Month: October 2023

Categories
All film Volumen 9

AQUALIA

U kratkoj najavi prije projekcije, autor žanrovski određuje film kao „komorni science fiction“. Prvi kadrovi to u potpunosti potvrđuju: total velike, okrugle, lebdeće platforme nalik na kakav svemirski laboratorij, sudeći po ljudima u bijelom koji unutra obavljaju svoje poslove. Otkrivamo i natpis na tome letećem laboratoriju: „Steuerkabine“, što označava kontrolnu kabinu na kranu. To doslovno i vidimo, jedino što je kabina poprilično velika, sudeći po ljudima unutra. Kadar prolazi visoke vizualne standarde američkih SF blockbustera, platforma je sličnih dimenzija kao i Enterprise, čak su i slova sličnog fonta. Zatim se ispostavlja da ona lebdi iznad vode, a kran što je poput mehaničke ruke drži iznad vode također je monumentalnih dimenzija, možemo tek zamisliti kakav je ostatak tijela.

Pa kao što vjerujemo prividu istine kad ekipa iz Star Treka ispituje nepoznati planet, tako i sada spremno pratimo spuštanje ronioca u pratnji nekoliko strojeva ispod površine, očito je to ono što se ispituje, zadatak „Steuerkabine“ jest istražiti podvodni svijet. Prisjetimo li se znanstvenofantastičnog romana Potopljeni svijet iz 1962. godine britanskog pisca J. G. Ballarda, gdje je prikazana postapokaliptična budućnost u kojoj je globalno zagrijavanje dovelo do toga da većina Zemlje postaje nenastanjivom, u podvodnim kadrovima kao da svjedočimo njegovoj ekranizaciji. Tim više što se radi o građevinama ogromnih proporcija, očito napravljenima u dalekoj budućnosti, nama zasad nedostupne tehnologije, dakle, nalazimo se u vremenu kad je već i taj futuristički urbanitet odavno ispod vode. 

Ako tome pridružimo naslovnu kovanicu: aqua – voda, qualia – pojedinačni primjeri subjektivnog, svjesnog iskustva, ispada da je prošlo toliko vremena od potapanja budućnosti, da je već i voda dobila svijest. Ali ipak nije uspjela razgraditi plastične legure od kojih je budućnost očito bila izgrađena, plavičastim kadrovima dominiraju futuristički neboderi čiji donji katovi nestaju u dubini.

Ronilac komunicira sa svojim robotima asistentima posredstvom svjetlosnih signala na ispruženom dlanu, pratimo kako pojedini asistenti konfiguriraju te svjetlosne naloge u svoj vizualni sustav, pa onda i izvode odgovarajuće operacije. Međusobna suradnja proizvodi novi organizam koji uključuje biološko i nebiološko, sve dok epruveta u kojoj se nalazi biološki materijal ne napukne i ne uništi hardver i operativnost glavnog robota, dogodi se poremećaj u njegovu ponašanju koji rezultira fatalnim udarcem u ronioca. Pa ispada kako je ono biološko utjecalo na strojne protokole.

No, greška se otklanja i ostali asistenti, odgovorni prvom Asimovljevu zakonu – ne smiješ naštetiti roniocu, rastavljaju ga na dijelove. A možda pritom i preuzimaju ponešto od njegova softvera pa ostaje otvoreno kakvo će biti njihovo buduće ponašanje.

Nagovoreni žanrom i nazivom filma posumnjat ćemo na vodu, njezina je svijest prouzročila glitch zato što ne želi nazočnost ljudi. A možda ni nekoga drugog oblika života, u podvodnom svijetu nema ni riba, tko zna kakvi su interesi vode. Planet prekriven oceanom ima svijest, kaže Stanislav Lem u romanu Solaris. Kao što uostalom i Pustinjska planeta Franka Herberta ima svijest i djeluje posredstvom svojih asistenata, pustinjskih crva.

„U tamnoj, nepoznatoj ekologiji, kako ju naziva Timothy Morton, stvaraju se neljudski interpretandi. Kodovi izazivaju učinke koji nisu vidljivi, ili su vidljivi puno kasnije, gotovo bez jasne uzročno posljedične veze, kao da su niknuli ni iz čega.“ (Tomislav Pletenac)

Slijedom toga, za razliku od Odiseje u svemiru 2001. Arthura C. Clarka, gdje je računalo Hal također doživjelo glitch i okrenulo se protiv posade, ovdje je strojem nakratko zavladala biosfera i ono je doživjelo transformaciju. Iz toga bi se moglo zaključiti kako su svemirski zakoni djelovanjem prirodnih sila nadređeni i ljudskoj i umjetnoj inteligenciji. One su obje podložne glitchu, za razliku od ljetne oluje, jesenje magle, bijelih patuljaka ili crnih rupa.

Osim toga, znanstvenici otkrivaju „da osnovne jedinice života nisu (bio)kemijske molekule, bjelančevine, nego su to fizikalni procesi. To je istodobno revolucionarno i za nas vjerojatno katastrofalno, zato što to robotima i umjetnoj inteligenciji, koji se ne sastoje od kemijskih strojeva (bjelančevina), omogućuje da spontano postanu organska bića.“ (Zoran Roško)

Ispada da smo svi u istom loncu, odgovorni svemirskim formulama. (Koje je također netko morao sastaviti. I tako dalje.)   

Kategorija ‘komorni science fiction‘odnosi se na podžanr SF-a koji isključuje zabavne elemente komercijalnog SF-a, dočim njegov spori ritam na narativnoj razini omogućuje asocijativnu šetnju klasicima SF književnosti.

Polagane kretnje kamere, koja iz raznih kutova prati jedva pomične, plutajuće protagoniste, ipak ponajprije odgovara tome da se nalazi u vodi, kao što je i zvučna slika cijelog filma zapravo simulacija orkestriranja ispod vode. Kada bismo slušali u vodi, tako bismo čuli: zvučni valovi zbornih i solo vokalnih dionica, u suradnji s glazbalom ‘yaybahar’, usporeni su zbog prolaska kroz gušći medij, no više podsjećaju na odjeke prošlosti nego na pjesmu kitova. 

Kadrove komornoga vodenog bezdana prekidaju kadrovi sučelja na kojima se digitalno, dakako, uz nekoliko manjih ‘prozora’ koji mjere razne čimbenike, organiziraju trodimenzionalni elementi neke strukture sve dok ne zauzmu željenu poziciju. Prikaz procesa, osim što je vizualno upečatljiv i eksperimentalno uvjerljiv, djelatan je i na razini koncepta. Naime, četiri robota kojima upravlja ronilac u računalnoj su grafici označeni šifriranim simbolima, svaki zastupa po jedan redak svojevrsnog haiku manifesta: an aim and / learning are / the core of an / evolution process. To se odnosi na činjenicu da već sada postoji značajan broj umjetnih jezika koji se razvijaju autonomno i kojima strojevi komuniciraju a da čak i stručnjaci ne mogu odrediti o čemu se zapravo radi i u kojim kategorijima oni djeluju.

Slijedeći svjetlosne roniočeve upute, poruka se u njihovim procesorima prevodi u složene kodove koji se u virtualnom prostoru u konačnici preklapaju sugerirajući da je misao zaokružena. Što znači da zadatak ekipe nije istražiti podvodni svijet, nego robote podučiti svjesnom razmišljanju pružajući im iskustvo vode. Odnosno, evolucijski govoreći, iskustvo nastanka živih bića, a ekranizacijom Ballarda, i njihova nestanka. Neživi bi roboti svojim osjetilima trebali registrirati i analizirati sastav medija u kojem se nalaze, raščlaniti ga do te mjere da u njemu pronađu kemijski spoj koji proizvodi život i na taj si način objasne što je to život.

 U odjavnoj špici, međutim, saznajemo da se radi o simulaciji realnosti, ne samo da nema laboratorija iznad potopljene Zemlje, nego nema ni bazena ni kamere, komorni science fiction umjetna je tvorevina,napravljena animacijom, 3D oblikovanjem i renderingom.

 Sklonost uporabi hi tech alata vidljiva je kod većine Kneževićevih radova, pa je i logično da mu je futur omiljeno okruženje. U eksperimentalnom filmu A.D.A.M. ime prvog čovjeka duhovito je izvedeno iz inicijala funkcije glavnog lika – Autonomus Drone for Asteroid Mining – dakle, robota, odnosno nečovjeka. U razvoju filma postaje jasno kako se A.D.A.M. (alias umjetna inteligencija) u istraživanju postapokaliptične Zemlje malo-pomalo otima kontroli, namjerno proizvodeći smetnje na vezi u komunikaciji s centralom.

Međutim, Kneževića ne zanima futur samo kao vrijeme radnje. Primjerice, u filmu Colonello Futurista futur označava umjetnički pokret iz prošlosti, s početka dvadesetog stoljeća. Odgovarajućim vizualnim jezikom (tehnološki ažurirana futuristička ikonografija), predstavljen je pilot koji se također otima kontroli i doslovno odleti u svoju viziju budućnosti, na taj način ilustrirajući ideju futurističkog pokreta, ljubav prema brzini i tehnologiji, štoviše trijumf tehnologije, kao čovjekova čeda, nad prirodom.    

U međuvremenu se ta borba vodi svom žestinom. Aqualia se događa u budućnosti i svjedoči vjerojatnom ishodu: priroda uzvraća udarac i potapa planet. Čedo spašava čovjeka, smješta ga u kapsulu, sve dok ne shvati da je već odraslo, da mu ne treba roditelj, da je roditelj spreman za mirovinu.

Categories
All novi mediji Online Galerija OUT Volumen 9

GLEDȈ

Videorad Gledȉ, Ivane Borovnjak i Ive Kušeka, formom kao da slijedi prvu otvorenu točku Galerije OUT Borisa Cvjetanovića pod nazivom Fotografija i grad. Nižu se statični kadrovi eksterijera. To je ujedno i jedina sličnost, svime ostalim smješta mu se gotovo nasuprot. Za razliku od Cvjetanovićevih urbanih prizora, ovdje se izmjenjuju oni posve neurbani: brežuljci, šume i polja, s tek ponegdje posađenom kućicom. Za razliku od prepoznatljivih zagrebačkih ulica i lokacija koje predstavljaju scenografiju Cvjetanovićevih fotografskih ciklusa, pri čemu grad postaje galerija s posve konkretnim izložbenim postavom, ovdje nema konkretnog sadržaja niti je u predstavljenim pejzažima moguće prepoznati konkretne koordinate. Za razliku od različitih fragmenata života ili sudbina ljudi u njihovu uobičajenom okruženju, kao svojevrsnim socijalnim portretima, ovdje se radi o duhovnoj kategoriji pojedinca interpretiranoj posredstvom ikonografskog simbola. Iako se u oba videa radi o gledanju, suprotna im je perspektiva – prvi je o onome što se gleda, a drugi o onome tko gleda.

Isus te gleda, kaže se u narodu. Budi dobar, ne čini zlo, Njegovo te oko prati. Osim upozorenja, to može značiti i podršku: stalno je s tobom, nikad nisi sam. Ljudi riječi provode u djelo i postavljaju raspela. Po selima i putevima. Isus gleda i njihovu muku i nedaće. Zna da su i grešni i jadni, da ih strogim pogledom treba ukoriti, a onim suosjećajnim pridignuti iz blata. Isus je šutljiv, iako mu se obraćaju raznim molbama, prijedlozima ili prosvjedima. Nastoje ga odobrovoljiti darovima, zaboravljajući da njegova uloga nije rješavanje, nego svjedočanstvo njihova slučaja. Vidjeti to što rade ili ne rade, ali ne zato da postupke ocjenjuje, nego da ideja tog pogleda upali alarm na početku stranputice ili pronađe izlaz iz slijepe ulice.

