Category: Medij

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka razne tehnike Volumen 8

S KOLEKCIJOM

Složeni izložbeni projekt uključuje i niz samostalnih nastupa umjetnica i umjetnika što će se, kao dio Maljkovićeva koncepta, realizirati tijekom njena trajanja.

Važno je istaknuti i činjenicu kako je njeno otvorenje uvertira službenom proglašenju Rijeke kao europske prijestolnice kulture u 2020. godini, što izložbi pridaje svojevrsnu širu, odnosno dodatnu odgovornost. Upravo tu odgovornost Maljković postulira, okolnosti koristi kao tematsku platformu: autorski interpretira segment kojem pripada, a načelom uključivanja kao da širi mrežu, te se i na taj način uključuje u zajedničko nastojanje da takva mreža posve ispreplete grad.

Njegov je segment, dakako, područje likovne umjetnosti, David prihvaća ulogu njena protagonista, Riječanina sa svjetski potvrđenim značajem, na zadatku predstavljanja svog područja i započinje od njegova sadržaja, čiji je ‘kolekcija’ označitelj. Što upućuje i na mjesto gdje se ona nalazi, a to je muzej.

Pa su tako na otvorenju predstavljena četiri različita pristupa sabirnom mjestu umjetničke proizvodnje: pogledom iznutra, Maljkovićevom reprezentacijom zbirke Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, pogledom izvana, intervencijom Dore Budor na vanjskom obličju zgrade, potom metaforičkom identifikacijom ideje muzeja izvan insitucionalnog prostora, na primjeru Damira Čargonje Čarlija, jednom od ključnih aktera alternativna djelovanja, a konačno i parodijom te ideje, “Muzejem kristalne lubanje” autora/kustosa Nike Mihaljevića.   

Crvena kuća Dore Budor – kompletno je pročelje, uključivši i vrata i prozore i sve ostalo, obojano  gustom crvenom bojom – izravno se referira na “Crvenu pustinju” Michelangela Antonionija, naziv rada preuzet je iz filma: There’s something terrible about reality and I do not know what it is. No one will tell me. Oblik intervencije podsjetit će na svojedobnu akciju Edija Rame, tadašnjeg gradonačelnika Tirane, koji je na katastrofalnu infrastrukturu grada reagirao simbolički: bojanjem kuća, te tako uspio promijeniti stanja svijesti, što je potom dovelo i do promjene stanja stvari. Dorin potpuni premaz simulira slikarsku kategoriju, monokrom, te na taj način smjesta izvještava o sadržaju premazane zgrade, a izbor boje, osim Antonioniju, odgovara njenoj radničkoj povijesti, kao i političkoj orijentaciji grada.   

Unatoč formalnom odgovoru EPK očekivanjima, Maljković temi kolekcije ne pristupa izdvajajući neke, iz bilo kojeg razloga, značajne komade, s kojima će na autorskom jeziku komunicirati, nego ulazi u dijalog s njenim kontekstom, muzeološko galerijskim sustavom.

Razlog njegova postojanja, koji nerijetko stanuje u depoima, konkretiziran je kolekcijom MMSU-a i predstavljen u, reklo bi se, kompletnom izdanju. Duž jednog zida najveće dvorane postavljena je platforma, otprilike tri metra široka, a oko četrdeset metara dugačka, na oko tri metra od poda, na koju su odložene slike i objekti iz fundusa. Podignuta gore, platforma djeluje kao simulacija kakva tavana, čemu doprinosi razmještaj artefakata, poput starih vratiju ili prozora ili raznih predmeta, slike su naslonjene jedna na drugu, a skulpture stavljene tamo gdje ima mjesta, prostor je gotovo popunjen.

Muzej i jest usporediv s tavanom, njihova je svrha ista, to su mjesta gdje se stvari odlažu. No za razliku od tavana, gdje odlažemo ono što je u međuvremenu izgubilo na značaju, u muzeju je ono što je u međuvremenu dobilo na značaju. Štoviše, nije rijedak slučaj da nešto na tavanu bude prepoznato i smjesta prebačeno u muzej (primjerice, “Glavoper” Gorana Trbuljaka). Maljković kao da radi suprotno, tavanskim tretmanom muzeja artefakte vraća na stepenicu ispod, u prostor ponovna ispitivanja njihova značaja. 

Instalaciju je moguće protumačiti i na sasvim drugačiji način, kao karikaturu konteksta. Naime, već i sama činjenica muzeja svoje predmete stavlja na pijedestal, proglašava ih izuzetno važnima, pridaje im gotovo svetačku aureolu. Odizanjem od poda, smještanjem iznad čovjeka, njihova je svetost potencirana. 

Postoji, međutim, i treća mogućnost tumačenja, ako umjesto skladišta muzej doživimo kao tvornicu, odnosno atelijer, tada platforma postaje polica gdje su smješteni dosadašnji radovi. Prisutni su, možda svjedoče, a možda se postavljaju kao dobrodošlo ogledalo kroz čiji će se odraz kvalificirati nova proizvodnja. 

Uostalom, ta kolekcija ilustrira okruženje Maljkovićeva formativna razdoblja u kojem je, slijedom logična razvoja, veliku ulogu imala i ona druga, alternativna scena. Stoga je platformi s kolekcijom, u prolaznom prostoru između dvije dvorane, sučeljena instalacija šanka u funkciji tijekom čitava trajanja izložbe, tu su i stolovi i stolice, a iznad šanka i neonski natpis “Čarlijev bar”. Damir Čargonja, naime, dugogodišnji je voditelj “Palacha”, važnog društveno kulturnog prostora Rijeke, nezaobilaznog urbanog umjetničkog punkta. Stoga bi se prozaično moglo zaključiti da se posjetitelji nalaze u prostoru između klasičnog i alternativnog, kolekcije i šanka, muzeja i kluba, odnosno da se oblikovanje odvija između formalne naobrazbe i ulične katedre. 

Platforma s kolekcijom možda i izgleda kao da ju je voda donijela, bez ikakva odnosa spram izražajna medija, kronologije nastanka ili pak prisutnosti bilo kakva načela, no, javlja se pomisao da je upravo to i bila ideja postava. Da se iza naoko slučajno odloženih umjetnina, slaganih tek da popune prostor, ipak krije određena igra, čiji je osnovni cilj da ne smije biti prepoznata. Bezbrojnim je elementima izgrađena slika koja je kompozicijski ujednačena, u kojoj ništa ne preuzima niti glavnu, niti bilo kakvu ulogu. S obzirom na dužinu i sadržaj, prvo bi se pomislilo na time line, ali to nije točno, nego je svo vrijeme odjednom stavljeno. Ispada da se igra svodi na njeno subjektivno tumačenje, pri čemu su medij i vrijeme posve nepresudni faktori, odložena pravila, ali čije prisustvo ipak omogućuje asocijativan dijalog, koji se u cjelini uopće ne primjećuje, ali igrača / graditelja dovodi do kompaktna rezultata.

Za razliku od Maljkovića koji muzej predstavlja faktografijom prošlosti, Mihaljević mu pristupa kao fenomenu prezenta. Stručnu je kvalifikaciju zamijenila masmedijska mistifikacija, a sliku i objekt multimedijalna instalacija. “Muzej kristalne lubanje” svoju je pretpremijeru imao prošle godine u Galeriji VN, no to je i bilo predstavljeno kao gostovanje, a sada ga imamo prilike vidjeti u odvojenoj dvorani MMSU-a, u formatu jedinstvene instalacije koja simulira njegov stalni postav. Kao i njen sveukupni dojam, tako su i njeni elementi i oblikovanjem i narativom odgovorni vremenu u kojem živimo. U kojem nema previše praznog prostora, u kojem smo sa svih strana zabljesnuti informacijom, pri čemu je ona odgovorna određenom standardu. Mihaljević na sadržajnoj razini posredstvom žanra izolira njegov uzorak, a koristeći se formatom muzeja, izlaže taj standard. Dakle, “Muzej kristalne lubanje” zapravo ne gledamo kao parodiju muzeja, iako po svemu na to podsjeća, nego kao mogućnost da se zatvaranjem jednog segmenta stvarnosti u stalni postav, ona efikasno portretira. Ona je intenzivno dizajnirana, pod je prekriven ljubičastim tapisonom, jedan je zid također prekriven reklamnim naljepnicama, čiji je, dakako, kristalna lubanja zaštitni znak. Ogroman screen iskorišten je za jednostavan giff, u staklenoj su vitrini razne memorabilije dignute na razinu dragocjena nakita. Dominantan bijeli objekt u službi je panoa za plakat filma “Indiana Jones”, s potpisom Harrisona Forda i F. A. Mitchell-Hedgesa, čovjeka koji je pribavio kristalnu lubanju od koje je sve krenulo, a za kojeg kažu da je navodno inspirirao lik Indiana Jonesa. Udubina u zidu, koju bismo u posvećenom muzejskom prostoru mogli doživjeti kao izdvojeno mjesto za posebno značajan objekt, posve je oblijepljena naljepnicama, pa izgleda kao vrata pakla, što narativu pomalo i odgovara ili ulaz u neki drugi prostor, koji je i postuliran ekranom kojim se ulazi u virtualan svijet kristalne lubanje. Po zidovima su i citati, nalik prirodoslovnom muzeju uvlače u priču, no otisnuti u jednoj liniji ponajprije su odgovorni dizajnu čitava prostora, odnosno dimenziji koja je u stvarnosti i inače dominantna.

Za koju bismo mogli reći da se provlači cijelom izložbom, da je u njenoj domeni i intervencija na fasadi Dore Butor i neonski natpis iznad šanka kao definicija “Čarlijeva bara”. A zapravo i Maljkovićeva izdignuta platforma, kao ključna poluga instalacije.  

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 8

ALL-INCLUSIVE STRATEGIES

Najnoviji autorski nastup Mateja Kneževića, Site-specific instalacija ima autoreferencijano ishodište koje, međutim, slučajnom ili, preciznije, neupućenom posjetitelju ostaje nevidljivo. Jasno, ako je došao, pogledao i nije pročitao popratni tekst na letku.

Instalacija se sastoji od ready made elemenata na kojima su učinjene vrlo diskretne intervencije, a svojom prepoznatljivošću očito upućuju na određeni narativ. On očito jest ispričan na jednom jeziku, ali između elemenata na prvi pogled nema nikakve poveznice. Izostanak sadržajne razine upućuje da se radi o jeziku.  Stoga posjetitelj zaključuje da je predstavljena forma, odnosno stil. Postojanje forme, a izostanak razloga za njeno korištenje moglo bi se označiti kao manirizam, šivanje bez ‘štofa’. No, zamjećuje da je u ovom je slučaju taj ‘štof’ upravo način šivanja i da je ideja karakterističnim elementima skicirati stil određena segmenta masmedijske ponude osamdesetih. Pa, ako pod tom pretpostavkom, uključujući, dakle, poluge dotična žanra, kojeg karakterizira kič i opća popularnost, promatra različite izložene artikle, pronalazi im vezu.

Za protagonista svijeta lica s naslovnica izabran je slavni glumac Tom Selleck. Velike naljepnice s njegovom glavom su zalijepljene na dvoja automobilska vrata oslonjena o zid. Iako su naljepnice po svoj prilici stavljene naknadno, mimikrija je uspješna, doima se da su vrata zajedno s naljepnicama skinuta s automobila u provođenju propagandne kampanje za njegovu najnoviju uspješnicu.  

