Month: October 2023

Categories
All film Volumen 2

TRANSFORMANCE

Riječ ‘Transformance’ je kovanica složena od riječi ‘transform’ što znači promijeniti i ‘performance’ što znači izvedba. Tu kovanicu u ovom slučaju ne bih preveo kao ‘promijeniti izvedbu’ nego ‘izvesti promjenu’. Međutim, već na početku filma postaje jasno da autorica ne izvodi promjenu nego dokumentira situaciju u kojoj izvodi svoj ‘performans’ dok se oko nje događa promjena. Taj bi se performans, međutim, mogao nazvati anti-performans zato što ona zapravo ništa ne izvodi nego tek zauzima poziciju na gradilištu na kojem se vrši prenamjena iz postojećeg, derutnog skladišta za popravak tramvaja i autobusa u centar za suvremeni ples i to tijekom cijelog građevnog procesa, pri čemu je vidljivo da smeta gradnji.

(Smetnja se očito događa u dogovoru s organizatorima promjene, to jest naručiteljima, jer su njeni izvođači prilično susretljivi prema obliku njena prisustva na gradilištu.) Autorica, dakle, svakodnevno izvodi svoj višemjesečni performans sama sebe fotografirajući na istoj poziciji. Dobivene fotografije potom montira u eksperimentalni film koji je konačnica njena autorske namjere.

Osnovne odrednice eksperimentalnog filma kao žanrovske kategorije bile bi nelinearnost, to jest izostanak uobičajene dramaturške linije; neuobičajene intervencije u proces proizvodnje najčešće korištenjem temeljnog elementa – filmske trake – kao subjekta, što se, primjerice, riješava određivanjem dužine kadra unaprijed zadanom dužinom trake, upotreba već snimljene trake kao aktera na objektu snimanja, te bojanje, pisanje ili struganje same trake. Ovo potonje je u posljednje vrijeme, s pojavom elektronskog medija, preuzela digitalna obrada snimke uključujući brojne efekte. Prednosti takve obrade su izvanredne optičke situacije a najčešći problem jest izostanak smisla uslijed prevelikog oslanjanja na vizualnu atmosferu. Ostavljajući po strani polemike oko održivosti samog naziva takve vrste filma (pritom se misli na možebitnu anakronost s obzirom da je do njega i došlo podrazumijevajući eksperimentiranje na samom nosaču slikovne poruke), danas bi ga se moglo označiti kao formu koju ipak karakterizira nekakav eksperiment, odnosno da ono što je osnovni označitelj takvog filma ne pripada nikakvoj postojećoj ili klasičnoj kategorizaciji. Da se ideja za takav film nalazi onkraj važećih žanrova ili preuzima oblik hibrida između njih. Tome bi se, po mom mišljenju, mogle priključiti i razne konceptualne zamisli koje svoj finalan oblik ipak pronalaze u mediju filma ili se pak u bitnoj dimenziji za predstavljanje takve zamisli služe karakterističnim elementima filma.

Primjenjujući ovakve pretpostavke tog medija na film ‘Transformance’ vidljivo je da on odgovara nekolicini navedenih načela. S jedne strane, u ovom je slučaju medij filma iskorišten je za dokumentaciju procesa gradnje. S druge, u samu je akciju autorica i krenula s idejom da to bude film. Njena se intervencija sastoji u pozicioniranju sebe u središte kadra i fotografiranja autoknipsom. Da joj je ta dimenzija važna svjedoči i naslovni plakat što ima isti kadar kao i cijeli film, s time da se umjesto nje sada na završenom podiju zgotovljene pozornice nalaze njene cipele i autoknips sa žicom. Bez njena prisustva to ne samo da ne bi bio eksperimentalni film, nego niti dokumentarni, niti film uopće, no svojim činom ona ne posvaja građevni proces koji se ionako događa, nego ga koristi kao scenografiju konceptualne zamisli koja za cilj ima proizvodnju filma. Taj je cilj, odnosno autorska ideja na nekoliko razina raščlanjena i realizirana. U prvom redu, njen postupak demistificra proizvodnju – smjesta obznanjuje na koji je način do njega došlo, te da je ona i akter i snimatelj i montažer i redatelj. Sve su te uloge međusobno isprepletene ali također i aktivne s obzirom na osnovnu ideju ‘promjene’ i ‘izvedbe’. Jer, osvojivši tu središnju poziciju kao performerica, ona ju kao redateljica smjesta degradira, svojom nepomičnošću zapravo postaje scenografija, a građevne aktivnosti iz drugog plana postaju sadržaj, čime film dobiva dokumentarni ton informiranja o dogođenim promjenama. Jednako tako je i uloga snimatelja performerska, no najavljuje, odnosno uključuje i formu montaže kao načela struktiruranja filma. Na teoretskoj razini nizanje sličica propituje jednu od ključnih dimenzija, a to je vrijeme – medij filma uključuje vrijeme za razliku od medija fotografije koja ga isključuje i predstavlja prizor u zaustavljenom trenutku. Ta je suštinska razlika u ovom slučaju optimalno simbolički iskorištena s obzirom na temu jer predstavlja građevni proces kojeg je (s obzirom na sporost promjene) najpreciznije i moguće ispratiti upravo brzim nizanjem (po nekoliko u sekundi) brojnih portreta pojedinih etapa. Jer je nemoguće snimiti jedan višemjesečni kadar i potom ga ubrzati. Stoga je ovakva forma filma istodobno i idealan alat za vizualizaciju prvog pojma naslovne kovanice. Drugi, performativni dio također je integriran u suštinu promjene zato što je i inače sveobuhvatnost promjene oko nas moguće opaziti tek ako postavimo nepromjenjivu točku. Ona tada postaje ogledalo promjene, kroz nju se reflektira okolina. Ona, dakle, nije svjedok nego medij putem kojeg mi, gledatelji, postajemo svjedoci. Ali ne samo svjedoci konkretnih zbivanja, nego posvješćivanja procesa promjene. Drugim riječima, ta točka postaje putokaz putem kojeg svjedočimo uspostavi odnosa. Jer da nema malih, ne bi bilo ni velikih. Dakle, kao što uljez na gradilištu postulira gradilište tako i postojana autoričina pozicija naglašava prolazak vremena.

Proširujući kadar izvan okvira filma, to jest koristeći se informacijama koje gledajući film nismo dobili, osvijetljen postaje i osoban autoričin interes. Derutno skladište, naime, postaje djelatno kazalište. Djelatno s obzirom na nju koja će ga kao izvedbena umjetnica koristiti za svoje eventualne buduće nastupe. I što, dakle, ona, na nekoj osobnoj (ali i univerzalno prispodobivoj) simboličkoj razini, radi tijekom svog performansa? Ona čeka postavljanje konteksta svog budućeg djelovanja, čime nas ponovo dovodi do početne kovanice jer objektivni transform prethodi njenom osobnom performu. Međutim, svojim performansom tijekom transformacije prostora autorsku ulogu stavlja u službu ili okvir cijelog procesa što ponovo dokumentira spomenutim plakatom na kojem ostavlja samo tragove poput dokaza o predstavi izvedenoj i prije službenog otvorenja centra.

U prenesenom smislu ta dimenzija ilustrira i jednu od, rekao bih, inovativnijih dimenzija eksperimentalnog filma jer predstavlja sadržaj što se u formativnom smislu odvija pod njegovim načelima ali uporište izmješta izvan njega samoga.

Categories
All crtež Galerija Lazareti, Dubrovnik Volumen 2

RELIANCE

Ali što je ovdje oslonac? Tonirane plohe u obliku strelica ili šiljaka su gotovo prozirne. Raspršene crtice moguće i tendiraju okupljanju koje se na ponekoj slici i događa, no kad bi se pokušalo zamisliti stupanje na njihovu grupaciju, doživljaj sugerira da bi stopalo propalo. Niti na ovu poluizgrađenu građevinu ne može se baš računati – bez krova je. Crtice oko nje možda se i kane jednom prestrukturirati u poziciju njene dovršenije etape ali osloniti se na takvu budućnost… Samostojeći elementi od papira presavinuti su u kosinama tek da bi uspijevali održati sami sebe, već je i najslabiji lahor fatalan za njihovu stabilnost.

No, ako optiku za razumijevanje ove serije namjestimo na crtež što prikazuje situaciju ispod mosta, a crtice na njemu proglasimo vizualizacijom propuha, moguće bismo dobili obrazac tumačenja. Znači da bi crtice na drugim slikama personificirale sukobe i razilaženja pojedinih zračnih kovitlaca čiji nestanak za sobom ostavlja polegnute koprene izmaglice. Uključivanjem mašte u tim oblicima naslućujemo obrise konkretnog. U slijedećem bi koraku (mašta je i dalje prisutna) tim nakupinama grafitnih tvorevina (otisci učinjeni bojicama, dakle olovkom) mogli dodati volumen – tada to ne bi bili otisci nego ono čime se otiskuje: komadići tankih grafitnih mina za olovke koje, s druge strane papira, neka sila (svakako ne magnetna) pokreće i pozicionira po nekom svom nahođenju. Budući pokretane silom, crtice postaju silnice, a mehanizam njihova djelovanja odnosno načelo koje im određuje putanju, gustoću ili općenito prisustvo, doima se na prvi pogled autonomnim. Dakako da nije tako, nego se radi o obliku jedinstva, o mogućnosti prepuštanja autorice toj energiji i o pristanku te energije da joj se potčini i posluži kao alat kojim ona strukturira crteže. Na tu se simbiozu ili ostvarenje takva zajedništva autorica oslanja, proces prepoznajući kao suštinu. Vještina upravljanja crticama postupno se razvijala. Zar tome i ne svjedoče samostojne papirnate strukture? Linije na njima kao da su prvo dovedene pod kontrolu: uspravljene, nanizane, zatim se trebalo vidjeti kako odgovaraju na komandu o promjeni smjera. Ali još prije toga je trebalo postulirati crticu kao početak, kao osnovnu jedinicu u službi otvaranja komunikacijske frekvencije.

