Month: October 2023

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 2

1 : 10

Ili Greta u Greti, moglo bi se reći s obzirom da je izložen izložbeni prostor ‘prostora Greta’ smanjen u razmjeru 1:10. Precizno su poštovani svi građevinski parametri, ulazna vrata, prozori, stražnji izlaz, uključujući i ulično pročelje s karakterističnim natpisom koji je preostao iz vremena kada je Greta bila modni salon, a sada je postao već skoro i zaštitni znak novih umjetničkih kretanja koje Greta na kulturnoj gradskoj mapi simbolizira. I upravo je ta simbolika osnovna pokretačka poluga odnosno konceptualni okvir kroz kojeg doživljavamo Natalijinu, usudio bih se reći, sociološku maketu.

Zagreb i jest i nije velik, ovisi s čime ga se uspoređuje, veličina je relativna. Postoji čak i boja za veličinu koja odražava upravo tu relativnost. Ta boja je plava, zagrabimo li, naime, čašu vode iz Atlantika, bit će prozirna, pogledamo li ga iz aviona, on je plav. Slično je i sa svemirom. Sa Zagrebom je također slično, u nepreglednim prostranstvima napuštenih tvornica, zgrada, stanova i uličnih lokala što tavore odloženi na zagrebačkom tavanu čekajući ukaz koji nikako da stigne, boje su sasvim izblijedjele. Pogledaš li ga iz aviona, on je i dalje šaren. Iz aviona se ne vidi da su iščezle gostione (o kavanama da i ne govorimo), dokrajčilo ih je vrijeme, kao što je nestalo i nekad popularno piće nazvano ‘Musolini’, nestalo je zajedno s ljudima koji su ga pili. Jer i vrijeme je relativna stvar. Možda čak i najrelativnija. Pa će se onda u nekoj budućnosti (nadam se ne tako bliskoj), sjećajući se ovih dana umjesto formulacije ‘prostor Greta’ govoriti ‘vrijeme Grete’. U tom bi smislu Natalijina maketa mogla poslužiti kao dokaz da nije sve bilo tlapnja, sok iz glavice maka, san. Slažem se, bilo bi ugodno prolaziti galerijskim jedan-naprema-deset-ulicama pored Blata, Podruma, Tingl tangla, Zvečke, starog MSU-a, Korza, Zadra i tako dalje. Polako šetati dok se u sjećanju pale lampice pri pogledu na lakom zaštićeno šarenilo nekadašnjih punktova, okupljališta, sabirnih točaka bivših generacija.

Da, boje su bitne, pa kao što na zamišljenom poetsko slikarskom platnu plava znači veličinu, a izblijedjele nijanse vrijeme, tako i u Natalijinoj umanjenoj replici boje precizno zrcale karakter. Slučajno (ili ukazom proviđenja), naslijeđeni je natpis crvene boje. Treba li reći da je to boja ljubavi, strasti i revolucije, a u Martekovom ali i ne samo u njegovu prijevodu, da je to boja umjetnosti. Mogla je to biti i tirkizna, ljubičasta ili narančasta, s obzirom da je to ranije bio modni salon, ali ne, Greta je krvavo crvena. Ono što je ovdje također u boji jest pod. Ali ne u boji nego u bojama, dapače, pod je intenzivno šaren. Do te je mjere šaren da su začetnici Grete, obojica arhitekti, pri prvom ulasku u prostor okrenuli lica prema nebesima izražavajući komplimente. To je šarenilo i geometrizirano. No, u pitanju je infantilno apsurdna (možda čak i umjetnička) a nipošto ne Euklidova geometrija, ukoliko se to, izlomljenim crtama ispresijecano mozaično tkivo, smije nazvati geometrijom. Ukratko, Gretin pod u svakom smislu nadilazi standardna estetska riješenja podloge što pruža sigurnost našim koracima. Stoga i nije neobično da se jedina autorska intervencija na izloženoj Greti tiče upravo poda.

Stropa, logično, nema. Pa se odozgo nadvirujemo u unu­trašnjost aktualne gradske atrakcije, poput nekih viših bića ili stanara s prvog kata koji je u stanju gledati kroz beton, i vidimo ponov­­ljenu ornamentiku poda, ali sada uprostorenu, dodana mu je treća dimenzija – visina. Dijelovi podnog mozaika rastu, naravno, anarhistički, jedni su viši, drugi niži, a treći se još nisu uspjeli odlijepiti od druge dimenzije. Ta je intervencija zapravo karakterističan potpis autorice, odgovor na ključnu vizualnu značajku prostora kojem kao kiparica prilazi.

Primjerice, nedavno je u Galeriji ‘Green room’ u Zaboku izložila apstraktnu skulpturu načinjenu od ogledala aludirajući na tamošnji minijaturan izložbeni prostor. Ovaj puta, naslovom izložbe, 1 : 10, autorica ipak u središte pažnje stavlja odnos. I to razmjerom određen, koji se obično pojavljuje na kartama, mapama ili maketama olakšavajući nam uvid u okolinu u kojoj se nalazimo. Da bismo mogli steći takav uvid okolina mora biti proporcionalno smanjena. Smanjivanje omogućuje pogled sa svih strana, istodobno ustanovljava i distancu, mogućnost sagledavanja predstavljenog. U ovom slučaju, portretiran je kontekst. Izlažući Gretu na ovaj način, kao prvo, odnosno kao nulto, izražava se doživljaj (plastično ostvaren eliminacijom stropa) kako je i u pravoj Greti sve vidljivo, ništa se ne događa sakriveno iza paravana, jer nema čak niti poluvidljiva paravana u galerijskom svijetu nazvanog program, sve je transparentno. Zatim, gledajući ovako odozgo unutra, glavom prolazi misao o relaciji – udaljiti kameru malo gore i nas koji gledamo unutra smanjiti za 1 : 10, što bismo vidjeli? Gomilu ljudi u tom prostoru što gledaju u taj isti smanjeni prostor, koji je, međutim, prazan. I dobili smo sociološko biće sastavljeno od jedinki usmjerenih na to isto biće, dakle, sebe. I ne radi se ovdje o postuliranju praznine unutar svakog čovjeka, pa čak niti o nekakvoj kolektivnoj praznini, nego o činjenici da se grupa oko nečeg sakuplja. Prije je to bila vatra kao zajednička potreba, sada vatra više nije bitna, ostala je ogoljena potreba za zajedništvom. Ona je ipak nečime simbolizirana, materijalizirana nekim zajedničkim interesom. Ili ne mora biti materijalizirana, osnova privlačenja može biti i intuitivna spoznaja energije koju želiš osjetiti ili podijeliti ili pojačati. Stoga, podna intervencija na maketi ne mora biti ništa drugo do li simbol ideje autorske intervencije. Koji tek označava kako je osnova za ovakvo okup­­ljanje umjetničke prirode. Na taj je način portretiran kontekst Grete.

A kada bismo još malo udaljili kameru, još za 1:10 puta (to je sada već 1:1000), vidjeli bismo da takvih žarišta i nema previše, čak i da ih nema dovoljno. I tada bismo dobili sociološki kontekst unutar kojeg postoji Greta. Postoji poput osvijetljena kutka na zagrebačkom tavanu u kojeg ne zalaze suvremeni šišmiši, ne zanima ih, stoluju u Radničkoj (kojoj, usput budi rečeno, žele promijeniti ime); ili poput privremene oaze anti salonskih stremljenja kojoj umjesto vode presušuju financije i kojoj bi Natalijina maketa mogla poslužiti i kao dobrodošla kasica prasica (to bi se zvalo: ulaganje u Gretu)… Ali ponajprije postoji kao živa točka u živčanom sustavu grada kojem su (kao uostalom i mnogim drugim gradovima) arterije već dobrano začepljene a epitel se nastoji ukrasiti usputnim make-upom, po kojem samozvani kirurzi besramno operiraju jer ‘malpractice’ nije kažnjiv. Kojem se mozak ponaša nalik razmaženom djetetu što ne mari za slom­ljene igračke a oči si neprestano zatrpava kremšnitama… No, poput ove smokve na Žitnjaku što je lokalni znalci bezuspješno pokušavaju kastrirati i grad tjera svoje mladice. Otvara pore i klija. Zaronivši obrnutim putem (razmjerom 1000:1) u jednu od gradskih pora svjedočimo (naravno, na metaforičkom planu) kako je u toj pori, uz pomoć babice Natalije, svjetlo dana ugledao i materijalizirani odslik njene utrobe, noseći u sebi genetski kôd. Taj je odslik, za razliku od mame Grete, mobilan, a kôd kojeg u sebi nosi mogao bi biti još i prepoznatljiviji izložen u drugim galerijama. Što se tiče lampice koja nad maketom svijetli, ona je također tek metaforički šarena, jer će tek u budućnosti, u našem budućem sjećanju postati raznobojna, crvena, žuta i zelena kao što je nekad svijetlio ugao Gundulićeve i Masarykove.

Naravno, u mom sjećanju, nekom drugom to je možda neki drugi ugao.

Categories
All dizajn Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 2

SLIKA I ZVUK

Ono što prvo primjećuje posjetitelj ove izložbe plakata jest identičnost formata i njegova neuobičajenost. Radi se o tzv ‘švicarskom formatu’ – 128 x 90 cm. Gotovo da se nigdje drugdje on ne koristi a tamo je uobičajen. Slijedeća njihova karakteristika jest tehnika tiska: to je, u nas već pomalo i zaboravljen, sitotisak. Ukoliko je posjetitelj grafički dizajner, što nije nimalo neobično s obzirom da je izložba postavljena u okviru i produkciji 11. ZGRAF-a, osjetit će zavist prije nego što je i dospio pomnije pregledati motive. Jer imati mogućnost realizacije serije od pedesetak velikih plakata u sitotisku, pretpostavljam, velika je želja svakog dizajnera.

