Category: All

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb performans Volumen 11

DVORANA ANA

Na prvi je pogled pomalo zbunjujuće da se u dvorani Gorgona izvodi predstava pod imenom „Dvorana Ana“. Situacija postaje nešto jasnijom kad se uzme u obzir da je ime dvorane zapravo njezina jeka, kao kad se od zidova špilje odbija samo zadnji slog. Ili kao da pati od eholàlije (patološko bezrazložno ponavljanje istih slogova). Kada bi od eholàlije patila dvorana u kojoj se predstavlja „Dvorana Ana“, to bi bilo Gorgona Ona, dakle, neka sasvim konkretna Gorgona, što bi bilo sasvim točno jer dvorana nije dobila ime po univerzalnom značenju bića iz grčke mitologije, nego po sasvim konkretnoj grupi autora koja je međusobnom komunikacijom proizvodila metafizičku mitologiju.

Kao što njezino ime proizlazi iz nje same, tako je i sadržaj predstave ona sama. Personificirana imenom, oživljuje tijekom izvedbe i na pozornici, jedinom elementu kazališnog prostora koji nije uključen, koji je poslužio kao pozornica igri ostalih, svjetlu, zvuku, gledalištu, scenskim rekvizitima… Na njezinu, naime, žalost, jer da je kojim slučajem bio u funkciji njezin središnji rotirajući dio, i pozornica bi zacijelo preuzela djelatnu rolu.  

Publiku dočekuje prva, uvodna scena: spuštene su sve ‘rampe’ – čitavom širinom scene dugačke metalne cijevi koje služe kao nosači rasvjete i raznih drugih scenskih elemenata, primjerice, zastora koji oblikuju prolaze, odnosno scenske ‘ulice’ ili pak pomagala, projekcijsko platno i slično. Inače su nevidljivi jer se nalaze iznad vidokruga publike.

Čuje se tek šum klimatskog uređaja, reklo bi se da je to stand by situacija, da rampe čekaju neki nalog. Uvodna je slika, međutim, vrlo atraktivna, bijelim svjetlom, gotovo koncertno, osvijetljena, s baterijom spuštenih reflektora i ostalim repozitorijem, izgleda poput složene mehaničke instalacije, stoga publici nije dosadno dok iščekuje početak predstave. Nakon dužeg se čekanja on i dočeka, kazališni se zastori počnu zatvarati, najavljujući na taj način da će se potom i otvoriti i otkriti novi prizor kao početak predstave. Publika, poznavajući ranije Nikine radove, u takav razvoj lagano sumnja, a sumnje se i ostvaruju, zastor se, doduše, po zatvaranju i otvara, otkrivajući na sceni isti prizor, no, još se nije ni otvorio do kraja, kad se krene ponovo zatvarati. Začuju se i zvuci što bismo ih čak mogli proglasiti i eksperimentalnom glazbom, ona ima dionice, slijedom njih se zastori i pomiču, nabori tankog tamnocrvenog baršuna plešu u ritmu glazbe.

Po završetku skladbe rasplesani se zastor smiruje i ostavlja prostor scene otvorenim, svjetla se ugase, uvertira je završila i sve je spremno za početak prvog čina. Ta spremnost neko vrijeme traje, otprilike toliko koliko je potrebno da navikne publiku na usporeni tempo predstave, odnosno da najavi njezinu eksperimentalnu formu, no istodobno tim, produženim trajanjem jedne slike, karikira općeniti dojam kako ‘eksperiment’ u umjetnosti najčešće uključuje predugo trajanje.

Pa kad se već posumnjalo kako je uvodni valcer zastora bio jedini čin, predstava započinje, najavljujući radnju odozgo se počne spuštati projekcijsko platno. Kad se svojim ritmom spusti do kraja, započne i projekcija. Ona, dakako, nema sadržaja, nego je to tek plavkasto svjetlo čija je uloga pokazati da je projektor uključen. S pojavom ‘slike’ začuje se i zvuk, potiskuje huk klime u pozadinu. Jednoličan ton, nalik dronu (brujanje ili zujanje, a u žargonu eksperimentalne glazbe označava ton koji traje) zapravo je sine wave koji bi se mogao smatrati nekim neutralnim testnim zvukom.

Nakon nekoliko minuta film završava i platno se podiže. Jednoličan ton koji dopire iz zvučnika na sceni se nastavlja, a iz lijevog se zvučnika začuje repetitivan zvuk, glas koji ponavlja riječ ‘ana’,  uključuje se i desni zvučnik koji također ponavlja taj glas. Dvorana se dočepala mikrofona, pa kao i bilo koje dijete, a i poneki odrasli, uživa u odjeku svog imena. Kao što je i brodolomac iz priče Marcela Mariena na pustom otoku naučio sve papige ponavljati njegovo ime, pa je ono odjekivalo otokom dugo nakon njegove smrti. Prizivanje ane odbija se od zidova, priključuju se dodatni dronovi od djelića riječi ana. Ista se fraza ponavlja iz dva izvora s vrlo malom razlikom u duljini fraze. Odbijanje zvuka lijevo-desno je zapravo phasing metoda koju je popularizirao Steve Reich 60-tih. Testiranja lijevih i desnih surround zvučnika proizvodi minimalističku kompoziciju koja se doima kao inkantancija prizivanja ane.

Za razliku od brodolomca dvorana ima i drugih igračaka, odlaže mikrofon i igra se svjetlima, čas ih pali u publici, čas na sceni, koristi reflektore na spuštenoj rampi i proizvodi bijele krugove na podu, njih je moguće i pomicati, okretati, dizati i spuštati. Mijenjati im boju, sve ih ugasiti, pa nakratko sve i upaliti. Reklo bi se kako se Dvorana Ana pravi važna, želi se pokazati, odjednom barata s nekoliko scenskih alata, ostavlja uključenom kompoziciju, narančastim svjetlima u dubini scene pali vatre, cijelo je njezino klupko pokrenuto.

No, za razliku od dramaturgije rock-koncerta koji nalaže da se na kraju upale svi reflektori i da svi instrumenti složno zasviraju staccato, dvorana ima drugu ideju za finale predstave. Po principu Čehova, da puška iz prvog čina u trećemu mora opaliti, spuštene se rampe s početka na kraju moraju podignuti. Dvorana Ana, međutim, ima i dramaturškog asa u rukavu. Koliko god pozornost privlačila instalativnost spuštenih rampi, na sceni su otpočetka još neki predmeti, stolice, neke srušene, neke uspravne, stol na kojem su zgužvani papiri i ovlaš odložena drvena paleta. Publika se na njih ne obazire, nego ih doživljava poput zatečene situacije na koju scenograf/redatelj pristaje jer mu ne smeta u razvoju predstave. Međutim, kao što na filmu ništa nije tek ostavljeno, slučajno zaboravljeno, nego svaka sekvenca mora biti djelatna, tako nema ni slučajnih predmeta u scenografiji predstave. Poput vještog scenarista koji odgovor smjesta objelodanjuje i upravo ga zato čini nevidljivim, tako i Niko pozornost privlači atraktivnim razvojem radnje i tek na kraju fokus usmjeri spram onoga što smo svi otpočetka gledali. Štoviše, finalni prizor proizlazi iz temeljne funkcije rampe, da podiže i spušta. Dakle, stražnja se rampa podiže, no jedna je stolica flaksom privezana za nju, pa se podiže i ona. Dvorana Ana ne posustaje, stolica ne samo da se podiže, nego, zahvaljujući pomicanju rampe lijevo desno, jer ona i to može, stolica leti zrakom iznad pozornice poput Petra Pana. Dakako, idemo do kraja, diže se i druga stolica, pa i stol, padaju papiri, prednja rampa podiže i drvenu paletu, sve leti. 

Aplauz.

Na pozornicu izlazi autor predstave sa suradnicima, Teom Kantoci i Tomislavom Maglečićem. Nagovoreni posljednjim prizorom, nevidljive niti podižu predmete, moguće asociramo lutkarsku predstavu. Autori koji se izlaze pokloniti nisu odjeveni u crno, ali jesu tijekom cijele predstave vukli konce akterima. Nisu bili iza scene, nego sa strane, posve usmjereni na upravljanje svojim lutkama, simultano upravljajući svaki svojim polugama na potenciometrima nisu mogli dobro ni vidjeti ni čuti rezultat upravljanja zvucima, svjetlima, pomicanjem i ostalim.

Dakako da nisu, za razliku od ‘prave’ predstave u kojoj je svaki pokret posve definiran, ovdje je  dramaturgija tek načelna. ”Dok u konvencionalnom kazalištu prevladava tendencija da se brzina i sporost izvedbe podčine organizacijskim oblicima sadržaja i dijaloga, te da se naglase likovi, minorno kazalište traga za afirmacijom kontinuirane varijacije nad fiksiranim reprezentacijama subjekata.”*

Nalazeći se na kazališnoj pozornici u okviru festivala koji svoj program oglašava kao niz predstava, Niko Mihaljević kombinira konvencionalno i minorno kazalište. Naglašavanjem likova odgovara   ovom prvom, no konceptualnim pristupom, glavni likovi Dvorane Ane su servisni elementi kazališne produkcije, a kontinuiranim se varijacijama njihovih funkcija reprezentira sadržaj, svrstava se u kategoriju ovog drugog.   

Kao što su glavni likovi u reprezentaciji slika Vlade Marteka sedamdesetih bili olovka i kist.

Ili, kao što Dalibor Martinis u filmu „We, the People“ reprezentira narod tako što iz kadrova slavnih filmova izrezuje protagoniste i ostavlja samo statiste.

Tako i reprezentacije subjekata ove predstave uzvikuju:ne trebaju nam glumci, igrat ćemo sami. Plešemo, sviramo, pjevamo, letimo… Dvorana Ana ide na turneju.   

*Jurica Grgić, Deleuze i Artaud: anti-reprezentacijski teatar, Književna smotra broj 203

Categories
All fotografija Galerija Kranjčar, Zagreb Volumen 11

NORMANDIE

Od Le Havrea, rodnoga grada Raymonda Queneaua, preko Trouvillea, gdje je živjela Margarite Duras, do Cabourga i stola na terasi Grand Hotela za kojim je sjedio Marcel Proust, proteže se široka pješčana plaža.

Osim u književnosti, ta je plaža važna i u povijesti, na početku Drugoga svjetskog rata iz Le Havrea je engleska vojska bježala u Englesku, a na završetku se duž čitave plaže dogodila Bitka za Normandiju, jedno od ključnih poglavlja dvadesetog stoljeća.

Likovna umjetnosti kaže da se u Normandiji rodio impresionizam. Iako je u to vrijeme Amerika već bila otkrivena, najčešći je motiv bila ideja beskraja, interpretirana kroz odnose temeljnih vizualnih elemenata, mora, neba i svjetla. Time je privučen i naturalizirani Parižanin Žarko Vijatović, „posvećeni promatrač slika Gustavea Courbeta, Georgesa Seurata, Claudea Moneta iskušava mogućnosti fotografskog medija uz iscrpnu upućenost u izvanredne prizore spomenutih slikara s kraja devetnaestog i početka dvadesetog stoljeća koje je privukla Normandija“ (Leila Topić, kustosica izložbe).