S druge strane, autorica je i u ranijim serijama ispoljavala simpatiju prema mediju arhitekture. Ta se naklonost ponajprije manifestirala skicama urbanističko arhitektonskih vizura, uglav­nom su to bile naznake ili slutnje koje su zapravo imale scenografsku ulogu postavljanja atmosfere. Ti, rekao bih, pozadinski planovi njenih crteža, kao ključni element koriste tanku crnu liniju. Te se pozadinske linije (ranije uvijek precizno geometrijske prirode), sada probijaju u prvi plan (i to gotovo stihijski, ne mareći ni za kakva pravila) i nameću kao glavno izražajno sredstvo, ali istodobno i kao osnovna tema ovih crteža. Atmosfera i mizanscena odlaze u pozadinu, bitno je ponašanje i prolazak linija ovim prospektom. A taj je prospekt ovdje samo da bi ukazao na mogućnosti tih linija, na eventualnu konkretizaciju njihovih apstraktnih putanja. Odnosno na činjenicu da je njihov suodnos, poput neke slagalice koju prepoznajemo kao uobličenu formu, tek trenutno stanje. Jer kada energija što ih poput nekakvog ventilatora naizgled aktivira i uzvitla, tjera, raspršuje ili sakuplja odjednom prestane djelovati, tada linije polegnu po crtežu i vraćaju se u prvotno stanje prikladna građev­na materijala. Kao da te, inače nevidljive, predšasnice budućeg (arhitektonskog ili ne) crteža Maja sada škropi svojim odnevidljivačem i predstavlja publici. Slijedom ovog tumačenja oslanjanje također znači i putovanje prema osnovnom elementu, prema onom nerazgradivom, onome što prethodi početku, onome čime se barata. To zavirivanje u tajni život čestica moguće simbolizira i hireve vlastite prirode koja je također nerazgradiva i koja slijedom toga predstavlja temelj našim postupcima, a kasnije i našim postignućima.

Malom pregradnjom reliance postaje relation, a izgradnja odnosa prema nerazgradivom i oslonac čini čvršćim. U tom bi se smislu mogle tumačiti i ove tonirane trokutaste plohe na koje crtice ne obraćaju pretjerano pažnju. To bi bili putokazi, svjesno prihvaćene odrednice, transparentni, lavirani tuševi stvarnosti koji manje ili više uspješno nastoje usmjeriti ludičke čestice naše prirode prema prihvatljivom obrascu što nam postojanje čini mogućim.

Categories
All fotografija Galerija Matice Hrvatske, Zagreb Volumen 2

PAZITE DA NE ZGAZITE MALE LJUDE

Koautorstva u svijetu arhitekture nisu rijetkost. Dapače, još je 19. studenog 1892. novi Obrtni zakon takve zajednice predvidio kao novu pojavu (u cehovsko vrijeme one nisu postojale) i to u paragrafu 30 riječima: “Koji sličan ili različan obrt tjeraju, mogu se također združiti, da u zajedini tjeraju posao. Prvi takvi, registrirani, partneri bijahu Grahor i Klein. Kakav je bio poslovni odnos među kompanjonima nije poznato, jednako kao ni duhovni udio svakoga od njih pri projektiranju; svi su nacrti – i oni za velike novogradnje, kao i oni za neznatne adaptacije i slične manje poslove, a koje je to poduzeće izvodilo – uvijek potpisivani s Grahor i Klein.”*

Jana i Jurana, rođene 1978., prijateljice od 1984., diplomirale na Arhitektonskom fakultetu 2004. također u zajedini tjeraju posao koji uključuje arhitekturu i dizajn, što je u današnje vrijeme skoro pa i više običaj nego rijetkost. Surađuju, nadalje, i na autorskom planu što još uvijek nije neobično. Supotpisati, međutim, izložbu fotografija, bar koliko je meni poznato, ipak jest rijedak, ako ne i jedinstven slučaj. Ovdje se, naime, ne radi o sličnom senzibilitetu koji je nagovorio dvije fotografkinje na zajednički istup – u tom bi slučaju svaka fotografija bila potpisana jednom od njih, uvijek je jedna nešto vidjela, misaona ili intuitivna odluka o pohrani viđenog koja aktivira klik aparata isključuje bilo kakvu prethodnu komunikaciju, pa čak i tehnološki, dva oka ne mogu gledati kroz jedan zuher. Također ovdje nije prisutna niti kustoska dirigentska palica što je prepoznala sličnost u izražajima dvije autorice ili postavila nazivnik pa ih po tom ključu izabrala. Zajedničkim autorstvom Jana i Jurana vrlo jasno ne žele odati koliki je duhovni udio svake od njih u predstavljenoj zamisli, a izostankom potpisa ispod izloženih fotografija daju na znanje kako je ta dimenzija zapravo nebitna. Pa i jest nebitno koja je od njih objektiv namjestila na pojedini motiv (i vrlo je moguće da su to učinile u dogovoru), jer slike ne prikazuju komadiće uhvaćene stvarnosti nego brižljivo postavljenu instalaciju. Koja, istina, često uključuje komadiće naše stvarnosti, no uvijek se radi o fragmentima neke priče, koji predstavljeni kroz izabranu optiku tu stvarnost tretiraju kao potrebnu scenografiju. A s obzirom da se mjesta gdje su priče locirane rasprostiru od detalja interijera, preko urbanog eksterijera do oceanskih širina jasno da je te instalacije nemoguće bilo kako drugačije predstaviti osim u mediju fotografije. I da je upravo fotografija zapravo konačnica, finale autorskog procesa što za temu uzima male ljude odnosno njihovim postavljanjem u i/realne okoliše izolira i naglašava stanja, odnose i situacije velikih. S druge strane, konačnost umjetničkog proizvoda predstavljena u mediju fotografije dovedena je u pitanje. Iako motive nije moguće drugačije izložiti, te iako su oni namješteni, odnosno vizualno podređeni kadru, ipak je fotografija tek sredstvo njihova prikazivanja, ona je u službi koncepta. Bijele figurice (ima i jedna crna) što su visoke otprilike pet centimetara, predstavljaju ljude u raznim stajaćim ili sjedećim položajima koji se nalaze u, za njih, predimenzioniranom svijetu. Naravno, taj je svijet realne veličine, a Liliputanci su u njega zalutali i zatečeni su pred nepremostivim preprekama, izloženi smrtnim opasnostima ili mu se, pak, u nemogućnosti da sagledaju njegovo konkretno obličje, beskrajno čude. Ponekad su sami, u univerzumskim konstelacijama svjetla i sjene razmišljaju o nesagledivim tajnama vlastite egzistencije. Ponekad su u paru, momak i djevojka očijukaju sjedeći pred ogledalom okruženi kozmetikom ili se, prepušteni emocijama, voze na kazaljci sata kao na ringišpilu ili su to profesor i student koji nakon predavanja razglabaju o nekim detaljima sjedeći na tastaturi računala što se doima poput amfiteatralne dvorane. Ova trojica na stubištu će tamo ostati zauvijek, slijedeća je stepenica definitivno previsoka a ova ispod je prava provalija. Grupica starijih (jer jedan je sa štapom) upravo bježi iz umirovljeničkog doma.

Promatrajući ih kako lutaju izgubljeni u vrtnim prostranstvima nadamo se da ih neće spaziti neki divovski vrabac ili kakav strašan miš. Približavanje bijelim prugama zebre na asfaltu za grupu malih ljudi ravno je odlasku na stratište. Neki od njih ipak su preživjeli sve opasnosti i nedaće i izbili na obalu, zabljesnulo ih je plavo more kao i Hrvate kad su prvi puta ugledali Jadran. Putanje njihovih sudbina ili, u galerijskom prijevodu, čimbenici njihova pojavljivanja na pojedinim fotografijama različiti su, neki figuriraju isključivo iz likovnih razloga, neki odgovaraju suštinskim pitanjima, a drugi zadovoljavaju elementarna, u koloni bodro koračajući prema ogromnom kruhu. Koliko god im život izgleda stvaran ipak su to samo lutke na koncu koje vuku njihove autorice/majke. Iz razloga fotografiranja. Surovo, slažem se. Ali često puta nema milosti u želji da se plastično predstavi zamisao. Promatrajući cjelokupnu izložbu dobiva se dojam kako prijateljsko autorski tandem Dabac & Hraste u njoj zapravo kompilira struku i strast. Služe se iskustvom stečenim u proizvodnji arhitektonskih skica ili prostornih maketa u kojima se ljudskim likovima ustanovljava odnos veličina. A za medij prikazivanja izabiru ono što ih intimno odnosno kreativno najviše privlači, a to je fotografija – obje, naime, intenzivno i neprestano fotografiraju sve što se oko njih događa. U ovom slučaju, međutim, čine otklon i od jednog i od drugog. Likove smještaju u realne situacije i na taj način mijenjaju njihovu osnovnu namjenu pa te figurice postaju označitelji disproporcije. Također, ne snimaju ono što se oko njih događa nego temeljem tog iskustva proizvode karikaturu realnosti kojom ponajprije naglašavaju razliku između subjektivna doživljaja i objektivne stvarnosti. No, duhovitost prizora što proizlazi iz pre­cizna odabira detalja velikog svijeta u kojem žive ti mali ljudi otklanja patetiku, ozbiljnost i tragiku naših sudbina simboliziranu njihovim smještanjem u prepoznatljive okvire. Stavlja je u drugi plan. Smješne su nam njihove bezizlazne situacije, njihovo čuđenje i nemogućnost shvaćanja onoga što nam je samo po sebi razumljivo. I upravo je time izolirana, oslikana ili raskrinkana iluzija tog našeg razumijevanja. I, slijedeći analogiju, kao što je nama smiješna ili dirljiva njihova izgubljenost i nasušna potreba da shvate kontekst, ne odajemo li i sami ponekad nekom trećem oku sličan dojam. Ono čak i ne mora biti toliko veće, dovoljno je da nas pogleda sa strane, da nas zatekne u trenutku izloženosti nečemu što toga časa nismo u stanju prevladati. I zato je ova fotografska izložba zapravo konceptualna. Zato što je u njenu perspektivu uključeno iskustvo trećeg oka to jest gledanja iza objektiva i prebačeno u ideju takva gledanja. U autorski prijevod, simboličku prispodobu hvatanja komadića stvarnosti. A o tome je već itekako moguće kreativno komunicirati prije uključivanja aparata, dapače, takav je dijalog dobrodošao, on često može eliminirati pretencioznost ili repeticiju a naglasiti svježinu i autentičnost pri izboru motiva, jer potopljene u isti bazen dvije glave vide bolje nego jedna.

* U hodniku ogledala, Greiner & Kropilak Interkonfidental

Categories
All Lauba, Zagreb, site specific Volumen 2

DUĆAN METAFORA

Odmah na početku, u formalnoj klasifikaciji, nužno je posegnuti za netipičnim određenjem: radi se o multimedijalnom, višenamjenskom i interaktivnom ambijentu koji uključuje kontinuirani performans jednog od autora u cijelom periodu trajanja izložbe. Instalacija je smještena u separeu impozantnog galerijskog prostora Laube i na prvi pogled podsjeća na svojevrstan working show room što ponajprije nastoji iskazati specifičan kako vizualni tako i duhovni svjetonazor autora. Konceptualno je prispodobljena ideja dućana čiji je asortiman sastavljen od brojnih materijalizacija izgradbenih elemenata njihova vrijednosna sustava koji u konačnici mogu imati i uporabnu odnosno djelatnu funkciju.