Međutim, osim što dotični filmski star utjelovljuje prototip idealna muškarca u algoritmu srednjeg staleža osamdesetih, za njega se zna i to da vodi dvostruki život. A to vodi do slijedećeg diskretno ‘ukrašena’ ready madea, do širokih i debelih plastičnih traka, obješenih poput zavjesa, kakve se koriste u hladnjačama kamiona i slično. Naime, Tom nije samo slavan glumac, nego je i farmer, uzgajivač avokada, sam ih obrađuje i distribuira. U smislu jedva vidljive intervencije, na zavjesama su također naljepnice, crvene i zelene, ali one sasvim male, što se inače nalaze na pojedinim komadima voća, narančama, bananama i slično. Pa dok je na zelenima naziv artikla “Avokado Paradise”, na crvenima su Tomovi brkovi, najpoznatiji na svijetu, otisnuti bijelom bojom, poput branda, pa ispada da je glumačka karijera iskorištena kao zaštitni znak za Selleckov avokado.

Koji je, kao sadržaj njegove primarne ili sekundarne proizvodnje, glavni lik trećeg izloženog objekta. To je polica konstruirana po mjeri audio kaseta, danas zaboravljenog, ali tijekom osamdesetih nezaobilaznog elementa interijera. Ta spremišta ili staništa za kasete najčešće su improvizirano sklopljena, na vidljivim je stranama, odnosno hrptovima, obično rukom bilo napisano ono što je na kasete snimljeno. Izložbena polica također je po mjeri sklepana i posve ispunjena kasetama, ali na hrptovima ne piše ništa, pa bi mlađem naraštaju uporabna funkcija tog objekta vrlo lako mogla ostati neprepoznata, a objekt doživljen kao stilizirani mozaik što podsjeća na kuhinjske pločice na kojima je otisnuta neka biljka.

Srednja će se i starija generacija vjerojatno sjetiti pokušaja nekih da svemu pridaju oznaku vlastita usmjerenja, da ikonografski naznače pripadnost nekom pokretu, definirano vizualizacijom njena nositelja, slikom na majci ili plakatom na zidu. Pa su se tako i na hrptovima muzičkih polica nalazile silhuete Hendrixa, Marleya ili Sida Viciousa, da se odmah zna što se ovdje sluša.

Stoga putevima asocijacije pretpostavljamo i koja je muzika snimljena na kasetama na čijim je hrptovima naljepnicama proizvedeno obličje mlade biljke avokada.

Tu je, međutim, još jedan ready made, koji kao da je u službi postava, crna traka nalijepljena na dnu zidova i u njihovu kutu označava prostor instalacije, proizvodi fiktivni okvir nabrojanim elementima, te ih tom duhovitom gestom zapravo objedinjuje.  

 Neupućeni posjetitelj je zadovoljan, pronašao je ključ i probio šifru: glavni alat na izvedbenoj razini intervencije, ono što anulira format ready madea i njegove aktere degradira (ili promovira) u službenike site-specifica, jest naljepnica. Danas, u svojoj sveprisutnosti gotovo i neprimjetna, no u to vrijeme njegova osobna miljenica. Fotokopijom umnožena, škarama izrezana i Oho-om zalijepljena, zvao ju je etiketa, bila je lako dostupno sredstvo u označavanju svog identiteta na platnu tadašnje stvarnosti.

Na sadržajnoj razini također, bez naljepnica to ne bi bila svojim riječima ispričana priča o masmedijskoj perjanici osamdesetih, nego bi to ostala automobilska vrata, plastična zavjesa i polica na zidu.

 Onaj upućeni, međutim, zna da ispod tog sloja, ispod tog site-specific rebusa koji posve slobodno karikira određeni ikonografski kontekst, postoji i ironična autoreferencijalna nota. Ona proizlazi iz osobna slučaja, Knežević je po zanimanju doktor. Osobnu specifičnost koristi kao temu, probleme što izviru iz okolnosti ‘dvostruka života’ skicira izložbom “Spekulativna jutra” (Galerija AŽ, 2016.), kupaonicu proglašava atelijerom, a vrijeme za jutarnju higijenu izletom u prostor kreativnosti.     

U slijedećoj se etapi, izložbom “Neke visceralne stvari” (Institut za suvremenu umjetnost, 2018.), reklo bi se, sasvim i deklarira kao dvostruki agent, autorski interpretira svoju profesiju stiliziranom inscenacijom čekaonice i ordinacije. Razdvojenost između jednog i drugog, pri čemu se niti jedno niti drugo ne može staviti na prvo mjesto, sada, u trećoj fazi, već postaje platforma koja omogućuje istragu usporedivih slučajeva.

Knežević je doktor, Selleck je moovie star. Knežević je konceptualni umjetnik, Selleck je farmer. Knežević je u ordinaciji kirurg, a u galeriji demijurg, Selleck je na filmu glumac, a na farmi poljodjelac. Sjede na dvije stolice, piju iz dvije čaše, jedu iz dva tanjura. Duhovitost usporedbe leži u činjenici da im je zapravo samo to zajedničko. Takva čvrsta, no pomalo apsurdna analogija primjetna je i kod prvog elementa instalacije, automobilskih vrata. Naime, jedna su crvena, druga bijela, jedna su prednja, druga stražnja, pa ako su stražnja bijela, a prednja crvena, to onda nije isti auto. Odnosno to je takav auto kakvi su i Knežević i Selleck ljudi. Na taj je način ustanovljen primjer za načelo ambivalencije u okviru istog, odnosno, izolirano je jedino načelo kojem bi obojica mogli odgovarati. Dakako, ta su pravila utvrđena još prije početka.  

Stoga se upućeni posjetitelj smješta iznad pozornice. Vide se vrata, kao objekt. Po utvrđenom načelu pojavljuje se Selleck, kao subjekt, a iza zavjese, nalazi se Knežević, kao autor. Njegova pozicija i jest tamo, no on konceptualno, iz pozicije iza zavjese, svoje okolnosti uključuje u narativ, iz kojeg vrata  uostalom i proizlaze, a to shvaćamo tek ako obzir uzmemo dosadašnji niz galerijskih nastupa.

 Uzimajući, pak, u obzir naziv izložbe, strategije koje uključuju sve oblike djelovanja, pri čemu je dijametar tih oblika izložbom paradigmatski portretiran, mogla bi se javiti sumnja kako Knežević koristi dokazanu sličnost sa Selleckom kao mogućnost promocije u svijet slavnih, ulaznicu za naslovnu stranu. No, zapravo, stvar je suprotna, prošavši na Kneževićevu testu paralelnih životnih slaloma, glavnu ulogu preuzima Selleck, postaje maskota naslovna svjetonazorska modela.

 A konceptualni se umjetnik Knežević spušta kroz slalom svojih izložbi gotovo pravocrtno, kao da vozi spust, koristi se mogućnostima što ih definira all-inclusive format, odgovoran strategiji čije se uporište temelji u neočekivanom tretmanu stvarnosti. Pritom ne odlazi u apstraktne sfere gdje ga stvarnost teško može pratiti, nego tek jedan korak dalje, njoj nadomak, ona ga još uvijek jasno vidi, prepoznaje se u interpretaciji i uviđa svoju ozbiljnost.

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 8

TITRAJI PROSTORA

Kada utihnu pogrebni marševi, fanfare što označuju trijumf ili trube koje pozivaju na ustanak, kada nastupi tišina, kao na čistini poslije potresa ili unutra kad mašina stane, tada nam se čini da se prostor posve ispraznio, da nema niti jedne jedine frekvencije. To je, dakako, privid (iako je tu riječ teško moguće pridružiti zvuku), njime se i dalje gibaju valovi koje pokreće grančica breze na povjetarcu ili šibica kojom radnik pali cigaretu. Nasuprot tome, kada stojimo ispred zida Marshallovih zvučnika, a utroba titra u ritmu bas gitare, čini nam se da ni igla više ne bi stala, koliko je prostor pun.

Uglavnom boravimo između nula i sto, između bonace i nevere, između valova grančice breze koji jedva dopiru do nas i onih bas gitare koji prolaze kroz nas kao da nas nema. Rijeđi ili gušći, deblji ili tanji, titraji u prostoru nikad ne prestaju. Lakše bi o njima bilo razmišljati kada bi postojao kakav sprej da ih za tren pojavni, pa da vidimo u kakvom to moru neprestano plivamo.  

Borelli, međutim, kaže – titraji prostora, kao da prostor nije tek medij u kojem se oni slobodno kreću, nego sugerira kako on ima i svoju proizvodnju. No, istodobno mu, metafizičkom zavrzlamom, odriče pravo prvenstva: “Linija koja titrajem postaje krivulja tvori frekvenciju stvarnosti, kreirajući tako vrijeme. Val kao posljedica manifestacije vremena čini osnovu prijenosa energije unutar kojeg nastaje prostor.”

Čak bi se moglo reći da na otvorenju izložbe taj manifestni iskaz potkrijepljuje udarcem dlana o dlan, da tom akcijom zapravo proizvodi liniju koja proizvodi prostor, što je u određenom smislu i točno, ako imamo na umu da se radi o prostoru izložbe.

Izložbe, čiji bismo format odmah po ulasku označili kao zvučnu instalaciju. Njeni elementi nedvojbeno pripadaju tom mediju, štoviše, to su njegovi karakteristični, materijalni atributi: zvučnici. Preciznije rečeno, njihovi su ključni dijelovi izvađeni iz kutija i raspoređeni po podu i po zidovima. Iz središnje se membrane svakog od njih uspravlja crni konac srednje debljine, ne posve napet, pričvršćen na suprotnu površinu, na strop, zid ili stupove galerije. Izložbeni je prostor donekle premrežen tim koncima što na glavnom galerijskom zidu ostavljaju sjene, dvodimenzionalnu presliku prostornih segmenata definiranih njihovim linijama. Sjene oblikuju nekakve kvadrante, povećane dijelove koordinatnog sustava ili svojevrsne skale.

 Nakon kraćeg uvoda, pljeskom ruku označava izložbu otvorenom i uključuje pojačalo koje u zvučne membrane šalje signal. Međutim, taj signal ne izlazi u očekivanom izdanju: ne čuje se ništa. Ali njegova se prisutnost vidi! Uspio je posprejati zvučne valove. Očito se radi o niskim frekvencijama, koje navodno starenjem sve slabije čujemo, krenuli smo od 15 herca, a danas ne čujemo ništa ispod 30. Ali to  je i dalje frekvencija, membrana poslušno vibrira, a crni konac po tom ritmu pleše. Izvija se u piruete, optičkim efektom razdvaja u dvije linije koje se dodiruju i razilaze, podsjećaju na beskrajne ljestve DNK lanca, na dugačku, izduženu, usku traku što se okreće oko svoje osi. Sve dok u jednom trenutku ne prestane njen ples, dok slijedom partiture zadane prostorom ponovo ne postane obični crni konac.

Ukupno ih ima sedam, poput sedam instrumenata orkestra koji tonove pretvara u poteze, a čiji notni zapis uključuje i solo dionice i čitav ansambl. Pri čemu bi šire ovale pojedinih vizualnih pirueta mogli pridružiti sporijem tempu, recimo sentišu, a one gušće i uže nekakvom twistu. No, zapravo i nije bitno pripadaju li ili ne jednoj simfoniji u sedam stavaka, koju i dalje ne slušamo nego gledamo, zato što im zadatak nije prenijeti određeni sadržaj koristeći ovaj izabrani format, nego zvuk interpretirati slikom. Pri čemu se zapravo i ne radi o interpretaciji, uopće i nema prostora za nju, prijevod zvuka u sliku određuje fizika. Iako izgleda da je ples odgovoran autorskoj koreografiji, kretanje konca definira neumitna zakonitost.  