Igrom slučaja svjedočio sam jednome od njegovih „iskrcavanja u Normandiju“. Istina, prispjeli smo s kopna, približavajući se moru, ulazili smo u maglu. Znao sam što Žarku znači magla, izložba „Na rubu“ (MSU, 2016.) predstavljala je tek jedan dio bogata opusa fotografija čija je zajednička i ključna značajka magla. Ipak nisam očekivao da će u jednom trenutku gotovo zaviknuti: zaustavi auto!, zatim izletjeti, doviknuti suputnicima: vidimo se poslije i nestati u normandijskoj magli.

Ušavši na izložbu, na početku me dočekuju četiri fotografije snimljene upravo toga nedjeljnog prijepodneva. Ponadavši se kako će čitavu izložbu ispuniti magla u Trouvilleu kojoj sam svjedočio, te kako bih se možda u jednome od kadrova mogao i prepoznati, dakako da me isprva razočarala činjenica da na ostalim fotografijama prevladavaju drugi lokaliteti, od dokova Le Havrea, preko jarbola kraj kuće na pješčanom sprudu ispred Cabourga do slavne oseke podno Mont-Saint Michela otvara se normandijski horizont, vječni nebeskomorski dijalog, isprekidan replikama također vječne pješčane obale, ali i današnjice, ljudskih prilika ili dijelova nekih građevina. Postav odgovara takvu portretu, isprekidana se linija obzorja provlači točno po sredini identično uokvirenih fotografija jednaka formata. Upućeniji će posjetitelji u toj srednjoj liniji prepoznati onu Vaništinu „Srebrnu liniju“, ostali će je doživjeti kao čvrsti kompozicijski element ili poput kazališne pozornice na kojoj se odvija drama između mira i nemira, oluje i utihe, neba i mora.   

Unatoč Žarkovoj akademskoj tituli slikara i renomeu pasionirana proučavatelja slikarstva, ne bih rekao da ovdje ostaje dojam slikarstva, kao što se na izložbi „Na rubu“ činilo da te fotografije misli slikarski, te da tek u proizvodnji paletu zamjenjuje objektivom. Zanimale su ga plohe i perspektive, pozicija detalja, zanimali su ga fini, neosjetni prijelazi, a ponajviše kompozicija. Ne odričući važnost ili ulogu sadržajnoj dimenziji, njome se ipak ponajprije koristio u izgradnji kompozicije, primjerice, kroz maglu se nazire okruglasti oblik bijela Sunca smješten lijevo od centrale, koji s jednako diskretnim tamnim odrazom šume u površini vode (sasvim dolje desno) ostvaruje ravnotežu. Ovdje su, reklo bi se, zamijenjene uloge, presudan je sadržaj, a likovnost je u ulozi scenografije, autor misli fotografski. Već su na ‘naslovnoj’ fotografiji osnovni elementi, olovno nebo i žuta normandijska plaža, zapravo u službi sadržaja. Na prvi se pogled čini da je siva kupola čvršća nego što jest, pijesak je, naime, žut zahvaljujući neočekivanu prodoru svjetla s lijeve strane, čemu još konkretnije svjedoče sjene dvoje šetača. Odmah ispod prirodne horizontale je i dugačak tanak mol, poput ljudske replike elementu. Par šetača u prednjem planu, kao i nekolicina njih raspršena u dubini kadra, osim što već svojom veličinom definiraju širinu plaže kao temeljnu značajku naslovnog motiva, sugeriraju i takozvani zaustavljeni trenutak, komadić vječnosti ukraden posredstvom fotoaparata. Prizor bi se možda mogao i naslikati, ali tek po fotografiji, ona mu je izvorna dokumentacija. Koliko god dominirali kadrom, nebo i pijesak prisustvom sitnih ljudskih silueta postaju elementarna scenografija, čijih su proporcija i intenziteta tek ljudi u tom kadru posve svjesni. Svjestan je dakako i Žarko, koji osim što svjedoči prirodnom ukazanju, sve njegove dijelove pretvara u djelatne čimbenike portreta Normandije.

I na ostalim je fotografijama sadržaj preuzeo primat, čak i ondje gdje se na prvi pogled čini kako je linija obzorja iskorištena kao os iznad i ispod koje su kontrastirani planovi neba i mora, poput portreta nepromjenjive vječnosti, ponovno je presudan trenutak, radi se o konkretnim replikama, težište nije na njihovim vječnostima, nego na neponovljivosti, pa se čak čini da su i njihovi karakteristični kolori zapravo personificirani i da igraju određene role u izložbenom narativu.

Netko će reći kako se radi o suradnji ili simbiozi između definiranja kadra i njegova sadržaja, tomu je teško proturječiti jer im uloge u konačnici imaju jednaku važnost, baš kao što i linija obzorja po sredini kadra, poput kakve ograde koja odvaja gornje od donjeg veličanstvenog dvorišta, odvaja vizualno jednako glasne susjede koji se nekad žučno prepiru, a drugi put opušteno ćaskaju naslonjeni na ogradu. 

Kao što grad ima svoje vedute, tako ih ima i normandijska plaža, pa kao što je fotografu teško pronaći način kako autorski pristupiti toliko puta fotografiranoj fontani ispred Džamije, tako ni Žarkov zadatak nije jednostavan. Pritom je Normandija autorski znatno češće i uvjerljivije interpretirana od zagrebačke fontane. U tom je poslu, koji to zapravo i nije, nego je to užitak, prepuštanje očaranosti fascinantnim prizorima, Žarko iz glave izbrisao sve podatke o dosadašnjim portretima i uspio autorski uokviriti svoj. Taj se okvir manifestira u priči, odnosno u činjenici da se upravo tog trenutka odvija neka radnja ili pak uprizoruje neka neponovljivost. Uzmimo, primjerice, broj vodoravnih planova, gore je sasvim crno nebo, ispod je skoro sasvim bijelo nebo, po sredini ‘srebrna linija’ horizonta, ispod tamno more, a ispod tamna mora u daljini su valovi u blizini, odnosno svijetlo more i na dnu tamni pijesak obale. Dakako da će educirani slikar u tome smjesta prepoznati motiv, ali glavnu ulogu ima fotograf: u sredini donjeg dijela kadra tamna je silueta čovjeka, do koljena u bijelim valovima.

Plaža je svakako glavna junakinja normandijske priče, pojavljuje se, ali i nestaje kad je prekrije plima, ona kao da je zavladala donjim dijelom fotografije i proteže se sasvim do sredine kadra, odnosno do završetka mora, jer u dubini kadra, takoreći u sredini mora, plimom prekrivenom plažom šeću se sitne ljudske prilike. Pa čak i kad u kompoziciji glavnu ulogu preuzmu plohe boja, kao što su primjerice složeni planovi gdje je u središnjem dijelu žuti zid dijela neke kuće, taj pravilni geometrijski raspored ploha ispred svijetlog prostora praznine, u kojem se izgubila čak i središnja crta, narušavaju dva crna, ali nerazumljiva, s obzirom na prizor rekao bih anarhistička, kruga u tamnom asfaltu. Tu je čak i komadić autoceste u donjem planu iznad kojeg su trake zemlje, pa opet ceste, pa onda mora, pa opet kopna… To je, međutim, prigoda da bijela traka na cesti popriča s bijelim uspravnim stupovima rasvjete, dakako, sve pod budnim okom srednje natmurena normandijskog neba. Jednom riječju, svaka fotografija ima svoj vrlo jasan razlog; posve mirne, kadrom precizirane kompozicije, u portretiranju pejzaža uglavnom panoramske prirode, svakako su servisirane slikarskim umijećem, nemoguće je pobjeći od impresije, no ti su razlozi ipak u službi fotografske svijesti, svaki je djelatan u portretu, sve su to referentni uzorci. No izvedbeno i sadržajno do te su mjere referentni da bih se usudio reći da ako je Marley sinonim za reggae, tada je Vijatović sinonim za Normandiju.       

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 11

RISO I PRIJATELJI: 220.000 OTISAKA KASNIJE

Glavni lik ove priče, izložbom ilustrirane, jest Riso, oko njega se okupljaju prijatelji. Riso, međutim, nije nadimak osobe koja privlači društvo, nego stroj, rizograf, proizvod japanske tvrtke Riso Kagaku. „Pojavio se na tržištu još 1980-ih godina kao ekonomična alternativa drugim komercijalno dostupnim tehnikama brzog umnažanja i tiska.“ (Marko Golub, u predgovoru izložbe)

S druge strane, nije isključeno da je tvrtka dobila ime po njezinu osnivaču, koji i nakon četrdesetak godina zahvaljujući svom izumu ima kod nas brojne prijatelje. Oni se okupljaju oko njegove ambasadorice Ane Labudović, koja je u Rijeci prije četiri godine pokrenula rizografsku tiskaru i radionicu.

Ako krenemo od uobičajena procesa u oblikovanju i realizaciji tiskanih materijala u kojem dizajner završenu grafičku pripremu na izradu šalje u ofset tiskaru ili print studio, ovaj stroj preskače tu etapu, sve se odvija na istoj adresi, Riso se nalazi odmah do računala i dizajner smjesta vidi rezultat, pa dolazi u poziciju kontrole nad čitavim procesom. Drugim riječima, to znači da izrada postaje jednim od dizajnerskih alata, odnosno mogućnosti tog alata ulaze u razmišljanje o grafičkom oblikovanju jer predlažu specifičan pristup. Možda je preciznije reći – ograničenja tog stroja koji bismo mogli okarakterizirati kao kombinaciju fotokopirke i sitotiska. Naime, za razliku od ofseta i digitalnog printa koji ‘izbacuju’ gotove kolore, Riso, baš kao i fotokopirka i sitotisak, otiskuje jednu po jednu boju. Ti otisci nikada nisu savršeni, „imaju drukčiju teksturu, boju, ostavljaju drukčiji dojam od konvencionalnih otisaka izvedenih u offsetu ili digitalnom tisku, čak i onda kad je dizajn onog što se otiskuje krajnje rudimentaran“. (M. G.)

Riso je velik kao srednja fokopirka, ali ima znatno veće mogućnosti od nje, primjerice, dozvoljava određivanje boje po želji, a što je posebno važno i odabir vrste papira i njegove debljine. S druge strane, iako mu otisci nisu ‘masni’, a slojevi mu nisu prekrivni kao kod sitotiska, mnogo je praktičniji, odnosno izravniji, preskače se snimanje na film, pa zatim nanošenje emulzije na svilu, pa i sam fizički otisak, od opreme je potrebno samo sušilo.

Tako je izložba i postavljena: elementi radionice preuzimaju ulogu postava, na spomenutu se sušilu nalaze otisci, sadržaj izložbe prezentiran je na dijelovima proizvodnog procesa. Ploča na kojoj su brojne realizacije najrazličitijih formata s jedne je strane oslonjena na prazne plastične tube za boje, a s druge na neotpakirane pakete papira, koji pak stoje na kolicima za transport. Istina, nema glavnog lika, Riso nije došao, nema se vremena izlagati, previše je posla.

