Category: All

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 6

SILVER CITY

Najnovija postaja u itinereru Boženinih izložbenih putovanja jest Remetinec. Pa kao što je to i dosad bio slučaj, primjerice u Maloj galeriji na riječkom Korzu, Galeriji Forum u zagrebačkom centru, Galeriji Baza na Trešnjevci i tako dalje, Božena će se zaustaviti, prošetati, promatrati, popričati s ljudima, zaviriti u arhivu, te konačno izložbeno kompilirati portret Remetinca, u kojem glavnu ulogu ima Modul 4 x 4, arhitektonska maketa jednosobnog stana u zgradi montažna tipa JU-60. 

Te karakteristične zgrade, kojima su zbog izolacije naknadno na vanjske zidove dodane aluminijske oplate, te su zbog toga dobile nadimak ‘limenke’, Remetinčani su od milja, ali i poluironično, prozvali Silver City, aludirajući na srebrni sjaj što su ga reflektirale osunčane limenke.

Njihov nadimak Božena u sadržajnom smislu potkrijepljuje svojevrsnom reinkarnacijom šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća služeći se autentičnim ili literariziranim izjavama stanovnika i arhivskim materijalom, dočim na vizualnoj razini izložbom prevladava dojam prozračnosti, fragmentarnih odbljesaka, jednom riječju, bezbojne svjetline, kojoj bismo lako mogli pridružiti pojam ‘mjesečeva srebra’, odnosno interpretaciju idealizirana Srebrna grada.

Takav doživljaj ponajprije sugerira ekran na samom ulazu u galerijski prostor na kojem se izmijenjuju fotografije unutarnjih stubišta modularnih zgrada JU-60, koja i formatom odgovaraju temeljnom modulu veličine 4 x 4 metra. Nasuprot uobičajenom, ta su bijela stubišta izvrsno osvijetljena, pravilno geometrijski kadrirana, s ponekim detaljem zelenih biljaka, ilustriraju, reklo bi se, idealno stubište. Ravne linije ograda i stepenica sugeriraju modernizam, a s obzirom na velike prozore stubištima dominira svjetlost, stoga bi se moglo zaključiti da komplimentiraju arhitekturi.

Izložbu nastavlja serija od dvadesetak crteža olovkom na papiru manjeg formata koji prikazuju prozore zgrade. Na sadržajnoj razini crteži raskrinkavaju devastaciju što ju kontinuirano provode stanovnici ne vodeći uopće računa o vanjskom izgledu zgrade. Prva dva crteža, naime, prikazuju njihov inicijalan izgled, a ostali njihove recentno zatečene promjene. Na vizualnoj, pak, razini, uokvireni svjetlim okvirima, koji kao da i sami na bijelom galerijskom zidu već predstavljaju sugestiju prozora, u kojima, međutim, također dominira bjelina – linije geometrijski pravilno nacrtanih prozora izvučene tankom olovkom vrlo su diskretne – što ponovo izražava odgovornost generalnoj ideji redukcije vizualna sadržaja, istodobno prizivajući prispodobu grada u oblacima, ali i vremena uslijed kojeg je već dobrano izblijedio.

O tom vremenu govori i audio pridružen maketi Modula 4 x 4 – u formi dokumentarne radio drame predstavljaju se okolnosti života jedne od prvih stanovnica, po tom arhitektonskom sustavu, napravljene zgrade.  

Maketa pred nama sastoji se od dva jednaka modula izvorne veličine četiri puta četiri metra, jedan za sobu i drugi za kupaonicu, kuhinju i predsoblje. Sustav gradnje dozvoljavao je da se jednoj sobi pridruži još jedna ili dvije. Ovaj drugi modul je uvijek bio isti. 

Maketa predstavlja zatečeno stanje na koje nailazi gospođa prilikom useljenja 1960. godine. U žargonu bi se za takav slučaj reklo: ključ u ruke, što znači da je prostor posve spreman za useljenje, u sobi su parketi, u kuhinji je postavljen sudoper, a u kupaonici sve instalacije.

Audio je koncipiran u formi radio emisije: glas profesionalne spikerice i simulacija dokumentarnih zvukova što povremeno ilustriraju tekst. Sadržaj je autoričina literarizacija, a povremeno i konfabulacija, temeljem onoga što joj je ispričala dotična gospođa, pa iako predstavljen u trećem licu, kao da ju portretira, tekst, između ostalog, podastire vrlo konkretna sjećanja i postaje posve intiman, drugim riječima, simulira oblik izravna prepričavanja. Postaje,  međutim, jasno da je narativ sagrađen kompilacijom njena svjedočanstva i vještim uklapanjem bitnih podataka, relevantnih kako za njen slučaj, tako i za dostavu informacija vezanih za maketu, što je to zapravo, te kakvu ulogu ona ima, ali i onih što se odnose na tih dvadesetak crteža, odnosno na izložbu u cjelini. Taj  se narativ, dakle, ponaša poput vodiča, a taj je vodič istodobno i najkvalificiraniji, budući da je gospođa bila jedan od prvih stanovnika i još uvijek u tom modulu stanuje. Općenite informacije garnirane su epizodama iz njene prošlosti koje zvuk u pozadini ilustrira, primjerice nije imala metar kad je prvi puta ušla u sobu i mjerila je koracima, te korake i čujemo u pozadini. Kao i smijeh raspoložena društva, goste su uvijek primali u sobu, u kuhinji nije bilo mjesta.

Slušajući spikeričin sugestivan glas i gledajući iznimno uvjerljivo napravljenu maketu, kao da u izravnom prijenosu pratimo spomenute događaje. Stojeći iznad makete,  pratimo njeno kretanje po kuhinji, sada joj se, naime, uopće više ne čini da je stan malen, posve se navikla, a budući da u zadnje vrijeme više ne prima mnogo gostiju odjednom, uopće niti ne dira stol na izvlačenje, koji sklopljen već odavno stoji u tom kutu.

Portretiranje prošlosti Remetinca, sporadično uvedeno gospođinim sjećanjima, sadržaj je četiri kolaža napravljenih u formi zidnih novina – na bijelim podlogama zalijepljene su izrezane fotografije, razni papiri, dopisan je tekst i dodani crteži –  koji skiciraju kontekst tog dijela grada u mikro i makro smislu.

Zahvaljujući dizajnu kolaži se doimaju poput povećanih dijelova nekog dnevnika ili bi to mogla biti snimka zida u istražiteljskom uredu za vrijeme istrage raznih slučajeva ili, drugim riječima, stilizirana predstavka Boženina istražiteljska procesa.

Ponovo prepoznajemo mimikriju autentična izviješća, kompiliraju se izjave stanovnika s relevantnim informacijama iz arhive, pri čemu je čitav tekst ispisan rukom, čime se i na grafičkoj razini simulira jedan glas. Taj se tekst izravno odnosi prema pronađenoj fotodokumentaciji, kao da ga komentira iz perspektive očevidaca. Pojavljuje se, međutim, još jedan glas, to je onaj autoričin, istraživački s obzirom na organizaciju teksta i fotografija, ona docrtava neke elemente, postavlja strelice da bi bilo nedvojbeno jasno na što se tekst odnosi, dodaje skicu urbanističke situacije, pa čak i linijskim crtežom predlaže silhuetu bitnog protagonista, čuvara parka koji je znao imena sve djece, a čiji je sin, Stjepan Kvakan, bio najvažnijim predsjednikom remetinačke općine, koja je tada igrala bitnu ulogu u Zagrebu. 

“Općina je bila moć. U njoj je sve bilo kako treba. Tamo su bile sve službe koje su zadovoljavale potrebe građana, ali i potrebe sela. Nije se moglo dogoditi da tajnica kaže: ‘Drug načelnik vas nemre primit’.”

“Kad god se u Zagrebu nešto ljuljalo, uvijek se išlo u Remetinec. Nikad Kvakan nije išao u grad, svi su dolazili k njemu.”

Ta je izjava potkrijepljena i podatkom da su tada postojala dva mercedesa u Zagrebu, u smislu dokaza, fotografijom su predstavljena oba, dakako, ista je fotografija dvaput ponovljena, jednog je imao gradonačelnik Holjevac, a drugog općina Remetinec. 

Osim strateške uloge Remetinca u kontekstu Zagreba, saznajemo i detalje o kvartovskom životu, o fontani što je u međuvremenu zatrpana, o izletima što ih je organizirao Cvjetko Nosić, “… izuzetan čovjek, legenda, kasnije je proputovao cijeli svijet. Radio je u općini”. Tu je i portret restauranta Galeb s prvim televizorom, a da ne bi bilo nikakve sumnje, tu je i njegova fotografija. Tu je i navodni faksimil skice tlocrta Galeba, nacrtana na nekakvom blokiću, pa i simulacija njegova plesnog podija.

Drugi je televizor imala policija, koja je, sudeći po očito autentičnoj izjavi imala posve neobičnu ulogu u društvu: “Prve televizijske emisije gledale su se u policiji. Na katu se moglo igrati i stolni tenis, imali su i streljanu. Ondje su se nedjeljom okupljali muškarci. Bilo je i odbojkaško igralište. Danas se govori o policiji u zajednici, a to je bila prava policija u zajednici.”

Predstavljanje Silver Cityja kombinacijom subjektivnih sjećanja i dokumentarna materijala diskretno uvodi još jednu dimenziju, uspostavlja odnos između tog vremena – šezdesete i sedamdesete godine prošlog stoljeća i današnjice. Planskoj izgradnji suprotstavljena je današnja neplanska, što primjećuje i gospođa govoreći kako su nestali parkovi i zelenilo, a betonska su se zdanja nagomilala, pa s prozora vidiš ‘koliko je njoka u susjedovu tanjuru’, a što smjesta i asocira današnje šire društvene okolnosti u kojima se takođe primjećuje izostanak bilo kakva plana.

Iako nigdje konkretno i postuliran, taj refleks današnjice u remetinačkoj prošlosti proteže se kroz cijelu izložbu. I u stubištu u kojem se marilo za svjetlo i u prozorima koji su s izostankom kontrole podivljali i u gospođinu svjedočanstvu i u rezultatima autoričine detektivske istrage, kako na graditeljskom tako i na socijalnom planu, Remetinec je tada živio bolje dane.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 6

DVOSTRUKI ŽIVOT: DIZAJN, UMJETNOST, AKTIVIZAM

Prvi dio naziva izložbe zapravo je ime autoričina rada iz 1975. godine, kojem je duhovito pridruženo objašnjenje njena sadržaja. Ili, preciznije, spram tog se sadržaja već odnosi aktivno, hineći nepreciznost – budući da proizlazi kako bi trebalo stajati trostruki život – izložba zapravo pokazuje da nema čak niti onog dvostrukog, nego se jedan autorski život paralelno odvija u nekoliko različitih kategorija. Pri čemu je vidljivo da se zapravo u svakoj od tih, formalno razdvojenih kategorija, uvijek pojavlju i ostale dvije. Koliko ima dizajna u umjetničkim ostvarenjima, toliko ga ima i u aktivističkim, kao što i recipročno, rijetko koji autorski rad ne počiva na aktivizmu i ne koristi dizajnerske alate. Pa tako i striktno dizajnerski posao kao sadržaj često uzima aktivističke teme, a u oblikovanju se koristi konceptualnim polugama.

Uzimajući, pak, aktivizam kao temu, a dizajn i umjetnost kao moguće pristupe, također je vidljivo da se u Sanjinom slučaju ti pristupi prilično poklapaju. Kao što su, primjerice, kompilacija, montaža, korištenje postojećeg materijala u drugačijem kontekstu, prepoznatljive karakteristike njena autorska djelovanja, istodobno su to i osnovne poluge dizajna. Pa kao što je to bio i slučaj s njenim umjetničko / dizajnerskim kolegama (primjerice Trbuljak, Martinis, Borčić, Žuvela, Bučan…), koji su se kao likovni umjetnici zatekli u profesionalnim dizajnerskim ulogama, tako i Sanja u njemu pronalazi prostor djelovanja vrlo sličan autorskom, kao da se na stolu umjesto njene ideje našao konkretan zadatak, na kojega je mogao biti primijenjen isti sustav razmišljanja.

Pa kao što su se, s jedne strane, umjetnici u toj situaciji snašli kao ribe u vodi, rješavanjem posla zadovoljavaju i svoje kreativne apetite, tako je profitirao i kontekst dizajna. ‘Slobodno’, odnosno ‘umjetničko’, jednom riječju ‘autorsko’ razmišljanje kreće od konceptualne ideje za prezentaciju određena sadržaja, ideje u koju je uključen aktivan a ne servisni odnos spram tog sadržaja. Čiji, dakle, zadatak nije tek na najbolji način grafički oblikovati informaciju, nego ju začiniti komentarom, temi pridružtii i sloj vlastite interpretacije, ustanoviti svoj glas, što je rezultiralo višeglasjem, poruka je postala slojevita, konzument je komunicirao s komunikacijom sadržaja. 

Taj se razgovor uglavnom odvijao na sekundarnim frekvencijama, sadržaj tih grafičkih oblikovanja najčešće je bio umjetničke prirode, što će reći, alternativni festivali, izložbe suvremene umjetnosti ili razne urbane manifestacije. Iz te platforme ipak treba izdvojiti jedan ‘posao’ čije su realizacije emitirane na primarnoj frekvenciji, onoj najvidljivijoj, a to je televizijski program. Naime, Sanja Iveković je, u suradnji s Daliborom Martinisom, napravila niz telopa koji su se u određenim situacijama pojavljivali u televizijskom programu, bilo u smislu najave, bilo neke općenite informacije, tipa ‘smetnje’ ili slično. Gledateljima se, dakle, ispunjava to takozvano ‘prazno’ vrijeme u programu vizualnom interpretacijom dotičnih praznina, oni svjedoče autorskoj obradi uobičajene informacije, umjesto da se ona tek dostavi, dostavlja se i njeno asocijativno čitanje, odnosno prijevod. Pri čemu je koršten vrlo suvremeni vizualni jezik. Kojeg bi, slijedom masovne uporabe, svi mogli naučiti. Poput svojevrsna uvoda u riječnik suvremene prakse. Takva edukativna uloga državne televizije danas je teško zamisliva.

Koliko god bile slične poluge Sanjina kreativna alata s onim dizajnerskima, gledajući izložbu u cjelini, ne vidimo nikakav autorski potpis. Dapače, prevladava dojam skupne izložbe. Očito koncipiran s ciljem predstavljanja određena presjeka Sanjina djelovanja, postav izdvaja po nekoliko primjera iz raznih autorskih i profesionalnih serija, što ih istodobno karakterizira posvemašnja međusobna različitost, ali i činjenica da u svakom od njih bitnu ulogu igra dizajn.

S jedne je strane to posve logično, budući da se i radi o onome što formatom svakako pripada mediju dizajna, kao što su to plakati, časopisi i knjige, no s druge se strane taj jezik koristi u autorskom prisvajanju i interpretaciji, pa čak i mimikriji karakterističnih dizajnerskih formata.

“Ona taj jezik i iskustva bavljenja dizajnom koristi od samog početka svog umjetničkog djelovanja, primjerice u publikacijama umjetnice kao što su Tragedija jedne Venere i Dvostruki život (obje 1975. – 1976.) koje prisvajaju i u u određenom smislu i izvrću formu popularnih lifestyle magazina i svakako su informirani autoričinim dizajnerski iskustvom, iako ono u tim slučajevima nije bilo presudno.” (iz predgovora, M. Golub i D. Kršić)

Osim tih publikacija, profesionalne su epizode garnirane i pojedinim radovima iz serija Gen XX i Ženska kuća: Sunčane naočale, kojima intervenira u medijski prostor preuzimajući formu i zakonitosti novinskih oglasa i reklama.

Područje klasičnog grafičkog oblikovanja zastupljeno je plakatima za izložbe u GSU i za Internacionalani festival kazališta, serijom naslovnica knjiga za izdanja GZH, nekoliko primjeraka feminističkog časopisa Kruh i ruže, te propagandnih plakata, logotipa i memoranduma Centra za ženske studije.

Pa kao što je u ograničenom području umjetničke proizvodnje autorski način razmišljanja rezultirao i odgovarajućom reakcijom na sadržaj što ga predstavlja – plakatnu bismo najavu nastupa pojedinih umjetnica i umjetnika gotovo mogli proglasiti i izložbenim sudioništvom, ili pak u slučaju plakata za IFSK gdje njegova konstrukcija na svom grafičkom terenu izravno provodi ideju ‘permanetnog kazališnog festivala’, tako i u širem društvenom području, kao likovna urednica u Grafičkom zavodu Hrvatske, nastavlja sličan aktivan pristup, ovaj puta, međutim, pred mnogo brojnijom publikom. 

Naime, pojedinim književnim ostvarenjima pridružena su neka djela iz područja likovne umjetnosti, koja asocijativno reagiraju, možda povezuju određena umjetnička razdoblja ili na bilo koji način komuniciraju s dotičnom literaturom. Pri tome, dakle, ne svjedočimo njenoj komunikaciji s određenim sadržajem, nego njenom posredovanju, dijalogu kojeg ustanovljava između dva autora, odnosno dva medija.