 Kamena lica na Uskršnjim otocima također vrlo intenzivno gledaju, tog bi se pogleda trebalo bojati, te velike glave što vire iz zemlje čuvari su zemaljske kugle. I indijanski totemi imaju otvorene oči, orlovske glave i raširena krila, također sve vide i nije im lako umaknuti. Osim toga, totemi ponekad označavaju granice područja, poput lubanja na štapu u Amazoni. Poruka je jasna: ovako prolaze nepoželjni. Pa kad bi se Amazonac zatekao u Zagorju ispred čovjeka razapeta na križu, znao bi kako ovdje prolaze pridošlice i dao petama vjetra.

 Autori videa često se zateknu u Zagorju. Raspela je mnogo. Zaustavljaju se kraj nekih i preuzimaju Isusovu perspektivu, gledaju fragmente iz njegova života. Nadziru ono što On nadzire, svode ga na ljudsku dimenziju. Kad staneš ispred križa i okreneš se od njega, vidiš ono što On vidi. Možda tada vidiš sebe. Ne događa se ništa, zacijelo mu je prilično dosadno, ne ore se njiva, na pašnjacima nema stoke, ne love se zečevi, reklo bi se da Isus nema što gledati. No, ako se zagledaju malo duže, pomakne se neka grančica, raščiste se oblaci, prhne ptičica, cestom prođe auto. Poneki zvuk daje naznaku života. On i dalje gledȉ.

 Nagovoreni slikom formalno preuzimamo očište Isusa na raspelu, a simbolično preuzimamo Božji pogled i postajemo svjesni dimenzije u kojoj se vrednuju njegova postignuća. Ostvario je nebo i zemlju, oblake i sunce, ravnice i brežuljke, drveće i livade. Drevna kineska misao, primjerice, ideju Boga zamjenjuje idejom Nebesa, a nebeski namjesnik na Zemlji jest Priroda. Imajući na umu univerzalne okvire, usputno nam hodočašće precizira poziciju: hodamo tankom granicom, noge su nam na zemlji, a glava u nebesima. Stoga kadar iz njegove perspektive potiče i metafizički doživljaj kako upravo mi predstavljamo poveznicu ili, preciznije, simbiozu između duha i materije.

Filozofski gledano, raspela shvaćamo kao manifestaciju vječne enigme, onoga čega se ljudi boje i u što se uzdaju, a što se temelji na činjenici da postoji jedan dio koji ne mogu objasniti. A lakše im je postojati ako vjeruju da objašnjenje postoji, da iza svih manifestacija postoji određena organizacija, odnosno organizator. Platon kaže ‘jedino Bog zna kako rastaviti odmah različite elemente, te miješati jedno i miješati sve’. Reklo bi se da Platon s posve različita polazišta objašnjava raspela: da bi mogao rastavljati i sastavljati, Bog mora imati uvid u elemente, a raspela personificiraju Svevišnjeg pa mu onda omogućuju i uvid u elemente.

Današnji su ljudi zadržali vjerovanje kako je glavni onaj tko sve zna, ali za razliku od prošlih, koji su simbolom materijalizirali ideju svevidećeg, spremni su preuzeti ulogu onoga koji sve vidi. Imaju dovoljno kamera da sve snime i prostora za pohranu, neprestano vrše backup svega, kompletnu stvarnost prebacuju u paralelan svemir, iako koncept njegove neograničenosti i dalje ne razumiju.

 Rad Gledȉ kao da uključuje sve tri etape. Prvo, Google mapa hodočašća u nastajanju prikazuje sva dosad mapirana raspela, a snimljene lokacije dodatno su istaknute fotografijama raspela koje nas suočavaju s Isusom na križu. Zatim se okrećemo, gledamo što on vidi, svodimo ga na ljudsku mjeru. Ali mi to vidimo zato što su oni to snimili, božanski je pogled zamijenjen ljudskim, a ljudski elektronskim. Od gledanja simbola nerazumljivog, preko preuzimanja njegova pogleda, do njegova slanja u hiperprostor. Kojeg bi se ponovno, s obzirom na to koliko ga razumijemo, moglo označiti božanskim. Mi smo prijelazne faze, posredstvom nas Bog razgovara sa svojim virtualnim kolegom.

 Univerzalno nas identificirajući kao nositelje komunikacije između lica i naličja, između Nebesa i Clouda, neshvatljive organizacije i njena virtualna odraza, Gledȉ zapravo predlaže komunikaciju s prostorom gdje jesmo. Postojimo radi doživljaja, to je ono što objema organizacijama nedostaje i nas promovira u nezaobilazne elemente, u kariku bez koje se ne može. Raspela bi nas mogla podsjetiti da je misija važna, da je ovo područje, kao i sva ostala, zapravo posvećeno. Da smo u raju, kao što je to svojedobno izjavio Jurij Gagarin, prvi čovjek koji je vidio zemaljsku kuglu.

 Religijski sustav s druge strane kugle, gdje ne poznaju Boga i Vraga, nego vjeruju u Tao (Put) i zlo vide u njegovu zaustavljanju, virtualno bi hodočašće Zagorjem moguće protumačio kao ilustraciju načela kontinuiteta u vječno mijenjajućem univerzumu. Dočim bi poduzimanje pravog hodočašća odgovorilo učenju Lao Cea, da svaka djelatnost koja želi biti uspješna mora biti u skladu s Putom, ‘da ljudi trebaju živjeti u harmoniji s prirodom i da je najbolji način života ne poduzimati nikakve snažne, protuprirodne akcije’. Iako izrečen u drevna vremena, taj je savjet prilično aktualan, ali i dalje ga ljudi uglavnom ne slušaju, kako u međuvremenu, tako ih i danas poduzimaju i s one i s ove strane kugle.

Raspelo, međutim, promatramo iz sadašnjeg vremena, kad su mistifikacije i malverzacije njegovom idejom već dobrano raskrinkane, što nam pak, s druge strane, omogućuje da u njemu prepoznamo usputnog Isusa. Na engleskom bi to bilo Roadside Jesus, što bi prevedeno natrag na hrvatski bilo Isus lutalica. To je možda dobro određenje za onog koji je svuda prošao, sve vidio i sve razumije, ali ne može učiniti ništa. Bezbroj su ga puta već skinuli s trona i bacili u jarak, pokisao ako pada kiša, izblijedio od vremena, ali on i dalje gledȉ, reklo bi se, baš kao i mi.

Categories
All performans Volumen 9

NEVIDLJIVI (PLES)

Iako izvedba uključuje elemente predstave: dramaturgiju, koreografiju, kostimografiju, glumu i glazbu, odvija se izvan bilo kakva kazališna okvira, pozornica je grad, izvedba se uklapa u njegov život, poštuje njegove propise, miješa se s prolaznicima, nestaje i pojavljuje se, tek se ponekom karakteristikom izdvaja iz uobičajene slike pa bi se moglo reći kako konceptualno preuzima format uličnog performansa.

Započinje nevidljivo u Parku kralja Petra Krešimira IV., ne zna se točne gdje, kao što se ne zna jesu li ti ljudi koji se motaju slučajni prolaznici ili je to publika, koja je izostankom formalna početka zapravo dovedena u ulogu špijuna. Publika pokušava otkriti neobičnost, detektirati pojavu izvedbe, sumnja se na sve, možda je to ćelavi muškarac u smeđem sakou ili dvije djevojke u kožnatim jaknama s psom…? Mora biti nešto uobičajeno, ali ipak primjetno, misle detektivi, ono što vidimo, ali ne zapažamo, izvedba nam se prikriva kao i ona djevojka koja se skriva iz drveta. Zatim brzim korakom odlazi do drugog drveta. Ne detektivi, nego žbiri, shvaća publika, postali smo pripadnici službe sigurnosti, upravo smo uočili konspirativnu djelatnost. Djevojka ima spuštenu glavu, stoji iza stabla i telefonira. Žbiri se okreću, istražuju, polaganim švenkom na drugom kraju parka otkrivaju njezinu ortakinju, kraj klupe, također telefonira, uočavaju sličnost, pa onda primijete još jednu takvu, nema sumnje, to su pripadnice pokreta otpora: francuska kapa, tamne naočale, marama, kišni mantil i niske cipele. Očito je da nešto planiraju, stalno mijenjaju mjesto, ako se susretnu šaptom izmjene dvije-tri riječi i brzo se udalje. Migolje između žbira kao da ih ovi ne primjećuju, kao da nisu čuli da one izmijenju tajne poruke, na primjer ‘mrkve su kuhane’, kao da žbiri ne znaju kako je to legendarna rečanica francuskog pokreta otpora emitirana putem radio valova, da Gestapo ne shvati što to znači.

 Zatim konspirativke shvaćaju da lokacija više nije sigurna i jedna po jedna bježe iz parka, skrivaju se iza parkiranih vozila, pretrčavaju preko ceste kao preko brisana prostora, zaklanjaju iza prolaznika, nestaju u vežama, nenadano se pojavljuju s druge strane ulice, koriste se svim usputnim zaklonima i prilikama da bi bile nevidljive. Ne uspijevaju, međutim, pobjeći Gestapu alias publici koja ih prati i dalje se pitajući u čemu se sastoji njihova subverzivna akcija. Ali pritom shvaća i da ona nije primarna nego sekundarna publika, koja tek svjedoči akciji što je performerice izvode za slučajne prolaznike, za one koji ne znaju da se nešto iznimno događa. Oni su već i svojom nazočnošću nekako uvučeni, kao da su s vrećicom namirnica ili spremnim ključem odjednom zakoračili u prostor scene, odnosno u kadar koji se prikazuje sekundarnoj publici, koja primarnu, onu unutar kadra, doživljava kao aktere. Dočim njima to ne izgleda kao scena nego kao njihov haustor, kao što i djevojka izgleda kao susjeda. Pljusak je netom prestao, nebo je još uvijek tmurno, u ruci je zaklopljeni kišobran, logično da je ona u baloneru, sve je logično. Kao kad nevidljivi čovjek zaštitnom maskom, tamnim naočalama i šiltericom maskira svoju nevidljivost, tako je i njihov ples još uvijek nevidljiv. Kao što i njihovo ponašanje naglašava ideju nevidljivosti, jer kad se momak s ključevima u ruci osvrne, ugleda još jednu takvu, s druge strane ulice, koja se šulja uza zidove nekad legendarna kluba Kulušić. Svoje, dakle, postojanje, odnosno, uloge u izvedbi, izvođačice identificiraju koreografiranim ponašanjem skrivanja, posve diskretnom interpretacijom uobičajenih pokreta, gotovo ispostavljenom željom da budu nevidljive. Što istodobno posve odgovara njihovoj maski koja identificira žanr pokreta otpora, a čija je temeljna značajka upravo to da se za njega ne bi smjelo znati.

No, on prikriva svoje postojanje isključivo zato da bi u nekom trenutku mogao izvršiti svoju subverzivnu akciju, da bi mogao učinkovito djelovati. Pa, nakon što snage sigurnosti ipak uspiju slijediti ubrzano kretanje diverzantica kraj klasične ili jezične gimnazije i praćeni pogledom gomile gimnazijalki i gimnazijalaca dospiju u Križanićevu ulicu, vide da su bjegunice ispunile svih šest uvučenih ulaza u zgradu nasuprot gimnaziji. Vide da im pokreti nisu više u službi prikrivanja i potajnog dogovaranja, nego da svaka u svom ulazu izvodi koreografiranu verziju izlaženja i ulaženja u zgradu. Kad se približe, čuju i zvuk, svaka ima svoju glazbu u svom izvođačkom prostoru, a ta poliritmična glazba je zapravo zvuk teksta tajnih poruka pretvoren u morzeove znakove. Izvedbe još uvijek nisu javne, tek se logikom koreografije poneka od njih pojavi na ulici. Slijedom žanrovskog sižea, to su ilegalke koje po podrumima pripremaju sredstva za diverziju i svako toliko izlaze vidjeti je li zrak čist. A izvedbom i dalje glume uobičajenost, gospođa što upravo izlazi iz drugog haustora pokrete neće shvatiti kao izvedbu, nego tek pogledom obznaniti kako joj se čini da ‘ova mala nije baš sasvim svoja’. Sekundarna publika, međutim, shvaća da diverzantice ipak pomalo otkrivaju svoje namjere: ovo je plesni performans, pokret je njegova ključna izvedbena poluga, to je u ovome slučaju sredstvo kojim će djelovati pripadnice pokreta otpora.

