugačije likovno izveden, vidljiv je i na plakatu za izložbu Edite Schubert – iz motiva slike koja najavljuje sadržaj izložbe iskopiran je dio u formi žene, pa se taj uzorak slike u obličju žene na plakatu nalazi pokraj same slike, kao da ju promatra.

Ono što povezuje gotovo sve izložene plakate jest tehnika izrade, odnosno sitotisak, tehnike koja etapama procesa, a i materičnošću realizacije, smjesta priziva dojam grafičnosti. Ta grafičnost ponajprije proizlazi iz limitiranosti koje sitotisak ima s obzirom na offset, boja se nanosi u slojevima a ne rasterom, što pomalo eliminira takozvani fulkolor i bitno smanjuje mogućnost korištenja fotografija, te slijedom toga pred dizajnera postavlja zadatak da problem riješi idejom a ne tek prezentacijom sadržaja.

Ideja može preuzeti format linijskog crteža, teksta kao likovna elementa, kolaža, pretiska, pa čak i fotografije koju upravo sitotisak svojom limitiranošću pretvara u grafizam. Primjerice, povećana novinska stranica postaje slika na kojoj ulogu likovna elementa igra prepoznatljivi prijelom teksta. Koji, dakako, sadržajem kontekstualizira uporabu pretiska novinske stranice, zato što se kao jedan od oglasa pojavljuje i onaj koji informira o Martinisovoj izložbi pod imenom “Krivotvorine”. Iz čega u konačnici proizlazi da preuzeti format stranice novinskog oglasnika i na vizualnoj i na sadržajnoj razini komunicira s razlogom plakata.

Martinis koristi i fotokopiranje kao alat, uzastopno povećava fotografiju kazališne publike sve dok ona ne izgubi svojstvo fotografije i ne ostanu tek crnobijeli obrisi u kojima još uvijek prepoznajemo sadržaj. Osim što je time osvojen efektan grafički dojam, na konceptualnom je planu publika time izgubila identitet i postala univerzalna oznaka kazališne publike. Što metaforički posve odgovara kontekstu i ozračju filma “Bravo maestro”.

Glavne uloge ponekad preuzimaju čak i proizvodna pomagala, ‘… uzima alat letraseta kao elementarni instrument prosječnog grafičkog dizajnera tog vremena i preoblikuje ga hinjenom naivnošću u alat “društveno odgovornog grafičkog dizajnera” tako što u njega umjesto slovnih znakova umeće slikovni znak siromaštva u različitim standardnim veličinama’ (M. G. i D. K.).

Pa kao što je jednom Henry de Toulouse Lautrec rekao gospodinu Zidleru, vlasniku Moulin Rougea, da ‘plakat mora biti napadan, originalan, čak zapanjujući. Treba zapeti za oko, moraš stati pred njim kao ukopan, da ti se zarine u mozak, kao krpelj psu u leđa.’, tako i Martinis na plakatu za izložbu “Mogućnosti za 1971.” koristi znak kao najsnažnije oružje u arsenalu plakata – kratka žuta crta na sredini okomita crna formata. Međutim, kako njega u to doba i inače, autorski, zanima modularnost, on sada plakat izvodi iz dva dijela, na jednom je, osim žute crte po sredini, u donjem lijevom uglu dodana i vrlo jednostavno oblikovana informacija o nazivu izložbe odnosno sadržaju plakata. Što otvara različite mogućnosti postavljanja, bilo pojedinačno ili u paru ili ih nanizati tako da nakon ovog s natpisom dolaze ovi bez, pa na taj način po želji produljivati isprekidanu žutu crtu na crnoj pozadini. Pa čak i pojedinačno, nasumično postavljati i ove bez natpisa, oni će nedvojbeno biti zamijećeni, jer tome znak i služi, svijest će ih registrirati i potražiti odgovor u slijedećoj ulici.

Categories
All Galerija Forum, Zagreb razne tehnike Volumen 5

ONO ŠTO JE POKAZANO MANJE JE VAŽNO OD TOGA ZAŠTO I KAKO JE SKRIVENO

Ovaj naslovni motto svakako je moguće dovesti u vezu, čak bi se moglo reći kako se na to i računa, s onim, već legendarnim, iz 1973. godine, kad je svoju izožbu u Muzeju suvremene umjetnosti nazvao: “Činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je onoga što će na toj izložbi biti pokazano”. Jedan od radova na toj izložbi bio je i plakat  s fotografijom ulaza u MSU (tada još smještena na Katarininom trgu) i navedenim tekstom.

