Category: Medij

Categories
All Galerija CEKAO, Zagreb instalacija Volumen 7

INSTALATRIJ

Izložbeni prostor jedan je od nekolicine onih koji nisu izvorno galerijski, nego se njihovoj izvornoj namjeni uspijeva priključiti i galerijski program. Kao što je to slučaj s Galerijom VN i Galerijom Prozori koji svoj sadržaj priključuju onom knjižničnom, tako i Novak sada svoj smješta u lijevi hodnik visokog prizemlja Pučkog otvorenog učilišta. Koji ima sličnu karakteristiku kao i ove spomenute, jednu ostakljenu stranu. No, dok Prozori i VN gledaju na ulicu, ovdje se kroz stakleni zid vidi unutarnji vrt. U njega je moguće i ući, u zidu su i vrata, također staklena, što vode na balkon, pa i stepenice kojima se silazi u vrt. Prozirna stijenka unutarnje odvaja od vanjskog, koje je, s obzirom na konfiguraciju zgrade, zapravo unutarnje, pa je malo teže i odrediti što je unutra a što vani.

Postavljajući, reklo bi se, ključan dio in situ video instalacije točno u sredinu unutarnjeg vrta, što istodobno znači ili simulira sredinu zgrade, Novak se odnosi spram te teško odredive kategorizacije proglašavajući tu sredinu ipak onim unutarnjim. Naglašeno je to i činjenicom svjetla, ono je dakle prvo, ono dopire iz centra unutrašnjosti, kao što i naš pogled ili svijest također dolazi iz istog mjesta. Pa onda u vidnom polju gledamo projekciju stvarnosti. Novakovo svjetlo, međutim, nije tek simbolična interpretacija razmišljanja o temeljnim kiparskim odnosima, niti je to ona žarulja koja svojim paljenjem označava dolazak ideje, to je baterija od pet iznimno snažnih reflektora pravokutna oblika, usmjerenih u izložbeni hodnik. Svjetla zasljepljuju, tim više što ne emitiraju ravnomjerno, nego se po nekom načelu zajedno ili pojedinačno pale i gase, pa kad su i upaljena doima se kao da lagano titraju. Prva je pomisao da se radi o signalima, Morzeovim ili sličnim. Postavljeni u liniju, reflektori izgledaju kao da su dopremljeni s neke velike platforme, štoviše, da tamo imaju vrlo odgovoran zadatak, recimo dočekati goste iz svemira, reći im ono prvo o nama. Poput leptira privučeni svjetlom, izlazimo na balkon, pobliže pogledati platformu, dešifrirati poruku i iz prvog reda posvjedočiti susretu. Još i ne znamo da smo postali akteri u filmu što se projicira unutra u hodniku, na velikom ekranu, napravljenom za ovu priliku tik uza zid nasuprot staklenoj stijenki, čiji su lijevi i desni kraj malo odvojeni, pa ekran izgleda kao sinemaskop iz nekadašnjih kino dvorana. Reflektori postaju projektor, njihovo se svjetlo projicira na ekranu, a mi, baš kao i sve ostalo između postajemo sjene, kretnje su nam otisnute na platno, raspored slučajan, kompoziciju kadra ostvarujemo u zajedništvu s tankom metalnom konstrukcijom za velike staklene plohe. Treperenje svjetla, međutim, proizvodi vodoravne svjetlosive pruge, kao da je televizor pokvaren, a tempom uključivanja dobiva se svojevrstan strobo efekt u pomicanju sjena, zapravo njegova karikatura, budući da su izmjene nepravilne, sa značajnim pauzama. Kao da su, slijedom nepoznatog ali postojećeg dramaturškog narativa, izrezani pojedini dijelovi filma. Kompozicija uključuje sjene prozorskih okvira koji definiraju djelove kadra. Udaljenost od  projektora rezultira tamnijim i svjetlijim, odnosno većim i manjim sjenama što se kreću u definiranim segmentima slike ili pak poništavaju te okvire. Sjene se pomiču u treperavom prostoru, naoko ispred svjetlih pruga nepoznata porijekla u pozadini platna, što sveukupno doprinosi dinamičnosti prizora, stoga ista situacija neprestano generira efektne varijacije.   

Taj neobičan eksperimentalan film sniman je i projiciran u istom trenutku, akteri su mu istodobno i gledatelji, sadržaj pronalazi u procesu, koji je istodobno i finale. I bez obzira koliko taj sadržaj bio tek preslika stvarnosti, kontekst koji uključuje filmski ekran, usmjereno projekciono svjetlo, stiliziranu sliku, pa i dinamiku zbivanja, sve ga to proglašava filmom. A ono što ga svrstava u dotičnu kategoriju jest baratanje nosačem vizualne poruke. Dok je, primjerice, za starije eksperimentalne filmaše taj nosač bila traka, a rezultat se ostvarivao intervencijom na njoj, ovdje je ona eliminirana, a njenu ulogu preuzima svjetlo. Prazan projekcioni snop prolaskom kroz prostor dobiva sadržaj što ga predstavlja na platnu i time postaje nosač informacije. Dok je Peter Kubelka unaprijed definiranom metražom trake određivao trajanje sekvence, ovdje ona proizlazi iz algoritma koji određuje paljenje i gašenje reflektora. 

Pa kao što je složeno pitanje unutarnjeg i vanjskog riješio pozicijom reflektora, tako je i slika na ekranu, kao svojevrstan preview našeg pogleda, zapravo simulacija pretvorbe stvarnosti u njegovu stiliziranu interpretaciju. Primjetno je i baratanje izložbenim formatom, svojim se postavom, a naročito intenzitetom, svjetlosna instalacija smjesta nameće kao ključna figura. Tek potom shvaćamo kako je ona tek dio kompleksnije instalacije koja, hineći da koristi prostor čitave zgrade, spaja vanjsko i unutarnje, promijenivši pritom i svoj format u interaktivnu video instalaciju.

Kojoj pridružujemo i audio kad nam autor uruči slušalice. Slušamo soundtrack sniman tijekom deset godina, improvizirane Novakove jammove, koji, baš kao i slika, uključuju distorzije i prepoznatljive linije. Slušalice su bežične, omogućuju kretanje, nisu, dakle, zvučna slika filma, nego zvučni provoditelj kroz izložbu, primjenjiv kako na dominantnu instalaciju, tako i na njene ostale elemente. Zvučna nas poveznica nastoji provesti kroz vrijeme, kroz razvoj njegova autorska interesa, a kao lajt motiv je izabran materijal. Pa se tako odmah na ulazu nalazi četiri metra dugačka, masivna željezna konzola položena na dva stupca tankih papira. Na vrhu ponešto ulegnuti težinom željeza, slojevi papira brojnošću ipak nadoknađuju slabost, pojedini bi dan možda i popustio, no potpomognut ostalima izdržava teret sveukupnosti.  

Sirovinski će nas kontrast ove ready made skulpture možda i asocirati na hommage Jannisu Kounellisu, ali i na ranije Novakove radove gdje se vječno željezo pojavljuje u službi nosača snopova suhe, reklo bi se, privremene trstike. Za koje bi se, pak, ponovo moglo reći da predstavljaju dnevne otkose, koji tek čvrstom odlukom postaju sadržaj.   

Slijedeća etapa komunicira s prezentom, naime, polica ili vitrina sa staklenim plohama i tankim metalnim nosačima odgovara strukturi dijela zgrade gdje se nalazimo. Na njoj su pravokutni blokovi tamnog materijala raznih veličina, poput ciglica ili elemenata spremnih da ih se aktivira. Dijelove buduće slagalice moguće je protumačiti i kao posvetu sirovini i strukturi, osobni dijalog s modernizmom zgrade. Suočenje s poslovima budućnosti sirovinom izvađenom iz naslaga prošlosti.

Na kraju, ili kako saznajemo, na početku, također bijaše svjetlo. Uokvirujući period od deset godina, pokraj trenutnog svjetlosnog filma nalazi se i, formatom nešto manja, projekcija snimljena svjetla iz 2009., od koje je zapravo priča i krenula. U donjem dijelu kadra, tamo gdje se obično pojavljuje titl, sada je bijela traka koja povremeno djelomično ili posve nestaje, ponovo se pojavljuje, dok sasvim ne nestane. To je snimka fluo lampe na izdisaju, snimjena u real time-u, prati njene posljednje hropce.

U oba se slučaja sve vrti oko svjetla, no dok se u prošlosti ono pojavljuje kao sadržaj filma, sada preuzima sve funkcije u njegovoj produkciji, započevši od redateljske koncepcije, preko dramaturgije i snimanja, do montaže i projekcije. Sve osim sadržaja, to postaje njegov nusproizvod, sjena. Pa kako predstavljena izložbena cjelina ima vrlo precizan početak, umiranje fluo lampe, tako je i konačnica precizirana, zato što je za sadržaj kojeg gledamo presudan upravo prezent.

Drugim riječima, svom kiparskom interesu za sirovinu, možda baš nagovoren dramatičnim svjedočanstvom materijalizacije svjetla, pridodaje i onaj filmski, kao što je željezo sinonim materije, tako je i svjetlo sinonim nematerije, na toj se razini izjednačavaju.

Ili se radi o grupnoj terapiji publike već pomalo i odbačenom metodom sintonike, gdje se svjetla usmjeravaju u oči pacijenta u cilju razriješenja različitih tjelesnih i emocinalnih problema; tretman je također poznat pod imenom optometrijska fototerapija.     

Categories
akcija All Šuma u Dotršćini Volumen 7

HODATI S NJIMA

Šuma u Dotrščini bila je za vrijeme drugog svjetskog rata jedno od najvećih gubilišta u Zagrebu i njegovoj okolici. Kasnije je proglašena Spomen područjem, a kroz nekoliko desetljeća obogaćena je skulpturama brojnih kipara, predvođenih Vojinom Bakićem i prerasta u park skulptura. Neshvatljive političke tendencije, međutim, posljednjih dvadesetak godina sjećanje na žrtve nastoje potisnuti u zaborav, neodgovarajućim tretmanom tu mračnu epizodu izbrisati iz povijesti.

Na inicijativu Saše Šimprage raznim se akcijama pokušava obnoviti sjećanje i ukazati na njegovu važnost, a između ostalog, suvremenim se umjetničkim radovima nadovezati na ona dosadašnja. U okviru projekta «Virtualni Muzej Dotrščina» koji traje već osam godina, zbirci se pridružuju ostvarenja što ih žiri na godišnjoj razini proglašava najuspjelijim. Budući da su uglavnom u pitanju nematerijalni radovi, na mrežnim se stranicama nalazi i “Virtualni muzej Dotrščina”. www.dotrscina.hr

Rad “Hodati s njima”, već i samim nazivom, uopće i ne znajući o čemu se radi, upućuje na svojevrsnu komemorativnu šetnju. Njene okolnosti s jedne strane određuje prostor, odnosno šuma, s druge vrijeme, mračan period obilježen brojnim zločinima, a s treće ljudi, žrtve tih zločina.  To je šetnja u kojoj će duhovi živih jedan dio puta proći s duhovima mrtvih, izvijestiti ih o tome da nisu zaboravljeni. Taj bi razgovor mogla čuti i šuma, ona, naime, zna da u masakru nema nevinih, da se i nju, poput nijemog svjedoka, po tome pamti. Hodanje njenim stazama mogla bi protumačiti kao razumijevanje tereta što ga svjedočanstvo nosi, a koji samim time već postaje nešto lakši.         