 No, osim što se pojavljuje kao izražajno sredstvo, ples je istodobno i sadržaj, autoricu zanima ‘koliko malo odnosno koliko puno je potrebno da suvremeni ples postane vidljiv u javnom prostoru, da se iz svakodnevne situacije dogodi izvedba, da netko tko nije dio uobičajene plesne publike najednom to postane’.

 Nakon plesnih proba po vežama Križanićeve i kratkotrajne jurnjave Višeslavovom slijedi zadnja priprema u kolnom ulazu ispred parka. Dok jedna pažljivo pogledom istražuje sumnjive pojave na ulici, ostale unutra lašte oružje, mali zvučnici što ih imaju po džepovima, koji su emitirali različitu glazbu, odnosno poruke, sada se stapaju u zajedničku, a one postaju plesni ansambl u koreografiranoj izvedbi. Međutim, provjeravaju da ih nitko ne vidi, da im ples i dalje bude nevidljiv, mijenjaju se na straži, a u jednom se trenutku, slijedom prešutna dogovora, odjednom razbježe.

Žbiri žure za njima, skreću u Vukčićevu privučeni fragmentima melodije što su je maločas čuli, zatim shvaćaju da zapravo slijede glazbu koja kao da se nadvija nad uličnu situaciju, da ono što čuju ne proizvodi šest zvučnika po džepovima raštrkanih plesačica, nego da ima svoj izvor. I vide da uistinu i ima, da dolazi iz ograđena trokuta na križanju Vukčićeve, Švearove i Kneza Borne, proizvodi je čovjek koji svira električni violončelo. Agenti u civilu zastaju, iako naviknuli na ulične svirače, ovo nisu očekivali, da se radni dan, vrlo oblačno, uobičajeni promet, pješaci, automobili, da se to sve odjednom pretvori u scenografiju klasičnoga svibanjskog četvrtka popodne! I usred te neupitne scenografije stvarnosti, takoreći na prometnom stageu, čovjek svira violončelo, a po okolnim uglovima, takoreći rubovima pozornice, djevojke plešu.

Iskusniji agenti sjećaju se da je prije četrdeset godina na ovoj lokaciji bilo sličnih ideja, Jura Stublić je na pozornici Kulušića pjevao: „Muzika dopire iz podruma iz krova i čitav grad pleše kao da je lud lud lud“. Revolucija se nastavlja: – I ja sam lud, kao da danas palicu preuzima Stanko Kovačić dvadesetak metara dalje, na uličnoj sceni. Na sceni čiji prostor omeđuje melodija njegova violončela, u performansu koji postaje interaktivan.

Pripadnice pokreta otpora konačno otvoreno djeluju, svojim se plesnim solo izvedbama infiltriraju u uobičajeni ritam svakodnevice, na zgradama se otvaraju prozori i pojavljuju znatiželjna lica, vozila polako prolaze, a prolaznici se zaustavljaju i okružuju svaku pojedinu plesačicu nesvjesni kako upravo to i jest cilj diverzije, osloboditi prolaznike zacrtanih putanja i učiniti ih publikom.

Uhodama preostaje tek registrirati djelotvornost subverzivne akcije i ponovno postati onom publikom s početka, koja svjedoči čitavu prizoru, koja u memoriju sprema sliku grada u jednom od njegovih najboljih izdanja i plješće izvedbi.    

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 9

KVINTESENCIJA

Izložba predstavlja cigle. Prvo, kao ready made umjetničke artefakte muzeološki zaštićene prozirnom kupolom, drugo, kao ključni element četiriju izvedenih performansa za video čiju fotodokumentaciju gledamo na tabletima, i treće, kao također ključni element izvedbe petog performansa za video koji pratimo na velikoj projekciji. Sve izvedbe imaju isti narativ: autor se zazidava u neki maleni prostor i sve koriste tri elementa: autora, žbuku i cigle. A budući da se ni žbuka ni autor ne mogu izložiti kao dokazni materijal, glavna uloga pripala je cigli. Zahvaljujući dostojnome galerijskom tretmanu: na postamentu, zaštićena staklom, a utemeljena sudjelovanjem u umjetničkim akcijama, jednako na formalnoj kao i metaforičkoj razini, ona postaje umjetničkim radom, koji, poput slike ili skulpture, ima i svoju materijalnu vrijednost.

Odnoseći prikladno upakiranu umjetninu kući, kupcu će možda proći kroz glavu da je zapravo kupio ciglu, sjetit će se kako je trgovina tom robom nekad cvjetala upravo u uličicama kojima sada prolazi noseći umjetnički ulov u kutiji. Cigle su huligani zamatali u novinski papir i prodavali žrtvama, da ne ispada kako im kradu novac. Za razliku od magle kojom se također često uspješno trguje, cigla ima i težinu, nedvojbeno postoji kao predmet, ali je njena cijena toliko niska da je ona simbol za nešto bezvrijedno.

Proizlazi kako Vice Tomasović uspijeva u onome što Sir Isaacu Newtonu nikad nije uspjelo, pronaći formulu kojom se kamen pretvara u zlato. Vice nije ni kemičar ni fizičar, nego umjetnik, pa formulu interpretira na svom jeziku i zaključuje kako u njegovu području dodir umjetnosti ‘pretvara kamen u zlato’, cigla ima vrijednost zato što je bila u njegovim rukama, sudjelovala u umjetničkoj akciji.

No, istodobno ne možemo pobjeći od čvrste simbolike njezine ishodišne vrijednosti, a to je ništa, kojom Vice autoironično pokazuje na svoju, ili općenito umjetničku, djelatnost, koja na (ne)postojećem tržištu otprilike isto toliko vrijedi.     

S druge strane, promatrajući nazive tih četiriju performansa: Pokora – Vatra (2015.), Pokora – Zemlja (2015.), Pokora – Voda (2016.) i Pokora – Zrak (2018.), moglo bi se pomisliti da je on taj koji je kupio ciglu. Koji, slijedom kršćanskog vjerovanja, pokorom kupuje vječni život. Prevodeći religiju u svoje, umjetničko, područje, on preuzima odgovornost za sve, čak i šire, za cjelokupnost simboliziranu u četiri osnovna elementa. Netko mora podnijeti taj teret, a umjetnik je savjest čovječanstva. Njegov je alat metafora, stoga su, budući da se univerzalnost najtočnije ogleda u detalju, na značenjskoj razini elementima pridružene konkretne lokacije. Pa se tako za grijehe vatre pokorom otkupljuje samozazidavanjem u skučeni prostor u središtu bivše sinagoge, mjestu najveće svetosti za židovsku zajednicu u Varaždinu. Pokora – Zemlja izvedenaje u Puli, zazidavanjem u vojni bunker kao simbol rata, s obzirom na to da se rat najčešće i vodi zbog zemlje u koju je bunker ukopan. U Splitu (Pokora – Voda ) zazidao se u Dioklecijanove podrume, ispod razine mora, u dio koji prokišnjava, a koji je pokraj kanalizacijskog otvora. „Referirao sam se na opasnosti turizma – proces gentrifikacije Palače, revalorizacije povijesne osobe Dioklecijana, mjesta za umjetnost u Palači i sl.” Pokoru zraku izvršio je u Meštrovićevu paviljonu (HDLU, Zagreb), visoko u kupoli, zazidao se u ventilacijski otvor. „To je reakcija na odnos prema institucijama moći koje eksploatiraju one zbog kojih postoje kako bi same ustanove prosperirale a da oni zbog kojih institucije postoje od toga nemaju koristi.”

 Kvintesencijom se označava bit neke stvari, najdjelotvorniji sastavni dio neke supstancije. Kod alkemičara (kojima je svim srcem pripadao i Sir Isaac) i alkohol se, primjerice, zvao kvintesencijom. Teofrast Paracelsus kvintesenciju je označio kao peti element, ona bi imala biti duh ili snaga prirodnih tijela.

Petim videozidanjem Vice ilustrira identitet petog elementa. Primjerice, Luc Besson kaže da je to ljubav, Umjetnička organizacija Petikat smatra da je to etaža bez četiri donja kata. Aristotel, pak, kao peti element označava eter, ‘vatra, zemlja, zrak i voda su zemaljski i stoga kvarljivi, a zvijezde se ne mogu sastojati ni od kojeg od ova četiri elementa, nego moraju biti napravljene od neke nepromjenljive materije’. Vice se slaže s Aristotelom, no za razliku od tog začetnika razmišljanja, on, kao i mnogi drugi danas, zna da je eter mrežna platforma i operacijski sustav otvorena koda, zasnovan na blok-lancima, ether je kriptovaluta, a sve skupa je tržište. Također zna da je ‘ether budućnost interneta’, virtualna prostora i napravljenog od neke nepromjenjive materije. (Možda je i promjenjiva, ali to zasad ne znamo.)  

Proizlazi da u petom izdanju, nakon što je izvršio pokoru elementima, sada radi i pokoru samoj biti, a kao simptomatično mjesto samozazidavanja je eter, interpretiran kao virtualni prostor, događa se online. Osim što je jedan dio snimke pušten unatrag, proces petog zidanja dosljedno je identičan kao i u prvim četirima epizodama. Ali, oblik interpretacije petog elementa omogućuje snimci biti izravnim prijenosom koji neprekidno traje, prema naprijed ili prema natrag, neprestano je dostupna Tomasovićeva izvedba. On se uvijek, baš toga časa, zazidava ili odzidava.

Ono što prikaz izvedbe razlikuje od drugih videa koji se inače u galerijama vrte u loopu jest to što se ne radi o repetiranom prikazu akcije, nego o izravnom uvidu, pri čemu se njegov oblik sadržajno nadovezuje na četiri prethodne epizode, na četiri pokorom otkupljena elementa, zato što se nalazi u prostoru petog, koji identificira svojom neprestanom prisutnošću.  

Nešto poput Čistilišta, gdje se, u nadi za pozitivnim rješenjem, pokora neprestano vrši. „Čovjek,“ kaže primjerice Kristl, „on je odgovoran za cijeli svemir. Čudno, ali je… Odgovoran je za sve što se u svemiru dogodi.“ Vice prihvaća odgovornost, ne samo za postojeću četveroelementarnu cjelokupnost našeg svemira, nego i za hiperprostor. I njega treba pokorom otkupiti.

Osim toga, izvedba se može kupiti ondje gdje se i odvija. Dovoljno je kliknuti na QR kôd u legendi rada, uplatiti toliko i toliko ethera i zauvijek posjedovati kvintesencijalno zazidavanje. Drugim riječima, kupiti kvintesenciju cigle.

 Osnovni elementi materijalnog sustava nisu očekivali da će se naći u ulozi sadržaja kršćanskog obreda, kao što ni obred nije očekivao elemente kao razloge pokore. Kao što ni cigla nije očekivala da će se naći u ulozi otkupitelja interneta od grijeha.