Naslov recentne izložbe također je preuzet s jednog od izloženih radova – radi se o dva plakata manjeg formata s otisnutim naslovom ove izložbe koji se, međutim, jedva vide, budući su preko njih postavljena dva neotvorena paketa knjiga/kataloga jednog kolege umjetnika. Paketa, kako Trbuljak kaže na otvorenju izložbe, što su mu ih za potrebe rada privremeno ustupile organizatorice cijele manifestacije “Janje moje malo”, kolektiv WHW. Manifestacije čija je i ova izložba dio.

Trbuljak objašnjava i zašto su uopće ti paketi položeni preko plakata – zato da se sakrije ‘tipfeler’ što se otkrio tek po njihovu otisnuću. Iz čega proizlazi da taj slučaj, odnosno ta greška, u produkciji rada savršeno odgovara kako samom radu, tako i naslovu izložbe.

A na kraju uvodna objašnjenja tek uzgred spominje kako bi, u slučaju da se eventualno nađe neki kolekcionar koji bi želio kupiti taj rad, došlo do problema, budući sadržaj tog rada potpisuju dva autora – on, kao autor plakata i kolega umjetnik, kao autor knjige/kataloga.  

Ne propitujući dublje autentičnost te greške, koja je, slijedom objašnjenja, očito dovela do naziva, koji se, pak, izravno odnosi i na ostale izložene radove, pa privremeno otklanjajući i dimenziju dvostruka autorstva što se na ovaj ili onaj način također nalazi u podlozi svih izloženih radova, zaustavio bih se na trenutak na onom naoko tek uzgred spomenutom ‘kolekcionaru’. Preciznije bi bilo reći ideji ili liku kolekcionara, zato što se taj lik pojavljuje u samom začetku povijesti nastanka rada što zauzima cijeli donji dio Galerije Forum, a što bi ga, reklo bi se, zajednički trebali potpisati Vlado Kristl i Goran Trbuljak.

Okosnica rada je Kristlova slika iz serije “Pozitivi” (1961.), što ju je Trbuljaku svojedobno dala kći kolekcionara (koji ju je, dakle, imao u svojoj kolekciji) u zamjenu za Trbuljakov iznošeni Burberry baloner. Slika je bila prilično devastirana stoga što ju dotični kolekcionar nije držao na zidu nego u podrumu. A tamo ju je držao iz predostrožnosti, budući je Kristl u to doba bio na lošem glasu u političkom a i likovnom establišmentu. Ovaj politički ga je proglasio nepoćudnim zbog pojave čovjeka u bijelom odijelu u filmu “General” (budući se znalo tko je tada u Jugoslaviji jedini nosio bijelo odijelo), a mnijenje ovog likovnog, što su ga mahom određivali tadašnji članovi Galerije Forum, takvoj se ocjeni bezrezervno pridružilo. Stoga je i kolekcionar očito procijenio neuputnim izlagati sliku (ne lezi vraže – također pretežno bijelu) i spremio je u podrum.

Postavši vlasnikom slike, Trbuljak ju pokušava restaurirati. Dakako, ne osobno, nego s pomoću eksperata. Oni redom odbijaju taj posao s obrazloženjem da je to nemoguće, slika se ne može spasiti. Trbuljak se ne predaje, nego ju šalje u muzej u Beogradu, zato što oni u kolekciji imaju također bijelu sliku iz serije “Pozitivi”. Slika se vraća još drastičnije oštećena. Trbuljak aplicira na natječaju za ‘Stimulaciju u kulturi’, smatrajući kako je sasvim legitimno eventualna sredstva ne iskoristiti za produkciju svog rada, nego za spas rada kolege umjetnika. Aplikacija je odbijena.

No, ta bi se aplikacija mogla označiti kao formalni početak dvostruka autorstva rada izložena u donjem dijelu galerije Forum. Trenutak u kojem Trbuljak svoje sudjelovanje javno proglašava konceptualnim činom. Takav je proglas, dakako, svoju prethodnicu imao u osobnoj priči koju je potaknuo slučaj. 