No, Sandra Sterle ide korak dalje i prvotnom metafizičkom ozračju komemorativne šetnje dodaje konkretan medij putem kojeg će se komunikacija odvijati. Koji uključuje te okolnosti i predlaže se kao jedini na kojem bi se ona uopće i mogla odvijati. U najavnom tekstu, naime, Sandra poziva da se na događaj ponesu i kućne biljke. Prihvaćajući činjenicu da biljke međusobno razgovaraju, one se pojavljuju kao prevodioci ili nosači naše komunikacije, one su svjedoci nas kao što i drveće u šumi simbolično doživljavamo kao svjedoke žrtvama.

Dok na svome jeziku biljke s drvećem izmijenjuju svjedočanstva, na izvedbenoj se pojavljuju kao jedini  označitelji umjetničke akcije. Bez njih bi to bila tek povorka ljudi, naizgled slučajno sakupljenih, bez ikakva obilježja pripadnosti. Teglice s biljkama u rukama svrstavaju ih u kategoriju koju ne poznajemo, ali očito postoji. To nije pogrebna povorka, gdje se također nosi biljke, ali one odrezane, što i odgovara prilici. To nije niti prosvjed za spas planeta, gdje je također priroda u glavnoj ulozi, zato što izostaje galama i zvižduci i nema transparenata. Gledajući sa strane, šetač psa će se nasmiješiti misleći kako su se duhovito sjetili da u šetnju izvedu i one biljne kućne ljubimce, da i oni uhvate zraka, a da pritom budu i u društvu. Sutra bi i on mogao osim psa prošetati i fikus.

Koliko god, međutim, bio jednostavan siže ove akcije, prošetati sa svojom biljkom od jednog do drugog spomenika, toliko je ona, u svojoj jednostavnosti, upravo zahvaljujući samo jednoj poluzi, posve i zaokružena. Nema viškova u smislu eventualne dramaturgije ili bilo čega što podsjeća na  ritual, nije važno nose li se biljke ili voze u kolicima, nema nikakvih dodatnih elemenata koji bi svojom ikonografijom skretali pozornost s temeljne ideje, hodati s njima. Ne radi se ni o veličanju tog čina, primjerice, da se biljke u ispruženim rukama nose ispred sebe, niti o bilo kakvom vidljivom izražavanju pijeteta, kao što ne moramo biti iznad groba, da bi se u mislima obratili pokojnome.

Jedan autorski potez je dovoljan da bi se akcija smjesta čitala u prenesenom smislu. Precizna se metafora istodobno očituje i na osobnoj i na univerzalnoj razini. A, dakako, i na onoj prigodnoj, od koje se zapravo i krenulo. Još jednom označiti prostor tragedije, predložiti oblik pozdrava i upisati se njime u knjigu sjećanja. Koja, međutim, postaje dnevnik zato što se u nju, posredstvom naših biljaka, upisuje i sjećanje šume, a u njemu su mrtvi i dalje živi. Simbolično je otvoren vremenski kanal i naša je poruka, odnosno poruka nas, stigla do njih. No, istodobno, imajući na umu otvorenu frekvenciju, mi smo postavljeni u konkretnu ulogu, postajemo nosači, kao da po terenu razvlačimo telefonske žice, nužne za tu vremensku komunikaciju.  

Šetnja ima i univerzalne dividende, izražava svijest o poretku, o istovjetnosti koja se pričinja različitom, kao što su kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog materijala, tako smo i mi, zajedno s njima dio istog sustava. Pa kao što su biljke sastavljene od onoga iznad i onoga ispod, tako i nas čini ono pojavno i ono unutarnje. A svijest o tome nas čini odgovornima dozvoliti mogućnost da postoji i nešto različito od naše svijesti, koje se realizira izvan naših čula. Ako nešto ne čujemo, to ne znači da nije emitirano, kao što niti vjetar ne vidimo, a ipak ga osjećamo.

Naoko apsurdna akcija izražava također apsurdno, zato što se odvija izvan logičkog razmišljanja, biljke su vezane za zemlju, dakle, nemobilne, prihvaćanje alternativna sustava. On se izražava jezikom simbola koji su bez sufliranih ideja i bez ideološkog ekrana umetnuta između njih i stvarnosti jedini u stanju omogućiti izravan, dakle, autentičan dodir sa stvarnošću. Koji se, u ovom slučaju manifestira tako što proizlazi upravo iz konkretne stvarnosti. Tek, reklo bi se, mrvicu izmaknute iz uobičajena stanja, biljke u šetnji šumom u teglama i dalje jednako egzistiraju, no ta je mrvica dovoljna da u ovom kontekstu postanu metafora, osnovno izražajno sredstvo alternativna sustava.

Biljke u šetnji nisu neposlušne poput pasa, ne treba ih dozivati, niti im se naglas obraćati, može im se eventualno misliti. A za razliku od povrća u vrećicama, s kojim također hodamo, one i dalje rastu. To ne možemo baš vidjeti, kao što s njima ne možemo ostvariti misaoni dijalog, no ipak smo sa svoje strane pokušali učiniti nešto. To može biti ‘Pucanj ispred’, kako je rekao Harms ili pričanje priče nekome u komi kada ne možemo znati kamo odlaze naše riječi. Ne možemo znati uživaju li biljke u neočekivanu izlasku, vide li nas u svom usporenom postojanju, pretvaraju li se naše riječi u u trajan pisak čiju frekvenciju registiraju ili ne. Uostalom, ruku na srce,  s njima hodamo radi nas, ne bi li dublje posvijestili stvarnost. No, bez obzira na sebičnu nakanu, iz tog kontakta, kojeg jesmo ili nismo ostvarili šetnjom, izlazimo ipak malčice promijenjeni, pa ćemo, kao takvi, zacijelo manje i štetiti kompletnom kontekstu kojemu neprestano štetimo.

Stoga bi se moglo zaključiti kako je upis u Dotrščinski spomenar ostvaren nagovorom sudionika za uranjanje u mentalni prostor u kojem se realno izjednačava s irealnim. Njega je izgradilo zajedništvo ljudi u povorci, zatim njihova težnja za obilježavanjem sadržaja, ali ga je odredio oblik kojim se ta težnja realizira. Upravo ovo potonje odgovarajućim minimalizmom, no istodobno i organičnošću, govori kako je taj kontakt neprestano nadohvat ruke, što, zajedno s dosad nabrojanim, taj upis proglašava dragocjenim.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb performans Volumen 7

IMPROVIZIRANI DOGAĐAJI

Pokušavajući predstaviti neobično složenu strukturu izvedbe koja, pod konceptualno dirigentskom palicom Andreje Kulunčić, uključuje sliku, zvuk i pokret, čemu je nužno dodati i njeno vertikalno pomicanje po prostoru Muzeja suvremene umjetnosti, kao njen je osnovni izgradbeni elemenat moguće izdvojiti sloj. Preciznije, ono što se događa u pojedinoj fazi, odnosno zbivanja na pojedinoj razini okomita gibanja. A s obzirom na vrijeme odvijanja, čak bi se moglo reći i kako taj sloj ima određenu debljinu, poput nevidljiva jastuka. Svjedočimo njegovoj proizvodnji, a potom i kontinuiranom odlaganju ili slaganju u proces izrade privremene zvučne i vizualne skulpture. Naime, prelazeći u novu etapu, ona prošla kao da i dalje postoji u svom prostoru, što je ovdje potcrtano činjenicom vertikale stubišta gdje se izvodi. Pa kao što prvi kat i dalje postoji nakon što smo se uputili gore, tako su i elementi izvedbe po pojedinim fazama / razinama zabilježeni i spremni da ih se po želji ili nekom načelu aktivira. Presudan faktor doživljaja okomite gradnje zamišljene slagalice jest tehnološki postupak što ga nazivamo looper, što bi u slobodnijem prijevodu bio uređaj koji omogućuje proizvodnju petlje (loop). Looperi su smješteni na četiri razine, registiravši zvučni sadržaj, iz njega izdvajaju petlju koja definira pojedini sloj, odnosno layer izvedbe.

Performans započinje u prostranom predvorju instrumentalnom izvedbom Jasne Jovičević na alt saksofonu, koja se, dakako, snima na mikrofon. Pa dok gledamo i slušamo Jasnu, a u avangardnoj kompoziciji polako naslućujemo temu, u glatkoj plohi iza nje što zrcali dio eksterijera uočavamo kretanje Zrinke Užbinec. Ona ne čuje zvuk saksofona, nego se koreografirano odnosi spram arhitekture dijela vanjskog prostora kojeg obilježava metalna konstrukcija. Pokreti kao da proizlaze iz njene konfiguracije i predstavljaju okvir plesnih improvizacija, a bez obzira na zvučnu odvojenost, na neki način ipak odgovaraju onome što slušamo. Takav dojam proizlazi iz činjenice da su i zvuk i pokret, koliko god djelovali kao improvizacija, svaki u svom mediju odgovorni načelu koje ima čvrsto postavljenu strukturu i tek je u njenom okviru moguće improvizirati. Povezuje ih i to da se odnose spram početne premise, a to je prostor, kao što pomalo svečani zvuk alt saksofon odgovara dimenzionalnosti, pa i ulozi predvorja, tako i koreografija replicira metalnoj konstrukciji. Pa iako pokret nije interpretacija zvuka, oni ostvaruju komunikaciju, a jezik na kojem se ona odvija jest prostor. Ustanova te komunikacijske platforme ujedno predstavlja i prvi sloj, matricu u koju će se potom ugrađivati interpretacije ostalih razina. Zrinkin će se koreografski sustav primijeniti na konstelaciju prostora, to jest proizlaziti iz njenih konkretnih karakteristika, a Jasna će u loop snimljen u predvorju, pa onda emitiranjem ponavljan, ugrađivati nove varijacije. Na, za razliku od zvuka kojeg neprestano, na svim razinama, u raznim inačicama čujemo, Zrinkina se izvedba ponekad događa izvan pogleda, ona je već na prvom katu, a mi još u prizemlju. U muzejskom cafeu, gdje se Jasni za mikrofonom priključuje Annette Giesriegl. Njene se vokalne improvizacije nadovezuju na plesno saksofonski dijalog, štoviše, kao da odgovaraju onom prvom postavljenom sloju, više ne uspostavljaju dijalog s prostorom, nego s ostvarenom komunikacijom proizašlom iz njega.

Izvedba se penje stubištem, ne glavnim, nego onim posve sporednim, rijetko korištenim, gotovo muzejskim slijepim crijevom, do slijedećih situacija. Njih podjednako određuje pozicija plesačice, pjevačice i sviračice, koje su ponekad na istoj razini, a ponekad ne, pa se scena razdvaja, pomalo skicirajući slojeve koji i dalje postoje, a različito ih se aktivira. Tomu doprinosi i video, projiciran po pojedinim plohama na dijelovima stubišta, snimkom ili izravnim prijenosom Zrinkinih pokreta tamo gdje ih nismo ili jesmo vidjeli. Povremeno izvedbeno razlaganje na slojeve, što se svi i dalje odvijaju u relativno kompaktnom zvučnom prostoru, naglašeno je i odvajanjem jednog dijela publike izvan prostora izvedbe (zapadna vertikala MSU-a), na čijem je prvom katu prostor u kojem se uglavnom ne događa ništa, koje se popularno naziva ‘akvarij’, zato što je staklima odvojen od dijela muzeja sa stalnim postavom. Dio publike, dakle, dospijeva u izvrnutu poziciju, stalni se postav proglašava gledalištem iz kojeg se gleda unutra, takoreći u predstavu. Izdvojeni dio publike zamoljen je da flomasterima na staklu skicira odgovore na postavljene zadatke, primjerice, da nacrtaju perspektivu nečijeg pogleda, putanju kretanja i slično. Dotične skice izvođačice potom interpretiraju i zvukom i pokretom, ulažući i taj, interaktivni, sloj u istragu ili dossier prostora.     