Takvu želju još više pokrijepljuje i tematski prostor prema kojem je velika većina izloženih plakata usmjerena: u pitanju su, naime, jazz koncerti. Naslov izložbe, stoga, ne samo da informira o tematskom okviru nego u svojoj drugoj razini čitanja upućuje na svojevrsnu suštinsku povezanost odnosno mogućnost vrlo velike autorske slobode vizualne interpretacije zadane teme. Govoreći, naime, o jazzu kao mediju, gotovo da i nema zahvalnijeg zadatka za dizajnersku obradu. Taj glazbeni pravac istodobno od izvođača zahtijeva vrhunsku glazbenu naobrazbu kao što omogućuje i apsolutnu slobodu improvizacije. Obje kategorije ravnopravno sudjeluju u kvaliteti izvedbe i njenoj valorizaciji. Imajući to na umu, nije neobično da mnogi smatraju kako jazz nije samo oblik glazbena izraza nego da često sugerira i specifičan svjetonazor, dapače i način života koji uključuje i na tim temeljima izgrađen vrijednosni sustav. Taj je vrijednosni sustav i općenito u umjetničkom smislu značajan ponajprije zbog, rekao bih, postuliranja slobodna prostora u kojem se odvija međusobna komunikacija glazbenika u okviru zadane skladbe. U najopćenitijem smislu to bi bila ideja na koju grafički odgovara Troxler. Određuje format i tehniku, no u rješavanju svakog pojedinog plakata kreće od nule. Koristi se fotografijom, tipografijom, crtežom, štambiljnim otiskom, bojom, vrstama podloge odnosno papira kao i svim mogućim kombinacijama. Izostaje bilo kakva primjetna sličnost između pojedinih radova, što ponovo upućuje da u izloženosti novom zadatku nema nikakva predumišljaja, nikakva oslonca i da nikada ne poseže za formom kojom se već koristio a što bi moglo proizvesti maniru. Sloboda u izboru istodobno pretpostavlja svijest odonosno vladanje svim mogućnostima kao i znatiželju što rezultira raznovrsnim grafičkim inovacijama. Dakako, u okviru zadanog – tema, format, tehnika. Dakle, svojim pristupom apsolutno odgovara značajkama medija kojeg obrađuje. A koje, zapravo, istodobno i jesu ključne značajke medija kojim se izražava. U tom su smislu, na suštinskoj razini, povezana dva pojma iz naslova izložbe.

Iz dokumentarnog filma koji prati izložbu doznajemo i treću, rekao bih, povijesnu povezanost Troxlera, svjetski vrlo uvaženog dizajnera, i jazza. Troxler je iz Wallisaua, gradića u Švicarskoj (otprilike nešto manjeg od Samobora) gdje i dalje uglavnom živi. Svoju, očito veliku strast prema jazzu odlučio je konkretizirati i 1976. osnovao jazz festival. Otada, pa sve do danas, taj festival vrlo uvjerljivo djeluje i u Wallisau su se predstavili gotovo svi značajniji jazz glazbenici iz svih kontinenata. Troxler bira program, kontaktira izvođače, organizira nastupe, pojavljuje se čak i kao najavljivač na koncertima i naravno, za te koncerte radi plakate. Nemoguće je ustanoviti da li je utemeljio festival da bi mogao raditi za njega plakate s kojima je, u međuvremenu, stekao svjetsku slavu ili radi plakate koji su i inače nužni u cilju propagande festivala koji je u međuvremenu postao svjetski poznata jazz destinacija. Sagledavajući njegovu cjelokupnu djelatnost vezanu za “Jazz in Wallisau”, ovdje, a vjerojatno i inače, galerijski podnaslovljenu kao “Slika i zvuk”, jedini je zaključak kako se radi o multimedijalnom konceptualnom projektu koji u najuniverzalnijem smislu ilustrira i sublimira već pomalo i potrošenu sintagmu lokalno i globalno. Istodobno, taj primjer zorno dokazuje kako je interesom, zalaganjem i sposobnošću jednog čovjeka na vrlo vidljivoj razini moguće bitno promijeniti ustaljene tokove i osobnu strast podijeliti s okolinom koja time svakako benefitira dok osobna strast pritom ništa ne gubi. Tome svjedoče glazbenici iz svijeta, publika iz šire regije, mnoštvo volontera iz samog Wallisaua pa i sam ozareni Troxler dok zajedno s njima u tisuće kuverata pakira propagandni materijal. Na svim je licima dobro raspoloženje, pozitivna je energija uhvatila maha i ne posustaje.

Govoreći o Troxleru kao dizajneru, reklo bi se da je taj šezdesetpetogodišnjak ostao vjeran onome što ga je u mladosti po svoj prilici najviše i privuklo: plakatu u sitotisku. Što je u današnje vrijeme prilično teško postići jer sitotisak pomalo ali sigurno iščezava s pozornice, mnogo je više prisutno sjećanje negoli svakodnevna izloženost artefaktima napravljenim tom tehnikom. Brojni su tome razlozi, od kojih je, osim svakako materijalnog, jedan od najvažnijih pojava ink jet printa na velikim formatima koji daje gotovo istovjetne rezultate a eliminira ograničenja sitotiska. Moguće je u ljubavi prema sitotisku nazrijeti odraz mladenačkih strasti, no ipak bih se usudio reći kako nije stvar u tome da je ink jet print nekakva laž, koliko da je sitotisak istina. Jer polazi od ograničenja i nužno je dovinuti se autorskoj ideji koja će na grafičkoj razini ta ograničenja pretvoriti u prednost. Naime, njegova je karakteristika ili ili situacija. Dakle, ili će neka točka (bilo koje boje) biti otisnuta ili neće, nema muđutonova (za razliku od offset tehnike koja ih dopušta). Kemijskim se putem na svilu nanosi emulzija koja ne propušta prolazak boje na papir. Tamo gdje emulzije nema, na papiru ostaje otisak. Ta svila može biti rijeđa ili gušća, a ona najgušća dozvoljava i tiskanje kolor fotografije. Pri pomnijem pogledu ipak će se na njoj vidjeti da je sastavljena od točaka. Time ona gubi svoje bitne značajke, pa ako se u situ i koristi, prestaje biti fotografija i postaje grafički materijal, iako uglavnom prevladavaju motivi koji se sastoje od crteža i teksta, dakle linijski, pripremljeni u tzv ‘štrihu’ ili ‘bitmapi’ a ne u ‘grayscaleu’. Tiska se svaka boja zasebno, ona je gusta i pokrivna, nakon otiska mora se posušiti da bi se mogla otisnuti druga. Zbog toga se motiv najčešće i izražava u dvije do tri boje. Što je itekako vidljivo u ovoj izložbi gdje je većina plakata tiskana u dvije boje. Boravak u redukciji na planu motiva kao i na planu kolora usmjerava autora prema inovaciji u prostoru ideje. Promatrajući raznolikost pristupa, taj je prostor Troxlerova domovina. Iako vješt crtač, ne forsira nikakav specifičan stil, crteži su uvijek u službi dizajna, kao uostalom i postojeća ili za tu priliku izmišljena tipografija. Sve što jest na plakatu, ponekad je to čak i nekakva banalna geometrija u jednoj ili dvije boje, podređeno je osnovnom naumu i na prvi se pogled, pa čak i kada poruka nije sasvim čitka, odmah razumije u čemu je ideja pojedina plakata. U pripremi tiska koristi se film odnosno prozirna folija ili paus papir što omogućava izravnu autorsku intervenciju čak i u toj fazi proizvodnje. To je primjerice vidljivo u jednom Troxlerovom motivu gdje je na paus rukama ostavljao otiske proizvodeći autentičnu tipografiju kojom, dakle, tekstualno rješava informativni dio ostavljajući cjelokupnom dojmu potpuno grafički, gotovo crtački karakter. Jačim ili slabijim nanosima postiže kompozicijsku usloženost. To bi mu, naravno, bilo moguće postići i virtualnim putem, no to bi bio jedan korak više. Taj je korak suvišan, to je oslonac što prokazuje, od njega istina trpi. Istina kojoj je Troxler očito prilično vjeran i od koje ne odstupa.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 2

KOLAŽ / PRAKSA

Lucija Frgačić i Niko Mihaljević su mladi dizajneri, oboje nedavno diplomirali. No, dok Lucija izlaže neke prototipove i studije budućih uporabnih predmeta, Niko predstavlja radove u kojima baš i ne nalazim bitne značajke grafičkog dizajna. Ti se radovi moguće naslanjaju na alate za dizajnersku proizvodnju ili uključuju odjeke grafičkog razmišljanja no ponajprije bi ih se moglo označiti konceptualnim. Ono što Luciju i Niku formalno, u galerijskom predstavljanju, povezuje, svakako je situacija svojevrsne radne cjeline. Niko svoje radove pozicionira na radnom stolu a Lucija na višenamjensku zidnu plohu poviše radnog stola, što je njen ako ne ključni a ono bar grupirajući izložbeni artikl. Iako sasvim drugačijeg ishodišta i u Nike se pojavljuje motiv kojeg bih nazvao ‘iznad radnog stola’.

Ali krenimo redom: produkt dizajn Lucije Frgačić. Blackboard je, dakle, višenamjenska ploha od stirodura, rekao bih, aktivne prirode ne samo radi pripadajućih aluminijskih polica koje se po želji mogu premještati nego i zbog mogućnosti jednostavne izbrisivosti eventualnih zapisa ili lako prikačivih podsjetnih papirića. Jeftin, podatan i vizualno efektan materijal istodobno rješava i funkciju i interijersku dimenziju radnog prostora. Ilustrirajući mogućnosti zidne plohe Lucija na nju samu i na police smješta tzv propagandni materijal dosad nerealiziranih predmeta. Njihova se imena nalaze na etiketirajućim papirićima što u potpunosti približava uporabni doživljaj plohe. Najmanji no možda i najsimptičniji produkt dizajn što ga Lucija na taj način ‘propagira’ je Ulika – rekao bih, nova riječ a ne samo ime jer je kao takva prilično transparentna. U Uliki je dakle ulje i njome se ulijeva to ulje. U pitanju je ambalaža za male količine maslinova ulja i za jednokratnu uporabu. Ona ima oblik povećane masline iz koje viri masline list. Zapravo je to pumpica jer je meka, a list čačkalica jer je tvrd, pa je moguće njime napiknuti komadić sira ili pomidora a pritiskom na pumpicu adekvatno ga začiniti zelenozlatnim nektarom. Sve je to, naravno, vidljivo iz fotografija na propagandnom letku tog budućeg nezaobilaznog stanovnika naših trpeza. Rješavajući neke druge dimenzije vezane za činjenicu jela, Lucija izlaže koncept u cilju cjelovita rješavanja studentske prehrane pod imenom Studentska menza. ”Zidne su novine istodobno i podloga za meni, za čitanje tijekom čekanja u redu. Posude za hranu modularnog oblika u nekoliko dimenzija lako se premještaju po podlozi i stavljaju jedna u drugu”, vrlo precizno Lucija opisuje taj proizvod. Slijedi zgodan zavežljajčić nazvan Rožica namijenjen pripomoći u proizvodnji namirnica ponajprije stanovnicima velikih zgrada što u improviziranim vrtovima uzgajaju povrće. U njemu je priručni komplet lako sklopivih alata: ručke i više promjenjivih nastavaka. Kad se taj ‘pinklec’ rastvori on postaje dekica, pa odlazak u vrt postaje izlet. Od prototipova Lucija izlaže i Ambalažu za olovke koja jednostavnim rastvaranjem postaje displej, zatim vaze za cvijeće napravljene od plastičnih otpadnih cijevi koje smještene jedna u drugu omogućuju podizanje visine vaze koja na taj način može udomiti ciklame, klinčiće i ružu. Vrlo je uvjerljiv i posve dovršeni stolac Ala čije fluidne forme naglašavaju suvremenost a zaobljeni spoj sjedala i naslona olakšava sjeditelju okretanje, pomicanje i nekoliko različitih načina sjedenja. Dvije su ključne dimenzije prisutne u Lucijinim izlošcima: izbor sadržaja koji predlaže posve nove a vrlo dobrodošle predmete za svakodnevnu uporabu. Njihova nedvojbena utilitarnost istodobno otkriva autoričin pronicljiv pogled u obične okolnosti života što pronalazi sitnice koje nedostaju i vrlo zrelo promišljanje koje rezultira korisnim ali i duhovitim rješenjima. No, osim samih proizvoda i njihova je prezentacija na visokoj razini – konceptualno grupiranje proizvoda oko tzv radne cjeline, grafičko oblikovanje pripadnih materijala i precizna tekstualna objašnjenja – što sveukupno predstavlja i obrazac takva nastupa.