Sličan bismo obrazac mogli pronaći u brojnim drugim Trbuljakovim radovima, odnosno izložbama (primjerice “Trbulja” ili “Torbuljaci”) – spletom okolnosti on biva u nešto uvučen, a izložbom predstavlja dokaze o okolnostima te uvučenosti.

Pa tako i ovdje svi ostali radovi, osim Kristlove slike, predstavljaju dokumentaciju njegovih pokušaja da ju restaurira.

Istovjetan je koncept primijenjen i u radu u formi plakata što nas dočekuje na prvom katu Galerije Forum. Na plakatu je fotografija novog Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu i informacija da je autor završio sedmogodišnji ciklus neodlaženja u Muzej, te kako s početkom 2017. započinje novi.

Obrazac je moguće ustanoviti u odgovoru na pitanje zašto je Trbuljak uopće započeo tu akciju? Nakon njegova sudjelovanja na venecijanskom bijenaleu (2005.) Muzeju suvremene umjetnosti stiže zahtjev advokatske kancelarije da uništi kataloge Trbuljakove izložbe održane 1973.

MSU zahtjevu udovolji tako što kataloge ‘bunkerira’.

Revoltiran takvim postupkom Trbuljak prestaje odlaziti u Muzej.

No, uzimajući u obzir plakat za izložbu iz 1973. na kojem je osim fotografije starog Muzeja i objava: “Činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je onoga što će na toj izložbi biti pokazano”, shvaća kako mu ovaj sadašnji, s obzirom na uništavanje kataloga, nedvosmisleno odbija  dati takvu mogućnost. No, tom ‘replikom’ kao da preuzima ulogu u Trbuljakovu scenariju, strukturalno se ugrađujući u njegov opus. I to do te mjere, da ispada kako je taj scenarij, ako ne već unaprijed do kraja i napisan, a ono barem zamišljen. Odnosno da je zamišljen određeni obrazac kojem je zapravo svejedno je li konkretan sadržaj na kojeg se primjenjuje temeljno pozitivan ili negativan.

Iz čega proizlazi da je ovakav razvoj događaja, ishodišno po njega nepovoljan budući mu se uništavaju katalozi, iskorišten kao povod za konceptualnu akciju neodlaženja u Muzej. Dakle, Trbuljaku je MSU-ova odluka zapravo jako dobro došla, kao materijal za daljnju izgradnju opusa,   dobrim dijelom i izgrađena upravo od takvih elemenata.

Primjerice, u ovom izdanje serije “Janje moje malo”, Trbuljak je prisutan i na skupnoj izložbi u Institutu za suvremenu umjetnost radom kojeg naziva svojim imenom.

Ponovo se vraćamo u 1973. Vidjevši katalog Trbuljakove izložbe, prijatelj umjetnik mu kaže da je to sve već napravio Ben (ne spominje mu se prezime, no razumije se kako je Ben već prilično poznati francuski umjetnik). Goran odlazi u Nicu i posjećuje Bena, koji u katalogu bilježi svoje opaske i zadržava se kod teksta o Anonimnom umjetniku.

Međutim, Trbuljak naknadno ustanovljuje kako ovaj te opaske nije potpisao. Dvadesetak godina poslije odlazi u Nicu sa željom da ih ovaj potpiše. Ben ga ne prepoznaje, misli da je to neki poljski umjetnik, našto se ovaj identificira kao onaj koji je želio postati anoniman, a Ben mu uzvraća da je u tome uistinu i uspio.

Uzimajući u obzir dimenziju Trbuljakove konceptualne postavke (želja da bude anoniman), njoj kao da replicira realnost kroz usta poznatog francuskog umjetnika. Shvaćajući kako stvarni događaji ponovo preuzimaju ulogu u njegovu igrokazu, on prihvaća i svoju ulogu u tom scenariju, kao onog koji je odgovorom revoltiran, pa reagira tako što  sam potpisuje Bena pod njegove opaske.

Knjiga umjetnika što ju ovom prilikom izlaže donosi njegov opis tog slučaja i reprint kataloga s Benovim intervencijama i Trbuljakovim potpisima tih intervencija.

Stoga ime ‘Goran Trbuljak’ na naslovnoj stranici ne označava identitet autora, nego sadržaj knjige. A sadržaj je Anonimni autor, čiji se identitet naslovom obznanjuje.