Osim praznih tuba tu su i iskorištene ‘matrice’. Vrlo su tanke, format im je nešto veći od maksimalne aktivne površine – A3, prekrivaju galerijski zid proizvodeći neobičan mozaik, bolje reći, mrežu uspravnih pravokutnika raznih boja razdvojenih bijelim linijama. Matrice su očito vrlo tanke i lagane jer lepršaju na povjetarcu klimatskog uređaja. Tehnologija određuje da su njihovi pravokutnici na prvi pogled jednobojni, zato što se u jednom ‘prolazu’ otiskuje jedna boja, njome se premazuje čitava površina matrice koja na nekim dijelovima propušta boju i na papiru ostavlja sadržaj. Izložba ih koristi kao ready made sirovinu za izgradnju slike koja osim vizualnih atributa ima i funkcionalan zadatak, zato što drugi, pažljiviji pogled otkriva etapu produkcije, prepoznajemo dijelove otisnutog sadržaja, kao i činjenicu da je na ponekom od njih učinjena i dodatna intervencija, što usložnjuje mogućnosti, pa zaključujemo da je mozaik zapravo uzorak arhive, izabranih stotinjak od dvjesto dvadeset tisuća otisnutih.

Za razliku od matrica koje bismo ovako predstavljene mogli označiti i kao zasebnu instalaciju, koja bi na vizualnoj, sadržajnoj i koncepcijskoj razini i bez ovoga konteksta bila vrlo uvjerljiva, veći dio izložbe predstavlja realizacije, odnosno razne mogućnosti Riso tiska.

Ovdje treba spomenuti kako Ana Labudović, kao Riso ambasadorica i autorica izložbe nije, kao dizajnerica, jedina korisnica njegovih usluga, nego „impresivna biblioteka tiskanih izdanja – fanzina, knjiga umjetnika, brošura, teorijskih tekstova, nosača zvuka itd. – uključuje čitavu mrežu autorica i autora, organizacija, inicijativa i drugih aktera koja se u kratkom vremenu formirala oko nje“. (M. G.)  To uopće nije neobično jer ta mreža pripada, ako se to još uvijek može reći, prostoru alternativne kulture, onome kojemu je oblikovanje i inače odgovaralo ideološkoj platformi koristeći nepremazne papire, nekonvencionalne formate i inovativne autorske pristupe, tome je prostoru Riso dao nova krila. Specifičnost tehnike odgovara DIY (do it yourself) postavci, produkcija je ekonomična, pa stoga i nezavisna, tehnološka ograničenja otvaraju neočekivani prostor izraza, a sve realizacije, bez obzira na oblikovanje, format ili sadržaj već na prvi pogled pripadaju Riso produkciji. Ona postaje svojevrsna ikonografska dimenzija, kao nekad Xerox, koja u sebi nosi svjetonazorski iskaz.

Ključna vizualna poluga tog iskaza jest tehnologija proizvodnje koja nalaže otiskivanje u slojevima, drugim riječima, u jednom se prolazu papira kroz stroj može otisnuti samo jedna boja. Zatim se papir mora osušiti i potom, po želji, tiskati drugom bojom, pa trećom itd. Posve nalik sitotiskarskom načelu, osim što su slojevi transparentni, pa se drugi sloj doima poput naknadne intervencije, poput drugoga glasa, kao komentar glavnom, otisnutom tamnijom bojom. Ili slojevi ostvaruju suzvučje i u zajedništvu proizvode, doduše koloriranu, ali u načelu jednobojnu sliku. Dakako da bi se takav efekt mogao postići i u ofset tisku, već je odavno osrednji photoshop mogao precizno imitirati lošu fotokopiju, no promatrajući proces u njegovoj organici, ovdje svjedočimo svojevrsnoj istini, jer ovdje se efekt, odnosno greška ili ograničenje ne proizvodi namjerno, nego proces ovdje uistinu jednim dijelom određuje konačnicu. A osim toga, upravo zahvaljujući tom tehnološkom nedostatku, nema dva ista primjerka, Riso je personificiran, proizvodnja mu je takoreći ručna, a realizacije autentične. 

Stilizirano preseljenje radionice u galeriju potkrepljuje i alat za uvez, kolokvijalno – klamerica, ona profesionalna, koja može ‘klamati’ A3 format, što postavom i dokazuje. Osim toga, ona je također ideološki djelatna jer dokazuje da se ni jedna etapa ne delegira, kao i da se u Riso produkciji ne pojavljuju ‘debela’ izdanja koja nije moguće tom najjednostavnijom tehnikom i uvezati. 

Diskretna instalacija u niši s prozorom također simbolizira određenu etapu u produkciji, onu završnu, izdanje je finalizirano, izložba je zapakirana, tome svjedoči ljepljiva traka, okomito ispružena na staklu, sa strane su već nam poznate prazne plastične ambalaže od boje i ekran na kojem se vrti snimljeni proces proizvodnje. Iznad ekrana je i logotip firme, a instalaciju upotpunjuje plastični sanduk pun uskih papirnatih traka koje također imaju ideološku ulogu, dokazuju da su arci papira efikasno iskorišteni, te da je otpadaka vrlo malo. 

Izložba, međutim, ne preuzima format radionice, izvorni su predmeti upotrijebljeni u galerijsku svrhu, preuzimaju svoju ulogu u ready made instalacijama, zajedno s radovima po zidovima i na plohama koje bismo također mogli protumačiti kao ready made, bez obzira na to što se doimaju kao izlošci, zapravo su uzorci. Kao što je i izložba zapravo trodimenzionalni Riso katalog, koji je uredila i oblikovala Ana Labudović, posrednica između Risoa i njegovih prijateljica i prijatelja.   

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb razne tehnike Volumen 11

DREAM BLOODY GORE

Predvorjem bivše osnovne škole, a danas izložbenog prostora Galerije AŽ dominiraju dva elementa koji odgovaraju arhetipu nekog predvorja: tepih na podu i tapiserija na zidu. No, prije nego što su ušli u predvorje, nekad djeca, a danas posjetitelji izložbe na samom ulazu u zgradu prolaze kroz niz crteža olovkom na papiru. Sadržaj crteža podsjeća na guste ornamente i treba se zadubiti da se u isprepletenoj šumi poteza olovkom prepoznaju obličja ljudi, životinja i biljaka. Crteži su plošni, bez volumena i perspektive, svi se elementi nalaze u istoj ravnini, pa se stoga doimaju pomalo dječjima. 

Ali kakva je to škola, zapitat će se posjetitelji, o čemu ta djeca uče, ako im je mašta ispunjena likovima iz neke, u najmanju ruku čarobne, šume? O dugokosim vilama, raznim totemima, mrtvačkim glavama, zmijama i bundevama razjapljenih čeljusti, a pojedini su dijelovi u plamenu, iz lubanja je izrasla paprat na koju se nadovezuju ruke i prelaze u granje. Po debelim listovima vijugaju zmije, to je svijet međusobna proždiranja i vatre koja, međutim, ne ometa vegetaciju u njezinu bujanju; ptice imaju jelenje rogove, a umjesto repa đavolov trozubac, ljudska su obličja izrasla iz korijenja, pa je sve u svemu teško reći je li to raj ili pakao. Je li to prizor iz noćne more ili interpretacija mističnog i poganskog nasljeđa na tragu slavenske magije i folklora? Pročitavši, međutim, popratni tekst saznajemo kako je platforma zapravo „supkultura ekstremne metal glazbe, konkretno black i death metala. Potonjeg je, na temeljima starijeg thrash metala, krajem osamdesetih osmislila floridska grupa Death (svojim ga imenom i krstivši), ponajviše prvim albumom Scream Bloody Gore (1987.). Crteži Marije Ančić su nedvojbeno nadahnuti predmodernom gotičkom i romantičarskom tradicijom, koja je svoj novi izraz krajem 20. st. pronašla ne samo u metalu, nego i gothic-rocku, dark i industrial glazbi“. (Bojan Krištofić)  

Imajući na umu kako dosadašnje Marijine radove, također uglavnom crteže koji ponekad prelaze u gifove, karakterizira stilizirano pojednostavljenje, varijacije istog motiva, često njezina autoportreta, ovakav gusti crtež predstavlja značajan zaokret, umjesto izoliranja raznih duševnih stanja, ovdje kao da je portretirano čitavo duševno stanje. Ono istodobno odražava i svjesno i nesvjesno, začeto u prikrajku svijesti, zatim autorski interpretirano i uključeno u ikonografski format. Umjesto praznine u koju je bio smješten kroki njezina lica, težište stavljajući na varijacije raspoloženja, sada je svaki centimetar ispunjen potezom, pa kao što su dosad te varijacije bile vrlo diskretne, činilo se da se radi o multiplikacijama, tako se i ovih dvanaest crteža, iako međusobno različitih, slijedom posvemašnje ispunjenosti jednakim motivima i načinom crtanja, također doimaju poput varijacija, poput različitih kadrova istog sna. Nekad je u pozadini mitoloških zbivanja šuma, drugi put grad, osim jedne iznimke uglavnom se sve događa noću, pa je nebo zvjezdano, ali, slijedom žanra, tu je i Noć punog Mjeseca. Žitelji sna nemaju konkretan identitet, biljke, životinje i ljudi isprepleteni su u jedno klupko, Marija kao da je razrezala to klupko i autorskim skenerom razotkrila, pa i predstavila njegovu strukturu. Kao što je glavni lik filma „Blue Velvet“ na početku u travi spazio odrezano uho i simbolički zavirivši u njega otkrio čitav iščašeni svijet, tako je i Marija simbolički zavirila u „San krvavog Gorea“ i otkrila paralelnu ideju Prirode čiji su protagonisti, ljudi, životinje i biljke, u sveobuhvatnoj simbiozi i neprestanim kombinacijama. Jednom riječju, stanju koje prethodi njihovu razdvajanju, odnosno oblikovanju čovjeka s rukama, a ne granama, ili ptice s krilima, a ne rogovima. Ovakav organički koloplet prirode u paralelnoj dimenziji očito ne podliježe regulama ni vremena ni prostora, baš kao ni san, uostalom. Bez uvoda ili upozorenja, sve se odjednom samo događa, ubačeni smo unutra kad je radnja već odavno (ili odskora) započela, u okolnosti koje nas ne čude iako ih često ne možemo shvatiti, što nas, međutim, ne uznemirava, uopće nam se i ne nameće pitanje shvaćanja.

Iako je „San krvavog Gorea“ po svoj prilici u boji, ovdje nije, ne dakle stoga što on sanja crno-bijelo, nego zato što je Marijin alat olovka, meka, srednja i tvrda (B, HB i H). Nema sjenčanja, pa nema ni volumena, samo potez koji hini oblike između onih pećinskih i onih dječjih, ne prihvaća pravila, osim jednog, prostor slike mora biti posve ispunjen sadržajem.