Kulminacija upisivanja layera u multimedijalnu prostornu skulpturu odvija se na krovu muzeja, u gornjem ‘akvariju’, vrlo rijetko korištenom cafeu, također staklima odvojenom od velike terase. Saksofon i vokal se upisuju u neke od izabranih loop-ova, njihovu će izvedbu looper, smješten na toj razini, po svom načelu uključiti u konačnicu koja će se još neke vrijeme emitirati – dok silazimo natrag još uvijek smo u cilindru tog zvuka, te suradnje raznih looper-a, čije ćemo načelo i otkriti u video projekciji na povratku.

U mezaninu stubišta, odnosno polukatu, nailazimo na projekciju što ju, prateći izvođačice prema gore, nismo stigli proučiti, nego tek letimično registrirati. No sada, nakon izgradnje skulpture, koja, međutim, s obzirom na zvuk i na projekcije po pojedinim dijelovima stubišta i dalje postoji, takoreći u njenom post festumu, shvaćamo kako taj video zapravo predstavlja portret cijelog performansa, a istodobno i načelo po kojem se odvijao. Standardan format, 16 : 9, podijeljen je na četiri okomita kadra koji predstavljaju četiri razine izvedbe, kamere su postavljene tamo gdje se nalaze looperi, s time da u svim prizorima mikrofon dobiva centralno mjesto. Prostor projekcije opcrtan je crnom linijom koja uokviruje i prostor pojedinih kadrova. Naglašavajući poveznicu između slike i zvuka, u svakom je prizoru, čije zajedništvo opcrtani okvir proglašava video stripom, i mikrofon na stalku također izvučen crnom linijom. Za sadržaj, odnosno izbor projiciranih kadrova, također bi mogao biti odgovoran svojevrstan looper, naime, pojedina snimka ne prikazuje tek izvedbu što se tamo događala, nego i pripreme za nju, pa možda i ono nakon performativnog zbivanja, stoga proizlazi da iz snimljene arhive izabire dio kojeg ponavlja. Takvu dojmu pridonose i brojevi flomasterom ispisani ispod pojedine strip sličice, očito redateljske upute looperu odgovornom za montažu: koji će se segmenti predstave emitirati, odnosno kojim će se redoslijedom loop-ovi izmjenjivati na tom dijelu ekrana. A možda i ne samo na ekranu, budući da je ovo portret izvedbe, nego je to protokol koji je odredio i razvoj predstave. Da ne bi bilo nikakve sumnje o preciznoj organizaciji, na zidu kraj projekcije obješen je veliki papir na kojem je ugrubo nacrtana shema kompletna događanja, kretanje i pozicije izvođačica po vertikalnim razinama, kao i brojčanim oznakama definiran koncept loopera.

Sudeći po složenosti, po razini isprepletenosti svih elemenata izvedbe, kao i njihovoj detaljnoj razradi, stiče se dojam kako je upravo struktura u glavnoj ulozi. Kao da su i publika i procesualnost, zatim sadržaj i oblik zvučnih i plesnih nastupa, pa konačno i njen audio video portret, zapravo u službi nečeg posvema oprečna nazivu. Iako se na prvi pogled sve doima improvizacijom, i izvedbe i odabir mjesta, sve su te slučajnosti dio precizna plana, gusto postavljene mreže čiji se pojavni dijelovi doimaju tek toga časa definirani. A zapravo su unaprijed određeni, a tek unutar kompleksne uvjetovanosti koriste komadiće slobode. Pridajući tomu specifičnu mikro lokaciju koju definira neiskorištenost, performans bismo mogli podnasloviti kao studiju audio vizualnog igrokaza za zaboravljeno stubište.   

Categories
All Galerija Božidar Jakac, Kostanjevica skulptura Volumen 7

AD INFINITUM

Možda je upravo stihove Jonathana Swifta, što ih Wikipedija predlaže kao ilustraciju latinskog termina, Bilić imao na umu pri odabiru naziva izložbe. Ne toliko zbog razlika u veličini sićušnih neprijatelja, koliko zbog poklapanja zadnjih redaka sa sustavom po kojem su izgrađene njegove skulpture. Pjesnika neprestano ujeda njegovo jučerašnje biće. Bilić materijalizira svakodnevne ugrize, bit by bit slaže ih u oblik čija struktura izgleda prijeteće, kao da će se komad rasprsnuti, možda već i jest, a sada je zaustavljen u ubrzanom bujanju. Forma nastala slaganjem dijelova u konačnici i izgleda kao dio neke organske mreže, kao njen povećani detalj. Sklopljena od šabloniziranih elemenata, ta slagalica uključuje mogućnost nastavka izgradnje po istom načelu, sve dok čitav prostor njome ne bi bio ispunjen. Predstavljena je struktura, izliveni su dijelovi, izgradnju je moguće nastaviti u beskraj. Bilić, međutim, izlaže tek jedan dio, duhovito uvodeći i drugo značenje latinske izreke: i tako dalje…

Ironičan je i spram sebe, spram ucijenjenosti izmišljajem svoga karakterističnog autorskog izraza – po principu Lego kocaka slažu se forme, no umjesto kocaka Bilić oblikuje i u plastici izlijeva svoje izgradbene elemente. Sudeći po ovome što sada gledamo, njegovo ga jučerašnje i prekojučerašnje autorsko biće i dalje progoni. Nema bijega, istovjetnim postupkom nastala stilizirana rešetka na jednom zidu to nedvojbeno dokazuje. Zatvoren je u mreži svojih struktura, već mu i mislima vladaju vitičaste forme što se poput bršljana ubrzano šire sviješću. Saznajemo i odakle one izviru, po istom je, naime, principu izgrađena i skulptura valjkasta oblika što podsjeća na bunar. Napajan na takvu izvoru i zatvoren u mentalnom prostoru, nalazeći se doslovno između bunara i rešetke, sebi i svijetu obznanjuje oblik svog usuda.

S obzirom na kontekst, izložba je postavljena u velikoj crkvi, visokih svodova i krupnih stupova, koja bez oslikanih zidova i ikonografskih oznaka preuzima ulogu nekog elementarnog hrama, moglo bi se protumačiti kako Bilić toj neimenovanoj duhovnosti ispovijeda svoje grijehe. Nema ih mnogo, ali su uistinu upečatljivi. Tamni, prijeteći, neshvatljivi, poput demona koje se konačno uspjelo prokazati, poput virusa što neprestano pronalazi novi način svog širenja, pri čemu je jasno da je njegov temeljni cilj širenje pod svaku cijenu. Ad infinitum. No, da bi stvar bila još gora, ti se tamni trodimenzionalni oblici ne granaju samo prema van, njihov lanac, taj DNK elementarna zla, ne prijeti tek pokoravanjem svijeta, njegovi se šiljci okreću i prema unutra, crne strelice svakog će trena probušiti onu najnježniju unutarnju opnu, pustiti unutra svoj otrov i sa svime će biti svršeno. Razigrani ornament, što djelomično podsjeća na kristalizaciju zla u u mitološkom žanru, a s druge strane na gusti trnoviti grm nečije psihe, već se dobrano razrastao. Neprobojan je, dapače, po granama mu se već uhvatila i oznaka trajnosti, okamine onih već asimiliranih duša, jer proces ne traje od jučer. On traje oduvijek i trajat će zauvijek, ovo je trenutna faza.

Otporan je i na utjecaj hrama. Kao kad psi napadnu poštare u pošti, ti se virusi, ti materijalizirani grijesi, te se ornamentirane crne rupe ad infinituma besramno koturaju posvećenim mjestom. Već i samim izgledom predstavljaju diverziju, jasno je da su uljezi, da postojeći sustav ne trpi takav oblik. Osim što su tamnom bojom odvojeni od svjetlih površina hrama, a plastičnim materijalom od drevnog kamena, za razliku od crkvenih svodova, ploha i stupova koji su skladnoj i razumljivoj funkciji, posvemašnja dorađenost alienskih struktura ostaje bez razumna objašnjenja. Da kontrast ne može biti veći, svjedoči i njihova montažna dimenzija. Dapače, ona se uopće ne sakriva, hram je jedan, a njih se, u raznim varijacijama, može multiplicirati bezbroj. No, koliko god ga poništavao, uljezu hram ipak treba, kao i bilo kojem virusu, uostalom, bez nosača nema ni njega. Kao da se tek u ovom okolišu čita njegov narativ. Odnosno nazivnik kojem predstavljeni odlomci pripadaju, a to je brižno satkani apsurd kojeg tek drevni ambijent postavlja nasuprot uvriježenom rezoniranju. Bilić hini dječji način razmišljanja koji u igri prihvaća nužnost nekih pravila, nekog sustava, no slobodno je u njegovoj uporabi, pa rezultat ne repezentira model, nego ‘nešto iz mašte’.  

Bitno različita od tamnih skulptura raspoređenih bez nekog reda, u aspidalnoj se kapeli nalazi nešto veća, bijela instalacija u obliku cijevi promjera trideset centimetara. Dugačka desetak metara, a visoka skoro tri, instalacija osvaja prostor apside i pretvara ga u svoje prirodno stanište. No, unatoč skladnoj vizualnoj situaciji, kao da se ponovo dogodilo neko svetogrđe: cijev započinje u dubini prostora, čini dva kruga, zatim se izravnava u valoviti vodoravan položaj. Također je sastavljena od, naoko, istih dijelova, odnosno kraćih komada cijevi istog promjera. Ti su komadi povezani vrlo vidljivim, stiliziranim ‘kvačicama’. Osim nedvojbeno prisutne dimenzije ‘montaže’, što je, u usporedbi s ostalima učinjenim istom metodom, ovdje dodatno i naglašeno, karte su na stolu, spone su postale jednakopravni dio, stiče se dojam nekakve velike cijevi izvađene iz, recimo, broda. Ili kakva industrijska postrojenja. Simulirana profana porijekla, a organske forme, naime, unatoč funkcionalnim spojkama, zahvaljujući obliku cijev izgleda kao crijevo, dvostruko ne odgovara ideji hrama. Možda ga kontrastira još i više od crnih uljeza, za koje je smjesta jasno da su importirani, hram je svjestan da postoje i otpadnici, od kojih se zapravo i ne može braniti, ali ovo više nije apstraktno, to nije materijalizacija noćne more, cijev pripada javi. Ona započinje i završava u prostoru, stoga se također doima poput odsječka neke goleme infastrukture što započinje i završava u beskraju.

Instalacija pod imenom “Instant inventar” svojedobno je izložena u 4. paviljonu Gliptoteke kao nagrada Biliću za Grand prix na prošlom Trijenalu kiparstva. “Projekcija strukture koja nastaje povezivanjem dvije simetrične ljuske u volumen koji se rotira po principu Fibonaccieva niza te spajanjem, čini krivulju u zlatnom odnosu” (Predrag Pavić) tamo se provlačila između stupova, na neki način objedinjući svoju organiku s postojećom situacijom, kao da je, poput žive materije, kraka ogromne hobotnice, zavladala dvoranom. Sada koristi apsidu, odabir očito proizlazi iz karakteristike prostora u kojem se osjeća udobno, nije više stješnjena, ne prijeti da će izaći van, nego se pokazuje onako kao što skulpture i zaslužuju, cijelim volumenom.