Pomnije pak razgledavajući mnoštvo predmeta raspoređenih po podu, stropu, policama i stolovima dućana ustanovljava se načelo njihova razlikovanja: od artikala koje je moguće, dakle, kupiti, no koji su zapravo multipli jer ne samo da su rednim brojem precizno označeni i u trenutku primopredaje svojeručno potpisani i štambiljem ovjereni, nego svaki od njih izražava autorski statement koji jednako uključuje i umjetnički stav i aktivan odnos prema svojoj eventualnoj namjeni. Dapače, stječe se dojam da je funkcija tog artikla usmjerila autorsko razmišljanje što je, prolazeći kroz izgrađeni sustav kreativne proizvodnje, pronašlo apsurdnu (no i dalje primjenjivu i primjerenu) filozofsku (ili poetsku) asocijaciju adekvatno ju dizajnerski oblikujući.

Primjerice Biblioteka pisaćih blokova, rokovnika što kvalitetom ručne izrade nadilazi moleskino standard ima podnaslov ‘Rewritable classics’ što bi u pokušaju opisnog prijevoda otprilike značilo – ponovo napisivi klasici. Seriju čini četrnaest različitih naslova iz područja književnosti čiji izbor nedvojbeno izražava literarno opredjeljenje autora – Habjana, također nedvojbeno pisca. No, svaki je od tih naslova (uključujući djelovanje što ih ozračje i duh pojedinog djela na nas intimno ostavlja, ali i značenje koje u povijesti književnosti zauzima) istodobno usmjeren i prema mogućnosti da se recipijent – budući posjedovatelj odnosno eventualni ponovni ispisivatelj pod okriljem poruke toga klasika i sam prepozna i pismeno izrazi kao ‘Don Quijote’, ‘Idiot’ ili ‘Umjetnik u gladovanju’. Nadalje, pozicioniranje te serije, ili svakog njenog pojedinog dijela, u širi okvir Dućana metafora, svojim prisustvom utemeljujući i sam taj okvir, izražava svijest o izvjesnosti neobistinivog – da se dotični klasik uistinu ponovo i napiše. Naravno da je takva ideja posve apsurdna, pa ona i postoji isključivo u području nemogućeg, no upravo zato i jest ovdje, ne zato da se primjerice ‘Labirint samoće’ ponovo napiše nego metaforom takve mogućnosti izraziti određeno stanje svijesti. Jer metafora i jest sredstvo prijenosa, transportno vozilo u predjele mašte gdje je sve dozvoljeno a naročito se boduje puštanje misli daleko iza horizonta gdje ju već odavno svijest i ne vidi. A to što će nam moguće ispričati da je putem vidjela, kad se jednom vrati, prilično je dragocjeno iako na prvi pogled nema konkretnu uporabnu vrijednost. Fiksirani na crvena i zelena svjetla svakodnevnih putanja često ne primjećujemo ta vozila parkirana usput, artikli koje ovaj dućan nudi nas na njih upozoravaju, poput putokaza prema sporednim kolosijecima. Bilo u formi uporabnih predmeta, bilježnica i t-shirta ili knjiga poezije, grafika i fotografija, mapa ne/postojećih prostora, kalendara trenutnih ili vječnih, no uvijek s jasno izraženom porukom. Vrsta tih elemenata i jest izabrana u cilju što je moguće pogodnijeg nosača pojedina dijela ili dimenzije određenog svjetonazora. Svaki dio tog mozaika jest autonoman ali je svoju poziciju u dućanu ponajprije osvojio odgovornošću spram temeljne ideje: biti materijaliziranim argumentom u trajnom procesu dokazivanja vlastita postojanja. Jer kad se i onaj najmanji, zahrđali i zakržljali kotačić odjednom pokrene iz stanja letargije i njegovi će se veći i važniji kolege probuditi, parna turbina zatrubiti, a stijena na obali ponosno stajati dok brod ulazi u luku. Uostalom, ne podsjeća li interijer tog dućana na kabinu drugog oficira stroja?

U klasifikaciji izloženih predmeta, u drugoj su grupi oni koji nisu na prodaju, nego bi ih se moglo nazvati označiteljima što ispostavljenu formulu Dućana ‘raskrinkavaju’ kao koncept, kao platformu koja omogućava kontakt s publikom. A istodobno, ti ju označitelji upozoravaju kako bi taj kontakt mogao proizvesti trajnu ovisnost jer zavode onime čemu se teško oduprijeti – jedinstvenošću stvarna života i iz njega izvedenom umjetnošću. To su artefakti koji su pronađeni kao čisti i samosvojni znakovi, na nekima jest izvršena određena intervencija a na drugima ne. Ima i onih nepronađenih nego za tu priliku napravljenih, od potpuno funkcionalnih (ovdje svakako treba ubrojiti i dizajn rasvjete i cijele rasklopne palube) do klasičnije galerijskih (serije grafika na papiru i drugim podlogama), no svi odgovaraju standardu izložaka. Po zakucima tog skladišta/kabine pronašlo bi se koječega (pa i rupu za miša s logotipom ‘produkcije’ širokouhih pokrivala za glavu ‘House is Where the Mouse Is’) no sve što bi se pronašlo ponovo bi precizno odgovaralo dojmu što su ga posjetitelji smjesta dobili ušavši u utrobu tog broda. Naplavine, bocuni, mape južnih otoka, živi agrumi i čorno vino s tih istih lokacija, svjedoče senzibilitetu opsjednutog kombinatora i uvjerenog preoblikovatelja, kao i pasioniranog pretraživača otpada ali i još pasioniranijoj naravi da svemu pronađenom precizno odredi ulogu u izgradnji svog idealnog staništa. Kojeg, ne zaboravimo, gradi radi sebe ali svjestan tuđih očiju i nužnosti da svaki dio predstavlja uzorak i u sebi nosi ekstrakt vizije koju promovira.

Treću kategoriju predmeta u dućanu nazvao bih alatima. Ti alati/izlošci podjednako služe fazama proizvodnje: predstavljaju ali i simboliziraju specifične dizajnerske etape u procesu nastanka završenih, prodajnih artikala, kao što su to i priručna sredstva za autorizaciju i doradu tih artikala. Njima se u komunikaciji s publikom autor neprekidno služi i kasnije ih odlaže u prozirne ladice gdje ponovo postaju izlošci. Oni su i posjetiteljima na raspolaganju kao u nekakvoj neformalnoj radionici gdje autor ne diktira način korištenja nego izlaganjem mogućnosti potiho nagovara sudionike na akciju. Mnogočime su i inače posjetitelji ušavši u prostor postali sudionici. Suputnici u kreativnoj avanturi jer neprimjetno, po ulasku, brod je već krenuo, zaintrigirani mnoštvom predmeta oni tek na pučini shvaćaju da su putnici, a nakon druge čaše vina preuzimaju i kormilo. To je pobjeda vlasnika dućana, metafora kao platforma postala je odskočna daska, posjetitelji su postali stanovnici izloženog svijeta, preuzeli svoje pozicije na lađi i pripadajuća im imena, Gusla, L’Étranger, Van Harms… I nedaju se van. Nakon što ih je udomaćio, performer ih ostavlja da na miru istražuju police, pipaju predmete, listaju knjige, otiskuju štambilje po podlakticama i vraća se svome poslu. On, naime, vodi dnevnik tijekom trajanja izložbe. Dakle, ne brodski, nego izložbeni odnosno, po njegovim riječima, dućansko metaforički. Kojeg će po završetku izložbe predstaviti u obliku kataloga.

Ovakav neuobičajeni pristup svojom je izrazito dorađenom estetikom gotovo klasičan, no konceptom inovativnog kompiliranja odnosno preuzimanja i preoblačenja bivšeg i postojećeg u neprestano nova odijela posve je suvremen. Formu njegove prezentacije donekle je moguće usporediti s Kožarićevim ‘Ateljeom’, no stavljajući zasad po strani različitost personificiranu u ‘artiklu’ kao nezaobilaznom elementu Dućana metafora (ovdje jednako prisutnom i konceptualno i stvarno) ključnu razliku prepoznajem u ishodištu jer velika većina predmeta u Dućanu izravno ili neizravno motivaciju pronalazi u literaturi. Bezbrojne su asocijacije koje variraju od onih iz povijesti književnosti do autorskog rukopisa uključujući i neprestana preplitanja, poveznice su ponekad izravne a češće šifrirane, riječ i slika imaju jednaki tretman u izlaganju priče… Bez obzira što u vizualnom dojmu dominira fascinantan Žeželjev crtež predstavljen bilo samostalno bilo uokviren Habjanovim dizajnom ili pak začinjen ponekim citatom, priča je uvijek u pozadini svega. Konturu te priče moguće je prispodobiti riječnim estuarijem ili deltom gdje postoji mnoštvo malih rukavaca, potočića koji čine razgranatu mrežu, često ne znajući ili ne mareći jedan za drugoga, no svi imaju jedan izvor i utiču se istom cilju. I kao što ni rijeka nema izbora nego teći prema moru, tako niti vlasnici Dućana metafora nemaju druge nego u upisanim koordinatama vlastite naravi i senzibiliteta postavljati nove uporišne točke čineći apsurd ako ne razumljivijim a ono bar primjerenijim i ugodnijim za nastavak putovanja.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 2

EVERYTHING IS UNDER CONTROL

U listopadu 2002. mladi Vedran Perkov napravio je u Galeriji SC svoju prvu izložbu pod naslovom ‘Don’t worry, everything is under control’.

Devet godina kasnije Vedran Perkov približava se vratima srednje generacije, stavlja točku na i svog mladenačkog razdoblja postavljajući izložbu slična imena na istom mjestu. S time je u vezi i prvotni dojam, galerijski prostor, naime, podsjeća na povećanu sobu kakvog studenta koji vrlo odgovorno priprema ispit iz statistike. Zidovi su prekriveni papirima na kojima su isprintani razni grafikoni, tablice i brojke. Dapače, zidova je bilo premalo pa je po sredini galerije izgrađen dodatni zid a između postavljeni i panoi, također sve krcato papirima. Neočekivani prizor izaziva smješak, prije negoli se uopće i doznalo o čemu se radi, što je i inače vrlo česta prvotna reakcija pri susretu s Perkovljevim izložbama.