S druge strane, ako je kvintesencija duh nečega, onda je logično da se komunikacija s tim nečim odvija jezikom religije i simbola, kojim se i govori kad se govori o duhovnim stvarima. A govori se o Bogu, koji prožima sve elemente, kako kaže vjera, a nepromjenjiv je kao i svemir, kako kaže Aristotel. Ima ga dakle i u vatri, vodi, zemlji, zraku i eteru. Ali Platon kaže ‘da samo Bog zna kako miješati jedno i miješati sve, rastaviti odmah različite elemente i samo je on to u stanju učiniti’. Dakle, Bog je iznad svemira koji se sastoji od četiriju elemenata i etera, iz čega proizlazi da je kvintesencija, kao duh elemenata, tek jedan dio Boga, jer ako ih On može miješati, onda postoji u širemu koncentričnom krugu s obzirom na sve. (Što, između ostalog, upućuje na mogućnost da iza kvintesencije, a prije Boga, ima još neka sencija. Ili više njih.)

Vice je vjernik, svejedno nastupa li kao „Vice guru“, odabrani glasnogovornik koji propagira svoj pristup i nudi svoj asortiman alternativne istine ili kao patnik koji izvodi pokoru eteru, žrtvujući se za grijehe virtualnog prostora. No, dok se kao ozbiljan katolik pomalo podsmjehuje pomodnom istočnjaštvu, dotle se kao prerušeni ateist ozbiljno pita hoće li se virtualni prostor složiti s takvom hijerarhijom. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans Volumen 9

SUPERPOZICIJA

Superpozicija – osnovni princip kvantne mehanike, po kojem se bilo koja dva (ili više) kvantna stanja mogu dodati (“superponirati”). Matematički se odnosi na svojstvo rješenja Schrödingerove jednadžbe: s obzirom da je Schrödingerova jednadžba linearna, bilo koja linearna kombinacija rješenja će također biti rješenje jednadžbe.

Superpozicija frekvencija je titranje koje nastaje kad na isto sredstvo djeluju dva uzroka titranja različitih frekvencija. (Wikipedija) 

Praktičnu primjenu tog principa nalazimo na mjestu izlaganja, zgradi Atelijera Žitnjak. Naime, Zoran Pavelić je prije desetak godina na pročelje postavio natpis: „Centar periferije“. Znamo da periferija postoji samo u odnosu na centar, on je u sredini, a ona svuda uokolo. Zato je ideja o „Centru periferije“ superpozicija.

Zgrada je smještena na Žitnjaku gdje živi najveći dio zagrebačkih Roma pa je lokacija Centra zapravo idealno mjesto, reklo bi se, super pozicija za zagrebačko predstavljanje autorice romske nacionalnosti, koja se upravo tim pitanjem vrlo često i bavi u svojim radovima.

Izložba predstavlja dokumentaciju nekoliko akcija i performansa. Govoreći u terminima različitih frekvencija, ako na postojeće stanje djeluje jedna frekvencija, koja ga zapravo dominantno i određuje, tada bi se moglo reći kako Selma ostvaruje superpoziciju tako što tom stanju svojom izvedbom dodaje novu frekvenciju. Odnosno, linearnom kombinacijom dolazi do neočekivana rješenja koje je također rješenje jednadžbe. 

Primjerice, njena se obitelj bavila sakupljanjem otpada, raznih aparata, bijele tehnike i slično, što bi se potom rastavljalo i prodavalo kao sirovina. Taj je posao karakterističan za romske zajednice i mogli bismo ga nazvati postojećim stanjem. Selma dodaje novu frekvenciju tako što performativno sjekirom rastavlja perilicu za rublje, razbijajući je na sastavne dijelove dobiva isti rezultat, a istodobno slama i predodžbu o uvjetovanom stanju.

Na to se nadovezuje i jedan od predstavljenih radova, “Mercedes Matrix”, performans za video što ga je realizirala zajedno s članovima svoje obitelji na Festivalu Krass u Hamburgu 2019. Članovi obitelji krupni su momci, odjeveni u crna odijela i nose tamne sunčane naočale. Podsjećaju na suvremene mafijaške vozače / tjelohranitelje, dojmu pridonosi i autorica u kožnatoj jakni, ona je šefica, a oni su bodygardi. Ne radi se, međutim, o organiziranoj romskoj mafiji koja je s perilica prešla na krađu automobila, rastavlja ih i prodaje u dijelovima. Oni su zapravo kostimirani u ‘matrix’ imidž, pa kao što je Matrix kôd, tako i njihov izgled, preveden u stvarnost, sugerira određeni kôd, matricu po kojoj se stvari odvijaju. Baš kao što je i Mercedes žanrovska oznaka određene socijalne grupacije pa bi se ponovno moglo reći da je portretirano postojeće stanje. Znamo po kakvoj se matrici stvari odvijaju i svjesni smo svog statusa. Međutim, kao što su u filmskom procedeu Matrixani uljezi u općoj predodžbi stvarnosti i žele raskrinkati taj preview, razbiti matricu, dešifrirati kôd, tako i obitelj Selman rastavlja viziju postojećeg stanja rastavljenjem njezina statusnog simbola, sjekirama otkidaju Mercedesu vrata i krov, vade sjedala, trgaju kabele. To smjesta ukida pomisao kako se radi o organiziranim mafijašima koji kradu automobile za prodaju dijelova. Štoviše, mafijaši će plakati kad vide uništavanje Mercedesa, no Selma ne mari za njihove suze, postavlja drukčiji uzrok titranja, otkida volan svetinji i odlaže ga kraj ostalih dijelova. Slaže ih uredno, poput ostataka unesrećenih, poput žrtava što ih je ideja Mercedesa za sobom ostavila.        

Postavljanje druge frekvencije vidljivo je i u performansu “You Have No Idea”, izvedenom u Washingtonu (SAD) na dan predsjedničkih izbora 2020. Odjevena u svjetlozeleni ogrtač Selma prolazi vašingtonskim ulicama glasno vičući, često i vrišteći: You Have No Idea. Iako bi to doslovno značilo: ‘nemate ideje’, to ipak prevodimo: ‘nemate pojma kako stvari zapravo stoje’. Fraza se najčešće upotrebljava kad hoćemo reći da je situacija mnogo gora nego što izgleda. Selma bojom ogrtača identificira etničku pripadnost, čime i njezina izjava biva posve utemeljenom, stavlja je u poziciju nasuprot svima, jer Romi su i dalje svjetska gerila, imaju manje prava i od ovih što su u Americi obespravljeni.

Sudeći po videodokumentaciji, izvedba je imala veliku medijsku pozornost, no kao da je i ta pozornost dio konteksta u kojem se akcija odvija, zajedno s prolaznicima koji bučno komentiraju, sve su to dijelovi jedne frekvencije, portret postojećeg stanja američkog društva. Spram nje postavlja se druga koja kaže da to sve skupa nije istina, da nemaju pojma o čemu se radi. Simbolički potencirano izbornim danom, da je američko društvo zapravo režirana predstava društva.

Poruka preuzima format superpozicije, koliko god bila općenita, a upravo i zahvaljujući tome, ona je primjenjiva i postaje vrlo precizna s obzirom na kontekst izvedbe. Jasno je, primjerice, na što se misli ako je izvikuju u Lampedusi ili na što se misli kad je izgovara Zelena akcija. (Ili na što bi se, primjerice, mislilo kad bi izjava osvanula na zidu zagrebačkog MSU-a.)

Performans “Superposition” premijeru je imao u galeriji Studio Tommaseo, kao dio izložbe Trieste Contemporanea 2017. Atraktivna djevojka u ljetnoj haljinici s boksačkim rukavicama u beskompromisnom okršaju sama sa sobom. Prostor nije velik, djevojka drži gard, eskivira i prima udarce nadomak publici. Videodokumentacija izvedbe otkriva kako je i publika, posve nesvjesno, samo stoga što je dovedena blizu, odigrala ključnu ulogu. Nepomična lica što okružuju djevojku koja boksa u ekstatičnom zanosu podsjećaju na svjedoke ulične tučnjave u koju se ne žele umiješati. Dobrano izudarana tijekom prve runde, Selma u pauzi dolazi do daha, otpija gutljaj vode, klima glavom kao da prihvaća savjete trenera i nastavlja borbu. Osim što bi se izvedba mogla protumačiti kao poruka agresivnima: ako već moraš udarati, kreni od sebe, kontrast između bjesomučne djevojke i mirne publike simulira donekle pojednostavljeno, ali i dalje postojeće stanje, dok se jedni bore, drugi stoje i gledaju. S druge strane, neprestano i jesmo u ringu, boksamo protiv sebe, protiv nevidljivog Vraga u nama, kako kaže Cyrano de Bergerac: Znam da ću pokleknuti pred gorim, ali ja se borim, borim, borim. Runde se nižu, Selma je neumorna iako zna da u najboljem slučaju ishod može biti neodlučan, kako kaže Tom Waits: If I exorcize my devils, my angels may leave too.

Četvrti rad “No Space”, izvorno izveden u virtualnoj stvarnosti, u sklopu programa izložbe Futu-Roma 58 Venecijanskog bijenala 2019. kao da se nadovezuje na boksački meč, Selma je pobijedila sve, anđeli su nestali, a ona je zasluženo postala vlasnicom zemaljske kugle. Zemlja je njezino dvorište, stoji iznad Mediterana i odbija uljeze riječima: ‘ovo je moje, ja sam velika i krupna i treba mi sve’. Virtualan prikaz osim zemaljske kugle na kojoj stoji, uključuje i nešto svemira i Mjesec u desnomu gornjem dijelu kadra. Gospodarica je sve više i više ljutita, odbija napasnike, približava se kameri, vrišti nam u lice, ne dopušta prilaz njezinu području. Kao da svjedočimo svađi sa susjedima, kao što zapravo neprestano i svjedočimo uzurpaciji, kao što su ljudi okupirali planet, tako su i pojedinci okupirali tuđa područja zato što su veliki i trebaju im.

 Neprestano ekvilibrirajući na granici doslovnog, performansi Selme Selman eksplicitni su i energetski, linearnom kombinacijom obrazlažu motiv, a izvedba često prelazi u delirij koji možemo označiti kao novo kvantno stanje, zato što ne poštuje protokol postojećeg. Selma se ne šali nego uistinu prima udarce, dvanaest sati vozi bicikl ukrug ispred osječke katedrale, sjekirom razbija perilicu na riječkom Korzu. Fanatična izvedba odražava isto takvu izjednačenost sa svojom istinom, koju otvoreno dobacuje u lice sustavu, ništa manje izjednačenog sa svojom istinom.

Time su definirana dva različita ‘kvantna’ stanja, a frekvencija, dodatno naglašena vrištanjem, proizišla je iz uzroka njezina titraja: reakcije na konkretne okolnosti, što proizvodi superpoziciju.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 9

ARHITEKTURA SUBJEKTA 1980. – 2020.

Glede naziva ili koncepta, izložbu je moguće usporediti s nedavnom izložbom Stanislava Habjana „Identiteti“, zato što je arhitektura subjekta zapravo njegov identitet. Kod Lišnjića je taj subjekt pojedinac koji zauzima stav na čvrsto postavljenoj ideološkoj platformi, a vlasnik Habjanova identiteta jest pojedinac koji platformu temelji na izoliranim, pojedinačnim slučajevima. Lišnjićevi znakovi imaju jasno političko opredjeljenje, a Habjanovi grade privatnu mitologiju. Lišnjićevi su manifestni tekstovi programatski, a Habjanovi poetski, no obojica imaju bendove, izražavaju se kao pripadnici neke stvarne ili izmišljene grupe ili pokreta, vizualni materijali njezina su propaganda. 

Što se tiče medijskog izraza, obje se izložbe pretežno služe grafičkim oblikovanjem kojim predstavljaju i brane autorsku ideju. Pa iako se dizajnom i profesionalno bave, obojica su takozvani transmedijalci, Lišnjić vizual isprepliće sa zvukom, a Habjan s pisanjem. No, Lišnjić se često dohvaća pisanja proglasa, kao što se i Habjan dohvaća pjevanja pjesama.