Međutim, apsida je kao polukružan završetak antičke bazilike služila kao sudnica i bila predviđena za predsjednika suda i njegove pomoćnike. Pa ako tamne, organske forme žanrovski protumačimo kao elemente mračne strane ili protagoniste noćne more, tada “Instant inventar” i nazivom i formom pripada javi. Ili stvarnosti. Nalazeći se na mjestu suca, ispada kako se služi matematičkim ishodištem i montažnom kompozicijom u preuzimanju ovlasti nad neupitnim, iracionalnim okvirima. Proživljenost nasuprot tradiciji, tvrdi kruh proizvodnje nasuprot spasu odozgo. Ili, komadić crijeva živa organizma u samozvanim naslagama vječnosti.  

Categories
All crtež Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 7

RAZGOVOR S DUHOM

Doktor Kleo Schubert bio je vlasnik i ravnatelj privatne umobolnice. Umro je 1884. Sredinom dvadesetih godina dvadesetog stoljeća zgrada je preuređena u hotel pod imenom “Ludnica”, kojeg su osnovali potomci njegovih pacijenata. Iz arhivske je dokumentacije vidljivo da je populanost hotela s vremenom opadala, sve dok na kraju kao jedini gosti nisu ostali samo ti potomci. Sumnja kako je opadanje poslovanja imalo veze s njegovom bivšom funkcijom, ali ne stoga što bi eventualne goste ona odbijala, dapače, radi toga je i postao popularan, nego zato što su se duhovi bivših pacijenata neprestano muvali uokolo, poput muha bez glave, i smetali osoblju, tanjuri su padali, liftovi sami išli gore dolje, čaše se same izlijevale u krila večernjih haljina, a uslijed stalnog lupetanja, tumaranja, sudaranja i slično, nije se moglo spavati, stoga je i onim najvećim ljubiteljima dotičnog žanra uskoro dosadio taj totalan kaos u Ludnici. Hotel je odavno napušten i slučajan bi se prolaznik mogao upitati je li ikad i bio otvoren.

Istinitu priču o neobičnom hotelu Klobučar koristi kao narativ nove etape autorskog bavljenja crnom tematikom, područjem smrti, straha, tamnica, grobova i slično. Putovanje započinje prije desetak godina u Galeriji SC, obilaskom posljednjih ispraćaja velikih svjetskih diktatora, svojim prisustvom unutar crteža i fotomontaža vlastitim očima svjedoči autentičnosti situacije, odnosno konačnosti njihove smrti. Zatim se bavi Causescuom (Nagrada THT), kao jednim od najbizarnijih članova diktatorskog kluba, serijom crteža i tekstova ‘izvađenih’ iz njegova osobna dnevnika. Područje se širi na osnovne elemente horrora (Galerija Lazareti): strah i smrt, tu su obješeni ljudi, tragovi vječnih zatočenika podzemnih tamnica, ali, po već uvriježenu Klobučarevu pristupu, slike su zamišljene ne toliko da uplaše, nego da portretiraju pokušaj da se vizualiziraju elementi kojima se strah služi ili bi se, po njegovu mišljanju, trebao služiti ako želi efikasno uplašiti čovjeka. U to se posve uklapaju i groblja, stoga na red dolazi i glavni lik (Galerija Greta) – Wolfgang Gring, četiristo godina stari grobar, izložba podsjeća na njegov dnevni boravak. Preko Gringa, koji htio ne htio uglavnom komunicira s pokojnicima, dolazimo do motiva ‘otvorene rake’, logične scene takve komunikacije. Groblje, međutim, samo po sebi ne bi bilo opasno, kad u njemu ne bi bilo duhova. Ali duhovi ne žive samo na groblju, nego ih ima i u Klobučarevoj spavaćoj sobi (Galerija Greta), sakrivaju se iza zastora, vrebaju njegov san. “Za poluditi.” Što nas odvodi do slijedeće nedvojbeno zastrašujuće situacije – ludnice. Međutim, portretiranje bolesnika pripada području medicine, a ne području žanra, stoga se priča o hotelu pojavljuje kao idelano riješenje. Hotel je već sam po sebi pogodno poprište za horror, napušteni hotel smjesta izaziva žmarce, a njegova mu bivša namjena omogućava i prisustvo njegovih bivših stanovnika. Pa dok su se duhovi ranije pojavljivali u univerzalnom smislu, kao duhovi, sada dobivaju identitet, ime, prezime, pa čak i funkciju – liftboy, barmen, orguljaš i slično.

Konkretizaciju prati i promjena tehnike izrade, crteži rapidografom (a ponekad olovkom ili crnim ugljenom izravno na zidu) sada su kolorirani. I dalje im je temelj crtež učinjen sitnim crnim potezima, koji uspješno ostvaruje iluziju trodimenzionalnosti, ali koji je naknadno obojan, i to vodeći se, reklo bi se, ilustratorskim načelom: hlače zelene, košulja plava, lice crveno. Ili: crveni prsluk, zeleno lice ili: lice plavkasto, sako intenzivno crven…

Osim toga, duh je na prethodnoj izložbi svoju pripadnost kategoriji očitovao izostankom crta lica, tek išaranim dijelom na mjestu glave, sada su to konkretne fizionomije, dakako, one pripadaju duhovima, stoga su i napravljene kao maske. Kao odljevi lica ili poprsja ili cijele figure, u odgovarajućoj pozi, poput raznih kostima u koje su odjeveni razni nevidljivi ljudi. Poput njihovih autentičnih pročelja, budući da iza posve plastično nacrtana lica izostaje ostatak glave ili im kroz oči vidimo pozadinu. Iako akademski kipar, što je dlijeto odavno zamijenio perom, prisutno je skulptorsko razmišljanje, pa kao što bi se neke ranije radove moglo kvalificirati kao skice za skulpture, sada bi to bile slike onih već završenih. Bez obzira na formalan izostanak cjelokupna volumena, o čijem smo izostanku informirani unaprijed, budući da sadržaj – duh – i ne može imati puno obličje, plastično oblikovanje prednjice ga vrlo jasno definira.

Ovako kolorirani crtež bismo mogli prepoznati i kao kadar stripa, primjerice kao uvodno predstavljanje glavnih likova, većina njih pozom ili gestom očito nešto izražava, nedostaje tek oblačić, međutim, dok se strip razvojem narativa upisuje u svoj medij, Klobučar preuzima njegov format s drugačijom namjerom, zanima ga prototip, a ne razvoj naracije. Zanimaju ga uzorci kao čimbenici konteksta, dočim je sličnost u njihovoj izvedbi oznaka pripadnosti kolektivu, stoga u njihovu nizu ne tražimo priče što se zacijelo odvijaju u sobama tog hotela, nego se radi o hodniku, Klobučar nas poput noćna portira provodi hodnikom i upoznaje s gostima i osobljem, dugo već tamo radi, poznaje ih dobro, pa nam o svakome od njih još nešto prigodno i kaže. 

Pa ako je ideja prethodne izložbe u Galeriji VN, “Muzej kristalne lubanje” Nike Mihaljevića, bila ‘proučavanje fenomena kristalnih lubanja kao suvremeni primjer tranzicije mitološkog narativa u popularnu kulturu’, tada bismo za Klobučara mogli reći da ide obrnutim putem, elemente popularne kulture (ponajprije horror provenijencije) diže na razinu mitološkog narativa. S time da taj narativ u oba slučaja, odnosno cjelokupna pripadajuća mitologija ostaje u domeni žanra, pa dok Mihaljević raznim ready madeovima puni svoj muzej, Klobučar portretima tipičnih predstavnika puni svoj odavno napušteni hotel, možda također s idejom da se u njemu prepozna ‘muzej napuštenog hotela u prostoru bivše ludnice’.

Pa kao i Mihaljević, koji kao odgovoran muzeolog svoju zbirku postavlja iz današnje perspektive, tako i Klobučar, odgovoran svojoj temi, perspektivu postavlja vanvremenski, za duhove nema ni prošlosti ni budućnosti. Ako tamnu plohu na glavnom galerijskom zidu na kojoj se nalaze intenzivno kolorirani portreti istog formata na tankim drvenim pločicama shvatimo kao simulaciju hodnika, tada bi se crtež olovkom ili ugljenom izravno na susjednom zidu mogao shvatiti kao komentar, dapače, na razini priče, kao uvod u zbivanja u zgradi prije nego što je ona postala hotel.

Crtež predstavlja krupnog čovjeka s čekićem u ruci iznenađena izraza lica. Saznajemo da se zove Joža i da je klesar. I da je ‘u dugogodišnjoj karijeri klesanja datuma i godina smrti na nadgrobnim spomenicima, par puta čuo zvukove iz groba. Previše pije pa mu nisu vjerovali, dapače, strpali ga u ludnicu.’  

Dakako, smjesta je jasno da je i Joža duh. Moguće da je, s obzirom na izdvojenu poziciju i tehniku izrade, upravo on izvor Klobučarevih podataka, kao da mu je mentor, kao da njemu može zahvaliti za mjesto noćnog portira… Reklo bi se, s pravom, on i jest idealan nositelj konteksta, cijeli život na groblju, zatim ludnica, zatim smrt, zatim hotel… Sada je, konačno, u razgovoru s Klobučarem, dobio priliku prenijeti svoje ogromno iskustvo.

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb Volumen 7

DAMNATIO MEMORIAE

Damnatio memoriae (latinski za “osude sjećanja”) je izraz je koji označava postupak zabrane sjećanja ili “protjerivanja iz javne uspomene”. Oblik javne posmrtne kazne koju je rimski senat mogao izricati povodom izdaje ili neke druge krivice prema Rimskom Carstvu. Smisao kazne je bilo brisanje svih tragova sjećanja ili tragova postojanja osobe protiv koje je kazna izrečena.

Petković taj postupak ne primjenjuje na osobe, nego pronalazi i registrira njegove tragove značajne za našu noviju povijest. I to u kontekstu razlikovanja povijesti i historije, pri čemu povijest označava prošlu zbilju, a historija označava humanističku znanost koja proučava tu zbilju. Stoga bismo ‘progon sjećanja’ mogli smjestiti u određeni procjep koji nastaje zato što se te dvije kategorije ne poklapaju, a ne poklapaju se zato što određenom političkom sustavu ne odgovara ono što se u povijesti zbilo, pa polugama historije retušira istinu. Kao što je Staljin svojedobno naredio da se retušira Trocki iz svih fotografija.