Obrazloženje doznajemo iz kataloga: da, u pitanju doista i jest statistika. Naime, autor je krenuo od tri obične igrače kockice (svaka s po šest brojeva) i započeo igru bacivši ih. Dobivene je brojeve, naravno, odmah zapisao. Zatim ih je bacao sve dok ponovo ne dobije početnu kombinaciju brojeva. Svaki je pokušaj pedatno notirao, a broj pokušaja tablično i grafikonski razložio. Očito se uopće nije obazirao na činjenicu da postoji pedeset i šest mogućih kombinacija odnosno ‘permutacija’ jer je na zidovima predstavio mnogo više odigranih epizoda. Prema njegovu osobnom priznanju, posao je bio katkad slabijeg a katkad snažnijeg intenziteta i trajao je nekoliko godina. Iako mnogostruko i dalje stvar podsjeća na dobar vic, njegov pedantan i potpuno besmislen posao u sebi krije vrlo ozbiljne i također mnogostruke poruke. Prva je osobna i proizlazi iz naslova. Danas, dakle devet godina stariji, nakon vrlo uspješnog i od strane struke potvrđenog i pohvaljenog boravka u prostoru suvremene umjetnosti, Perkov iz naslova svoje prve izložbe miče prvi dio. “Ne brini, sve je pod kontrolom” tada je možda označavalo svojevrstan entuzijazam, optimističnu perspektivu mladog umjetnika koji nema druge nego vjerovati kako su zvijezde na njegovoj strani, pa čak možda i hrabri samoga sebe pri ulasku u novi i svakako nepoznat period svoga života. Danas, malo prosijed, na pragu četrdesete, pomalo autoironično uključuje postignutu afirmaciju, ne mora se više hrabriti jer put je dobar i on njime kroči bodro. Sve je u redu, stvari jesu pod kontrolom. Dokazuje to i statistički: brojnost pokušaja na kraju će svakako uroditi plodom. Ali ovim konkretnim izlošcima Perkov niti dokazuje niti pokazuje izgradnju prostora osobnog umjetničkog izraza odnosno ne izlaže umjetničke artefakte kao posljedice vlastite kreativne istrage na intimnom ili općedruštvenom planu. Ne, naslovom se konceptualno referira na onaj prvotni, izravno se odnoseći prema formalnoj posljedici koja inače stiže kao rezultat takva nastojanja. Preskačući stepenice otvara komunikaciju sa sferama o kojima nije uobičajeno javno govoriti. Dapače, galerijski dijalog autora sa subjektivnim doživljajem potvrđenosti njegova autorskog djelovanja ne samo da nije ‘pristojan’, nego bi ga se čak moglo nazvati i ilegalnim. Jer ne uzima u obzir ustanovljeni protokol: rad > izložba > recepcija izložbe > kritika > afirmacija > daljnji razvoj > slijedeći rad… Nego već prvi korak – rad – to u osnovi i nije, nego ga se takvim doživljava samo zato što je postavljen u galeriju, dočim se naslov izložbe koristi kao konceptualni nazivnik u službi rekapitulacije cijelog navedenog procesa (i to sa gledajući strane). Kako bi stručna recepcija uopće i mogla kvalificirati nešto što uključuje i njenu reakciju, pa čak i faze koje dolaze iza te reakcije? A u ovom je slučaju stručna recepcija osuđena da se jedino tom, metaforičkom, dimenzijom izložbe i bavi. Jer je pokušaj vrednovanja pojedinih izložaka jednako besmislen kao i razlog njihova postojanja.

Osim što dezavuira kritiku, ni prema kolegama Perkov naizgled nema milosti. Naime, posve nalik drugim umjetnicima i on provodi mnogo vremena u osami opsesivno se baveći predmetom svoje utopijske istrage, samo što vrsta tog posla ni po čemu nije umjetnička, kao što niti predmet bavljenja ni na koji način ne spada u domenu arta. Što drugo zaključiti nego da time nastoji ironizirati, odnosno denuncirati tzv ‘svetost’ svakodnevna umjetnikova rada. Intimno i predano pregalaštvo što se događa iza zatvorenih vratiju ateljea proglašava iluzijom, pa čak i zabludom. Ponaša se kao nekakav izdajnik umjetničke vrste kada javno objelodanjuje besmislicu iza koje u potpunosti stoji i na kojoj je gotovo fanatično radio nekoliko godina.

Dakako, sve ovo ne treba shvatiti doslovno jer je i autorova pobuda simbolička, svojim istupom on zauzima kontrapost.

Svi znamo da ništa nije pod kontrolom. Prvo, linija ili razvojna linija tematike, medija, stila, jednom riječju svega onoga što tvori proizvodnju ili opus nekog umjetnika nije pod njegovom kontrolom. On reagira, uključuje svoj kompletan kapacitet u tu reakciju, no ukoliko njegova reakcija postane predvidiva, linija se ne razvija, to postaje manira. Ona će to i postati ako autor reakciju želi kontrolirati. Kada ludost naloži razumu da složi – uklesano je u mramor načela kreativnosti . Nadalje, umjetnikova afirmacija. Moguće je, dakako, pokušati sagledati kontekst i ako je dovoljno oranizatorskih sposobnosti i ambicije doskočiti mu, osvojiti ga kakvim trikom, pa čak i dobar stih u startu nije isključen. Jednom se dokopavši vrha, ni pod koju cijenu ga ne napuštati. Postaviti vlastitu karijeru kao konceptualan projekt i nije neka novost, s tim što koncept s vremenom postaje dekoracija karijeri. Mnogo je takvih slučajeva, pogotovo danas kad neka pariška galerija tom Japanskom slikaru svakog mjeseca iskrca milion eura. Naravno da se te stvari moraju kontrolirati, ugovo­rom, sve mora biti po zakonu. Samo to je odavno postalo posao i izgubilo svaku vezu s nepredvidivim kreativnim ner­­vom.
Kao osnovnu polugu svog ekspozea o kontroli Perkov uzima kocku. Zanemarujući ovaj čas njenu fiksnu i nepromjenjivu geometrijsku zadatost, ne simbolizira li upravo ona ideju nekontroliranog: ‘sve je na kocki’ – znači, ništa se ne zna. Ili, ‘kocka je bačena’ – dakle, nešto je pokrenuto a sve dalje je neizvjesno, kontrole nema. Riječ ‘kocka’ izravna je asocijacija za dotičan porok, koji i jest najopasniji onda kada u žrtve proizvede osjećaj moguće kontrole iako je žrtva negdje duboko u sebi neprestance svjesna njena posvemašnja odsustva. Žrtva skače u vrtlog nepredvidivosti upravo zbog te nepredvidivosti, prepuštajući toga časa uzde apstraktnom kočijašu vjerujući u njegovu naklonost koja će rezultirati zaustavljanjem kocaka u željenoj kombinaciji. Uostalom kao i umjetnik, najveći je ushit u trenutku kada osjeti da nepoznata energija prolazi kroz njega pa se u njemu onda nešto samo od sebe dogodi, kada mu je svijest izgubila kontrolu. Onaj koji se bavi kockom je kockar. Takvim se naizgled prikazuje i umjetnik Perkov, poput mnoštva ostalih i on naglas kaže: sve je pod kontrolom. Poput onih ‘studioznijih’ baca kocke već nekoliko godina i pedantno vodi bilješke. Oh, odavno je shvatio princip, uhvatio je dušu kocke, ima i dokaze. Oni su izvješeni na zidovima i dokazuju da će se prije ili kasnije ponoviti ista kombinacija. No kada bi se kockar (ili umjetnik) uistinu želio pobliže upoznati sa sakrivenim načelima apstraktnih putanja bavio bi se znanošću.

Gledajući šire, apsurdan Perkovljev posao simbolizira neuništivu ljudsku potrebu za proizvodnjom nekakve formule, nekakvog objašnjenja, nekakve iluzije stavljanja pod kontrolu apstraktnih dimenzija kojima smo konstantno u svakom smislu izloženi. Pa ako u taj posao uložimo mnogo vremena i truda, ako ga materijaliziramo aritmetički i vizualiziramo grafičkim prikazima, na dobrom smo putu, već se nešto iskristaliziralo. Jer ipak se ne možemo poistovjetiti s kuglicom što se nekontrolirano odbija od unutarnjih stranica bubnja u bjesomučnoj vrtnji.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb razne tehnike Volumen 2

EGIPATSKE STUBE ODESE / SING! / HÚZD RÁ!

Galerija AŽ, Zagreb, 19. 4. – 10. 5. 2011.

Ludwigmuseum, Budimpešta, 22.4. – 3. 6. 2011.

Dvije izložbe, održane u isto vrijeme, čiji su autori vršnjaci, prijatelji pa i susjedi, po svojoj formi i opsegu potpuno su različite. Mjesta izlaganja također su gotovo neusporediva: jedna se događa u Ludwigmuseumu u Budimpešti a druga u Galeriji AŽ na zagrebačkom Žitnjaku. U velikom, impozantnom prostoru Ludwigmuseuma Mladen Stilinović održava svoju, možda i najsveobuhvatniju, retrospektivnu izložbu ‘Sing! / Húzd rá!’, a na žitnjačkoj periferiji Dalibor Martinis predstavlja nedavno završeni, dakle posve recentni rad ‘Egipatske stube Odese’. Obojica su u potpunosti zadovoljni učinjenim: Stilinović smatra kako je galerijski prostor Ludwigmuseuma izvrstan, te kako je ideja njegove retrospektivne izložbe optimalno, pa skoro i idealno, materijalizirana. S druge strane, Martinis, po vlastitom priznanju, ‘Egipatske stube Odese’ doživljava jednim od svojih najboljih radova. 

Martinisov je video, citiram iz kataloge izložbe, ‘nastao kao rezultat usporednog gledanja filma Krstarica Potemkin i video materijala o egipatskoj revoluciji na FaceBooku. Poznata scena Stube Odese iz nijemog igranog filma Krstarica Potemkin sovjetskog redatelja Sergeja Eisensteina 2011. godine konačno dobija svoj zvuk. Na originalnu filmsku sliku iz 1925. godine dodan je audio iz video klipova koje su sudionici egipatske revolucije tijekom veljače 2011. stavljali na FaceBook. Dok Eisensteinov film metaforičkim jezikom govori o počecima Oktobarske revolucije FaceBook snimke služe kao taktički revolucionarni medij za komunikaciju među samim prosvjednicima koji istovremeno djeluju na različitim lokacijama. Krstarica Potemkin snimljena je u slavu Oktobarske revolucije u 8. godini sovjetske vlasti dok su FaceBook video dokumenti nastajali za vrijeme same revolucije i bili njen ključni čimbenik.’ Tom filmu u žitnjačkoj prezentaciji Martinis dodaje i instalaciju – dugačka, neprekinuta traka A4 papira izlazi iz telefax aparata. Na njoj su kadrovi iz Eisensteinova filma isprekidani vijestima o trenutnom stanju odnosno pojedinim etapama egipatske revolucije.