Taj rad, bez obzira što iskazuje karakterističan Trbuljakov obrazac, s razlogom nije uvršten u ovu samostalnu izložbu ponajprije stoga što se on u suštini ipak ne odnosi spram naslovne teme. Zato što ona ne predstavlja odnos između dva pojedinca (iako se i u njemu reflektira kontekst), nego između pojedinca i konkretna sustava, čije glasnogovorništvo preuzimaju elementi tog sustava.

Drugim riječima, autorskim odabirom i tretmanom dokumentacije pojedina slučaja, njih se promovira u dokaze, koji opet, Trbuljakovim jezikom šifrirani, objelodanjuju razloge njihove sakrivenosti i u konačnici portretiraju kontekst. 

Categories
All fotografska instalacija Galerija KIC, Zagreb Volumen 5

ŽITNJAK, DANAS

Postav Rogićeve foto instalacije na asocijativnom planu vrlo precizno odgovara naslovu izložbe.

S jedne strane, izrezani komadi klasičnih dvjestolitarskih bačava za naftu ili kojekakve derivate ili pak razne kemikalije, smjesta upućuju na žitnjački industrijski background. Što je već samo po sebi u određenoj kontradikciji s nazivom tog dijela zagrebačke periferije. Koji je, dakle, u jednom trenutku iz, očito poljoprivrednog, prigradskog naselja postao industrijska periferija. Dapače, prema mijenama u izgledu njegove panorame, precizno je moguće očitati i i razvoj političkih promjena. Pa je tako danas, u sadašnje, takozvano ‘post’ vrijeme, Žitnjak postao postindustrijski. 

Iz prekojučerašnjice zaostala polja kao da uokviruju ostatke jučerašnje industrijske zone, koja, iako na umoru još nije sasvim nestala, u smislu posljednjeg hropca, ona, naime, ponekad izbaci nešto sumpora. Ništa strašno, navodno nije smrtonosan, ali smrdi, pa žitnjačani tih dana nastoje nešto pliće disati.

S druge strane, format fotografija kao da ilustrira drugi pojam iz naslova, možda čovjek čak i ne treba biti profesionalni vremenolog, da bi ga okrugla fotografija podsjetila na stilizirani brojčanik, no zajedno s tako naglašenim okvirom, osobno bih to protumačio kao nekakvo nanišanjeno vrijeme. Pri čemu bi se taj derutni toranj u gornjem desnom uglu kadra moglo doživjeti poput kakve kazaljke, koja se zapravo ne miče, nego uvijek pokazuje isto. Što zapravo i odgovara istini, sve su one snimljene u isto vrijeme, to jest danas. Uostalom, sve one i pripadaju Rogićevoj trajnoj, sad već i višegodišnjoj seriji istog naziva, čije dijelove on promptno i objavljuje na svojoj facebook stranici, pa tako na metafizičkom planu i dokazuje točnost naslovnog navoda – u trenutku objave to jest bio Žitnjak danas. U takvom se tretmanu čak postiže i fiktivno gospodarstvo nad vremenom – ako smo odmah ustanovili tu, u trenutku snimanja nedvojbenu istinu, pa je tako i formalno titulirali, te objavili, tada to ostaje i zabilježeno pod tim imenom, dakle, zahvaljujući logici odnosno platformi imenovanja, ti prizori ne propadaju u prošlost, iako odlaze u neke vremenske foldere, oni ne postaju žitnjačka jučerašnjica, nego ostaju konkretno dokumentirana tadašnja današnjica. Pri čemu nije bitno je li ona jutarnja ili predvečernja, ljetna ili zimska, sunčana ili maglovita, čista ili umrljana.

Inzistiranje na vječnosti prezenta, između ostalog, iskazuje i apsurd koncepta vremena, zato što mi de facto i jesmo neprestano u sadašnjosti, pri čemu, jednako tako de facto uopće i nismo u njoj, nego kroz nju neslućenom brzinom tek prolijećemo, a sve ono što čini i nas i svijet koji nas okružuje pripada prošlosti.

Imajući sve to na umu, posve smo u pravu kada gledajući te fotografije posegnemo za gramatički nepostojećim, ali jedinim mogućim, određenjem i kažemo – da, sve je to bio Žitnjak danas.  