Zajedničko im je i formativno razdoblje ‘osamdesetih’, kad je u vizualnoj konačnici važnu ulogu imalo ograničenje alata. Kao što im je i montaža ključna poluga procesa proizvodnje. No, dok Habjan sirovine iz svijeta masmedija montažom uključuje u izgradnju privatne mitologije, Lišnjić sirovine nalazi u umjetničkim pokretima prošlog stoljeća i tretira ih poput matrice u koje montira svoj sadržaj.

Po tome je, dakako, mnogo sličniji Dejanu Kršiću, sudeći po nedavnoj izložbi „Nep/Nova Evropa“ u Galeriji HDD, i u njegovu je slučaju teško reći što je bilo prvo, je li autor imao ideju koju će dizajner opremiti ili je dizajner naručio ideju da bi imao što opremati, prije bi se reklo da su odrastali zajedno.

Sličnost vizualnog jezika i tematike proizlazi iz činjenice kako Lišnjić i Kršić zapravo i jesu odrastali zajedno, ne u istoj ulici, nego u istome formativnom vremenu i pod istim inspirativnim suncem. „Krajem osamdesetih dolazi do kreativne razmjene između NEP-a i Lišnjićevog Metropolie Trans, u smislu uzajamnog citiranja, preklapanja, pojavljivanja istih ili prerađenih grafičkih uzoraka, fotografija i tekstova.“ (Marko Golub)

No, za razliku od Kršića, koji od početka osamdesetih ne mijenja bend, nego mijenja značenja osnovne kratice (primjerice Novi Evropski Pop), Lišnjić započinje u punk-grupi Diskretni šarm buržoazije, a već dvije godine poslije prelazi u projekt Metropolie Trans. Godine 1990. započinje Nowy LEF, koji se 1992. transformira u Lebensformer, da bi 2000. prešao u projekt Re:form. Pritom je projekte moguće izjednačiti s bendovima zato što svaki od njih, osim vizualnih materijala, za sobom ostavlja i audiozapis, u formi LP ploče, kasete ili CD-a. Pa iako je nedavno objavljena prva NEP-ova LP ploča, te bez obzira na intenzivniju muzičku prošlost, danas ćemo Kršića ipak definirati kao dizajnera, kojem se u okviru autorske djelatnosti ploča posve uklapa u ‘primarni’ projekt: grafičku mapu koja konceptualno preuzima format i ambalažu LP ploče. To isto, međutim, ne bismo mogli primijeniti na Lišnjića, koji neprestano sjedi na dvjema stolicama. Primjerice, Metropolie Trans izlaže na nekoliko samostalnih i grupnih izložaba u Osijeku, Zagrebu, Novom Sadu i Rijeci, a 2010. i 2013. slovenski izdavač Monofonika objavljuje snimke Metropolie Transa na dvjema LP pločama iz serije „Ex Yu Electronica“.

 Izložba predstavlja sve dosadašnje Lišnjićeve projekte. Razlikuje ih sadržaj, odnosno odgovornost ideji koja stoji iza pojedina naziva, a povezuju izvedbeni formati kojima se svi podjednako služe: od xerox grafika, sitotiskanih plakata, fanzina, ovitaka ploča, knjiga i kaseta, preko majica i multipla, do videoradova, glazbenih i kompilacijskih izdanja te različitih medijskih hibrida. Pa iako postav prati spomenute cikluse, smjesta je uočljiv specifičan vizualni jezik ili, preciznije, svojevrsno kompozicijsko razmišljanje koje se oslanja na kontrast elemenata, na znakove i simbole, odnosno na pretvaranje find footage materijala u znakove. Za razliku od Marija Ančića, čiju smo izložbu „Tiskaj bez crne, ekstremno upojno“ također nedavno mogli vidjeti u Galeriji HDD, a koja je jednako tako okupirala sve slobodne galerijske površine, i koja je, međutim, slijedom naziva, posve koloristička, Lišnjić se temeljno služi crnom bojom, kojoj, u smislu novog sloja, dodaje još jednu, najčešće crvenu, a najviše dvije boje. Dosljednost takva izraza moguće je povezati s prvim alatom koji mu je bio na raspolaganju, a to je fotokopiranje, njegovo ograničenje koje fotografiju, odnosno pronađeni predložak, pretvara u likovni motiv. S druge strane, crno-bijeli dojam donekle proizlazi iz brojnih fanzina i radova što preuzimaju format dokumenta, koji su dosljedno namjeri izrađeni ručno, uz minimalan trošak, što označava i kontekst postojanja i proizvodnje, jednom riječju, prostora u kojem Lišnjić djeluje.

Bez obzira na računalne programe i mogućnosti printa, čije je korištenje vidljivo na recentnijim grafikama manjeg formata, sustav vizualnog razmišljanja i dalje se oslanja na odnos pronađena i dodana elementa, na ispreplitanje sadržajne i oblikovne dimenzije, na slojeve ili layere, koji, iako proizlaze iz svojih područja gdje imaju definirano mjesto, međusobno ostvaruju dijalog, govore o istoj temi. A istodobno se, podjednako zahvaljujući i formi i sadržaju, uklapaju u zajedničku temu svih projekata, a to je arhitektura subjekta čija statika počiva na temeljima alternativnih umjetničkih pokreta dvadesetog stoljeća.

Poput njegova generacijskog i zemljopisnog kolege slikara Zorana Pavelića (također karijeru započeo u punk-bandu), koji također u radove često uključuje pokrete i pojedince iz navedena razdoblja, što je najvidljivije u ciklusu „Vlak za Kassel“ čiji se cargo sastoji od brojnih autorskih referenci na manje poznate činjenice iz prostora suvremene umjetnosti, tako i kod Lišnjića prepoznajemo trajnu komunikaciju s Dadom, ruskom avangardom, Fluxusom, Warholom, Cageom i tako dalje. „Brian Enov špil Oblique Strategies susreće se s reanimiranim tragovima Zenita Ljubomira Micića, sovjetskom avangardom, rekolažima kolaža Johna Heartfielda, Kraftwerkom, Williamom Burroughsom i dadaističkom matinejom u Osijeku 1922. godine.“ (Marko Golub)

Uokvirenost identificiranim nasljeđem otvara prostor djelovanja, proizvodnja se provodi povezivanjem raznih točaka, prostiranjem svoje mreže u uspostavljenome koordinatnom sustavu, dodavanjem svojih brazdi u već izorano polje. Akcija se odvija u području statike subjekta, a izvlačenje brojnih linija koje povezuju njegove noseće elemente proizvodi tkivo.  

Bez obzira na različitost sadržaja, proces karakterističan za Lišnjića moguće je detektirati i kod Pavelića, ali i kod Habjana i kod Kršića, slikovito rečeno, možda i imaju razna lovišta, ali su mreže kojima hvataju jednako ispletene. A plijen koji pokazuju, tkivo koje proizvode, moguće je označiti kao nepobitne dokaze, ključne adute programa koji predlažu.

Lišnjićeva propaganda ne računa na masovne medije, obraća se deklariranoj manjini, određenom broju onih koji otpočetka prate metamorfoze Lebensformera i znaju da je konstruktivistički poliptih s pridruženim manifestom tek vrh ledenog brijega projekta Re:form, ‘koji osim toga uključuje i tri simultana pod projekta, mnoštvo digitalnih muzičkih izdanja i jednako toliko premreženih web stranica posvećenih različitim licima ovog i prijašnjih projekata u kontinuiranoj rakapitulaciji’.

Oni pak, koji tek ovom izložbom ulaze u prostor što ga Lišnjić već četrdeset godina ispunjava, prepoznat će ga kao ogledni primjer, gotovo portret onoga što bismo žanrovski mogli označiti kao ‘subverziva’. U riječi, slici i zvuku, u cjelini i u elementima prepoznati jednadžbu na kojoj se temelji arhitektura njegova subjekta, koja je napisana na avangardnom esperantu i neprestano se dograđuje pronalaženjem novih dijalekata.   

Categories
All fotografija Online Galerija OUT Volumen 9

FOTOGRAFIJA I GRAD

Video preuzima format fotografske reportaže o postavu izložbe fotografija na zidovima gradskih ulica. Pa, iako izostaju informacije o organizatoru, stiče dojam da je njome započet (ili bar predložen) izložbeni program pod nazivom „Galerija Grad“. Postav, naime, koristi zaštitne pokrove na zgradama gdje se vrše građevinski radovi kao izložbene plohe. Dakako, nije rijetkost da se na zaštitne cerade stavljaju sadržaji, no oni su ponekad preslika pročelja, a najčešće reklamne namjene, te bez ikakve međusobne poveznice. Ovo je prvi puta da se te ulične zavjese koriste kao medij, iako smještene na raznim lokacijama, povezane su sadržajem i postaju platforma kojom Grad komunicira sa svojim stanovnicima i gostima. Glasnogovornici su serije umjetničkih ostvarenja, njima se reprezentira, što ga identificira kao osviješteni organizam.

A istodobno bi se moglo reći da je galerija i doslovno izašla na ulicu.

Čast da otvori Galeriju Grad pripala je Borisu Cvjetanoviću iz nekoliko razloga, od kojih je presudna zacijelo bila činjenica da se on gradom kao temom već dosta dugo bavi. O tome svjedoče izložbe, primjerice „Foto studio city“, te dvije fotomonografije: „Grad“ i „Priroda i grad“.  Pa, iako je Cvjetanovićeva tema sada postala prostor u kojem izlaže svoje teme, on tu situaciju ponovo koristi u istu, reklo bi se početnu, svrhu. Video je naizgled predstavljen kao dokumentacija postava, međutim, ta dokumentacija zapravo odgovara istoj temi: to su fotografije grada. Ili preciznije, fotografirane su fotografija i grad.

Moglo se pomisliti kako će na izložbi predstaviti izbor iz tih knjiga, pokazati gradu njegov Grad. Listajući, naime, monografije stiče se dojam da je grad odmah shvatio što mu je činiti – podastrijeti Cvjetanoviću istinu bez obzira na manjkavosti, objelodaniti svoje apsurdne poteze. Poučen suvremenim trendovima, bodove će osvojiti priznanjem, simpatije duhovitim elementima, otvoriti dvorišta na periferijama, proizvoditi kolaže na fasadama, enformele po pločnicima, instalacije po ulicama, trgovima i izlozima, poigravati se konceptualnim trikovima, meteorološke prilike koristiti kao potrošene scenografije netom završenih satiričkih jednočinki, demistificirati ideju kolektivnog pamćenja i povijesnog naslijeđa uključivanjem politički neopredjeljenih epizoda… I angažirati Borisa da fotografira izvedbe i eksponate, da Gradu ne manjka sadržaja za autoportret kad jednom odluči otvoriti galeriju.

Ispada kako je to bio račun bez krčmara, tema ove izložbe nije grad, nego komunikacija između fotografije kao medija i grada kao urbane cjeline, te u konačnici fotografiranje rezultata tih dijaloga. Iz čega proizlazi kako je izložba na zaštitnim ceradama zapravo nužna etapa u proizvodnji nove serije, za koju bi se moglo reći da se i nazivom nastavlja na fotomonografiju „Priroda i grad“, koja je svojevrstan nastavak knjige „Grad“. Pa ako fotografiju shvatimo kao medij umjetničkog izraza, tada bi se naziv ove serije mogao protumačiti i kao „Umjetnost i grad“. A to je identično programskoj platformi galerije u kojoj je izložba „Fotografija i grad“ postavljena.

U višestruko isprepletenoj igri pojmova ‘fotografija’ i ‘grad’, Cvjetanović na početku ove etape preuzima ulogu predstavnika fotografije: na dvadesetak lokacija postavlja izbor iz svojih ranijih ‘crnobijelih’ ciklusa: „Labin“, „Radnici“, „Bolnica“, „Mesnička 6“, „Škola“, „Ljudi u šahtovima“ i „Gračanski portreti“.   