Njime su posve ispunjeni i elementi interijera predvorja bivše škole, odnosno tepih na podu i tapison na glavnom galerijskom zidu. Motivi su isti, ali i tepih i tapison pršte od kolora. Gusta isprepletenost bezbrojnih poteza olovkama različite mekoće (tvrdoće) bitno je pojednostavljena, bojama su razdvojeni protagonisti Goreova krvava sna, no i dalje se sve događa u istoj ravnini. Na tapisonu, u smislu pozadine, odnosno noćnog mraka, jer se događa noću, dominira crvena. Osim što je preuzela ulogu tamnoplave noći, ona odgovara i nazivu, san je krvav, tapison je crven. Iz mračne crvene šume izranja zeleno drveće ogoljenih grana koje okružuje svojevrstan proplanak na kojem se nalaze šarena bića iz Goreova sna zatečena usred nekog rituala. U sredini je vrhovno biće, sa strana su pomoćnici, a svud okolo manji i veći, također šareni, podanici. Istim potezima nacrtana, ova scena, za razliku od onih dvanaest na samom ulazu, ipak sugerira konkretno zbivanje, svjedočimo nekoj ceremoniji, uloge su podijeljene, središnje biće dominira, ima veliku ljubičastu halju, a na mjestu glave svjetložuti oblik, pa izgleda kao da mu glava svijetli, iz nje još i izlaze neke ruke ili grane, koje kao da šire svjetlost ili energiju središnjeg bića. 

Za razliku od tapisona koji je pravilna oblika, formata 170 × 170 cm, tepih je nepravilno izrezan, to bi mogla biti forma neke gusto naseljene krošnje, koja, međutim, nije zelena nego šarena, posve ispunjena brojnim likovima, gotovo apstraktnim formama, kojima eventualan identitet ponekad daju tek dvije crne mrlje na mjestu očiju. Poput povećane kapljice vode gusto naseljene jednostaničnim organizmima raznih boja, oblika i veličina. Ili, ako se radi o snu, sablastima puštenima na svjetlo dana nakon što su tisuću godina bile zatvorene u ormaru. Naime, slijedom relativno česte zastupljenosti svjetloplave boje, za razliku od ponoćne ceremonije na tapisonu, na tepihu je podne. Za razliku od prizora u čvrsto postavljenom kadru, ovdje nema kadra, izrezanost tepiha odgovara nepravilnim oblicima u sadržaju, ali ne slijedi njihove linije. I konačno, za razliku od inscenacije poganske mise, ovdje nema nikakva narativa, no, unatoč tomu, a zahvaljujući očima koje pojedine mrlje imaju, a ponajprije zahvaljujući crno-bijelim crtežima koji su nas uveli u prostor i okolnosti Goreova sna, sliku na tepihu ipak nećemo proglasiti apstraktnom, nego tek ponešto slobodnijim izletom na granice područja osvojenih prepoznatljivim potezom, „u vlastitoj varijanti likovnog simbolizma, duhovno srodnijoj predrafaelitskoj grafici i slikarstvu 19. st., nego avangardnim i nadrealističkim inačicama oniričke i metafizičke umjetnosti“. (B. K.)

„Crtajući beziznimno svakoga dana,“ kaže u predgovoru Bojan Krištofić, „Ančić crtanju pristupa kao svojevrsnom dnevničkom bilježenju, ali bez ikakvog doslovnog prenošenja svakodnevnih događaja i pojava na papir ili ekran kompjutera, nego se koncentrira na simboličke prikaze svojih osjećajnih stanja i snoviđenja, koji s vremenom bivaju sve složeniji što se tiče repertoara motiva i njihovog međusobnog sklapanja.“

To bi nas moglo podsjetiti na izjavu ruskog ornamentalista Mihaila Kuzmina, pripadnika umjetničke skupine Oberiu: „Najbolje je provjera – pisati ni o čemu.“ Slijedeći njegov naputak i svakodnevnim crtanjem neprestano provjeravajući, reklo bi se kako Marija postupno usložnjava prostor između sna i jave, područje koje je zapravo jedino tako i moguće osvojiti.    

Categories
All artist book Volumen 11

Kolekcija 1 PRILOG TEMI KOLEKCIONIRANJA

Publikacija pripada artist book produkciji umjetničke organizacije Oaza. Dosad je Oaza, koju čine šest dizajnerica, u svojoj artist book biblioteci objavila već nekoliko izdanja od autorica sa suvremene likovne scene (Nora Turato, Sanja Iveković, Nina Kurtela, Ana Kuzmanić) te se tako u posljednje vrijeme nametnula kao najagilniji izdavač ‘umjetničkih projekata u formatu knjige’. Medija koji, između ostalog, karakterizira i to što se jedan dio onoga što projekt obuhvaća odvija izvan korica knjige. Pa artist book može biti ekstenzija rada u nekom drugom mediju, kao što je to slučaj kod Nore Turato i Nine Kurtele (performans) ili autonoman objekt čiji se sadržaj konzumira listanjem i simulira animirani film (Sanja Iveković) ili izvješće istrage, svojevrsnog ‘sociološkog spektroskopa’ odnosno dio opsežnijeg projekta Ane Kuzmanić.

Ovo izdanje donekle krši te konvencije, s jedne strane autorica formalno ne pripada suvremenoj likovnoj sceni, nego je dizajnerica (članica Oaze), a s druge, knjiga je, reklo bi se, klasičnog izgleda i na prvi pogled ne odaje dimenziju koja se odvija izvan nje.

Međutim, već i njezina naslovnica predstavlja određenu šifru, naime, raspored informacija prvu riječ u nazivu (Kolekcija) tretira poput nadnaziva, odnosno naziva serije, na što upućuje i broj 1. A PRILOG TEMI KOLEKCIONIRANJA jest glavni naziv, odnosno naziv prvog broja Kolekcije. Pa ako unatoč klasičnom formatu knjigu prepoznamo kao časopis, ispada da prvi broj preuzima ulogu nultog broja jer najavljuje odnosno otvara temu, uvodi u područje kojim će se časopis baviti. Pritom ostaje otvorenim hoće li se Kolekcija 2 zvati „Prilog temi ukrašavanja“ ili će sadržaj drugog broja razvijati tematsku najavu, primjerice, „Zbirka kao alternativa“, no u svakom će se slučaju pojedini brojevi Kolekcija uključiti u kolekciju tog časopisa.    

Ispod naziva je niz imena i prezimena autorica i autora priloga, dočim to što je autoričino ime, Ivana Borovnjak, odvojeno tek razmakom znači da se ona, osim kao autorica projekta, čije se autorstvo na razini prvog broja manifestira uredništvom, pojavljuje i kao autorica pojedinih priloga.   

U dijelu života knjige prije njezine objave ona, dakle, preuzima sve uloge, od autorstva priloga, preko uredništva, odnosno odabira priloga, do oblikovanja, a konačno (kao članica Oaze) i izdavača. Pa upravo preuzimanje svih uloga upućuje na umjetnički projekt, knjiga u ovom slučaju nije ekstenzija rada iz nekoga drugog medija, nego je, nasuprot tomu, inkluzija etapa proizvodnje knjige, što je autoričin domicilni medij. Ona reflektira kolekciju uloga u proizvodnji, odnosno konceptualizira prostor produkcije. Isprepletenost uloga zrcali se i u mozaičnoj strukturi, karakterističnoj za časopis, stoga artist book preuzima njegov model.

Sadržaj predstavlja široku lepezu mogućih pristupa temi kolekcioniranja. Uključuje filozofske, literarne, psihološke i vizualne eseje, izlaganja te razgovore s vlasnicima raznih kolekcija, od onih, reklo bi se, klasičnih, preko onih umjetnički organiziranih do onih posve apsurdnih.

S obzirom na to da se radi o umjetničkom projektu, prvi je prilog, dakako, autoričin. Moglo bi ga se nazvati i uvodnim ili onim koji opravdava bavljenje temom kolekcioniranja. Iako sastavljen isključivo od riječi, kategoriziran je kao vizualni esej. Moguće zbog uredničke upute kako ga čitatelji ne trebaju čitati nego tek letimično pregledati, naime, radi se o kolekciji naslova knjiga o kolekcionarstvu. Popis je generiran pretraživanjem na amazon.com po riječi collecting u naslovu, a naslova, slijedom letimična pregleda na dvadesetak stranica, ima oko četiristo.

Nakon uvodne, dostojno predstavljene argumentacije o zastupljenosti teme u prostoru izdavaštva, slijedi njezino utemeljenje u prostoru filozofije: „Marginalni sistem: kolekcionarstvo“, od slavna francuskog postmodernista i poststrukturalista Jeana Baudrillarda. Na njegovu se ‘objektivnu’ univerzalnu analizu fenomena skupljanja nadovezuje naša slavna književnica Dubravka Ugrešić i u eseju „Arhivomanija“ predstavlja onu ‘subjektivnu’, individualnu, pretvarajući svoju zbilju u literaturu.

Između objektivnog i subjektivnog, između općeg i pojedinačnog nalazi se prostor podsvjesnog. Iz perspektive psihoanalitičkog Ines Korkut u eseju „Biće skupljeno u stvarima“ interpretira Freudova, Jungova i Münsterbergerova razmišljanja o porivima skupljaštava u ljudskoj prirodi. 

Tekstualni prilozi o temi isprepliću se s vizualnim predstavljanjem teme, to je, primjerice, konkretna kolekcija Atelijera Hoko, koja u vizualnom eseju izdvaja ulogu sentimentalnosti kao temelja zbirke… ‘U suštini, ti predmeti su smeće, ali naše odbijanje da ih priznamo takvima odgađa njihovu sudbinu. To je teret koji je većini poznat, ali i onaj koji nas ostavlja u stanju napetosti, a kojeg se rješavamo jednostavnim pospremanjem stvari daleko od pogleda, ali nikako u kantu za smeće… bar ne još, ne danas.’ Nasuprot organiziranom odnosno svjesnom postupku skupljanja onoga što nam je iz bilo kojeg razloga vrijedno, ova je zbirka nastala nesvjesno ili prisilno, a temelji se u onome suprotnom, onome proglašenim nevrijednim, ali ne baš sasvim nevrijednim… bar ne još sasvim. 

S druge strane, gotovo nasuprot sentimentu koji uglavnom svi dijelimo, vizualnim esejom „Mačji brkovi i ručne bombe“ Igor Kuduz iskazuje vrlo neobičan i vrlo pojedinačan poriv za skupljanjem mačjih brkova, te skladištenje istih u ručnoj bombi ispražnjenoj od eksploziva.

Izlet u budućnost ili barem u nepoznanicu mlađe generacije ilustrira kontinuirana komunikacija koju je autorica tijekom nekoliko mjeseci vodila sa svojom nećakinjom, djevojčicom Toxic Wolfy (nick-name iz igrice) u vezi njezine kolekcije Roblox itema (razni elementi i likovi koji u igri unapređuju status svog avatara).

Prilog o kolekcijama koje svakako pripadaju prostoru umjetnosti tiče se Bastienne Kramer, u razgovoru pod imenom „I ti se jebi! Objekti banalnosti“ umjetnica predstavlja djelatnost koja ‘elemente kolekcije, funkcionalne objekte banalnosti koji se koriste ženskim spolnim karakteristikama, manifestiranim u obliku upaljača, šalica, kliješta za orahe i slično pretvara u nove slike služeći se tehnikom vješto izrađenih oblika u raznim veličinama, konstelacijama i tehnikama’.  

Zatim, u izlaganju Darka Šimičića upoznajemo Toma Gotovca kao cjeloživotnog provoditelja umjetničkog projekta kolekcionarske prirode pod imenom „Krajiška 29“. ‘Stan je toliko nakrcan stvarima da je bio neprohodan. Od ulaza do kreveta vodio je uski prolaz, sve drugo je bilo zatrpano’, kaže Šimičić, voditelj Instituta Tomislav Gotovac. ‘On je doslovce sakupljao sve, ali vrlo sistematično i vrlo probrano. Prikupljao je fragmente okoline, to jest, fragmente realnosti koja ga je okruživala.’