Inicijativa za brisanje iz sjećanja čak i ne mora dolaziti sa samog vrha, nekad je provode i dežurni higijeničari srednjih i nižih razina, što je primjerice vidljivo u Cvjetanovićevoj seriji fotografija “Mrlje”, pri čemu su ‘mrlje’ bile prebojani grafiti nepoćudog sadržaja. Sličan oblik ‘amaterske cenzure’ pri čemu se zapravo ističe ono što je trebalo sakriti, prisutan je i u Petkovićevoj panoramskoj fotografiji većeg formata koja prikazuje nasip kanala Sava-Odra, ispred kojeg se, na zelenoj livadi, nalazi hrpa crvenih kutija. Gore je i savršeno plavo nebo. Osim što je prizor apsolutno fotogeničan, svakako u provedbi ne slijedi namjeru aktera, kao što mrlje upozoravaju na sebe, tako i ta crvena gomila smjesta privlači pažnju javnosti koja denuncira diletantski pokušaj sakrivanja povijesne činjenice. Naime, radi se o glasačkim kutijama na prvim poslijeratnim izborima koje su bile crvene boje i nosile obilježja Socijalističke Republike Hrvatske. Fotografija je snimljena 2018. Teško je precizno reći zašto su te kutije nakon trideset godina iskrcane na livadu, ali se s velikom vjerojatnošću može pretpostaviti da to nije učinilo privatno lice. Nakon što je u javnim glasilima pukla bruka, donositelji kutije nisu odnijeli, nego zapalili. Koliko god izbacivanje kutija na livadu bila vrlo nediskretno, dakle, loše izvedena akcija čišćenja povijesnih ladica, toliko njena druga faza otkriva kako je ipak u pitanju arogancija, dapače, spaljivanje prošlosti podsjeća na slične takve lomače iz prošlosti.

Petković prilaže i konkretne dokaze, jednu ‘spašenu’ kutiju i jednu spaljenu. Osim što tek sad postajemo svjesni njenih dimenzija, pa i solidne izrade, čemu svjedoči i ova druga, koja nije pretvorena u pepeo, nego je tek pougljenila i promijenila formu, postajemo svjesni i dodatnog apsurda: te kutije nikad nisu bile u funkciji, nije bilo izbora, a unatoč tome ih je netko vrlo solidno napravio. A prvi puta kad su došle do izražaja, rezultati izbora su ih skinuli sa scene. Pa umjesto da se iskoriste kao vrlo rječiti simbol povijesnog apsurda i stave u muzej, pali ih se po livadama.

Sukobu između ideologije i stvarnosti, nažalost, s mnogo dramatičnijim posljedicama, svjedoči i serija fotografija “Šuma Bedenik”. Šuma se nalazi u okolici Bjelovara, a u njoj je bilo skladište municije što ga je neki fanatični major JNA u rujnu 1991. dignuo u zrak pritom usmrtivši sebe i jedanest vojnika, uz stotinjak ranjenih. Osim stradalih ljudi i srušenih kuća, eksplozija je uništila i hrastovu šumu, fotografije svjedoče kako se ona niti danas još nije oporavila, gro planovi pojedinih stabala otkrivaju njihove ožiljke, a ogoljena debla u pozadini svjedoče postapokaliptičnoj sceni.

Za tu sumanutu akciju major je posmrtno odlikovan od strane predsjedništva SFRJ posljednjim Ordenom narodnog heroja Jugoslavije.

Nekoliko mjeseci ranije, u ožujku i travnju iste godine, događaju se dva famozna sastanka između Tuđmana i Miloševića,  što Petković koristi kao sadržaj knjige umjetnika “Razgovori bez svjedoka”. Knjiga podsjeća na osobni foto dnevnik, u kojem preuzima Šarinićeve fotografije, dijelomično ih retušira (zacrnjuje Miloševićevu glavu) služeći se istim postupkom kao i Rodčenko u vrijeme kad su se nepoćudna lica brisala iz kolektivne memorije. Pa kad se već ne smije postaviti pitanje o čemu se tamo razgovaralo, bolje je izbrisati i sugovornika, zato što bi njegov identitet mogao dati neugodan odgovor na to pitanje.

Slijedeći dokaz brisanja iz javne memorije nalazimo na velikoj panoramskoj fotografiji.  U prvom se planu nalaze kupači u moru i to u, reklo bi se, posve idiličnoj situaciji, radi se, naime, o prostranoj Paškoj uvali, sasvim iza kupača nalaze se Paška vrata koja vode u Velebitski kanal, pokriven koprenom ljetne izmaglice, sasvim u pozadini vidimo i Velebit. Pri desnom rubu kadra mala barka upotpunjuje prizor idealan za propagandni plakat. Međutim, iza raspoloženih kupača, a ispod Velebita, u srednjem planu, još uvijek unutar Paške uvale, nalazi se razlog ovom snimku, mala Uvala Slano. Iz ove perspektive jedva je vidljiva, baš kao što je i povijest te uvale izbačena iz historije i ostala također nevidljiva… ‘Zavodljiva ljepota sakriva mjesto gdje je početkom 2. svjetskog rata bio ustaški koncentracioni logor. O njemu se u javnosti gotovo ništa ne zna, a svako postavljanje spomen obilježja tom logoru završi njegovim uništavanjem.’

Preskačemo sedamdesetak godina, ostajemo na moru, konkretno na srednjem Jadranu, u Crvenoj luci kraj Biograda. Također panoramska fotografija predstavlja uvalu, tu su i kupači, po sredini kadra stablo bora koje se račva poput praćke, nešto iza je nedefinirani betonski blok, a iz lijevog kuta u kadar ulazi bodljikava žica ograđujući jedan dio obale i završava u moru. Priroda je jednako fenomenalna kao i na prošloj, no, za razliku od njene netaknute privlačnosti, ovaj prizor ne samo da je taknut, nego svjedoči totalnoj okupaciji. U ovom slučaju onoj turističkoj, naime talijanski koncesionar posve je okupirao kompletnu uvalu Crvena luka. A ograda završava svega tri metra od spomenika stradalima za vrijeme fašističke talijanske okupacije, koji je, međutim, tijekom devedesetih posve devastiran.

Promatrajući Petkovićeve dokaze o progonu sjećanja kroz vremensku perspektivu, nalazimo tri točke: 1941. godinu, 1991. godinu i prezent, od kojih su prve dvije za našu povijest bile prijelomne, a kroz treću se povijest upravo prelama. Uz iznimku “Šume Bedenik”, gdje je falsificiranje istine imalo konkretan strateški razlog u kontekstu ratnohuškačke, agresorske propagande, razloge ostalim primjerima nalazimo u apsurdnoj težnji pospremanja pod tepih onoga što se događalo između prve dvije točke. I to uglavnom od strane onih koji smatraju da su izgubili prvi rat, a dobili drugi. Iako manifestacije takva ponašanja mogu izgledati naoko komično, a tek u pozadini otkrivati agresivan karakter kojem se tolerira bahatost, ili se doimati posve nevidljivim u vremenu i prostoru, na njima nažalost ipak počiva prezent, progonstvo iz sjećanja, osim što izbjeljuje stranice povijesti kao što varikina izbjeljuje mrlje na košulji, omogućuje i slobodnije poslovanje.

Ono što, međutim, povezuje  predstavljene slučajeve, što po svom sadržaju nedvojbeno pripadaju političkom prostoru, jest to da su ilustrirani prizorima prirode, a imenovani konkretnim lokacijama. Priroda je taj nijemi svjedok. A svaka pojedina fotografija, upravo temeljem svoje atraktivnosti – kao da predstavlja privlačno lice iza kojeg se sakriva sasvim drugačije naličje, koje je jednako tako sakriveno i od historije – kroz ono vidljivo predstavljajući i ono nevidljivo, uspijeva i na vizualnom planu uprizoriti fenomen progonstva iz memorije.  

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb ready made Volumen 7

MUZEJ KRISTALNE LUBANJE

Bez obzira svjedoči li izumrloj civilizaciji vrhunske tehnologije ili gostima iz svemira, ništa manje tehnološki potkovanima, kristalna lubanja spada u najvišu moguću muzeološku kategoriju, policu dijeli s Isusovim kaležom i kamenom mudraca. No, za razliku od kaleža i kamena, ne zna se čemu služi, a nagađa se da bi to mogao biti alat usporediv sa staklenom kuglom u kojoj kvalificirani profesionalci vide budućnost, s time da se u lubanji ne vidi budućnost, nego se u njoj reflektiraju razni oblici energije. Najsmioniji pretpostavljaju i mogućnost korištenja tih energija, no i oni zasad oprezno okolišaju, kao što je pištolj vrlo efikasan alat, za kojeg je, međutim, presudno na koju je stranu okrenuta cijev, to isto vrijedi i za lubanju, nije baš pametno tražiti oroz,  ako ne znaš kuda ide metak, odnosno kako djeluje nepoznata energija.

Stoga lubanja već gotovo stotinjak godina strpljivo čeka da se civilizacija tehnološki unaprijedi ili da se ovi vrate po nju, pa kad već mi nismo u stanju kvalificirati rukovatelja, da ju odnesu na neku drugu planetu i tamošnjima pruže priliku. Dakako, ako tamošnji imaju glavu, a ako nemaju, lubanja će se sama oblikovati po njihovom uzorku. 

Okružena gustim zavjesama enigme i misterije, jednako u vezi izrade kao i razloga, javila se opasnost da postane zametak novom kultu, sekti, pa čak religijskom pokretu širih razmjera, pa je odlučeno kristalnu lubanju proglasiti falsifikatom. Drugim riječima, nisu ju vanzemaljci stvorili mentalnom tehnikom pretvorbe ideje u objekt – morfokristalnom transformacijom, nego je ‘dokazano’ kako je u izradi korišten rotacijski metalni alat prevučen dijamantom, što ju smješta u moderno doba. Pa dok jedni tvrde da ih ima tri, te da ova naša predstavlja treću generaciju krivotvorenja pretkolumbovskih lubanja, drugi, skloni alienskoj varijanti, misle da ih ima ukupno trinaest, jedna glavna i dvanaest asistentskih. Bilo kako bilo, prava ili lažna, lubanja se, s te najvažnije muzeološke police, u međuvremenu preselila u naše domove posredstvom masmedija, brojnih knjiga, filmova, stripova, suvenira, ploča, igračaka i tako dalje, te postala roba široke potrošnje. A taj marketing, lubanjin izlazak iz muzeja na ulicu, postaje sadržaj Mihaljevićeva muzeja, ‘utemeljena 2019. godine, koji proučava fenomen kristalnih lubanja kao suvremeni primjer tranzicije mitološkog narativa u popularnu kulturu. Kolekcija sadrži 11 eksponata, a budući da je Muzej zasad bez stalne lokacije, ovo je njegova prva privremena inkarnacija.’ 

Njegov je postav moguće podijeliti u četiri kategorije: 1. faksimili originalnih izdanja, nedostupni zbog njihove neprocjenjive vrijednosti, 2. originalni artefakti, 3. multimedija i 4. intervencije u interijeru galerijskog prostora.

Nužno je, međutim, prije obilaska muzeja, još jednom podsjetiti kako je njegov sadržaj tranzicija, a lubanja je svojim narativom tek pogodan nosač, slikoviti primjer, da artefakti ponajprije svjedoče oblicima te tranzicije, te da iz te činjenice proizlazi njihova ‘originalnost’. U tom je smislu i postavom izdvojen, kao jedini pripadnik svoje, pete, kategorije, muzeološkim konopcem od publike ograđen, očito najdragocjeniji dio kolekcije: uokvireni plakat za film “Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull”.

Pa kao što je u ranijim radovima latinskim nazivima mitologizirao svakodnevne radnje, poput “Cruciverbia da Molli Templo II” ili “Circumnavigare necesse est, vivere non est necesse”, tako sada, uzimajući muzej kao okvir, a lubanju kao temu, mitologizira njene masmedijske izvedenice, inače svakodnevne predmete. Stoga ćemo u prvoj kategoriji vidjeti, primjerice, fotokopiju scenarija za slavni film, možemo ga i prelistati, nalazi se na stolu, dostupan publici. Između ostalih brošura što nas uvode u problematiku muzeja i proširuju područje predmeta raznim izviješćima, na info pultu je dostupna i fotokopija stripa Martin Mystére, u kojem se glavni junak također bavi našom temom. 