Jedan od karakterističnih primjera jest knjiga Marcela Mariëna “Likovi s krme”, gdje je na naslovnicu stavila dio slike “Oslikana obrazina”, Renéa Magrittea, inače jako dobrog prijatelja Marcela Mariëna, koji je kao dugogodišnji kroničar nadrealizma Magritteu objavio i prvu monografiju.

Odsustvo prepoznatljiva dizajnerska rukopisa ponajprije treba pripisati činjenici da Sanja Iveković zapravo i nije dizajnerica, iako se njime vrlo uvjerljivo služi, zato što je razlog takvom korištenju u prvom slučaju formalno zadan, a suštinski upotrijebljen za aktivnu komunikaciju sa sadržajem, dočim je u drugom slučaju konceptualno iskorišten da bi mimikrirao zadanu formu. U oba je, dakle, slučaja u službi autorske ideje, vizualom se dostavlja poruka čiji je vizual tek jedan dio. Poruka njime raspolaže onako kako joj to najviše odgovara. Iz čega proizlazi da je prisustvo poruke ono što bismo mogli proglasiti prepoznatljivim rukopisom, poruka uzima od dizajna ono što joj treba, ali tako da se što manje primjećuje da joj je uopće nešto i trebalo. Takva logika rezultate proglašava kompaktnim artefaktima, neupitnim u svojoj istini, odnosno istini koju su odgovorni iskazati, a tek se približavanjem, odnosno pomnjiim iščitavanjem saznaje da je ta istina sastavljena od nekih elemenata.

Kao što je to, primjerice, propagandni plakat Centra za ženske studije za kampanju pod nazivom “51%”, naziv što ga je Sanja i smislila, koji, dakako, upućuje na postotak ženske populacije, a što smjesta priziva činjenicu dominacije manjine, no kojem je upravo taj sadržajni postotak odredio i vizualni identitet što podsjeća na reklamne ponude po izlozima dućana. Koje, pak, sa svoje strane ironiziraju općeprihvaćeni dojam žena kao potrošačica. I kao da im se umjesto neke pogodne cijene nudi podsjećanje na činjenično stanje.

U prigodnom obraćanju na otvorenju izložbe Sanja Iveković i sama priznaje kako nije dizajnerica, nego art direktorica. Što je sasvim točno, budući da se ta funkcija, čiji je zadatak odabrati i rasporediti razne elemente s ciljem proizvodnje jedinstvena iskaza, sasvim poklapa s reprezentiranim načelom. Kao što se, primjerice, vrijeme pojavljivanja dizajnera u smislu art direktora (dakle onih koji prije svega rade s idejama, konceptima, a ne rukopisom, rukom ili autorskim stilom), poklapa s vremenom kad se kod nas javlja konceptualna umjetnost.

Stoga je i logično da, čas preuzimajući funkciju art direktorice a čas onu konceptualne umjetnice, Sanja ne mijenja pristup, u oba će slučaja svojim elementima odrediti vrlo precizne i ništa manje aktivne uloge, poput rasporeda figura na šahovskoj tabli u kojima smjesta prepoznajemo strategiju igrača.   

Categories
All Galerija SC, Zagreb razne tehnike Volumen 6

DOLINA

Otvorenju izložbe u Galeriji SC prethodi istoimeni performans, izveden u polukružnoj dvorani Teatra ITD. Razlog tome je format izvedbe što se svojom strukturom sasvim približava kazališnoj predstavi. Na ambijentalno osvijetljenoj pozornici, koja se u ovoj dvorani nalazi ispod, a ne iznad gledališta, nalazi se autorica, odjevena tek u proziran plastični mantil. Na dva su zida obješene lutke, što prizoru daje, ako ne baš zlokoban ton, ali svakako priziva svojevrstan nespokoj – te dječje lutke, naime, te bebe za igranje, u pravom su smislu riječi obješene, užetom oko vrata, postavljene u nizu, izgledaju kao stratište lutaka. Što se u kasnijem razvoju i može protumačiti kao završetak djetinjstva.   

Ispod njih nepomično leži naga žena na leđima, s raširenim nogama podignutim uza zid, nagovoreni lutkama, te zahvaljujući njenoj pozi i nju doživljavamo poput lutke. 

Za vrijeme dok traje ta nepomična uvodna slika, ozbiljan muški glas iz zvučnika, očito pripada doktoru, služeći se stručnim izrazima informira trudnicu o tome što se događa za vrijeme poroda.

Autorica započinje predstavu vadeći jedan po jedan list papira zataknutih za debeli kožni remen, čita sadržaj pojedina papira, koji zapravo najavljuju narativ – okolnosti autoričina poroda, zatim ih dodaje oživjeloj lutki koja ih, jednog preko drugog, lijepi na svoj trbuh. Osim, dakle, uvoda u kontekst, tim se narativnim potezom uvodi izvođačica i određuje joj se uloga – igrat će nju, autoricu, u vrijeme njena poroda. Moglo bi se zaključiti kako autoričin prozirni ogrtač simbolizira vrijeme, nevidljive slojeve tih trideset godina koliko je proteklo od njena poroda, budući da se izvedba događa upravo na trideseti rođendan njene kćeri Doline. Pa kao da je izvođačicu, Josipu Bubaš, koja je iste dobi kao i autorica tada, prijenosom uvodna teksta delegirala da koreografirano reinkarnira okolnosti poroda. Preciznije, petnaestak sati što su mu prethodile, vrijeme ispunjeno strahom, neugodom i boli. I snažnim osjećajem nebrige, poniženosti i jada, što je, još k tome, kulminiralo i vrlo kompliciranim porodom.

O tome kako su ti sati prolazili, što se za to vrijeme događalo i kako se ona pritom osjećala, govori autorica, reklo bi se, glasom u off-u, bez obzira što se nalazi na pozornici. Ozvučena mikrofonom, te prozirnom koprenom simbolički odvojena od inscenirane realnosti što ju utjelovljuje izvođačica, ne prepričava događaje iz prošlosti, nego se javlja iz prezenta, čime kao da podražava kazališni oblik narativa.  Dapače, budući da njen glas dolazi iz zvučnika i ispunjava prostor, zapravo slušamo njene misli, u izravnom prijenosu doznajemo kako se što događalo, pri čemu je ich forma izraza dodatno potkrijepljena prezentom iz kojeg se javlja, naglašavajući kako se u tom trenutku ne zna što će biti dalje, što ju još sve čeka. Dojam izravna izviješća naglašen je i činjenicom da i izvođačica ponekad izgovara tekst, bez mikrofona, stoga to više nije glas u off-u, uzimajući u obzir teatarski format performansa, to je glas što pripada reinkarniranoj stvarnosti. Narativ je, dakako, u kontinuitetu, razvoj se nastavlja, no dok autoričin glas, posredstvom zvučnika, ali i izvedbom ipak izražava svojevrsnu distancu, reklo bi se upravo onoliku koliko ju i prozirni ogrtač  odvaja od vremena radnje, onaj od izvođačice je nedvojbeno izravan, autentičan u okolnostima izvedbe. Ona i jest u prvom planu, prevodeći riječi, osoban iskaz koji uključuje i to što se događa i to kako se pritom ili uslijed toga osjeća, u koreografirani pokret, pri čemu taj prijevod niti jednog trenutka nije doslovan, a istodobno u svakom trenutku uspijevajući gestom reflektirati izraženo, ona ponekad i prestaje biti tek Vlastina mlađa replika, nego postaje univerzalan glas. Autentično iskustvo, potkrijepljeno ich formom osobna iskaza, postaje zajedničko iskustvo. Tekst što ga izgovara izvođačica, bez obzira što pripada autoričinu narativu, moguće je promatrati izdvojeno, u tim fragmentima taj njen glas postaje zajednički vapaj.

Diskretnim kostimografskim elementom dodatno je naglašena neugoda, sram, jednom riječju neodgovarajući tretman, što u tom izvanrednom životnom trenutku proizvodi osjećaj poniženja. Naime, nakon što je od autorice preuzimanjem izjava na papiru postala njen avatar, ona oblači gaćice, bijele, prevelike, a autorica škarama izrezuje rupu na pubičnom dijelu. Taj detalj vrlo slikovito informira o gubitku dostojanstva, na doživljaj se žene, u tim elementarnim, životnim šah mat situacijama, uopće ne obraća pažnja, ona više nema ime i prezime, poništava se njena osobnost, pokidana je njena zadnja obrana intime.

Razvoj događaja, međutim, objašnjava i razlog doktorova informativna izlaganja. Taj ozbiljan, neupitan, ton, ta platforma sigurnosti koju glas izgrađuje, zapravo je već na početku izvedbe dobrano napukla.  Da bi ta pukotina bila sve većom i dubljom, sve dok se u finalu ne ispostavi kako se stvari uopće ne odvijaju po njegovu planu. Te kako bi za neočekivanu komplikaciju nužna bila njegova opservacija, ali njega trenutno nema. 

Poput postfestumskog hepienda, u konačnici izvedbe na scenu ulazi i ona koju bismo mogli prozvati sadržajem predstave, u muci rođena, a sada lijepa tridesetogodišnja žena, kraj iscrpljene izvođačice stavlja par zlatnih ženskih cipela. Kao da time, ne zahvaljuje, nego metaforički ispunjava želju majke koja ju je upravo rodila, a ta je želja uspješan život ikonografski simboliziran zlatnim cipelama, kao da joj u prošlost poručuje kako joj se u budućnosti želja ostvarila. Jad i bol su nagrađeni.  

U kontekstu performansa izložbu bismo mogli doživjeti kao međuvrijeme. Ono što se događalo između performansa i današnjeg dana, kojeg bismo, ponovno simbolički, mogli označiti kao kraj Dolinina djetinjstva i mladosti.

Ispred oba bočna zida obješene su dvije dugačke crvene trake, poput uobičajenih konopa kao klasične galerijske oznake distance. Traka je, međutim, od svile i u ovom slučaju simbolizira kontinuitet ženskosti. Linija spaja tri generacije, autoricu, njenu majku i kći, čak bi se moglo reći i da je imenovana crnim, rukom ispisanim, tekstom na frontalnom zidu: POEZIJA GENETSKOG PONAŠANJA.  

Na zidovima iza crvene trake su razne fotografije, dokumentarne ili iz obiteljska albuma, što ih prikazuju zajedno ili pojedinačno, a iz kojih je moguće primijetiti njihovu veliku međusobnu sličnost. Preko fotografija su napisani tekstovi koji donekle određuju i njihovu grupiranost, kao da predstavljaju pojedine životne epizode, kako one posve svakodnevne prirode, tako i one snažnijeg emotivnog naboja ili pak one esencijalna značaja. Stoga ispada da njihova grupiranost predstavlja odsječke života ispričane foto stripom i komentirane tekstom. Međutim, fotografije su nastajale kroz tih trideset godina i nisu grupirane nikakvim kronološkim načelom, niti bi se moglo reći kako u bilo kojem smislu komentiraju napisano, nego je, dapače, u pojedinim mikro cjelinama izmiješano vrijeme njihova nastanka, a sadržaj teksta ih koristi kao identifikaciju izgovaratelja određene replike, pitanja ili odgovora. Kao što je to primjerice, u diptihu koji prikazuje fotografiju lica autorice i fotografiju lica njene kćeri, pri čemu su obje slične dobi, pa na fotografiji Vlaste piše: “Jesi našla posao?”, a na Dolininoj: “Nisam.” Dijalog se dakle odvija u nedavno vrijeme, no njegove protagonistice pripadaju različitim vremenima, iz čega proizlazi da se postavljeno pitanje jednako tako moglo pripisati i Vlastinoj majci, kao i njen odgovor.

Pa dok s jedne strane svjedočimo etapama Dolinina odrastanja, odnosno dosadašnjeg života, s druge nas pak načelo postava podsjeća da niti u memoriji slike nisu postavljene kronološkim redom, nego ih razne asocijacije neočekivano prizivaju ili spajaju.

Dočim dimenzija teksta kao da potcrtava dotični period, odnosno koristi simboličnu priliku za iskaz, ili bismo mogli reći, pozdrav s onime što ju je u to vrijeme određivalo, veselilo ili opterećivalo. Ili kako sama kaže: “Ovaj intiman zapis svojevrstan je obračun sa svim frustracijama u odnosu majke i kćeri, u odnosu dviju žena koje se pokušavaju nadograđivati uzajamno bez obzira na sve sličnosti i različitosti.”

Osim kontinuiteta, crvena traka označava i svečanost, kao da je cijeli taj period što ga izložba predstavlja  njome ukrašen, kao rođendanski poklon.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 6

DALJINA

Sve počinje od poda. Za kojeg Hulio Cortasar primjerice kaže da je to ‘ono što daje sigurnost našim koracima, a nalazi se ispod lakiranog parketa’.

Greta nema parketa, ali pitanje je da li njen pod daje sigurnost autorskim koracima njenih izlagača. Taj intenzivno koloriran i ništa manje intenzivno komponiran pod od mramornog teraco kulira krupna je prepreka koju postav mora prevladati. Neki ga prekrivaju posve, neki djelomično, neki nastoje ne obratiti pažnju pretpostavljajući da se publika već navikla na njegovu dominaciju, da ju je možda već i zaboravila… Neki ga u maketama koriste kao identifikacijski elemenat, što je zapravo i posve točno, pod je Gretin označitelj. Šiljati elementi proizvode apstraktan mozaik, u smislu ikonografske identifikacije svakako mana s neba, baš kao i naslijeđeno ime, image galerije je riješen, a kako će se autori nositi s njegovim intenzitetom, to je njihov problem.

Metaforički objašnjavajući kreativni postupak Paul Valéry kaže: “Nema hoda bez zapreka!… Zato je oblik tako važan: oblik mora uzeti od zapreke, koliko mu treba da se miče, ali da uzme samo ono, što najmanje sprečava pomicanje.”

Gotovo doslovno provodeći Valéryjev naputak, Tolj hoda upravo po prostornim zaprekama, po problemu što ga prazna galerija vizualno postavlja, te uzima njegov oblik – pod postaje simbolični tumač njegova životna statusa. I to hoda kao da prevodi stari svadbeni običaj, kada mlada prolazi kroz selo uz pratnju muzike, ali tako da hoda po stolicama što joj pred noge postavljaju pomagači. Krenuvši naime, od osnovna motiva mramornog teraco kulira, kao označitelja konkretna lokaliteta, na zid postavlja četiri fotografije, postavljene u parovima, što prikazuju detalje različitih podova također napravljena od dotična materijala. Stavljanje poda na zid, bar u ovom slučaju, osim što vodoravnu dvodimenzionalnost pretvara u okomitu, sugerira i promjenu perspektive, ona kao da se lomi u liniji gdje se dodiruju zid i pod. To bi, dakako, bilo očitije kada bi sva tri galerijska zida bila prekrivena fototapetama s motivima dotičnih podova. Tolja, međutim, ne zanimaju ambijentalni lomovi perspektive, treba mu samo jedan zid, njegova površina određuje format slike pod imenom “Daljina”. Dovodeći u odnos horizontalu realna poda s okomito postavljenim horizontalama fotografiranih, moguće je zaključiti kako je time u kontekst uključena i vremenska dimenzija. Koju, za razliku od prostorne označene vodoravnošću, plastično doživljavamo poput vertikale. Pa ukoliko Gretinu podu pridružimo prezent, budući da se izložba događa sada, pa zatim vrijeme pridružimo podovima na zidu, vidjet ćemo da su ona različita. Ali, reklo bi se zrcalno postavljena – i jedan i drugi par izvješćuju o prošlosti i sadašnjosti.

Promatrajući kompoziciju te slike, toga zidnog kolaža, dvije fotografije u gornjem lijevom uglu, a druge dvije u donjem desnom, dakle, sasvim međusobno razmaknute, reklo bi se maksimalno s obzirom na površinu slike, postaje jasno da one svojim pozicijama komentiraju naziv ilustrirajući najveću moguću daljinu. Nju također konkretno i materijalizira tanka traka zlatne boje, koja, dijagonalno postavljena, spaja parove. To je, dakle, točna ta daljina, po zlatnoj je traci slika dobila ime.

Dva poda gore lijevo označavaju profesionalnu djelatnost, fotografija gornjeg kulira snimljena je u bivšem prostoru MMSU, kojeg je Tolj ravnatelj, a donja u sadašnjem. Nasuprot su dva poda Slavenovih domova, gore onaj bivši, roditeljski, a dolje sadašnji, obiteljski, gdje mu stanuju djeca i žena. Nažalost, donji se podovi nalaze u Dubrovniku, a gornji u Rijeci. Zlatna crta ne samo što simbolički ilustrira daljinu između dva života, locirana na suprotnim krajevima, nego dapače, u omjeru 1:100000, precizno definira zračnu udaljenost od 420 kilometara između ta dva grada.    

Osim dužine i njena je kosina precizno određena s obzirom na horizontalnu liniju između zida i poda, kao donjeg okvira slike. Kada bismo preko te slike stavili kartu obalna područja u istom omjeru, fotografije podova na slici nalaze se točno na pozicijama Rijeke i Dubrovnika, linija zemljopisno odgovara najkraćoj udaljenosti između njih, a istodobno funckionira kao dijagonala pravokutna zida. 