Kao prototip kolekcionara predstavljen je Toni Politeo čija zbirka sadrži više desetaka tisuća predmeta. ‘Takav profil osobe više i ne poznajemo, on pripada starijoj generaciji zaljubljenika i strastvenih podupiratelja umjetnosti i dizajna, posebno modernizma, a samim time i drugom vremenu i drugoj kulturnoj sferi.’

Posve drukčiju, s jedne strane umjetnički nekapitaliziranu, a s druge, materijalno nepostojeću zbirku autorica otkriva u razgovoru s Matom Šuškurom. Polazeći od svoje inženjerske perspektive, on svakodnevnim situacijama pristupa znanstveno, empirijski, mjerljivo, pa raznim aplikacijama i programima prikuplja podatke o kretanju, životnim funkcijama i slično te postavlja pitanje u kojoj se mjeri ti podatci mogu interpretirati konvencionalnom predodžbom o kolekcionarstvu. 

Teoretski i praktični, klasični i avangardni, logični i apsurdni, svjesni i podsvjesni, osobni i civilizacijski, prilozi pokrivaju širok spektar. Gotovo da je teško naći područje vezano za dotični fenomen koji Kolekcija 1 nije osvojila, pa bi treća varijanta za Kolekciju 2 mogla biti njihovo pojedinačno produbljivanje, filozofsko, literarno, psihoanalitičko i tako dalje. U tom se slučaju Kolekcija 1 pojavljuje kao svojevrstan teaser serije.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 11

NEBO

Svi radovi nastali su ispod istog neba“ – manifestno izjavljuje autor u proslovu izložbe kojoj bi se upravo ta odrednica jedino i mogla ustanoviti kao nazivnik ili poveznica koja bi međusobno medijski raspršenu ekipu dovela pod istu izložbenu zastavu.

Galerija je srednje ispunjena radovima u prostoru i po zidovima od kojih većina, ako ne i svi, na ovaj ili onaj način otkazuju poslušnost mediju u kojem se predstavljaju. No, da bi to mogle, prvo ga moraju ustanoviti, mora biti jasno je li to skulptura na postamentu ili slika na zidu. Ili intervencija u galerijskom prostoru, što u Hršakovu slučaju znači na klupama duž bočnih zidova, čime je već narušena ozbiljnost postava. Preko dvije klupe koso je položena daska koja, između ostalog, dokazuje da su klupe nejednake visine, na sredini je mali objekt od presavijenih papira u kojem bi se, slijedom naziva „Čovjek od riječi“, mogao prepoznati oprostoreni piktogram čovjeka, koji kao da, balansirajući na sredini daske, sam ispod neba, nije sasvim uvjeren u karakteristiku kojom je određen. S druge strane, nalazeći se takoreći u gledalištu, na klupama obično sjedi publika, kao da publici dok promatra radove, odnosno predstavu, sugerira komentar: sve je istinito, autor je čovjek od riječi.

To, primjerice, dokazuje objekt pod nazivom „Forma koja je otišla u crveno“, odnosno široka, debela, zidarska daska, tri metra duga, odnosno visoka, jer je postavljena okomito na nisku postamentu i na vrhu obojena u crveno. Kao da je Forma sama shvatila da joj treba još nešto, da sama po sebi nije dovoljna, da se unatoč okomitu izdanju još uvijek nije konkretno i izrazila te time opravdala svoju galerijsku prispodobu, pa je odlučila staviti crvenu kapicu i od ready madea postati skulpturom. Ili se, nezadovoljna vječno vodoravnom pozicijom, odlučila uspraviti, vidjeti što ima gore, kakvo bi moglo biti njezino nebo. Možda je, tako uspravljena, ugledala Kožarićevu skulpturu „Uzlet“ (1971.) koja se također uspravlja put neba, pa preuzela boju „Uzleta“ kao oznaku neba.

Izravnu asocijaciju na Kožarića nalazimo i u skulpturi „Moj komad mora“, vodoravno položeni plavo-bijeli reljef koji simulira uzburkanu površinu mora. Kožarićev reljef „Isječak rijeke“ (1959.) obojen je zlatno i također je nepravilna oblika, no Hršak, ostajući čovjek od riječi, podvaljuje mediju. Kao i svi, i on je oduvijek želio imati ‘nešto na moru’, no ta je želja na ‘klimavim nogama’, pa je i jedan od četiri metalna nosača reljefa nešto kraći i skulptura se klima.

U žutu, gotovo zlatnu boju, obojen je „Stalak za Mjesec“, sastavljen od metalna obruča, koji je u prošloj inkarnaciji opasavao drvenu bačvu, a na koji su nepravilno pričvršćene metalne trake u funkciji nogu, pa baš i ne ulijeva povjerenje, teško bi izdržao težinu Mjeseca. Stalak bi nas, s obzirom na svemirsku asocijaciju, a i na usporediv izgled mogao podsjetiti na Kožarićevu „Sferu“ (1959.), kao što je i u korijenu Hršakova autorskog razmišljanja moguće prepoznati Kožarićev recept slobodna skulpturiranja kojem je usputna duhovitost neizbježna dividenda.

No, dok je Kožarić skulpturalno ozbiljan u duhovitu predstavljanju metafizičkih motiva, primjerice, „Unutarnje oči“ (1959.) ili „Osjećaj cjeline“ (1953.), Hršak denuncira produkciju, njegov je „Oblak“ odbačeni komad već korištena i relativno uprljana gipsa koji stoji na tri metalne noge koje, pak, stoje na okrugloj drvenoj ploči, mjestimično izrezanih rupa (dakle ponovno otpadak), no ta ploča u ovom slučaju, jer je iznad nje oblak, glumi ravnu Zemlju, a stoji na okrugloj posudi za miješanje gipsa u kiparskom atelijeru. 

Ima i suprotnih slučajeva, dok Kožarić jednim potezom ljepljivom trakom omata vrh, odnosno čep plastične boce Coca Cole proglašavajući je „Privremenom skulpturom“ (2002.), Hršak dugotrajnim topljenjem limenke Coca Cole posve mijenja njezin oblik i taj limeni ugarak naziva „Fosil“ na kojem je od prijašnjih značajki preživio samo neuništivi logotip. 

Slobodu je kod Kožarića moguće ilustrirati grafikom kojom je sudjelovao u skupnoj međunarodnoj izložbi posvećenoj španjolskom pjesniku Federicu Garcíji Lorci. Na bijeloj su podlozi nepravilnim potezima izvučene crne linije, a na pitanje kakve to ima veze s Lorcom, Kožarić odgovara: to je vjetar, a vjetar je poezija. Hršak predstavlja „Jelena“, smeđom ljepljivom trakom spaja tri nepravilna komada sivo-zelene ljepenke. Nije mi poznat njegov odgovor na pitanje kakve to veze ima s jelenom, pa pretpostavljam da bi to mogle biti boje, smeđa i zelena su boje šume u kojoj jelen i dalje postoji slobodan pod nebom. No pokraj „Jelena“ snop je isprepletenih plastičnih žica pod imenom „Meduza“, a najpoznatija meduza upravo je Gorgona.

„Suzbijenost“ je također objekt/skulptura napravljen od ready made elemenata, spužve i prozirne plastične kutije bombona Ferrero Rocher. Kutija je premalena za spužvu, ne uspijeva se zatvoriti, s gornje i donje strane još je nekako i ušla, ali koliko god kutija suzbija spužvu, njezinu sredinu nije uspjela zadržati u sebi. Pa ako bi nas, zanemarujući izvedbu, „Suzbijenost“ mogla podsjetiti na Kožarićev „Oblik prostora“ (1965.) koji se, za razliku od spužve, uvija prema unutra, tada će nas „Mali spomenik“, dakako malenih dimenzija, jer autor je čovjek od riječi, sastavljen od ambalaže za Toffife bombone,  svakako podsjetiti na forme Vojina Bakića.   

Međutim, rekao bih da se komunikacija sa značajnim umjetnicima ipak dogodila slučajno, bez Hršakove namjere za replikom, jer je iz svega ostalog vidljiv njegov osobni put ili proces dolaska do odgovora odnosno realizacije. Svaki objekt, bez obzira na to o čemu se radilo, ima svoju priču koja ga smješta u ovaj izložbeni izlog. Za njegov bi se autorski proces mogle primijeniti riječi Raymonda Queneaua: „Pravi se pjesnik precizno smješta iznad toga više i toga manje, tehnika i inspiracija za njega su identični. Uistinu inspiriran nije nikad inspiriran: on je to uvijek, ne traži inspiraciju i ne bori se protiv bilo kakve tehnike.“ S time što Hršak istodobno i preuzima i ne preuzima tehniku, preciznije rečeno, simulira preuzimanje. Dobar je primjer rad pod nazivom „Ekspedicija“, plavi plastični kolut debljine dvadesetak centimetara obješen je u gornjem dijelu praznoga bijelog zida. Prvotno bi mogao podsjetiti na ispuhani pojas za neplivače, no s obzirom na poziciju, to bi moglo biti plavo sunce, s obzirom na bjelinu zida, ono postaje oznaka plavog neba. Istodobno, plavo i bijelo ikonografski asociraju na okolnosti ljetovanja na moru, u okviru kojeg bi se mogla dogoditi i ekspedicija kao njegova glorificirana kulminacija. Navodno je Hršak taj komad odbačene plave plastike isprva tek zamjećivao prolazeći kraj njega, pa budući da se to ponavljalo, da mu plastika nije dala mira, u jednom ju je trenutku i pokupio, a sada mu je taj plavi, ispuhani ‘šlauh’ poslužio kao identifikacija onog neba pod kojim se cijela izložena ekipa osjeća prirodno.

Gledajući pojedine dijelove ekipe kroz perspektivu Neba, ispada da su svi oni s njime u odnosu, bilo posredstvom bogova, bilo prirode, bilo meteorologije, bilo stremljenja, bilo ljudskom osobinom ili osnovnim bojama. Ponekad njegovim nedostatkom, kao što je to objekt „ZOO“ – u malenoj je plastičnoj kutiji zarobljena figurica slona. Ili, kao što je to u radu „Bok sused“, njegovom urbanom interpretacijom, čak štoviše, identifikacijom urbaniteta: neboderom. On je personificiran zapravo jedinim nedodirnutim ready madeom, originalnom portafonskom pločom na kojoj su zvona i prezimena stanara.

Ploču je, međutim, Hršak pronašao negdje odbačenu, nema više pozdrava, na urbanom je planu Nebo izgubilo bitku.