Originalni primjerak dotičnog stripa, međutim, nije baš dostupan, nalazi se u drugoj kategoriji, koja je pak, po svim muzeološkim standardima, zaštićena staklom. Dapače, ozbiljnost produkcije podržava i neslužbeni podatak da je, specijalno za ovu priliku, kristalnu vitrinu izradio Atelijer Ruf. I tu su sve redom muzeološki primjerci, propisno označeni legendom i adekvatno reprezentirani. Primjerice, staklena lubanja iz standardne Lego ponude, nalazi se na vrhu tanke, u ovom bismo kontekstu rekli adekvatno muzeološki diskretne, metalne cijevčice, što nas pomalo podsjeća na neke druge realizacije Atelijera Ruf. Osim primjerka stripa, tu je i primjerak knjige Roba MacGregora “Crystal Skull”, tu je i film na vhs-u japanskog naziva, pa nagovoreni ostalim autentičnostima pristajemo da i on ima veze našom temom. Tu je i  poštanska marka s Maldiva, na vlastitom postamentu, također ilustrirana našom glavnom junakinjom. Gramafonski singl grupe Mastodon istoimena naziva i posve odgovarajuće oblikovana, naime umjesto crnog vinila, koristi se svijetli, polutransporentan, sasvim u skladu s lubanjom. Tu je i ona ‘prava’ lubanja iz Indianinog filma, ona alienska, od transparentne smole. Imamo i američko-kanadsku seriju “Stargate SG-1, Crystal Skull”, vrti se na portabilnom DVD playeru. No, možda i ključnu poziciju u podastiranju Mihaljevićevih dokaza ima Aykroydova votka. Na vlastitom postamentu, unutar muzeološkog akvarija, boca u obliku lubanje, istovjetna imena, sadržaja četiri puta destiliranog i sedam puta filtriranog, pri čemu tri posljednje filtracije prolaze kroz Herkimerove dijamante, koji mu daju konačan karakterističan touch. Votka je metaforički također djelatna, prozirna, konzumira se zaleđena, čep joj je na tjemenu, pije joj se mozak. Svakako dragulj muzeja. Čiju vrijednost u kontekstu kolekcije podiže i činjenica da joj je autor jedan od protagonista popularne kulture.

Multimedija je zastupljena audio radom “It Sounded Like a Large Jungle Cat Was Prowling Through the House, Accompanied by the Sound of Chimes and Bells”. Crni zvučnik na crnom metalnom stativu, na zvučnik je zalijepljen papir s informacijom o sadržaju zvuka kojeg naziv precizno opisuje:  kad je, naime, prvi puta proveo noć s kristalnom lubanjom u kući, probudio ga je zvuk kojeg slušamo. On je biokristalograf Frank Dorland, restaurator koji na njoj od 1964. do 1970. sa znanstvenicima i spiritualnim istraživačima provodi razne eksperimente. Od ranije sklon formatu eksperimentalna zvuka, Mihaljević pronalazi mogućnost da ga i ovdje djelatno iskoristi – digitalnom zvučnom kolažu od pronađenih snimki glasanja velikih divljih mačaka pridružuje new age muziku za opuštanje poput tibetanskih zdjela, malih zvončića i slično, te proizvodi biokristalografsku kompoziciju kojom utjelovljuje sound što ga je proizvela nepoznata energija, odnosno zbirku obogaćuje i zvučnim zapisom kristalne lubanje. Na kraju Dorland dodaje da su mu ujutro stvari po stanu bile razbacane, a sva vrata i prozori i dalje iznutra zaključani.

Intervencije u izložbenom prostoru, pak, podražavaju uobičajeni muzeološki običaj produbljivanja uvida u predmet osobnim svjedočanstvima. Mihaljević citate otiskuje na okruglim galerijskim stupovima, jednog pri vrhu, drugog pri dnu. Kratki pripovjedni odlomci o raznim sudbinama povezanih s lubanjom intonirani su poput zrnca za razgovor uz kavu, a ovako predstavljeni, poput dobrodošlih scenografskih elemenata, nužnih da to ne bude tek gostujuće pokazivanje kristalne vitrine, nego da se muzej predstavi u svom cjelokupnom, autentičnom, izdanju.    

Konceptualno preuzimanje muzejskog formata prati i modificirano oblikovanje pratećeg kataloga, koji se pretvara u katalog muzeja, ne donosi tekst o izložbi, nego tekstove koji su relevantni za poznavanje materije, te koji zadržavaju finu granicu između fikcije i pronađenih podataka. Također, donosi i opis svih eksponata, pri čemu se jasno vidi kako svaki od njih ima svoju vlastitu priču koja potvrđuje razložnost uključivanja pojedinog artefakta u kolekciju, a istodobno, usklađena s temom, širi njen opseg.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 7

DIZAJN SA ŠTERNE

Studio djeluje već petnaest godina, a lociran je u Istri, preciznije u Vižinadi, što se pomalo i sugerira nazivom izložbe – šterna je kolokvijalni izraz za gustijernu ili gušternu – mjesni, zajednički ili kućni zdenac za sakupljanje kišnice u primorskim krajevima. Istodobno, Šterna je jedna od malobrojnih i vrlo važnih znamenitosti Vižinade, oko koje se vrte uglavnom sva zbivanja u tom mjestu. 

Pa bi se moglo protumačiti kako je sadržaj izložbe izvađen iz šterne, čemu zapravo pogoduje i naziv studija, zato što je sonda sprava za mjerenje dubine vode ili su to različite vrste bušilica za istraživanje dubljih slojeva Zemljine kore ili, pak, u svemirskim istraživanjima, različite vrste automatskih međuplanetarnih letjelica za ispitivanja svemirskoga prostora i planeta. To može biti i cjevast instrument od kovine, gume ili sintetičnoga materijala, koji se uvodi u tkivo radi pregleda. Dakle, u doslovnom prijevodu, sonda istražuje šternu. No, u ne tako striktnom prijevodu svjedočimo neobičnom poigravanju, pri čemu je sadržaj vrlo precizno lokaliziran, čak bi mu se mogle odrediti i točne zemljopisne koordinate, no zapravo postaje sinonim, ili, reklo bi se, nadimak za mentalni prostor u kojem plivaju ideje, odnosno unutarnji bunar u kojeg bacamo vedro, no ono što izvadimo nije sadržaj, nego recept za njegovo oblikovanje. S druge strane, sonda, osim što služi za ispitivanje planeta, označava i svojevrsnu potragu, odnosno unutarnje zavirivanje u suštinu stvari, a u ovom bi to slučaju bilo traženje elementa koji bi za predstavku te stvari bio pogodan, koji bi uzorkom uspio predstaviti cjelinu. S jedne strane nedvojbeno konkretno, a s druge, metaforički djelatno, komuniciranje između naziva izložbe i imena firme odaje konceptualan, a ne revijalan pristup, bez obzira što izložba ima retrospektivan karakter. A jednako bi se tako moglo označiti i ono što je za ovu priliku izvađeno iz šterne, alias arhive Studija Sonda, bez obzira na posve različite kategorije dizajna, od ambalaže, preko knjiga i plakata do opsežnih propagandnih kampanja, vidljivo je otvaranje prostora između predmeta i pristupa tom predmetu, on nije tek oblikovan, nego je sondiranjem ustanovljena perspektiva iz koje proizlazi njegovo oblikovanje, koje stoga proglašavamo aktivnim.

Središnja instalacija, iako stilizirano, ilustrira naslovni narativ, radi se o petnaestak kartonskih kutija postavljenih na drvenim nogarima, no do svake se od njih odozgo spušta konopac, pa se doimaju kao obješene, odnosno netom izvađene iz Sondina arhivskog bunara. Konopci, međutim, nemaju tek duhovitu scenografsku ulogu, nego su to kablovi za struju, nužni da se svaka kutija odgovarajuće osvijetli, te na taj način postane boks, odnosno white cube, kutije, naime, simuliraju petnaestak galerija što pojedinačno predstavljaju Sondine realizacije.

Kartonske kutije su osnovni, rudimentarni format pakiranja, pa gotovo i sinonim za ambalažu, a shvaćeno u širem smislu, ambalaža bilo kojeg sadržaja jest ono čime se dizajn temeljno i bavi, kakav god on bio, dizajn ga zapravo ‘pakira’, sada te kutije zadržavaju svoj format i svoju ideju, no prevedene na galerijski jezik, postaju ono što galerija i jest izlošku – ambalaža. Stoga bi se za ključnu instalaciju postava moglo reći da nije tek atraktivna, nego i autoreferencijalna, s obzirom na iluziju konopca deklarira nazivom ustanovljeno ishodište, a i konceptualna, s obzirom na oblik predstavljanje dizajna u galeriji.

Kutije imaju otvorenu prednju stranu, poput raširenih vrata što pozivaju posjetitelje u svoj prostor. Na lijevim se otvorenim vratima nalaze etikete kakve i inače nalazimo na kartonskim kutijama, u ovom slučaju u ulozi legende. Osim što donose informacije i skiciraju okolnosti, poput pravog vodiča kroz postav, pridružuju i pripovijesti o dotičnom izlošku. Osvijetljene su neutralno, galerijski, odozgo, a u njihovoj je unutrašnjosti, u interijeru galerije, učinjena intervencija što u stvarnosti ne bi bila moguća: na zid nasuprot ulazu, odnosno zadnju stranu kutije, stavljen je takozvani ‘nedogled’, papir koji ne poštuje donji kut nego meko prelazi na donji dio, te također meko i izlazi izvan kutije. Termin pripada fotografskom žargonu i označava pozadinu što se ravnomjerno, bez bridova, spušta, eliminirajući objektu snimanja bilo kakvu smetnju. Osim što postav sugerira kadar, a izložak postaje objekt spreman za snimanje, pozornost se fokusira na sadržaj izoliran bilo kakve smetnje. Što bi u neizoliranim okolnostima bili susjedni izlošci, koji međusobno nisu drugačiji tek kategorijom, nego ponajprije različitim pristupom, zauzetom perspektivom spram dotična sadržaja. Izdvajanjem se naglašava želja za čitanjem konkretne perspektive, zato što je ona ugrađena, pa je i logično da želi biti komunicirana. Što je zapravo i težnja bilo koje izložbe, da izolacijom omogući komunikaciju svih svojih dimenzija, međutim, naglašavajući postavom paralelu s klasičnim formatom, Sonda ga demistificira sadržajem pojedinih white cubeova, klasičnom umjetninom proglašavajući predmete masovne proizvodnje, s time da ih dostojnima takva nastupa čini upravo oblikovanje, odnosno komunikacija između oblikovanja i sadržaja, pa kao što je skulpturi mjesto u galeriji, tako je i takvoj komunikaciji mjesto unutar nje same, odnosno u ambalaži.