Galerijska zapreka, odnosno Gretin pod, osim što je iskorištena kao vizualno označiteljsko sredstvo, preuzima i ulogu simbolična označitelja trenutnih okolnosti autorova života. I to, reklo bi se, preko njegova elementarna svojstva, upravo karakterističan sastav ‘kulira’, odnosno njegov apstraktan motiv, nedvojbeno dokazuje, poput otiska prsta, da se ovakav uzorak, detalj što ga fotografija prikazuje, nalazi točno tamo i da ne može biti nigdje drugdje. Takva fiksna pozicioniranost potcrtava svojevrsnu sudbinsku neumitnost, čija ukazanja Slaven i inače autorski interpretira. Kao što je to, primjerice, bio slučaj kad mu je u gužvi na Stradunu neki turist, vođen čime drugime nego podrugljivom ironijom sudbine, noktom na nozi dobrano oštetio Ahilovu tetivu, što je potom postao sadržaj izložbe pod imenom “Ahilova peta” u Radničkoj galeriji (2013.).

Ta je zapreka ostvarila formativnu platformu, pod je promaknut u generatora situacije koja osim slike uključuje i kontekst, što znači da je rad aktivan s obzirom na prostor, kreativna ga je zamisao, proizašla iz oblika zapreke, doslovno pomakla na dvije suprotstavljene lokacije. Uzeo je, dakle, od zapreke koliko mu je trebalo da se miče, no to što je uzeo, ne samo da najmanje sprečava pomicanje, nego je konkretna namjena te zapreke, u ovom slučaju poda, upravo ta da ga omogući.  

Dapače, hod, kojim Valéry simbolizira kreativni proces, a Tolj ga procesualno i realizira, moguće je i doslovno dovesti u značenjski kontekst u kojem se nalaze i pod i daljina. Jer, sve mora biti zastupljeno, ukoliko hodamo, negdje idemo i po nečemu koračamo. Vraćajući se iz tog značenjska okruženja u realnu situaciju, postaje jasno kako u ovom slučaju daljina predstavlja sadržajnu zapreku. Što bi značilo da je korištenje vizualne zapreke u cilju realizacije rada, zapravo u službi izražavanja sadržaja, onoga što inače i jest Slavenov problem, čija se realnost ovdje autorski uprizoruje. Tek je slikom moguće simbolizirati daljinu koja se ne može prehodati. Portretirati njen problem. Koji u ovom slučaju ima konkretno ime i prezime, no kao pojam temeljno i označava ono što se nalazi izvan dosega ili ono razdvojeno, u svakom slučaju suprotno od blizine.

Valéryjevo šifrirano uputstvo Tolj primjenjuje na konkretnu situaciju čime riješava konceptualnu dimenziju izložbe. No, u činjenicu njena uspješna kreativna prijevoda ugrađena je i nemogućnost prevladavanja stvarne daljine, čime se rad sasvim približio životu, kao da se priljubio za tu nevidljivu opnu koja odvaja stvarnost od njene autorske interpretacije. Kao da s druge strane te opne nijemo protestira kontra tih postavki, kontra daljine koja je egzaktna i prezenta koji će potrajati.

Na kuliru u gornjem dijelu slike će stajati on, na donjem njegova obitelj, a na ovome ovdje publike neke druge izložbe.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 6

GRAD JE PUN OPASNIH LJUDI

Složena multimedijalna instalacija sastoji se od naizgled prilično nepovezivih elemenata kojima tek jedno od mogućih tumačenja naziva postavlja perspektivu, odnosno značenjsku platformu kojoj bi svi dijelovi mogli biti odgovorni.  To se tumačenje temleji na pretpostavci da se ovo ‘opasni ljudi’ ne odnosi na razne aktivne ili pasivne diverzante ili teroriste, na kriminalce s dokazano opasnim namjerama, pa čak niti metaforički, na političare, nego da se to odnosi na one koje iz ovih ili onih razloga nisu uključeni u sustav. One na koje društvo gleda ispod oka, zato što svojim ponašanjem ne odgovaraju određenom standardu, one za koje bismo uvjetno mogli reći da ih povezuje ulica, iako za jedne to vrijedi doslovno, a za druge metaforički, drugim riječima, to su beskućnici i umjetnici. Dakako, takvo objašnjenje nije narativom podržano, poveznicu je moguće ustanoviti tek simboličnim prijevodom pojedinih dijelova instalacije, čiji zbroj skicira perspektivu građanskog svjetonazora, koja, pak, sve ono što odstupa od zacrtanih normi proglašava opasnim.

Pa dok, primjerice Zoran Pavelić vješa transparent na kojem piše “Nitko nije siguran”, aludirajući na opasnost od Velikog brata ili neke njegove inačice, Rogić kao da govori u ime Velikog brata, odnosno njegovim poslušnicima skicira situacije u kojima će ovi prepoznati opasne ljude, izloženi primjeri kao da su naputak za njihovu moguću identifikaciju.

Kad portretira umjetnost, Rogić je ironičan, zato što u taj prikaz uključuje kliše kao temelj za karikaturu, kao pretpostavku doživljaja tih koji su ga proglasili ili bi ga tek mogli proglasiti opasnim.

Pa nas tako na samom ulazu dočekuje prikaza koja lebdi u zraku – preko neke lopte, nevidljivim flaksom obješene za strop, prebačena je tanka bijela tkanina čiji donji krajevi lelujaju uslijed djelovanja kalorifera. Da ne bi bilo nikakve zabune o čemu se radi, na tkaninu je prikačen komad papira na kojem piše “Duh umjetnika”. Ilustracija klasičnog utjelovljenje duha, uključuje i njegovu klasičnu funkciju, a to je da plaši ljude.

Replika tom radu nalazi se na drugom kraju galerije, u smislu svojevrsna potpisa. On se zove “Dah umjetnika” – to je uokvirena slika malog formata gdje je na bijelom papiru naslikana mrlja od crvene, žute, zelene i plave boje. Dakle, dah umjetnika je šaren, on živi umjetnost tako da diše boju. I to cijelu paletu, pa kad bi želio naslikati realan prizor, to bi učinio fućkajući. Ovo je samo jednom dahnuo, kao potpis, umjesto otiska palca. 

Između ‘duha’ i ‘daha’ nalazi se nekoliko ‘građevina’ kojima bismo kao zajedničku dimenziju mogli proglasiti materijal od kojeg su napravljene, a to su karton i aluminijska folija, odnosno ono od čega se najčešće i grade beskućničke nastambe iili improvizirani zakloni. A to je upravo ovdje i slučaj, s jedne je strane obješena folija koje na podu ima još dovoljno da bi se netko u nju mogao zamotati, a s druge je četvrtasti šator od istog materijala. Ta je folija s jedne strane srebrna, a s druge zlatna, što nije tek tako, nego je to vrlo sofisticirana folija koja se često koristi u alpinizmu, zato što jedna strana čuva od hladnoće zadržavajući toplinu, a druga štiti od Sunca, dakle, iznimno je efikasna za život na otvorenom.

No, u ovom slučaju ona kao da označava updatirano beskućništvo, kao da smo u Parizu, gdje je i u kantama za smeće bolji jelovnik nego u našim kantama. A u kontekstu naziva se može zaključiti kako su opasni ljudi sve bolje opremljeni.

Od kartona su napravljene dvije kockaste kutije većeg formata (1 x 1 x 1 m) i obješene na zid. Materijalom i dalje simulirajući jedino dostupnu beskućničku građu, ove su ‘nastambe’ takođe posve updatirane, imaju, naime, ugrađen televizor. I to ne neki odbačeni, nego vrlo uvjerljive plazme, po čijem su formatu očito kutije i napravljene, budući da zauzimaju jednu cijelu stranu. Veliki ekran tik ispred glave gledatelja simulira cinemascop, pa ispada da su to zapravo dvije kino dvorane za po jednog gledatelja, u koje se, dakako, ulazi odozdo, krišom se ušuljavajući, te program prati takoreći iz prvog reda parketa.

Pa dok jedan film eksplicite i tematizira ulicu, odnosno portretira urbane ulične sadržaje, dotle se drugi tiče umjetnosti. Pa dok je jedan sastavljen od brojnih i bezbrojnih klipova, drugi je u jednom kadru. Oba su snimljena priručnim sredstvima, bez bilo kakve produkcije, što ponovo sugerira platformu o kojoj se radi i iz koje se nastupa. I dok bi protagonist, odnosno akter radnji u prvom mogao biti bilo tko, dotle je nedvojbeni glavni junak drugog upravo autor u ulozi umjetnika. 

Što se tiče prvog, pozicija gledatelja kao da je izjednačena s pozicijom kamere, drugim riječima s očištem snimatelja. Ich kadar je dodatno naglašen sadržajem, zato što je jasno da ista osoba čini radnju i istodobno je, po svoj prilici mobitelom, snima. Konkretno, ruka aktera / snimatelja ulazi u kadar i na određenim, posve različitim mjestima i lokacijama, lijepi prožvakanu žvakaću gumu od koje je porethodno napravljena kuglica. Distanca gledatelja spram snimljena materijala uključuje mogućnost da je on taj, da je to njegova ruka. Izbor mjesta na kojima se potpis žvakaćom događa ovisi o različtim kategorijama, ponekad se reagira sadržajno s obzirom na kontekst, bitno je gdje se to događa, u kojoj od pojavnosti grada, u tramvaju, na stajalištu, na kontejnerima za smeće, na pojedinim poznatim lokacijama… Ili je izbor likovne prirode, okrugli bijeli komadić reagira i nadovezuje se na već postojeći grafizam ili skulpturalnost, svojom intervencijom proizvodeći novu vizualnu situaciju. Ili je izbor mentalne, metafizičke naravi, budući reagira na nešto u pokretu, žvakaća dolazi na sredinu prozora prolazećeg tramvaja, vlaka ili slično, što s jedne strane priziva neprestano, gradsko pa i univerzalno kretanje, a s druge pak, imajući na umu tko je najčešće na ulicama, ilustrira neprestanost kretanja onih koji i nemaju konretna cilja. Lijepljenje žvakaćih na neodgovarajućim mjestima posve je nepristojno, to je nekorektan odnos pojedinca spram grada, djeci bi se još i moglo oprostiti kad ispod klupe zalijepe kaogumu da ih ovaj ne vidi, ali ako to radi netko odrastao, to zaslužuje naš prezir. Ali, što ako smo to mi? I što ako to radimo na taj način iskazujući građanski neposluh, nepristajanje na takve moralne norme, a za pobunu izabiremo ipak posve neubojito oružje. Pa nas se i uhvatilo, ako ne za rame, a onda kamerom, i sad nas se kao primjer onog što ne bi trebalo činiti, što, dakle, čine samo oni s opasnim namjerama, pokazuje drugima.

Drugi film, također vrlo duga trajanja, kojeg se, usput budi rečeno, za razliku od prvog nije moglo skratiti, zapravo je performans za video. Umjetnik Rogić stoji ispred pogrešnih ulaznih vratiju u MSU, iz vrećice uzima jedno po jedno zrno graška i baca ga u zatvorena stakle vrata.  Da su vrata pogrešna (?) saznajemo iz karakteristične strelice koja upućuje na druga staklena vrata. Možda uopće i ne bi prepoznali MSU, da nije tog slavnog putokaza na druga vrata. Riješivši tim detaljem cjelokupan kontekst, a istodobno i svoju konretnu ulogu u njemu, budući da sitna zrna graška ne mogu otvoriti niti vrata predviđena za otvaranje a nekmoli ova zapečaćena, autoironično ilustrira okolnosti, dočim je njegovo nepristajanje na takve okolnosti, izraženo trajnim ili vječnim, no svakako uzaludnim pokušajima.

Osim svega nabrojenog, u sredini galerijskog prostora je i veliki stol na kojem se nalaze kolači, a svaki od njih položen je na papirnatu salvetu. To pomalo asocira na Stilinovićevu interpretaciju slavne Antoinnetine izjave, no u ovom slučaju asocijacija uključuje i standardnu situaciju otvorenja izložbe, koja u svom uobičajenom izdanju pretpostavlja i prisustvo dežurnih, uvijek nazočnih ‘posjetitelja’, čije je svakodnevno životno okruženje  prilično nalik nastambama od predstavljena materijala.    

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 6

AMAZING MOMENTS

Posve je logično zapitati se na koji će se način autorski dvojac čiji je fokus u posljednje vrijeme usmjeren k proizvodnji surogata turističke ponude i rekvizita, uključenih u prispodobu ‘sintetičkih plaža’, ponašati u ogromnom crnom prostoru Galerije Jedinstvo? Prostoru gotovo idealnom za predstavljanje najrazličitijih autorskih sadržaja, osim za snažno osvijetljeni, blještavi ambijent koji intenzivnim kolorima simulira ljetovanje u plastičnom izdanju. Tamo bi se moglo instalirati jedino ‘ljetovanje u negativu’…   

Međutim, na ulazu u galeriju nalazi se informacija da je izložba postavljena u prostoriji na prvom katu, a ne, kao što je to uobičajeno, u velikom ‘black cubeu’. Dakle, nije u negativu. Dapače, prostor veličine školske učionice zidova obojenih u bijelo blješti kao nikad prije – dvije rešetke od po desetak neonki, ogromno plavo šatorsko krilo po sredini prostora, te crveni i žuti tepisi što glume predimenzionirane prostirke za plažu. Stavljamo sunčane naočale i ulazimo unutra.

Središnja instalacija sastoji se od šatorskog krila i tankih metalnih cijevi, pa izgleda kao da se šator srušio pod naletom vjetra. Njegova se ruševina, zahvaljujući potezima bijele boje, smjesta mimkrirala u morsku površinu, to su sada bijele krijeste valova. Tim više što iz zvučnika ugrađenih u tu plavu ceradu i dopire zvuk valova.

Duž cijele jedne strane prostorije su prozori, kao što je to i običaj u školskim učionicama, a u vrhu zida nasuprot ulazu, ispred kojeg inače sjede profesorica ili profesor, obješena je velika rola crvenog gumenog tepiha, ona se spušta dolje i pruža po podu. Umjesto predavača, na zidu je plazma. Emitira se propagandni film turističke prirode nastao kombinacijom panoramskih snimaka raznih prirodnih ljepota i onih načinjenih u računalu. Čuje se i glas spikerice koja reklamira razne aranžmane. Kad ne bi bilo računalne intervencije nad prizorima prirodnih ljepota, ovaj bi se dio ambijenta mogao proglasiti ready madeom, budući se istovjetni filmovi vrte u gotovo svim turističkim agencijama. Na ovaj način, međutim, film postaje eksperimentalan, zato što je između informacije koju dobivamo zvukom i one koju dobivamo slikom, a koje na narativnoj razini čine jedinstvo, umetnut jedan dodatan layer. On vizualom oponaša postojeći narativ, dapače, intenzivira ga, ali se ne bi se moglo reći da se pritom koristi ironijom, nego da ga iz svoje perspektive komentira, dapače, sa svoje strane ga zastupa. Ta je perspektiva ona računalna, ona koja nominalno ipak pojednostavljuje stvarnost, a reprezentirana je putem raznih efekata, apstraktnim plohama intenzivnih kolora što oblikom ponekad i reagiraju na prizor preko kojih su pušteni. No, istodobno, svojim ovalima kao da nastoje odgovoriti pretpostavci konteksta, vizuala što bi se eventualnim konzumentima mogao svidjeti, drugim riječima, nastoje simulirati cjelokupan vizualni kontekst takvih filmova i brošura. Dakako, pojavljuju se i karakteristični detalji, poput smokvina lista, kao što se i inače u vizualnoj histeričnosti razglednica pojavljuje lik magarca. Stoga bi se, s jedne strane, moglo reći kako film propituje do koje smo mjere navikli na takve, uobičajene slike turističke propagande, u kojima se vrlo malo ili uopće ne vodi računa o dostojanstvu pojedina prizora, koliko god bio krajnje kičasto predstavljen, najčešće je oskrnavljen raznim drugim sadržajima.   

Nije, međutim, samo loš dizajn propagandna asortimana poslužio kao insipracija za intervenciju, nego je to i medijski diktat sadašnjosti, koji se temelji na gomilanju sadržaja i proizvodi zaglušenost porukama. Takva zaglušenost postaje normalna, na nju smo već i navikli, postali smo i ovisnici o toj galami, ne podnosimo tišinu, čim jedan sadržaj izostane, uključujemo novi display. Stoga je i logično da proizvođači poruka, ne želeći zaostati jedan za drugim, neprestano pojačavaju doze, moraju ispuniti svaki centimetar prostora i svaku sekundu vremena, mnogo više odgovorni tendenciji nego pojedinoj poruci. Upravo taj koncept simuliraju autori, gomilajući vizualne slojeve ispunjavaju kadar do neprepoznatljivosti, no ostaju u domeni iskaza zahvaljujući ‘suvremenim’ oblicima, klišeiziranim motivima, karakterističnim detaljima i intenzivnim tonovima.  