Categories
All fotografija Galerija Ligatura, KBC "Sestre milosrdnice", Zagreb Volumen 11

TRBULJAK & TRBULJAK

Kasnolatinska riječ ligatura znači vezanje, poslije se upotrebljava u paleografiji za spajanje dvaju slova u jedno (æ, œ). U glazbenoj je notaciji to lûk koji dvije note jednake tonske visine povezuje u kontinuirano trajanje. U medicini označava podvezivanje, primjerice, krvnih žila prilikom operacije. Vezanje ili povezivanje također je pojam koji precizno označava inicijatora i voditelja galerije Ligatura na urološkom odjelu KBC Sestre milosrdnice, Mateja Kneževića, naime, u toj bolnici radi kao liječnik, a na suvremenoj je sceni afirmirani umjetnik. Poveznicu između dvaju područja ilustrirao je izložbom „Neke visceralne stvari“ (Institut za suvremenu umjetnost, 2018.), multimedijskom instalacijom kao autorskom interpretacijom bolničkoga konteksta.

‘Ligatura je atipični poligon za umjetničke intervencije, geste i situacije i u ovom kontekstu ima ulogu katalizatora ili poveznice između onih koji trebaju liječenje i onih koji liječenje pružaju.’ (M. Knežević) Taj hibridni prostor za medicinu i umjetnost djeluje od 2018. godine i dosad je predstavio desetak naših značajnih umjetnica i umjetnika (Ines Krasić, Kata Mijatović, Slaven Tolj, David Maljković…).

Znajući za često poigravanje Gorana Trbuljaka svojim prezimenom u nazivima izložbi ili radova („Trbulja“, „Torbuljak“ i slično) moglo bi se pomisliti kako ovaj naziv predstavlja nastavak te igre i ilustrira dva lica istog umjetnika, međutim, u pitanju su dva čovjeka istog prezimena, otac Goran i sin Vito. „Oba su završila Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu, i dok je Goran izlagao na mnogobrojnim izložbama u zemlji i svijetu, Viti je ovo prva samostalna izložba.“ Reklo bi se kako među koautorima ne može biti čvršće poveznice, što ih apsolutno kvalificira za nastup u Ligaturi, drugim riječima, otac sina dovodi na pozornicu upravo u prostoru koji i znanstveno dokazuje njihovu poveznicu.

Vezano za takve poveznice, pamtimo tek dva usporediva slučaja, zajedničku izložbu oca i sina Posavec (Ivan i Pavel, obojica fotografi) i zajedničku fotografsku izložbu oca i kćeri Dabac (Jana i Pero). Njima će se vjerojatno u budućnosti pridružiti zajednička fotografska izložba Buge i Borisa Cvjetanovića.

Trbuljaci se također predstavljaju fotografijama. Goranove pripadaju seriji „Skice za skulpturu“, fotografije običnih predmeta dovedenih u neobičnu vezu, a Vito izlaže fotografije eksterijera u kojima pronalazi elemente za skulpturu, odnosno motive koje dodatnom intervencijom na fotografiji promovira u instalacije.   

U tom su smislu i postavljene, naime, galerijski je prostor situacijski smješten, koristi zid iznad stubišta do odjela na prvom katu, zatim svojevrsno predvorje i urološki odjel. Prostor, dakako, nije predviđen za galerijske potrebe i izložba se mora uklopiti u postojeću organizaciju, odnosno preuzeti ulogu koja nije glavna, nego sporedna. Tim više što njezini posjetitelji, kojih usput budi rečeno, ima daleko više nego što ih ima klasična galerija, ovdje nisu radi nje. Reklo bi se kako je izložba koja nema javni karakter zapravo javnija od onih koje ga imaju. Uzimajući to u obzir, Trbuljaci su diskretni u osvajanju prostora, kao što im se i u sadržaju prepoznaje diskretna nota humora.

Vitine su fotografije u hodniku i prate uspon ili silazak stubama, veliki je zid ispred ulaza prazan, a Goran raspoređuje svoje fotografije između medicinskih aparata na odjelu. Prolazimo kroz eksterijer, dočekuje nas prazno predvorje i ulazimo u intiman interijer, Goranov fotostudio u kojem se odvija njegova autorska igra.

Vitine fotografije, izložene između dvaju stakala, imaju bijelu marginu, a na stakla su zalijepljene tanke bijele trake koje, poput nekakva dodatna objektiva, fokus usmjeruju prema određenu sadržaju na fotografiji. Ponekad uokviruju, primjerice željezni šaht koji djelomično ulazi u biciklističku stazu, lutke ostavljene u nekom prozoru ili hrpu građevinskih otpadaka. Trake često izlaze izvan fotografije u prostor bjeline, ovlaš otkinutih rubova naglašavaju spontanost prepoznavanja i izdvajanja. Ponekad su posve unutar određena motiva, uključuju se u konstrukciju i iz dvodimenzionalna prozora proizvode trodimenzionalnu iluziju kuta. Trake su, dakako, ravne, no njihova sjecišta uglavnom nisu pod pravim kutom, nego ih određuje fokus na pojedini element, njemu su odgovorne. Naknadnom su intervencijom prepoznati geometrijski likovi u usputnim predlošcima, drugi put trake ilustriraju asocijaciju autora koji u dijelu fasade koji nedostaje prepoznaje figuraciju.

S obzirom na dodatan sloj, fotografije postaju reljefi, dočim ih istovjetna forma intervencije proglašava fotografskom instalacijom. Drugim riječima, ono što ih čini radovima, dijelovima jedne serije, dogodilo se poslije fotografiranja.   

Nasuprot tomu, Goranova se intervencija, odnosno ono što proizvodi seriju, dogodila prije fotografiranja. Razlika se očituje i samom činu snimanja, Vito usputne prizore dokumentira mobitelom, a Goran instalacije klasičnim fotoaparatom u fotostudiju. Na taj način duhovite ‘skice’ profesionalnim okolnostima proglašava dovršenim skulpturama / objektima. Predmeti od kojih su one sastavljene pripadaju kućnom asortimanu, stolici na postamentu ispred plohe koja simulira određivanje kadra jedna je noga u staklenoj čaši; jedan vrh trokuta za crtanje u grliću je boce, također ispred jednolične pozadine koja simulira studijsku situaciju; jedan krak škara utaknut je u grlić čajnika, antene dvaju tranzistora proizvode veliki X; rukuju se klatna dvaju metronoma. I na kraju, objekt koji pobuđuje razne asocijacije: stolni višenamjenski držač u jednoj od svojih kvačica drži šablonu s izrezanim tekstom – Who cares old fart (tko mari za starog prdonju). Taj je slogan, odnosno šablonu, Goran koristio u radu „Resume II“ (2008.), smatrajući kako bi originalan tekst plakata „Resume“ nekomu mogao biti iritantan i pretenciozan, dotičnom ga je intervencijom nalik uličnom grafitu nastojao prokomentirati. Čitajući ga, međutim, u kontekstu zajedničke izložbe sa sinom, dobiva se novo značenje.  

U komunikaciji između radova sina i oca, osim što se odvija na usporedivoj razini duhovitosti, te na kontrastu posve javnog i posve intimnog, moguće je prepoznati i sinovu repliku jer je otac svoje skice započeo fotografirati prije dvadesetak (?) godina. Pod tom bismo pretpostavkom repliku mogli proglasiti prilično uspješnom, očevoj ironiji profesionalna presedea sin odgovara priručnim sredstvima, fotografskom uokvirivanju predloška na postamentu odgovara ustanovljavanjem sadržaja naknadnom intervencijom. Iako gotovo suprotno izvedene, čak bih rekao da je svaka za sebe posve autentična, njihove replike govore istim jezikom. Apsurdnim potezima kojima je osnovni materijal ready made, bilo predmetan ili fotografiran, pozicioniraju se u prostoru između realizma i nadrealizma. Predmeti na fotografijama jesu stvarni, ali njihov sudar, u Goranovu slučaju, ili naknadni potez u Vitinu, čini ih čudnim, nestvarnim, nadrealnim. Vjerujem da i za Vitu vrijedi ono što kaže Goran, da su ga „jednostavna otkrića veselila i da se nada kako će ona veseliti i druge dok budu gledali fotografije“.         

Postoji još jedna, rekao bih, izvanizložbena, ligatura. Promatrajući motive Vitinih fotografija prije intervencije, one pronalaze neobične situacije u urbanom prostoru, stoga bi nas mogle podsjetiti na prizore iz fotomonografije „Grad“ Borisa Cvjetanovića.

S druge strane Goran je „Skice za skulpturu“ već prije pokazao na zajedničkoj izložbi koja se zvala „Prizori bez značaja i ostalo“ upravo s Borisom Cvjetanovićem (Galerija P74, Ljubljana, 2018.).

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 11

POD SMOKVOM

Galerija AŽ nalazi se u zgradi bivše osnovne škole, prije dvadesetak godina prenamijenjene u umjetničke atelijere. Zgrada ima i unutarnje dvorište, a u sredini tog dvorišta raste smokva. Smokvu je odavno posadio profesor Šime Vulas, a na pročelje zgrade je, također odavno, slikar Zoran Pavelić velikim bijelim slovima napisao Centar periferije. Prošle je godine fotograf Boris Cvjetanović na smokvu postavio kućicu za pčele samotarke, koje, za razliku od pčela medarica ne proizvode med, nego pojačano oprašuju cvjetove. Iz toga proizlazi kako je pojačano oprašivanje prirode krenulo takoreći iz samog središta Centra periferije. Cjevčice u kućici sada su već zatvorene, samotarke su obavile svoj životni zadatak, ostavile jajašca u tim cjevčicama i zatvorile ulaz.

Jelena i Jelena ispod smokve postavljaju skulpturu, odnosno objekt koji bismo mogli kvalificirati kao ambijentalnu instalaciju. Objekt predstavlja stol na kojem su boce i čaše i doima se poput stiliziranog portreta stvarne situacije, stola ispod smokve oko kojeg sjede Žitnjačani i njihovi gosti, razmjenjujući misli ispod mitološkog drveta. Stol je manji od pravoga, a njegove su noge, kao i ploha, od istog materijala kao i boce i čaše, prevladavaju narančaste i smeđe, rekao bih, jantarne nijanse, pa bi se s obzirom na poziciju ispod smokve, čiji se plod često naziva i medna kaplja, moglo zaključiti da je objekt napravljen od meda. To, dakako, nije točno, osim što bi bilo neumjesno koristiti med kao sirovinu za izgradnju instalacije, nije mu ni moguće kontrolirati oblik. Međutim, sirovina od kojeg je objekt napravljen ipak jest slatka, radi se o karameliziranom šećeru.

Proces realizacije objekta odvijao se na Žitnjaku, u okviru akcije „Atelijer živi! # no 5“ Jelene su, kao rezidencijalne gošće tijekom mjesec dana razvijale i primjenjivale specifičnu tehnologiju odlijevanja šećera. Ostavljajući načas po strani koncepcijsko polazište, ideju portreta zbornog mjesta okupljanja umjetničke zajednice čiju metafizičku dimenziju potkrepljuje mitološko drvo ispod kojeg je zaspao Shaki Muni da bi se probudio kao Buda, proizvodnja objekta od šećera eksperimentalan je postupak koji uključuje mnogo nepoznanica. Nakon brojnih proba, pri čemu je ustanovljeno kako duža karamelizacija daje tamniju nijansu, kako meteorološke prilike, konkretno vlaga, imaju bitan utjecaj na ponašanje strukture, te koju debljinu mora imati stolna ploha, objekt je na licu mjesta – ispod smokve – sastavljen od četiri noge i plohe s potpornim okvirom. Morale su biti vrlo pažljive s postavljanjem boca i čaša u željenu konstelaciju jer nema micanja, jednom dodirnuvši površinu, boce i čaše se s njome sljepljuju. Druge mogućnosti zapravo nije ni bilo, objekt ne samo da je nemoguće transportirati, nego ga se više uopće ne može micati, pa čak ni dotaknuti.