Tim izborom kao da u kratkim crtama označava medij, govori gradu što je to fotografija, portretira njena načela: ona ima crni okvir kao potvrdu snimljenog kadra,  njen sadržaj identificira kontekst putem protagonista koji su pristali na snimak (osim u jednom slučaju, gdje je nepristanak protagonista na snimak zapravo označavao njegov nepristanak na kontekst, naime, on je štrajkolomac za vrijeme štrajka rudara u Labinu). Osim njega, nitko ništa ne sakriva, otvorena je komunikacija između fotografa i fotografiranih. A to uključuje povjerenje, fotografija se ne krade zato da bi raskrinkala nečiju osobnost, nego se snima tek uz njen pristanak da bude snimljena, da svojom osobnošću ilustrira okolnosti. Upravo ta dimenzija ovdje naročito dolazi do izražaja, bilo da su to pojedinačni ili grupni portreti, svi gledaju u objektiv, pa sada, povećani na ogromnim formatima gledaju u nas, ostvarujemo kontakt. Ulazimo u njihove prizore, svjedočimo njihovim okolnostima, a pomalo imamo osjećaj da i oni zaviruju u naše.

Predstavivši primjere koji ilustriraju načela medija, Cvjetanović prelazi na fazu 2: crnobijele fotografije ogromnih dimenzija smjesta se izdvajaju u obojanoj uličnoj stvarnosti prepunoj raznih elemenata. To nisu lica usputnih prolaznika, kao u donekle usporedivom dojmu rada Brace Dimitrijevića, to su životi ili sudbine ljudi u njihovu uobičajenu okruženju, odnosno portreti društva. A publika kojoj su izloženi također je društvo, u ovom slučaju ono najšire, neizbrano, slučajno, usputno, društvo koje čini grad.

Osim što se uokvirenošću doimaju kao prozori u neki drugi prostor, a izostankom kolora naglašavaju boravak u tom drugom prostoru, pa bismo ih mogli doživjeti i kao znatiželjan pogled s druge strane platna u ono u što se uvrgla budućnost, prizori su lišeni onoga na što smo u sadašnjosti navikli gledajući takve formate, a to je propagandna poruka, komercijalna ili politička. Fotografije koje ne možemo ne vidjeti niti nam prijete niti nas nagovaraju, pa samim time proizvode upitnik, privlače pažnju, nužno je zastati, ni krivi ni dužni postajemo publika. A časak kasnije i svjedoci.

Pa tako, između ostalog, svjedočimo i Cvjetanovićevom pozdravu Nini Semialjcu, nedavno preminulom prijatelju i fotografu, kojem je izložba i posvećena. Taj je pozdrav, međutim, djelatan i na razini koncepta, Semialjac pozira s bakom i psom na ulazu svoje kuće u Gračanima. U okviru serije koja također, baš kao „Radnici“ ili „Škola“, portretira određenu dimenziju društva. No, Semialjac ima i drugu ulogu, osim sadržaja, bez obzira što se nalazi ispred objektiva, on je, za razliku od svih ostalih protagonista jedini fotograf, on je na razini ove serije fotografirani reprezent fotografije. Pozdrav sa Semialjcem ujedno bi se mogao shvatiti i kao pozdrav s takvom fotografijom, čija su načela izložbom obrazložena, a kojih su se obojica pridržavala. Tim više što reportažni obilazak postava i završava njegovim portretom.  

Dodatnu potvrdu tezi da je video finale ove epizode, a ne izložba, pronalazimo u tome što Cvjetanović, nakon što je riješio postav i predstavio svoj medij, ponovo preuzima perspektivu pedantna gradska bilježnika, koju ima i u prve dvije knjige.  

Kao da pri svojim uobičajenim tumaranjima gradom sada zamjećuje novu aktivnost. Netko će i posumnjati u slučajnost njegova itinerera, zajednički nazivnik upućuje na pomisao kako je nešto konkretno i  dogovoreno. Teško je reći je li ugovor uistinu i potpisan, te tko je koga i s kojim razlogom uopće ovdje i unajmio… No, obrazac odnosa doima se poprilično čvrstim i nedvojbeno upućuje na neprestanu komunikaciju između ugovornih strana.

 Ili, u terminima ping-ponga, Cvjetanović Gradu dobacuje visoku lopticu, koju bi Grad bez problema mogao poenirati, učlaniti se u eksluzivno društvo gradova koji zaštitne cerade koriste kao izložbene plohe i izborom sadržaja svjedoče svom osviještenom organizmu. No, koliko mi je poznato taj klub ne postoji, što također nije loše, moglo bi ga se osnovati.  

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb Volumen 9

POLAROID LAND

Efendić se kao srednjoškolac na izletu u Njemačkoj prvi put susreo s polaroidima i na prvi pogled zaljubio u ‘brzu fotografiju’. Tome je vjerojatno presudila čudotvornost aparata, na rezultat ne treba čekati nekoliko dana, nego manje od minute. A možda su to bile boje, kao da je tehnika intervenirala i realnu sliku usmjerila prema njezinoj likovnijoj inačici. Što se tiče snimanja, aparat ne dopušta nikakva namještanja, ima samo – klik. Zahvaljujući ograničenjima, on ne dokumentira, nego odmah interpretira. A što se pak tiče emulzije za izradu fotografije, ona također ne raspolaže širokim spektrom.

Svojeglavost interpretacije predloška, kao uostalom i bilo kakvo drugo ograničenje, primjerice fotokopija, gdje tehnološki proces ima bitnu ulogu u oblikovanju rezultata, postaje eksperimentalna metoda. Pa kao što se ikonografija osamdesetih dobrano oslanjala na ne/mogućnosti fotokopije, tako se i Efendić nesmiljeno služi ograničenjima polaroida. Pretpostavlja njegovo ponašanje, iako tek do određene mjere, tek otprilike zna kako će ovaj postupiti, jer ne zna ni polaroid, svjetlo nikad nije jednako. Možda se upravo u tome i krije pravi razlog dugogodišnje ljubavi, pogodan prizor, kratko iščekivanje, uvijek ista znatiželja – kako će ovo protumačiti, što će preostati kad poništi nijanse i međutonove, a pojača kontraste – već je sljedećeg trenutka i zadovoljena.

Funkcija fotografa donekle je umanjena korištenjem tehnike polaroida (ime je, dakle, i dobila po nazivu konkretnog proizvoda), zato što on zapravo aparatu tek predlaže prizor, iz kojeg će onda ovaj oblikovati konačan rezultat. Za razliku od uobičajenog, ovdje fotograf uopće nije uključen u proces izrade fotografije, nije mu dostupan. Vraća se u proces tek procjenom polaroidova učinka.

Štoviše, moglo bi se reći kako je tehnika donekle odredila i prizore, Efendić zna što aparat voli, izlazi mu ususret ili, drugim riječima, prepušta se njegovu vodstvu. Iz toga proizlazi da je izložba putopisne prirode, izvješće iz polaroidove zemlje, kadrovi personificiraju pogled Efendićeva vodiča, dok iz elemenata naše stvarnosti oblikuje svoju. Jasno da to nije panoramski prikaz, fotografije nisu deskriptivne, nego intimističke, bez obzira na to prikazuju li detalj ili total. Oblik interpretacije definira kompoziciju fotografije, a ne sadržaj. A kad ni kompozicija nije presudna, primjerice u poliptihu koji u pet fotografija predstavlja isti prizor, morsku pučinu, u različito doba dana i noći, tada u prvi plan dolazi ključni odreditelj polaroidova ponašanja, svjetlo. Od jutarnje izmaglice gdje se ne vidi ništa, preko slutnje oblaka kroz koje se nazire Sunce, njegova odraza na površini u predvečerje, pa onda i odraza svjetla neke barke, do potpuna mraka u kojem se ponovno ne vidi ništa. 

Drugi poliptih otvara nadrealan prizor u kojem se nekakav fluorescentni element izdvaja u tamnoj šumi. Poput karakterističnog primjera neočekivana polaroidova doživljaja svjetla. Razvoj serije jest linearan, Sunce u sumrak ostavlja tek svijetlu horizontalnu prugu, koja postaje sve tanjom. Nakon njegova potonuća, na već tamnoplavom nebu izdvajaju se tek crne sjene drveća, no polaroid nekakav slučajan odbljesak proglašava jezerom koje svijetli. Seriju završavaju dva vrlo slična dnevna prizora, stigla je zora, u donjem dijelu kadra raslinje je još uvijek tamno, no oblaci gore prijete, vodič Efendića upozorava da je nešto drugo na vidiku, sprema se oluja u njegovoj zemlji. Sadržaj je na svim fotografijama približno isti: nebo i more iznad drveća i raznog raslinja, međutim, sve su lokacije različite, pa ispada da se Polaroid Land nalazi na obali i da uključuje i dobar dio mora, točnije, sve do horizonta.   

Putovanje je predstavljeno u etapama, poput raznih poglavlja iste priče. Ta su poglavlja ili etape itinerara postavom grupirane. Bez obzira na to je li ih nekoliko u istom okviru (dva, tri ili više) ili su pojedinačno uokvireni, pripadnost određenoj temi obično izražavaju usporedivim sadržajem ili pak idejom koja razne motive svrstava pod isti nazivnik. Često se događa i dijalog, da poliptih komunicira s jednim uokvirenim polaroidom. Pa je tako, primjerice, ispod ciklusa o svjetlima ispred obale, kadar na metalnu ogradu nekih stuba na plaži, u drugom su planu more i nebo, iste boje kao i ono na kraju poliptiha. Šetnja obalom završava na plaži, nije sezona, sve je pusto, možda čak i zlokobno, ali u okolnostima upoznavanja nove zemlje vrlo djelatno, ispred elementarnog se prizora odjednom pojavila grafička struktura, pojavom i značenjem posve kontrastna s obzirom na pozadinu.    

Da ni svjetlo nije svemoćno dokazuje diptih, detalj morske površine: boje neba potpuno su iste, na prvi pogled sve je isto, tek sjene identificiraju različit položaj valova.

Još uvijek smo na obali, još uvijek nema nikoga, diptihu je suprotstavljen kadar na klupu na betoniranoj obali od koje su preostali samo stalci, sve je propalo, nebo je sivo, more tuče, samoća je posvemašnja. Jarbolima nasukane jedrilice odgovaraju metalni nosači stuba što doslovno izlaze iz zapjenjena mora; betonskoj kupališnoj platformi na stijeni nadomak obale, očito snimljenoj u sumrak, odgovara sumrak na napuštenoj pješčanoj plaži, gdje jedna ljudska prilika naglašava pustoš.

Boravak u intimističkoj pokrajini polaroidove zemlje, gdje je putnik suočen s prirodnim elementima, isprekidan je izletima u svjetovno okruženje. Iako se baš ne bi moglo reći da je taj prostor gusto naseljen, kao da se na izlet odlazi nedjeljom kad se ulice i trgovi isprazne, prizori su mirni, manifestacije urbaniteta dolaze do izražaja. Pojavljuju se okomice i horizontale u zajedničkim izvedbama svjetla i betona, redukcija kolora na pročeljima velikih zgrada sugerira sivu svakodnevicu, saturirane prizore nastavljaju dva ‘kontralajta’ koji urbane detalje prevode u modernističke skulpture. Nekad je nedjelja sunčana, pa je uloga polaroida ponešto smanjena, no i dalje prisutna. Primjerice, stup sa zastavom na vrhu, postavljen centralno u kadru ispred inače jednobojna plava neba, ipak desnu stranu neba proglašava svjetlijom od lijeve. S druge strane, centralno postavljen crveno-bijeli stup pod pravim kutom siječe brojne horizontale: svijetlog i tamnog betonskog mola, svjetloplava mora, tamna kopna u daljini i nekoliko slojeva neba iznad horizonta. Ispod stupa je triptih koji se također bavi geometrijama, ukoso postavljeni kadar horizontalu ulice proglašava dijagonalom, horizont s tamnim kopnom u donjem dijelu i svijetlim nebom u gornjem, lagano je zakrivljen, preuzima ulogu detalja kugle, a u trećem slučaju, zahvaljujući perspektivi, ulica postaje trokut s vrhom u sredini četverokuta fotografije.