Čini se da je baratanje kontekstom bitna poluga Sondina dizajnerska razmišljanja, ispada da im je nužno ustanoviti priču, kao neki samostalan entitet, u kojeg se potom uključuje predmet razmišljanja, budući da mu značenjski odgovara njen ambijent, preuzima svoje logično mjesto, kao da je baš za njega upražnjeno, pa i izgled koji dotičnoj poziciji odgovara. Ponekad ga i jedva pronalazimo koliko se uspješno uklopio u okolinu. Kao što je to serija plakata za BOOKtigu, akcije što popularizira posuđivanje knjiga, gdje se koristi postojeća ulična plakatna scena i u nju se intervenira, primjerice, podatke tiska na roli ljepljive trake kojom potom uokviruje postojeće plakate, “… praktički osvajajući prostor konkurentskih zbivanja, ali i namjerno neselektivno usvajajući njihov grafički jezik i dojam, ma kakv on bio. Serija ‘plakata’ zapravo govori o poziciji kulture na margini, koja možda jest manje vidljiva, ali je dostojanstvena, samosvjesna, inteligentna i s vraškim smislom za humor. Također, govori i grubu istinu o stvarnom stanju oglašavanja u javnom prostoru, gdje na strukovnim izložbama gledamo fantastično dizajnirane plakate, a na ulici gledamo neke sasvim druge.” (Marko Golub, u predgovoru izložbi)   

Pa ako je taj predmet razmišljanja etiketa za vino, a rezultat tek okrugli izrezani dijelovi raznih dimenzija u bijeloj podlozi, tada se između nalazi priča o broju kišnih dana koji definiraju promjer svake od dvanaest rupica. (Dana koji zacijelo imaju utjecaja i na kakvoću vina.) Ili ako je tema zbirka poezije, a rezultat knjiga zamotana u tanki papir pričvršćen etiketom što imitira isprintani račun na blagajni, pa stoga podsjeća na robu široke potrošnje, ponovo je u podlozi portret prisutnosti poezije u društvu, ali i karikirana uloga dizajna u pokušaju popularizacije.

No, Sonda svojim sadržajima pristupa i sa suprotne strane, proizvodeći tijekom nekoliko godina informativni mjesečnik, ime firme posve odgovara takvoj publikaciji, budući da značenje što ga u tom formatu preuzima riječ ‘sonda’ apsolutno ilustrira ideju mjesečnika, koji za svoju publiku izabire nezaobilazne događaje. 

Višegodišnja suradnja omogućuje i kontinuirani razvoj određene priče, koji se može odvijati na posve vizualnom planu. Primjerice, za Pulski filmski festival, kojeg bitno karakterizira Arena, odnosno otvorena pozornica, prvo je stilizirano zvjezdano nebo, zatim su, slijedeće godine, zvjezdice prepustile mjesto rasteru od malih krugova, da bi potom to postali pikseli, što je ponovo potkrijepljeno narativom, u pitanju su velika povećanja, detalji raznih lica, karakteristični za film.

 Očito je da Sonda raspolaže kadrovima raznih profila, tu su skije, limenke mineralne, tu je i maketa građevine polivalentne namjene čija izgradnja tek što nije počela, tu su luksuzne monografije, uz već spomenute plakate, te brojne ambalaže jela i pića. No, koliko god se artikli razlikovali po namjeni, a dakako, slijedom toga i oblikovanjem, i dalje ostaje dojam karakterističnog razmišljanja, poput postavljanja štapova da bi se tada između njih mogao izvesti određeni slalom, pa iskoristiti liniju njegove putanje. Moglo bi se pomisliti da imaju izričitu zabranu predstaviti bilo što bez paralelne putanje, imaju alarm na njen izostanak… Ili, s druge strane, da, zaraženi mogućnošću uključivanja autorskog u profesionalno, a sada već i teški ovisnici, drugačije i ne znaju činiti.   

Categories
All fotografija Galerija Greta, Zagreb Volumen 7

OSVIJETLJENI

Posljednja dva tjedna bilježimo neobično žustru izlagačku aktivnost fotografa u mirovini.

Naime, prije desetak dana otvorio je izložbu “Male glave, mala tijela” u Galeriji multimedijalnog centra, osim serije fotografija predstavivši i istoimeni film.

Priča fokusira jedan dio pelješke prošlosti, točnije, dugogodišnji teror što ga je nad djecom u školskom domu u Trpnju provodio čovjek u funkciji odgajatelja. Prizori devastiranog interijera predstavljaju prostor gdje je živio nakon što je dom raspušten, a snimljeni su nekoliko godina nakon što je pronađen mrtav. Bizarni detalji što se nižu kao da približavaju poremećenu strukturu njegove ličnosti i sugeriraju dijagnozu. Opsesivno sakupljaštvo, patološki poriv za uspostavom reda pod svaku cijenu, vidljiv u sortiranju gomila stare amblaže i kojekakvih tričarija, svjedoči neredu u glavi. Ali, ta je glava u neredu godinama vladala školskim domom, odgajatelj je bio nedodirljiv, vlasti su mu očito tolerirale ponašanje, djeca su bila uplašena, nisu smjela zucnuti, a nažalost, roditelji također. Nakon niza fotografija tog mračnog interijera, kao da smo prošli kroz stan ličnosti čiju strukturu ne možemo razumjeti, pa stoga i zastrašuje, no još uvijek ne znamo čemu svjedočimo, slijedi projekcija filma u kojem se nižu nepomični kadrovi istog prostora. Za razliku od fotografija na izložbi, koje izoliraju njegove pojedine dijelove, ove, montirane u film, portretiraju ga u cijelosti, preuzimaju perspektivu očišta i nižu se diskretno simulirajući prolazak. Taj prolazak, kao i cijela priča, biva objašnjen na kraju filma, čitanjem pisma jedne od žrtava njegovih sadističkih iživljavanja, što mu ga je imala potrebu napisati na vijest o njegovoj smrti. Stoga bismo, s tom informacijom rekonstruiravši film, mogli zaključiti kako se zapravo radi o iscijeliteljskom prolasku, kojeg autor poduzima želeći na taj način zašiti staru ranu, pretvoriti je u ožiljak portretiravši bijedu njena uzročnika. A da je ona još uvijek bila otvorena, svjedočile su i emotivne reakcije mještana prilikom premijere filma na Pelješcu.

Serija “Osvijetljeni” predstavlja pedesetak fotografija nastalih posljednjih deset godina, ne obrađuje konkretnu, tragičnu temu iz prošlosti, nego nasuprot tome, i naglašenom datacijom, ali još više sadržajem portretira opću temu sadašnjosti. Čijoj tragikomičnosti neprestano svjedočimo, a u kojoj pesimistični među nama prepoznaju prelazak na tamnu stranu.      

Za razliku od ostalih recentnih serija, kao što vidimo u fotomonografijama “Grad” i “Priroda i grad”, gdje je postojala tema, ali ne i konkretna priča, a koje također portretiraju ovo vrijeme, poput njegova pedantna bilježnika, no, dok te bilješke o ljudima svjedoče neizravno, posredstvom posljedica njihova prisustva, ovdje su ljudi u prvom planu. Dapače, mnoge od njih i prepoznajemo, čak bi se moglo reći kako, osim rijetkih izuzetaka, ti ljudi pripadaju određenoj ekipi, prepoznajemo i njen uobičajeni kontekst, međutim, ovdje nije riječ o njenom portretu, nego je ona izdvojena kao uzorak, primjenjiv i na sve druge ekipe, u nekom drugom kontekstu. Iz čega proizlazi kako smo svi, promatrajući kroz naslovnu optiku, zapravo članovi iste ekipe. Svi smo osvijetljeni.

No, ako krenemo od činjenice da je  svjetlo ključni čimbenik fotografiranja, ono što prizor upisuje u negativ, ono može biti dnevno, umjetno ili flash, o njemu ovisi trajanje ekspozicije, po dotičnom žargonu ispada da su oni osvijetljeni zapravo oni fotografirani. Možda to i jesmo svi, no to nije tema, zato što su ovdje fotografirani samo oni koji su i dodatno osvijetljeni, to ih regrutira u članstvo. Vizualna činjenica dodatna svjetla unutar fotografije temelji se na sadržajnoj: portretirana je činjenica dodatka našim životima, ta je činjenica uvijek u kadru, ali nikad se ne vidi, baš kao niti ljudi u onim drugim serijama, no uvijek predstavlja izvor tog drugog svjetla. Stoga bismo kao temu mogli proglasiti osvijetljenost drugim svjetlom, a kao dominatnu formu, baratanje planovima. Čija je razdvojenost najčešće realizirana različitim izvorom svjetla.

Također bi se za sve fotografije moglo reći da ne predstavljaju ljude, nego njihova lica, ona su im osvijetljena. Pa ako se sjetimo poslovice koja kaže da su lica ogledala duše, pesimist će smjesta ustvrditi da su te duše prodane. Odnosno kupljene novim sadržajem. Istodobno, promatrajući dob osvijetljenih, raskrinkan je i generacijski prijekor, gdje se djeci uglavnom brani prekomjerna izloženost drugom svjetlu, budući da na fotografijama prevladavaju lica što pripadaju roditeljima.

Duše, kupljene mogućnošću momentalna uvida u sve sadržaje, izolirane su od konteksta upravo time što su im lica fokusirana, kontekst je neoštar, bez obzira nalazili se u prvom ili drugom planu ili u oba, ostali protagonisti prizora su mutni, nevažni su, poput statista ili kulise osobi koja i ne mora biti u središnjem dijelu kadra, nego joj glavnu ulogu određuje taj spot light, koji, za razliku od uobičajenog, ovaj puta dolazi uglavnom odozdo. Markirana lica ne zanima okolina, hipnotizirani su svjetlom, dapače, njegovim izvorom, onime što se odvija unutar čarobnog prozora u svijet.

Tim drugim svjetlom se često osvajaju i bodovi u karakterizaciji portreta, pri čemu se upravo ono koristi kao alat za definiciju žanra. Čak bi se i izraz tako osvjetljena lica mogao proglasiti karakterističnim za osobnost dotična člana ekipe.

Lica su najčešće plava, pa čak i onda kada nisu, čak i tada u nekom zrcalu, bilo to ono pravo ili ono naočala ili zjenice oka, iskri plavi izvor. No, čak i kad su bijela unutar posve plavog prizora ili tek nešto svjetlija unutar zagasito crvenog, lica nikad nisu svjesna fotografa. Nije ih on osvijetlio, on je osvijetlio njihovu osvijetljenost. Bez obzira nalazila se u prvom, drugom ili zadnjem svjetlosnom ili sadržajnom planu. Pa se ponekad i događa zabuna kod ovih naprijed što gestom ili očima možda i poziraju, primjetivši da ih je Cvjetanović naciljao, ne znaju da nisu bitni, da je objektiv izoštren na ono iza njihovih leđa, u dubinu kadra, na one hipnotizirane drugim svjetlom. 

Govoreći o kompoziciji, rekli bismo, kao i obično: kad gledamo Cvjetanovićeve fotografije uopće i ne razmišljamo o njoj, ne zamjećujemo je, prizor je takav i gotovo, nema nikakve dvojbe o razlogu za pozicioniranje ključnog sadržaja, smješten je u kontekst koji ga označava, uspostavljen aktivan odnos s perspektivom gledatelja, prepoznat u trenutku i predstavljen kao arhetip dotične domene. Kontekst bira izrez, krupni plan, poludistancu ili odabire detalj u totalu, a kompozicija je alat, kao automatski pilot, dok pravi pilot ima važnijeg posla, izolirati djelatan sadržaj, zaustaviti trenutak u kojem konobar u tamnoj majci u desnom dijelu drugog plana upravo s pladnja diže čašu, s lijeve je strane drugog plana gošća u svijetlom baloneru, u pozadini također ima zbivanja, dočim središnjicom prvog plana dominira osvijetljeni. Za razliku od konobara, koji iz drugog plana, unatoč pokretu, gleda ravno u objektiv i registrira fotografiranje, ovaj glavni, lica obasjana karakterističnim plavim svjetlom, koji se s obzirom na blizinu, sudeći po tome da zauzima veći dio kadra, očito nalazi u fotografovu društvu, dapače, u tom bi društvu mogla biti tek njih dvojica, na njega, odnosno aktivnosti s kojima se ovaj bavi, uopće ne obraća pažnju. To je ono što pravi pilot traži, djelatan primjer za kontekst, za činjenicu kako osvijetljeni tek formalno postoje u stvarnosti, zauzimaju prostor, proglašeni su glavnim ulogama, ali njih zapravo nema. A onom automatskom je prepušteno okolni sadržaj postaviti u aktivnu simetriju, te razdvajanjem tri svjetlosna plana, glavnim, srednjim i pozadinskim, definirati scenu.