Pa, ukoliko bismo taj film shvatili kao poziv na ljetovanje, ostatak instalacije nas dovodi na lice mjesta. Plaža Žižića & Kožula također je pojednostavljena, dapače reklo bi se do elementarne razine: instalacija je napravljena doslovno u CMYK-u, osim što je crna boja, jasno, zamijenjena bijelom. Ulogu cyana ima šatorsko krilo, a magenta i yellow su zastupljeni velikim gumenim prostirkama. Srušena metalna konstrukcija, zidovi i potezi na šatoru su bijeli. Kao i snažno neonsko svjetlo, instalativno postavljeno na zidove u suprotnim uglovima prostorije. Slikovitost što je intervencijom na turističkom filmu najavljena, ovdje je i realizirana. Vizualna zaglušenost proizlazi iz pretrpanosti jednako bojama kao i elementima, slomljeni šator ogromnih dimenzija, čija metalna konstrukcija viri na sve strane, dapače, jedan se njen dio i naslanja na postojeću ugrađenu policu, dakako bijelu, pa osim što proizvodi dojam poharanosti, doslovno i zakrčuje prostor, poput zakrčenog tavana ili kakva napuštena skladišta. Jednom riječju, sve se izjalovilo, šator je u moru, od svjetla nas bole oči, a kad ih zatvorimo, ispod kapaka nas žari crvena i žuta boja. Baš kao i na pravom ljetovanju.      

Bez obzira na sve, u nevjerojatnim se trenucima mora uživati. Pažljivo smo ih, između brojne ponude, odabrali, skupo smo ih platili, nema druge nego da ih maksimalno i iskoristimo. Da zaronimo u to plastično more i osunčamo se pod zrakama dva prugasta sunca. Koja, dakle, izgledaju kao svjetlosne rešetke, pa shvaćamo da smo zapravo zatočeni, umjetni raj je svjetlosni zatvor, moramo uživati dok nam ne istekne kazna.

Središnja instalacija, ogroman potrgani šator kojeg kao takvim definiramo zbog materijala – plastične cerade, zatim karakterističnih metalnih otvora po rubovima i ‘slomljene’ metalne konstrukcije što viri na sve strane, ima dvostruku narativnu ulogu. Upravo ti elementi koji vire ispod plavog pokrova sugeriraju da je veći dio te konstrukcije i dalje njime, logično, pokriven, te da je, također logično, slomljen, te da se iz tog razloga preko vrhova slomljenih nosača i plava cerada oštro prelama, što proizvodi dojam poprilično uzburkana mora. Što je i potkrijepljeno bijelim krijestama i zvukom valova iz zvučnika doslovno ugrađenih u uzburkanu površinu, da ne bi bilo zabune. Pa kao što bi neudobno bilo spavati ispod takva šatora, još bi riskantnije bilo okupati se u takvom moru.

Osim ako je cijeli ambijent zapravo simulacija nevjerojatnih trenutaka, koju si je netko, vidjevši reklamni film, a bez financijskih mogućnosti da plati boravak u pravom raju, sagradio u podrumu.  

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 6

D1G1T (HT NAGRADA)

Kao i dosad, ovu natjecateljsko revijalnu izložbu ne treba gledati u cjelini, budući da i ne može imati nikakav tematski ili konceptulani okvir, nego isključivo kao zbir pojedinačnih radova. Također, uzimajući u obzir velik broj prijava, što je, dakako, rezultat produkcijskih okolnosti, može se govoriti o referentnom presjeku hrvatske scene, koji, s obzirom na medijsku prisutnost, ipak dobiva veći prostor nego inače, što ovoj manifestaciji i dalje osigurava izdvojenu poziciju u godišnjoj umjetničkoj ponudi.

Pa, ukoliko bismo komparirali njena dosadašnja izdanja, usporedbu je moguće ustanoviti jedino temeljem broja radova za koje ostaje nepoznanica kako su se uspjeli probiti na takvu izložbu, a taj je broj od dosadašnjih prosječnih deset, po mom mišljenju, u ovom izdanju prepolovljen na pola. 

Također, gledajući iz perspektive dežurnog kroničara, svake godine je sve više radova o kojima sam već napisao iscrpne osvrte, što dodatno potvrđuje revijalni karakter izložbe, a meni osobno smanjuje posao.

Vanja Babić

RAD U KUTIJI

objekt

Kutija je zapravo drveni sanduk (120 x 70 x 30 cm), napravljen po svim muzejskim cargo propozicijama, s uredno otisnutim karakterisitčnim oznakama, spreman da ga se ukrca u brod ili avion i dostavi u koju od svjetskih galerijskih destinacija.

Sadržaj sanduka je Rad. Dakako, reklo bi se, pa kutija je i napravljena zato da bi se rad mogao transportirati. No, u ovom slučaj taj je Rad sublimacija autorovih radova što ih je posljednjih godina galerijski reprezentirao raznim medijskim izražajnim sredstvima, a čiji je tematski okvir novac.

Međutim, kad se kutija otvori, kad joj se makne prednja strana da se Rad izvadi, postaje jasno da se on ne može izvaditi, budući unutrašnjost sanduka ima precizno organiziran raspored od brojnih drvenih pregrada, polica i ladica i sve se zajedno doima poput arhivskog ormara. Konstrukcija je podređena sadržaju, odnosno pojedinim elementima autorovih dosadašnjih interpretacija dotične teme, za ovu priliku prilagođenih ovakvoj vrsti prezentacije. Primjerice, u gornjem je dijelu ormara niz okomito postavljenih letvica, a to su zapravo drveni okviri slika manjeg formata koje je moguće do neke mjere izvući i promotriti sadržaj tih slika s obje strane, zato što je s obje strane staklo. Prepoznajemo motive s nedavne izložbe u Forumu, seriju sličica, gdje se svaka od njih nalazi iza okrugle rupice, izrezane u sredini bijelog papira. Sličice imaju apstraktan, neprepoznatljiv izgled, no s obzirom na kontekst, moguće je asocirati forme kojekakvih bakterija ili bakcila, vizuale koji posve podsjećaju na ono što se i vidi kroz mikroskop. Jasno, u pitanju su enormno povećani detalji novčanica.

Na sličan se način u kutiji pojavljuju i drugi elementi dosadašnjeg Babićeva problematiziranja fenomena novca, dijelovi luminokinetičkih instalacija, sirovina za njih, neiskorišteni komadi, fascikli s cjelokupnom dokumentacijom, svi precizno preformatirani za potrebe arhive koja putuje. Babić je, dakle, upakirao svoje šestogodišnje autorsko djelovanje u kutiju, što bi se na simboličnoj razini moglo protumačiti kao završetak tog tematskog ciklusa, kao potreba da se uokviri, odnosno ukoriči, te na taj način dostojno odloži višegodišnji rad.

Na razini izloška, odnosno instalacije, međutim, dočekuje nas novi rad, neodvojiv od kutije, kao simbola pospremanja, konceptualno organiziran kao arhiva. Osim semantičkog poigravanja s riječju ‘rad’, gdje je višegodišnji rad postao sirovina za novi rad, uz diskretnu asocijaciju na Duchampove “Kovčege”, najveća je odlika “Rada u kutiji” uspješno ispreplitanje simboličke, značenjske i formativne dimenzije.

Darko Bavoljak

IZLOZI

digitalna fotografija, inkjet ispis, 6 x (100 x 67 cm)

Fotografije su dio šireg istoimena ciklusa, nedavno predstavljena u Galeriji Vladimir Bužančić.

Mara Bratoš

LJUBAV I ŽIVOT ŽENE

c/b analogna fotografija , C-ispis, 11 x (50 x 70 cm)

Serija fotografija prikazuje nago žensko tijelo za vrijeme trudnoće i poslije poroda. I dok veći broj fotografija u kadar uzima isključivo njen trbuh koji, logično, raste, na posljednje se tri kadar proširuje, pa vidimo i njene grudi, ožiljak na trbuhu, kao posljedicu poroda, pa i bebu u naručju.  Osim te, po mom mišljenju, nepotrebne promjene kadra, pomalo je neobično i to što je beba odjevena. Pa ukoliko bi se mogao odvojiti sadržaj od forme, rekao bih da je sadržaj, bez obzira na činjenicu kako smo fotografije nagih žena u drugom stanju već mnogo puta vidjeli, neupitno dragocjen dokument, no forma ostavlja u nedoumici, budući da otvara pitanje što je zapravo sadržaj serije? Dovodeći u vezu naziv i fotografije, ispada kako ljubav u životu žene ima svoju cijenu, a to je u ovom slučaju ožiljak. Toj se, reklo bi se, predestiniranoj neumitnosti nije moguće ukloniti, stoga je pretpostavka kako fotografije pozivaju na empatiju u muškog dijela populacije spram konteksta u kojem obje strane sudjeluju, ali samo jedna plaća cijenu.

Tanja Deman

POTOPLJENI VRTOVI

digitalna fotografija, arhivski pigmentni ispis

(140 x 95 cm, 100 x 68 cm, 45 x 32 cm)

Tehnički besprijekorno napravljene fotografije prikazuju podmorje, za koje iz popratna teksta saznajemo da se nalazi u američkoj državi Jersey. Fascinantni prizori podvodna bilja raskoš iskazuju zahvaljujući intenzivnom svjetlu što dolazi s površine, pa osim što na prvi pogled podsjećaju na crno bijele slike renesansnih majstora, potvrđuju kako se uistinu i radi o vrtovima, a ne o morskim dubinama. Neobičan izgled i razgranatost tog bilja proizlazi iz činjenice da je dotična obala obilježena trineast metarskom razlikom između plime i oseke i snažnim morskim strujama, iz čega pak proizlazi kako ti vrtovi neprestano bivaju potopljeni i nošeni maticom.

Pa kao što su te specifične okolnosti odgovorne za izgled stanovnika tih vrtova, tako i oni, recipročno, postaju označitelji mehanike globalnog konteksta, postajemo svjesni snage njegovih poluga, a istodobno, imajući na umu kako ovisimo o preciznoj izbalansiranosti svih faktora, postajemo svjesni i kako bilo kakva intervencija u taj balans može završiti kobno.

Edvin Dragičević

ILUZIJA SIGURNOSTI

bakropis, 240 (21 x 18 cm)

Motiv svih otisaka su bunkeri, predstavljeno ih je sto dvadeset, izdvojeni su iz pozadine, eliminirani su im suvišni elementi pa podsjećaju na grafičke simbole ili znakove nekog neobičnog pisma. No, jednako ih se može definirati kao stećke iz ne tako davne povijesti, kao podsjetnik na mahnitost čovječanstva, kojima, za razliku od Stonehengea, predobro znamo namjenu.

Postavlja se, međutim, pitanje zbog čega su izloženi i u crvenoj i u crnoj varijanti? Odgovor može jedino biti u povijesti, bunkere su jednako gradili i Crveni i Crni. No, ako se iz povijesti i ideologije prebacimo u sadašnjost i zemljopis, vidljivo je kako ih grade i Zeleni i Žuti. Takvu će izgradnju dokinuti tek sofisticirana borbena sredstva, pa bez obzira na gubitak strateške uloge bunkera, ratovi se i dalje nastavljaju. 

No, dok izbor izražajna sredstva prilično odgovara motivu, zato što otisak metaforički točno ilustrira ideju tih specifičnih arhitektura prevodeći ih u grafičke znakove, dotle je konceptualna odluka o dvostrukom predstavljanju istih motiva ili isuviše doslovna ili pak nerazumljiva.

S druge strane, naziv je točan, postavljani iz razloga konkretne ili izmišljene prijetnje, bunkeri su rijetko kada polučili sigurnost onima koji su ih gradili.

Dajana Durić

BORAVIŠTE PRAZNINE

instalacija (pune i prazne vrećice čaja na platnu), promjenjive dimenzije

Dva platna impozantne veličine, u potpunosti prekrivena uglavnom praznim papirnatim vrećicama za čaj, postavljena su u kut galerijskog prostora. Na podu ispred njih je sadržaj tih vrećica, raspoređen tako da pomalo podsjeća na konfiguraciju nekog kopna, budući da dijelovi poda neprekriveni čajem sugeriraju vodenu površinu. Ono što na prvi pogled privlači pažnju, dok još i ne znamo od čega je napravljeno kopno, jest struktura ogromnih slika na zidovima. Nju proizvode na tisuće i tisuće ispražnjenih vrećica, koje nisu kaširane nego tek gornjim rubom pričvršćene za podlogu, stoga i različito odignute od nje, a istodobno, budući da su sve jednake bjelkaste boje, njihova mala, ali ipak postojeća voluminoznost može isprva podsjećati na grube monokromne slikarske poteze, no mnogo više asocira na vanjski zid neke drevne građevine. Ta gruba fasada, međutim, u ovom slučaju određuje unutrašnjost prostora u kojem se nalazi njihov sadržaj. Drugim riječima, “boravište praznine” nastalo je upravo pražnjenjem i uokviruje ga činjenica ispražnjenosti. Ta je ispražnjenost naglašena volumenom vrećica koji definitivno postoji, kao što je i definitivno da unutra nema ništa. Na taj se način postiže neobična materijalizacija pojma praznine, zato što je ono prazno prije pražnjenja bilo puno, stoga kao da je taj sadržaj, odnosno čaj, poistovjećen s pojmom praznine, on je izvađen, sada su vrećice prazne, a njihova se bivša punina preslila na pod. I tamo, zahvaljujući smeđoj boji, smjesta podsjeća na zemlju, a zahvaljujući rasporedu, odnosno grupiranosti, budući da neke dijelove poda ostavlja praznim, ta zemlja podsjeća na kopno, što sveukupno podsjeća na panoramu predjela za kojeg nam naslov govori da se u njemu nalazi praznina. Što je u potpunosti točno, zato što je taj predio i nastao pražnjenjem.

Ono što dodatno fascinira jest veličina tog boravišta, količina rasutog čaja, kvadratura nastala pražnjenjem, koja kao da sa svoje strane ponovo upućuje na enormno velik broj vrećica na zidu. Što smjesta povezujemo s velikim brojem vremena potrebnim da se naprave sve te bezbrojne prazninice, te da se od svih njih sagradi njihovo stanište, koje, dakako, u opći dojam uključuje i olfaktornu dimenziju.

Robert Fišer

CRVOTOČINA 2

site-specific instalacija

Instalacija je smještena u hodniku između dva veća galerijska prostora, koji već sam po sebi, dakle, ima ulogu prolaza, što posve odgovara značenju pojma ‘crvotočina’ – ‘teorijski prolazak kroz prostor-vrijeme koji bi mogao stvoriti prečac za duga putovanja preko svemira’.

U Fišerovoj je interpretaciji crvotočina prugasta, okomito i vodoravno s ponekim kosim elementom. Izvedena ne pregusto postavljenim crnim izolir-vrpcama po zidovima i tankim metalnim cijevima u prostoru, što sveukupno sugerira sve moguće putanje, dvodimenzionalne i trodimenzionalne. Dapače, metalna cijev kao da se odvojila od pruga na zidovima, zato što na odgovarajućem mjestu na zidu ona izostaje iz okomita niza. Čak bi se reklo da je uhvaćena točno u momentu prijelaza u drugu dimenziju, što je pak sugerirano situacijom na drugom zidu, prekrivenom vodoravnim prugama, koje prekida bijela okomica, označavajući mjesto u kojem će nestati. Ne znamo što će s njom tamo biti, zato što znamo da su crvotočine predviđene općom teorijom relativnosti, ali treba imati na umu da sa sobom donose opasnost od iznenadnoga kolapsa, visoke radijacije i doticaja s egzotičnim tvarima.

Mihael Giba

BOT: FRAN

multimedijalna instalacija

Rad se sastoji od animirane projekcije koja prikazuje interaktivne pejzaže, a kao podatke za generiranje pejzaža koristi statistiku gledanosti i popularnosti samoga rada. Na temelju podataka o gledanosti u izložbenom prostoru, budući da je IP kamera smještena uz projekciju i dokumentira reakciju, ali i na društvenim mrežama (FaceBook), BOT: FRAN sam proizvodi pejzaže, odnosno bira boje i oblike, pokušavajući generirati što prihvaćeniji pejzaž. Drugim riječima, temeljem podataka koje dobiva, nastoji publici izaći u susret, predviđajući što bi im se moglo najviše svidjeti.

Slika je, dakako, banalna, podsjeća na različito obojane, grubo izrezane planinske vrhove koji se perspektivno nastavljaju jedan iza drugog.

Duhovito definiranje ukusa slijedom računalnih algoritama, karikatura je brojnih sličnih algoritamskih propagandnih aktivnosti koje temeljem ulaznih podataka profiliraju korisnika računala i serviraju mu ono za što pretpostavljaju da bi ga moglo zanimati. Teško je procijeniti do koje mjere te aktivnosti imaju uspjeha, koliko je korisnika poslušalo alogoritamske savjete, shvatilo što ih zapravo zanima i otišlo u dućan.  Možda će Giba budućom algoritamskom projekcijom raskrinkati i taj podatak.  