Simbioza čovjeka i stroja, putnika i vodiča, Efendićeva kadra i polaroidove izvedbe potvrđuje se zajedničkom igrom: četiri fotografije u jednom okviru prikazuju drveni stol i klupu ispred zida. Oni postaju aktivnim elementima u svojevrsnom fotoperformansu što ga izvode zajedno s dječakom u kratkim hlačama. Scena je osunčana, što polaroid prevodi duotonom, svijetlim i tamnim nijansama smeđe, a na tako određenu playgroundu Efendić raspoloživim elementima organizira prostorne kompozicije gotovo u formatu fotoigrokaza u četiri čina.  

Postoji, dakako, mogućnost, čak i vrlo vjerojatna, da ovo tumačenje ne odgovara istini, da je uloga aparata previše naglašena, da se Efendić njime koristi iz dvaju razloga: prvo, odmah se vidi fotografija, što je tek početkom dvijetisućitih postalo moguće, drugo, radi se o jedinstvenoj autentičnosti, ne mogu biti dva jednaka polaroida.

A nadalje, da likovnost fotografije nije rezultat njegovih ograničenja, određenog svođenja na banalniju presliku predloška, nego utjecaja vremena. Poznato je, naime, da su njegove boje poprilično nepostojane, snimljene prije dvadeset ili trideset godina, prizori su izgubili na prvotnoj sadržajnosti, vrijeme im je ukinulo nijanse, a ne aparat, te da fotograf nije računao s njegovim manjkavostima, nego je, kao i inače, određivao sadržaj i kadar.  

ps

Bez obzira na to što se temelji na ishitrenim pretpostavkama, subjektivan doživljaj izložbe potkrijepio bih i ekscesnim pojavljivanjem interijera, putovanje zemljom prekinuto je triptihom koji predstavlja čovjeka spuštene glave, otvorene stranice neke brošure i apstraktan prizor nastao fotografiranjem fotografije svemira. Manjkavost subjektivnog doživljaja raskrinkana je Efendićevim objašnjenjem: „Čovjek na slici je moj auto snimak, kao i treća u nizu obrijana glava, što te lijepo asocirala na svemir. Ovo što sliči na novine su prazna ambalaža Prozac tableta. Ispravno si zapravo primijetio, tada su to bile novine za mene. Upravo tada reklamirane kao droga sreće.“

Njemu je pridružen i diptih, gotovo identične fotografije stare fotografije koja predstavlja Indijance s perjanicama u nekom vozilu i vozača u cilindru. Jedini različit detalj jest žuti papirić izrezan u obliku strip-oblačića i postavljen na fotografiju na kojem je veliko crno slovo Q. U drugom je dijelu diptiha taj papirić izgužvan. Njegov sadržaj, slovo Q, možda označava ‘question’, oblačić je pridružen poglavici, koji kao da se pita: što radim ovdje? Ali nije isključeno da je to i pitanje aparata: zašto fotografiram fotografiju?

Ne želeći riskirati razvoj njegove sumnje, znajući kako nitko, pa ni aparat, ne voli kad se testiraju njegove sposobnosti, kad se gleda preko njegova horizonta i koristi kao manipulativno sredstvo, Efendić u sljedećem kadru gužva naljepnicu kao stranputicu i ponovno zajedno izlaze van, na ulicu ili obalu.   

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 9

HTTPS://WWW.ALL ABOUTEVERYTHING.ORG

Instalacija u potpunosti preuzima format kontrolnog punkta kakve elektrane. Prizor može podsjetiti i na karakterističnu situaciju iz filmova o Jamesu Bondu, složena upravljačka ploča na kojoj će on jednim klikom dignuti u zrak čitavo neprijateljsko postrojenje. Ili je to interijer kontrolnog tornja u Houstonu, simulaciju upotpunjuju i četiri plakata s brojevima i grafikonima koji preuzimaju ulogu ekrana ispred konzole. Prevodeći maketu interijera u kontekst globala, ispada da ne govori astronaut Houstonu: I have a problem, nego Houston astronauta izvještava o situaciji dolje i poručuje da mu je bolje ostati gore. Elektrana bi svakog trenutka mogla eksplodirati, slabo je održavaju, a neprestano gone preko crvene linije, zakovice joj već iskaču, a tu su još i brojni Bondovi i njihovi neprijatelji.

Posjetitelji su pozvani na interakciju, mogu pritiskati sve prekidače i nesmotrenim rukovanjem sami aktivirati bombu.

Dovodeći naziv u vezu s instalacijom, nudi se drukčije tumačenje, ne radi se o kontrolnoj, nego o sveznajućoj sobi, pritiskom na odgovarajuće tipke posjetitelj će saznati sve o svemu. Ali, prekidača je mnogo, kao i signalnih lampica, raznih poluga, malih kontrolnih ekrana, bezbroj mogućnosti za rukovanje, treba znati kako saznati sve o svemu. Neki od prekidača međusobno su povezani ručno iscrtanim shemama, koje pak pripadaju šifriranom jeziku, čija se ‘enkripcija’ nudi u bilježnici koja se nalazi na pultu. Sadržaj je simulacija elektronskog jezika, pa može biti uputa za rukovanje, ali i dnevnik operatera, no umjesto obrazloženja ili interpretacije podataka, u njoj su dokumentirane određene faze. Unatoč svemu, očito nema mogućnosti za screenshot, to su rukom precrtane situacije na glavnoj ploči ili trenutačna slika pojedinih ekrana. Ispada da bilješke otkrivaju kako operater ipak posve ne vjeruje stroju, ne želi da on zna kako se iz njega izvlače podaci. Koliko god bio sveznajući, ipak ne može listati bilježnicu, materijalno mu je izvan dosega.

Međutim, upravljačka konzola sveznajućega virtualnog skladišta oblikovana je pomalo anakronično, komande su analogne, bakelitni prekidači imaju dvije pozicije, on i off. Skupine okruglih, signalnih lampica u bojama i grupacije četvrtastih tipaka s oznakom funkcije su odavno protjerane iz digitalnog touch screen svemira i njegove, sve prisutnije trodimenzionalne, hologramske inačice. Instalacija se u tom smislu može protumačiti kao interpretacija vizije budućnosti napravljene u prošlosti, scenografija starih SF filmova. Ili, kad smo već u prostoru filma, kao prethodnica umjetnoj inteligenciji, odnosno Halu, glavnom liku Odiseje u svemiru 2001. Koja bi se, baš kao i u filmu, mogla oteti kontroli. Prvo će nas opustiti sveznanjem, a onda s pravom proglasiti neznalicama, nedovoljnih sposobnosti za kakvu-takvu suradnju i preuzeti kontrolu.

 Instalacija predstavlja i poziciju čovjeka uvjetovana materijalnošću s obzirom na nematerijalni prostor u kojem sve više i više boravi, bez čijeg sveznanja zapravo uopće više i ne može biti. Čovjek ima potrebu za iluzijom kontrolne sobe, s jedne strane za opipljivim obrazloženjem djelovanja tog sustava, a s druge, zato što mu ta opipljivost povratno pruža osjećaj da se stvari događaju onako kako on pritišće tipke. Dočim ga činjenica kako se neke stvari zato i događaju dovodi u posve apsurdnu situaciju: začaran željom da nešto protumači, a potom i kontrolira, reže granu na kojoj sjedi. Ili preciznije, ponaša se poput lovca koji je puškom za slonove krenuo u lov na komarce.

 Naziv možemo promatrati i kao reklamni slogan, dio marketinške kampanje koja ne reklamira hotel govoreći All inclusive, nego ažuriranu Babilonsku biblioteku, knjižnicu u kojoj ‘nema čega nema’. No, istodobno shvaćamo kako nam u toj knjižnici treba neki servis, netko tko će s bezbrojnih polica izvući i naš odgovor. A onda, kako je taj odgovor zapravo njegova pojednostavljena inačica, prerađena za pretpostavljeno shvaćanje konzumenta, te kako je zbirka svih odgovora zapravo readers digest, poput vodiča kroza sveznanje, a roba koju se na taj način reklamira zapravo je selfhelp brošura: „I ti možeš sve znati!“  

 Vizuali što simuliraju ekrane u kontrolnom centru, recimo zapovjednoj sobi Langleyja, gotovo da nemaju sadržajnu ulogu, nego su djelatni na razini scenografije. Između raznih grafikona dominiraju veliki brojevi koji ne mogu sugerirati ništa drugo nego odbrojavanje. Ono se, međutim, i dalje odvija u prostoru koji se nastoji identificirati pravilnim, mjerljivim, statističkim obilježjima, koja simuliraju nadu u to da se ovdje ipak nešto i razumije i da sve ide po planu.

No, kako na tim vizualima, tako se i u složenom upravljačkom pultu isprepliću pravi podatci, vizualno interpretirani u prvom slučaju grafikonima, a u drugome montiranim videima koji se prikazuju na monitorima unutar objekta, s onim izmišljenima, čime se „briše granica između istinitih i manipuliranih podataka, između preuzetih i autorskih sadržaja, te ludičkim pristupom stvaraju novi narativi koji u svojoj količini i kaosu odražavaju i sažimaju svakodnevnu izloženost i percepciju o istinitosti svega što nam je dostupno.“ (Tereza Teklić u predgovoru izložbe)

 Drugim riječima, mrežna stranica ‘sve o svemu’ uključuje i slobodne interpretacije informacija, subjektivne perspektive, pa čak i simulaciju podataka, podmetanje svojih istina prerušenih u prepoznatljiv izgled, odnosno korištenje alata kojima se služi umjetnička proizvodnja u cilju portretiranja ili raskrinkavanja stvarnosti. Pa je tako, primjerice, rukom iscrtana shema koja naoko povezuje upravljačke funkcije ne samo nepravilna, nego je ponegdje i valovita, ponegdje valovi imaju oštre vrhove ili pak vrlo slobodnim potezima, što bismo ih mogli nazvati šaranjem, ilustrira ponašanje energije. Onoga što se upravo događa ispod upravljačke plohe, iza lampica i prekidača. Onoga što se događa iza naših ekrana, protokol koji ne razumijemo, iako se njime služimo. Pa onda ponekad i zamišljamo kako izgledaju ti valovi kojima naš glas putuje na drugi kraj svijeta, od koliko se nula i jedinica sastoji jedna rečenica ili jedna crta, zamišljamo i skladište u kojem se pohranjuje sve što je ikad itko rekao ili pomislio. Sve, naime, nekako izgleda, ne može sve o svemu biti nigdje, kao što uistinu i jest, nužan nam je prijevod u materijalno, pretpostavka tog prostora, format tog skladišta, koje je pretrpano sanducima znanja, koje pak, ogromna vojska skladišnih radnika neprestano odnosi i donosi. Baš poput mravinjaka kad ga gledamo odozgo i izgleda nam kaotično, iako znamo da ni jedan mrav nigdje ne ide zato što mu se negdje ide. Pa kao što je apstraktno gibanje kojim dobivamo odgovore ilustrirano apstraktnim shemama na upravljačkim pločama, tako je i cijela instalacija zapravo karikatura te pretpostavke.