Popratni letak što prati i objašnjava izloške njenog generacijskog kolege također predstavlja vrlo precizan uvid koji međutim otkriva posve različit pristup i izlagački interes autora. Taj letak/plakat na naslovnoj stranici donosi fotografiju ove njegove izložbe koju čine predmeti raspoređeni po stolu, a na poleđini opis pojedinih radova poredanih u smjeru kazaljke na satu s obzirom na predmete na stolu. Dakle, već i sam po sebi taj je info materijal svojevrstan rad što najavljuje konceptualno ishodište i utočište autora. Dakako, izbor predmeta na tom stolu logičan je, to su olovke, blokovi, mape, slušalice i mali glazbeni aparati, radni stol i jest njihovo prirodno stanište. No, svaki od njih iskorišten je i ima drugačiju ulogu u tom working playgroundu. Sveukupno, kao da smo se odjednom zatekli pred updatiranim, zaigranim Fluxusom. Primjerice, debeli blok grubih sivih papira na svakoj stranici donosi riječ ‘repetition’ koja je ručno otisnuta štambiljem pa iako je riječ uvijek ista svaki je otisak drugačiji. Grafička mapa Ocrtane činele sadrži desetak linijskih crteža kojima je autor dokumentirao uništene činele svog prijatelja. Po njegovim riječima te forme sugeriraju zamrznute trenutke zvukova. Električne i akustične olovke pretvaraju grafički zapis olovke po papiru u zvuk kojeg istodobno čujemo iz slušalica. Osobno mi je posebno zanimljiv rad Twelve Dead Wax Loops – kompilacija zvukova tišine ili mehaničkih šumova što se nalaze na kraju long play gramofonske ploče. Ali, naravno, precizno je navedeno o kojim se točno pločama radi. Dakle, osim forme koja bi mogla biti i posveta prostoru Cagea ili Paika, prisutna je i intimna, čak bih se usudio reći i kontemplativna dimenzija stoga što upućuje na mentalni prostor odnosno stanje svijesti nakon preslušane glazbe. Sličan motiv nalazi se i u radu Dio zida mog nekadašnjeg stana u Herucovoj 17 na zidu u Agnietenplaats 2. Naime fotografiju zida u Herucovoj autor je fotokopirno povećao do stvarne veličine i iz tih elemenata sagradio njenu grubu repliku koju postavlja iznad radnog stola u Agnietenplaatsu (tamo se nalazi na postdiplomskom studiju) da ga podsjeća na nekadašnje i nepovratno prošlo vrijeme jer u Herucovoj sada živi drugi stanar.

Uspješno ispreplitanje stvarnosti i njena prijevoda omogućeno je pronalaskom osobna kreativna izraza, rekao bih, vrlo slobodne vrste. Taj autorski izum vidljivim čini također i ispreplitanje etapa u procesu realizacije. Istodobno je, naime, jasno da je njegovo polazište doživljaj, posvješćivanje detalja koji kao teleskopom prepoznati i izdvojeni označuju bitne intimne dimenzije njegova života. Kao i da su te intimne dimenzije prepoznate i iskorištene kao čimbenici razvoja putem kojih se ustanovljuje i dovršava konkretan, prepoznatljiv rukopis. Dakako, pojedini elementi automatski bivaju uključeni u shemu autentične osobne križaljke i u konačnici ju promoviraju u složenu konceptualnu instalaciju. Kronologija nastanka ne samo da je očita, nego i naglašena, jer za razliku od čestih slučajeva gdje finalizacija ne dopušta uvid u proces, ovdje je upravo proces jedna od ključnih poluga kako generalna dojma cijelog izložbenog istupa tako i djelovanja pojedinih uključenih dijelova. Točno, kada ne bismo znali da je autor grafički dizajner, po ovoj izložbi to ne bismo mogli zaključiti. Stoga se ni približno ne može pretpostaviti kakva će biti njegova profesionalna budućnost. No, sudeći po hrabrosti izdvajanja i predstavljanja pojedinih motiva kao i zrelog osmišljavanja njihovih finalnih izraza u kojem je osim plastično vidljiva putovanja do cilja, prisutna čak i svojevrsna autoironija s obzirom na taj put, prorekao bih mu svijetlu autorsku budućnost. Pa ako bi, u nekoj relativno plošnoj pretpostavci, bilo moguće diferencirati hermetičniji pristup konceptualnom izrazu (kojeg njeguju recimo Žuvela ili Toumin) i izravniji, odnosno transparentniji (izdvojio bih Trbuljaka), Mihaljevića prepoznajem kao pobornika ili nastavljača ovog potonjeg.

Categories
Galerija Sv. Keršovana, Šibenik instalacija

HRPA PESSOA

Razloge Jandrićeva bavljenja portugalskim pjesnikom Pessoom moguće je dokučiti pokušajem razumijevanja Pessoina ustanovljenja svojih heteronima. Objašnjavajući kako je do toga došao, Pessoa kaže da je u vrlo kratkom vremenskom periodu, iniciran mističnim doživljajem, stvorio jednu nepostojeću družbu koju čine Alberto Caiero, Ricardo Reis, Alvaro de Campos i on, Pessoa. Postavio je sve to u oblik realnog, stupnjevao utjecaje, upoznavao prijateljstva, slušao u sebi rasprave i razna stajališta.

Jandrić svoju ‘družbu’ naziva ‘Hrpa’ koju temeljno čine kvadrat, trokut, krug i on sam. Manipulira kontekstom njihovih odnosa i u posljednjih desetak samostalnih izložbi (od 2000. godine naovamo) predstavlja ih u raznim medijima – skulptura, instalacija, slika, video… Kao što je ‘družba’ sa svim svojim isprepletenim međuodnosima zapravo okvir Pessoina stvaralaštva, tako je i Jandrićeva ‘Hrpa’ polazišna forma, konstrukt pogodan za izraz raznih sadržaja. Iz toga logično proizlazi i epizoda u kojoj se optika ‘Hrpe’ usmjeruje na postojanje ‘družbe’ i taj se kontakt realizira u izoliranom prostoru autorskih komunikacija. Jer koliko god se ovdje ne može isključiti dimenzija Jandrićeva hommagea omiljenom pjesniku, predstavljeni bih pozdrav ponaj­prije označio kao dijalog s bliskim sustavom, razgovor koji polazi od čitanja i medijskog prijevoda, ali čija je glavna značajka situacija djelotvorne inspiracije i mogućnost proizvodnje samostojnih replika. Pa je tako izložba i postavljena poput svojevrsna prijevoda li­terarne strukture, od općenita uvoda u materiju skiciranjem osnovnih polazišta (“Postelja za Pessou”), preko postupna ulaska u pojedine dijelove ‘družbe’ – u ovom slučaju Alvara de Camposa (“Hrpa za Dunda”, “Pomorska”, “Sati”) do uranjanja u detalje koji iznose manje vidljive Pessoine sklonosti što ih Jandrić pomalo hermetično, dakle, adekvatno prevodi (“Hrpa 1-1110” i “Hrpa 3-1110”) i koji kao takvi u konačnici zaokružuju ciklus.

Instalacija “Postelja za Pessou” sastoji se od tri dijela, uvjetno bi ih se moglo nazvati tri ‘hrpe’ – prvu čini 99 opruga složenih u formu stošca, druga se sastoji od 66 svijeća (deformiranih stiskom šake) na stalku složenih također u obliku stošca, a treću kvadratna baza dimenzije 33 x 33 cm iz koje izlazi hrpa konopa (kojima su prvotno bile povezane opruge madraca od kreveta). Brojčana je podudarnost u kontekstu svrhovita, no inspirirana slučajem: autor je izvadio opruge iz dva identična madraca i prebrojivši ih ustanovio da ih ima 99, što je nemoguće. Posluživši se tim apsurdom kao polazištem, izgradio je situaciju koju čine tri točke od kojih su prva i treća sastavni dijelovi istog, od ranije postojećeg, a druga, to jest ona između, njegov komentar napravljen od materijala koji sugerira prolaznost – suština svijeće jest ograničenost trajanja, od aktivacije do nestanka, što predstavlja izravnu presliku života. Taj se komentar tek namjerno i naglašeno ustanovljenom broj­čanšću uglavljuje između i u vrlo jasno postavljenoj simbolici predstavlja materijalizaciju dodira, odnosno Jandrićeva rukovanja sa idejom rascijepljena pjesnika, kontakta kojeg je moguće ostvariti tek u prostoru irealnog, sna, svijesti nedostupnog, jednom riječju ne/života.