Momčilo Golub

ČETVEROKUTI

instalacija

Instalacija se sastoji od dvije istovjetne, vrlo pedantno izrađene, drvene kutije čiji su poklopci otvoreni, a koje su napravljene po mjeri dvije betonske blokete što se nalaze u svakoj od njih. Kutije su očito predviđene za transport, osim što ih je moguće zaklopiti, imaju i ručke. Blokete su različite konfiguracije, odnosno praznine u njima su različitih formata i dimenzija. Isti vanjski format, a drugačija struktura unutrašnjosti upućuje na njihovu različitu namjenu. Ili, u metaforičkom tumačenju, dvije blokete predstavljaju par, odnosno jedinstvo, obje su nužne. Čak bi se to dalo protegnuti i na zaključak kako su te dvije blokete jin i jang gradnje. Međutim, činjenica da se sada nalaze unutar nečega, odnosno unutar drvenih kutija, upućuje na te praznine unutar svake blokete, što pozornost upućuje na odnos punog i praznog. Drugim riječima, puno, osim punog, uključuje i prazno. Budući da je svaka bloketa kontekstualno nerazgradivi elemenat, odnosno jedinična sirovina za gradnju, taj bi se primjer mogao primijeniti i na konačnicu bloketa, a to je kuća, koja se također sastoji od punog i praznog, baš kao i njeni izgradbeni elementi. Pa kad se u takvu kuću unese život, taj je primjer i na njega moguće primijeniti. No, kao što kuća i život u njoj označavaju određenu sigurnost ili barem nekakvu usidrenost, izvjesnost, nešto na što se može osloniti, blokete u kovčezima metaforički bismo mogli prevesti kao spremnost na činjenicu da iz objektivnih ili subjektivnih razlog ta sigurnost može biti privid, koji u svakom trenutku može nestati, pa nije loše biti spreman na to. U tom bismo smislu ta dva kovčega mogli shvatiti kao cargo za simboličnu Noinu barku, kao arhivu osnovnih elemenata.   

Tea Ivković

ARHIV PRAZNINE

instalacija

Izložbu je autorica održala u Galeriji SC.

Dunja Janković

OČI SU PROZORI

medijska fasada

Nekoliko je problema vezano uz ovaj rad, pri čemu je činjenica kako ga je teško moguće vidjeti zapravo najmanji. To ni u kojem slučaju ne dovodi u pitanje postojanje medijske fasade, zamišljene da okolnom prostoru upuće umjetničke poruke. Pa je čak moguće i da posjetitelji izložbe svjedoče konceptualnoj ideji, kao što je to, primjerice, bilo u slučaju Martinisove retrospektivne izložbe kad se sadržaj njegove medijske fasade, a to je vatra, ogledao u zgradi Ine preko puta, firme kojoj odavno već gori pod petama. No, kontekst ove izložbe, to jest nagrada THT, u principu isključuje mogućnost prijave rada za medijsku fasadu, budući da je takav rad i jedino moguće napraviti s predumišljajem medijske fasade, odnosno u dogovoru s organizatorom, a takva dogovora ne može biti budući da o sudjelovanju odlučuje žiri. Činjenica da je autorica jedna od pozvanih umjetnika donekle objašnjava slučaj, zato što postoji dogovor s organizatorom. Što zapravo nije daleko od narudžbe, pa bi se moglo reći kako ju takav dogovor stavlja izvan konkurencije, jer što bi se dogodilo da i neki drugi autor aplicira s radom za medijsku fasadu i da je taj rad po mišljenju žirija bolji? Što je, dakako, tek hipoteza, budući da se u principu ne događa. To, međutim, ne umanjuje dojam da je rad zapravo ukrasne a ne natjecateljske prirode. Slična se nekonzistentnost pojavljuje i na primjeru performansa, za kojeg je također moguće zaključiti kako zbog, vjerojatno, svoje nematerijalne prirode, ne ulazi u kategoriju za nagradu, nego je prihvaćen zato da upotpuni sveukupni format izložbe. To također ne bi morao biti problem, ukoliko je tako u propozicijama i navedeno.    

Krešimir Katušić

SPONA

dokumentarni film

Desetak je umjetnica i umjetnika, uglavnom mlađe dobi, pozvano da odgovori na pitanje koje nismo čuli, nego iz odgovora pretpostavljamo da je tema umjetnost, preciznije kreativnost ili kako god bismo mogli nazvati potrebu za tom specifičnom duhovno materijalnom djelatnošću. Njihovi su odgovori garnirani i prizorima kreativna posla, oni crtaju, slikaju, skulpturiraju, sviraju… što bi trebalo potkrijepiti njihove riječi. Scenografija filma, osim kadrova iz njihovih atelijera ili stanova, uključuje i instalaciju na velikoj livadi, okomite drvene daske postavljene ukrug po kojima sudionici akcije, po svemu sudeći slučajni prolaznici ili šetači, crtaju. Što bi po svoj prilici trebalo značiti kako je umjetnost otvorena za sve. Pa dok su pripovjedanja autorica i autora o razlozima svog bavljenja onime što ih sve povezuje različito zanimljiva, pitanje koje im je postavljeno, odnosno tema filma isuviše je općenita, iz čega i proizlazi kako teško može polučiti dovoljno autentične rezultate. Pogotovo uzimajući u obzir kontekst, jer ono što bi možda moglo zadovoljiti dječji obrazovni program, nije dovoljno za nastup na izložbi ovakva ranga.

Željko Kipke

ANTIPROGETTO TURISTICO PER L’ACQUATORIO DI ROVIGNO

(Turistički antiprojekt za rovinjski akvatorij)

fotomontaža, inkjet ispis

Pa kao što naziv rada eksplicitno govori, ove crnobijele fotomontaže predstavljaju prizore koji bi mogli posjetitelje odvratiti od dolaska. Na svakoj od njih vidimo fotografiju jednog otočića usred mora, ponekad je to gotovo greben, koji jedva da izviruje iznad površine, na kojeg je umontirana fotografija neke životinje. S obzirom na morski prizor, ta je životinja predimenzionirana, veća čak i od otoka na kojem prividno stoji. Prepoznajemo osu, bika, zmiju, magarca i tako dalje. Gigantski čuvari otočke neoskvrnutosti, jer tko bi im se uopće usudio i prići, apsurdni su nositelji turističke antipropagande, budući da zapravo brane prilaz već ionako nepristupačnim dijelovima arhipelaga, koji više vire nego što uvjerljivo postoje iznad mora. Gledajući niz tih fotomontaža kao cjelinu, na što upućuje kadar na more, otočić i nebo koji je uvijek snimljen iz iste perspektive, ispada kao da te životinje i ta mala kopna združenim snagama čine zadnju liniju obrane, sve ostalo je već izgubljeno i opustošeno, ali ovdje turisti neće proći.   

Vladislav Knežević

ZAVRŠNI KRUG

film, HD, boja, stereo zvuk, 18′

U odavno napuštenom i posve devastiranom prostoru kakve ogromne tvorničke hale, recimo sisačke željezare, nalazi se čovjek kompletno prekriven gispom ili sličnim materijalom. Naslage na njegovu tijelu su debele, pomalo već i osušene, pa i raspucale, stoga konfiguracijom podsjećaju na izbrazdanu zemlju nakon dugotrajne suše. Čovjek se vrlo polagano pomiče, što proizvodi otpadanje pojedinih komada krute ljušture u kojoj se nalazi. Njegovo je micanje očito tegobno i bolno, međutim, dramaturški, ta je koreografija vrlo pomno isplanirana, zato što je proces oslobađanja postupan, a izvođač očito ima kontrolu nad otpadanjem komadića. Vrlo kvalitetno producirana zvučna slika, osim što uvjerljivo dokumentira padanje odlomljenih komada na betonski pod, uključuje i pozadinski zvuk, uglavnom jednoličan, prijeteći i uznemirujući signal koji identificira futurističko, postapokaliptično ili slično okruženje u kojem se odvija oslobađanje čovjeka od kamena ili zemljana oklopa.

Nakon uvjerljivih prikaza otpadanja ukrućenih komada blata, predstavljena brojnim close up-ovima, izmjenom kadrova i kružnim snimkama, završnica filma koristi total na cjelokupnu scenu usred koje stoji akter s tek ponekim zaostalim komadićem bivše ljušture. Iako više nema krutih komada, tijelo mu je i dalje sivkasto, kao da je i ono napravljeno od istog materijala. U jednom se trenutku jednoličan zvuk svijeta ili vremena prekida ustupajući mjesto karakterističnom digitalnom zvuku kakvog, primjerice, proizvodi skener u funkciji. Sinhronizrano sa zvukom, na tijelu čovjeka pojavljuje se projekcija, to su brojni informatički podaci, što proizvodi dojam da ga se skenira. Ili, da se u tog čovjeka, rođena iz zemlje, upisuju podaci.    

Kristijan Kožul

FORENSIC FOLKLORE///PATHOGENESIS

instalacija

Dio galerijskog prostora što ga instalacija zauzima podsjeća na interijer kakve ordinacije ili na show room proizvođača raznih tjelesnih pomagala, proteza i slično. Svi su elementi napravljeni od plastike, aluminija i tapeciranog skaja, različitih su oblika, ali s obzirom na isti materijal i karakterističnu formu očito je kako pripadaju istom repozitoriju. No,  iako se trude prikazati djelatnim – oni to možda i jesu, ali u nekom drugom, umjetnom, neljudskom svijetu, jednako je očito da su posve nefunkcionalni za čovjeka.

Prostor u kojem se nalaze, odnosno pripadajući zidovi i pod obojani su raznim sivim tonovima čiji oblici sugeriraju motiv enormno povećane pikselizacije. Pa ukoliko bismo takvu pikselizaciju protumačili kao mjerilo, ispada da su objekti neizmjerno mali. U tom bi ih se smislu moglo tumačiti kao proteze za neke bakterije ili viruse ili sitnije insekte, ili, što je možda i najlogičnije, kao modele za neki science fiction film. Ono što je također primjetno jest da objekti često imaju dijelove koje bismo mogli shvatiti kao zglobove, odnosno ono što bi takvim amorfnim kreaturama omogućavalo kretanje. Dapače, nalik anatomskim učionicama, na zidovima su pojedini dijelovi njihovih tijela, a ponajviše je onih što također sugeriraju micanje u jednoj točki, dakle, poluge i zglobovi. Oblik i materijal prizivaju svojevrsnu organičnost, no organičnost umjetne vrste, to su zapravo klonovi, nalazimo se u mehaničarskoj radionici gdje se oni proizvode ili popravljaju, na njih će se kasnije navući konkretna maska kakvog Aliena ili će kao takvi poslužiti u neku korisnu svrhu u našim stanovima ili svemirskim brodovima.

Odnosno, kako to autor i određuje nazivom, nalazimo se u forenzičkom laboratoriju daleke post budućnosti gdje ovi futuristički elementi već pripadaju folkloru.

Ili, svjedočimo autorskoj reakciji na sveprisutnost futurističko forenzičkog žanra.   

Viktorija Križanović

THREE VOICES

multimedijalna instalacija

Ukoliko sam dobro shvatio, slijed radnji koji je rezultirao ovom mutlimedijalnom instalacijom je slijedeći: prvo je metalna ploča manjeg formata položena na zemlju na tri različite lokacije, zatim se na svakoj od njih metalna ploča trljala o površinu zemlje što je na njoj proizvelo ogrebotine. U drugoj su fazi te ogrebotine poslužile kao temelj za izradu grafičke notacije, koja pomalo podsjeća na notni zapis, te je stoga taj zapis, u trećoj fazi, vokalno interpretiran od strane tri ženska glasa.

Aleatorika, međutim, nije dala neki konkretan rezultat, osim da tek čujemo njihove glasove. Grafička je notacija vizualno dojmljiva, no iako nastala autentičnim postupkom, na tome se i iscrpljuje, budući ne donosi nikakav sadržaj. Iz dokumentranih fotografija također nismo ništa doznali, osima da je akcija uistinu i sprovedena na tri lokacije. 

Ivica Malčić

TEN YEARS LATER

366 dnevničkih crteža od 1. 1. do 31. 12. 2016., olovka na papiru

Znamo da se Malčić pridržava svog principa imenovanja, što će reći kako naziv označava period koji je prošao od posljednje izložbe što ju je imao na istom mjestu, da se, dakle, nakon deset godina vraća na mjesto izlaganja novom izložbom. (Postavlja se pitanje kako će nazvati izložbu na mjestu gdje po prvi puta izlaže, recimo u Momi?…) To ni u kojem slučaju ne mora značiti da će se predstaviti radovi nastali u tom periodu, zato što je naziv isključivo odgovoran kronologiji njegova umjetnička životopisa, što je također vrlo specifilčan koncept, kao da ima neprestano otvorenu prostorno vremensku mapu, odavno napravljenu, te dosljedno izvršava mapom predviđene zadatke ili ciljeve.

S druge strane, takva je zadatost bila nužna, zato što neprestano proizvodi, stoga je proizvodnju jedino i moguće klasificirati vremenom, a s druge, zato što neprestano slika konretne okolnosti svog života, pa mu vremenska datacija služi i kao definiranje pojedinog poglavlja dnevnika. Po motivima slika ili crteža pamti svoj život.

Naslov je, dakle, odgovoran kontekstu njegova opusa, pri čemu je period od deset godina osnovno mjerilo. A ukoliko je, iz nekog razloga propušteno obaviti ponovnu posjetu galeriji izložbom deset godina nakon prve, kao što je to bio nedavno slučaj s izložbom u Galeriji SC, onda je naziv također odgovoran konceptu, izložba se zvala Twenty Years Behind. A uključivala je dva ciklusa od po sto slika. Što je također  Malčićeva konstanta, izlaže ih ili 100 ili 365. A u ovom slučaju, s obzirom na prestupnu godinu, 366.   

Dakle, i naslov i podnaslov su striktno administrativne kategorije, ne govore ništa o sadržaju, zato što je u tom sadržaju zapravo sadržano gotovo sve, pa ga se i ne može nekako konkretnije imenovati.

Odgovornost planu, odnosno projektu, koji može, ali i ne mora biti uokviren vremenski, a uključuje i unaprijed zacrtan format i tehniku izvedbe, nije, međutim, jedini plan kojeg Malčić u nekom periodu realizira, budući da su njegove proizvodni kapaciteti daleko veći.  

Ono što bi se za ovih 366 crteža moglo postaviti kao stilski nazivnik jest svojevrsna doslovnost, reklo bi se, precrtavanje. Međutim, svaki od tih precrtanih elemenata, detalja ili prizora koji se nalaze u njegovu neposrednu okruženju, koji skiciraju njegovu okolinu, ima svoje konkretno značenje, odnosno svaki od njih uključuje svoju značenjsku dimenziju u mozaičan svjetonazorski portret autora. Saznajemo što on čita, sluša, gleda i misli, zato što je u poneke crteže realne situacije uključen i tekstualni komentar. Pa kao što je to jasno na sadržajnoj razini, tako je to evidentirano i naročitim izborom kadra koji nedvojbeno izražava razlog, dapače, potencira značenje upućujući pažnju upravo na taj izbor. Kao da pritom šapće na uho i objašnjava zašto je taj i taj prizor važan.

Listajući dnevnik, nižući prizore koji su mu privukli pažnju, što ih je proglasio značajnim za registraciju, sve više prepoznavajući te razloge, od znatiželjna svjedoka neosjetno postajemo akteri, odnosno sudionici godišnje avanture u Malčićevoj sobi.   

Dalibor Martinis

GALERIJA SUVREMENE UMJETNOSTI / ZAGREB, 1. TRAVNJA 1974. / FRAGMENT DATA RECOVERY

instalacija (model 1 : 1 prostorije tadašnje Galerije suvremene umjetnosti, zidovi od knaufa, bijela boja, crteži bojicama)

Dana spomenutog u nazivu rada na dotičnoj je lokaciji Daniel Buren pripremao svoju izložbu – lijepio je uspravne crvene pruge od papira-grafika na zid oko dovrataka soba u GSU. A budući da je otvorenje bilo 4. travnja, bio tek na početku posla.  

Kao kućni dizajner, Martinis je radio grafičku opremu izložbe. Budući da je Buren već od ranije bio slavan po prugastim motivima, Martinis kao sadržaj plakata koristi fotografiju svoje sobe u čijem je prvom planu krevet prekriven prugastom posteljinom. Dakle, autorski je reagirao, što mu sada služi kao dodatan (ali ne i nužan) argument za uvrštenje te situaciju u data recovery zbirku. Reklo bi se da mu služi kao usputni dokaz, kojeg zajedno s još nekolicinom sličnih dokaza, odnosno arhivskog materijala vezana za taj slučaj, za taj datum ili općenito za pruge, sada i izlaže na stolu/vitrini unutar sobe. Uključujući i faksimil recentna pisma  Burenu, u kojem ga obavještava o svom postupku… ‘kako njegova intervencija ne bi prouzročila neku štetu novom MSU-u’… Dakako, to su tek fragmenti, nedovoljni za oblikovanje čitave pripovjesti, ali posve odgovarajući konceptu spašenih podataka.

Možda je prilika spomenuti Martinisovu ideju da se na otvorenju nove zgrade MSU-a reinkarnira čitav galerijski prostor bivšeg muzeja na Katarininu trgu, te da on unutra, u tom modelu postavi izložbu. Ideja nažalost nije realizirana, međutim, ona očituje primjenu data recovery koncepta u službi simbolične poveznice ključne umjetničke institucije i njene dvije adrese, koja se realizira posredstvom vremena, što je, s druge strane, i inače ključno za spašavanje podataka. Mora, naime, nastupiti neka prošlost da bi se oni iz nje mogli izvući i spasiti od zaborava.