On, dakle, uzima apsolutno moderan medij s njegovom cjelokupnom sociološkom pozadinom kao nekakvu oznaku suvremenog trenutka kojeg kombinira s apsolutnim klasičnim filmom, i to s arhetipskom scenom koja predstavlja sinonim za film uopće. Jednostavnim eksperimentalnim potezom te su dvije situacije dovedene u vezu, ta veza, između ostalog, reflektira ogromnu razliku između tehnološkog i društvenog razvoja modernog doba. S jedne je strane nevjerojatan tehnološki napredak na neki način materijalizirao eter, ustanovio lokalnu ali i planetarnu istodobnost, virtualni prostor iskorišten je kao medij komunikacije koju, poput nogometne utakmice, može pratiti cijela zemaljska kugla. A s druge strane, vremenski period od gotovo sto godina suštinski je, ili recimo civilizacijski, poništen upravo činjenicom nužnosti revolucije, kako tada tako i sada. Pasionirani interpretator konteksta revolucije, odgovorni podržavatelj opravdanog bunta, kao i predani medijski eksperimentator u ‘Egipatskim stubama Odese’ eksponira osnovne karakteristike ‘data recovery’ (kako je uostalom i podnaslovljen rad) postupka, pa čak, s obzirom na uspješnu uklopljenost brojnih elemenata doživljava ga osnovnom mjerom, rekao bih ešalonom te serije i, naravno, određuje kao vrlo važnu točku.

Istodobno u Budimpešti Stilinović predstavlja cikluse. U osnovi kronološkim redoslijedom, no to zapravo i nije bitno. Prostor omogućuje da ih se percipira kao zasebne cjeline koje nisu izolirane nego su u međusobnoj komunikaciji koja je ponekad i naglašena. Pojedini ambijenti, međutim, ipak dobivaju samostalne prostorije što u generalnom dojmu upućuje na logiku postava kojem je primarna preglednost, no jednako važan i doživljaj uronjenosti u atmosferu koja dominira konkretnim poglavljem Stilinovićeva opusa. Obilazak započinje linearno, uvodnim, možda se smije reći i razvojnim etapama, no kretanje ubrzo postaje slobodnije, ni s čime određeno, što ilustrira činjenicu da je Stilinović vrlo rano prepoznao suštinu svog stava i razvio formu svog izraza te da slijedom toga nije presudno znati jesu li neki radovi nastali prije ili poslije drugih. Kretanje dijelovima Stilinovićeva labirinta, nije, dakle, postavom striktno određeno, ali ipak postoje asocijativne niti što povezuju susjedno smještene cikluse proizvodeći dojam ne toliko precizno postavljenog puzzlea kojem prolaskom ugrađujemo dijelove, nego aktivnog, skoro organskog mozaika kojem naslućujemo temeljni pokretački sustav. Čija je osnovna poluga, rekao bih, gotovo uvijek svojevrsna diverzija, miniranje uobičajena značenja, razotkrivanje maske kojom neka pojavnost želi prikriti svoje pravo lice. Nužan alat konceptualne forme, kojoj se Stilinović najčešće i priklanja, jest duhovitost. Pronicljiv pogled što prodire kroz površni layer i locira frazu, kliše ili devijaciju u svojoj ogoljenosti usput demistificirajući i nezgrapnost u pokušaju da se ona sakrije, nikad se ne smije grohotom. To je otvoreno podsmjehivanje ukoliko promatra politiku kao ‘najozbiljniju dimenziju društva’, sa svim njenim sustavima i protagonistima. Ali najčešće je to diskretni smješak, onaj koji je pobjegao, njemu ili publici, a koji proizlazi iz prepoznatog apsurda i tumačim ga kao neuništivu energiju ili bar oznaku njena prisustva u svim pojavama i stvarima, pa bile one i uistinu ozbiljne. Kao nekakav prolog izložbi, ispred ulaza u galerijski prostor je video što prikazuje žabu dok skače po parketu u raznim smjerovima. To nije njen prirodni okoliš, ona je strano tijelo, uljez. Takvim prologom Stilinović zapravo autoironijski formatira i sebe, a i cijeli taj značajan kontekst, dakako, samo načelno, dok vrlo studiozno i pedantno postavlja radove (zajedno s kustosicom izložbe Brankom Stipančić). Na sličan je način i njegovo proklamirano geslo ‘Pohvala lijenosti’ zapravo filozofska platforma, jer u zbilji, konkretno, treba jako puno raditi da bi se, kao prvo, napravilo to sve što se na izložbi pokazuje, i kao drugo, da bi se došlo u mogućnost predstaviti cijeli taj opus u ovako eminentnom prostoru.

Ovo, međutim, nije osvrt na Stilinovićevu retrospektivu nego tek letimičan pogled ili okvirna informacija budući izložba takvog kalibra zahtijeva detaljnu analizu, povijesno umjetničku elaboraciju i pozicioniranje njegova opusa. Na otvorenju je bilo pregršt međunarodnih uglednih gostiju, ali nije bilo nikoga iz naših nadležnih institucija baš kao niti jedne pripadnice ili pripadnika tog svijeta koji se zove stručna recepcija i koji onda izgrađuje ili dograđuje korpus suvremene hrvatske umjetničke scene. Temeljem čega bi se taj prostor trebao unapređivati ako ne dodavanjem iscrpna izviješća ovako reprezentativna istupa jednog od naših, u svijetu najpotvrđenijih, autora? Isti pripadnici svoj ne/interes iskazuju nedolaskom na daleko manje atraktivnu lokaciju na zagrebačkoj periferiji, ali na izložbu ništa manje značajna autora. Dakle, ne zanima ih niti recentna proizvodnja. Materijalizacija totalnog institucionalnog neinteresa usputna je poveznica ove dvije izložbe, potvrda već, nažalost, gotovo očekivane reakcije.

Kroz razgrađene mehanizme osobnih umjetničkih senzibiliteta oba autora, dakako, svaki putem svojih izražajnih poluga, kontinuirano reflektiraju opće stanje. Naročitošću i kvalitetom te refleksije zauzimaju visoke pozicije. Opravdanost tih pozicija moguće proizlazi i iz dosljednosti kojom obojica nastavljaju razvijati svoje osnovne linije, koje samim time postaju (ili su već odavno postale) samostojne pa pomalo i neupitne. Jer kao što Stilinovićeva poruka, adekvatno prezentirana, uspijeva dominirati centralnim muzeološkim kontekstom međunarodne suvremene scene, tako ni ona Martinisova nije nimalo umanjena ili, dapače, ugrožena, lokalnim, neuglednim okolnostima. Formalno privučen istodobnošću tih dvaju izložbi, upravo na toj razini nalazim temelj za njihovu usporedbu.

Categories
All Gliptoteka HAZU, Zagreb skulptura Volumen 1

SLABOST, SNAGA

Galerijski prostor izrazito skulptorskog ‘backgrounda’ predstavlja najnoviju izložbu suvremenog kipara, rekao bih, još uvijek mlađe generacije. Forma svih izložaka u potpunosti pripada kiparskom mediju, to su geometrijska tijela (kocke i kvadri) izrađena od bijelog materijala što bi mogao biti gips, plastika ili kamen. Njihova postojanost i pravilnost, međutim, dovedena je u pitanje: niti jedno tijelo ne zadržava osnovnu karakteristiku – nekoliko izduljenih tankih pravokutnih stupova gubi formu pri dodiru s podlogom, kvadri na postolju se ispuhuju i tlače pokretani senzorom pri prolasku posjetitelja, uokolo leže napola rastopljeni kosturi kocaka. Nekoliko video projekcija također prikazuje bijele kocke, naizgled iste, no usporeni snimak odaje da je jedna od gipsa, druga od gline, a treća od gume.

Analizu nedvojbeno zanimljive i inovativne autorove istrage osnovnih kiparskih postulata i strategija prepuštam stručnjacima i pažnju usmjerujem na tumačenje konceptualne dimenzije izložbe izražene naslovom.

Snaga raste iz slabosti, to je opća stvar, a u trenutku kad se osjeti jakom gotovo je s njom, iako ona to tada možda još i ne zna. No, to se najčešće ne događa samo od sebe logikom čarob­na štapića. Proces pretvorbe ponajprije iziskuje s/trpljenje pa neki tvrde da se odricanjem ili bar suzdržavanjem puni bunar osobnog kapaciteta. Što se manje prepušta to se više može. Svaki nepojedeni zalogaj, nefotografirani sumrak, pa čak i nezabijeni klin ili neobrađeni hrast, sve se sedimentira i malo pomalo pretvara u snagu. Kako ju zadržati? Istodobnim boravkom u prepuštanju i odricanju. Pa i između, na tankoj granici što ju je moguće razabrati tek kad se iskusilo jedno i drugo. Dapače, na toj oštrici žileta balansirati što je moguće duže, usmjeren ka trajnom takvom postojanju.

Ovom općenitom filozofskom receptu replicira patafizičarsko tumačenje koje svoju perspektivu temelji na principu jednake vrijednosti – izražava jednako vrednovanje svih riješenja, istodobno odričući vrijednost svakoj vrijednosti. Prevedena u ovaj slučaj, ta formulacija sugerira kako i slabost i snaga imaju jednaki značaj te kako njihovo nominal­no razlikovanje ne bi trebalo imati kvalitativan nego vremenski ili, ako hoćete, razvojni predznak.

Nadalje, ‘Opus Pataphysicum’ predlaže kako je u taj, kao uostalom i bilo koji drugi, proces nužno uključiti apsurd kao usputnog pratitelja svih zbivanja. I to na način kako to slikovito objašnjava Roland Travy: ‘U svim pokušajima učinjenim do dana današnjega u dokazivanju da su 2 + 2 = 4 nikad nije u obzir uzeta brzina vjetra.’

