OSVOJENA PODRUČJA

ARHIV
INFO
291/455

000

MARKO MEŠTROVIĆ

Galerija Greta, Zagreb / prosinac 2018.

Iako akademski slikar, Marko Meštrović je javnosti poznat po druge dvije, međusobno prilično oprečne, dugogodišnje umjetničke karijere:  bubnjar u grupi “Cinkuši” i autor međunarodno nagrađivanih animiranih filmova. Stoga bismo moguće upravo u tom izostanku izlagačke djelatnosti mogli potražiti razlog ovakvom prilično šifriranom, gotovo anonimnom galerijskom nastupu. Ispada kao da se ušuljao, istovario robu i nestao. U gornjem lijevom uglu izviješeno je tridesetak, gusto postavljenih crteža crnim tušem na bijelom papiru. A u sredini prostora, u formi instalacije, nekoliko stupaca novina. Već na prvi pogled shvaćamo da su izviješeni originali sadržaj onoga otisnutog u novinama. Te, da se, s obzriom na velik broj primjeraka, novine može slobodno uzeti. Pa kao što su crteži prilično apstraktni, iako ovako postavljeni podsjećaju na otvorene novine, tako niti listanje pravih  novina ne donosi objašnjenje. Na zadnjoj je stranici, međutim, umjesto crteža otisnut QR code. Poslušno uključujemo aplikaciju na mobitelu, skeniramo sadržaj i otvara se web stranica na kojoj čitamo tekst:

Projekt pod imenom “x0o” započet je prije nekoliko godina, no u trenutku kad je započet niti je znao da će se tako zvati , niti je znao da je uopće i u pitanju neki projekt. Razvijao se, reklo bi se, organski – u vremenskim procjepima između naručenih poslova ruka bi se dohvatila kista slobodnijim potezom, slikanje je odbacilo nužnost razmišljanja, formu oblikuje instinkt, bez sudjelovanja razuma. No, da se ipak ne radi o pukom šaranju, odnosno da u toj igri kist ipak drži kvalificirana ruka, svjedoči uvijek prisutna kompozicija, možda kao odavno prihvaćeno načelo koje postoji negdje u prisvijesti i kojim se ruka služi poput alata. Ponekad se kompozicija rješava crnim plohama koje pak asocijativno otvaraju perspektive gdje i oni prazni, nenaslikani dijelovi, postaju planovi. Ili se uvodnim definiranjem okvira unutar slikarska prostora sugerira postojanje naracije, koja je, međutim, uvođenjem navodna sadržaja posve eliminirana. No, činjenicu da je ona eliminirana dokazuje poneka prepoznatljiva forma, nekakav znak ili tek jedva vidljiva naznaka konkretna prostora, čak bi se moglo reći i da se ta naznaka nekako provukla, da ruka u svojoj slobodnoj šetnji, brišući za sobom tragove te šetnje čak i nije primijetila da iza nje, poput putokaza, ostaju neke prepoznatljive mrvice. Ono što je, međutim, na prvi pogled moguće zaključiti jest da se radi o svojevrsnom kontrastu: česta pojava nacrtanih okvira raznih formata (koja određuje odgovornost sadržaja spram njih čak i kad ih nema) jasno upućuje na narativ koji slijedi, izgrađena mu je simulacija medijske platforme, no sadržaj odbija takvu odgovornost, upravo inzistirajući na takvom odbijanju. Ipak, u tom se buntu, u tom kontranarativnom ustanku, apstraktni sadržaji ipak realiziraju u odnosu na navodno unaprijed postavljene okvire, te na taj način izjavljuju pripadnost pojedinoj slici. Odnosno, drugim riječima, one ostvaruju zasebne vizualne cjeline, pri čemu se prisutan dojam varijacija uglavnom temelji na načinu izrade, uvijek je to crni tuš i kist, a ne na usporedivoj vizualnoj razradi neke apstraktne primisli što je za sobom povukla ruku. Čak se čini da su takve primisli ponajprije odraz trenutna stanja, pa koliko god ta stanja bila različita, uvijek se događaju u istoj svijesti, podsvijesti ili poredsvijesti.