Pivske su boce poslužile kao model, pa čak i preuzele ulogu svijetlog i tamnog piva, neke čaše nisu do kraja ispijene, to je zatečeno stanje. Njegov portret, izveden raznim nijansama iste boje, podsjeća na materijalizaciju crteža laviranim tušem. Pa kao i tuš, i šećer se spaja s vodom, stilizirani portret zatečena stanja pod smokvom, slikovito govoreći, ovjekovječen je privremenom sirovinom. Svečano predstavljen na otvorenju izložbe, reflektorom osvijetljen, zablistao je punim jantarskim sjajem. No za razliku od čvrstih materijala, drveta, metala, kamena ili plastike, čija je oznaka trajnost, karamelizirani je šećer nepostojan, zagrijavanjem postaje tekući, hladi se uliven u kalupe i preuzima njihov oblik. Sasvim ohlađen, oslobođen od kalupa zadržava oblik i izgrađuje objekt. No, zadržavanje je privremeno, jer se, slijedom svojih svojstava, šećer polagano topi.

Iz toga proizlazi kako proces nije dovršen realizacijom, nego je ona njegova središnja točka, on se, naime, sastoji od dviju etapa, prve, pripreme i realizacije objekta koja se odvijala takoreći iza zavjese. Zatim je zavjesa otvorenjem izložbe dignuta i druga je etapa javna, vremenski je određuje trajanje izložbe: stol se za sedam dana sasvim raspao. Štoviše, njegov je veći dio posve nestao, natopio zemlju ispod smokve, nahranio njezine korijene. Kao da je posredstvom šećera ustanovljena metakomunikacija između pčela koje ne proizvode med i smokve koja proizvodi slatke plodove. Na vizualnoj razini, što se tiče pčela samotarki, stol koji izgleda kao da je od meda materijalizira snove njihovih ličinaka, a što se tiče smokve, oponaša boju njezinih osušenih plodova. S druge strane, postavljen u prirodnu okolišu, koristeći se organskom sirovinom, umjetnički se rad svojom izgradnjom i razgradnjom uključuje u prirodni ciklus. Na suštinskoj se razini radi o portretu društva kroz specifičnu mikrosituaciju, koji na izvedbenoj odnosno formalnoj ili strukturalnoj razini dobiva ekološke dividende.

Budući da je u pitanju temporalna skulptura, istina joj može preživjeti tek u sljedećoj inkarnaciji, odnosno, u promijenjenu mediju, kao fotodokumentacija procesa njezina raspadanja. Dan poslije, na jutarnjem su se suncu prvo dvije čaše dodirnule, a tamnijoj boci otpao grlić, a kasnije joj nestala i strana okrenuta prema jugu, pa je od boce ostalo tek njezino sjeverno naličje. Istodobno se na donjem rubu stolne plohe pojavljuju smeđe kapljice, započelo je otapanje. U danima koji slijede, dok se boce i čaše lagano utapaju u plohi, ona se izvija poput vala, a potporni se okvir odvaja od matične ploče, na jednoj se nozi pojavljuje pukotina koja prijeti urušavanjem, no ta naizgled najslabija karika najduže je opstala i poput nakošena spomenika svjedoči nestanku stola pod smokvom.        Sociološko-organsko-temporalna in situ instalacija, od nastanka do nestanka eksperimentalna tijeka, sadržajem – portret stola od kojeg je otišlo društvo – reflektira stvarnu situaciju, svojim je izgledom – ‘materijalizacija’ crteža smeđim tušem – pretvara u autorski odraz stvarnosti, a ima i vrlo efektnu vizualnu komponentu. Reflektorom je osvijetljen njezin dolazak na pozornicu i doima se kao da je izlivena u jednom komadu, kao da je postojao jedan kalup u koji je uliveno dvadesetak kilograma rastopljena šećera. Svojim se kolorom uklapa u smokvin vrt, suho lišće, zelenu krošnju i razlistalo grmlje, no materičnošću se raskrinkava kao uljez, odnosno izložak, ne upija svjetlo nego ga reflektira, blista kao prekrivena debelim slojem laka. Poslije, tijekom promjene, pozornost privlači likovno ponašanje pojedinih elemenata, njihove poluotopljene, nadrealističke forme. Iako ljudskom oku prespora, transformacija je konstantna, ploha se vrlo polagano ugiba, tek fotografije snimljene u razmacima od deset minuta otkrivaju da se radi o kontinuiranu pokretu. Začaranost prizorom djelomično proizlazi iz svjedočanstva manifestacijama slučaja, pa nagovoreni onime što vidimo, željno iščekujemo novu reakciju združenih šećernih zrnaca na izazove gravitacije. Ono, međutim, čime se prizor najviše odlikuje jest boja materije, suradnja nijansi istog spektra, od žute preko narančaste do tamno smeđe, bez obzira na to radi li se o mutnoj ili naizgled prozirnoj teksturi, posve glatkoj ili lagano naboranoj, eksperiment je dokazao da ista sirovina proizvodi nijanse iste skale. Slično je i s ljudskom kožom, od istog je materijala, a uključuje sve moguće nijanse od sasvim svijetle do sasvim tamne puti.  

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb razne tehnike Volumen 11

PLASTIC JUNGLE

Riječ džungla označava otežanu prohodnost, pa čak i neprohodnost, kao što to i jesu afričke, indijske i amazonske prašume po kojima je označavanje guste isprepletenosti dobilo ime. Pa onda poslužilo i kao metafora, betonska, neonska, prometna, potrošačka i slično. Pojavljuje se i na suvremenoj sceni, primjerice, Vedran Perkov u audiovizualnoj instalaciji džunglu proizvodi od brojnih tornjeva metalne konstrukcije sa zvučnicima na vrhu koji reproduciraju značajne govore dvadesetog stoljeća. Za razliku od njegove zaglušne društvene džungle, Đukez pokušava obuzdati onu koja u tišini ulazi kroz sve pore svakodnevice. Pa ako bi se nekim svjetskim dogovorom uspjelo beton zamijeniti ciglom, ugasiti neon, ograničiti broj vozila i sveukupnu potrošnju, plastika bi ostala, bez nje civilizacija ne može preživjeti. Efikasna do mjere nezamjenjivosti, ali i trajna u okolnostima vječnosti. Ono što je čovjek stvorio, čovjek ne zna rastvoriti. Spojio je elemente iz prirode, dodao začin, ali ne može maknuti začin i vratiti elemente prirodi i suočava se s činjenicom da mu je najbolja prijateljica ujedno i najgora neprijateljica. Pa dok plastika po cijelom svijetu likuje u trijumfu, Đukez u garaži, svjestan da može jedino ublažiti poraz, smišlja oblike suživota.

Izložba predstavlja prijedlog obračuna s posljedicama. Naime, Đukez je u garaži uspio osposobiti kućni mlinac za plastiku, lonac za njezino kuhanje i također kućnu prešu. Ambalažu je razvrstao po debljini, čepove odvojio od boca, boce razdvojio po sadržaju, one za piće i one za pranje, deblje vrećice za čips od tankih za povrće i krenuo u proizvodnju nove plastike, u njezinu novu namjensku ili ukrasnu inkarnaciju. Čepovi postaju stolovi, boce postaju šalice za kavu ili životinje, uglavnom žabe, a vrećice tanjuri. Vlasnik kućne pretvorbe ambalaže u sirovinu može u drugoj fazi (pretvorba u predmet) imati i slobodnije ideje, oblikovati apstraktne objekte i umjesto nakita ih objesiti na uho ili oko vrata. Ili kao planete iznad dječjeg kreveta. Ono što je objektima zajedničko jest sirovina koja proizvodi vidljivu strukturu, međutim, ono što je plastici kao sirovini imanentno, a to je da su za razliku od organskog materijala, kamena ili drveta, sve njezine molekule potpuno iste, to za ovu plastičnu sirovinu prestaje važiti. Crveni i crni čepovi od Coca cole miješaju se sa srebrnima od Jamnice i narančastima od Cedevite i proizvode neponovljivu, reklo bi se, organsku sirovinu, koja ne proizlazi iz kemijskog spoja, nego mehaničkim djelovanjem na rezultate kemijskih spojeva. Pritom imamo priličnu kontrolu nad konačnim proizvodom ako, primjerice želimo tanjuriće s cvjetnim uzorkom, uzet ćemo najlonske vrećice Superkonzuma, ako se želimo posvetiti žabama koristit ćemo zelene boce od mineralne vode, dočim za produkciju servisa prozirnih šalica imamo boce za običnu vodu. U dućan odlazimo s idejom finala na umu.

U novom životu plastika preuzima i identitet novog objekta, prolaznici svjedoče njihovu dijalogu na panoima u galerijskim prozorima. Primjerice, spomenute žabe komentiraju izmještaj s Četvrtog maksimirskog jezera: – Ovo nije planina, niti je pod nama zvjezdano nebo. – To je sedlo od polipropilena, a mi smo putnici kroz vrijeme koji ponekad preuzmu oblik žabe plastače.     

Žabe ne podliježu klimatskom pesimizmu, znaju da su građene iz dugih i razgranatih makromolekula koje zagrijavanjem omekšaju, a hlađenjem očvrsnu ne mijenjajući svojstva, ali im vruće noći i još topliji dani ipak razlijevaju formu.

Pa dok se prolaznici smješkaju dijalogu plastača na izložbenim panoima Galerije Prozori, dotle unutra, posjetitelji izložbe i korisnici knjižnice, dobivaju potpunije podatke. Na poleđinama tih panoa otisnuta je stručna informacija: PP – polipropilen je iz mog iskustva najzastupljenija jednokratna plastika, zbog jeftinoće i svojstva dobrog brtvljenja. Od tri ovdje zastupljena tipa plastike, najtvrđa je, ali i najkrtija. Ta je informacija zapravo legenda, nalazi se iznad postamenta na kojem su izloženi objekti, pa shvaćamo da su izlošci zapravo eksperimenti, primjerice: proba broj 4 – pločica pravilna oblika od košarica za povrće, kolače, sir i vrećice za kokice. Postamenti od kartonskih kutija zapravo su stilizirane kante za smeće, koje, međutim, razvrstavaju pojedine plastike po sastavu. Pa tako vidimo da su u jednoj samo najlonske vrećice, legenda kaže da je to LDPE (low density polyethylene) koji se zbog svoje niske gustoće lako tali, pa je to svojstvo primijenjeno na probu broj 26: svijećnjak, kubus, 9 x 9 x 5 cm od 350 grama vrećica.

Sudeći po brojevima pokusa, gledajući iz perspektive standardizirane proizvodnje, proces je još u eksperimentalnoj fazi, no, s druge strane, iz perspektive istraživača, avantura je započela, pravaca je bezbroj, sirovine neće nedostajati. Otvara se mogućnost igre, recimo produživanjem značenja: šalica za kavu od crvenog paketa Franck kave ili pepeljara od filtera, zatim karikirajući oblik konzumacije: čaša od čepova ili postavljanjem sadržajnog kontrapunkta: ukras od ambalaže sredstva za čišćenje. Istraživač opsesivno uranja u razne pokuse, posao prekida tek nužnim odlaskom u dućan po namirnice (alias sirovine).