Temelj za radove koje sam proizvoljno označio kao drugi dio izložbe autor pronalazi u dvije poeme Alvara de Camposa: “Pomorska pjesan” i “Protok sati”. Pessoa Camposa utjelovljuje i osnovnim biografskim elementima: on je po struci brodostrojarski inženjer školovan u Glasgowu. Taj podatak proširuje kontekst poeme stoga što uključuje osobnost na kojoj se djelomično temelji perspektiva njena formalno navedena autora. S obzirom da konstrukcija igra bitnu ulogu u kontekstu Jandrićeva umjetničkog djelovanja, nije isključeno da je jedan od razloga za izbor tih poema kao sadržaja ovih radova upravo izmišljeni biografski podatak. Jer taj je podatak bitan za doživ­ljaj čovjeka koji u zoru sjedi na molu, promatra pojavu parobrobroda na horizontu i gradi zamišljeni prostor između njega kao graditelja broda i poetsko mitološke vizure pomorstva. Na usporediv način Jandrić u “Hrpi za Dunda” gradi pretpostavku skulpture u zamišljenom prostoru između rukom ispisana a putem indiga na papir otisnuta prijevoda te pjesme galerijski predstavljena u trideset i šest istovjetno uokvirenih grafika i također ručno ispisana ali zrcalno okrenuta originalna sadržaja izložena na trideset i šest jetkanih cinkovih ploča. Dakako da niti jedan niti drugi zamišljaj ne proizlazi izravno iz dotičnih polazišta, usporedive su im tek diskretne naznake, poput maniristički prikrivenih, pomalo i šifriranih putokaza usmjerenih prema nastojanju oblikovanja, prema pretpostavci treće dimenzije koja u Camposovu slučaju približava ishodišnu optiku, a u Jandrićevu pak ima finalizacijsku funkciju u metafi­zičkom baratanju medijem. Jer oprostorenost što odvaja grafiku od skulpture ovdje nije materijalna, plastika Jandrićeva volumena nije opipljiva nego misaona i odvija se sukcesivno – formalnom odlukom prenošenja teme iz medija poezije u medij galerijskog nastupa, zatim komunikacijom na razini sadržaja: konkretnoj pjesnikovoj poziciji koja transcendira u intiman katarzični doživljaj replicira se ponavljanjem tog doživljaja mantričnim ispisivanjem. I, konačno, konceptualno, otisci prijevoda indigom na papiru sučeljeni su originalu teksta predočenim zrcalno na metalnim matricama. Pri čemu je, dakle, predložena simulacija grafičkog postupka smjesta raskrinkana: otiskivanjem matrice izvorna teksta neće doći do otiska u prijevodu. Ta demistifikacija upućuje na Jandrićevu namjeru osvajanja prostornosti nematerijalnim alatom, ispostavljena nemogućnost spajanja matrice i otiska poput klade između zupčanika zaustavlja proces trajno odvajajući proizvodne faze. Uprizorene dvodimenzionalnosti tih etapa naglašavaju zaustavljenost promovirajući je u prostor između i tek u našim svijestima ‘grafički’ artefakti na zidu postaju skulptura. S obzirom da instalacija “Pomorska” također za sadržaj uzima “Pomorsku pjesan” moglo bi se govoriti o diptihu, tim više jer je format listova i tekst identičan – u pitanju su, naime, originalni ispisi koji su u “Hrpi za Dunda” ili okrenuti zrcalno na portugalskom ili predstavljeni indigo otiskom u hrvatskom prijevodu. Odbacio bih, međutim, ideju diptiha jer je autorov izvedbeni pristup posve različit, doslovnije instalacijski. Ti su listovi ovdje obješeni na šest konzola koje na zidu oblikuju trokut, grafizam je znatno manje prisutan, listovi lelujaju pokrenuti ventilatorom i tekstove je gotovo nemoguće pročitati. Zamisao zaustavljenosti u “Hrpi za Dunda” što na mentalnom planu proizvodi treću dimenziju ustupa mjesto ne samo konkretnoj, nego i aktivnoj trodimenzionalnosti čiji doživljaj zapravo predstavlja pogled izvana na ideju materije kojom se bavi. Jer, nakon što nas je detaljno proveo kroz poemu, Jandrić nas sada povlači korak unazad dočaravajući nam njenu cjelokupnost: formalno, grupirajući listove čiji nam je sadržaj poznat u hrpu i asocijativno, pokrenuvši tu hrpu vizualno su­gerira vječno gibanje mora.

Instalacija “Sati” sastoji se od običnih vratiju probušenih s dvanaest olovaka, a na svaku od njih obješen je po jedan kvadratni list papira. U potplanu svakog papira izvučen je stilizirani brojčanik, papiri su perforirani na mjestu koje označuje poziciju sata (od 1 do 24) te tako i obješeni (12 s jedne i 12 s druge strane vratiju). Na papirima je ispisana cijela poema “Protok sati” u originalu i prijevodu. Papiri, dakle, umjesto kazaljki pokazuju vrijeme i svi zajedno zatvaraju jedan ciklus, pa se može zaključiti da je ideja instalacije, iako vrata formalno imaju pravokutan oblik, zapravo kružna, što je svakako idealan format za predstavku vremena. Kad se tome pridoda da je “Hrpa za Dunda” dvostruki kvadrat, ta da je “Pomorska” trokutasta oblika moglo bi se ove tri instalacije ipak proglasiti triptihom zato što poslušno realiziraju temeljnu ideju Jandrićeve ‘Hrpe’. Triptihom čiji su lajtmotiv tekstovi poema Alvara de Camposa u prijevodu i originalu.

Izložbu, uvjetno govoreći, zatvaraju dvije slike: “Hrpa 1-1110” i “Hrpa 3-1110”. Slike su nastale nekoliko godina prije Jandrićeva ispostavljena bavljenja portugalskim pjesnikom kao rezultat prebacivanja koncepta ‘Hrpe’ u slikarski medij pri čemu se poslužio brojčanim sustavom, karakterističnim za njegov ciklus ‘Metastaze prostora’. Činjenicu da ih je sada odlučio pridružiti formalno bi se moglo objasniti nešto manje poznatim Pessoinom uticanju brojčanim analizama i poigravanju numerološkim sustavima, no s obzirom da je u pitanju autohtona Jandrićeva istraga izražajnog medija prije bih rekao da su one ovdje u smislu svojevrsne potvrde naročita jezika kojim se obojica ponekad služe. Poput neke poruke u boci napisane intimnim ali i univerzalnim kodom i otposlane u smislu pozdrava prijatelju kojem se diviš i čijem se senzibilitetu priklanjaš.

Categories
Galerija Mali salon, Rijeka videoinstalacija Volumen 2

MINUTA ŠUTNJE

U svojoj autorskoj interpretaciji Nadija Mustapić i Toni Meštrović smisao naslovnog izraza metaforički primijenjuju na brodogradnju, nekad iznimno značajnu granu proizvodnje a danas tešku ranu naše privrede. Bolnu temu obrađuju na primjeru splitskog i riječkog brodogradilišta koja su im, s obzirom na njihovu splitsko-riječku adresu, moglo bi se reći, u prvom susjedstvu, pa se možda osjećaju pomalo i pozvanima da pokušaju umjetnički pojavniti to izgarajuće pitanje.

Izložbu čini jedna složena audio video instalacija koja se sastoji od pet video kanala i osam audio kanala. S tim da su dvije video projekcije u prvoj prostoriji samostalne a tri u drugoj sinhronizirane. Surround zvuk je jedinstven i objedinjuje svih pet video kanala. U tehnološko prezentacijskom smislu takva im je forma i dosada, u pojedinačnom djelovanju, bila karakteristična značajka, a ovom prilikom uspijevaju i relativno bliske autorske senzibilitete uključiti u zajednički kreativni poduhvat. Dokumentarne elemente, što predstavljaju temelj video radova, stilistički prevode i, bez izricanja vidljivih ideoloških opredjeljenja vezanih za razloge moguće propasti, bitne konceptualne dimenzije svog autorskog stava rješavaju upravo galerijskim postavom. Pa je tako u prvoj prostoriji Malog salona, odmah pri ulazu, na jednom zidu video projekcija posve usporene snimke koja prikazuje svečanost porinuća velikog broda. Na zidu nasuprot izmjenjuju se video portreti radnika koji su sudjelovali u procesu proizvodnje broda. Svaki portret traje jednu minutu što nedvosmisleno upućuje kako radnici minutom šutnje upućuju posljednji podrav rezultatu svog višegodišnjeg posla. Taj pozdrav de facto i jest posljednji jer oni najvjerojatnije taj brod više nikad neće vidjeti. Promatrajući tu situaciju kroz optiku konkretnih okolnosti, nije isključeno da bi to mogao biti i posljednji brod kojem su uputili pozdrav. Na razini izložbe, dakle, autori nas odmah na početku suočavaju sa završetkom procesa kojeg predstavljaju i tek kad smo odgledali kraj, u drugoj nas prostoriji očekuje njegov sadržaj. Sadržaj je to, međutim, koji nema razvojnu liniju jer autore ne zanima sukcesivno prikazivanje etapa izgradnje broda nego precizno portretiranje pojedinih dijelova tog složenog posla. Dapače, kamera se koristi poput svojevrsnog povećala nužnog za uvid u detalje, u samu srž svih tih različitih poslova. Formalno, u pitanju je trokanalna video instalacija, projekcione površine se nalaze ispred i sa obje strane pozicije gledatelja i zauzimaju kompletnu površinu zidova što omogućuje posvemašnju uronjenost u sadržaj projiciranog i na taj način izjednačava autorski pristup sadržaju sa oblikom percepcije publike. Imajući neprestano na umu osnovno polazište i značenje konteksta kojem prilaze, autori tmurnim oblacima budućnosti suprotstavljaju vizuale koji zahvaljujući precizno postavljenom kadru i najvišim produkcijskim standardima slike poprimaju gotovo epske dimenzije. I kao takve dostojno reprezentiraju grandioznost pothvata o kojemu je riječ. Istodobno, budući se često koristi gro plan, a i riječ je o detaljima proizvodnje, vjerno dočaravaju i doživljaj radnika u poslu kojem je skoro nemoguće vidjeti kraj. A kad se završetak tog posla konačno i dogodi, kako drugačije nego minutom šutnje odati počast uloženom trudu. Precizna sinhroniziranost tih triju video projekcija upućuje da se i pri snimanju i u montaži itekako vodilo računa o njihovom finalnom međuodnosu. Prizori proizvodnog procesa s vremena na vrijeme prekidani su snimkama što prikazuju izlazak radnika iz brodogradilišta. Ti izlasci označavaju završetak njihova radnog vremena ali i ponovo prizivaju zlokobnu mogućnost da je to možda njihov posljednji radni dan. Osim toga, uobičajeni prizori ulice gdje se radnici stapaju s ostalim prolaznicima i postaju dio svakodnevnice kao da su suprotstavljeni spek­ta­kularnim situacijama iz kojih su netom izašli. Kao da su na svjetlo dana i običnosti izašli iz neizmjerno drastičnijih okolnosti, iz nekak­vog unutarnjeg, zatvorenog svijeta gdje samo izabrani imaju pristup, gdje iskre u mlazovima pršte snažnije od vatrometa, a predimenzionirani alati podsjećaju na opasne i žive skulpture i treba i hrabrosti i sposobnosti da se njima ovlada. Pretpostavka jest da je taj veliki i pršteći svijet prepun čudesnih vizualnih atrakcija zapravo utroba budućeg broda, čak znamo i njegove proporcije jer smo vidjeli porinuće, međutim, opkoljeni intenzivnim slikama nalazimo se u njegovoj nutrini, iz prvog reda svjedočimo njegovu nastanku i svakim novim prizorom na radnje kojima ne razumijemo smisao a kamoli posljedicu, raste naše udivljenje pa čak i strahopoštovanje.

“Počeli smo polako naslućivati da gradnja Ajfelova tornja nikad neće biti završena, shvatili smo zašto je inženjer tražio ono gigantsko postolje, one četiri kiklopske željezne šape koje su izgledale apsolutno pretjerane. Dok je svijeta i vijeka Ajfelov toranj će rasti u pravcu neba, nadvisujući oblake, oluje, vrhove Gaurisangara. Dok nam bog bude davao snage nastavit ćemo pričvršćivati grede od čelika jednu iznad druge, a poslije nas nastavit će naši sinovi i nitko iz ravnog grada Pariza neće saznati, bijedni svijet nikada neće razumjeti.”