Korkut je taj opus očito dobro proučio jer izjednačava suprotstavljeno, ustanovljava vrijednost da bi je odrekao. Destabilizira osnovno, razbija trajno, odlijeva prolazno… U svojim ranijim ciklusima polazi od strukture materijala i već je u slijedećem trenutku, gotovo momentalno, dovodi u pitanje. Ono što je inače fluidno predstavlja u čvrstom. Neprestano promjenjivu površinu vode predstavlja u stabilnom, tvrdom mediju. S druge strane, debele metalne ploče potrgane su po krajevim poput tanka papira ili naborane poput kakve debele tkanine ili čak lepršavog zastora. Ustoličujući njihovu suštinu, on je smjesta poništava.

Sada, skulptorski interes usmjerava na pravilna geometrijska tijela. Jučer pobunjeni kipar, danas geometar disident ismijava izračunato, neupitnost formule izjednačava sa snagom koju zatim ruši primjenom apsurda i prokazuje njenu ranjivost. (No, ta ranjivost počinje postojati tek ako se formula odluči predstaviti apsolutnom, baš kao što i snaga zaslužuje podsmijeh kad samu sebe proglasi bitnom.) Ne radi se ovdje, međutim, o uspostavi nekog neo nadrea­lizma gdje odlukom autora predmeti gube karakter i rasplinjuju se po rubovima svijesti proglašavajući podsvijest vladaricom našeg doživljaja. Ne, promjena neupitne karakteristike obličja logičan je nastavak istrage započete poigravanjem neupitnom atribucijom materijala. Ovaj puta u konceptualnoj službi izgradnje prostora promijenjenih pravila.

Primjerice, referirajući se na brzinu vjetra u spomenutoj jednadžbi, na svojoj izložbi usred osnovnih geometrijskih elemenata smješta figuru dječaka. S time da ta skulptura ovdje ne predstavlja apsurd, zapravo predstavlja – no, ta je njena uloga samo načelni ispad: živo usred neživog, naizgled neobjašnjivo prisustvo – ali suštinski, ta skulptura nije suprotstavljena ostalima nego nudi optiku ili riješenje mogućeg tumačenja cijele izložbe. Naravno, zato i jest bijela kao i sve ostalo i napravljena od istog materijala, zato jer postoji u istom svijetu, zato jer se kroz nju dobiva perspektiva na geometriju. Jer dijete ne zna za kategoriju nepromjenjivog. Možda je ovaj dječak već i naučio jednadžbu kocke, ali to je samo na papiru, u bilježnici, u stvarnosti ta je kocka živa, izložba materijalizira njegov zamišljaj. U dječjoj sobi ne vrijede naši zakoni, tamo se ne poštuje struktura, poništena je doživljajem. Nebitno je kako nešto ‘uistinu’ jest, u njegovim očima kocke poskakuju poput lopte, mramor mu se naklanja, alabaster zaboravlja na svoje agregatno stanje, ne da mu se više stajati uspravno, sliježe se poput tijesta, poput napuhanog četvrtastog balona kad mu se izvadi čep. Dijete je slabo, to je evidentno, baš kao što je i granit čvrst. Dijete, međutim, ne mari za tu njegovu osobinu. I granit je tu bespomoćan. Uzalud mu sve, dijete zamisli i granit se raspada. Nije problem hodati po površini vode ukoliko ne znaš da možeš potonuti. No, pretpostavka dječjeg doživljaja tek je jedna od mogućih interpretacija: nisi slab ukoliko ne znaš da postoji snaga. Ona odrasla, ‘ozbiljnija’, naslov tumači kao upozorenje: još si manje snažan ako nisi svjestan slabosti. Jer što se nalazi iza naizgled stabilnog, nepropitivog? Što na okupu drži čestice oblikujući prave kuteve? Odgovor: kolektivni dogovor, simboliziran slovima koja u određenom odnosu čine fizikalne, kemijske i matematičke formule koje smo odlučili prihvatiti radi lakšeg komuniciranja. I ne radi se ovdje o pozivu na pobunu tih slova u tim jednadžbama nego o pokušaju osvjetljivanja tanke opne koja sustav čini sustavom, koja se pričinja snažnom i neuništivom iako je vrlo fragilna i slaba. Opne koja često puca pod naletom iracionalne energije koja u svom rušilačkom izdanju poput bujice u trenu odnosi sve što se desetljećima gradilo. Ili, s druge strane, opne koja može biti relativizirana, pa i eliminirana (pa makar i posredstvom iluzije), utjelovljenjem energije također iracionalne, ali kreativne i ludičke, koja koristeći apsurd u svom manifestu postulira sustav bez jednadžbi, izgrađujući paralelni prostor ništa manje nužan od ovog postojećeg.

Taj Kokrutov skulptorski svijet našim je prisustvom pokrenut, kao neki bijeli geometrijski luna par pozdravlja nas, poziva na ples, priređuje akrobacije, dahće od uzbuđenja… Već i svojom organičkom suštinom dokida razliku između slabosti i snage, čak štoviše, on za njih uopće ne mari (nema razloga a i ne stigne). Dapače, te kategorije što su tek u ‘odraslom’ društvenom kontekstu uistinu i aktivirane, nisu ovdje čak niti ismijane ili prognane, nego ih na tom scenografski precizno određenom ‘playgroundu’ jednostavno nema. Ti pojmovi služe tek kao konceptualni okvir, metaforički uprizorena priloška oznaka elemetarne sociologije, svlačionica u kojoj ostavljamo pretpostavke međuosobnog statusa i, smjesta ih zaboravljajući, izlazimo na teren.

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb razne tehnike

PISMO BOTANIČARIMA ILI PRIJATELJIMA BILJA I UMJETNOSTI

Slovo K ključan je pojam najnovijeg Trbuljakova javna istupa. To je slovo slavno. Možda i najslavnije od svih slova. Najveći razlog svakako leži u osobi koja je materijalizacijom svog duha (snagom umjetničke misli) postavila jedan od nosećih stupova svijesti i savijesti civilizacije zapadnog kruga. Misli u čiju je umjetničku konkretizaciju do te mjere ugrađena metafora da se može govoriti gotovo o identifikaciji toga stvaralaštva i metafore. Njegovih pojedinačnih dijelova ali i sveukupna opusa – šifrom (kao posljedicom upravo metafore) označenog slovom K.

Metafora je jedan od ključnih čimbenika kreativna nastojanja – područja produbljivanja ljudskog duha, a slijedom toga možda i osnovna mjera kvalitete umjetničkog proizvoda, stoga je nositelja takve izjednačenosti moguće prepoznati kao ključnu figuru stvaralačkog djelovanja. Usputna potvrda razine ostvarena jedinstva izmeđa dva osnovna pojma, osobe i umjetnosti, događa se i na formalnoj, u ovom slučaju, slovnoj razini. Naime, činjenica da je samo jedan opus označen jednim slovom neobična je igra slučaja (ili ukaz proviđenja, ako hoćete) jer se na dotičnom govornom području tim slovom to i de facto izjednačuje: Kafka = Künst.

U području suvremene umjetnosti metafora najkonkretnije obličje uzima u formi konceptualna izraza. Čiji je Goran Trbuljak na ovom ali i drugim prostorima jedan od pionira. Taj bivši pionir u svom najnovijem istupu kao temu uzima zadnje slovo svog prezimena. Na taj način, namjerno ili ne (što bi me jako čudilo) zapravo komunicira sa elementarnim pojmovima. Naravno, taj se dijalog odvija u pozadini, gotovo šutke. Što on naglas kaže?  U uvodnom proglasu, prologu ali i obrazloženju izložbe obraća se vrlo uskoj, specifičnoj ali istodobno i najširoj mogućoj publici (jer tko bi za sebe ustvrdio da nije prijatelj umjetnosti). Konkretan povod tom iskazu je slučajno saznanje kako postoji biljka čije ime odgovara njegovu prezimenu. Osim u jednoj pojedinosti – biljkinom imenu manjka zadnje slovo – K. U želji da se podudarnost potpuno ostvari, a s obzirom da je u svojim dosadašnjim radovima itakako rabio svoje cjelovito prezime, nalazi pogodnijim rješenjem tog ‘slučaja’ biljci dodati jedno slovo. Nama (publici), ali zapravo svima (javnosti) tim se tekstom, ali i cijelom izložbom, obraća agitirajući u tom smjeru. (Treba li uopće spomenuti da tekst tonom vrlo diskretno, no ipak zamjećujuće, podsjeća na slavan tekst gospodina K.-a ‘Članovima jedne akademije’. Čak su i područja na nekoj razini slična – zoologija i botanika.) Nadalje, u svom tekstu, između ostalog, Trbuljak navodi slijedeće: “U jednoj sam seriji radova prije tridesetak godina, sustavno sa svakim novim izlaganjem te serije, križao, prefarbavao crnom bojom jedno slovo vlastitoga imena i prezimena, od prvog slova prema kraju, dobivši na kraju seriju od trinaest malih, crnih, gotovo anonimnih, slika. Prvo, anonimnih po formi, a onda i po tome što je ime autora s vremenom nestalo. Nakon što su se sve slike zacrnile odlučio sam ipak da se svakih 30 godina vrati jedno po jedno slovo imena i prezimena natrag ali sada obrnutim redom. Kako se slova sada vraćaju unatrag ja sam prije nekoliko godina, na tridesetu obljetnicu prvog performansa, upravo vratio seriji slovo K svoga prezimena.” Time su on i biljka ovoga časa dovedeni u isti plan, njemu se vratilo slovo upravo u trenutku otkrića postojanja biljke kojoj to slovo još uvijek nedostaje. K je tako dvostruko potcrtano: biljka njime postaje cjelovita (?) a Trbuljaka vraćanje slijedećeg uopće ne zanima – to će biti tek za 30 godina.

Izložba se dakle i sastoji od dvije cjeline: u jednoj je dvanaest malih, bijelih anonimnih slika i jedna, istog formata sa crnim slovom K. Druga je posvećena spomenutoj biljci. Izlažući njene multiplicirane fotografije, Trbuljak na njima intervenira bijelom bojom – kistom ispisuje njeno ime ili zabijeljuje prostor ostavljajući providnom fotografiju na mjestu njena ispisana imena (svojevrstan ‘negativ’). Tu su i ‘enciklopedijski’ eksponati gdje na dotičnim otvorenim stranicama također bijelom bojom fokusira određena mjesta izolirajući značenje. Ono što povezuje tekst i izloške jest okvir izlaganja u kojem su izlošci u službi dokaza iznesene teze. No kao što je teza apsurdna jednako je apsurdna i logika kojom je izlošci potvrđuju.

– Evo, vidite i sami, nudi Trbuljak na uvid trbulju botaničarima i prijateljima bilja i umjetnosti.

– Što?, upitno se pogledavaju botaničari. Ne mogu odreći postojanje dokaza, ali niti shvatiti smisao poduhvata.