Štoviše, taj kinetičko skulpturalni odnos u prostoru, tu vizualnu manifestaciju zvuka znanost definira kao stojni val, koji nastaje superpozicijom dvaju valova jednake amplitude i frekvencije, a određen je složenom jednadžbom čiji su elementi amplituda, valna duljina, period vala i vrijeme.

Niti njihov raspored nije slučajan, pozicije četiri uspravna i tri ležeća stojna vala odredio je proces frekvencijske analize kojim su otkriveni tonovi pomoću zvučnog fenomena mikrofonije u galerijskom prostoru, iz čega proizlazi kako se radi o njegovu zvučnom portretu. Kojeg, dakako, možemo samo vidjeti. Međutim, kako možemo zaključiti iz Borellijeva uvodna teksta, zapravo je portretirana galerijska tišina: “Prostor određene arhitekture u svojoj osnovi sadrži nečujnu glazbenu kompoziciju, koju sam zabilježio i interpretirao kroz skladbu, koja se sastoji od frekvencija titraja opni zvučnika.” A kad se snima i reproducira tišina, logično je da se ništa ne čuje. Ali, nije baš uobičajeno pogledom se uvjeriti kako ta tišina ipak nije posve nečujna.

 Bez obzira što postav proizlazi iz neupitnih zakonitosti, izložbu ipak ne možemo označiti tek prikazom laboratorijska eksperimenta. “Povezivanje zvuka, pokreta, prostora i vremena kroz materiju”, kaže Borelli, “uključuje apstrakciju pojmova znanstvenog i umjetničkog diskursa u interdisciplinaran pristup predvođen prirodnim stanjima navedenih pojava.” Dakle, kretanje konca uvjetovano je prirodnim stanjem određenih pojava, kojih, međutim, postajemo svjesni tek posredstvom za njih neočekivane manifestacije – pojave su zaskočene, uhvatilo ih se na djelu. Autorski ih je akt pojavnio, a istodobno, reklo bi se, osvojio bodove u gostima, po svemu odgovoran kategoriji sound arta, izigrao je i taj format, umjesto sounda pokazao njegovu nečujnu kinetičku skulpturu. Gledajući, pak, instalaciju u cjelini, segmentiranost prostora koncima, kao da bismo te komade praznine mogli izdvojiti i odnijeti negdje drugdje, u konačnici je poentirana njihovim sjenama na glavnom galerijskom zidu.

Odraz zaskočenih pojava projiciran na ključnoj izložbenoj površini možda i jest kolateralan dobitak, no, promatrajući kako po zidovima plešu blijedi protagonisti fizikalna opita, stiče se dojam da je to njihova prava slika. Između stvarnosti i privida, vidljive i neopipljive, pokrenutost im ponešto zamućuje linije, kao da svjetlo tek donekle uspijeva pratiti amplitude proizvedene impulsima nečujna zvuka, te su sjene također aktivne u interpretaciji predloška. Čak štoviše, upravo bismo njih mogli proglasiti najtočnijom manifestacijom, nešto poput indiga na kojem ostaju otisci etera, ili poput dioptrije za adekvatan vizualan doživljaj onoga što nas okružuje, što inače ne vidimo. Stoga bismo njihovo transparentno lelujanje, uvjetovano zakonitostima o kojima ne znaju ništa, mogli protegnuti na razinu svekolikosti u kojoj, odjednom pokrenuti, aktivnošću ostavljamo efemeran trag kojeg se vidi tek na pretpostavci nekakva indiga. Ostajući pak na razini izložbe, ispada da su titraji prostora, koliko god bili instalacijom realistično predstavljeni, takoreći, znanstvenim trikom pojavnjeni, istodobno, tehnikom koja im najviše i odgovara, galerijski portretirani.    

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb performans Volumen 8

ON WATER SMOKE THE

Prvi autorski istup dizajnera Nike Mihaljevića bila je instalacija pod imenom “Praksa”, postavljena 2012. u Galeriji HDD. Predstavljala je radni stol s pripadajućim elementima, s time da je svaki predmet bio na osebujan način tretiran i imao drugačiju ulogu od uobičajene u tom working playgroundu. Primjerice, CD na kojem je kompilacija šumova što se čuju na kraju dvanaest njegovih najdražih ploča. Što svakako ima veze s njegovom stvarnosti, štoviše, njenim intimnim dijelom, ali predstavljeno je vrijeme kada je ono glavno već prošlo, postojanje u onome nakon završetka.

To bi se moglo protumačiti duhovitom najavom koncepta budućih autorskih nastupa (čitaj: albuma) čiji će se glavni sadržaj također već dogoditi. Ili se negdje drugdje događati, uglavnom, nećemo ga vidjeti, nego ćemo nekako saznati da on postoji, da ono što vidimo, čujemo ili čitamo ima neke veze s njim, odnosno da postoji cjelina u kojoj se nalazi i sadržaj i to čime se rad formalno predstavlja. To nešto može biti izdvojeno kao uzorak cjeline ili postavljeno kao putokaz prema njenoj ideji. Na narativnoj razini kreće od besmislice, koju se autorskim dekretom proglašava legitimnom, što omogućuje da se prema njoj na izvedbenoj razini odnosi s dužnim poštovanjem. 

Druga dimenzija, najavljena prvom kazetom, što ju potom pronalazimo u gotovo svim slijedećim albumima, jest vrijeme. Bez obzira rješava li se performativno križaljka ili se objavljuje enciklopedija on line oglasa za stanove u određenom periodu, bez obzira fućkaju li se performativno varijacije na snimljenu podlogu zaboravljena hita ili objavljuje transkript razgovora tijekom grupnog obilaska otoka, to je uvijek isto vrijeme. Odnosno ono vrijeme kad se vremena ima.

(Laž bi bila reći da se vremena nema, samo ako se sjetimo koliko vremena na razne stvari čekamo, grčki bismo stigli naučiti, samo da smo na vrijeme krenuli.)  

A jedino vrijeme koje nas zanima, kaže Camus, jest ono kad se spuštamo po kamen. 

Pa ako bismo za fotografa Cvjetanovića mogli reći da je najglasniji zagovaratelj dokolice, Mihaljević je njen konceptualni istražitelj. Ne samo da je sve albume snimio u to vrijeme, nego je ona zapravo njihov glavni sadržaj. Kreće od činjenice da dokolica predstavlja platformu koja se očituje dozvolom bavljenja neobaveznom, nedjelotvornom djelatnosti. Postojeći, međutim, u određenom području, postavljamo si pitanje, dokle ono seže, što se nalazi iza granica tog svemira? Ili, prevedeno na ovaj slučaj, što je najmanje djelotvorno? To pitanje Niko tumači kao zahtjev platforme, širenje njena prostora, približavanje ishodištu besmislice.  

Ali, drži se i stare Matoševe izjave: “Kad ludost naloži razumu da složi.” Pa razum onda i slaže: snima greatest hits šumova svojih miljenica, ozvučuje olovku kojom rješava križaljku, prelama enciklopediju starih oglasa, programira sto trideset godina permutacije elemenata najslavnijeg gitarskog riffa. Nije mali posao, ali nema izbora, ludost je ludost.

Njegovi su koncerti, međutim, dobro posjećeni, publike ne nedostaje, nerijetko se traži karta viška. Dapače, i stručne strukture s naklonošću prate istraživanje, žiriraju ga u prestižne izložbe, enciklopediju mu nagrađuju na dizajnerskom salonu, dobiva Putara, odlazi u Ameriku, znači li to da današnjica užurbana svijeta honorira dokolicu?  

Ne, prije će biti da je oblik izvedbe razlog aplauzu. Njen je medijski format uvijek neočekivan, no isotodobno vrlo profesionalno izveden. Apsurdna je, međutim, primjena tog formata na dotični sadržaj, to izaziva smješak budući da je jasno kako sadržaj svakako nije očekivao biti na ovaj način izložen, vrlo bi lako mogao reakciju publike shvatiti kao da se upravo njemu smiju, te da je posrijedi nekakva diverzija. Dojam je tek djelomično točan, jest da je u pitanju diverzija, ali ne spram njega, smijeh izaziva doživljaj besmislenosti takva tretmana, a odsustvo imenovanja adrese spram koje je diverzija usmjerena u prvi plan stavlja upravo njeno postojanje.   

Moguću identifikaciju onoga čemu se podmeću klipovi nalazimo u riječima Eugena Ionescoa, ideologa apsurda: “Mudrijaši su prognali humor i smijeh iz kazališta i suvremene književnosti: susrećemo samo uličnu, pomodnu duhovitost ili nečistu angažiranu ‘književnost’. Svi ‘angažmani’ današnji ili jučerašnji, vodili su ili još uvijek mogu odvesti ravno u koncentracijske logore u ime najrazličitijih i najproturječnijih fanatizama. Oni pomažu da se materijalno i duhovno začnu režimi s vanjskim suprotnostima i različitostima, koje samo maskiraju suštinsku istovjetnost, onaj isti ‘ozbiljan’ duh.”

To je duh kojem se Mihaljević ruga, a ključna mu je poluga otkrivanje logike u nelogičnosti apsurda koji ne poštuje nikakav tabu i ne dozvoljava stvaranje novih tabua – anti-tabua.

 U tom se smislu ne može reći da bi Ritchie Blackmore, autor i izvođač slavne gitarske dionice u pjesmi “Smoke on the Water” na ploči “Machine Head”, mogao biti uvrijeđen Mihaljevićevom interpretacijom, nego je to tabu što ga taj riff ima u masmedijskom prostoru. “On je popularniji od svih najpopularnijih riffova u rock glazbi. Njegova genijalnost leži u njegovoj apsolutnoj jednostavnosti jer radi se o riffu koji može svirati, bez pretjerivanja, i četverogodišnjak ako mu pokažete kako. No opet, radi se o par tonova koji su uspjeli dobiti uho svakog rock obožavatelja ikad.”

Mihaljević polugom apsurda napada njegovu neupitnost, doslovno razgrađuje paradigmu rock’n’roll prostora (kojem, štoviše, kao gitarist, i sam pripada) na dvanaest tonova od kojih se slavna dionica sastoji. Koncept preuzima od Briona Gysina, slikara, preformera, pjesnika i mistika, koji je 1960. za BBC-jev radio realizirao seriju snimki zvučne poezije poznatu kao “permutacijske pjesme” i dvanaest tonsku dionicu rearanžira u svim mogućim permutacijama na sve pogrešne načine. Trajanje jedne permutacije traje osam sekundi, a njihov faktorijel, odnosno ukupno trajanje kompozicije, iznosi sto trideset godina i trinaest dana.

Ako po strani ostavimo složenu tehničku produkciju ovog projekta (programiranje: Igor Brkić), čija se trenutna faza može slijedećih 130 godina čuti na www.onwatersmokethe.com, vidljivo je da se, osim što je razgradnjom nepovratno oskvrnuto povijesno rock naslijeđe, na udaru diverzije našla i suvremena, virtualna stvarnost. Odnosno, njeno beskrajno prostranstvo, koje jedino može poslužiti kao stanište svih mogućih povijesnih permutacija, ali koje, ne samo da ni približno nije moguće konzumirati, nego je ta konzumacija, iako raspoloživa, posve besmislena.

 Početak reprodukcije kompozicije “on Water Smoke the” svečano je obilježen odbrojavanjem kustosice Janke Vukmir: “5, 4, 3, 2, 1”, te pritiskom autora na tipku telefona (!). Oni se u tom trenutku nalaze u simulaciji backstage-a, to jest iza paravana što ga je za potrebe izložbe izradio Hrvoje Spudić, a predstavlja mimikriju “zida pojačala” temeljenog na klasičnoj Marshall 1960B zvučnoj kutiji.