Pa kao šo je u nastavku priče Dina Buzzatija sustav ipak zaustavio ideju odlaska tornjem prema nedostižnom, tako i u ovom slučaju nepovoljne okolnosti vrlo konkretno prijete zustavljanju proizvodnje. Metafora o neostvarenju mladenačkih snova i ideala o kojima govori Buzzati (‘… izgubljeni u masi jadnika, mi stari, umorni radnici s tornja gledamo jedan drugoga, potoci suza teku niz sijede brade… Ah, mladosti!’) ovdje je prizemljena u surovoj stvarnosti zrele dobi svjesnoj ugroze egzistencijama brojnih obitelji. I, naravno, s obzirom da se radi o galerijskom kontekstu, ta metafora najsnažnije djeluje upravo slikama što zaviruju u srž teme koju obrađuje. Jer na čudo da tone i tone čelika ne tonu nego plove već smo odavno navikli, ali svjedočeći fascinantnim epizodama na kojima se to čudo temelji postajemo svjesni razmjera drame što bi u finalu vrlo lako mogla ukinuti sve te fenomenalne izvedbe, a njihove aktere osuditi na izgubljenost u masi jadnika. Autori, međutim, tek polazišnom naznakom sugeriraju sivu i žalosnu realnost, a svoj kreativni angažman u potpunosti stavljaju u službu izražajnog medija. Izostaje maskiranje umjetničkih nedosljednosti krinkom socijalne odgovornosti, izostaje ideja o mogućoj promjeni neumitna razvoja koju sebi često pripisuju neki drugi autori želeći sebe proglasiti vinovnicima takvih promjena ili bar snažnijim vjerovateljima stavljajući na taj način sebe u prvi plan nauštrb predmeta kojim se bave. Ni najodličniji advokati pozitivne stvari nisu uspjeli ništa promijeniti, ostavili su ipak iznimna djela koja tek visokom razinom umjetnička izraza predstavljaju hvalevrijedan pokušaj. Mustapić i Meštrović suvereno vladaju svojom tehnikom, to smo znali i od ranije. U konceptualnom smislu već i sama konfrontacija nepomičnih portreta radnika s gotovo nepomičnim prizorom porinuća broda dovoljno je autorsko obrazloženje ‘minute šutnje’, posao je napravljen. Ulazeći nakon toga u drugu prostoriju kao da ulazimo u unutrašnjost, odnosno ulazimo u povijest i u pore tog posla. Jednako brodogradilišnog kao i njihova autorskog jer ta instalacija zapravo predstavlja proslavu i jednog i drugog posla. Svi se tu bave onim što najbolje poznaju, fascinacija sadržajem vidljiva je u snimci i nerazlučivo povezana s formom prikaza i zahvaljujući tome energija i unešenost i radnika i umjetnika prenaša se na gledatelja, koji postaje dio procesa odnosno svjedočanstva tog procesa. Jer dojam da je proces u prvom planu i da su svi ljudi tek opslužitelji njegove grandioznosti zapravo je autorski postupak, nužna etapa u posvješćivanju onoga što se želi reći. A da bi se taj cilj ostvario, svi akteri moraju dati svoj kvalitativni maksimum. Tek kada je u zajedničkom naporu opravdana odgovornost što ju veličina pothvata zahtijeva, tada to postaje metafora, tada postajemo svjesni o čemu se tu zapravo radi. Tada izlazimo van i gledamo ponovo njihova lica dok promatraju porinuće broda i zaustavljaju taj trenutak u svojim mislima želeći minutu šutnje još malo produžiti.

Categories
All Muzej turizma, Opatija videoinstalacija Volumen 2

GODIŠNJA DOBA

U ikonografskom sustavu prošle epohe Opatija je bila sinonim turizma na ovim prostorima. Ustanovljena kao privlačna destinacija u srednjeeuropskim krugo­vima još na početku prošlog stoljeća, u ozračju neobičnog socija­lizma šezdesetih, sedamdesetih, pa i osamdesetih, zamah krilima njene popularnosti dodali su estradni protagonisti slavnih festivala i u građanskom je svje­tonazoru uspijevala zadržati izdvojenu i povlaštenu poziciju. Svekolike promjene što ih je nova, odnosno sadašnja epoha provela u gotovo svim ključnim sferama društva tzv zapadnog kruga, jednim je od svojih valova i ideju turizma personificiranu kroz opatijski primjer smjestila u muzej.

Ulazeći u turistički muzej smješten usred prekrasnog, decentnog vrta ‘bajne’ dame, suvremeni umjetnik Labrović asocijativno taj kontekst konkretne, gotovo aristokratske lokacije uključuje u platformu kojom nastoji portretirati socijalne dimenzije te djelatnosti u univerzalnijem smislu. Interpolirajući svoj rad u stalan postav muzeja na formalnoj razini kao da inaugurira svojevrsnu diverziju ustanovljene svjetonazorske ikonografije a zapravo metaforički skida prsten sa zelene naranče1 – konkretno zavirujući iza naličja servisnog sustava u okviru kojeg provodimo godišnji predah između ratova2. Kao subjekt ili paradigmu svog sociološkog portreta izabire sobaricu, snima je skrivenom kamerom dok ona obavlja svoj posao, a svakoj od četiri projicirane snimke pridružuje odgovarajući stavak Vivaldijeva evergreena ‘4 godišnja doba’ čime, između ostalog, naglašava trajnost odnosno vječnost tog posla.

U svom statementu Labrović izjavljuje kako je ovaj rad posvećen ljudima čiji rad je u temeljima turizma, a sami su najčešće nevidljivi (ili bi, idealno, takvi trebali biti). Njihova ne­vidljivost i nevidljivost obavljenoga posla, znak je njihova dobroga rada. S obzirom da je takvo određenje moguće primijeniti i na neke druge oblike servisnih djelatnosti, posveta bi se mogla proširiti na velik broj ljudi koji omogućuju da se mehanizam koliko toliko podmazano pokreće. Iz tog se velikog broja ljudi uglavnom regrutira i velik broj turista odnosno gostiju koji bi gledajući ovaj fokusi­rani kadar mogli zaključiti kako bi i njihov nevidljivi posao ponekad trebalo pojavniti. No ipak su to najčešće poslovi koji traže određenu stručnost, dočim je ovdje u pitanju skrb koju inače ljudi sami o sebi vode. Pa bi se moglo reći da je pažnja ovdje usmjerena prema naročitoj ljudskoj osobini a to je da odgovornost ili zasluge za određenu brigu o njima samima pripišu ‘čarobnim patuljcima’, ponajprije u želji da anuliraju izvršeni posao jer ih jedino takva anulacija zapravo abolira od činjenice da su tako nešto sami trebali napraviti, stoga im je lakše proizvesti u sebi dojam kako takvog posla uopće nije niti bilo jer oni za njegovu neizvršenost tada ne mogu niti biti odgovorni, pa ako posao već i jest postojao i netko ga jest obavio, daleko je bolje da taj netko nije vidljiv. A s obzirom da se nalazimo na zasluženom odmoru, dakle, u okolnostima kad baš ništa osim ugode ne bismo trebali raditi, kontekst kojeg plaćamo izlazi nam ususret, u djelo provodeći problematičnu pretpostavku kako je temeljna činjenica novac, te kako baš ništa ne bismo radili kad bismo novca dovoljno imali. Srećom, tek je mali broj onih koji ga za takav život doista imaju, jer takav je život tek surogat pravoga života, kao što je i godišnji odmor nažalost često puta tek surogat idea­lizirane slike života. A jedine su stvarne osobe u tom surogatu upravo servisni djelatnici.

Ulazeći, dakle, u turistički muzej Labrović smjesta proizvodi dvostruki konflikt. On u njega takoreći upada izravno iz prezenta, ne stavljajući na oči sentimente za nostalgičnu prtljagu, što je već samo po sebi apsurd zato što je muzej ustanovljen s namjerom čuvanja predmeta koji zrcale prošlost. Osim toga, stavljajući u prvi plan ono što turizam nastoji sakriti, on se bavi suštinskim ili konceptualnim dimenzijama a ne lukrativnim, koje zapravo karakteriziraju identitet muzeja. Muzej, međutim, pozivajući Labrovića po svoj prilici i ne očekuje da se ovaj ponaša drugačije nego što se i inače ponaša, a to znači da pristaje na propitivanje identiteta onoga što reprezentira a to je turizam. Takav pristanak ponajprije zrcali ideju o tome kako bi kritičko promatranje sustava trebalo postati elemenat samog tog sustava i na taj se način domoći lucidne svijesti što nezačaranim okom promatra svijet. Temeljno pitanje kojeg bi nezačarani muzej turizma mogao postaviti jest postoji li uopće mogućnost definiranja svjetonazorske ideje turizma sadašnjice. Odnosno kakvog će oblika biti gradovi u pijesku što će ih valovi promjene za sobom ostaviti. Ili, kakav obrazac predložiti u želji da ‘predah između ratova’ ne bude ‘surogat idealizirane slike života’ kakvu predlaže instant turizam nego nekakav oblik aktivne dokolice koja nema veze s lijenošću, kada čovjeku u eliminaciji svakodnevnih obaveza počinju biti važne stvari koje mu inače nisu – kako kaže ideolog dokolice, fotograf Boris Cvjetanović.

Uvid u manje vidljive poluge mehanizma kojim se manje ili više benevolentno ali svakako površno služimo vrlo je jasno raskrinkavanje iluzije o preobrazbi stvarnosti prema našim željama ili potrebama za koje nam se čini da na njih u turizmu imamo pravo. Što je, pak, dobrodašao prvi korak u cilju promjene uvriježene konstante Homo touristicusa. Konstante koju po Labrovićevu mišljenju karakteriziraju relacije između ljepote i kiča, različitosti i monotonije, apstrakcije i očiglednosti, prirode i društva, stvarnosti i želja. Čemu bih dodao i relaciju između realiteta i mogućnosti drugačijeg ili paralelnog postojanja. Mogućnosti što ju je, u nekakvoj drugoj razini čitanja, Labrović zapravo i predložio dodavajući Vivaldijevu glazbu slici sobaričina trajna, nevidljiva posla.

Categories
All instalacija Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 2

MEĐUPROSTORI

Što razlikuje međuprostor od prostora? Moglo bi se reći da je to omeđenost. Jer kad se zatvore vrata, to je prostorija, a kad se otvore, prolazimo iz jedne prostorije u drugu. S obzirom da su vrata ipak vrata, prostor otvorenih vratiju bi, dakle, bio međuprostor. Po istoj logici, to nisu niti zidovi nego prostor gdje bi, po nekom načelu, mogli biti zidovi a nisu. U nekom drugom smislu, međuprostor je i teren između granica dviju država, takozvana ničija zemlja. Pa iako se neka njiva može nalaziti na ničijoj zemlji, ona ipak ima svoga vlasnika kao što se i nečija krava može najesti trave s ničije zemlje. Dakle, međuprostor može istodobno biti postojeći i nepostojeći, pitanje je kakvo se načelo na njega primjenjuje, na koji način ga se tumači.