Đukez rješenja izlaže tek kao ogledne primjerke, a zapravo predlaže metodu. To nije tehnološki izum, odavno se reciklira plastika, štoviše, znak za reciklažu poslužio je kao podloga za logotip zaglavlja pojedinih izložbenih jedinica, pa tako legenda postaje dokument ovjeren potpisom produkcije: plastic jungle. Da ne bi bilo zabune, da se čep (HDPE – high-density poluethylen) ne bi našao u okruženju LDPE, pripadajuće kartonske kutije za smeće / izložbeni postamenti različitih su boja, a u galeriju (ili garažu) dolaze kao plohe i na licu mjesta se sklapaju. Cijelo se izložbeno postrojenje može shvatiti kao zaokružen i samodostatan poklon paket, od ideje, preko procesa do grafičkog oblikovanja pojedinih etapa. Smještajući taj paket u područje dizajna, pozicionirao bi se između produkt dizajna i onog spekulativnog, koji anticipira budućnost, ali u isto vrijeme pomaže u promišljanju i razumijevanju današnjeg svijeta.

S druge strane, to nije inovacija medijskog izraza, plastičnih je legura na suvremenoj sceni znatno više nego mramora, kamena ili željeza. Primjena ove metode ne zahtijeva ni tvorničko postrojenje ni kiparsku vještinu, nego promovira svima dostupnu kućnu radinost koja donosi osjećaj osobne pobjede nad globalnim neprijateljem. Tome u prilog govori i dvotjedna radionica koja je prethodila izložbi na kojoj su polaznici svojem plastičnom otpadu oblikovali njegovo novo agregatno stanje.

U Tihom oceanu, nadomak Kalifornije, nalazi se otok od plastičnog smeća manji od Europe, ali veći od Njemačke ili Francuske (1,6 milijuna kvadratnih kilometara od 79 tisuća tona plastike) koji godišnje ubije više od 100 tisuća kitova, dupina i tuljana. Đukezovu je metodu nužno dramatično povećati, napraviti stroj nalik onome koji prolazi prašumom Amazone, melje drveće i za sobom ostavlja asfaltiranu autocestu. Đukezov bi brod bio poput ledolomca za plastiku, a iza sebe bi ostavljao balone napunjene plinom lakšim od zraka i plastika bi odletjela u svemir, gdje ipak ima malo više mjesta.

Categories
All Volumen 11

FRAGMENTI DIZAJNERSKE POVIJESTI 2

Ova knjiga predstavlja nastavak opsežna istraživanja započeta 2019. godine objavljivanjem njezina istoimenog prvog dijela. Volumen 2, međutim, kao ni onaj prvi, nije kronološki organiziran, nego je sadržaj raspoređen u pet tematskih poglavlja: Dizajniranje povijesti – historizacija dizajna, Dizajn nezavisnosti, Intermedijalna čitanka, Dizajn = akcija i Diskurzivni objekti.

Baš kao i volumen 1, i ova je knjiga svojom predmetnošću vrlo uvjerljiva, formata 20 × 24,5 cm, tristotinjak stranica, kao što je uvjerljivo i grafičko oblikovanje Dejana Kršića koji već na ovitku predstavlja dizajn kao autonomnu, ali djelatnu polugu u identifikaciji sadržaja. Stavljajući naziv na poleđinu, a njezin zrcalno izvrnuti odraz na naslovnicu, sugerira se knjižni blok kao prostor između lica i naličja, ono što se nalazi unutar ogledala, u ovom slučaju unutar područja dizajna, a to su „rezultati kontinuiranih aktivnosti istraživanja hrvatskog dizajnerskog nasljeđa 20. i 21. stoljeća“ (Marko Golub). Osim toga, oblikovanjem dominira veliko bijelo F2, čime je inicijal naziva, s dodatkom njegove precizne identifikacije, pretvoren u logotip projekta.

Nakon popisa svih sudionika otisnuta na predlistu i zalistu uveza knjige, pa zatim i niza fotografija s otvorenja raznih izložbi u Galeriji HDD, slijedi opsežan uvod autora i urednika Marka Goluba. Galerija HDD, kao centrala ili zborno mjesto dizajnerske scene, poprište je i svih izložbi koje su u knjizi predstavljene tekstovima i vizualnim materijalom, što znači da ovaj zbornik zapravo predstavlja njezin program, a odabrani su prilozi pojedinih izložbi istodobno i argumenti tematskog određenja pojedina poglavlja. Imajući na umu kako je godišnji izložbeni program također podijeljen po određenim temama, proizlazi da se radi o kontinuiranom procesu koji izložbenim ciglicama izvedenim u različitim medijima izgrađuju zajednički, rekao bih, figurativan programski mozaik. Ideja mu je, kao i u prvim Fragmentima, jasna, strukturiranje raspršenih fragmenata dizajnerske produkcije, što uključuje arheologiju ili pogled u dubinu, odnosno iskapanje značajnih ostvarenja ili karakterističnih oblikovnih pristupa iz povijesti i panoramsku perspektivu recentnih zbivanja na sceni. Ovo drugo opet se razdvaja na primjere gdje je težište na ideološkom opredjeljenju, a to je nezavisnost, preciznije takozvana ‘nezavisna scena’ čija se djelatnost vrlo točno ogleda u njezinu dizajnu, zatim na one gdje je težište na autorskom jeziku, one koji se izravno uključuju u stvarnost te na one koji predlažu mogućnosti za unapređenje te stvarnosti.

U Fragmentima 1 u poglavlju „Kartografija dizajna“ predstavljen je svojevrstan poslijeratni timeline (od 1945. do 2019.) dizajnerskih događanja u interpretaciji Dejana Kršića, koji se, poput vremenskog putovanja proteže na dvadesetak stranica nastojeći pobrojiti nezaobilazne stanice. U prvom poglavlju F2 kao da se iz toga vodoravnog niza okomito spuštaju pojedini pravci otkrivajući važne stanice u prošlosti. One pripadaju različitim područjima, progresivnim ženskim časopisima 1930-ih i 1940-ih, sintezi obrta i dizajna, suvremenom stanovanju 1950-ih, djelovanju i utjecaju Mihajla Arsovskog, nepoznatoj produkciji plakata Nenada Pepeonika, slavnoj produkciji Mirka Ilića i utilitarnom dizajnu raspjevanog socijalizma. I bez obzira na različitost, odgovaraju svom podnazivu, bilo primjerom Arsovskog, za kojeg bi se moglo reći kako je ‘dizajnirao jedan dio povijesti’, bilo da ‘raspjevanim socijalizmom’ historiziraju ulogu dizajna. 

Drugo poglavlje F2, duhovito nazvano dizajn nezavisnosti, također kombinira portrete pojedinaca u kolektivima i kolektive kao cjeline. Dobar primjer ovoga prvog jest dvanaestogodišnje grafičko oblikovanje Marija Ančića svih materijala nezavisne udruge Drugo more, dočim ovo drugo predstavlja suprotno načelo, dizajniranje raznih materijala nezavisnoga kolektiva Blok uključuje četrdesetak raznih autorica i autora. S jedne je strane Ančić prepoznatljivim rukopisom identificirao Drugo more, a s druge Blok različitim autorskim rukopisima postavio platformu na kojoj se razni rukopisi doimaju poput narječja istog jezika. Nezavisnost brane Živčić i Dević na barikadama Studentskog centra, a uličnim intervencijama to čini „This town needs poster“. Na koji način u obranu nezavisnosti dolazi mlađa generacija primjerom pokazuje Lana Grahek.

Za to vrijeme u intermedijalnoj čitanci starija generacija (NEP/Dejan Kršić, Goran Lišnjić, Boris Greiner i Stanislav Habjan) predstavlja četiri sasvim različita tematska razmišljanja. Ono što ih povezuje jest aktivna uloga teksta/proglasa, iz čega djelomično i proizlazi intermedijalna oznaka, no nazire se i slično vizualno razmišljanje oblikovano ili, preciznije, formatirano fotokopijom i sitotiskom. Pa dok između Kršića i Lišnjića postoje određene poveznice, primjerice, ideološko ikonografsko ishodiše koje pronalaze u ruskoj avangardi, što je rezultiralo i nekim suradnjama, Greinera i Habjana znatno čvršće povezuje suradnja u dvadesetogodišnjem projektu „G & K Mailart Office“, čija je i tematska platforma bila ideja tandema. A budući da svi pripadaju takozvanoj fotokopirnoj generaciji, poglavlje bi se moglo označiti kao radna bilježnica oblikovana svjetonazorskim i tehnološkim profilom osamdesetih. U ulozi usamljenog jahača intermedijalne čitanke jest Ivan Antunović balansiranjem između autorskog dizajna i autorske glazbe.     

Četvrto poglavlje donosi primjere političke aktivnosti alatom dizajna, i to ponovno kombinirajući pojedinačne istupe i kolektivne projekte. „Hrvatski dizajneri u akciji – dizajn u službi građana“ svojim radovima (plakatima) daje podršku cjelovitoj kurikularnoj reformi, akcija „Dozvoljeno plakatiranje“ okuplja pedesetak autorica i autora koji plakatima reagiraju na aktualne društvene i političke prilike. „D(r)ugo sjećanje“ također predstavlja plakate, konkretno one antiratne, pod devizom ‘mir neće donijeti plakati’ (u plakatnoj verziji na ekavici i ćirilici). Individualac je Boris Ljubičić i izlaže svoja rješenja u prošlom, prijelaznom i sadašnjem političkom sustavu.       

Peto je, pak, poglavlje okrenuto budućnosti, koja je, međutim, već nastupila. Sudeći po tehnologiji i njezinu utjecaju na društvo, već neko vrijeme živimo u budućnosti. Teško je reći u kojem je trenutku ona nastupila, za Linu Kovačević je to novi milenij, s oblicima nove komunikacije, s aplikacijama koje uključuju alternativne scenarije i u postojeće odnose unose nove faktore. Za Nikolu Bojića i Damira Prizmića tehnologija je odavno opasna, od plinskih boca do kreditnih kartica. Ivica Mitrović u Spekulativnom dizajnu pokušava anticipirati budućnost, ali u isto vrijeme pomaže u promišljanju i razumijevanju današnjeg svijeta.

Za razliku od prva četiri poglavlja gdje se dizajn pojavljuje u ulozi grafičkog oblikovanja, u petome je ta njegova dimenzija mnogo manje prisutna, dizajn postaje oblikovanje sustava, odnosno oblikovanje edukacijskih procesa koji bi premostili posljedice tehnološkog ubrzanja i sve veće kompleksnosti društva. Ulazeći u konverzacijsku interakciju s uobičajenom predodžbom dizajna, diskurzivni objekti otvaraju vrata u prostor interpretacije, ali i oblikovanja društvenih procesa. Slikovito govoreći, dizajn širi svoju ulogu s onoga vanjskog i na ono unutarnje, a poput manjeg dijela ledena brijega što ga vidimo iznad površine, tako je i vizualno rješenje tek vidljivi dio onoga strukturalnog.