 Pa kao što je svojedobno na početku predstave “Vladimir Majakovski” jedan od glumaca s pozornice zaviknuo: ‘sve je dobro što dobro započne’, našto ga je netko iz publike ispravio: ‘ne, nego, što dobro završi’, a ovaj uzvratio: ‘završetka neće biti’, na isti smo način i ovaj početak proslavili.

I kao što je u reakciji na spomenutu predstavu Boris Pasternak izjavio: ‘Naslov je sadržavao genijalno jednostavno otkriće da pjesnik nije autor, nego predmet lirike koja se u prvom licu obraća svijetu. Naslov nije bio ime pisca, nego prezime sadržaja.’, tako bi se i u ovom slučaju moglo reći kako ideja nije destrukcija sadržaja, nego poništavanje njegove glorifikacije.

Categories
All knjiga Volumen 8

NAŠA KUĆA

Iako je izdavač Ured za fotografiju, a autor renomirani fotograf, te iako su njen sadržaj pretežno fotografije, stoga ju logično i evidentiramo kao fotomografiju, knjiga kao da, u smislu kategorizacije, ima skrivene namjere, drži figu u džepu. Za razliku od klasična pristupa gdje je sadržaj pozicioniran unutar okvira knjige, te je time već ustanovljena određena distanca prema njemu, ovdje je cijela knjiga sadržaj, a distancu proizvode tek čitatelji. To nije knjiga o nečemu, nego je ona nešto, sve je u funkciji, od korica preko prijeloma, nema ničeg što nije izravno odgovorno ideji, na svojoj razini otkrivajući jedan njen dio. Osim impresuma, poput legende kraj izložene fotografske instalacije.

Format artist book često iz konceptualnih razloga preuzima odnosno hini neki već postojeći, uobičajeni, magazin, slikovnicu, bilježnicu ili slično, što namah i prepoznajemo, ideja i jest upregnuti prepoznatljivost tog medija u službu svog sadržaja. Rijetko se, međutim, događa da tek vrlo pažljivim pregledom ponirući kroz zadovoljene kriterije fotomonografije dospijemo do artist book-a. Pa kao što artist book laže da je bilježnica, koristeći njen kontekst za svoje ciljeve, tako i Naša kuća koristi fotomonografski format za svoje ciljeve. Primjerice, diskretno je promijenjen uobičajeni fotografski diskurs, dok se većina fotomografija temelji na poziciji fotografa koji kao svjedok prepoznaje i dokumentira, definirajući neku paradigmu u zabilježenom prizoru, ovdje očište preuzima protagonist, onaj koji doživljava. Pa iako se na prvi pogled čini da je autor taj koji doživljava, te da su snimke zbir onoga što nije imalo svoju tematsku ladicu, sakupljene temeljem pojedinačnih kvaliteta, bez namjere da ih se gleda kao cjelinu, u prizorima što se nižu zamjećujemo određenu poveznicu: sve su fotografije snimljene negdje drugdje. Pa kad vizure pridružimo okolnostima koje određuju sadašnjost, a sadržaj pridružimo nazivu, ispada da Naše kuće zapravo nema, nego je to priča o izmiještenosti. Pa kao što pisac u priči ponekad preuzima glas glavnog junaka, tako i Konjikušić sada preuzima ulogu onog koji prolazi, pri čemu jednako značenje imaju zemljopisni predjeli kao i urbani prizori. Što zapravo otkriva i razloge i oblik takva putovanja. I dovodi nas do toga da to nije on, da akter zbivanja nije imenovan, nije čak niti stvaran, to može biti i iskustvo mnogih, koji su se izostankom kuće našli negdje drugdje. Struktura fragmentarnih dojmova, poput eksperimentalna romana, izgrađuje kontekst kojeg nije moguće jednoznačno odrediti, no, posredstvom detalja ipak dobivamo određene smjernice.

Izostaje uvodni tekst koji obično približava, pozicionira, a ponekad i tumači seriju fotografija povezanih motivom ili načinom snimanja, a pojavljuje se autorski tekst, intorinan u ich formi, provlači se kroz knjigu poput bilježaka ili tek razmišljanja. Ne opisuje se kontekst, nego se u njemu zatiče. Tijek misli ide svojim putem, paralelno s vizualnim putovanjem, ne dodiruju se, stoga knjiga izmiče opasnosti da tekst bude ilustracija slike ili obrnuto, nego oboje sa svoje strane pristupaju temi. Čak bi se moglo reći kako ni tekst ni fotografija ne znaju koji je konačan cilj, a pogotovo da će on biti sagrađen od njih. Stoga se može zaključiti kako knjiga nije nastala onda kad su snimljene fotografije ili napisani tekstovi, nego onda kad se rodila ideja za konceptualni konstrukt, za platformu koja će objediniti razne materijale i upregnuti ih u autorsku interpretaciju teme migranata i migracija kojom se Konjikušić vrlo često bavi.

 Pojam ‘naša kuća’ mogao bi se shvatiti i kao ideološka, pa čak i globalna razdjelnica, portret svijeta u kojem je jednima prirodno da ju imaju, a drugi ju nemaju, ili više nemaju, pa i ne znaju što da o tome svijetu misle.

Prvi odlomak, reklo bi se, manifestni, u formi haikua, kao da se obraća objema stranama:

“Prokleta je naša kuća

sastavljena od ploča

od šiblja i od pruća.”

Jedni će to protumačiti kao raskrinkanu iluziju sigurnosti, a drugi kao realnu sliku stanja.

Osim narativne, uvod ima i konceptualnu ulogu: ne radi se o konkretnoj kući, nego o njenoj ideji, što ona zapravo znači, kakva smo to zajednica kad je prokleto upravo to što nas drži na okupu?

 No, prije ‘uvodna’ teksta nalazi se i ‘uvodna’ fotografija. S jedne strane znakovita zato što njen povećani kadar nalazimo i na poleđini ovitka, a s druge, stoga što ju tekst, držeći se literarnih kriterija, uspijeva gotovo doslovno predstaviti. Što se tiče ovog prvog, to je jedina fotografija u knjizi čiji je sadržaj kuća. Dakako, ima mnogo raznih građevina, ali jedino je ovdje kuća u glavnoj ulozi. Otisnuta na poleđini knjige, kao da eksplicite odgovara naslovnici, kojom dominiraju velika crna slova naziva na bijeloj podlozi. Smještena je na obali neke široke rijeke ili zaljeva, to je polurazrušena nastamba na splavi, okružena raznim otpacima, naplavinama i slično, tek nekim labavim mostićem povezana s kopnom. Kao da bi svakog časa mogla i otplutati. Očito nekakav lokal, dnevni ili noćni bar, prevladava drvena terasa s ogradom od pruća, a umjesto šiblja tu su dvije palme. Ispod terase je drvenim pločama zatvoren pravokutni prostor. U pozadini, na drugoj obali, poput scenografije ili poput publike, čitavim se horizontom proteže velegrad.   

Na formalnoj razini knjige, fotografija doslovno ilustrira naziv – to je ta naša kuća, na pitanje je odgovoreno. Dapače, njen sadržaj, neočekivanost izgleda kuće, pozicija, okolnosti, sve to definira paradigmu u uhvaćenom prizoru i zadovoljava fotografske kriterije. No njeno pravo lice najavljuje odlična literarizacija prizora, koja od njega uzima ono što joj treba da bi izrazila to što želi izraziti, te postavlja i okvir čitanja svim ostalim fotografijama gdje kuće nema.   

Bez obzira radi li se o prepoznatljivim ili pomalo egzotičnim urbanim detaljima ili pak o širokim panoramskim totalima, čini se da redoslijed fotografija uopće nije važan, što je zapravo i logično, zato što su sve i snimljene negdje drugdje. No, njihova raznolikost, osim što očituje neprestano kretanje, nasuprot nazivom definirana sidrišta, ipak oblikuje određeno područje kojem pripadaju i detalji i totali. Osim nekih iznimaka, većina snimljenih prizora ne govori ništa konkretno o svojoj lokaciji, a svejedno nam se čini da otprilike znamo gdje se nalaze. Odnosno, zahvaljujući raznim elementima, od zemljopisnih, preko urbanih do političkih, shvaćamo da se ne nalaze u takozvanu ‘zapadnu’ svijetu. Utvrđivanje putanje u tom području možda i nema pravocrtan oblik, više je to vijuganje, kao što to pomalo i skicira fotografija snimljena s nekog vrha: vidimo cestu u podnožju koja bez ikakva razloga bira okolnu putanju usred pustog brdovitog područja. Taj prizor, što se na prvi pogled doima kao geografska karta mikro rajona, zahvaljujući perspektivi asocira na vizuru osobe koja iz nekog razloga ne ide cestom.

Ono što je u tom apstraktnom putopisu ipak zamjetno, jest da se fotografije često pojavljuju u parovima. Njihovu vezu ponekad određuje sadržaj, ponekad kompozicija kadra ili asocijacija likovne ili simbolične prirode. Primjerice, dvije fotografije, jedna kraj druge, portretiraju horizont. Kadrovi su njime prerezani po vodoravnoj osi, gore plavo nebo, dolje, u prvom slučaju crvena morska površina, u drugom zelena stepa. Međutim, na razini gdje stepa prelazi u nebo, iznad mora se proteže tanka crta kopna. Na njoj ipak naziremo stupove za električnu energiju. Stupovi su i u stepi, a kraj najbližeg još stoji i konj, kao dodatna divedenda elementarnom panoramskom diptihu.

Tmuran, zimski, prijeteći prizor planinskih vrhova obraslih šumom i pokrivenih snijegom, kao da osjećamo njihove ledene vjetrove, na kolorističkoj, ali i na asocijativnoj razini povezan je s kadrom na trošnu fasadu, na dva prozora od kojih je jedan zatvoren drvenim kapkom, drugi zazidan, a između njih je ostatak socijalističke parole.

Konjikušić uopće ne krije odgovornost fotografskim načelima ili kriterijima ukoričena izdanja, no istodobno ne odgovara fotomonografskim zahtjevima koji inzistiraju na kvaliteti otiska. Izborom upojna papira, one s jedne strane kao da malo gube na kontrastu, no s druge, upravo time višestruko odgovaraju konceptu. Minimalna izblijedjelost, izostanak ‘masna’ otiska, upućuje na autentičnost, na ono što netko možda nosi sa sobom. Osim toga, svojevrsno stapanje s podlogom sugerira i njihovu pripadnost cjelini, odnosno interpretaciju subjektivna doživljaja, isprepletenost priče i oblika njena iskaza.   

Takvu isprepletenost Konjikušić dodatno konceptualizira. Dosljedan izražajnom tonu ostalih tekstova, autoreferencijalno izjavljuje: “Iluzija je da mogu biti prisutan za tebe u onome što fotografiram ili pišem, zato što je svaka fotografija nedovoljna, podijeljena i udaljena. Ništa od ovoga što ti govorim nisam ja. Sve je to nekakva fikcija.”

Categories
All fotografija Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Volumen 7

POZORNI PROMATRAČ

Retrospektivna studijska izložba posvećena fotografu i povjesničaru umjetnosti Branku Baliću (koji je živio do 1930. do 1976.) organizirana je u suradnji Muzeja za umjetnost i obrt i Instituta za povijest umjetnosti punih 40 godina nakon njegove posljednje izložbe. Prema kustoskoj koncepciji Irene Šimić i dr. sc. Sandre Križić Roban, retrospektivna izložba Pozorni promatrač Branka Balića rezultat je višegodišnje stručne i znanstvene obrade njegove vrijedne ostavštine (arhivske zbirke oko 12.000 fotografskih negativa), koja je od 1977. godine pohranjena u Institutu za povijest umjetnosti u Zagrebu.