– Posve je u pravu, u redu, može, pristaju prijatelji. I već potpisuju peticiju. Trbuljak je svjestan činjenice da je sustav kao takav rigidan, te da je već zaveo biljku pod tim imenom i nije voljan trošiti vrijeme na ovakve besmislice, ali se toga u tekstu ne spominje. Naravno, ovo je tek prva etapa, poštuje se protokol, navode samo prednosti, znanstvenom se pristupu predlaže širenje u druge dimenzije. No, trenutak realizacije njegova nastojanja ionako nije pozitivan ishod – prihvaćanje prijedloga i institucionalno dodavanje slova K imenu biljke – nego se sve što ga u vezi toga zanima već dogodilo. Ono dalje uopće nije bitno. Ili možda i jest ako se pronađe mogućnost kapitalizacije konkretna rješenja u konceptualnom prijevodu. Neprestano je jasno da u cijelom tom slučaju postoji nešto iza i da je to ključno, no to, pozadinsko, pokretačko, počinje postojati tek u apsurdnom tumačenju. U drugačijoj interpretaciji odnosa koji nas se naizgled ne tiču. U povezivanju čestica razbacanih po raznim dimenzijama. Njegov je pristup metafora nužnosti uspostave apsurdne logike kojom je moguće usaglasiti naizgled nepovezive elemente. Primjenivši na njih razvijen instrumentarij oni precizno zauzimaju svoje mjesto u sustavu odgovornom optici autora. Što zapravo svjedoči kako bilo koja pojavna slučajnost (jer sve je ovdje proizašlo iz igre slučaja) u sebi nosi suštinske sastojke. Drugim riječima, akcija je poduzeta u cilju oblikovanja svojevrsne zavjese koja zapravo otkriva regulativu drugačijeg poretka raspršenih pojedinosti. Njena su pravila egzaktna i vrlo precizna, ukoliko je uopće moguće govoriti o egzaktnosti neegzaktnog. Ili o pedantnom obrazlaganju neobrazloživog, elokventnom izricanju neizrecivog. Nova je pojedinost zauzela svoje mjesto u već ranije (kada?) izgrađenom sustavu (koje baš kao da je samo nju čekalo). Da, bitno je slovo K sa svim svojim konotacijama, da, prije tridesetak je godina poduzeo seriju postupnog brisanja slova svog imena i prezimena i da, biljka se uistinu tako zove, dokazi su tu pred nama. Ali dokazi čega? Neke nevidljive paučine čijim je nitima sve isprepleteno, svijest o njima nema nikakve vrijednosti, osim one najvrijednije – simboličke, metaforičke – dokazuje postojanje svijeta čiji su uzusi jednako postavljeni kao što ih i sami postavljamo, gustoća ovisi o međusobnu djelovanju nas i njega. Trbuljak je odlučan u namjeri (ta odluka nije glasna ali je nepokolebiva) da istraži te uzročno posljedične veze i objavi rezultate, pa ma kakvi oni bili, jer poput pravog znanstvenika ishod ne pretpostavlja procesu. Ali više i od ishoda i od procesa za pravog je umjetnika važan motiv. Pa je tako i on svjestan da ako to ne učini, a izvršavajući sve ostale obaveze, da je propustio izvršiti osnovnu odgovornost, a to je odgovornost prema postuliranju mreže u kojoj se događa kontakt njega i svega.

Categories
All crtež Galerija SC, Zagreb Volumen 1

JOJ! DAJ SAD MENI MALO MIKROFON!

I’ll watch while you’re lowered down to your deathbed / I’ll stand over your grave untill I’m sure that you’re dead – zadnji su stihovi slavne pjesme ‘Masters of War’, mladog Boba Dylana.

Fotomontaža velikog formata (ink jet isprint na ceradi) koja dominira izložbenim prostorom Galerije Studentskog centra vjerno ilustrira te stihove. Mladi autor izložbe stoji iznad odra Mao Zedonga, ogrnut je crnim plaštem i pomalo podsjeća na osvetnika Zorroa. Opušak u kutu usana minira taj image kao što i njegova prilika minira dostojanstvo scene. Izraz lica mu je indiferentan, što se u ovom kontekstu čita kao izraz nepoštovanja. Iza njega kilometri Kineza u pogrebnoj povorci, a on, poput nekog duha iz lampe koji je zahvaljujući tehničkim mogućnostima Photoshopa potpuno nedodirljiv, zapravo svemoćan, simbolizira svojevrsnu, iako na infantilom planu osvojenu, ipak pobjedu. Istodobno, u pozadinskom tumačenju ovog postupka karikiran je i medij fotomontaže. Ali ne njena uporaba u umjetničke svrhe, npr kod Rodčenka, nego ona znatno ‘ozbiljnija’ – činjenica čestog krivotvorenja povijesnih fotografija na kojima su se, logikom trenutnog odnosa snaga, micali ili dodavali protagonisti. Ako krenemo od fotografije kao zaustavljenog trenutka stvarnosti, istine kojoj se vjeruje – dakle – dokaza, pogotovo u doba kada narod uglavnom nije znao za postojanje Photoshopa, proizlazi da nije nikakav problem falsificirati povijest ako je moguće falsificirati dokaz, te da je istina koja do nas dolazi itekako upitna. Klobučareva novost, u tom već odavno utvrđenom stanju stvari, jest razlog i oblik ikonografskog poigravanja arhivom i suvremenim trenutkom. Autor u lik sebe kojeg predstavlja uključuje i osoban status mladog, relativno nepoznata umjetnika, zatim sustav vrijednosti kojem odgovara image takvog lika, okolnosti u kojima se nalazi i koje ga oblikuju, dakle cijeli niz elemenata koje nije jednostavno precizno izolirati ali koje u konačnici plastično reprezentiraju nekakvu post-sadašnjost u kojoj on prebiva. Ili, u konkretnijem terminološkom smislu svrstavanje u nekakav post – …izam (budući imenovanje tog izma nije još definirano). Interes za povijesne činjenice naravno postoji – to i jest scena u koju se smjestio – no njegov izraz lica definitivno sugerira neinteres za taj mitološki trenutak, pa čak i neinteres prema bilo kakvom postojanju bilo kakvih mitoloških trenutaka. ‘Jest, tu smo gdje jesmo’, kao da kaže, ‘uokvireni time i time, naslijedili to i to, i gotovo. Naravno da me se tiče, ali me se i ne tiče.’ Takav apsurdan statement (podsjetio bih na svojevremenu Cohenovu izjavu: ‘kad bi se našla dovoljno apsurdna peticija, odmah bih je potpisao’) osnovna je motivacijska poluga koja u svojoj suštini izražava precizan generacijski stav. Dočim u svojoj pojavnosti uspijeva izmamiti smiješak: inače ne baš korpulentne prilike, no neizmjerno važnije – mlad, nevažan, nedužan – u fotomontažnoj se obradi, poput nezainteresiranog orla u prolazu, nadvija sada Klobučar nad Maov odar.

Precizan je odabir vrste ceremonije – to nije ustoličenje, trijumf ili proslava rođendana, nego pogreb, trenutak kad se odaje konačna počast liku i djelu. Kada se sabire, potcrtava i daje ocjena a svojom se prisutnošću iskazuje pozitivan stav prema važnosti ili veličini preminulog. A kad se svi svjetski protagonisti dolaze pokloniti ne samo jednom od najvećih krvnika nego i njihovu ljutom neprijatelju (u triptihu ‘Karaoke za Staljina’) to onda svjedoči naopakosti cjelokupnog političkog sustava. Koji, naravno, ima svoje zakonitosti. No zbog čega bi ih bilo tko, a pogotovo neki drski mladić trebao poštovati?

Ne bi se, međutim, moglo reći da instalacijom svog lika u vrhunsku pogrebnu ceremoniju lidera takvog ranga autor izravno ismijava povijesni kontekst, nego da se taj povijesni kontekst, njegova čistoća, lakiranost, navodna nedodir­ljivost, sam od sebe prokazuje kao krhak, lomi se dignitet brižno izgrađene zrcalne slike ako se u njoj odjednom zatekne neki uljez.

Takav doživljaj proizlazi i iz ostalih radova predstavljenih na izložbi. To su tuševi na platnu raznih dimenzija (pitam se smije li se upotrijebiti termin ‘crtežne montaže’?) koji za motiv uzimaju slične epizode. Primjerice, u spomenutom u triptihu autor se, kao i na fotografiji, problemski izražava na dva plana. Motivom i formom konceptualno odgovara osnovnoj ideji – crtež je realan, na lijevom i desnom dijelu triptiha portretirani su svjetski državnici na pogrebnoj straži, detalji odgovarajući, atmosfera tiha i odiše poštovanjem, nježne nijanse boje u podlozi naglašavaju dostojanstvo trenutka. U središnjem dijelu triptiha, kraj Stajinova odra, ucrtava sebe. Ali gotovo nenamjerno, kao da mu je ruka s tušem nehotice pobjegla pa je i on ostao u slici. On je također nepomičan, ozbiljan, no kao da je dospio unutra dok razmišlja kako sliku što bolje nacrtati. Taj ‘otisak’ njega dok sjedi kraj mrtvog Staljina u konačnici, naravno, demistificira prizor, odgovarajući konceptu izložbe, ali istodobno demistificira i sam kontekst crtanja, odnosa autora prema svom činu. Svojom figurom uvodi, dakle, višestruku neozbiljnost: kao prvo, stavljajući realnog sebe koji ni po čemu ne bi smio biti prisutan tom činu, koji, dapače, ne približno ne odgovara uobičajenoj predodžbi o tome kako izgleda slikar, koji je, konačno, i sam pomalo zbunjen svojim prisustvom. Ljubitelji dobra ukusa opravdano negoduju: pa on na glavi ima nekakvu šiltericu, pa to nije samo negacija dostojanstva, to je uzurpacija izražajne forme!

Ubacivanje osobe autora u liniju radnje postojeći je, rekao bih, odavno ustanovljen i legitiman postupak u svim medijima, no ovaj autor formom ubacivanja sebe u ovakvu sliku ipak uspijeva otvoriti pukotinu koja zapravo odgovara osnovnom statementu – slika?, autor?, pa što?

Ili, krug otvoren idejom postavljanja sebe u prvi plan povijesnih sprovoda (jer bez te ideje nema ničega), sada se zatvara pitanjem kojeg on kao da sam sebi postavlja: što ja uopće ovdje radim?