Ukoliko se ideja međuprostora prenese u galerijski konekst a tome pridoda i dvostruko autorstvo, prvo što pada na pamet jest da će ta ideja na neki način biti materijalizirana međuprostorom između dva autora. Što se u nekom smislu i potvrđuje jer oni naslovnom pojmu prilaze s posve različitih, odnosno svaki svog autentično autorskog polazišta. Ono što, međutim, ne poštuju jest vidljiv ili bilo kako naznačen međuprostor između predstavljenih radova. Nego je autorstvo moguće identificirati (ako zanemarimo legendu) tek kad se identificirao, u formalnom i suštinskom smislu, različiti pristup istoj ideji. Iako izloške povezuje prostorno razmišljanje u pristupu svakom pojedinom radu i koliko god oni bili u postavu vrlo skladno izmiješani, pri pažljivijem će se pogledu učas otkriti što je Garbinovo a što Petercolovo. I upravo takav, s jedne strane vrlo precizan odgovor naslovnoj ideji, a s druge jasna različitost u senzibilitetu i izvedbi proizvodi doživljaj putovanja apsurdnim ali paralelnim kolosijecima, pa čak i zaustavljanja na istim stanicama što govori u prilog ponovo apsurdnoj ali i ostvarenoj komunikaciji na raznim jezicima. Dijalogu koji ne samo da ne odstupa od naslovne teme, nego ponajprije širinom asocijativnosti odgovara na neodređenost pitanja koje ona postavlja. Ali, naravno, ti su odgovori artikulirani proizvod njihovih različitih afiniteta i senzibiliteta.

Pa dok se Petercolove replike odvijaju na području istrage temeljno likovna medija, Garbinove asocijacije u obzir uzimaju značenjske elemente iz drugih sfera i pretvaraju ih u poluge galerijskog izraza. Ideju međuprostora obojica transponiraju, bilo striktno mater­ijalnom izvedbom bilo šifriranim putokazom, u metafizički doživljaj gdje zapravo takva ideja jedino i može postojati. Obojica se pritom često služe priručnim artefaktima, gotovo ready madeovima na kojima ipak vrše određeni tretman pretvarajući ih u poslušne izvođače ili objekte kojima ispunjavaju zadani mozaik. Jer cijela izložba zapravo i odaje dojam ispunjena mozaika, iako su svi njegovi dijelovi, promatrajući ih zasebno, samostojni, odnosno funkcioniraju i lišeni nazivnika u čiju su službu ovom prilikom stavljeni. Garbin, primjerice, klasični slikarski štafelaj razrezuje po visini, na mjesto tog razreza postavlja staklo, a odrezani dio odmiče dvadesetak centimetara. Jednostavnom intervencijom uspostavlja međuprostor između dva dijela istog predmeta, kojeg istodobno i poništava jer zahvaljujući refleksnom optičkom efektu stakla ta dva dijela, iz određenog kuta gledajući, izgledaju spojeno. Odmah pored postavlja jednog ispred drugoga dva samostoj­na drvena okvira u kojima je staklo. Između njih je košarkaška lopta. Loptu drže stakla. A stakla postaju vidljiva tek ako je između njih lopta. Koristeći staklo i Petercol često sugerira ideju međuprostora – u seriji radova ‘Polovice’ poprečno reže plastične cijevi a mjesto reza nadomješta staklom. Ponovo, dakle, silom proizvodi međuprostor istodobno ga poništavajući i ustanovljujući ne/vidljivim staklom. Međutim, koliko god njegova autorska istraga u galerijskom kontekstu i bila rješavana prijevodom općih pitanja optičkim efektima, preuranjeno bi bilo zaključiti kako je staklo Petercolov sinonim za međuprostor. Jer, s obzirom da u pitanju jest teško odrediv pojam, upravo se prema toj nemogućnosti konkretne definicije prilazi apsurdno asocijativnim potezima. Jedno od često korištenih obrazaca jest izmještanje kojim se osvaja međuprostor tamo gdje ga inače nema i tek se u misaonom procesu doživljaja rad rea­lizira. Petercol na jedan postament stavlja stolnu lampu iz koje žicom izvlači struju i vodi je do drugog postamenta gdje žica ulazi u lampu koja svijetli. Garbin stolnu lampu stavlja na rub, pa čak i, s obzirom na težište lampe, malo preko ruba, s kojeg lampa, zahvaljujući magnetu, ipak ne pada. Zatim iz­mješta težište klasičnoj klackalici iz sredine, no ona zbog oku nevidljiva opterećenja ipak stoji u ravnoteži. Petercol izmješta izložbene artefakte malo izvan prostora uobičajenog za gele­rij­sku prezentaciju (u nišu predviđenu za vatrogasni aparat ili ispod stijenke zida koji zaklanja grijanje) čime pozornost usmjeruje u ne/prostor galerije. Replicira mu Garbin instalacijom sastavljenom od pronađenih predmeta – plastičnom kantom, drvenim jarbolom za zastavu i spužvom što ju pričvršćuje na zid čime proizvodi trokutast prolaz. Ideju prolaza kao ‘materijalizaciju’ međuprostora Garbin ponavlja postavljanjem također naoko pronađenih drvenih okvira što izgledom pomalo sugeriraju kako je na njima bilo razapeto slikarsko platno. Odmah kraj tih okvira/prolaza stavlja na hrpu posložene tepihe na kojima je otisnuo štambilj pripadnosti – ime država i datum. Pa tako, jednim potezom, ostvaruje nekoliko pristupa istom zadatku: ukida nužan međuprostor između dva različita rada, zatim izmješta dva dijela istog rada – jer tepisi logično pripadaju radu na drugoj strani prostorije budući se tamo, na drvenim pločama rasklopljenog ambalažnog sanduka, nalazi metalna oznaka pripadnosti na kojoj također piše 1 m2 teritorija San Salvador. I konačno, oznakama pripadnosti lokaciji s druge strane zemaljske kugle priziva svojevrsnu globalnu izmještenost. Na rasklopljene sanduke postavlja stalke za zastavu, kao neki putokaz prema simbolu pripadnosti jer izostaje i jarbol i sama zastava. Takav putokaz prema zemljopisnoj dimenziji međuprostora u najelementarnijem smislu podržan je i serijom reljefa i kolaža što načelno pripadaju istoj domeni: na jednome je kartonom (od kojeg je i podloga) plastično izvučena riječ “kopno”; na drugome je taj karton u sredini izrezan i odignut i dobiva se doživljaj mora i kopna; slijedi nekoliko radova gdje u mrljama istrganog materijala ponešto različitom od podloge prepoznajemo konfiguraciju država.

U poigravanju asocijacijama Garbin odlazi i korak dalje pretvarajući osnovni pojam ‘međuprostor’ u ‘međuvrijeme’. Naime, ispred konkavnog okruglog tanjura satelitske antene na mjesto prijamnika stavlja upaljenu svijeću. Predstavljaju li ta dva postulata različita vremena simbole različita oblika komunikacije s postojećim ali nevidljivim eterom, uokviruju li oni doba jedne epohe ili možda refleks pojedinog u ogledalu univerzalnog, teško je sa sigurnošću ustanoviti, ostaje tek neodređen no vrlo prisutan dojam plastična pokušaja oblikovanja ili izricanja nečeg neizrecivog. Što bi zapravo vrijedilo i za izložbu u cjelini – ne toliko konkretizacija takva pokušaja koliko izvedbom definirano utjelovljenje jednog drugog međuprostora: onoga koji se otvara između autora i njegova proizvoda. I koliko god bili različiti sustavi što Garbinu i Petercolu određuju pravila u tom prostoru, vidljivo je da su ona precizno postavljena i da ih obojica odgo­vorno poštuju. I da ova izložba, između ostalog, prezentira lucidno razrađeni mehanizam dolaska do odgovora na apstraktna pitanja. Jer kao što kaže Petercol: najviše me za­nima ono što u umjetnosti mogu iskoristiti. S obzirom da su prezentirane ilustracije tog interesa ovdje zapravo tek završne riječi filozofskog ali autorski šifrirana dijaloga što ih obojica neprestano vode sami sa sobom, ono što bih mogao zaključiti iz ovog izložbenog ogledala obrasca njihova djelovanja jest da je pitanje simbol, a odgovor forma.

Categories
All Galerija Forum, Zagreb razne tehnike Volumen 2

VODIČ KROZ GALERIJU

“Izložba Božene Končić Badurine prva je u ciklusu izložbi Galerije Forum koji započinje njezino novo vodstvo. Također, svojim karakterom ova izložba naglašava tu startnu poziciju, odnosno predstavlja neku vrst paradigme nastojanja da se Galerija regenerira kao živo mjesto interakcije sa svojim užim i širim urbanim i kulturnim kontekstom te boljim dijelom vlastite tradicije.”

Ovom, pomalo manifestnom, informacijom novi voditelj Gale­rije Forum Antun Maračić najavljuje prvu izložbu koja kao temu uzima upravo Galeriju Forum i na taj je način čini dvostruko programatskom. Prilikom obraćanja na otvorenju izložbe Maračić izdvaja još jednu poveznicu odnosno razlog odabira Božene Končić Badurine – naime izložba te umjetnice bila je posljednja izložba u Umjetničkoj galeriji Dubrovnik pod Maračićevim vodstvom. Ne ulazeći u okolnosti vrlo neugodnih, a javnosti itekako dobro poznatih, nedavnih dubrovačkih događaja, izdvojio bih upravo tu dimenziju kao konkretizaciju spomenute ‘interaktivnosti’ stoga što otvara programsku djelatnost galerije uključivanjem ili komentarom recentnih zbivanja na kulturnoj sceni ali i najavljuje nastavak očito jasne vizije Maračićeva dosadašnjeg rada.