Odmah po ulazu u izložbeni prostor, zatičemo se pred dvije fotografije većeg formata koje jako dobro poznajemo, gotovo su i svjetski slavne, a prikazuju članove skupine Gorgona kako gledaju u zemlju i kako gledaju u nebo. U pitanju je, dakako, izvedba njihove akcije. No, sudeći prema perspektivi, odnosno položaju kamere – točno iznad njih, reklo bi se kako je i snimatelj dio autorskog tima tog performansa za foto aparat. Formata kojem se često priklanjala i grupa ViGo (Vijatović i Gotovac), sudeći prema fotografijama u njihovoj nedavno tiskanoj istoimenoj monografiji koje ne možemo proglasiti dokumentarnim zato što je fotograf imao ključnu riječ u pozicioniranju “sadržaja”. A svakako je jasno da je imao i apsolutno povjerenje tog sadržaja koji shvaća da je upravo fotografija originalan izlazni format. Pomisao kako bismo slijedom toga i Branka Balića mogli doživjeti kao člana Gorgone potkrijepljena je i serijom “Adoracija”, svojevrsnom fotoseansom, odnosno ‘akcijom kojom je odana počast Juliju Kniferu za vrijeme njegove izložbe u Galeriji suvremene umjetnosti’, gdje su članovi Gorgone Knifera najprije kudili, da bi mu na kraju, u znak priznavanja njegova slikarstva, ljubili ruke. U toj skupini gorgonaških akcija još su i prizori izokretanja šešira i kaputa, bacanje šešira u zrak i zajedničko poziranje. ‘Ceremonije su se odvijale bez publike, samo za kameru.’

Balićevoj udomaćenosti u umjetničkim krugovima svjedoči i niz portreta protagonista tadašnje likovne scene. Osim prisnosti, a i povjerenja što ga portretirani očito imaju prema fotografu, vidljivo je i da su situacije aktivne u predstavljanju, bilo konkretna konteksta, kao što su to Milena Lah ili Vojin Bakić pri izradi skulpture, bilo u skiciranju žanra, primjerice, Josip Vaništa je zatečen dok čita, na krevetu stana u potkrovlju, a definiran je policama s knjigama što se poput friza susreću u kutu iza njegove glave. Vjenceslav Richter je usred aktivna razmišljanja, Aleksandar Srnec je snimljen ispred povećanih slova. Formati su kvadratni, težište je na kompoziciji kadra, koja se u nekim slučajevima realizira odnosom svjetlih i tamnih dijelova, u drugim istaknutom perspektivom ili pak suradnjom aktera i pozadine. Ono što se, međutim, pojavljuje kao konstanta, jest dojam komunikacije između snimatelja i snimanog, kao da svjedočimo rezultatu njihovog razgovora vezanog za okolnosti snimanja. Ili je takav dojam rezultat dubinskog poznavanja materije, zahvaljujući kojem fotograf uspijeva kontekstualno predstaviti protagoniste izolirajući neku njihovu ključnu osobinu. Imajući na umu Balićevo obrazovanje, čini se kao da je povjesničar umjetnosti otklonio teorijsku interpretaciju svojeg sadržaja i posve se priklonio onoj autorskoj. Naime, koliko mi je poznato, nije poznat ni jedan drugi primjer da povijest umjetnosti povjesničara umjetnosti zapamti kao fotografa.

Primjerice, umjesto da tekstualno analizira Kožarićeve “Oblike prostora”, on svjedoči njihovu nastajanju, snima Kožarića kako ih stvara u atelijeru, okružen već gotovim Oblicima, koje Balić dakako koncepcijski i kompozicijski u fotografijama koristi.

Teorijska utemeljenost u povijesnom razvoju i autorska interpretacija prezenta, dapače, zaustavljanje njegova trenutka, osim što mu priskrbljuje autentičnu poziciju, pruža mu i komparativne mogućnosti. Primjerice između stvarnosti i situacije na suvremenoj sceni, odnosno između urbanizma, arhitekture i usporedivih likovnih tendencija. Balić bilježi modernizam u trenutku izgradnje, bilo da snima makete ili odlaskom na teren, gdje pronalazi rakurse kojima replicira, odnosno ističe značajke koje se u to vrijeme pojavljuju i u recentnom ‘likovnom’ prostoru. Takvo, aktivno, svjedočanstvo, gledajući iz našeg vremena, možemo protumačiti i neobičnom anticipacijom, identičan je sadržaj i danas prilično aktualan. Brojni se suvremeni autori, čak i mlađe generacije, vizualnim razmišljanjem nadovezuju na Balićeve perspektive. Baš kao što se i performans za fotoaparat grupe ViGo – Kožarić u atelijeru radi na skulpturi živog Toma Gotovca – nadovezuje na njegovu foto seansu stvaranja Oblika prostora, snimljene u istom atelijeru. Što zapravo svjedoči o razmišljanju koje se ne realizira u tada prisutnoj takozvanoj ‘umjetničkoj fotografiji’, najčešće realiziranoj raznim svjetlosnim efektima, pa čak niti zadovoljava klasičnom dokumentacijom vremena posredstvom karakterističnih prizora, nego je posve uronjeno u konceptualna strujanja s kojima komunicira fotografskim alatom.

Fotograf, međutim, ponekad zaboravlja svoje kunsthistoričarsko podrijetlo, pa i prostor likovnosti te preuzima ulogu kroničara. Iako formalno ne prihvaća ulogu socijalna istražitelja, kao prije njega Franjo Fuis, a poslije njega Boris Cvjetanović, te iako su njegovi motivi i međusobno posve različiti, od gužve dječjih kolica u Maksimiru, čistača cipela na Trgu Bana Jelačića, polugola radnika na nekoj visokoj skeli, do gospođe koja mete smeće na Britancu, ipak se u fotografijama zrcali nekakvo pravo stanje stvari. Od serije što prikazuje radnike u proizvodnom procesu, do portreta raznih takozvanih ‘radnih kolektiva’, široka lepeza interesa, ponajprije zahvaljujući preciznom ‘autorskom oku’, postaje dragocjeni dokument koji upotpunjuje sliku vremena, i to točno onog vremena prema kojem se suvremena scena danas tako često odnosi. Vjerujemo njegovom doživljaju, istodobno subjektivnom i objektivnom, možda i zato što smo nagovoreni prepoznavanjem sadržaja u onom usputnom i nevažnom, detalja koji tek izdvojeni kadrom postaju kompozicijski djelatni i narativno znakoviti. Ili pak onih koji totalima suočavaju široku i ravnu panoramu periferije s geometrijskim planovima ulica i visokih zgrada novog urbaniteta.   

Spomenimo kako su sve fotografije crno bijele, a osim njih, tu je arhivska dokumentacija i dva dokumentarna filma.

Tu je i instalacija koja izravno komunicira s fotografijama pokraj nje. Na rubovima bijelom bojom napravljena kruga na podu upisano je ‘Pozorni promatrač’. Krug je iste veličine kao i pripadajući krug na zidu, nastao kao rezultat projekcije svjetla. Točno u sredini zamišljena valjka iznad kruga na podu, obješena je tamna ploča s dva otvora u kojima se nalaze dva filma, odnosno dva monokroma formata 60 x 60 mm. Pokraj ploče, metar od tla, poput viska obješeno je povećalo. Pristajemo preuzeti ulogu pozorna promatrača, ulazimo u njegov prostor, uzimamo povećalo, usmjerimo prema jednom filmu i shvaćamo kako je to pozitiv fotografije što se nalazi pored instalacije, koja prikazuje detalj svojevrsna nepravilna rastera, čitav kadar ispunjava lišće ili je to gomila otvorenih školjaka. Instalativni elementi, obješena ploča, povećalo i krug na podu, dolaze u službu filmskog medija, zajedno s projekcijom svjetla proizvode simulaciju svojevrsna kina. Svjetlo je tu, a film ćemo projicirati sami, pogledom kroz povećalo. Pri čemu kao da se postavljamo u poziciju autora, kao da smo u predloženoj fotografiji povećalom izdvojili jedan dio prizora, kao što je i on svojim kadrom izdvojio jedan dio, očito većeg, istog prizora.

Raznorodnost interesa, aktivno sudjelovanje u razvoju umjetničkih strujanja, konceptualno korištenje vlastita alata, sve to svjedoči autorskoj znatiželji koja sudjeluje u otvaranju novih povijesno umjetničkih kategorija, što ga promovira i u ulogu svojevrsna najavljivača. Ili, drugim riječima, fotografske karike koja je prethodila razvoju i širem priznanju tog medija krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina prošloga stoljeća.

Stoga je velika šteta što njegova osobna istraga i svjedočenje raznim sličnim istragama, bez obzira na velik broj ostavljenih negativa, nije duže potrajalo, bilo bi vrlo dragocjeno imati Balićev doživljaj nastavka razvoja onoga što je autorski tumačio.     

Categories
All instalacija Volumen 7 Zbirka Richter, MSU Zagreb

12,1 PO RICHTERU

Po magnitudnoj ljestvici što ju je 1935. godine definirao američki seizmolog Charles F. Richter, a označava seizmičku energiju proizišlu iz potresa, snaga od 12,1 još nikada nije zabilježena, a označavala bi epski potres.

Pa, iako je 12,1 zapravo tehnološka karakteristika korištenog surround kanala, uzimajući u obzir da se nalazimo u kući prezimenjaka američkog seizmologa, karakterističnu intonaciju naziva izložbe shvatit ćemo kao posvetu ili kompliment na račun njena domaćina, Vjenceslava Richtera, njegova djelovanja i ostavštine, a ponajprije njegove slobode eksperimentiranja u različitim medijima. Uzroke svojevrsna potresa ‘epskih’ razmjera na suvremenoj sceni, čije se amplitude, sudeći po odgovorima suvremenih umjetnika predstavljenih u projektu “Sintart” i dalje šire, mogli bismo potražiti u njegovu naglašavanju kako ‘sinteza nije samo praktično pitanje, već prije svega ideološko. U sintezi nema ni arhitekture ni plastike ni slikarstva u klasičnom smislu, postoji motrilac kao subjekt i jedinstveni likovni svijet, prostor u kojem se sve nalazi, kreće, miruje, živi’.  

Stoga “Sintart” nećemo prevesti kao sintetičku ili umjetnu umjetnost, nego kao seriju autorskih odgovora dobivenih postupkom sinteze, odnosno korištenjem raznih medija u izgradnji jedinstvene interpretacije ideje prostora.

Meštrović postavlja prostorno-zvučnu instalaciju u raznim dijelovima kuće. No dok je zvučna slika u čitavu prostoru jednaka, u zasebnim je sobama pet Richterovih skulptura. To su: Centra 3, Reljefometar 5, Rastavljena sfera 2, Sinusoide i Tradomenzionalna grafika, ‘nastale su u razdoblju od 1963. do 1971. i predstavljaju ključne radove u istraživanjima prostorno plastičkih mogućnosti’. Meštrović sada istrazi dodaje i zvučnu dimenziju. Skulpture ozvučuje posebnim kontaktnim mikrofonom, inače građevinskim instrumentom koji služi za mjerenje kakvoće odnosno strukture i gustoće materijala. Uzimajući u obzir oblik ali još više i sirovinu od koje je napravljena, aluminij, drvo ili staklo, glazbenim udaraljkama, metalnom, drvenom ili pak obloženom filcom, proizvodi vibracije u pojedinoj skulpturi. Snimke obrađuje u računalnom programu i definira pet kompozicija u trajanju od tri do dvanaest minuta.