Ta prostorno vremenska poveznica temeljna je poluga ove reinkarnacije, koja je, međutim i u svojoj konačnoj formi fragmentarna, nisu se povukle sve pruge, nismo doznali kako je Burenova izložba izgledala, spašene su tek neke pruge, što posve odgovara i nekim arhivskim podacima na stolu. Takva vrsta odgovornosti spram data recovery koncepta, gdje tek po nekim spašenim dijelovima konstruiramo kontekst, riješena je na posve legitiman način – ne predstavlja se datum otvorenja, nego početka radova.  To je, dakle, istina, to je točno stanje. Nije ideja predstaviti izložbu nego posao na njoj, jer ukoliko bi se ona predstavila, onda to više ne bi bio data recovery nego folder recovery.

Osim toga, poznata je Martinisova sklonost proizvodnji vremenskih krugova, cikluse zaokružuje bilo razgovarajući sam sa sobom bilo ponovno provodeći ranije već napravljenu autorsku aktivnost, kao što je to konkretno bio slučaj u Galeriji SC izložbom pod nazivom “Rad na izložbi 1969.”, gdje je primarno bilo upravo ponavljanje posla kojeg je bilo potrebno napraviti za ondašnju slikarsku instalaciju “Modul N & Z”.  

Sada ponavlja tuđi posao. Iako, ne baš doslovno. Dimenzije instalacije točno odgovaraju dimenzijama 3. sobe tadašnje GSU na Katarininu trgu, ali ne lijepi papirnate pruge, nego ih proizvodi crtajući običnom školskom kredom po hrapavoj površni zida. Poduzimajući takvu promjenu pod geslom ‘ipak on nije Buren’, dolazi do ne/očekivane dividende: s obzirom na hrapavost zida pruge nisu ravnomjerne boje, nego prilično iskrzane, pa se doima kao da se crvenu traku nakon četrdeset godina pokušalo odlijepiti, što je tek djelomično uspjelo.

Teško je, međutim, odrediti odabire li datum zato da bi tog posla bilo što manje ili iz konceptualnih razloga – zato što ga zanima da maksimalnom redukcijom elemenata (po data recovery principu) ipak uspije predstaviti sadržaj. Ono što tada nije bilo dozvoljeno Burenu, morao je napraviti sve pruge da bi to bilo to, Martinisu sada jest, nacrtao ih je tek nekoliko i smjesta je jasno da je to Buren.  

Tihomir Matijević

PLATON GLEDA SIMPSONE

instalacija

Bijela poliesterska skulptura prikazuje članove neke obitelji u prirodnoj veličini dok sjede na kauču i nešto gledaju. Pretpostavka je da gledaju Simpsone na televiziji, iako televizor nije uključen u instalaciju. Ali je zato prostor na kojem se nalaze i oni i pretpostavka televizora omeđen drvenim letvicama i, poput karkaterističnog tepiha ‘čupavca’, ispunjen kokicama. Obitelj čini otac, majka, djed i dva sina, od kojih ovaj manji u rukama drži lutku Dartha Vadera. 

Zadivljujuće realistično izvedena skulptura obitelji s vrlo duhovitim dodatkom tepiha od kokica, međutim ima vrlo enigmatičan naziv. Ukoliko bi ostali na doslovnoj interpretaciji, to bi značilo da se Platon zove jedan član obitelji, što nije baš vjerojatno s obzirom da su tu svi. Osim ako nije u ptianju  prezime obitelji…

No, ipak, to je ime nemoguće odvojiti od slavnog grčkog filozofa, stoga bi se moglo zaključiti da je u odnos dovedeno nešto vrlo ozbiljno i nešto krajnje neozbiljno. No, već i iz vrlo letimičnog poznavanja slavne animirane serije, proizlazi kako se ona na formalno neozbiljan način dohvaća i ozbiljnih, pa čak i onih filozofskih tema, te da je moguća poruka kako bi i Platon štošta naučio gledajući Simpsone.  Pitanje je, međutim, što bi Platon zaključio gledajući obitelj koja gleda Simspone?

Niko Mihaljević

NEED YOUR LOVE SO BAD

Performans je izveden u Galeriji AŽ.

Toni Mijač

VEZU (NI)JE MOGUĆE USPOSTAVITI

trokanalna video instalacija

Legenda kraj rada informira o činjenici da je autor dio djetinjstva proveo u nekoj arapskoj zemlji, te da je ovo svojevrsna reminiscencija tog razdoblja. Sadržaj saznajemo iz slušalica, izmjenjuju se autorov glas i glasovi njegove majke i oca, koji se pokušavaju prisjetiti nekih konkretnih trenutaka, a u tom se prisjećanju njihove verzije razlikuju. Slika ilustrira pripovijesti, promptno reagirajući na različite varijante. Pa kao što je njihovo sjećanje fragmentarno i temelji se na fotografijama zadržanim u svijesti, tako je i njihova vizualizacija stilizirano predstavljena papirnatim ili sličnim modelima elemenata interijera što ih autorova ruka u kadru postavlja i razmješta sukladno tekstu. Ta koncepcijska ideja duhovito korespondira sa sjećanjima protagonista, općenito s dimenzijom memorije, posve je opravdano prikazana na tri plazme, što se ni u kojem slučaju ne iscrpljuje na doslovnom pridavanju određena glasa pojedinom ekranu, nego, dapače, manipulira sa slikama dosljedno reprezentirajući fragmentarnost, ponekad je neki ekran prazan, ponekad sva tri, ilustrirajući praznine u memoriji, koje se potom pune novom slikom. Pa se  čak u nekim dijelovima pojavljuje i autor, perspektivno smješten u dubinu kadra, doima se realne veličine kao i maketa. Dakle, kao i onda kad je bio mali.  Ipak, ma koliko ta simulacija bila duhovito i dosljedno izvedena, sadržaj ostaje prilično općenit, ispada da mu je forma nametnula razinu koju ne uspijeva zadovoljiti.

Hrvoje Mitrov

DUHOVI

akrilik na ogledalu, promjenjive dimenzije

Izložba je održana u Galeriji Angel.

Zoran Pavelić & Katarina Zlatec

OSUNČANA MJESTA

fotodokumentacija performansa

U ovom je slučaju, za razliku od većine drugih, ipak moguće precizno odvojiti uloge suradnika: Pavelić je autor performansa, a Zlatec autorica izloženih fotografija nastalih tijekom performansa. Stoga je na njenu adresu moguće uputiti pitanje o postavu, odnosno o razlogu njihova različita formata?

Radi se, naime, o performansu po Pavelićevoj ideji i konceptu u izvedbi organizatora i brojnih gostiju godišnjeg obilježavanja Spomen područja Dotrščina. U šetnji tamošnjom šumom svatko je trebao pronaći osunčano mjesto i tamo neko vrijeme stajati. Oblik takva simbolična podsjećanja na žrtve zadivljujuće je adekvatan, sunčevim zrakama osvjetljeni nepomični ljudi postaju žive skulpture, a u ovom slučaju živi spomenici. Naglašenom komunikacijom između čovjeka i Sunca, ispada kao da je Sunce koautor ove dirljive, ljudsko šumske, odnosno prirodne instalacije. Ostvareno jedinstvo transcedentalne je naravi, kao što je to i umjetnost, ili kao što bi to mogla biti komunikacija s apsolutnim, odnosno prostor iz kojeg je jedino i moguće uputiti izraz poštovanja ili empatije spram brojnih nepoznatih stradatelja.

Istodobno, forma performansa posve je odgovorna, odnosno uklapa se u seriju Pavelićevih radova, gdje on, pognute glave nepomično stoji pred određenim umjetničkim djelima u raznim galerijama i muzejima, izražavajući poštovanje spram umjetnosti posredstvom konketnih radova.

Međutim, ovdje glave izvođača nisu pognute, ne klanjaju se veličanstvenim proizvodima ljudskog duha, nego su okrenute prema gore, zatvorenih očiju, obasjanih lica, uzdižu se prema ideji svjetla kao personifikaciji univerzalnog.

Vedran Perkov

SMETNJE

video instalacija

U prostoru instalacije nailazimo na desetak klasičnih televizora koji emitiraju crno bijelu sliku. Na prvi pogled zaključujemo da se radi o istoj slici, koja je, međutim, različito tretirana. Preciznije, simuliraju se njeni različito povećani prikazi. Dio instalacije je i plazma na zidu, nju je moguće shvatiti kao informativni pano, zato što kao da objašnjava iz čega su derivirane slike na televizorima, kakav je postupak u pitanju, te najavljuje vizualni sustav kojeg se potom ti derivati pridržavaju. Taj sustav je raster, postupak je zamjena, a sadržaj je na stotine i tisuće vrlo sitnih, kvadratično izrezanih sličica što prikazuju lica ljudi. Ona se neprekidno pomiču preko ekrana i stiče se dojam da ih je bezbroj ili da su prikazani svi ljudi. Sličice njihovih lica ne pune cijeli format, nego su nepravilno, gušće ili rijeđe, uključivane i praznine između njih, a zahvaljujući njihovom iznimno sitnom formatu, skoro da su to tek točkice, cijeli prizor izgleda poput karakterističnih smetnji ili ‘snijega’ na televizijskom ekranu, odnosno dijelova skale na kojoj se ne emitira nikakav signal. Kao da je to slika prazne frekvencije.

Točan odgovor je, međutim, nešto drugačiji: tekst Univerzalne deklaracije o ljudskim pravima pretvoren je u binarni kod, predstavljen crnim i bijelim kvadratima. Crni su kvadrati potom zamijenjeni s 10 000 fotografskih portreta odabranih iz dnevnih novina iz cijelog svijeta. Vizualni ‘ritam’ deklaracije time je postao i slika čovječanstva.

Na prvom je televizoru prikaz formatom vrlo sličan ljudskim smetnjama, ali neodoljivo podsjeća na QR code, drugim riječima, ljudi su postali roba.

Isprva posve nalik ‘početnoj’ strukturi gdje su smetnje proizvela bezbrojna lica koja u pravilnom ritmu titrajući promiču ekranom, QR codeovi, odnosno pikseli na drugim televizorima postaju sve veći, kao da neprestano ulazimo sve dublje i dublje u njihov sustav. I dalje titraju, odnosno pomiču se, pa kad ih se gleda sve zajedno, taj živi, apstraktan prikaz djeluje hipnotički, nalazimo se usred njihova svijeta, svijeta u kojem neprekidno prolaze bezbrojne šifrirane poruke koje nismo u stanju ni odgonetnuti ni pojmiti. Već dobrano hipnotizirani apstraktnom slikom, kao da i dalje sve dublje propadamo u taj svijet, to više nije nepravilna mreža rastera, već se odavno više ne može govoriti o strukturi, crne kvadratične pahulje tog snijega već zauzimaju po četvrtinu ekrana, suočeni smo s nerazgradivom činjenicom, crta između crnog i bijelog polja i dalje je neumitno oštra. Ili je nula ili je jedan, nema ništa između, sve je na prodaju.

Dino Priselac & Silvia Roberta Zaplatić

4 GODIŠNJA DOBA

audioinstalacija

Na postamentu je smatrphone, a iz slušalica se čuje zvuk što bi trebao pripadati određenom godišnjem dobu. Taj je zvuk prirode ili okoline, cvrkut ili slično, prekidan karakterističnim zvukom telefonska poziva. Vjerujem da je zvučna slika pojedina godišnja doba uistinu i snimljena tijekom tog doba, pristajem i na metaforu kako telefon zvoni cijele godine jednakim intenzitetom ne mareći za prirodni ciklus. Pa čak i na eventualan prijedlog autora da se zvuk telefonskog poziva zamijeni zvukom konkretna godišnja doba. No, kad se to sve zbroji, a možda bi se u kalkulaciju mogla ubrojiti i dimenzija u ovom radu koju nisam ‘ubrao’, to sveukupno o svijetu u kojem se nalazimo govori ono što već dobro znamo, u trajnoj utakmici između prirode i civilizacije, ovaj rad niti jednoj niti drugoj strani nije upisao poen. 

Jasenko Rasol

BLIJEDA SLIKA

digitalna fotografija, inkjet ispis na arhivskom papiru 6 (100 x 150 cm)

Fotografije prikazuju detalje interijera slavnog Titovog broda Galeb.  Naziv serije, međutim, proizlazi iz činjenice da se u snimcima različitih prostorija nalazi i mjesto koje svojom izblijedjelošću sugerira da je tamo bila obješena neka slika. Također je vidljivo kako je ostatak inventara priručno označen šiframa pripadnosti, iz čega proizlazi da su to i te slike trebale biti, te da su po svoj prilici ukradene.

Osim te izravne reference, naziv serije nedvosmisleno upućuje na trošnost i zapuštenost tog broda, odnosno naslijeđa tog perioda u cjelini, pogotovo ako se prisjetimo da je na prologodišnjem izdanju ove manifestacije Rasol predstavio seriju snimljenu u također posve zapuštenom hotelskom naselju Haludovo. Koje je, baš kao i Galeb, doživjelo blistavijih izdanja. 

Damir Sobota

NAAN

lak i kolaž-papir na platnu, 150 x 400 cm, 200 x 300 cm, 300 x 200 cm

Tri diptiha ogromnih dimenzija prikazuju stilizirane piramide, čije su uspravne stranice prozirne, doimaju se staklenim, a na tim su staklima, da se ptice ne bi zalijetale, nacrtane neke raznobojne šare.

Gleadjući slijeva nadesno, očito je da piramida raste, što je potkrijepljeno i različtim formatima pojedina diptiha, prvi je položen, piramida je nisko, drugi je naoko kvadratičan, vrh je porastao, a treći postavljen uspravno, piramida je dosegla punu veličinu.

Kad se tim, prostorno prilično pretencioznim, a sadržajno prilično upitnim, slikama pridoda naziv – Naan, a to je karakterističan indijski kruh, onda je jasno kako je i temeljna poruka u skladu s veličinom.

Goran Škofić

NA PLAŽI

eksperimentalni film

Film je predstavljen na Zagrebačkom salonu.

Dario Šolman

OBILAZAK GALERIJE S PUBLIKOM

multimedijalna instalacija

Predstavljen rad je dio izložbe “Put srca” održane u siječnju u Galeriji umjetnina u Splitu.

Predrag Todorović

UTISNUTO

gipsano-vapnena masa, najlon, staklena mrežica, platno, na podokviru 4 x (160 x 200 cm)

Monokromni enformeli većih dimenzija pomalo podsjećaju na stilizirane makete zemljopisnih predjela u koje logika proizvodnje utiskuje izohipse i izobare, što će reći da naznake tih relativno vodoravnih i okomitih odrednica proizlaze iz utisnutih, nanijetih ili kaširanih slojeva s obzirom na njihovu pređašnju strukturu i podlogu. Pa, dočim na nekima od njih linije postaju pozadinske, ne mareći za njih, a vodeći se prostiranjem oblika svog područja, preko su naslage drugih materijala, sveukupno podražavajući površinu neke pustinje ili sličnog posve jalova terena, na drugima su pak te koordinate znatno vidljivije, sve do jednog koji podastire tek vodoravne linije, kao da utiskivanje konfiguracije terena nije još započelo.

Moguće je da moj doživljaj nema baš previše veze s autorovom namjerom, moguće je da naziv označava sasvim drugo tumačenje pojma – utisnuto, da se ne odnosi prema prostornom, zemljopisnom kontekstu, nego prema onom vertikalnom, vremenskom. Te da su u pitanju utisci, koje je i moguće ilustrirati apstraktnim utiskivanjem materijala u podlogu. U tom bi smislu, ovaj desni donji, tek s nekoliko vodoravnih utisnutih linija predstavljao prezent, u kojeg će vrijeme tek utisnuti svoje. 

Ivan Tudek

ARHITEKTURA

akrilik na papiru i tvrdoj podlozi, 4 x (100 x 70 cm)

Četiri slike posve su karakterističnog Tudekova rukopisa – ravnomjerne podloge u boji preko koje su iscrtana dva strip kvadrata. Oni definiraju dva dijela iste priče ili dva čina jedne predstave, zato što prvi predstavlja svojevrstan uvod, inicijalno stanje, a drugi daje apsurdno rješenje problema ili predlaže neočekivan odgovor na temu što ju postavlja naslov slike, koji se nalazi uvijek na vrhu, izvan kvadrata. Teme o kojima Tudek vizualno razmišlja međusobno nemaju nikakve veze, dapače, posve su međusobno neusporedive – Arhitecture, Time, Error…, Where is the Drawing? 

Pa su tako u gornjem kvadratu prve slike nacrtana tri pravilna kamena bloka ovlaš, jedan preko drugoga, reklo bi se hrpimice odložena na podu. Ilustrirajući naziv, Tudek problem arhitekture riješava tako da u drugom kvadratu dva bloka uspravi, trećeg položi na njih i tako dobije vrata. To je za početak, kasnije će se i ostalo izgraditi.