Gledajući, međutim, kroz širu optiku, urbanističku ili socijalnu, naziv izložbe, predmnijevajući najopćenitije asocijacije što za sobom povlači, zapravo je pradigmatski za generalni portret našeg društva. Privremenu industrijsku utopiju, sagrađenu na temeljno poljoprivrednom zemljištu, sadašnja globalna distopija pretvorila je u arheologiju čije lokacije ne definiraju iskopine, nego izrasline. Proces pretvorbe iz funkcionalna stanja u ruševinu, međutim, za razliku od onih drevnih za koje su trebala stoljeća, sada je drastično ubrzan, gotovo na očigled vegetacija osvaja postrojenja. Takvih je arheoloških nalazišta napretek, no analize na terenu još ne sakuplja stručna arheološka služba, nego to zasad čine uglavnom umjetnički projekti.

Promatrajući Zagreb kao industrijsko središte ovog dijela bivše države, Žitnjak je moguće označiti kao područje gdje je ona bila najrasprostranjenija, odnosno najprisutnija. Iako je Podsused sa svojom cementarom opasno ugrožavao njegov primat, ipak su panoramu Žitnjaka sveobuhvatnije preuzele tvorničke hale i tornjevi, velika skladišta povezana željezničkim prugama i ogromni naftni rezervoari. Iz tog ga je razloga i moguće promatrati kao univerzalan primjer, kao portret sadašnjice što ga je definirao pomalo apsurdan, no vrlo konkretan povijesni razvoj, sadašnjice koja s punim pravom može svakog trena očekivati da ju budućnost otpuhne kao što i vuk jednim izdahom otpuhne građevinu od tri praščića.  

U tom smislu “Žitnjak danas” (baš kao što to izraz ‘danas’ i inače određuje) predstavlja prizor na ono između; što se tiče Žitnjaka, imenovanje prizora današnjicom kao da najavljuje njegov sutrašnji nestanak, no što se metafizičkog Rogića tiče, njemu taj prizor poništava i jučer i sutra, proglašavajući ga trajnim stanjem.

Jer Rogić je tome tek usputni svjedok, neobičnom igrom slučaja dolazi u situaciju da formatom prezenta predstavi perfekt. (Pa čak i pluskvamperfekt.) Na tom se istom Žitnjaku, naime, nalazi njegov atelijer. I to, skupa s još desetak atelijera u zgradi bivše osnovne škole. Stoga svakog dana prolazi Žitnjakom do svog umjetničkog staništa. I sve tu kao da je bivše, sve ima svoju konkretnu prošlost, i Žitnjak i zgrada i njegovo dosadašnje autorsko djelovanje. Sve se to sedimentira u nekakav temelj na kojem je sagrađen njegov Žitnjak danas.

Koji se, poput loop-a, neprestano ponavlja, a on svaki njegov okret opsesivno dokumentira. Kao da sebi i svijetu neprestano ponavlja, još uvijek smo tu, i dalje je danas, isti, ali drugačiji.

Ideja različitog u istome manifestirana je sadržajem fotografija. Uglavnom su identično kadrirane i predstavljaju istu scenu – livadu ispresijecana prometnicama, te derutni toranj i dio neke tvorničke hale razbijenih prozora. Sve su, međutim, različite, snimljene u različita doba dana i različitih godišnjih doba: nekad se kroz zamagljeno prozorsko staklo autobusa siluete zgrada tek jedva naziru, ili su stakla toliko prljava da slika podsjeća na monokromni poentilizam, toranj u magli podsjeća na Vijatovićeve magle, bistar zrak zaleđena jutra ispred zaplavljena neba naglašava konture građevina, sparno i mutno ljetno predvečerje  iščekuje oluju.

Kao da onima koji još uvijek ne vjeruju, fotografije zorno dokazuju kako svaki danas od te prometnice, od tog tornja i zgrade posve drugačije izgleda.

Promatrajući, međutim, osnovne sadržajne elemente tih fotografija, odnosno njihovu kompoziciju, vidjet ćemo da je ključna poluga odnos između horizontale i vertikale, da ograda ili prometnica u ulozi razdjelnice ide po sredini kruga dijeleći ga na donji i gornji dio. Taj vodoravni plan u donjem dijelu dolazi do središnje linije, nakon koje se pratvara u vertikalan plan kojeg definiraju okomice tornja i dijelovi zgrade.