Pojedinu kompoziciju i skulpturu iz koje su izvučeni zvučni elementi, pa onda programom uređeni i postali njenom glazbenom interpretacijom, povezuje svjetlo, koje dobiva ulogu vodiča kroz izložbu. U zamračenom je prostoru, naime, upaljeno samo ono što osvjetljava skulpturu kojoj je skladba posvećena, pa kad ona završi i svjetlo se gasi, a s početkom slijedeće upali u nekoj drugoj sobi. Međutim, na izvedbenoj se razini ono pojavljuje kao zaseban alat, osim zvučno, predmet je interpretirtan i svjetlom. Brižljivo postavljena scenaristička rasvjeta, osim što publici sugerira na kojoj se pozornici odvija izvedba, na zidu proizvodi i vrlo djelatnu sjenu, stoga svaka skulptura zajedno sa svojom zidnom projekcijom postaje prostornom instalacijom. Štoviše, prizor ponekad djeluje poput trodimenzionalne fotografije čiji je fokus izoštren na predmet, na aluminijske cjevčice od kojih je sastavljena Centra 3, dočim je projekcija ostala neizoštrenom, kugla od cjevčica pretvara se u krug na zidu koji kao da otvara prozor u ono iza, u maglovite okrugle kratere koji čine površinu nekog čudnog Mjeseca. 

Sasvim narativan ugođaj proizvodi i sjena Trodimenzionalne grafike, posve pravilna struktura kocke u galvaniziranom drvu, osvijetljena malo odozdo, preuzima formu kostura nekog nebodera u postapokalptičnom dobu.

Pa iako je ključni sadržaj Meštrovićeve intervencije temeljno zvučne naravi, a izlošci na postamentima tek materijalizirani nazivi pojedinih skladbi, načelo njihove prezentacije, a zatim i instalativni postav koji ih promovira u izvođače, sugerira koncept kojem su jednako odgovorni ili ga složno utjelovljuju i skulptura i zvuk i svjetlo, a koji situacijski mimikrira format komorna koncerta.  

Pa osim što je u Richterovo istraživanje prostorno plastičnih mogućnosti uveo zvuk i svjetlo, kuću mu je pretvorio u koncertnu dovoranu. 

Koncert od pet stavaka Meštrović komponira poštujući načelo izrade skulptura, koje su napravljene od elemenata serijske proizvodnje (cijevi, profili, šipke ili letvice). Pa kao što je Richter uzeo, primjerice, cijev ili profil kao uzorak, tako Meštrović sada snima zvučnu rezonanciju minimalne geste udarca i rabi je kao uzorak. Modularnu građu pojedinih skulptura prevodi također modularno, obradom zvučne matrice u softverskom instrumentu dobiva strukturu, slojevitost, pa i autentičnost pojedine kompozicije. Ta je autentičnost apsolutno dokazana izvorom osnovnog elementa, no, kao što se izvorno radilo o istrazi prostorno plastičnih mogućnosti, čiji finale izrasta iz tih mogućnosti i predstavlja dokaz opravdanosti dotične istrage, što ga tek potom vrednujemo i na estetskoj razini, tako je i konstrukt Meštrovićeve kompozicije ponajprije odgovoran procesu, a tek ga potom možemo doživjeti kao ilustraciju motiva, jednako apstraktnu ili eksperimentalnu, kao što je to i predložak.

Međutim ako nagovoreni vodičem kroz izložbu poslušamo pojedini stavak gledajući skulpturu, odnosno, njezinu inscenaciju, prepoznat ćemo načelo prijevoda, povezati razvučene tonove, složene u nekoliko zasebnih slojeva, koji kao da putuju svaki svojom putanjom s prostornom izvedbom Reljefometra. Kao što ćemo i spomenutu Centru 3 lako pridružiti ritam koji djelomično podsjeća na učestale, ali udaljene udrace pisaćeg stroja, a potom prelazi u nešto rjeđi, ali glasniji i mukliji gong globaliteta. Pa dok je skladba za Centar 3 uglavnom izvedena iz ritma udaraca raznih udaraljki, u Reljefometru se početni ritam ubrzo rasplinjuje brojnim usporenim i razvučenim odjecima, tek s vremena na vrijeme prekinutih pojavom nekakva tiktakanja. U pozadinsku se jeku ubacuje i prpošno kapanje pokvarene slavine ili su to vrapci što žvrgolje na površini dok unutra ječe zupčanici ogromna mehanizma.      

Slušajući Sinusoide, prepoznajemo žanr suvremene glazbe koja nije napustila osnovne instrumente, pa čak ni aranžmansku matricu udaraljkaškog uvoda što priprema teren solaži električne gitare.

Zvuk Trodimenzionalne grafike pak kao da odgovara svjetlosnoj interpretaciji skulpture, zlokobni bubnjevi što podsjećaju na rafale isprekidani su pojavom nekih amorfnih glasova, njihovu komunikaciju rafali ne uspijevaju nadvladati, dok sasvim ne išeznu, pobijeđeni, a na zidu ostaje tek kostur nekadašnje strukture.   

Meštrovićevo izlaganje zvuka na mjestima vizualnih umjetnosti i inače ima svjetlosnu scenografiju i predstavlja interpretaciju nečega materijalnog. Na bivšoj adresi Galerije Karas, to je bio odnos prema izložbenom prostoru. Tema je bila njegova spiralna struktura, programom za sinkronizaciju u svijesti je slušatelja oblikovana putanja kojom se zvuk kreće, vizualno joj pridajući formu spirale, slijedom čega je slušatelj imao dojam da se nalazi u srcu školjke po čijim stijenkama prema njemu putuje zvuk.

Zatim je predstavio zvučnu sliku konkretnog predmeta, putničkog broda “Tijat”. Njegov se portret, ambisoničnu 3D zvučnu kompoziciju, trebalo odslušati iz svjetlom određene pozicije, oko koje je sferično bilo raspoređeno osamnaest zvučnika. Dirigirajući tim orkestrom, Meštrović kao da nas je vodio u šetnju klasičnim putničkim brodom, izgrađenim 1955., čiji motor ima jedan propeler i veliki dimnjak na sredini iznad strojarnice zbog čega sve odzvanja zvukom stroja što se širi kroza sve otvore.  

U ovom je slučaju tematski interpretiran i prostor i predmet. 13-kanalna zvučna instalacija, zahvaljujući pažljivu rasporedu brojnih zvučnika, svuda se jednako dobro čuje. Uspješnim rješenjem fizikalnog pitanja osvojeni su konceptualni bodovi, zvučna je dimenzija, poput nevidljiva sloja prekrila, odnosno objedinila, odvojene dijelove prostora. Proizlazi iz konkretna predmeta, izolira njegovu specifičnost, no govori modularnim jezikom koji razumije čitav stan, pa osim publike koja obilazi prostorije, i nepomični izlošci mogu slušati njegovu priču.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 7

BASMA – INSTITUT ZA INTEGRATIVNU MEDICINU

I holističko energetsko liječenje, kako glasi puni naziv instituta, koji privremeno zauzima prostor galerije. ‘Poznati duhovni učitelj Vice Guru dolazi u Zagreb ponuditi praktična rješenja za otežana psihofizička stanja temeljena na njegovu dugogodišnjem iskustvu i istraživanjima na području alternativnih ezoterijskih praksi’. Zagrebačka podružnica ishodišno splitskog instituta doima se poput svojevrsna showrooma, ‘u kojem građani mogu razgledati preuređeni prostor s izloženim rezultatima Guruovih istraživanja, nastalih u spoju najsuvremenijih tehnologija i drevnih znanja o prirodi čovjeka’.

Personal instituta odjeven je u bijelu odjeću, što bojom podsjeća na medicinu a krojem na Indiju, a osim Gurua, čine ga i kustosica galerije i njena asistentica. Guru ima dugu crnu kosu i dugu bradu, a sveopći je imidž prototipa duhovnog vođe upotpunjen i ‘žanrovskim’ privjeskom obješenim oko vrata, iznad bijele halje, poput unutarnjeg oka, koji zacijelo ima i vrlo važno simboličko značenje u cjelokupnom BASMA sustavu. 

Predvorje galerije također je aktivno, preuzima ulogu čekaonice, osvježeno je nezaobilaznim zelenim biljkama i garnirano dokumentarnim fotografijama što predstavljaju Gurua u susretu s medijskim ličnostima. Poznavatelji prepoznaju slavnog iscjelitelja Bracu, a svi ostali predsjednicu Kolindu i pjevačicu Severinu. Vidimo i ulaz u veliku pećinu gdje Guru zbog energetskih razloga najčešće boravi, tamo i prima goste. Priroda je važna, pa Vice meditira i na stijeni iznad kanjona Cetine. No, poput ostalih uspješnih gurua, tako i on ima određenu slabost spram skupocjenih automobila.  Ponekad se u audijenciji zateknu i top modeli s naslovnica, tada se Vice malko opusti i zapali cigaru. Na svim je fotografijama jednako odjeven, što ga čini smjesta prepoznatljivim u kadru, čak i kad je to tek bijela mrljica u totalu nekakva kamenjara. To kao da ga i izdvaja od konteksta, čime u prvi plan dolazi duhovna dimenzija njegova materijalna bića. Ta je dimenzija presudna, stoga i fotomontažama vjerujemo, osim toga, Vice Guru je tek poluga u službi višeg smisla, skromni provoditelj ideje boljitka, uvijek na službi čovječanstvu. A odavno je jasno da se čovječanstvu ne može služiti bez odgovarajuće medijske prisutnosti, takvu obavezu Vice prihvaća nevoljko, ali odgovorno.

Pa kao što je galerija prepustila mjesto višim ciljevima, tako je i uobičajeni format ‘vodstva kroz izložbu’ iskorišten kao platforma performansu u kojem nas Guru, uvijek iz prvog lica množine, upoznaje s razlozima nastanka i načinom djelovanja svojih eksponata, odnosno, iscjeliteljskih rekvizita i protokola. Mirnim i staloženim glasom ujednačena tempa, uvijek dobronamjerno polunasmiješen, Guru nas ne nastoji uvjeriti, nego nas tek upoznati, a možda i približiti životnoj energiji koja nam je na dohvat ruke, koja postoji u svima nama, ali ju ne uspijevamo iskoristiti. Svjestan je svih problema, ali ne može ne pokušati proširiti svoje iskustvo, univerzalnoj je sveukupnosti odgovoran ponuditi na uporabu sredstva što ih je u tom smislu razvio. Uloga uključuje i odgovarajući ‘govor tijela’, a nastavlja se i nakon završetka službena dijela, Guru je i dalje na raspolaganju publici, pa čak i okružen kolegama i prijateljima, Vice Tomasović niti jednog trena ne prestaje biti Guru. A izložba se nastavlja nakon otvorenja i izvan galerije, publici je ponuđena Hado voda strukturirana u napitku kategorije B (merlot), dakako, u BASMA produkciji. Postoji i ona nestrukturirana, ona obična, prozirna, predstavljena u klasičnim plastičnim bocama kao primjer artikla za masovnu proizvodnju. Treba spomenuti kako produkcija BASMA pokriva razna područja, osim napitaka, kao reklamni se uzorak nude se i “Vice Guru Crystals” tablete. Osim tablete, u vrećici je i presavinuti papirić nalik na one što se i inače nalaze u kutijama s tabletama, na njemu je otisnut nezaobilazni  barcod, sve ima svoju cijenu, zatim logotip proizvođača: šest kružnica pravilno raspoređenih oko sedme, pa izgleda kao stilizirani cvijet, a onda, primjereno sitnim slovima, i opis proizvoda: ‘u film tabletama nalazi se jednokratna doza reprogramabilnih Vice Guru Crystals kristala. Ova vrsta kristala ima ogroman memorijski potencijal za pohranu energije. Uzorak energije može biti neka misao, emocija ili bilo koja druga vibracija koja ostaje pohranjena u kristalima sve dok ih svjesno, s namjerom ne ispraznimo.’ A za razliku od uobičajenih uputstava takve vrste, ovdje nema odlomka o kontraindikacijama.