‘Vodič kroz galeriju’ uvodi nas u obilazak serijom crteža pod nazivom ‘Sugestije’. Nacrtani olovkom na papiru, manjeg formata no brižno, po galerijskim standardima, uokvireni i prezentirani, crteži prikazuju posjetitelja markirajući mu kretanje odnosno mirovanje na određenim pozicijama u galeriji ili pak općenito, ideju ponašanja koja isključuje žurbu i sugerira kontemplativnost. Predlažući boravak a ne mimohodno razgledavanje autorica prostor galerije identificira kao mjesto pogodno za promjenu ritma. I tu promjenu naznačuje gotovo kao uvijet s obzirom da crteže smješta odmah kraj ulaza. Ulazak unutra prepoznat je, dakle, i formalno i mentalno, uobičajeni ubrzani tempo ulice što obiluje šarenom vizualnom ponudom zamje­njuje galerijska nepomičnost s vrlo diskretnim, gotovo jedva vidljivim akromatskim crtežima koji pozivaju na zaustavljanje. Pa bi se moglo reći da ono što ‘Vodič’, kao alter ego autorice, zapravo sugerira jest doživljaj galerije kao meditativne mogućnosti, svojevrsne kratke pauze, malog ili velikog odmora u pretrpanom dnevnom rasporedu sati. Gdje moguća dividenda, odnosno eventualni konkretan dobitak neće proizaći iz letimična pregleda izložbene ponude nego će tek promijenjeno stanje svijesti omogućiti istinsku komunikaciju sa sadržajem.

Druga serija crteža, također olovkom na papiru, smještena je u dubini galerijskog prostora i naslovljena ‘Richter’. Tom serijom ‘Vodič’ otvara slijedeću, povijesno arhitektonsku razinu prezentacije Galerije Forum. Crteži predstavljaju dijelove inte­rijera kojeg je u potpunosti osmislio Richter. U tu didaktičku dimenziju ubrojio bih i crtež na zidu na prvom katu pod imenom ‘Ured’ i istoimeni audio rad. Crtež flomasterom u omjeru 1 : 1 ‘rendgentski’ prikazuje unutrašnjost ureda voditelja što se nalazi s druge strane zida. Nadalje, ‘Vodič’ putem audio zapisa precizno nabraja elemente namještaja ali i informira o povijesti tog dijela prostora – vodstvo je galerije na početku njena djelovanja bilo prepušteno umjetnicima koji su tada, na mjestu sadašnjeg ureda, na raspolaganju imali i skromni atelijer/radionu s priručnim sito tiskom.

Sadržaj audio zapisa ‘Marija’ posjetitelj dobiva kad na uši stavi slušalice što se nalaze kraj radnog stola Marije, čuvarice galerije. Gledajući, dakle, ispred sebe Mariju koja sjedi za svojim stolom, posjetitelj prati priču o njoj. Tekst sadrži njene osnovne biografske podatke, uključuje njena općenita razmišljanja i doj­move i preuzima formu klasične pripovjedne proze što je dodatno naglašeno staloženim glasom profesionalne spikerice. Svojevrstan eksces s obzirom na, bojom glasa te intonacijom teksta, osvojenu uobičajenost narativne forme proizlazi ponaj­prije iz iznenadnog utjelovljenja osobnosti inače servisne galerijske figure a još više uspostavom ili preciznije mate­­rijalizacijom trenutka dodira teksta sa stvarnošću. Odgo­vornost za taj eksces, logično, na sebe preuzima ‘Vodič’ koji je ne samo sveznajuć nego i temporalan budući portretira i trenutnu reakciju mlade dame koja se lagano zacrveni znajući da upravo slušamo pojedinosti o njoj odnosno o trenutku kad se ona lagano zacrvenila. Taj portret, međutim, fabularizirani je fragment realnosti i niti jednog časa nije indiskretan, ne zalazi u sferu njene privatnosti nego tek poetskim izričajem postiže atmosferu intimnosti. Ta se, pak, intimnost odvija u prostoru što se otvara između nas, od svijeta odvojenih slušalicama, Marije, njene fizičke prisutnosti i njena literarizirana lika, glasa spikerice koja čita tekst, a u konktekstu – sad je to već potpuno jasno, sve su karte na stolu – konceptualiziranog obilaska galerije.

Drugi audio zapis ‘Ulica’ nastavlja širiti taj isti prostor, slušamo ga sjedeći tik uz prozorsko staklo koje odvaja galeriju od Tesline ulice. I ponovo je upravo ta pozicija, reklo bi se, čak i sadržaj teksta. Naročito ta prozirna opna što odvaja unutraš­njost od onoga vani. Tekst prelazi nevidljivu pregradu oslikavajući isprva ono vani što se s te pozicije vidi, prozore na prvom katu zgrade nasuprot na kojima su uvijek spuštene zavjese, socijalnu strukturu posjetitelja fast food restorana… Da bi potom preuzeo drugo, suprotno očište i oslikao unutraš­njost onako kako ju izvana vide. S druge strane ulice, primjerice, iz pozicije prodavačice butika nasuprot galeriji. Tekst otkriva i jedan performativan detalj, uzgred spominjući mladića s crvenim šalom koji šetka po suprotnom pločniku. Taj je mladić uvijek tamo i uvijek šetka baš kad mi slušamo taj dio teksta. ‘Ulica’ je posljednja stanica ‘Vodičeva’ itinerera. Ostavlja nas blizu mjesta na kojem je obilazak započeo. Krug, međutim, nije zatvoren, mi se nismo uistinu vratili van na ulicu iako je gotovo dodirujemo. Unutra smo, gledamo van i još jednom slušamo nabrajanje onoga što se vani nalazi, onoga na što, bez obzira na svakodnevni prolazak, nismo obratili pozornost, detalja koji se jedan po jedan upisuju u naše pamćenje. Tanka, fina prašina što se po nama tijekom boravka prosipala omogućuje da te, naizgled, beznačajnosti na njoj ostave trag. Po izlasku van, ulični će vjetar po svoj prilici odnijeti taj fini sloj, metamorfoza je privremena i nježna, ne odolijeva. Pa niti taj se mladić s crvenim šalom po suprotnom pločniku više ne šetka, sve je bio privid, sok iz glavice maka, fatamorgana.

Prevođenje ili promoviranje mjesta izložbe u njen sadržaj, pritom zadržavajući sve atribute koje galerijski nastup, pa čak i u klasičnijem smislu, u sebi sadrži možda i nije Bože­nina ino­vacija. Međutim, predloženi koncept čija je osnovna izražajna poluga upravo personifikacija same galerije u obličju ‘Vodiča’ kao njena glasnogovornika, autoričin prijevod čini posve auten­tičnim i to ne samo na prigodnoj nego i univerzalnijoj razini. Takav dojam univerzalnosti temelji se na strukturiranom načelu koje naoko nevažne pojedinosti isprepliće sa intimnim doživ­ljajem tih pojedinosti gradeći osebujan i uvjerljiv autorski govor, i to do te mjere da taj primjer, gotovo apsurdno konkretiziran ali istodobno i poetski interpretiran, postaje simbol. Uronjena u svakodnevnicu svog okruženja, potkrijepljena osobnošću svoje djelatnice, oslikana vizualnim i auditivnim detaljima vlastita interijera, Galerija ne samo da se ‘regenerira kao živo mjesto interakcije’ nego prisvaja i auru prisne i tople oaze kakva bi galerija kao naročita točka u urbanitetu u idealnom smislu i trebala biti.

Categories
All Galerija SC, Zagreb novi mediji Volumen 2

PEJZAŽI

U suvremenim pejzažima Mihaela Gibe alat i oblik proizvodnje poprilično su updatirani. Screen je preuzeo ulogu platna, kist je zamijenjen PHP aplikacijom, podaci prikupljeni softverom na webu određuju sadržaj slike, značenje pojedinih simbola nije prepušteno mašti publike nego striktno programski pridruženo određenoj dimenziji društva odnosno informaciji o njoj. Ti pejzaži, dakle, nisu niti figurativni niti apstraktni, niti uljani, niti akvarelni, nego virtualni. Motivima ne odaju porijeklo autora, atmosfera ne odiše njegovim senzibilitetom, nema govora o osobnosti a pogotovo ne o intimizmu. Dapače struktura tih pejzaža izravna je posljedica brojeva. Gdje je nestao slikar, zavapit će ljubitelji klasičnijih pristupa. Kako vrednovati izložbu na kojoj pastoralna tematika ilustrira dnevno politički kontekst, a seoska idila utjelovljuje intenzitet kriminala? Što vrijedi slika kojoj tek suha informacija u legendi ustanovljuje smisao?

Tako je, upravo je egzaktnost, numerička ili bilo koja druga, u umjetnosti bila više nego nedobrodošla, ona je stajala nasuprot subjektivnom viđenju ili autorskoj interpretaciji na kojoj je pak počivao kreativni nerv. Pjesnika nije zanimala statistika nego vjetar, vihori strasti, bujice bezumlja, oceani ljubavi i magle nedoumice. No, za razliku od Byrona, upravo je statistika ključna izvedbena poluga Gibinog autorskog izraza. Jer Giba, za razliku od Glihe, pejzaž koristi namjesto grafikona – kamenje predstavlja kulturu, brda gospodarstvo, znanost oblak, drveće sport, a planine zdravlje. Statističku tabelu zamjenjuje neboder, umjesto točaka ptice lete njegovim koordinatnim sustavom.

Ustanoviti mjernu jedinicu ili korelaciju između pojedinih relevantnih ekonomskih i političkih čimbenika nije Gibin izum. Kao što to nije niti web aplikacija koja pretražuje razne stranice i po određenim tagovima prikuplja podatke i potom ih slaže u pojedine pretince koji se zatim sudaraju s drugim pretincima proizvodeći treći podatak kao rezultat prethodna dva. Naravno da je baratanje tim sustavom nužno, ali je također nužno i nasloviti pojedine pretince. Odrediti parametre odnosno tagove. Pa bi se već moglo govoriti da njegov izum jest sučeljavanje jednih, konkretnih ili specifičnih podataka s drugima pri čemu se ti podaci transponiraju u odgovarajuće vizualne interpretacije koje neprestano prate njihove promjene. Naravno da to više nije niti pejzaž niti slika uopće, nego vizual koji ima jedini cilj prispodobiti ključne elemente što uvjetuju okolnosti našeg postojanja u ovome trenutku. Taj je realitet numeričan, njegova je istina najpreciznije iskazana u statistici, međutim, mi rijetko obraćamo pažnju na statistiku, pogled nam prelazi preko brojeva bez zastajkivanja ili pak neprestane pretvorbe tih brojeva u doživljaj praznog ili punog želuca. Brojevi putem kojih Giba dolazi do slike okvirno su nam poznati ali je život kroz svakodnevicu svojih konkretnih uprizorenja ipak bliži i intenzivniji i ti nam brojevi smjesta odlaze u sekundarnu (ili još nižu) razinu percepcije.