Osim naslikanih okvira što na pojedinim listovima provociraju apstraktan bunt,  iracionalna se akcija događa i unutar materijalnog okvira, to je papir za telefax poruke što se našao pri ruci, budući da izvedba slike isključuje bilo kakve prethodne pripreme, ne, to će se u jednom trenutku dogoditi, o tome se unaprijed ne razmišlja. Završeni se listovi nasumično odlažu po zidovima atelijera, a s obzirom da predstavljaju ‘sadržaj’ što ga je odredila podsvijest, zaobiđena se svijest, dakako, ne može niti sjećati o čemu se tu točno radilo, pa ne može biti govora niti o kakvoj kronologiji nastanka. Zid izgleda kao apstraktan mozaik sastavljen od apstraktnih elemenata, koji, međutim, pojedinačno ipak zadržavaju neku cjelinu. No, za razliku od, primjerice, Malčićeve zidne instalacije “Slučajni kolaži”, gdje kao da se strip ne predstavlja linearnim slijedom, kojeg pratimo listajući ga, nego su sve njegove sličice odjednom pred nama, prepoznajemo im sadržaj, manira kojom su naslikane svrstava ih u jedne korice, što su se, međutim, raspale i stranice se raspršile svuda uokolo, ovom je slučaju prethodio suprotan protokol: tek je prizor apstraktna zidna mozaika, sastavljena od raznih, slobodno nastalih, fragmenata, ponudio i mogućnost drugačija izlazna formata – stripa, čiji ‘sadržaj’ ne dobivamo odjednom, nego ga pratimo listajući.

Ta druga faza, izlazni format, apstraktan strip sastavljen od apstraktnih tabli posve reflektira prvu fazu – slobodno slikanje, zato što ispada da se gradio sam od sebe, nije se zamarao redoslijedom, nije ga uvjetovala radnja, nije ga ograničavala figurativnost, niti odgovornost bilo kakvoj međusobnoj poveznici, osim da je očito učinjen kistom iste debljine, dakle, u okvirima formata bio je potpuno slobodan.

Sveopća sloboda naglašena je i dodatnom dimenzijom izlazna formata, koja se očituje izostankom bilo kakve informacije, nema radnje, nema likova, nema naziva, nema autora, nema impresuma. Taj izostanak označava treću fazu projekta, radikalnom eliminacijom uobičajenih elemenata (koja je i dalje odgovorna početnoj premisi – nešto nastaje bez da se objašnjava razlog tog nastanka), on postaje konceptualan. Materijalan nosač autorske poruke – apstraktni strip – nije napravljen imajući na umu njegov konačan format, nego mu je on naknadno ustanovljen, ambijent atelijera ispunjena apstraktnim crno bijelim brzopoteznim dnevničkim slikama, odjednom se, bez upozorenja, prezentira u obliku stripa. Kao da je svijest prepustila podsvijesti proizvodnju nečega s čime će kasnije po svome baratati, kao da je to raspoloženje, to stanje odsustva svijesti iskorišteno kao sirovina (što inače i nije rijedak slučaj, odavno je već Matoš rekao ‘kad ludost naloži razumu da složi’). No, ovdje kao da se pomalo karikira taj proces, zato što, gledajući konačan proizvod ispada da je razum naložio ludosti da složi, pri čemu se uopće nije petljao u izvedbu, nego se u projekt uključio tek kad je izvedba završena. 

“Ovako ćemo”, rekao je razum ušavši u jednom trenutku u atelijer, “radi se o nečem efemernom, sadržaj je rezultat određena trenutka, a sutradan je novi trenutak, reklo bi se, ista meta, isto odstojanje, ali, po rezultatu sudeći, uvijek ista ruka, uvijek isti urednik. Nisu, dakle, presudni ‘motivi’, nego kontekst, a za predstavku takva konteksta – dnevnička zapisa što ga sutradan naslijeđuje novi –  postoji vrlo konkretan medij: novine, aktualne su tek jedan dan.”

Dimenziju koncepta potcrtava i zadnja stranica novina: tamo je otisnut samo QR cod. I za razliku od čitavih novina, u kojima nema nikakve racionalne informacije, mobitelskim skeniranjem kjukoda, publika dolazi do objašnjenja (koje se ovoga časa približava završetku). Taj se kjuarkod na razini projekta pojavljuje kao svojevrstan most između analognog i virtualnog, između svijesti i podsvijesti, između sadržaja i njegove interpretacije, a moguće i kao karikatura suvremenosti koja zahtijeva autorski statement. Karikatura uključuje i, sad već gotovo nostalgično, prizivanje klasične podjele po kojoj bi umjetnik trebao biti zadužen za proizvodnju umjetničkog rada, a netko drugi za njegovo predstavljanje. Te se, dakako, u istom smislu odnosi i spram protokola konzumacije umjetničkoga rada, pri čemu bi se trebalo prvo prepustiti doživljaju, a tek potom vidjeti poklapa li se vlastito iskustvo s predloženim, navodno objektivnim, objašnjenjem.

I na kraju, ostajući u okružju konceptualne zamisli projekta, to će objašnjenje odgovor na pitanje kojeg bi to dana mogle biti aktualne ove apstraktne novine, prepustiti čitateljima.