Ovom se prilikom besplatno dijele i male četvrtaste pločice pod imenom “iKSHAM” što ih je moguće zalijepiti na čelo, a također pospješuju energetsku komunikaciju. Pomagalo koristi orgonsku energiju za stimulaciju Ajna čakre (poznate kao ‘treće oko’).

Detaljna je razrađenost, pa i odgovornost konceptu, prisutna i kod ostalih izloženih elemenata,  instalacija, video projekcija, fotomontaža, simulacija ready made-a, primjerice, naoko stara, debela knjiga s ispisanim hijeroglifima, tu su i grafikonski ispisi, reljefi… Središnje mjesto u galerijskom prostoru zauzima stol na kojem je isprint digitalne simulacije piramidalne energetske mreže nad prostornom planom određena područja, a preciznijim uvidom shvaćamo da se radi o dijelovima urbaniteta gdje se galerija nalazi. Pa zaključujemo i da se os vrha piramide spušta točno na mjesto gdje smješten plan.

Instalacije bismo tematski mogli podijeliti u nekoliko kategorija. Pa bi tako ova spomenuta spadala u arhitektonsko urbanističku. Najzastupljenija je laboratorijska, tu su razne epruvete i smeđe bočice u posebno za njih napravljenim policama, sve precizno etiketirane. Zatim instrumenti koje možemo odmah i isprobati, stilizirana nargila s brojnim prozirnim cjevčicama pod imenom “Telekomunikator” – siguran način ulaska u stanje transa putem e-nargile, čija je ‘jedinstvena formula razvijena eksperimentalnom integracijom alkemijske recepture i dokazane balkanske travarske tradicije’. Praksa ima uporište u znanosti, na staklenoj su plohi prozirne kutijice raznih veličina, različito ispunjene kristalima, postavljene u raznim pravilnim strukturama, između koji prepoznajemo i BASMA logotip. Što znači da i on, baš kao i sve ostalo, ima temelj u empiriji. Instalacija se zove “Cvijetanje”, primjer je ‘ezoterične geometrije i predstavlja sistem uzgoja kristala koji se odvija u nekoliko iteracijskih faza restrukturiranja dodecaheronske kompozicije Petrijevih zdjelica’.  Osim empirijske, u teoretsku bismo kategoriju mogli svrstati i instalaciju kojom Guru predlaže drugačiju interpretaciju astrologije. Zahvaljujući simulaciji kuhinjskih ladica i polica na kojima su vrlo sitne bočice, instalacija kao da glumi poveznicu laboratorije i kuhinje, pri čemu se kuhinja pojavljuje kao poprište najčešće primijene astrologije. Na stolu ispred police je i modificirana natalna karta. Međutim, Guru zastupa stanovište da se Sunce i Mjesec vrte oko Zemlje, dočim se ostali planeti vrte oko Sunca. Odatle i proizlazi povezanost određenih biljaka s određenim planetima, naime, one u sebi nose vibracije pojedinih planeta. U bočicama su tinkture tih biljaka, a njihovom konzumacijom pojačavamo ili smanjujemo energetski utjecaj određenog planeta na naše astralno tijelo.

Projekcije je također moguće razlikovati po kategoriji: performans za video, predstavljen u formi video instalacije koja uključuje četiri ekrana na zidu i dokumentacija performansa na plazmi. U prvom slučaju kao da zavirujemo u Guruovu svakodnevnu intimu, uvijek je okružen intenzivno zelenom prirodom i meditira okrenut vodi ili nebu, sam ili u društvu drugog jogina.

S druge strane, u dokumentarnom je snimku okružen gomilom ljudi. No, pokraj plazme na kojoj se vrti snimak izvedbe je i zaklopljeno prijenosno računalo, dakako, u funkciji emitiranja. Na računalu je i komad kristala u obliku trokutaste prizme, poput antene ili pretvarača transcedentalne ideje u materijalnu prispodobu. Video prikazuje Gurua na Bačvicama, zaustavlja se kod nekih kupača, pa ispruženim rukama, a zacijelo i zatvorenih očiju, uspostavlja izgubljenu komunikaciju između ljudi i prirode. Vođen duhovnim okom, odlazi i u plićak, gdje god treba, gdje god detektira energetska napuknuća.

Jasna stvar, zlu ne trebalo, tu je i potvrda javnosti o njegovu značaju: uokvirena naslovnica Slobodne Dalmacije kojom dominira fotografija Gurua u akciji: iscjeliteljskim kažiprstom dodiruje čelo nekog čovjeka, a preko fotografije ide njegova izjava: ‘Ljudi luduju za mnom, trpaju mi lovu u ruke…’

Categories
All fotografija Galerija F8, Zagreb Volumen 7

POSLANICA

Seriju diplomskih izložbi Galerije Akademije dramskih umjetnosti nastavlja Denis Butorac predstavljajući se radom s kojim bi mogao diplomirati i na Akademiji likovnih umjetnosti, recimo na multimedijalnom odsjeku. Ne toliko stoga što osim fotografije koristi i druge medije, primjerice, ready made, koliko zbog čvrsta koncepta, autoreferencijalna tema koristi se kao žanrovska platforma iz koje proizlazi i oblikovna i suštinska dimenzija, što ga, osim na fotografsku, smješta i na širu suvremenu scenu.

Štoviše, sadržaj replicira i okolnostima, odnosno formatu diplomskog rada, te simbolične životne prekretnice, tako da ga koristi kao okvir, završetak ciklusa obrazovanja koristi se kao prilika za priču o završetku također jednog ciklusa, ali u privatnom životu autora. Pa ispada da se Denis poslužio dotičnim formatom u svoju autorsku svrhu, naime, kroz objektiv Diplomskog rada promatramo rezultat osobne transformacije. Sazrijevanje na studiju do akademske titule teče paralelno sa sazrijevanjem na privatnom planu, pri čemu se umjetnički prijevod životnih okolnosti promovira kao dragocjeni alat, sredstvo za njihovu interpretaciju, ali i za promjenu. Što zapravo i jest zadatak Akademije, koja bi osim vještine studentima trebala otvoriti i mogućnosti njene primjene. Pa bi se moglo reći kako je Denisov autoportret ujedno i portret takvih mogućnosti.

Njegov slučaj, kako sam kaže u Izjavi o radu, ima podlogu u osjećaju nepripadnosti, a da se to odnosi na obiteljski kontekst, zaključujemo zato što na kraju kaže ‘… Pomoću njih gradim vizualni narativ kojim se, poput nikad napisanog pisma, obraćam svom ocu’. Dakle, njegova poslanica u formatu izložbe zapravo je pismo ocu. Zbrojimo li ta dva pojma, osjećaj nepripadnosti i pismo ocu upućeno umjetničkim aktom, shvaćamo kako otac nije odobravao umjetnost, kao niti Kafkin otac uostalom. Nije odobravao interes što ga je dječak imao prema bakinim goblenima, štoviše, već mu je i baka zabranila da ga pred ocem iskaže. Takva sklonost vrijeđa očev svjetonazor, definiran spolom i tradicijom, a potom i netolerancijom spram onoga što ne odgovara definiciji. Reklo bi se, univerzalna tema, koju naglasak na očev ratni staž datira i konkretizira.

Butorac, međutim, ne prepričava slučaj, nego preskače narativ i zaključuje ga putem autorskih iskaza istetoviranih na svome tijelu. Primjerice, lijevo bedro prekriva velika slikovna tetovaža koja crtežom podsjeća na uzorak goblena. Na prsima, ispod piercinga na lijevoj bradavici je istetovirano: “ponosni smo na tebe”. Na desnom ramenu je srce, a unutra piše:”NOT YOU”. Denis pozira pred svojim objektivom,  ikonografski se određuje, uređuje frizuru, poručujući pritom ocu svoje mišljenje o spolu, tradiciji i toleranciji.

U tom se smislu i svaki pojedini element, a osim frizure, tetovaža i piercinga, tu je i naušnica s križem,  doima poput manifestacije onog suprotnog, onog što se ne smije, pa osim što bi se format mogao nazvati i body artom, svi su oni dijelovi poslanice, njene rečenice. I svaka je aktivna, čak bi se moglo reći i da se precizno odnosi spram određene dimenzije sustava protiv kojeg ustaje. Pored naušnice s križem, u jednako je krupnom planu i suza, poput ilustracije arhetipskog konteksta, ali i njegove konkretne interpretacije u kojoj suze nisu dozvoljene. 

Nedvojbeno autoreferencijalnoj tematici odgovara i forma, autor je sadržaj svih fotografija. U pitanju su studijski autoportreti, što je prilično rijetko, fotografi su obično iza objektiva. No, vraćajući se na okolnosti diplomskog rada, ponovo je prisutan dojam da se rješavanje nekog specifičnog fotografskog zadatka, odnosno neke obavezne forme, primjerice predmet autorportreta, iskoristilo kao okvir djelatan za njegov naum. Triptih promjene frizure – početno stanje, srednji plan, anfas, zatim intervencija, srednji plan, leđa i konačno rezultat, srednji plan, anfas – dio je pisma, izravan prijenos transformacije kao da stavlja karte na stol, javna poruka ocu o svojoj odluci.

Međutim, sadržaj fotografija, mladić gol do pojasa koji na početku i na kraju gleda ravno u aparat, a u međuvremenu se šiša, kao i odabrani kadar, srednji plan, i jedno i drugo asocira na zrcalo. Kao da aparat ne uzima sliku, nego ju reflektira. Intimnu situaciju gledanja u ogledalo naglašava i ambijentalna rasvjeta postavljena ispred njega, koja istodobno odgovara i profesionalnim zadacima korištenja svjetla i sjene, odnosno odvajanja sadržaja od pozadine.

Odlazak na prvi kat galerije uvod je u drugi dio pisma. Postavljen uporedo sa stepenicama nalazi se friz od goblena karakterističnog  cvjetnog prizora u okruglim okvirima. Istovjetan motiv nalazimo i na povećanoj snimci Denisova poprsja. Naime, preko njegova lica je goblen izvezen u platnu na kojem je fotografija isprintana. Taj inovativan format, fotografija s goblenom, na prvi pogled izgleda kao prizor iz filma Alien, s time da je umjesto čudovišta koje se zalijepilo za glavu Harry Dean Stantonu, Denisa napalo cvijeće. I to još u djetinjstvu, pa ga je u međuvremenu, baš kao i Harryja, posve preuzelo. Slijedeći filmski siže u kojem je Alien ušao u Harryja, pa je potom iz Harryja i izašao, isto se dogodilo i s Denisom. Sada to konačno smije i javno priznati, baki zahvaliti na inicijaciji, a oca suočiti sa stanjem stvari.

Koliko god bio trivijalan, do te mjere isključivo ali i upitno ukrasan da postaje sinonim za kič, goblen je u njegovoj interpretaciji unaprijeđen u djelatnu metaforu za umjetnost. Što je zabrana zapravo i pospješila.  Štoviše, izolirajući problem na razini goblena, reklo bi se u najmanjem mogućem otklonu, kompletna djelatnost, čitavo područje postaje zabranjeno za muško dijete. Denis ga načelno ne koristi u estetske svrhe, nego isključivo u simboličkom smislu, no primijenjen kao takav, iskorišten narativno, postaje i vizualno aktivan. A razlog njegove uporabe, vađenje iz esteske ropotarnice, donosi mu i konceptualne dividende.    