Pa bi ovo, između ostalog, bilo i još jedno dodatno raskrinkavanje oblika ponašanja ekonomsko političkog sustava kojem je osnovna poluga (a možda čak i cilj) maskiranje vitalnih pojedinosti u nerazmrsivo klupko brojeva i fraza. A izabrana forma pejzaža efikasna je u raskrinkavanju stoga što je pejzaž uobičajeni lukrativni moment, česti ikonografski ukras dnevnih boravaka, uz regal i sjedeću garnituru gotovo izgradbeni element ideje dnevnih boravaka. Gibina namjera, međutim, nije kritika građanskog ukusa, nego korištenje klasičnog obrasca za vizualni prijevod činjenice kako su i ti brojevi, svakako znatno manje vidljiv ali jednako prisutan, izgradbeni element okolnosti naših života. Pa su se tako krupne cifre jednokratno otuđenih miliona ili milijardi što se kradu na najvišim političkim ili ekonomskim razinama nedostupnima običnom čovjeku u Gibinom vizualnom transkriptu pretvorile u pitoreskni gradić od 73.000 kuća. Te su cifre s druge strane sučeljene i sa sitnim lipama što siromašnom pojedincu sustav kroz svoje razgranate pipke oduzima svakodnevno i neprestano. I jedino dosadna i nepopularna statistika zbraja sve te pojedince. I ta je statistika odjednom postala dostupna, izdajnički virtualni svemir u svom nepre­glednom prostranstvu sadrži i sve te, ljudskom oku nevidljive, satelitiće i asteroide što nas tuku i radnim danom i vikendom. Sadržavao je on njih, istina, i ranije, samo što ih je sada neki novi teleskop koji se zove PHP aplikacija jednim pritiskom na odgovarajuću tipku sabrao, a Giba njihov misteriozni zbroj pritiskom na drugu tipku pretvorio u katove nebodera koji raste.

Ali gdje je u svemu tome umjetnik, pitaju se i dalje tvrdokorni klasičari, što on radi dok mu stroj danonoćno generira pejzaže? Sklada novu kompoziciju. Širi antene i hvata valove negodovanja kojima vrvi eter. Izlazi na ulicu i osluškuje što šapuću mase dok odgovorni grme iste parole. Obilazi punktove nezadovoljstva, registrira razinu ispražnjenosti trezora, probija se kroz gužvu besposlenih i zajedno s njima prima tektonske udare globalne sekunde.

Categories
All Radnička galerija, Zagreb razne tehnike Volumen 2

AHILOVA PETA

Izraz ‘Ahilova peta’ mitološki je simbol za slabu točku. Ili, u prenesenom smislu, za općeprihvaćenu ideju kako svatko ima neku slabu točku. Slaven Tolj koristi upravo takvo općeprihvaćeno razumijevanje naslovnog pojma kao svojevrsno asocijativno reflektirajuće tijelo koje odraz tog pojma prelama kroz sve predstavljene radove. Tako postavljena platforma omogućuje mu posve doslovno baratanje naslovnom temom i njeno istodobno tumačenje kroz takav simbolično asocijativni refleks.

Naime, on projicira rendgentsku snimku svoga stopala ispred koje je štap naslonjen na zid i stolica na kojoj su bijele rukavice. To je dakle njegova Ahilova peta. Samo po sebi, to ne znači ništa. Takva dimenzija doživljaja može se primijeniti i na sve ostale radove i također postaviti kao neka vrst platforme, jer niti jedan izloženi rad sam po sebi ne znači ništa. Kad bi netko posve neupućen ušao u galeriju, izašao bi s jednim velikim ili nekoliko manjih upitnika u mislima. Ali neupućenima se očito Slaven ne obraća. Između ostalog, na taj način pomalo otklanja još uvijek prisutnu mistifikaciju kako umjetnički rad mora u sebi sadržavati i mogućnost da ga šira javnost razumije. Ili, sličnu mistifikaciju kako nije dovoljno da umjetnik vodi dijalog sam sa sobom. No, tko su uopće neupućeni? Jer on ovdje komunicira sam sa sobom ali u kontekstu u kojem već više od dvadeset godina potvrđeno postoji na nekoliko razina – kao autor, kao javni kulturni djelatnik i kao aktivni prosvjednik protiv društvenih i političkih devijacija. Stoga, Ahilova peta, iako njegova, ovdje simbolizira slabu točku društva u cjelini koja je prispodobljena kroz osoban primjer javno aktivnog člana tog društva. Osim naslovnog, ta je simbolika potkrijepljena i ostalim predstavljenim radovima u kojima se nastoji prepoznati i ustanoviti upravo točka u kojoj se dodiruje njegova osobnost s njegovom javnom ulogom. Konkretno, rendgentska je snimka učinjena zato što je Tolju u gužvi na Stradunu neki turist nehotice zabio nokat u ahilovu tetivu nanijevši mu povredu zbog koje on još uvijek šepa. Takav, prilično nevjerojatan, incident on s pravom znakovito izolira. Kao jedan od bitnih (da ne kažem ključnih ili vodećih) pripadnika pokreta otpora masovnoj, bezglavoj najezdi jeftinog turizma, sada, u trenutku kad nakon dvadeset godina privremeno napušta front, jedan od turista ga nenamjerno ozljeđuje. U simboličkom trenutku, na simboličkoj lokaciji i, konačno, na simbolički dio tijela. On je kao javni djelatnik, kojeg, između ostalog, označava i posvemašnja tvrdoglavost što ju je moguće usporediti s donkihotovskim nasrtajima na vjetrenjaču, napadnut na tjelesnoj razini, ali upravo od te vjetrenjače. I sada, na ovoj izložbi, iz subjektivne perspektive prilazi sebi kao postojećoj činjenici u objektivnim okolnostima, odnosno kao autor koji svoj život tretira kao materijal. Jer kako drugačije i prići takvu slučaju? Što bi on trebao simbolizirati? Tko zapravo stoji iza nenamjerna udarca nogom usputnog turista? Upravo činjenično stanje kojeg ustanovljuje ili omogućuje ili preferira određena energija kao eksponent određena svjetonazora kojim dominira pohlepa. To je strana protiv koje je usmjerena Toljeva javna djelatnost. I dosljedno slijedeći donkihotovski procede, taj ga kontekst de facto i ranjava.

Spoju osobnog i javnog sebe autor Tolj prilazi iz raznih pers­pektiva dokumentirajući razne događaje. Taj spoj, odnosno liniju dodira ponovo simbolično materijalizira na tjelesnoj razini označujući kožu kao mjesto dodira ljudske unutrašnjosti s njegovom okolinom. Pa je tako na jednoj fotografiji prikazana netom završena tetovaža logotipa Lazareta (kojeg je dugi niz godina, sve donedavno, vodio) na njegovu ramenu, a na drugoj tetovaža logotipa Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci (kojem je odnedavno ravnatelj) na njegovim leđima. Osim toga, takvim upisivanjem izražava i nedvosmislen stav odnosno ideju o mjeri osobne odgovornosti s obzirom na preuzetu dužnost. Usporedivo uporište ima i rad što ga je nacrtao na zidu galerije – prepoznatljive četiri okomite crte preko kojih je povučena dijagonalno peta crta najčešće označava brojanje i povlači asocijaciju na zatvoreničko brojanje dana do slobode. Prebrojivši crte na zidu dobivamo broj 48, toliko Tolj naime ima godina. A forma predstavljanja njegove dobi istovjetna je kao i trenutan oblik registriranja broja posjetitelja u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci. Što, između ostalog, pomalo ironično upućuje na neke formalne zadatke što bi ih na novoj dužnosti morao riješiti.

Još jedna poveznica između prošlosti dubrovačkog domicila i sadašnjosti u riječkom egzilu ustanovljena je u radu nazvanom po novoj riječkoj adresi i to ponovo naglašeno isprepličući javnu i osobnu dimenziju. Na zidu je (po svoj prilici negdje ranije javno objavljena) izjava Andre Vlahušića – Nema slobode bez vlasništva. Slobodan čovjek, koji nema ništa nije slobodan čovjek. Ispod toga je nekoliko fotografija uglavnom praznog stana što ilustriraju način Toljeva riječkog života, a jedini konkretan sadržaj su pisma njegove djece. Kao prvo, dakako da nisi slobodan ako si odvojen od djece. Drugo, s obzirom da djeca ni u kom smislu ne mogu biti bilo čije vlasništvo, a materijalnoga očito nema, Tolj je, znači, dvostruko neslobodan. Treće, Dubrovnik kao najistaknutija točka na našoj turističkoj karti pomalo je kao kokoš koja nese zlatna jaja, samo tu bi kokoš ponekad trebalo i nahraniti. Odnosno podržati i angažman koji nije isključivo usmjeren prema momentalnom ostvarivanju profita ili sticanju materijalnog vlasništva nego unapređenju kvalitativne razine. Upravo to i jest osnovni razlog dugogodišnjih razmirica između Tolja i turističkih profitera koje gradonačelnik ovakvim statementom nedvosmisleno podržava. Ili drugim riječima, blagoslivlja stranu koja nastoji izbaciti Tolja kao kamen spoticanja svojim planovima. U čemu nakon dvadeset godina i uspijeva. I četvrto, problematičan doživljaj vlasništva povod je masovnom protestu Dubrovčana u akciji ‘Srđ je naš’, uperenoj protiv ekstremno skupog i ništa manje sumnjivog projekta izgradnje golf terena. Akciji u kojoj Tolj i dalje aktivno sudjeluje. Dapače, u Frankfurtu na Lüften festivalu izvodi performans (kojeg ovdje predstavlja fotografijom) u kojem si na kožu ubada beđ ‘Srđ je naš’ referirajući se na svoj raniji performans kad si je na prsa zašio crno dugme. To je crno dugme simboliziralo komemoraciju poginulim braniteljima grada. Parafraza je više nego jasna.

Snimka grafita snimljenog u Puli prikazuje Toljevo lice ispod kojeg piše ‘Tolja za župana’. U pitanju je rad nepoznata autora nastao kao reakcija na konflikt što ga je Tolj imao sa istarskim županom Jakovčićem nakon otvorenja Porečkog anala 2010. Povod tom sukobu jest Jakovčićeva kritika Toljeve koncepcije izložbe a pomalo i suvremene umjetničke scene. Već sama činjenica da političar koristi svoju protokolarnu ulogu za izraz osobnog mišljenja o temi koju ne poznaje i ne razumije govori dovoljno o političkoj aroganciji. Kad se tome pridoda podatak da je Jakovčić i nekakav funkcioner u hrvatskom golf savezu postavlja ponovo politiku u službu osobnih interesa i svrstava je na stranu suprotstavljenu suvremenoj umjetnosti čiji je jedan od prioriteta ukazivanje na društvene devijacije. Stoga je taj grafit u paradoksalnoj zamjeni uloga pomalo i karikatura utopističkog iskaza koristeći ponovo Toljevu osobnost kao paradigmu takve namjere.

Konačno, ideja donkihotizma najeksplicitnije je prisutna u videu Mutno sjećanje na jednu izgubljenu fotografiju. U pitanju je prikaz mehaničkog konja kao igračke za djecu u koju se ubacuje novac da bi ga se jahalo. To je referenca na Slavenov performans u okviru Subverzive film festivala, 2008. u kojem je on gol jahao tog konja istodobno čitajući Don Kihota. Sedlo je sada prazno. Tolj više nije Don Kihot. Vjetrenjače mogu predahnuti.