Prelamajući po sredini horizontalan plan nastao uslijed pozicije kamere, odnosno kuta objektiva i iluziju vertikalna plana, što ga proizvodi fotografirani sadržaj, Rogić uspijeva i kompozicijom kadra ilustrirati ideju naslova, pri čemu ono vodoravno, sadržajno prispodobljeno putem tratine ili ceste označava prostor, dočim je identitet okomica ponajprije odredilo vrijeme, pa u zbroju dobivamo konačan rezultat: Žitnjak, danas.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb slikarska instalacija Volumen 5

SVETA GRETA

Kao što u najavi i piše, izložba uključuje prostornu intervenciju i trideset i dvije slike na platnu formata četrdeset puta četrdeset centimetara učinjene akrilik sprejem i flomasterom.

No, slijedom ovog deklarativnog opisa, slučajan bi posjetitelj, odnosno netko tko ne pohodi redovito Gretin galerijski program, pri pogledu na postav mogao biti u nedoumici – slike su, naime, raspoređene u pravilan friz po svim dostupnim galerijskim zidovima, pa već same po sebi predstavljaju prostornu instalaciju. Dapače, taj je friz neuobičajeno smješten, podignut je iznad očišta, pa i time dodatno sugerira instalativni format. Ta je pozicija očito uvjetovana konfiguracijom prostora, a ne nekakvom nerazumljivom, možda čak i autokratskom, no i dalje sasvim legitimnom, odlukom autora gdje će objesiti svoje slike. Ukoliko je želio, a očito nedvojbeno jest, napraviti pravilan niz na tri raspoloživa galerijska zida, na četvrtom se, naime, nalaze prozori i vrata, morao je slike podignuti iznad otvora, odnosno prolaza u lijevom kutu što očito vodi u galerijski prostor nenamijenjen izlaganju.

Osim toga, slike identična formata, učinjene istom tehnikom, a i sadržajem prilično usporedive, kao da traže, čak bi se reklo, zahtijevaju, preciznu organizaciju njihova rasporeda.

– Ali zašto ih je postavio u friz, a ne u blok, to je također precizno, recimo da ih je grupirao na jednom zidu po osam komada u četiri reda?, postavlja sebi posjetitelj pitanje.

Pa pokušavši, slijedom toga, zamisliti pravokutnu konfiguraciju slika, shvaća da bi, tako postavljene, one zapravo postale elementi jedne slike, što također ne bi loše izgledalo, no takva bi integracija zahtijevala nekakvo načelo njihova rasporeda unutar cjeline, a izgradnja takva mozaika, sudeći po sadržaju, odnosno vrlo slobodnim, reklo bi se, amorfnim, formama, očito nije bio autorov cilj.

Dapače, ovako ih se gleda kao film, ili preciznije kao zaustavljene i povećane frameove apstraktna animirana filma, a ne kao jedan složeni kadar koji bi upravo načelom svoje unutarnje organizacije trebao ponuditi odgovor.

Slike su, kao što se uvodno doznaje, učinjene istom tehnikom. Gledajući ih, posjetitelj pretpostavlja da je i način izrade bio istovjetan. Da se prvo akrilik sprejem napravio neki oblik, a potom se unutrašnjost gusto ispunila vrlo kratkim crtama, povučenih flomasterom. Ti, sprejem izvedeni, različito kolorirani outline-i očito su učinjeni jednim potezom, autor je slobodno pustio ruku, koju je moguće vodila neka usputna, nedefinirana pomisao, neka, možda baš toga časa, uhvaćena poveznica između boje i oblika, neka vjera u jedinstvo s univerzalnim kojeg je on kao slikar kvalificirani provoditelj, poput adekvatna medija za prispodobu te apsurdne komunikacije. Te su forme zapravo ilustracija otvorena komunikacijskog kanala između slikara i slikarskog prostora, pri čemu je taj prostor tek jedno od mogućih manifestacija univerzalnog, ali ona manifestacija s kojom slikar ostvaruje jedinstvo.

Kolorirani rezultati bljeska slikareve imaginacije, međutim, pedantno su ispunjeni bezbrojnim crnim crticama. Što drugo zaključiti nego da je taj meditativan posao određena protuteža bljesku, te da tek njihovo zajedništvo dostojno reprezentira proces. Iz čega proizlazi da je sadržaj ovih slika proces, a ne rezultat tog procesa.