Osim Denisa s goblenom, ostale fotografije na prvom katu predstavljaju stiliziranu konkretizaciju konteksta. Tu je, primjerice, nekoliko onih izvađenih iz očeva ‘ratna’ albuma, čiji sadržaj, međutim, ne vidimo, zato što su izložene tek poleđine. Te potrošene, čak i polupljesnive poleđine ilustriraju vrijeme, čine vidljivim tih već skoro trideset godina, unatoč kojima je tadašnje iskustvo i dalje središnji dio života.

Svojevrsnu ulogu u skiciranju narativa ima i originalna fotografija iz obiteljskog albuma, postavljena negdje usput, što prikazuje dvogodišnje dijete, po svoj prilici malog Denisa, u kućnom ambijentu dok se igra bebom.  

Na prvom je katu ipak dominantna serija većih fotografija što prikazuju čahure raznih granata. Zid ispred kojeg se memorabilije nalaze također je posve nagrižen vremenom, polupljesniv kao i poleđine.

Eksponati su položeni na stari stol od sirove daske, pa ponovo, osim što ilustriraju bitan dio priče, izgledaju poput rješavanja fotografska zadatka snimanja tzv ‘galerijskog’ postava: rasvjeta, prvi plan, drugi plan, oštrina, kompozicija, boje, sve je to funckionalno na sadržajnoj, ali i dostojno izvedeno na zanatskoj razini.

Osim čahura, u istoj je seriji, snimljena očito u istim okolnostima, na stolu od sirovih dasaka ispred starog zida i fotografija što predstavlja tanjur s juhom i šest žlica. Što bismo istodobno mogli protumačiti pijetetom s obzirom na teške okolnosti u kojima se otac nalazio, ali i reakcijom na nebrojeno puta ispričanu priču o teškim okolnostima u kojima se otac nalazio.  

Categories
All slikarstvo Tehnički muzej Nikola Tesla, Zagreb Volumen 7

ZRENEZ ZERNEZ ZERNETZ

Naslovno promašivanje autorova prezimena po svoj prilici ima ishodište u njegovu boravku u Beču, jednom od središta suvremene umjetnosti, gdje nikako da ga pogode pravilno, čime kao da ironizira svoju ulogu u tom svijetu, odnosno poziciju na toj top listi. Što bi moglo imati veze s činjenicom da se sadržaj njegove autorske istrage baš i ne poklapa s recentnim tendencijama, zato što je ona okrenuta prema unutra, a ne prema van. On istražuje sliku, pa iako na taj način proširuje obzorje tog medija, istraga ostaje unutar njegovih granica. S time da je tu granicu već na početku pomaknuo s dvije na tri dimenzije, aktivirajući poleđinu slike, njihovu multiplikaciju i potrepštine za izradu. Pa i na četvrtu, zato što vrijeme postaje djelatan faktor njene proizvodnje. Dodajmo i to da konačan rezultat zapravo reflektira opit, ključna dimenzija rada ostaje unutar sebe, postavlja se poput membrane, koja, međutim, nije prozor u svijet, nego u unutrašnjost slikarskog prostora.

Svojedobno je utiskivanjem plavog pigmenta na platno dobio neobičnu mrežu na njegovoj poleđini, čime je, osim što je nepravilna propusnost platna postala autor slike, kao rezultat procesa promovirano naličje, ono preuzima ulogu sadržaja, na njemu se radilo.

U ovom se slučaju lice i naličje ravnopravno koriste, a da bi to bilo moguće nužno je postaviti razdjelnicu koja odvaja ono ispred i ono iza, a koja se, pak, efikasno utjelovljuje tek kad se ono ispred odjednom preseli iza i obrnuto. Treba, međutim, odmah spomenuti i kako se ne radi o slikarskom platnu, nego o tepihu. Protokol njegove izrade usporediv je s izradom slike, tepih započinje gustim rasterom pravilne mreže, a slika onom još gušćom, koju zovemo platno. No, dok se na prednju stranu slike bojom nanosi sadržaj, tepih se radi obrnuto, njegov vizualni sadržaj nastaje tako što se odostraga, kroz raster, utiskuju, odnosno ‘taftaju’, raznobojna vlakna. Pa ko što na slici nanošenju boje prethodi crtež ili skica, tako je i kod tepiha, s time da je on iza. Za razliku od slike koja je, završnim slojem, reklo bi se, fiksirana, prednjica je tepiha mobilna, vlakna se pomiču, a gustim premazom posebna ljepila fiksiran je, odnosno ‘lateksiran’, iza, na poleđini.

Prispjevši u vrlo susretoljubivu tvornicu tepiha Regeneracija u Zaboku, koja već neko vrijeme provodi program suradnje s umjetnicima, Zrenez shvaća kako je jedan dio posla već riješen, apstraktne, figurativne ili monokromne, te slike već imaju volumen, upravo ih to čini funkcionalnim, zato i postoje, radi tog sloja, tog prostora između nas i lakiranih parketa. Taj element interijera, osim što umekšava korak, mora nekako, baš kao i sve ostalo, izgledati. Kao što to mora i slika na zidu, koja umekšava pogled. No, Zerneza ne zanima slikom umekšavati pogled, pa onda niti tepihom korak, nego već gotove tepihe, sa svim njihovim atributima, koristi kao sirovinu, podatan materijal za novu etapu istrage o licu i naličju, za nove argumente upitnosti postavljene hijerarhije. Ili, za nova pitanja o činjenici tepiha kao oblikovana sloja, slike kao ukrasa, te konačno i autora kao proizvođača tog ukrasa. Pa kao što izvrtanje prednje i stražnje strane tepiha čini taj artikl nefunkcionalnim, tako i Zernetza dotična istraga ne pomiče na top listi. No, bez obzira na to Zrnec nastavlja po svome, konceptualnim potezom, i dalje u okviru žanra, propitati mogućnosti stroja, tehnološki postupak istaknuti u prvi plan i autorskim ga korištenjem  pretvoriti u svoj sadržaj.

U nekoliko je odvojenih ‘ležećih’ instalacija variran isti princip: na prednjici tepiha izrezan je sloj vlakana, te je onda to izrezano područje lateksirano. A na lateksiranu poleđinu je dodan izrezani komad prednjice. Doslovno preseljen ili ne, iste ili različite forme, s ove ili neke druge prednjice. Neki su tepisi prevaljeni po pola, pa se intervencija vidi, druge moramo sami otkrivati. Vizualan sadržaj tepiha na kojem se vrši intervencija također je aktivan, ukidanje nekih dijelova tih slika tumači se na narativnoj razini; ili na oblikovnoj, gotovo dizajnerskoj, ako se radi o apstraktnom ornamentu. Osim dvostranih tepiha, instalativne cjeline koriste i komade onih koji su izgledom, a najčešće bojom, izabrani između postojećih ‘restlova’ i primijenjeni kao potezi kista u izgradnji debele podne slike. Štoviše, jedna od njih na apsurdnoj razini komunicira s prostorom: dio dotične instalacije, naime, uključuje i dugačku crvenu traku, koja se jednoličnom bojom i pravilnošću izdvaja u instalaciji modernističke strukture sastavljenoj od restlova i postaje njen vizualni nosač, delegat u dijalogu s izložbenim prostorom. Taj se dijalog nastavlja prugom crvena svjetla u dnu dvorane, koja ga na taj način odvaja od ostatka. Drugim riječima, budući da se nalazimo na kraju dvorane, crvenim je svjetlom obasjana instalacija proglašena završetkom izložbe. Počasno je mjesto, dakako, pripalo hrpi tepiha na čijem je vrhu jedan na kojem se Zrnec u izrezu nije vodio postojećim predloškom nego je urezao svoj motiv.

Sve su te varijante uključene u uvodni ambijent, kroz kojeg ulazimo u dvoranu Tehničkog muzeja koja, ispražnjena od elemenata stalna postava, ima velik galerijski potencijal. Ali, kao da smo ušli u sobu, iza vrata nas dočekuje pod posve prekriven s nekoliko slojeva tepiha. Nema druge, nego prošetati po slici, istodobno Mondrianovskog i Pollockovskog žanra. Naime, jedan dio površine prekriven je pravilnim plohama različitih boja u karakterističnom odnosu, dočim je s druge strane, debelim i širokim nanosima crvene i plave ‘umrljana’ svjetla površina. Koja, unatoč plavoj, zapravo i nije površina, nego otok, zato što je posve okružen, jedino je on preostao, sve oko njega, dakako, u okviru postojećeg formata tepiha, je izrezano i lateksirano. Nasuprot tome, dio podnog kolaža zauzima i tepih na kojem je primjenjen suprotan model, izrezana su mu vlakna, lateksiran je središnji dio prednjice i dobili smo jezero. Zahvaljujući premazu ono je bijelo usred sive zone ostatka tepiha. Pa, osim što bi nekoga prizor mogao podsjetiti na bijeli oblak u obliku letećeg praseta koje na sivom nebu zauzima cijeli horizont, razlika u boji kao da odgovara razlici u reljefu.

Slikovito govoreći, kompozicija simulira ono što vidimo iz aviona, pojedine su parcele granicom odvojene, negdje su njive, negdje dvorišta, lijevo se prolila boja po otoku, a desnim dijelom kadra dominira blijedo, poluisušeno jezero. Kataloške oznake na ponekim lateksiranim poleđinama postaju nazivi država na toj otvorenoj mapi kojom šećemo, poneki predio možemo čak i otvoriti i vidjeti kakva je konfiguracija otoka na drugoj strani.

U drugom se predstavljenom radu, slikarskoj instalaciji, Zrnec koristi elementima postojećeg prostora. Ispred dijela zida čiju ravninu narušava niz trokutastih uspravnih istaka, očito preostalih iz potreba stalna postava Muzeja, postavlja 150 centimetara visoku pregradu, dimenzijama i debljinom identičnu onoj što na suprotnoj strani izložbeni prostor odvaja od instalacija. Ta se intervencija na prvi pogled i ne može uočiti, tek prilaskom otkrivamo da su strane tih uspravnih trokuta postale galerija slika, koje su, međutim, smještene sasvim pri dnu, pregradom sakrivene od prvog pogleda. Slike su istog formata, uglavnom apstraktna sadržaja i posve različite po tehnici izrade.

Imajući na umu dosadašnje Zrnecove eksperimente, moglo bi se pomisliti kako ih veže to što nisu naslikane slijedeći standardan protokol, nego je za njihov nastanak odgovoran izvanslikarski čimbenik. Bila to prolivena boja ili kava, podloga za njeno miješanje, netom obojani naslon plastične stolice na koju se zalijepio komadić najlona ili raspucali talog neke osušene boje, sve slike predstavljaju zaustavljene dijelove raznih procesa koji se odvijaju pored onog striktno slikarskog. Ali koji ga okružuju. Reklo bi se kako Zrnec gleda svuda osim u svoje platno, pa onda i predstavlja portrete okolnih procesa. Slikarska instalacija simulira kontekst u kojem ih je zapazio, krajičkom oka, navirujući se. Formalno je fokusiran na platno ispred sebe, a to je ovdje ta pregrada, koja, istovjetna postojećoj, u Zrnecovu igrokazu preuzima ulogu galerije, odnosno njena zahtjeva da se zid ispuni sadržajem. Ali mu pažnju neprestano privlači nešto izvan samog tog posla, što je onda izvan galerije i postavljeno.