Koliko god bio neupitno ozbiljan motiv kojim se  bavi, kao što je to, primjerice, vrijeme, Tudek uvijek uspijeva pronaći neočekivani kut, novu perspektivu. Pa je tako vrijeme u prvom kadru sugerirano tankim drvenim štapićem, okomito postavljenim. U drugom je, pak, taj štapić u gornjem dijelu vidljivo zakrivljen, vrijeme ga je savinulo. Nema šale s vremenom.

Slika Error… također reprezentira karakterističnu tudekovštinu: ispod naziva je jedan prazan okvir. Ispod njega je drugi, također prazan, no na jednom je mjestu linija što ga čini neravna, valovita, dogodila se pogreška u njenoj proizvodnji.

Pa kao šta ta formativna dimenzija može preuzeti ulogu sadržaja, tako ju se može i eliminirati, a da izraz i dalje ostaje jednako prepoznatljiv.

Nije nužno da uopće postoje dva kvadrata stripa, odjednom kao da kaže Tudek, napuštajući pravilo kojeg je vrlo čvrsto postavio, ako se radi o autoreferencijalnim pitanjima. Zato što takva pitanja kao da pripadaju kategoriji iznad ostalih pitanja, pa je samim time logično da se eliminira i okvir koji (sada to zaključujemo) označava ‘ona ostala’ pitanja. Dakle, suštinski nedvojbeno esencijalno i ništa manje autorefleksvno, temeljno pitanje za slikara: “Where is the Drawing”, Tudek rješava koristeći, recimo to tako, Martekov izražajni motiv, olovke, budući da je Martek to pitanje na ovaj ili onaj načine često postavljao i na njega odgovarao slikom načinjenom od pravih olovaka. Tudel crta olovke koje proizvode formu upitnika. Upitnik je odgovor na pitanje gdje je slika.

Zlatan Vehabović

GALENA SARKOFAGEN / TAMNO BIJELA ZEMLJA

ulje na platnu, 155 x 270 cm

Kratko wikipedija podsjećanje na značenje prve riječi prvog dijela naziva otkriva određeni intermedijalni oksimoron. Koji se ostvaruje između značenja galena – željezna rudača i naslikane forme drvene građevine u izradi u kojoj bismo mogli prepoznati mogućnost da to bude sarkofag. Pa kao što on nije od željeza, tako niti ta tamno bijela zemlja zapravo nije zemlja nego zaleđena planina. Sudeći po njoj, a i po obliku kuća sasvim desno, scena je smještena negdje daleko na sjeveru. Tome svjedoči i gomila drva predviđena za ogrjev. Pa kao što je oksimoron intermedijalan, tako obilježje intermedijalnosti  prepoznajemo i u kompoziciji ovog ulja na platnu, zato što slika simulira kolažno ponašanje. Oštri rezovi koji odvajaju pojedine sadržajne dijelove ne mare za striktnu odgovornost pripadanja istom prizoru ili bar prigušivanja nasilnog dometanja. Ipak, bez obzira na te uglate nepravilne rezove, prizor zadržava koherenciju, koja je baš njima i zahvaljujući usložnjena. Ta neočekivana, naoko naknadna manipulacija realistično naslikanim plohama, na sadržajnoj razini proizvodi kompleksniji doživljaj tog posve surova prostora, što sveukupno priziva svojevrsnu olovnu atmosferu. A to, pak, dovodi u pitanje prvotnu pomisao o oksimoronu, budući da se iz galena dobiva olovni sulfid. Iz čega proizlazi kako je u galena okruženje naknadno umetnut sarkofag od svjetla drveta, kao da je na neprijateljski teritorij aterirala konstrukcija buduće Noine arke, kao iluzija spasa za tamno bijelu zemlju. 

 

Vinko Vidmar

17. STUDENOG 2017.

video

Ili, ako bismo tražili preciznije određenje, to bi bio performans za video. U kadru su dvije staklene zdjele, hrpica smeđih kamenčića oštrih rubova i dvije ruke koje uzimaju kamenčiće, stavljaju ih u prvu zdjelu, gdje se očito nalazi neki razređivač ili benzin ili slična kemijska otopina. Zatim jednog po jednog kistom čiste i tim postupkom otkrivaju njihovu olovno srebrnu boju. Nisu, dakle, u pitanju smeđi kamenčići nego zahrđali komadići metala. Očišćene se komade potom odlaže u drugu zdjelu, tamo ih se ispire, i odlaže na drugu stranu stola.  Zvuk koji pritom nastaje nedvojbeno potvrđuje da se radi o metalu.  Dakako, to su šrapneli koje je autor vremenom pronašao i izvadio iz svog okruženja, kuće, dvorišta, automobila i svega onog što je nastradalo prilikom eksplozije te granate. S obzirom na čistoću kadra, površina na kojoj se to događa izgleda poput oltara, a aktivnost čišćenja poput ceremonijalna obreda. Na određenu svečanost upućuje i naziv, pa zaključujemo kako se radi o obljetnici, u pitanju je ritual kojeg autor obavlja u znak sjećanja, skidanje hrđe nedvosmislena je metafora obnavljanja memorije, ljuštenja naslaga koje vrijeme neprestano sedimentira po događajima što ih ne bismo smjeli zaboraviti. A zvuk  udara komadića metala u staklenu zdjelu odzvanja poput zvona kojim odaju počast tragediji što su je u prošlosti izazvali. Ili poput simulacije eksplozije granate. 

Mirjana Vodopija

TRANZICIJA

instalacija (plinobeton, sušene biljke, model auta, aluminijski profili, ugrađeni zvučnici)

Predstavljen rad je dio istoimene izložbe održane u Galeriji AŽ.

Zlatan Vrkljan

HUMORI

enkaustika na platnu, 4 x (190 x 115 cm)

Enkaustika je stara, zaboravljena tehnika slična uljanoj, a razlikuje se po tome što boje nisu sastavljane od ulja niti se miješaju lanenim uljem ili terpentinom, ne polažu se na platnenu podlogu kistom, nego se, vezane voskom, postavljaju metalnim štapićem na  podlogu, najčešće drvenu, mramornu ili bjelokosnu pločicu.

Za razliku od uobičajena postupka drevnih majstora koji su nakon slikanja ohlađeni vosak ponovno zagrijavali usijanim željezom da bi spojili plohe različitih boja, Vrkljan očito preskače tu etapu budući da je jasno vidljiva struktura od gustih okomitih niti voska pomiješanih s bojom. Težište usmjeruje na drugu karakteristiku enkaustike, a to je da izvrsno čuva boje, stoga su bezbrojne okomite niti na njegovim platnima zapravo nosači vrlo složene koloristike koja u slojevima odlazi u dubinu. Da ju je potom zagrijao, složene bi strukture, kao ključne komponente tih slika, nestalo.    

Kako bi se, međutim, naziv serije mogao dovesti u vezu sa sadržajem, pitanje je enigmatike.

Loren Živković Kuljiš

STUDIJE AUTOMATSKOG MODELIRANJA

crtež (olovka na papiru9, 7 x (70 x 90 cm)

Izložba je održana u Galeriji Greta.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb site specific Volumen 6

NIČIJA ČESTICA

Riječ čestica označava vrlo maleni dio nečega, prašine, metala, atoma, to čak može biti i svjetlo… No, taj, vrlo maleni dio nečega sam po sebi i ne mora biti baš mali, primjerice u gruntovničkim spisima riječ čestica označava teritorij u nečijem vlasništvu, zemljišne knjige i postoje zato da bi se u njih upisivalo vlasništvo nad tom i tom česticom. Pa kao što u mikro svijetu čestica uvijek mora biti nečija, tako i u ovom nešto većem upravo vlasništvo i definira prostor neke čestice. I upravo polazeći od činjenice kako nema ničije čestice, autorica kreće u propitivanje ideje vlasništva. Koja se u nacionalnom smislu, dakako, ponajprije odnosi na teritorij, iz njega proizlazi i vlasništvo nad zrakom iznad tog teritorija, kao što joj  pripada i određeni dio mora. Nije mi poznato koliko se državno vlasništvo proteže u dubinu Zemlje.

Tema Kristinine akcije “Ničiji kubik” upravo je odnos države spram vlasništva nad svojom zemljom: iskopan je kubik zemlje u Baranji, s time da ga se preveze u Vojvodinu, gdje je trebao biti iskopan njihov kubik, na to mjesto stavljen naš, a njihov dovezen i stavljen na mjesto baranjskog. Pravničku zavrzlamu nakon dužeg konzultiranja hrvatski carinici rješavaju pozitivno, hrvatska zemlja može ići u Srbiju. Ali, Srbija ju ni pod koju cijenu ne prihvaća. Stoga na jedno od brojnih pitanja – kako će se hrvatska zemlja snaći u Srbiji, hoće li se asimilirati, nećemo doznati odgovor. Nalazeći se, međutim, u kamionu između dvije granice, dakle na ničijoj zemlji, taj komad zemlje formalno pravno i dalje ostaje hrvatski, no, gledajući suštinski ili organski ili pak simbolički, otvaraju se pitanja o vlasništvu nad njime iz drugih perspektiva. Primjerice, čiji je komad zemlje izvađen iz Zemlje na teritoriju jedne zemlje, ukoliko se više ne nalazi u Zemlji nego u kamionu izvan teritorija te zemlje?

Da se radi o bananama, ne bi bilo problema, bez obzira gdje se nalazile, to su i dalje hrvatske banane.

Ovako je očito da se radi o posve apsurdnoj, dakle, sustavu teško prihvatljivoj, akciji, poput pljačke banke pri čemu bi se plijen stavio u drugu banku, a odatle se opljačkao isti iznos i vratio u onu prvu. Autorica je pretpostavila takvu reakciju i pokušala ju preduprijediti takozvanim ATA karnetom, odnosno oznakom da se radi o sadržaju umjetničke prirode, što bi u očima nadležnih moglo opravdati apsurd…

Na srpskoj su granici čak iskazali i simpatije prema takvoj ideji, da se njih pita oni bi i pristali, ali hrvatsku zemlju ne smiju pustiti u svoju zemlju, jer bi zbog toga bili sankcionirani od strane nadređenih.

Postavlja se pitanje zbog čega bi ih nadređeni sankcionirali kad nitko nije na gubitku, ni kubik zemlje – nakon nešto putovanja vraćen je u svoj matični medij, ni država – volumen joj je ostao isti, ni kopno budući da kubik nije trebao biti bačen u more, a niti Zemlja, zato što kubik ne ide u svemir, nego ostaje unutra. Tko je ugrožen? Ideja vlasništva nad nečime što ne može biti nečije?… Stvar postaje jasnija ukoliko uključimo kontekst, ta je ista zemlja bila predmetom ratovanja, a u ovom se slučaju pojavljuje kao koncept reciprociteta, stoga je i razumljivo da se akcija shvaća kao provokacija. 

Tko zna bi li Slovenci dozvolili da se more iz Kvarnera tankerom preveze u Piranski zaljev?

No, da su Srbi kojim slučajem dozvolili uvoz hrvatske zemlje, to ni u kojem slučaju ne bi ugrozilo ideju Kristinine akcije, već sama činjenica da se semantičkim poigravanjem demistificira općeniti sustav, a istodobno i odnosi spram konkretnih lokaliteta, dovoljna je da bi simbol bio više nego rječit. Osim što se postavlja apstraktno pitanje ljudskog vlasništva nad komadom nečega što pripada planetu, te njihove raspodjele tog apstraktnog vlasništva, postavlja se i ono konkretno: što razlikuje hrvatski od srpskog kubika zemlje?

Pitanje vlasništva ugrađeno je i u ambijentalnu instalaciju koja čitav galerijski pod prekriva desetak centimetara debelim slojem zemlje. Iz čega je moguće zaključiti kako je galerija simbolički pretvorena u zemljišnu česticu, dočim je nazivom izložbe toj čestici oduzeto vlasništvo. To više nije Grad, kao vlasnik galerijskog prostora, budući da se hoda po Kristininoj zemlji, a to nije niti ona, budući da se ispod njene zemlje nalazi gradski teren. U zemljišne bi se knjige kao privremeni vlasnik te čestice mogla upisati izložba, odnosno “Ničija čestica”, zato što bez autorske ideje da se ovakvom simulacijom propita vlasništvo nad njom ne bi bilo niti nje, ne bi se imalo što upisati.  

Osim toga, zemlja u galeriji višestruko je izvrtanje stvarnosti: ona je inače vani, a ne unutra. To je dodatno naglašeno gradskim kontekstom, vani je asfalt, pa ispada kako je ovo oaza zemlje u ‘betonskoj džungli’. Na razini izložbe, međutim, zemlja istodobno ima i scenografsku i glavnu ulogu. Zemljana instalacija ono je u čemu se nalazimo dok promatramo ostale radove čiji je sadržaj također zemlja. Bilo u smislu kopna, bilo u smislu građevna materijala, bilo u smislu trgovinske razmjene, Kristina pronalazi različite mogućnosti da tu višeznačnu temu iskoristi kao platformu za metaforički prikaz realnih dimenzija života.   

Performans “U pijesku”, predstavljen fotodokumentacijom izvedbe, događa se na plaži, odnosno na obali nadomak mora, čime je dotični pijesak proglašen kopnom, drugim riječima zemljom. Performerica preuzima različite poze, leži, kleči, stoji na rukama, a u svakoj od tih situacija ima glavu u pijesku. Doslovno materijalizirajući slavnu poslovicu, Kristina propituje i njeno updatirano ili pak autorsko, odnosno umjetničko tumačenje. U potonjem bi se slučaju moglo govoriti o eskapizmu, o tome da umjetnost predstavlja određeni azil, intimno, skrovito mjesto do kojeg ne dopire galama stvarnosti. Ili, drugim riječima, zatvoren u atelijer, umjetnik zapravo ne drži glavu u oblacima, nego u pijesku. No, možda time zapravo protestira ili bar portretira svoje mogućnosti, budući da je svjestan kako ne može promijeniti baš ništa. S druge strane, upravo ta obala sugerira kako je ta ista zemlja u kojoj se ne može ništa promijeniti, za one druge, one koji plivaju prema njoj, zapravo ‘obećana zemlja’.


Sasvim drugačije agregatno stanje zemlje predstavljeno je performansom “U glibu”. Također se referirajući na poslovicu koja, međutim, za razliku od one o pijesku što sugerira bijeg subjektivnim zatvaranjem očiju pred ugrozom, označava objektivnu nemogućnost bilo kakve promjene situacije koja zarobljava, Kristina u njoj također pronalazi umjetničku ili kreativnu dimenziju.

Pa, dočim stavljanje glave u pijesak predstavlja osoban izbor, koprcanje u glibu naša je objektivna činjenica, a riješenje nije u pokušaju izlaska iz njega, nego u prihvaćanju onoga što blato nudi. Ne, dakle, da treba izvaditi glavu iz pijeska i suočiti se sa stvarnošću, nego stvarnost iskoristiti kao materijal. Pa se tako autorica nalazi u jednom sanduku na glavnom osječkom trgu i igra se blatom. Iako i dalje zemlja, blato je sinonim za kategoriju najniže vrste. Bilo da je netko ‘izašao iz blata’ ili su ga tamo gurnuli, bilo da je ‘napravljen od blata’ ili je njime prekriven, u svakom se slučaju radi o nekakvom dnu, niže se ne može biti. I tu smo gdje jesmo.

Igrajući se u blatu, Kristina se ponaša poput djece kojima je svejedno što mi mislimo o tome gdje smo, ne znaju za moralnu kategoriju i neopterećeno uživaju u blatu. A opća je stvar kako je takozvana ‘dječja’ neopterećenost formalnom izvijesnošću stanje svijesti što je istodobno i vrlo poželjno kreativnom nastojanju.

Pa kao što se umjetnost može poistovjetiti s guranjem glave u pijesak, zato što se u oba slučaja teži bjekstvu od stvarnosti, tako se ona može identificirati i “U glibu”, ali ne kao mogućnost bjekstva, nego ostanka.

Categories
All fotografija Galerija Baza, Zagreb Volumen 6

OD 9 DO 12

U prostoru “Baza”, namjenjenom produkciji suvremene umjetnosti, edukaciji i aktivizmu, kustoski kolektiv Blok, između ostalog, već dvije godine provodi program “Umjetnici za kvart”, kojim se, nakon UrbanFestivala, nastavljaju baviti umjetnošću u javnom prostoru i usmjeravati djelovanje na svoje neposredno okruženje – kvart i njegove stanovnike. S obzirom na lokaciju u Adžijinoj ulici, taj kvart je Trešnjevka, a nakon Božene Končić Badurina i Bojana Mrđenovića, rezultate svog jednogodišnjeg bavljenja predstavlja Marina Paulenka. Pa dok je Božena, inspirirana knjigom Georgesa Pereca, “Život način uporabe”, taj koncept primijenila na mikrolokaciju galerije, to jest na zgradu u Adžijinoj 11, a Bojan kombinacijom arhivskih snimaka i dokumentarna materijala predstavio razvoj tog kvarta u cijelosti, Marina se koncentirarala na stariju dobnu skupinu u “Domu za starije osobe Trešnjevka”, pa bi se moglo reći kako zapravo predstavlja povijest, ali kroz optiku sadašnjosti. Kao da je uključila vrijeme u portretiranje prostora, fotografijama lica ljudi poodmakle dobi uspravljena je vremenska linija nad horizontalnom panoramom kvarta.