Usporediva je i situacija u kojoj je osvijetljeni iz prošlog primjera također u prvom planu, ali više ne igra i glavnu ulogu, što će reći, nije osvijetljen, nego je duhom prisutan, dapače, aktivno komunicira, što je za tu situaciju i logično, zato je i došao tu gdje se nalazi, u prvom planu čaše, u pozadini polica s pićima. Izoštren je jedan osvijetljeni iza njega, u takozvanom srednjem planu, unatoč žustroj komunikaciji za stolom, on je otišao, nema ga, okupiralo ga je drugo svjetlo. 

U tom bi smislu trebalo i precizirati početnu dijagnozu kako je tema serije osvijetljenost drugim svjetlom, zato što se radi o tome da ono u ovom slučaju, u skladu s fotografskim postavkama bilježi njime određenu situaciju, no u portret te situacije postavljajući glavni sadržaj – osvijetljene, oblikom njihova prisustva u kontekstu, zapravo govori o njihovom odsustvu. Pri čemu je upravo svjetlo glavni uzročnik te odsutnosti, ono ih je maknulo iz stvarnosti. To je fenomen kojeg osvjetljava Cvjetanović.  

Pesimist bi mogao biti zadovoljan, izložba potkrijepljuje njegova upozorenja.

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb site specific Volumen 7

OTVORENI STUDIO

Galerija MK nastavlja praksu pružanja gostoprimstva mlađim autorima, na mjesec dana postajući njihov dnevni boravak, odnosno atelijer. Atelijer je odgovoran nazivu i neprestano ima otvorena vrata, stoga je moguće pratiti razvoj  onoga što se obično na kraju završi izložbom, iz čega proizlazi da je u fokusu galerijskog programa zapravo proces, te da je finale tek jedan njegov dio. U tom smislu i izostaje nužnost da to finale odgovara klasičnom formatu izložbe, imenovane, zaokružene i konceptualno strukturirane, pri čemu svaki njen element ima ulogu u oblikovanju cjeline.   

Unatoč sadržajno pomalo nepovezanom sabiranju jednomjesečnog djelovanja, koje ponajprije nastoji predstaviti proces, i to vrlo doslovno – u smislu svojevrsna izloga raznih oblika transformacije, cjelina djeluje prilično kompaktno. Na trenutak podsjeti na ažurirani model cirkusa ili vašara, čija zvučna slika simulira ciku posjetitelja i škripu brojnih vrtuljaka, no to je zapravo model laboratorija u aktivnom stanju, a zvuk je rezultat trenutne faze pojedinih eksperimenata. Laboratorija, međutim, koji se nije odlučio pripada li fizici ili kemiji. Kao što se to nije odlučio niti njegov vlasnik, uglavnom se autorski ili javno baveći zvukom, kao fizikalnom pojavom, ispada da ga intimno zanima kemija. Odnosno alkemija. Baš kao i Ser Isaaca Newtona, profesora fizike koji, vođen opsesijom pronalaska Kamena mudraca, napušta katedru i zapošljava se u talionici zlata. Dožić ne napušta zvuk, primjerice, dugotrajnim postupkom kristalizacije nekog praha u vodi, dobiva mliječnobijele komadiće koje potom koristi kao mikrofone, ali, poput Ser isaaca, također nastoji proizvesti zlato. No, za razliku od njega, ne zapošljava se u talionici, nego očito  u nekom komjuterskom servisu i uspijeva u onome u čemu izumitelj gravitacije nije – dobiva zlato iz svakodnevne okoline, odnosno iz onog što nije zlatno. Ali ne posredstvom kamena, nego računala – izdvaja čestice zlata iz matične ploče, spojeva, žica ili već čega što se u njemu nalazi i kao dokaz ih izlaže u prozirnoj kutijici. Bez obzira što zlata ima tek pola grama, a brojne kompjuterske olupine, poput groblja mamuta, leže svuda uokolo, apokaliptično svjedočeći posljedicama zlatne groznice, dokazao je svoje, ma kako bio neefikasan, postupak radi. Zlato je dobiveno kemijskim putem, dijelovi račnunala su tretirani raznim kiselinama, koje tope sve ostale tvari. Zatim se ispiranjem i filtriranjem dobiva čisto zlato.

Nakon Golden Rivera prelazimo na Silver Creek. Srebro vadimo iz rendgentskih snimaka, ovaj puta fizikalno, uz pomoć svjetla koje polako ali sigurno na snimci proždire sve osim srebra. Slika je još prepoznatljiva, kralježnica se još jasno vidi, opit je tek započeo, dapače, provjerit ćemo postupak komparativno, snimke ćemo izložiti raznim svjetlima, projekcionom snopu, računalnom ekranu, boravkom unutar televizijskog prijemnika, dakle, baš kao i zlato, ne vadimo ga u realnim, nego laboratorijskim uvijetima. Dakako, koristimo i suvremenu tehnologiju, ali ne poput najefikasnijeg mogućeg alata, nego kao sirovinu.

Neupitno je kako prezentirane akcije podrazumijevaju više nego solidno poznavanje materije, odnosno kemijska i fizikalna svojstva predmeta, te njihovo eksperimentalno ponašanje, ali, reklo bi se kako dotično poznavanje nije očekivalo ovako apsurdnu uporabu, znanost je iznenađena, iskorištena je u dubiozne, svakako neznanstvene svrhe.

Stoga pomalo i revidiramo prvotni dojam, ne radi se o vašaru, bez obzira na ciku i vrtuljke, kontekst laboratorija je zapravo igralište oživotvorenih procesa, time se bave u slobodnom vremenu, dok ih ne gledaju ovi gore, sredstva su na raspolaganju, tu je i asistent, lišen uobičajenih obaveza, dakle, također u slobodnom vremenu, spreman asistirati njihovoj znatiželji, oslobođenoj standardna protokola. I baš poput pravog asistenta, koji je još donedavno i sam bio u učionici, sada bivšim kolegama, iz ove nove, insajderske, pozicije, pokazuje njihove neobične sklonosti, sakrivene strasti i jezik na kojem potajno komuniciraju. Potkrijepljuje to primjerom, približava upaljenu svijeću imroviziranim senzorskim ‘mikrofonina’ i začuje se pisak, gotovo jauk, odmičući svijeću, jauk nestaje u daljini, a približivši dvije, zapomaganje se udvostručuje.  

Uopće i ne sakriva da je procesima i u slobodno vrijeme također potrebna hrana, hrpe raznih žica, utičnica, tvrdih ploča, konektora i cijelog rastavljenog računalnog repozitorija, odložene su svuda okolo, u velikim vrećama.

Odmah na ulazu u playground otvorenog studija, kutna, reklo bi se, usput postavljena, gotovo odložena, video snimka svjedoči kako se procesi igraju s vijkom. Na dnu prozirne, okrugle posude  nalazi se neka tekućina, u kadar ulazi drvena kvačica koja pridržava vijak i nekav okrugli papirić, na kojem se po svoj prilici nalazi na neki način aktivan mikrofon. Akcija kreće kad vijak dođe u tekućinu, glasno zašušti i krene se pjeniti, reklo bi se da izgara u samrtnom hropcu, iznad njega se diže oblačić i svjedoči njegovoj agoniji. Je li to uopće igra, pita se vijak izložen tretmanu, što li će od mene ostati?… Nije, međutim, namjera predstaviti njegovu dezintegraciju, nego ga tek malo preplašiti, kvačica se odmiče, vijak je netaknut.

Čitav je prostor osvijetljen, reklo bi se, radno, ali ne u smislu galerijske radne rasvjete, svjetlo je dio pojedina procesa, svijeće uključuju mikrofon, projekcioni snop, televizor i laptop svjetlom deriviraju srebro, kristalizaciji mikrofona od praha u vodi očito treba određeni broj luksa ili je taj broj potreban da bi se osvjetlila stara karta epicentra šireg gradskog područja u pozadini plastičnih čaša u kojima fermentiraju budući mikrofoni, tu je i tvrda ploča izvađena iz računala, kojoj svjetlo treba da bi svoju središnju okruglu pločicu refleksom emanirala na suprotan zid… No, unatoč brojnim i različitim izvorima svjetla, redom u funkciji pojedina opita, prostor ipak proglašavamo polumračnim.

Kao što niti na vašar nikad ne odlazimo danju, nego čekamo da se upale obješene šarene lampice i lampioni u pojedinim šatorima, da se igralište uključi, tako je i ovdje, s tom razlikom što se ovaj laboratorij uključuje onda kad svi odu, a čuvar na ulazu zaspi.

Prvo se uključuje kazalište sjena što na jednom zidu skicira scenografiju zaigranoj bulumenti: osvijetljene usmjerenim reflektorom, ugrubo naslagane olupine računala na zidu proizvode simulaciju urbanih ruševina, to je grad poslije apokalipse. Poput izvađene utrobe, svuda su uokolo hrpe rastavljenih dijelova tih zgrada i svjedoče razini masakra, a u podnožju tih olupina, sakriveni od zlokobnih orlušina na zidu, igraju se procesi. Instalacija je složena od nekoliko razbacanih, no žicama međusobno spojenih elemenata, poput samostojećih, pedalj visokih igrača, koji se umjesto loptom dobacuju impulsima. Na konstrukciju od drvenih letvica svakog od njih, pričvršćeni su razni izvađeni dijelovi, oni su djelatni, no u posve drugačijoj funkciji od one za koju su napravljeni, a sve se zajedno doima poput sklepane, no sasvim usklađene ekipe: četiri su igrača polukružno raspoređena oko ‘srednjeg’ – metalnog porijekla, stožastog oblika, vrti se oko sebe, dok ostali uglavnom miruju – i dodiruju ga ispruženim rukama od žice. Svaki od njih ima i još jednog, on se nalazi nešto dalje, čak i sakriven iza jedne od olupina, dakle, sveukupno ih je devet. Stožac bi mogao biti od gusto namotanog kalema tankih žica različita naboja, zato što u okretanju, u jednom trenutku pošalje poruku kroz ispruženu ruku dodirivača, koji ju obrađuje i proslijeđuje svojem suigraču kao signal za akciju: o tanku žicu obješen je mali, metalni dio, okrugla spojnica, ili već nešto, i krene se vrtiti poput vrtuljka, pritom dodirujući stijenku ili rebrastu podlogu bivšeg filtera, a budući i propisno ozvučena, dodiri postaju zvončići. Pa se tako na jednoj strani zavrti jedna, nešto potom, na drugoj zapleše druga, svaki put kao da se iznenade impulsu.

Mi, međutim, znamo da ništa nije slučajno, da je u određivanju ritma asistent imao svoje prste.