Niz tih slika istodobno predstavlja vrijeme, slikar opsesivno ponavlja isti proces portretirajući na taj način svoju ulogu u njemu. S jedne strane svoju odanost, svoju vjeru u kontekst koji mu pruža iluziju smisla, ali s druge strane, ta je svakodnevna molitva nužna za njegov osobni opstanak. Jer drugo što ne zna i ne može činiti.

Ukoliko se taj friz promatra kao film, pri čemu se ne pomiče on, nego glava gledatelja, dolazimo do onog što bitno karakterizira film, a to je vrijeme.  Ono isto vrijeme koje slikar iz dana u dan djelatno provodi prakticirajući svoju vjeru. Zato je bilo nužno slike staviti u niz.

Slijedom ovog tumačenja, slučajni posjetitelj dešifrira i naziv izložbe, jer ako je slikarski prostor sadržaj njegove vjere, tada je galerija njegova kapelica. A muzej katedrala. I logično da je izabrana Greta, jer u katedralu se ide jednom godišnje, a u kapelicu svaki dan.

– To je sve u redu, zaključuje, ali ipak ostaje jedna nejasnoća. Ovaj niz se formativno može proglasiti instalacijom, no u čemu se sastoji navedena prostorna intervencija?   

Međutim, kao da je, potopljen u vlastito razmišljanje, ovo posljednje izgovorio naglas, jer mu djevojka što čuva izložbu rukom pokazuje na ulaz u neizložbeni dio galerije – prostorna intervencija se sastoji u spuštanju prolaza na visinu od metar i pola.

– Pa da, povezuje posjetitelj, time si je omogućio postavljanje friza, da je prolaz normalne visine, tu bi mu bila rupa.

– Nije to jedini razlog, informira ga djevojka. Točno ste zaključili da je Galerija Greta interpretirana kao kapelica, što je i logično s obzirom na njenu povijest, proizašla je iz neformalnog u formalno mjesto okupljanja, vjernici su je, dakle, spontano postavili kao punkt. I neprestano ostaje otvoreno skupljaju li se u njoj ti vjernici radi mise, odnosno galerijskog sadržaja, ili radi druženja, jer to je njihov punkt. Ta je pretpostavka ugrađena u ovo spuštanje prolaza. Ono, dakle, ima dvostruku ulogu: omogućiti slikama adekvatan postav, ali i odnositi se spram galerijskog konkteksta i uloge koju Greta u njemu ima, specifičnosti koja se realizira na brojnim razinama, a između ostalog upravo i u tom prolazu kao simboličnoj membrani koja razdvaja njen formalni od neformalnog dijela. Ili, metaforički rečeno, njenu sakralnu od profane ponude.

Uzimajući, dakle, u obzir da bi se spuštanje prolaza i friz na zidu moglo gledati kao scenografsku mimikriju neke crkvice, u kojoj su slike vitraji, a ovo prolaz u sakristiju, proizlazi da su slike na zidu i ta prostorna intervencija zapravo elementi in situ instalacije. Taj in situ ne barata tek s prostornom dimenzijom, nego i konceptom aludira na konkretne okolnosti, odnosno na razloge ‘posvećenosti’ tog mjesta. A kao sadržajne elemente predlaže materijalizacije vlastite komunikacije s tom istom idejom koju imenovanjem izložbe pridaje prostoru.

Oni, pak, koji u kapelicu dolaze često i smjesta uočavaju promjenu, shvaćaju da su tim spuštanjem prolaza zapravo promovirani u aktere ove instalacije, ne samo da se računa na njihov doživljaj, nego je on i tematski ugrađen, oni nisu tek posjetitelji izložbe, oni su vjernici Grete, dakle dio izložbe. Oni su ministranti koji po protokolu nakon obaveznog dijela idu u sakristiju, tamo skidaju mantije i postaju civili.

Saslušavši objašnjenje, slučajni se posjetitelj uputi prema prolazu, pa se i sagne da uđe unutra. Dijelom iz želje da i sam postane dio izložbe, a dijelom iz znatiželje, da vidi kako zapravo izgleda galerijska sakristija.