Pretpostavljam da za izbor mrtvaca (ključnih komunističkih lidera) postoji čvrsto opravdanje. Međutim, time se, možda čak i igrom slučaja, ubiru usputne dividende. Karikaturu ili preciznije, poništenje važnosti, riješava implementacija njegova habitusa. Tu nema glume, izraz lica lika na slikama identičan je doživljaju autora u stvarnosti, on i inače njeguje nekakav post prozapadni image. Taj se diskretan west look uglavnom temelji na brkovima (bolje reći brčinama) koje su nekakav neo macho stil, ili neo kaubojski ili neo motoristički a koje je (koliko je meni poznato) prvi neo ustanovio Nick Cave. Taj popratan detalj dograđuje slojevitost iskaza – Staljin, Lenjin, Trocki, sve su to redom slavni macho brkajlije. Također, onaj koji crta (ili fotomontažira) određuje odnos veličina. Autor je na uratcima nekad veći a nekad manji od legendarnih mrtvaca parodirajući time njihovu manipulaciju vlastitom veličinom – naime, te povijesne figure što inzistirahu na stamenom pojavnom uprizorenju svoje dominante ličnosti u stvarnosti bijahu figurice – niti jedan viši od 160 centimetara. Nadalje, i sam naslov izložbe, bez obzira na autorovo priznanje kako je do njega došao slučajno, ipak pridaje dodatan koncentričan krug razumijevanju koncepta. Pa čak ako je i njegova izjava točna, ako je do naslova i stigao vodeći se razlozima nevezanim za radove, to znači da je organika umjesto njega prepoznala nazivnik, ali i da on, kao glasnogovornik te organike, može slobodno preuzeti copyrigth na visoku razinu stopljenosti naslova i radova.

Jer, ‘hej, imali ste svoje, sad sam ja na redu’, kaže on. Taj ‘ja’ je potpuno nevažan, nema nikakvih ovlasti, uopće nije bitno ima li što za reći ili nema, ali svejedno traži mikrofon. I po nekakvoj, naravno apsurdnoj, logici stvari, zapravo logici koju je bez obzira na njen apsurd ili upravo zahvaljujući njemu, uspio definirati, njemu taj mikrofon uistinu i pripada.

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb videoinstalacija Volumen 1

BIJELO

U atribuciji svakog pojedinog Škofićeva video rada, između ostalog, piše da je izvorni format high definition. To je zapravo suvišno budući ono što na projekciji vidimo više nije high definition. Jer da bi se video uopće stavio na dvd i projicirao putem dvd playera nužno je smanjiti mu rezoluciju na single definition. Zašto onda uopće i postoji HD format ako ga se ne može nigdje prikazati, pitaju video umjetnici jedan drugoga? Zbog budućnosti, odgovaraju jedan drugome, možda će jednoga dana i biti moguće projicirati to što je snimljeno. I za taj dan treba biti spreman, složni su.

Teret postaje lakši ako se smijem sebi – davno je izrazio Tagore. I danas odgovoran toj maksimi Škofić se podsmjehuje sam sebi uvrštavajući taj podatak u tehnički opis rada, poigravajući se činjenicom da je on jedini (naravno, ukoliko mu je u montažnom postupku bio dostupan HD monitor) koji je u mogućnosti vidjeti kako njegov film zapravo treba izgledati. Iz tog je razloga video art moguće identificirati kao jedini medij u kojem autor uglavnom ne može javnosti prezentirati svoj rad u idealnom obliku. Naravno, govoreći o uobičajenim produkcijskim mogućnostima izložbe.

Ironija koja zapravo završava u tom detalju tehničkog opisa, provlači se kroz cijelu izložbu i započinje od samog naslova koji precizno i potpuno opisuje scenografiju prostora u kojem se događaju Škofićevi filmovi. Odnosno izostanak bilo kakvog scenografskog elementa. U ispražnjenim okolnostima predstavljene se radnje doimaju poput starinskih filmova u kojima je središnja točka geg glavnog junaka. Komika gegova proizlazi iz kontrasta prilike glavnog junaka u tamnom odijelu s obzirom na bjelinu prostora, apsurdnih radnji koje on poduzima i višestrukog pojavljivanja istog lika u raznim ulogama. Ti nas vicevi, međutim, nemaju namjeru do srca nasmijati, jer su teme prema kojima se odnose ozbiljne, u pitanju je propitivanje intimnih i elementarnih dimenzija čovjeka.

U prvom, nazovimo ga uvodnom, videu, protagonist ukinutog konteksta u tom praznom prostoru podsjeća na jedno slovo usred prazne bjeline papira. Taj se lik pomiče uglatim pokretima, gotovo trzajima poput lutke na koncu bespomoćno izložene hirevima onoga tko povlači te konce. Ili kao da pisaćim strojem neprekidno na isto mjesto otiskujemo različita slova a kasnije nekim efektom od toga napravimo animirani film. Ljudska figura usred ničega kojom metaforički vitlaju sudbinske okolnosti, naravno, pripada autoru izložbe. Samim sobom on ilustrira pojedinca, brisanjem okolnosti taj pojedinac postaje sam na svijetu, prikazanom radnjom on, dakle, komunicira sam sa sobom. Odnosno, tim apsurdnim kretnjama sam sebi duhovito komentira oblik svog ponašanja čiji uzrok nije pod njegovom kontrolom, nego pripada nekoj iracionalnoj kategoriji, nekom apsolutnom ili, ako hoćete, nekom podsvjesnom biću u čijoj je on vlasti. Istodobno, posvemašnjim ukidanjem svega, u bijelom, dakle ničemu, u jedinom preostalom dakle u njemu samome, on uspijeva izolirati tek jednu dimenziju. I nije toliko bitno koju, iako je i to jasno – izloženost bilo stvarnim događajima bilo unutarnjem doživljaju stvarnosti – nego je ključ u stavljanju naglaska na pokušaj identifikacije pojedinog s obzirom na cjelinu. Jer je koloplet svega istodobno taj koji poput nekog globalnog, ne šuma nego tutnjave, smeta da se posvetimo jednoj stvari, da ispratimo jednu misao, onda dočekamo slijedeću i tako dalje.

Bez obzira na ozbiljnost teme, svojevrsna doslovnost u baratanju značenjima doprinosi dojmu karikature. Mentalni je prostor de facto ustanovljen bjelinom u kojem je jedini akter pojedinac, stanovnik tog mentalnog prostora. Taj se stanovnik uvija, trza i grči, naglašavajući te pokrete autor koristi također vrlo doslovan, jednostavan, gotovo čaplinovski postupak – ubrzava snimku. Bespomoćna lutka na koncu čak nije niti u sredini kadra čime je skinuta pretenzija, jer izbjegavajući ju centralizirati adekvatno se predstavljaju okolnosti koje jesu neizmjerno bitne ali ih ne možemo proglasiti takvima budući su uobičajene, svakodnevno nas prate te usputne i neprestane unutarnje katarze koje od sebe udaljujemo i činimo ih manje prisutnima boravkom ne u bijelom, nego u šarenom svijetu.

Uvedeni u raščišćenu prostoriju mentalnog, transcedentnog, izmišljenog, rječju irealnog Škofićeva habitata, nailazimo na slijedeću epizodu u kojoj su akteri sad već multiplicirani likovi autora. U pitanju je video instalacija koja se sastoji od tri sinhronizirane projekcije prikazane na različitim preglednicima slike. Na televizijskom ekranu Škofić uzima pušku, puni je, nišani i okida. Nasuprot ekranu je projekcija na zidu na kojoj se nalazi deset Škofića postrojenih jedan do drugoga. Kako ovaj s televizije opali, tako jedan iz niza biva pogođen i koreografirano žanrovski pada. Ovaj na televiziji ponavlja radnju punjenja puške i pucanja, ispred zida drugi pada i tako sve dok nisu streljani svi. Istodobno, treći ekran – ‘plazma’ koja se nalazi na podu galerije prikazuje Škofića, snimljenog odozgo, kako leži na podu, naravno bijelom, i valja se ‘umirući od smijeha’. Prilikom pucanja i padanja njegov smijeh postaje još intenzivniji.

Treći je rad prikazan na dva televizora koji stoje jedan kraj drugog. Na lijevom slijeva na desno kao na tekućoj vrpci promiču likovi Škofića, a na desnom istim smjerom idu pojedini predmeti. Uvijek jedan Škofić i jedan predmet, uvijek Škofić naglašenim kretnjama komentira svoj odnos prema dotičnom predmetu. Uspijeva pritom postići dojam oživljene klasične karikature u kojem se, najčešće uslijed kakvog udarca, čovjeku oko glave kao sateliti vrte neki karakteristični predmeti. S tim da se u ovom slučaju između njih vrti i smanjeni on dok ih bezuspješno nastoji dostići. Dva televizora sugeriraju video instalaciju, sinhronizirana slika također, no ipak su u pitanju dva ekrana, dva prostora, dva svijeta, Škofići se nikad neće povezati sa željenim predmetima. Ali nije ni bitno, sve su to tek slike koje mu se vrte oko glave.

Na otvorenju izložbe, objašnjavajući mi detalj kojeg zbog žamora u galeriji nije bilo moguće adekvatno percipirati, Škofić kaže da je sam personificirao zvuk škljocanja pri punjenju puške i eksploziju pucanja. Govoreći o tome, međutim, ne kaže ‘ja sam proizvodio te zvukove’, nego pokazujući sebe na ekranu kaže – ‘on.’ Shodno tome, momci u nizu pred zidom su ‘oni’, a ležeći smijač valjda ‘taj treći’.

U njegovu se spontanu izrazu, dakle i organskom doživljaju, autor već razdvojio od lika. Autorova je to nevidljiva glava oko koje se vrte projekcija njegova lika. On vuče konce kojima se pomiče lutka njega samog u uglatom plesu. On režira strijeljanje u kojem su i žrtve i egzekutor i publika isti.

Stavljajući likove sebe pod svoju autorsku kontrolu u tom se bijelom svijetu unutarnjeg prostora sugerira i odgovor na pitanje odakle autoru ideja za taj postupak: od jednog apsolutnijeg njega koji je njemu samome nadređen otprilike isto toliko koliko je i on kao autor (sad već srednji u hijerarhiji) nadređen likovima sebe. Dakle tog generalnijeg njega kojem se bezrezervno vjeruje i čije se zamisli sprovode u djelo, ali za kojeg jednako tako nije isključeno da uputstva za te poduhvate (putem svakako šifriranih depeša) također prima odozgo, s neke više instance. Iako takvu pretpostavku nije moguće provjeriti, s obzirom da dotični ali nematerijalni general egzistira u nedostupnim razinama svijesti.