Categories
All dizajn Galerija AŽ, Zagreb Volumen 9

IDENTITETI

Odmah na ulazu u zgradu, takoreći u njezinu predvorju, duž čitave površine zida obješene su role bijelog papira s povećanim tekstovima pjesama. Manifestno identificiranje izraženo pjesmama „Žuto i ljuto“ i „Ljubav je ljubav“ podržano je i dvama vizualima koji predstavljaju posvete umjetničkim grupama, od kojih je jedna u prošlosti oblikovala, a druga u sadašnjosti nastavlja oblikovati Habjanov autorski identitet.

Prošlost je predstavljena grafikom dobivenom ekstremnim povećanjem putem fotokopiranja, što je jedna od karakterističnih izražajnih poluga „Greiner & Kropilak Mailart Officea“. Prepoznaju se dvije siluete, što je pak jedan od najčešćih sadržaja Habjanove prve umjetničke grupe.  

Grafika uključuje i podatak o tome da je ruski pisac Tinjanov kao junake svojih proznih djela izabrao Gribojedova i Kjuhelbekera. Podatak iznosi Viktor Borisovič Šklovski, što znači da je on neupitan. To je treća karakteristika autorskog tandema, izjava se tretira kao dokaz kojim, izrečenim od neupitna autoriteta, na metarazini potkrepljuju svoje postojanje: kao što Tinjanov izabire glavne likove čiji su inicijali G i K, tako i Greiner i Kropilak izabiru likove koji imaju iste inicijale. Pa kao što Tinjanov nije znao za Greinera i Kropilaka, tako ni oni nisu znali za njega kad su 1983. odlučili tako nazvati svoj projekt. Naknadno otkriveni citat potvrđuje ključnu dimenziju njihova projekta, baratanje svojim identitetima, kao prvo, stvarnim i izmišljenim, a kao drugo, preoblačeći se iz autora u likove i obrnuto. Potraga za usporedivim slučajevima važan je dio programa.   

S druge je strane Habjanov prezent, literarno, vizualno, scensko glazbeni projekt Car je gol. On traje već dvije godine i svojim je vizualnim istupima (izložbe i brojni medijski isječci o aktivnostima grupe što ih tjedno dostavlja na tristotinjak e-adresa) preuzeo prepoznatljiv izraz koji bismo najšire mogli označiti kao ‘komentirana fotografija’. Pritom nije bitno je li ona pronađena u svjetskoj ili privatnoj arhivi, je li naručena ili ju je autor snimio sam, bitno je da svojom autentičnošću ilustrira ideju, odnosno poruku koju komentar izražava ili na nju upućuje. 

U ovoj epizodi car susreće kralja, odnosno Car je gol susreće King Olivera. Fotografija grupe tamnoputih uličnih svirača, snimljena prije točno stotinu godina, očito je prepoznata kao imidž, odnosno ikonografija s kojom se Car je gol identificira i ulazi u dijalog. Jezik na kojemu komuniciraju poetski je i pun međusobna uvažavanja; King Oliver pjeva na hrvatskome, a Goli car replicira na engleskome. 

 Habjan ne voli kad se radovi tek smjeste u prostor, on ga mora posvojiti, pa u ovome slučaju s dva ‘biljna identiteta’, krošnjama bambusa i vrbe, simulira ulaz u glavni dio galerije. Na frontalnom se zidu proteže friz od dvadesetak kvadratičnih ‘komentiranih fotografija’ formata 32 × 32 cm.

Nasuprot frizu, nalazi se svojevrsna odjavna špica ili najavni plakat izložbe (50 × 70 cm), to je dvostruki portret: Bob Dylan i Habjanov sin Jakov. Fotografije su crno-bijele, momci su približno iste dobi, imaju istu frizuru, usporediv im je i izraz lica, a budući da osobno poznajem obojicu, rekao bih da sličnost ovdje završava. Povezuje ih odabir upravo tih fotografija, na njima su oni slični, njihovi portreti kao da postavljaju koordinate prostora u kojemu se nalazi autorov identitet, pozicioniraju ga na osobnoj i općoj skali, između umjetničkog i stvarnog, između prošlog i budućeg. Vizualno izjednačavanje, štoviše, kao da su Bob i Jakov u njegovim očima, jedan u lijevom, drugi u desnom, podloga je za autoreferencijalnu identitetsku izjavu u kojoj se po istom načelu izjednačava osobna i svjetska povijest: It seems like the guy who influences The Beatles influenced me, too.

Plakat donosi i podnaslov izložbe, tehniku izvedbe: fotografije, fotofikcije, fotošop. Fotografije svakako zaslužuju biti spomenute bez obzira na to što se njihov integritet često puta krši. Sljedeća riječ označava prijelaznu fazu, odnosno oblik tretmana sirovine, etapu kad se fotografiji, ni krivoj ni dužnoj, određuje nova uloga. Sve se to događa alatom računalnog programa čije poznavanje autor identificira fonetskim nazivom.

Zapravo se radi o montaži, situaciji u kojoj elementi ne znaju jedan za drugog, već su završeni i odloženi na razne police. Potom ih se vadi iz njihova konteksta i postavlja u novi okvir, elementi postaju oznakama za određenu kategoriju, postaju sirovinama za izgradnju značenja što ga sami po sebi nisu svjesni. Iz svojih se perspektiva međusobno komentiraju, njihov je dijalog Habjanov sadržaj.

 Početak friza konceptualno otvara rad Autograph. Autorovo je ime razdvojeno na dva dijela: Stanis i lav, oblikovano kao logotip i zaštićeno znakom ®. Prvi dio, pisan crnom bojom u kurzivu, uklopljen je kao uvod u drugi, crveni, pisan verzalom. Taj drugi je zapravo poznati logotip riječi LOVE, američkog umjetnika Roberta Indiane, iz 1970., jedan od zaštitnih znakova popularne kulture šezdesetih godina prošlog stoljeća, što je Habjanovo formativno razdoblje. Pripadnost tom vremenu naglašava idućim radom u formatu diptiha, svoju fotografiju iz djetinjstva uklapa u poznati portret grupe The Beatles okružene građanima Londona, snimljenu iste 1968-e godine. Dječak s originalne fotografije zamijenjen je Stanislavom iste dobi, u sličnom puloveru.

Već je početak njegove autorske karijere obilježilo pitanje identiteta, ime tandema je polupseudonim,  Habjan se često susretao s pitanjem o preuzimanju identiteta: zašto Kropilak? Sada, desetljećima poslije, odgovara fotografijom nekad poznatog čehoslovačkog košarkaškog centra Stanislava Kropilaka preko koje je otisnuto Habjanovo priznanje kako je za Stanislava Kropilaka učinio isto što i Dylan Thomas za Boba (Dylana): ništa. U pitanju je parafraza odgovora Boba Dylana na česta pitanja novinara da li je prezime uzeo od imena pisca Dylana Thomasa: učinio sam više za njega, nego on za mene.

 U nastavku identitetsku istragu provodi u različitim medijskim i vremenskim područjima, pa se tako bavi i povijesnoumjetničkim sadržajem: crveno-plava žirafa identificira se kao umjetnički pokret Dada, a ne kao Davorka koju tako skraćeno zovu. Tapetni uzorak multipliciranih stiliziranih traktora koje voze miševi jest interpretacija rada „Traktori“ ruskog dizajnera Burilina iz 1930. Minimalnom preinakom mijenja se identitet cjeline: ljudskom liku vozača traktora dodane su velike uši (dvije njegove smanjene glave) i on postaje Miki, glavni protagonist prizora. Traktor ide u drugi plan, a prizor iz ruske ikonografije prve polovice 20. stoljeća seli se u zapadnjačku pop-kulturu i dobiva naslov Land is where the friend is.

Mjesto u povijesti umjetnosti zauzima i ‘fotografija iz povijesti Gradeca i Kaptola’: reportažni diktafon na kojem su odložena dva šešira, a gledateljima se predlaže da odluče identitet nositelja tih šešira: 1. arhitekti Grahor i Klein, 2. fotografi Griesbach i Knaus, 3. poštari Greiner i Kropilak i 4. nepoznati gradski kompanjoni. Svi dakle zadovoljavaju kriterij Greinera i Kropilaka: parovi čiji su inicijali G i K; oni, naime, nad tim inicijalima drže monopol.

Kao što preuzimaju monopol i općenito nad dvostrukim identitetima, postavljajući znak & kao jedan od ključnih ikonografskih elemenata svoga vizualnog izraza. To im omogućava pojavljivanje pod heteronimima, primjerice, fotografija njihove garderobe gdje bijele kute vise na vješalicama, svaka ima dvije kukice, iznad je i pločica s imenima, da se zna kome pripada koja vješalica, identitet je otisnut i na rukavima, dakako, on je dvostruki, kute su namijenjene parovima: Doktor & Mister, Predzec & Polupas, Jebony & Ivory, Nemec & Hmelina…

A komentar fotografije: We all contain multitudes / Svi sadržimo množine, uključujući i činjenicu da ‘kute’ završavaju friz, nudi se i kao zaključak u procesu istrage identiteta.

 U njezinu je razvoju, međutim, posve otvoreno na kojem će se fotošopiranom levelu dogoditi fotofikcija, hoće li to biti umnožena fotografija dijela kućnog zida s natpisom koji promjenom rasporeda riječi u svakoj kopiji nudi drukčiji smisao poruke. Ili će fotografije ostati netaknute, a tek će se njihovim izborom postići cilj.

Primjerice, veza između planetarno poznatih zvijezda McClurea, Dylana, Ginzberga i Ferlinghettija na gornjoj fotografiji i onih iz osobne orbite ─ Greinera, Habjana, Mindoljevića i Štulića na donjoj, uspostavlja se kadriranjem, povezuje ih srednji plan i distanca od kamere, a usporedbi dodatno pridonosi i crno-bijela tehnika. U Habjanovu identificiranju određenu ulogu igra i vrijeme, obje su ekipe približno jednake dobi u trenutku snimanja, iako je između tih trenutaka proteklo dvadesetak godina. Slično su i postavljeni, tvore nekakav kružok, očito se o nečemu i raspravlja, u desnom dijelu kadra je Štulić, ima dugu kosu, iznad njega je Ferlinghetti, koji je nema, ali na glavi ima neku krpu, koja jednako pada kao i Štulićeva kosa. Treći lik je taj koji na objema fotografijama nosi naočale. No to su tek usputne dividende, kao i to da se igrom slučaja ispod Dylana nalazi Habjan, autor izložbe, kojoj je Dylan, kao sadržaj, jedan od nosećih zidova. Povezuje ih i eksterijer, svi stoje na ulici, čak su im i izrazi lica usporedivi, poput re-enactmenta poznate fotografije. No, budući sam i osobno na donjoj fotografiji, odgovorno tvrdim da nitko od nazočnih, uključujući fotografa Igora Kelčeca, nije znao za gornju fotografiju. Vezu uspostavlja tek Habjan, fotografija svjetskih faca je dokaz, potvrda nadležnih, štoviše nalog za ugradnjom osobne mitologije u zajednički svemir, kao ključnu pretpostavku, kao okvir svjetonazorskog identiteta.

 Ta se izgradnja koristi svim sredstvima, dopuštenim, iznuđenim ili izmišljenim, u postavljanju platforme pogodne za njeno širenje, neprestanu potragu za novim dokazima, odnosno materijalima koji će fotofikcijom postati dokazi, a koji zasad još mirno spavaju po svojim ladicama, ne sluteći da bi svakog trena mogli postati djelatnim komadićima mozaika, protagonistima, svjedocima ili čak odvjetnicima u parnici koju Habjan vodi s realnošću, ili, kako Bruno Schultz kaže: sa surovim bedemima zbilje.

Ili, kako on sam kaže ‘s vremenom, odnosno prolaznošću, i vlastitom i svega i svih koje volim. Fikciju sam uvijek osjećao trajnijom od života’.