“Promatrajući ih, gledala sam vlastitu budućnost u oči. Njihov uzvraćeni pogled u vlastitu prošlost postao je naša poveznica i iskra koja se u umornim tijelima inati vremenu.”    

Prezent, dakle, svjedoči prošlosti, no istodobno kao da se simbolički zaokružuje životni vijek, s jedne strane omeđen Marininom mladošću, a s druge starošću njenih sugovornika. Iz čega proizlazi kako je vrijeme taj pozadinski pokretač čije rezultate izložba prikazuje. Ili kako to kaže Baudelaire u pjesmi L’Horloge (Sat): “Sjeti se da je Vrijeme pohlepan igrač / koji dobiva bez varanja, svaki put! to je zakon! / dan se smanjuje, noć povećava / zaljev je uvijek žedan; klepsidra se prazni.”

Osim u makro smislu, kao vladar životna procesa, vrijeme se ovdje pojavljuje i u nazivu izložbe, izolirajući mikro ciklus, određeno doba dana, odnosno vrijeme u kojem štićenici Doma sudjeluju u ‘programu socijalizacije i kreiranja kvalitetne svakodnevice, kada vježbaju, sviraju, pletu, crtaju…’  Vrijeme koje je autorica iskoristila za upoznavanje i zbližavanje s njima, ili, drugim riječima, vrijeme tijekom kojeg se, sudjelujući u njihovim svakodnevnim aktivnostima, iskristalizirala ideja o materijalnom odnosno galerijskom rezultatu tih druženja – šeasnaest crno bijelih fotografija velikog formata (110 x 140 cm) koje prikazuju lica ljudi iz Doma. One su očito snimljene uz nedvojbeni pristanak portretiranih, svi, naime, gledaju ravno u objektiv, iako se ne bi baš moglo reći da poziraju, budući ta riječ uključuje i mogućnost da se poziranjem nešto glumi ili sakriva, upravo nasuprot, ne sakrivaju ništa, dapače, otvoreno se iskazuju, svojim primjerom demistificiraju ‘fenomen starosti, koji se u širem društvenom i kulturnom kontekstu tretira kao slijepa pjega, zazor koji radije ne prikazujemo’.

Njihov je otvoreni pogled posljedica osobna kontakta, prihvaćanja autorice u njihovu zajednicu, možda je baš tijekom druženja od 9 do 12 i nastala ideja o ovakvoj formi izložbe, pa je snimanje i provedeno u okviru kreativne radionice, odnosno avanture u kojoj su se portretirani osjećali kao sudionici. Dapače, prihvaćajući sudioništvo, oni svjesno prihvaćaju okolnosti svojevrsna javna striptiza, pri čemu je njihov ulog zapravo i veći od onog što te okolnosti obično uključuju, zato što pristaju na prikazivanje slike što ju je na njihovim licima oblikovalo vrijeme, drugim riječima na simboličnu objavu vlastita završetka.

Iz fotografija je, međutim, moguće zaključiti kako je i čin snimanja bio svečan. Ne tek stoga što su se svi za tu priliku uredili, nego zato što je, sudeći po preciznosti i oštrini, bila potrebna i profesionalna oprema – stativ s kamerom velikog formata čije se tehničko ograničenje dugih, višeminutnih ekspozicija koristi za close up snimku lica.  Iz čega proizlazi kako taj čin snimanja, kao i oprema, priziva vrijeme njihove mladosti. Moguće da ih članovi obitelji i snimaju mobitelom, no ovo je sasvim drugačije, prizvani kontekstom kao da se vraćaju u onu situaciju, kad je obitelj nedjeljom, u svečanim odijelima, išla k fotografu.

Njihova lica prizivaju dojam monumentalnosti, dojam što se djelomično temelji na velikom povećanju fotografija, pristupu inače prilično popularnom u suvremenom fotografskom iskazu, no pristupu što se često iscrpljuje u traženju efekta, odnosno površine na zidu, a ne obrazlaže sadržajnim ili likovnim razlozima. Upravo je sudjelovanjem oba ta razloga ovdje format posve opravdan. Na sadržajnoj je razini to činjenica svojevrsne zamjene: umjesto ogromnih, izglačanih lica prekrasne mladosti što s jumbo plakata pozivaju na sudjelovanje u gozbama života, nalazimo na ova izbrazdana, kao ogledalo stvarnosti, a ne njegove, komercijalnim razlozima pojednostavljene, varijante.

Osim što se, dakle, formatom sugerira paralela sa svijetom kojeg definira lažni sjaj ili lakirana iluzija budućnosti, paralelu na čijoj se suprotnoj strani nalazi onaj Marinin, budući da on nema nikakva sjaja, dapače, posve je kontrastan i upravo eliminira bilo kakvu iluziju budućnosti, taj je format nužan i zbog likovne dimenzije, iz koje zapravo i proizlazi dojam monumentalnosti. Naime, za razliku od onih lica što izgledaju kao lutke, kao surogat života, kao njegovo površno blještavilo, ova velika lica izgledaju kao skulpture, vrijeme je bilo kipar, mijenjalo strukturu, dodavalo ili oduzimalo formu, urezivalo bore. Taj se filigranski rad mora vidjeti. Nismo svjedočili izradi, ali sudeći po njenoj složenosti i preciznosti, morala je biti duga.

Dakako da to nije bila prvotna namjera, niti motivacijski pokretač, no stvari se razvijaju tijekom procesa, a u ovoj se stvari pokazalo da su njihovi portreti zapravo portreti gotovih skulptura. Oni su modeli, kao što smo i svi mi modeli na kojima se neprestano vrši proces, naravno da ga nismo svjesni, vidimo se svakog dana, no ukoliko bi se trebala predstaviti izložba završenih radova čiji je autor vrijeme, a materijal čovjek, ona bi upravo ovako izgledala.

I ukoliko je zadatak što je moguće preciznije snimiti te radove, uhvatiti sve detalje, svaki potez, sve te bezbrojne crtice, nužna je crno bijela tehnika. Kolor ih sakriva, jer ovdje se ne radi o plohama, nego o linijama.

Osim toga, kolor izjednačuje, a ovdje je potrebno izdvajanje, na kolor smo navikli, sve je u boji, stoga bez obzira što nedvojbeno pripadaju stvarnosti, crnobijela lica su prozori u pripovijesti. Boja im ne bi ugrozila samo skulpturalnu izražajnost, ispunjavajući finu mrežu svojim tonovima, nego im smanjila i značenjsku razinu proglašavajući ih tek uspjelim fotografskim portretima. Na ovaj način, ovakvim tretmanom, koji uključuje i brižljivo baratanje dnevnim svjetlom, što rezultira diskretno pojačanim kontrastom, inzistiranje na krupnom kadru, uz korištenje kamere s negativom velikog formata i male dubinske oštrine, što pak omogućuje veliku preciznost, oni postaju likovi, prebačeni su iz prostora stvarnosti u prostor interpretirane stvarnosti, gdje postaju poluge autorskog iskaza, što u potpunosti odgovara galerijskim ili izložbenim zahtjevima. Taj iskaz, međutim, nema namjeru izvijestiti o dramatičnosti određenog trenutka životne dobi, nego u zajedničku svijest upisati značaj takvog postojanja.  

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb performans Volumen 6

PETLJE, DISTORZIJE, SIMETRIJE

Ova izvedba uživo istodobno označava i završetak Giunijeva boravka u Galeriji MK, gdje je gostovao u okviru programa ‘otvoreni studio’, zamišljena tako da galerija postaje autorov atelijer u kojeg je uvijek dozvoljeno zaviriti i svjedočiti trenutnu razvoju jednomjesečna procesa.

Dapače, pojedine se etape i javno oglašavaju, a gostujući umjetnik tada postaje domaćin.

Giunio preuzima ulogu vodiča kroz izložbu, budući da dotična etapa i preuzima format izložbe.

Ona je postavljena na tri velike plohe koje simuliraju radne stolove. Pa dok su na jednom izloženi alati i sirovine za proizvodnju, na ostala dva se nalaze instalacije očito napravljene sredstvima s prvog stola. Na prvi pogled on izgleda kao da je izvađen iz servisa za popravak radio aparata i pripremljen za inspekciju neke nadležne službe. Alati, uglavnom razna kliješta i odvijači složeni su, reklo bi se, pod konac, priručna sredstva jednako tako, sitni elementi su grupirani i cijela je ploha precizno organizrana. Izložak radnog stola čak uključuje i jedan rastavljeni aparat, čiji su dijelovi također pravilno složeni oko njega. Nije, međutim, u pitanju radio, nego walkman, koji je ujedno i glavni lik izložbe. Osim napol rastavljena walkmana, tu su i rastavljene kasete, u plastičnim kutijicama je i mnoštvo njihovih zamjenskih dijelova, primjerice, prozirnih kolotura oko kojih traka prolazi. Tu su i naslagane one još nerastavljene, koje tek čekaju na red. Posve je jasno kako taj mehanički audio repozitorij ovoga trena nije u funkciji proizvodnje, nego preuzima ulogu autoportreta. Osim što je prilično odgovarajuće na prvim javno otvorenim vratima radionice pokazati sredstva za proizvodnju, taj nas portret zapravo uvodi u izložbu. Ne samo na formalnoj razini, kao što će boje i kistovi u slikarskom atelijeru proizvesti sliku ili tesarski pribor, glina ili gips u kiparskom kulminirati skulpturom, tako i ovdje, walkman i traka od kasete konstruirati audio vizualnu instalaciju, nego i na onoj sadržajnoj. Za razliku od boja ili gipsa, walkman neće biti iskorišten za proizvodnju nekog novog sadržaja, njegova izvornost ostaje nepromijenjena, baš kao i funkcija, on i dalje emitira zvučni zapis. Umjesto kasete, međutim, koristi jedan dio izložbene plohe, oni prozirni koloturi oko kojih se u kaseti okreće traka, sada su raspoređeni po stolu i traka se nigdje ne namotava, nego u jednoj, pomalo izlomljenoj, liniji putuje oko njih, te, prolazeći kroz ‘glavu’ walkmana, proizvodi zvuk. Da bi to bilo moguće, magnetna vrpca mora biti napeta, a jedina je mogućnost precizno spojiti njene krajeve prema već postavljenom rasporedu kolotura, što je prilično filigranski posao. Taj posao, odnosno takva traka odgovara vizualnom zadatku, prispodobiti sliku od zvuka, budući da po stolu, oko svojih čunjića razapeta traka proizvodi određenu formu, dočim njeno pomicanje ilustrira, dakle, putovanje zvuka kojeg u jednom trenutku čujemo, no neprestano i vidimo kako taj isti zvuk prolazi dalje, možemo ga i okom pratiti, iako sad već čujemo neki drugi.

Takva traka, međutim, odgovara i konceptualnom planu, bez obzira što lik kojeg iscrtava ima nepravilnu geometrijsku formu, ta je forma linijom spojena i naglašava kako je u pitanju jedan ciklus, kao što i njena prilično skraćena dužina, od uobičajenih trideset minuta, ona sada traje dvadesetak sekundi, što bismo mogli proglasiti minimalnim vremenom za neku dionicu zvučna sadržaja, također može značiti jedan ciklus, koji se potom ponavlja, što zapravo znači da je traka svojevrsna vizualno zvučna materijalizacija petlje, odnosno loop-a. 

Koristeći se mogućnostima walkmana, autor, inače muzičar, konkretno gitarist, započinje eksperiment – uključuje record na walkmanu i na gitari svira neku dionicu. Ne zna se što će traka te dužine zabilježiti, budući da se svakih dvadesetak sekundi nanovo briše postojeći sadržaj i bilježi novi. Ukoliko se, međutim, u međuvremenu, tijekom sviranja uključi i neki drugi walkman, pa i više njih, posve je neizvjesno što će koji od njih snimiti i kako će u konačnici zvučati ta orkestracija sastavljena od raznih loop-ova istog temeljnog sadržaja. Pritom je, dakako, moguće i da neki walkman snima njihovu zajedničku reprodukciju, iz čega proizlazi kako bi se simetrija mogla pronaći u refleksu onih pojedinačnih u ovom zajedničkom zvuku. To je moguće ustvrditi tek na teoretskoj razini, zato što je sve to što čujemo (a čujemo više nego dobro, budući da su svi walkmani, a ima ih barem osam, spojeni na solidne zvučnike) uglavnom apstraktna sadržaja u kojem je nemoguće izolirati pojedinačnu melodijsku liniju. Zvučnom konglomeratu doprinosi i autor, baratajući raznim miksetama i elektronskim efektima utiče na reprodukciju, djelomično ili posve mijenjajući ono što je snimljeno. Zbirka njegovih elektronskih i inih suradnika također je izložena. Ono što je na struju je uključeno i spremno svjetluca, pedale za razne gitarske efekte postrojene su ispod stola i čekaju na njegovu nogu, a osim njih tu su i neka ručna pomagala za sviranje, kojima autor u ulozi vodiča kroz izložbu objašnjava svrhu.

Dapače, demonstrira neke od njihovih mogućnosti. Na trećem je stolu, primjerice, također nekoliko walkmana, međutim, njihove su trake sasvim kratke, traju svega nekoliko sekundi. Aparat na kojeg su priključeni, ima mogućnost usporavanja i ubrzavanja snimke, stoga gitara u jednom od njih postaje ritam mašina, a u ostalima, poput karakteristične ‘solo’ gitare,  ostaju usporeni fragmenti tog istog riffa.

Performans stoga shvaćamo kao finale, odnosno priliku da se sve ono s čime smo se upoznali, a što očito i predstavlja autorov studio, prikaže u svom djelatnom izdanju.

Scenografija zadržava iste elemente, no u ponešto drugačijem rasporedu, ostao je, naime, samo jedan stol, koji preuzima ulogu pozornice. On je zatrpan raznim aparatima i pomagalima, ispod su pedale, a uzduž prednje strane njegove plohe je plavo fluorescentno svjetlo. Na zidu iza stagea je instalacija od dva walkmana s produženim trakama, pa sada zid postaje kaseta. On je, međutim, osvjetljen toplim, žućkastim svjetlom, koje, osim što performera postavlja u kontralajt, predstavlja i određenu kontru ovom prednjem, hladnom, neonskom. Svojevrsnu suprotstavljenost, koju najavljuje light, moguće je primijeniti i na identitet izvođača, s jedne strane je to digitalna tehnologija, koja, pogonjena različitim programima, odnosno algoritmima, postaje aktivan instrument, a s druge je čovjek, odnosno autor, koji svira gitaru. Instalaciju koncerta upotpunjuju i zvučnici s obje strane stagea.

No, gitarist je istodobno i majstor zvuka. U performativnom bismo prijevodu mogli shvatiti kako igra i ulogu svirača i dirigenta. Što, međutim, nije točno, budući da on, ne samo da upravlja cjelokupnom zvučnom slikom, nego ju i proizvodi. Zato mu je ta uloga i značajnija od one sviračke, tek s vremena na vrijeme, naime, nešto kratko odsvira, a uglavnom barata ostalim dijelovima orkestra, kojih, baš kao i u filharmoniji, ima barem tridesetak. To je i logično, zato što je gitara tek jedan od dijelova orkestra, bez obzira što je sve ostalo uglavnom derivirano iz nje, drugim riječima, gitara je tek jedan od brojnih planova, odnosno zvučnih linija od kojih je kompozicija sastavljena. Autor se pritom ponaša poput šahista koji igra simultanku na trideset ploča, ne odaje nikakvu žurbu, nije u vremenskoj stisci, nego točno zna kada će i na kojoj ploči odigrati taj i taj potez. Stoga, bez obzira što zvučna slika nema prepoznatljivu harmonijsku liniju, proizlazi kako se ne radi ni o kakvoj improvizaciji, dapače, kao da ispred sebe ima notni zapis kojeg u izvedbi slijedi. A umjesto nota, taj zapis čine šifrirane oznake pojedinih članova orkestra, s oznakama intenziteta u kronološki preciziranom rasporedu, odnosno uključivanju efekata što nad pojedinim petljama vrše različite distorzije. Zvučna slika, izgrađena od brojnih elemenata, neprestano se mijenja, ne znamo što je konkretno učinio, ali čujemo rezultate tih postupaka. Uključuju se i walkmani na zidu, nešto duža traka sugerira dionicu od četrdesetak sekundi. Pamćenje nam servira taj podatak, iako u konglomeratu zvuka ne raspoznajemo njihov udio.

Čini se, zapravo, da je sve što je na sceni aktivno, svi efekti primijenjeni, sve pedale bar jednom pritisnute, svi kablovi neprestano protočni i svi zvučnici do vrha napunjeni sadržajem. Studio je u punom pogonu. Pa, iako je zvučna slika apstraktne prirode, njena je kompozicija posve kontorlirana, ne ispituju se, nego koriste poluge njena izraza.

Međutim, umjesto melodijskog sadržaja, glavnu ulogu preuzimaju upravo te poluge, pa kao što je svojedobno Martek sliku proizvodio od olovke i gumice ili Martinis svoj “Open Reel” od namotavanja video trake, tako i Giunio nosača poruke, a to je u njegovu slučaju specifično objedinjeni audio sustav, promovira u njena djelatna aktera.